WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 ||

«Рудольф Евгеньевич Славский ИСКУССТВО ПАНТОМИМЫ Рудольф Евгеньевич Славский ИСКУССТВО ПАНТОМИМЫ Редактор А. М. Сандлер Оформление художника Ф. Б. Збарского Рисунки Т. С.Козловой Художественный ...»

-- [ Страница 2 ] --

То же самое происходит и в работе над сложным сценическим движением. Всякий раз принимаясь за новое движение, человек затрачивает много излишней энергии, и ряд у него выходит дурен. Происходит это от того, что еще не выработана «моторность». Действуя и одновременно контролируя себя, мим как бы раздваивает свою энергию. Движение от этого теряет динамику и целенаправленность— становится неточным. Так было и у Левина. Лишь позднее, когда он упорством, силой воли выработал технику, к нему стали приходить «те минуты бессознательного состояния, когда можно было не думать о том, что делаешь... (здесь и далее разрядка моя —Р. С.). Чем долее Левин косил, тем чаще и чаще он чувствовал минуты забытья, при котором уже не рук, и махали косой, а сама коса двигала за собой все сознающее себя, полное жизни тело, и, как бы по волшебству, без мысли о ней, работа правильная и отчетливая делалась сама с о б о й. Это были самые блаженные минуты».

О такой же непроизвольной легкости движений на театральной сцене, о жестикуляции, которая бы «делалась сама собой» мечтал и великий русский драматург А. Н. Островский, говоря: «Чтобы стать вполне актером, нужно приобресть такую свободу жеста... чтобы при известном внутреннем импульсе мгновенно, без задержки, чисто рефлекторно следовал соответствующий жест»*.

*А. Н. Островский, Собр. соч., т. XII, М., Гослитиздат, 1952, стр. 166.

ОСНОВЫ МИМИМКИ Язык мима звучен и богат интонациями. Тончайшие из них он передает мимикой Она является одним из важнейших выразительных средств создания пантомимического образа. С ее помощью актер доносит до зрителей самые сложные психологические оттенки, ход внутренних монологов героя, его мысли и чувства, которые подчас трудно выразить словами.

Интересен рассказ о замечательном русском актере Варламове, великолепно владевшем мимикой. Варламов мог разговаривать ушами, кончиком носа и пальцами, едва заметными движениями, поворотами. Однажды Варламов, будучи в гостях, оказался объектом дружеских нападок своего приятеля. Варламов «закрыл глаза от мнимого отчаяния и нетерпения, застыл в позе с поднятой кверху головой и стал двигать ушами. Казалось, что он отмахивается ими, точно руками, от навязчивой болтовни друга». И далее — Варламов «коварно двинул кончиком носа сначала в правую, а потом в левую сторону. Потом он повел одной бровью, другой, сделал что-то со лбом, пропустил улыбку по толстым губам и этими едва заметными движениями мимики красноречивее слов дискредитировал нападки»*.

Варламов был, как известно, драматическим актером. Как же необходимо совершенное владение мимикой актеру, для которого безмолвное действие является основой творчества!

Ученые объяснили происхождение многих мимических выражений. Анатомы подробно исследовали и описали форму, расположение и действие лицевых мышц. Изучение их поможет миму понять физиологические законы, которым должно подчиняться его творчество, поможет сознательно управлять своей мимикой.

Упражнениями и тренировкой можно сделать лицевые мышцы подвижными и послушными, тонко передающими эмоциональное состояние.

*К. С. Станиславский, Собр соч., т. 3, стр. 40.

ЛИЦО Значение выразительных возможностей лица в творчестве мима так же велико, как и отточенная речь в практике драматического актера.

Лицо мима — маленький стереоэкран, на котором зритель должен отчетливо видеть все, о чем рассказывает создатель пантомимического образа. В репертуаре Марселя Марсо есть любопытный мимический этюд «Шторка». Вначале артист прикладывает к лицу ладонь тем движением, каким прикрывают глаза, а затем опускает «ладонь-шторку» вниз, и зрители видят на его физиономии трагическое выражение. «Шторка» вновь поднимается вверх — лицо приобретает «нейтральное» выражение, прежнее оказывается как бы «смытым», «шторка» вниз — новое выражение. И так целая серия портретных мимических зарисовок. «Шторка» Марсо — Демонстрация высокой мимической техники.

РОТ Великое множество оттенков может передать рот, по-разному приоткрытый: крайнее изумление, испуг, сдержанное страдание, восторг и т. д. Плотно стиснутые губы могут выражать гордость, замкнутость, упрямство, жестокость... А сколько существует оттенков улыбок, усмешек, ухмылок!..

Круговая мышца рта и мышца губ хорошо поддаются тренажу. Специальная лицевая гимнастика помогает развить мимическую выразительность рта, делает губы гибкими и послушными.

Глаза. Ни одна часть лица не может с такой полнотой и силой выразить внутреннее состояние человека, как глаза.

Н. Г. Чернышевский писал: «Истинная жизнь — жизнь ума и сердца. Она отпечатывается в выражении лица, всего яснее в глазах. и часто бывает, что человек кажется нам прекрасен только потому, что у него прекрасные, выразительные глаза»*.

Глаза мима — верный проводник его мыслей и чувств Выражение глаз артиста позволяет зрителям понять самые тонкие психологические переживания его героя. Вот почему мим, как правило, не должен прятать от зрителей свои глаза. Когда мы говорим о глазах, то подразумеваем не только глазное яблоко, но и веки и брови. Именно они, взаимодействуя, и участвуют в образовании взгляда.

«Глазной занавес» — так Шекспир назвал верхние веки глаз. Участие в мимике «глазного занавеса» меньшее, чем, скажем, бровей, но и далеко не последнее. На особый манер сощуривая веки одного глаза, подмигивают — лукаво, хитро или многозначительно.

Существует выражение «сонные глаза». Когда мышцы, ведающие закрыванием и открыванием «глазного занавеса», бывают утомлены, «глазной занавес» оказывается как бы приспущенным на половину глазного яблока, а глаза кажутся «сонными» «заспанными». В жизни некоторые люди порой нарочно приспускают верхние веки, когда хотят изобразить показное утомление, или *Н Г Чернышевский, Собр соч, т II, М, Гослитиздат, 1949, стр безразличие, или притворную досаду, или кокетливую скуку. При этом также расслабляются мышцы шеи и головы. Мастера пантомимы используют «сонные глаза», как одно из изобразительных средств.

Брови. Варианты их перемещений весьма разнообразны. Брови движутся порознь и вместе Стремительно вскидываются или медленно ползут вверх. Движутся всем своим полукружьем или одними наружными краями Брови могут удивиться, спросить, укорить, огорчиться. Та или иная подчеркнутая форма бровей иногда условно выражает определенные свойства персонажа, густые темные брови, сросшиеся одна с другой, — суровость твердого характера;

брови «домиком» — душевную надломленность, трагизм, нервозность, страдание. Тонкие брови, расположенные высокими дугами, характерны для наивно-удивленного выражения лица Мимы классической школы, выступающие обычно с набеленным лицом, замазывают гумозом или мылом свои брови и выводят высоко над ними два тонких полукружья, что придает лицу постоянное выражение изумления.

Существует бесконечное множество разнообразных взглядов, как, например, насмешливый взгляд, оценивающий, беспокойный и т. д.

Это взгляды, говоря языком живописцев, чистых тонов. Изучение их сравнительно нетрудное дело. Но миму доступна передача и многих полутонов, оттенков взглядов Вот, например, острая заинтересованность, прикрытая безразличием. Человек вроде бы и не глядит на объект внимания, но в какие-то моменты исподтишка бросает на него мимолетные оценивающие взгляды. Или же наоборот — мнимая заинтересованность При этом человек как бы весь «внимание», но как только ему показалось, что на него не смотрят, тотчас же его скучающий взгляд обнаруживает безразличие. Художники слова часто прибегают к описанию выразительных взглядов. По этим описаниям можно составить целую энциклопедию взглядов: «он светлый взор остановил на мне в молчанье», «могучий взор смотрел ей в очи, он жег ее», «презрительным окинул оком», «прощальным взором объемлет он в последний раз»...

Здесь и угодливые взгляды «со взором полным хитрой лести», и противоречивые: «хозяйки взор то выражается приветно, то вдруг потуплен безответно», и переменчивые, как, например, у лермонтовского штаб-ротмистра, волочащегося за тамбовской казначейшей: «И взор его притворно-скромный, склоняясь к ней, то угасал, то, разгораясь страстью томной, огнем сверкающим пылал».

Неоценимую услугу миму может оказать изучение произведений изобразительного искусства — живописи, графики, скульптуры. Мастера кисти и резца метко схватывают и передают всевозможные выражения человеческого лица в самых различных эмоциональных состояниях.

Изучение мимики по жизненным наблюдениям очень полезно, но затруднено тем, что в жизни выражения лиц часто мгновенны, проходящи. В изобразительном искусстве всякое мимическое выражение как бы остановлено, его можно детально разглядывать, изучать, исследовать.

Вспомните, скажем, взгляд Ивана Грозного, убившего сына, — разве оставят эти глаза кого-нибудь равнодушным? Или на другом полотне Репина — волевой взгляд царевны Софьи, ее расширенные глаза, устремленные вдаль... или горящие глаза охотника, самозабвенно измышляющего свой очередной рассказ, на картине Перова «Охотники на привале».

Однако на сцене никакие взгляды не тронут и не убедят зрителя, если они не вызваны внутренним чувством, не согреты волнением, не рождены мыслью.

ПАНТОМИМИСТУ ЭТО НЕОБХОДИМО В книге Станиславского «Работа актера над собой» для нас особый интерес представляет глава «Развитие выразительности тела». Константин Сергеевич, высказывая сожаление о том, что в системе воспитания драматического актера отсутствует преподавание мимики, замечает, что «учить мимике нельзя, так как от этого разовьется неестественная гримаса. Мимика получается сама собой, естественно, через интуицию, от внутреннего переживания. Тем не менее можно ей помочь упражнением и развитием подвижности лицевых мускулов и мышц. Но... для этого надо хорошо знать мускулатуру лица»*. Понятно, что знание мышц лица и развитие их подвижности особенно необходимы пантомимисту.

*К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 3, стр. 38.

Молодой актер пантомимы должен постичь анатомию мимики с тем, чтобы отчетливо ориентироваться в формах мышц, в их расположении и функциях. Актеру нужна не бессознательная, а целенаправленная мимика, отобранная, подчиненная определенной мысли.

У человека большое количество всевозможных мышц. Нас же интересуют только те из них, которые активнее всего участвуют в лицевой мимике, производят перемены выражений лица.

Группа таких мышц называется мимическими.

Эти мышцы, в отличие от остальных, прикреплены к кости лишь одним концом, другим же — к коже. Получая приказания по «командным» нервам, как их назвал знаменитый физиолог И. П.

Павлов, мышцы сокращаются и «сдвигают» участки кожи лица. В силу своего свойства сокращаться под влиянием нервного возбуждения, становиться короче и толще, мышцы образуют на лице человека то или иное выражение.

Мимические мышцы необычайно чувствительны, Эластичны и подвижны, хорошо поддаются тренажу.

МЫШЦЫ ВЕРХНЕЙ ЧАСТИ ЛИЦА Лобные мышцы. На лобной кости черепа расположены две мышцы, называемые лобными. Их роль в лицевой мимике очень значительна.

Для того чтобы получить некоторое представление об их размерах и форме, приложите ладони к лицу так, чтобы пальцы, «глядящие» вверх, половиной своей длины пришлись на лоб. Теперь энергично поднимите брови и обратите внимание на то, как под вашими пальцами они перемещаются кверху. Лобные мышцы частично прикрепляются к коже в том месте, где расположены брови, а частично их волокнистые пучки переплетаются с такими же пучками круговых мышц глаз. Своим верхним полукруглым краем (примерно там, где находились окончания ваших пальцев) лобные мышцы соединены с сухожильным шлемом. Когда глаза мгновенно и энергично раскрываются, особенно в моменты сильного эмоционального возбуждения, например ужаса (про такое мимическое выражение говорят: «глаза вылезли на лоб»), тогда на помощь тонким и нежным круговым мышцам приходят лобные мышцы, а им, в свою очередь, помогает мощный сухожильный шлем, с которым они сцеплены. При этом движении брови предельно взлетают вверх, а лоб «вспахивают» поперечные борозды — морщины.

«Мышцы боли». Вокруг глазной щели располагается группа небольших мышц. У художников и гримеров каждая из этих мышц получила образное название;

так, мышца сморщивания бровей именуется «мышцей боли» или «серьезности».

Одним концом «мышцы боли» прикреплены к кости возле лобно-челюстного шва, а другим к коже у надбровной дуги. Покоятся они под лобными мышцами. Под воздействием «мышцы боли» брови стягиваются к переносью. На лбу возникают две-три глубоких и множество мелких продольных складок. Брови «насупливаются», а на лоб набегают долевые складки, когда человек напряженно всматривается в даль, или делает физическое усилие, или мучительно ищет отгадку чему-то, или внезапно поражен чем-либо неприятным. При болевом ощущении эти мышцы, сокращаясь и взаимодействуя с другими, вызывают такое мимическое выражение, при взгляде на которое безошибочно можно определить, что человек испытывает боль.

«Мышцы угрозы». У человека в моменты предельного гнева возникают на переносице поперечные складки. Образуют их пирамидальные мышцы, или, как их метко назвали, «мышцы угрозы» Эти мышцы имеют продолговатую форму. Своим нижним краем они прочно вросли в боковые поверхности кости, называемой в анатомии носовой, а верхним — в кожу между бровями. Получив сигнал по «командным» нервам, «мышцы угрозы» сокращаются и тем самым тянут кожу книзу. От этого внутренние края бровей как бы утыкаются в переносицу, на которой появляются поперечные складки. Возникающие морщины в комбинации с насупленными бровями и создают угрожающее выражение.

«Мышцы размышления». В мимике лица активно участвуют и круговые мышцы глаз. Три элемента каждой из этих мышц — глазничный, слезный и тот, что находится под кожей век, — располагаются тонким слоем вокруг глазной щели. (В образовании мимики заметную роль играет лишь глазничный элемент, функции же двух других вспомогательные, и потому рассматривать мы их не будем.) Глазничный элемент, в свою очередь, состоит из двух частей. Одна располагается над верхним веком, другая под нижним. Верхняя и нижняя доли спаяны меж собой по обоим краям глазницы — внутреннему и наружному (характер этой спайки нетрудно представить, если соединить левый и правый указательные, а также левый и правый большие пальцы). Своей выгнутой вершиной верхняя доля, носящая название «мышца размышления», доходит под кожей до участка расположения бровей, а нижняя опускается до самой скуловой кости. Получая сигналы распоряжения, верхняя доля сокращается и тем самым выпрямляет изгиб бровей и разглаживает поперечные морщины. Нижняя при сокращении как бы «выжимает» нижнее веко вверх, образуя при этом у наружного края глаз «морщины смеха». Если вы кончиками пальцев поочередно прикоснетесь к своим векам — верхнему и нижнему — и подвигаете ими, то сможете получить некоторое представление о работе очень тонких мышц, помогающих сощуриваться векам.

ТРЕНИРОВКА МЫШЦ ВЕРХНЕЙ ЧАСТИ ЛИЦА Гимнастикой лица, тренировкой мимических мышц лучше всего заниматься перед зеркалом.

Выше уже говорилось о характерной особенности мимических мышц — их эластичности, а также о том, что они хорошо поддаются тренировке.

Тренировка лобных мышц. Начните с активного сокращения лобных мышц. Энергично вскиньте брови кверху. В обычное положение брови вернутся после того, как вы «раскрепостите» мышцы.

Когда ваши мышцы благодаря упражнениям стали вполне подвижными, можете перейти к тренажу «мышц боли» (мышцы сморщивания бровей) и «мышц угрозы» (пирамидальные). Эти мышцы, как вы помните, сокращаясь, тянут брови книзу и несколько к переносью;

при «раскрепощении» этих мышц брови возвращаются в исходное положение.

Упражнение заключается в многократном и энергичном, постепенно убыстряющемся подтягивании бровей книзу.

Теперь следует соединить движения лобных мышц с движением «мышц боли» и «мышц угрозы».

Поочередно сокращая мышцы, энергично вскидывайте брови вверх и энергично опускайте.

Следует помнить о том, что происходит тренаж определенных групп мышц, а другие мышцы остаются при этом в покое Необходимо также помнить о вспомогательной роли сухожильного шлема при действиях этой группы мышц. Движение самого сухожильного шлема, покрывающего верхнюю часть черепа (он в свою очередь тесно связан с затылочными мышцами), также подлежит тренажу. Положите руки на темя и энергично при помощи лобных, затылочных мышц и «мышц угрозы» заставьте сухожильный шлем подвигаться вперед — назад, проследите его движение. Настойчиво тренируя сухожильный шлем, можно сделать его более подвижным и сильным. Тогда он эффективнее будет помогать лобным мышцам, а они в свою очередь сообщат большую подвижность и выразительность бровям.

Теперь усложняем задачу: добиваемся раздельного движения левой и правой бровью.

Вскидывая левую бровь, необходимо следить за тем, чтобы правая как бы упиралась в переносицу. После того как левая достаточно оттренирована, того же самого следует добиться от правой.

Сделав их полностью послушными (на что потребуется немало времени и усилий воли), можно приступить к еще более сложному упражнению: быстро поднимать то одну, то другую бровь «вразбивку» согласно приказу.

Упражнение «трагический излом бровей» (брови «домиком»). Это упражнение требует особого внимания.

Сократив «мышцы боли», начните сводить брови к переносице. Мгновением позднее включается сильная лобная мышца, которая совместно с сухожильным шлемом, как бы перехватив движение «мышцы боли» повлечет внутренние края бровей вверх. При этом важно, чтобы движение внутренних краев бровей пролегало строго по центральной вертикальной линии лба. Необходимо добиться умения закреплять, удерживать это мимическое выражение.

Тренировка глазных мышц. Как уже говорилось, эти мышцы очень нежные и тонкие. Прежде всего требуется сделать их более сильными. Простое, все убыстряющееся движение век (мигание) способно придать им большую эластичность и силу.

Затем требуется выработать умение попеременно закрывать веки. Следует добиться того, чтобы брови в этом движении не участвовали, чтобы закрывался лишь один глаз (а веко второго находилось в покое), чтобы жевательные и височные мышцы также не принимали участия в этом движении, не образовывали гримас.

Большую пользу при тренировке глазных мышц принесет следующее упражнение: в то время как один глаз закрыт, веком другого (также без участия «посторонних» мышц) производить мигание.

Потом то же самое проделать другим веком, а затем — поочередно обоими веками. Упражнение это сложное, поэтому не следует отчаиваться, если не сразу удастся его выполнить.

МЫШЦЫ НИЖНЕЙ ЧАСТИ ЛИЦА Теперь познакомимся с мышцами, расположенными ниже линии глаз. Эти мышцы также активно участвуют в мимике.

«Мышцы смеха», «мышцы рыдания» и другие. Под скуловыми дугами в том месте, где у некоторых людей образуются так называемые «ямочки», находятся скуловые мышцы. Их функция — поднимать углы рта кверху. Вместе с группой других мышц они действуют, когда человек смеется, и названы «мышцами смеха». У боковых поверхностей носа полураскрытым веером располагаются к в а д р а т н ы е мышцы верхней губы, состоящие из трех частей. Одна из них — так называемая «угловая головка» — поднимает верхнюю губу и крылья носа, когда человек плачет, за что и названа «мышцей рыдания».

Необходимо помнить — лицевые мышцы редко действуют в одиночку. Сложные мимические выражения достигаются взаимодействием нескольких мышц. Среди них кроме уже перечисленных расположены по обеим сторонам подбородка т р е у го л ь н ы е мышцы рта, о форме которых говорит их название.

Треугольные мышцы при плаче опускают углы губ вниз. В этом смысле характерно описание плача героини повести Куприна «Олеся». «Ее коричневое лицо собрала лось в... гримасу плача, губы растянулись по углам вниз, все личные мускулы напряглись и задрожали».

В силу способности треугольных мышц энергично оттягивать книзу углы рта, их еще называют «мышцами презрения». Четырехугольная мышца нижней губы, находящаяся посреди подбородка, под губой, сильно выворачивает нижнюю губу, что придает лицу выражение отвращения. Четырехугольную мышцу нижней губы так и называют «мышцей отвращения».

ТРЕНИРОВКА МЫШЦ НИЖНЕЙ ЧАСТИ ЛИЦА Тренировка скуловых мышц. Напомним: при смехе эти мышцы, сокращаясь, оттягивают углы рта вверх и в стороны;

эти мышцы одним концом прикреплены к низу скуловой дуги. Тренируя их, следует активно направлять углы рта в сторону верхних скул. Зубы при этом должны быть обнажены. Затем нужно добиваться раздельного действия углов рта.

Тренировка мышцы верхней губы. Три части этой мышцы, сокращаясь, поднимают верхнюю губу в ее средней части. Тренировать следует подъем верхней губы без участия углов рта. Так как квадратная мышца частью своих волокон вплетается в кожу крыльев носа, то при сокращении этой мышцы крылья носа несколько приподнимаются, расширяя ноздри При активном подъеме верхней губы нужно сильно обнажать клыки и следить, чтобы нижняя губа оставалась в покое.

Затем надо тренировать поочередно левую и правую половину верхней губы, попеременно сокращая мышцы, расположенные слева и справа (выполняя упражнение, нужно мысленно разделить губу на две части).

Тренировка поперечных мышц носа. Ранее об этих мышцах не рассказывалось. Знать же о них необходимо следующее. Располагаются они по обеим сторонам краев носа, отчасти напоминая попону. Эти мышцы обычно мало подвижны, но их роль в мимике значительна, особенно при выражениях презрения и отвращения.

Тренировать поперечные мышцы носа следует активно и длительно. Сомкнув губы (не слишком плотно), энергично вытягивайте носогубные складки кверху, постепенно добиваясь все большего их подъема (остальные мышцы остаются в покое). Точки приложения усилия находятся у крыльев носа. При сокращении поперечных мышц носа на боковых его поверхностях образуется ряд продольных складок. Это упражнение требует особенной сосредоточенности.

Тренировка круговой мышцы рта. Эта мышца окружает рот. При сокращении она изменяет форму губ: вытягивает их вперед («надутые губы») или подтягивает («поджатые губы»). Сначала следует натренировать активное вытягивание губ вперед (хоботком). Затем производить маятниковые движения в обе стороны, с вытянутыми губами, а после — круговые движения в обе стороны поочередно. При этом нужно следить, чтобы голова оставалась неподвижной. Еще упражнения.

Вытянув губы до предела вперед, энергично раскрывайте их наподобие распускающихся лепестков цветка Поджав губы (не очень плотно), энергично направляйте их углы в левую и правую стороны.

Поджатые губы помогают передавать разные оттенки выражения надменности.

Тренировка треугольной мышцы рта. Эта мышца, сокращаясь, опускает углы рта. Энергично, при сомкнутом рте, направляйте углы губ книзу. Следите за тем, чтобы нижняя губа не выворачивалась. Добившись большой подвижности обоих углов рта, тренируйте раздельное опускание левого и правого углов. В этом движении активное участие принимают и сильные мышцы шеи, берущие свое начало на груди и оканчивающиеся в углах рта и щек. Прикоснувшись пальцами к горлу, проследите действия этих мышц.

Тренировка четырехугольной мышцы нижней губы. Напоминаем- эта мышца, сокращаясь, опускает книзу и выворачивает нижнюю губу. Следует, выпятив нижнюю губу, энергично вывернуть ее, как бы отваливая книзу. Далее делайте то же самое, но раздельно левым и правым краями губ (при участии мышц шеи). Вывернув губу, производите маятниковые движения из стороны в сторону.

Необходимо еще раз подчеркнуть, что успешный тренаж лицевых мышц невозможен без целеустремленности и настойчивости. Столь же важна и регулярность занятий.

МИМИКА-ЭТО РЕФЛЕКСЫ Теперь, когда мы познакомились с лицевым аппаратом, необходимо, хотя бы в общих чертах, рассказать, что и как приводит его в движение.

В жизни большей частью мимические движения рефлекторны. Представьте, вы увидели у своих ног ядовитую змею. Немедленно тончайшие окончания зрительного нерва, расположенного позади глазного яблока, передадут сигнал опасности по центростремительным нервам в мозг — в зрительную зону коры полушарий. (И. П. Павлов назвал центростремительные нервы «осведомительными»). Мозг, осведомленный об опасности, произведет анализ. И вот из коры полушарий, на этот раз уже по центробежным (двигательным) нейронам, поступит сигнал приказание рабочим органам — мышцам. Сократясь, они вызовут на лице выражение ужаса и одновременно побудят вас отпрянуть назад. Этот путь называется рефлекторной дугой.

Возбуждения могут поступать не только через зрение, но и через слух, обоняние, словом, через любые органы чувств. То или иное мимическое выражение зависит от силы впечатления.

Выражение лица может меняться и под воздействием звучащего слова, но в бессловесном творчестве мима этот раздражитель возможен лишь как воображаемый. Случается, что в пантомиме слово написано: например, герой узнает из телеграммы о гибели близкого друга или из газеты — о крупном выигрыше.

Это уже область условных рефлексов. Образование их относится к процессам высшей нервной деятельности.

...Раненый юноша попал в плен. Вот он очнулся, пригретый солнечными лучами, и «жизни дух проснулся в нем». Но услышал юноша, как «загремели вдруг его закованные ноги». И «пленника младого грудь тяжелой взволновалась думой...». От этих дум сник пленник, «склонясь главой на камень». Так Пушкин в одном из эпизодов «Кавказского пленника», полном драматических событий, рассказал о мыслях и чувствах молодого воина, плененного врагом.

Этот эпизод показывает сложную взаимосвязь между эмоциональным состоянием героя и его мимикой. Когда юноша очнулся от забытья, он еще не осознал трагизма.

Своего положения. Лицо героя озарилось радостью: «проснулся жизни дух». Но звон кандалов вызвал условный рефлекс. Через рецептор — нервные волокна уха — возбуждение передалось в мозг, который произвел анализ. Пленник осознал свое безвыходное положение, и это отразилось на лице юноши. Дальнейшая смена его мимики вызвана воспоминаниями.

Рефлекторные возбуждения, вызванные воспоминаниями, нередки в жизни человека и, следовательно, в творчестве мима. Минувшие события, проносясь перед нашим мысленным взором, вызывают эмоции, ведущие к смене мимики.

В творчестве актера может встретиться и такая драматургическая ситуация, когда персонажу пьесы необходимо усилием воли изменить выражение лица, чтобы скрыть свое истинное чувство.

Так, например, поступает герой пушкинского «Анджело». Помните, жестокий тиран, человек «с нахмуренным лицом и с волей непреклонной», временно взял в свои руки «верховной власти бремя». В столицу возвращается настоящий правитель — старый Дук. Его встречают толпы людей.

И вдруг к ногам Дука с криком бросается молодая девушка Изабела. Присутствующий тут же Анджело, чувствуя свою немалую вину перед этой девушкой и понимая, какой каре он может подвергнуться, «бледнеет и трепещет и взоры дикие на Изабелу мещет... Но победил себя».

Четырежды на протяжении какой-нибудь минуты сменились внутреннее состояние этого персонажа и ею мимика. Когда Анджело встречал Дука, его лицо было исполнено торжественности. Увидев Изабелу, он «бледнеет и трепещет», потом его охватывает ярость («взоры дикие на Изабелу мещет»). И, наконец,— маска непроницаемого спокойствия («победил себя»). Обостренное сознание подсказало тирану, что своим взволнованным видом он выдаст себя. Подобно тому как шофер, увидевший вблизи опасность, резким движением мгновенно включает тормоз, так и Анджело усилием воли сменил выражение лица.

В физиологии это называется торможением Раздражителями, вызывающими смену мимики, могут быть и ассоциации, связанные с каким-либо предметом Они порой способны вызвать весьма сложное мимическое выражение, как, например, у героя романа Ремарка «Три товарища»: «Я оказался в очень затруднительном положении: мои глаза метали яростные взгляды... а ртом я пытался произносить в телефонную трубку приветливые слова, от темени до носа я был воплощением грозы, от носа до подбородка — солнечным весенним полднем».

В Ленинградской студии «Мим» создавалась пантомима «Адам и Ева» по мотивам рисунков известного французского художника Жана Эффеля Сложнейшую мимическую гамму должно передать лицо исполнительницы роли Евы. Вот Ева сорвала «запретный плод» — яблоко в ее руках! Ева подносит его ко рту Лицо ее выражает трепетное нетерпение и в то же время — тревогу: не увидели бы, ведь яблоко тайно сорвано Но вот яблоко надкушено. Ева торопливо жует сочную мякоть На лице ожидание чуда. И что же — никакого эффекта: яблоко как яблоко. Стоило ли прилагать столько хитрости и усилий, чтобы срывать его! Взор погас. На лице разочарование;

все черты лица как бы опустились книзу. Затем — злость. Челюсти механически продолжают жевать, а гневный взгляд ищет — куда бы забросить никчемный плод?

И вдруг — заминка. Что это? Что происходит у нее в груди, неизъяснимое, небывалое?

Ева напряженно прислушивается к тому, что зазвучало, запело внутри ее. В глазах исполнительницы читается напряженная работа мысли. Глаза «слушают», оценивают, хотят угадать и понять. На лице написано изумление.

Но вот по лицу пробежала тревога: внутренняя мелодия перестала звучать. Не сразу поняла Ева, что кончилось действие чудесного яблока. Жадно, торопливо снова откусывает она волшебную мякоть и жует жует.

Ева прислушивается к себе, и лицо будто говорит о том значительном, что в ней совершается в эту минуту: угловатый подросток превратился в прекрасную девушку...

Весь эпизод продолжается не более двух-трех минут, но какая сложная задача возникает перед исполнительницей, как выразительна должна быть ее мимика.

РАЗВИТИЕ МИМИЧЕСКОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ Мимика, связанная с психологическими переживаниями героя пантомимы, не укладывается ни в какие схемы, она всегда индивидуальна. Вот почему так важно мимическое мастерство, тренировка мимической выразительности. Понятно, что роль веры и видения в мимических упражнениях ничуть не менее значительна, чем в «беспредметном действии».

Придумайте короткие этюды на возбуждения, поступающие через рецепторы пяти органов чувств.

Например, увидел: птенца на дороге, милого ребенка, хорошего знакомого, человека вам неприятного, красивый цветок в поле, волка и т. п.;

услышал: соловья, кукушку, неожиданный оклик, звук приближающегося поезда, крик о помощи, свисток милиционера и т. п.

После этого можно усложнять этюды. Например: вы смотрите в цирке выступление воздушных гимнастов, любуетесь тем, как ловко и грациозно перелетают они под куполом с трапеции на трапецию. Вдруг один из них срывается и падает... Вы — «болельщик» и присутствуете на остром футбольном матче. Ваша команда проигрывает (выигрывает)... Вы — мотогонщик и участвуете в международных состязаниях, вас нагоняют соперники и т. п.

Придумывая этюды, следует обращать внимание на то, чтобы они были чисто мимическими, не требовали участия жестов. Во время исполнения этюдов нужно особенно строго следить за тем, чтобы не было наигрыша. Надежно уберегают от этого вера и видение.

Позднее можно приступить к более сложным мимическим этюдам: возбуждение, вызванное написанным словом, воспоминанием, рождением мысли, а также к этюдам, в которых должно проявиться торможение, эмоциональные оттенки и переходы из одного состояния в другое.

О том, какой силы выразительности может достичь мим, говорит пример творчества Марселя Марсо. В миниатюре «Ваятель масок» он изображает мастера, который увлеченно лепит различные маски;

каждую он примеряет перед воображаемым зеркалом — хороша ли? (Все предметы воссоздаются мимом «из ничего».) Вот Бип смастерил новую маску. Натянул ее на свое лицо словно противогаз. Зрители увидели маску глупца — улыбка до ушей, две щелки сонных глаз, предельное выражение тупости. При этом традиционно набеленное лицо артиста удивительно помогло' создать иллюзию застывшей фактуры маски.

Ваятель на минутку вообразил себя разгуливающим на карнавале в новой маске. Расхлябанные движения артиста — под стать облику глупца. И позабавит же такая маска веселящихся людей!

Но хватит, пора ее снимать. Однако не тут-то было: маска, словно издеваясь над своим творцом, не желает сниматься. И здесь происходит чудо, чудо актерского мастерства. На лице Марсо застыла идиотская улыбка глупца, а его мятущиеся движения трагичны, полны отчаянных попыток избавиться от обличья, будто намертво приставшего к лицу...

Известен рассказ Горького о виденной им за границей удивительной артистке Теа Альбе. Она в результате длительной тренировки добилась того, что могла, вооружив десять пальцев цветными мелками, написать на доске одновременно десять различных цифр. Можно представить себе, какой колоссальный труд понадобился для этого!

Контраст между исступленными жестами ваятеля и застывшей, хохочущей маской, созданной мимикой актера, так же поразителен, как десять цифр Теа Альбы. Отчаянная борьба Бипа с маской глупца, приближающая Марсо к философскому обобщению, оканчивается победой человека: он сорвал с себя ненавистную маску.

Лицо мима — это сложный инструмент. Владение ям отчасти схоже с техникой игры на скрипке.

Ее гриф не имеет внешне обозначенных тонов и полутонов. Но скрипач точными прикосновениями к струнам извлекает чудесную мелодию. Лицо тоже не располагает видимыми ладами. Точность и чистота «мимической мелодии», ее красота во многом зависит от вашей техники, от того, как вы овладеете «мимическими гаммами», «тонами» и «полутонами», насколько умело будете пользоваться своим инструментом — пластикой лица.

ДЕЙСТВИЯ В УСЛОВИЯХ ВЫНУЖДЕННОГО МОЛЧАНИЯ Когда слова являются помехой В системе воспитания драматического актера имеется раздел «действие в условиях вынужденного молчания». Жизнь нередко рождает такие ситуации, когда слова по тем или иным обстоятельствам не должны звучать. Например, в комнате находится тяжелобольной, или двое должны о чем-то условиться так, чтобы не знал третий, или люди находятся в размолвке.

...Когда Мария Волконская — героиня поэмы Некрасова «Русские женщины» — решила поехать в Сибирь к своему мужу-декабристу, проводы ее вылились в тягостную сцену. Вот как говорит об этом героиня, от лица которой ведется рассказ: «Сурово молчали родные мои (здесь и далее разрядка моя.— Р. С. ), прощание было немое... и каждый с вопросом смотрел на отца. Сидел он поодаль понуро, не молвил словечка, не поднял лица». И братья, «отцу подражая, молчали...» Действие этого эпизода развертывается в обстановке вынужденного молчания.

Слова являются излишними в тех случаях, когда они не могут быть поняты (например, в разговоре с иностранцем) или услышаны. В фильме «Король в Нью-Йорке» Чарли Чаплин великолепно обыгрывает эту ситуацию. Герой фильма, находясь в ресторане, пытается заказать официанту ужин, но из-за невероятного грохота джаз-оркестра официант никак не может расслышать слов своего клиента;

это вынуждает героя прибегнуть к языку жестов и мимики, при помощи которых ему и удается с блеском и остроумием заказать икру, черепаховый суп и другие деликатесы.

Ситуаций, при которых люди прибегают к языку жестов, существует довольно много.

Придумайте и выполните несколько этюдов на «общение в условиях вынужденного молчания».

«Разговор с иностранцем» Чего только не увидит наблюдательный человек на платформе вокзала за несколько минут до отхода поезда! И трогательные сцены и забавные эпизоды. Особенно возле двойных окон вагонов.

Жизненные наблюдения и фантазия могут подсказать не один сюжет для этюдов на тему «перед окнами вагона». Если исполнителю для лучшего самочувствия понадобятся слова, следует ими пользоваться (с тем, чтобы потом отказаться от них). Здесь налицо общение с партнером (к общению с несуществующим партнером необходимо приступать лишь позднее), поэтому надо помнить о важнейшем требовании к мастерству актера — умении видеть, слышать и отвечать партнеру.

На тему «разговора с иностранцем» сделайте следующие этюды. Один из персонажей — иностранец, не знающий русского языка (или русский, не знающий иностранного), второй — милиционер, или прохожий, или работник учреждения. Иностранцу необходимо узнать дорогу: в зоопарк, к врачу, на пристань и т. п.

Обстоятельства, в силу которых человек не может пользоваться словом и вынужден прибегать к языку жестов, могут быть самые разные. Например, рот занят полосканием, от которого невозможно освободиться. Или же такая комедийная ситуация: человек, застигнутый врасплох, засовывает в рот какой-то предмет, видеть который у него не должны, а необходимо действовать, отвечать на вопросы. В этих этюдах неограниченный простор для проявления и развития воображения, фантазии.

«Строгий папаша» Тренировочная работа над приемом, который мы называем «строгий папаша» увлекательна, как игра. Участвуют в ней трое: строгий папаша (или мамаша), сын (или дочь) и его приятель (подруга). Сущность приема в следующем. Исполнитель роли приятеля выходит за дверь, а остальные уславливаются, о чем сын, тайно от строгого отца, расскажет своему другу. Так может быть составлен целый рассказ. Однако необходимо учитывать, что языком жестов можно передать не все. Есть такие моменты в сюжете, которые нельзя понятно и выразительно передать движением рук и мимикой. Например: «это было в прошлом году», «мой дядя самых честных правил» и т. п. Абсолютная понятность всего рассказа — главное условие этюда.

Приятелю разрешается входить, когда сюжет (сюжет, а не выразительные средства, которыми он должен быть передан) полностью выяснен. Первое время лучше всего исполнять этюд сидя — скажем, перед телевизором. Такое ограничение места действия на первых порах выгодно, так как оно помогает концентрировать внимание исполнителей на главном. Роль папаши активна;

его действия обусловлены строгостью характера и тем, что он сосредоточен на телепередаче.

Приятель, если он не понял какую-то пантомимическую фразу, может тайно от строгого папаши мимически задать уточняющий вопрос, то есть мимически переспросить сына.

Исполнители ролей должны действовать каждый в соответствии со своей задачей. Само собой разумеется, молодые люди не должны непрерывно находиться в поле зрения папаши (Мизансценирование во всех вариантах этого этюда играет значительную роль.) Пантомимический диалог между вошедшим приятелем и сыном вначале строится примерно по такой схеме. Приятель, увидев кислую физиономию друга, спрашивает мимически: «Что с тобой?» Если сын в очень подавленном настроении, то вопрос, вероятно, повторится в более активной форме. Ответ сына может выражать: «И не спрашивай». — «Что-нибудь из-за отца?» — «Да» (или «Нет»). Тогда последуют новые наводящие вопросы. Затем идет собственно рассказ сына. Не следует пытаться шептать слова, это вне правил приема «строгий папаша».

Весьма выразительными могут здесь оказаться мимически воспроизведенные идиоматические выражения и метафоры, такие, как «намылить шею», «завести шарманку», «умыть руки» и т. п.

Постепенно усложняя этот этюд, видоизменяйте ситуацию. Так, действующими лицами могут стать студенты и педагог, от которого должно что-то скрыть, арестанты и конвоир, двое влюбленных при «третьем лишнем».

Этот этюд-игра рождает множество интересных положений и деталей, активно тренирует фантазию, находчивость, шлифует выразительность жестов и мимики.

Говорить - не говорить...

«Не шепчите», «не шевелите губами» — такие замечания сплошь да рядом слышатся на занятиях студии пантомимы. Потребность шептать текст часто возникает в силу того, что в сюжете пантомимы не до конца все продумано, или потому, что внутреннее состояние исполнителя еще «не созрело» для безмолвного действия.

Но это, конечно, не означает, что у мима на сцене всегда должен быть плотно сомкнут рот.

Сжатые губы сделали бы лицо мертвым.

В творчестве мима встречаются случаи, когда беззвучное произнесение текста не только возможно, но и необходимо.

К беззвучному разговору мим, к примеру, прибегает, когда ему требуется нарисовать портрет человека, для которого публичное выступление является профессией. Скажем, портрет лектора, адвоката, конферансье и т. п.

Если мы обратимся к литературе, то увидим, какое там имеет значение речевая характеристика персонажей. По тому, что и как говорит каждый из них, читатель составляет мнение об этом человеке.

В пантомиме героя характеризует только то, как он говорит, — текста ведь нет.

Несмотря на то, что у лекторов или адвокатов есть общие черты, определяемые профессией, у каждого свой характер и, следовательно, своя манера говорить: один— темпераментен, другой, наоборот, сдержан, третий — флегматичен... Создавая подобный образ, артист пантомимы подчеркивает индивидуальные черты персонажа беззвучной речью.

Особое значение здесь приобретает «допуск». И это понятно, ведь мим должен донести до зрителя смысл речи лектора или адвоката, не произнося ни слова. Вот почему у мима артикуляция рта, выражение глаз, словом, вся манера беззвучного произнесения текста должна быть подчеркнутой, несколько преувеличенной. Важно помнить: сама по себе подвижная мимика во время беззвучной речи еще недостаточна, необходимо знать характер героя, содержание его речи, перед какой аудиторией он выступает, как к ней и к своему выступлению относится. Словом, необходимо продумать все предлагаемые обстоятельства и сквозную линию действия, иначе исполнение превратится в кривляние.

В процессе создания образа говорящего человека мы всегда пользуемся подлинным текстом (исполнитель сам составляет его) и отрабатываем все выступление со звучащей речью. Когда же речь «улеглась», стала для исполнителя органичной и найдены ее оттенки, верный тон, мы отбрасываем текст и произносим речь мимически. Но и после этого продолжаются поиски и отбор характерных и смешных черт (ибо чаще всего это сатирический образ).

В порядке учебно-тренировочной работы нарисуйте мимические портреты различных докладчиков и лекторов, портрет конферансье (незадачливый остряк), судьи, прокурора, адвоката, подсудимого, истца, свидетеля.

Отработайте мимический разговор льстеца-подхалима, наглого грубияна, сплетницы, паникера, мимический разговор с двумя несуществующими партнерами.

ВООБРАЖАЕМЫЙ ПАРТНЕР Специфической особенностью пантомимы, отличающей ее от всех других видов сценического искусства, является общение с несуществующими партнерами.

Прием этот подчиняется обычным законам актерского мастерства и требует от мима сконцентрированного внимания, точности жестикуляции, веры в подлинность происходящего и особенного умения видеть и слышать. Отсутствие хотя бы одного из этих моментов способно свести прием на нет: зритель не поверит в присутствие воображаемого партнера.

Нужно провести диалог с человеком, которого на сцене фактически не существует, так, чтобы зритель явственно увидел, с кем общается мим, и понял содержание «разговора». Несмотря на то, что прием этот один из самых сложных, у мимов всего мира он является излюбленным.

Познакомимся с «анатомией» приема «общение с несуществующим партнером». Возьмем один из его вариантов. Мим входит в зал в качестве гостя. Он несколько опоздал. Приглашенные уже съехались. По тому, как мим здоровается с каждым из них, зрителям видны и эти люди, и кто из них выше по своему положению в обществе, и кто миму друг-приятель. Здесь рассказано начало сценки «Званый ужин» Марселя Марсо А вот другой пример. Мим на глазах у зрителей мгновенно преображается в этакого развязного типа: воображаемая «лондонка» надвинута на глаза, в зубах воображаемая папироса, засунув руки в карманы, он этаким шагом «в развалочку» идет по фойе Дома культуры. И вдруг остановился. В чем дело? Его окликнули. Окликнул его, разумеется, несуществующий партнер. А дальше наш герой вынужден прекратить курение, но, конечно, не по своей воле.

Как же зрителю стало ясно, кто остановил нарушителя порядка и по какому поводу? Сказало об этом, во-первых, мимическое выражение, с каким персонаж, обернувшись, «выслушал» замечание воображаемого партнера, вероятно дежурного. На лице нарушители читалась нагловато-снисходительная ухмылка: «подумаешь, порядки...» И, во-вторых, мим с явным сожалением взглянул на папиросу. Это так называемый уточняющий взгляд — важная подробность в общении с несуществующим партнером. Уточняющий взгляд как бы сказал зрителю, что речь идет именно о папиросе, о курении в неположенном месте. Дальнейшее действие — нарушитель кинул папиросу на пол, пригасив ее небрежным жестом, — подтвердило это. Такое действие называется поясняющим жестом.

Не успел наш герой сделать и двух шагов — остановка: новый оклик. По выражению лица мима нетрудно понять, что он выслушал приказание поднять с пола окурок. Нарушитель посмотрел на пол, где лежит окурок (уточняющий взгляд), поднял окурок, поискал глазами урну... и бросил в нее папиросу (поясняющий жест).

Для успешного общения с несуществующим партнером у исполнителя должно быть предельно развито умение слушать и слышать, смотреть и видеть. Одно дело обернуться на голос реального партнера, увидеть его, и совсем другое — «услышать» незвучащий голос. Когда, в какой момент услышать? Близко ли воображаемый партнер? Далеко ли? Все это обусловливается внутренним ритмом, чутьем, выработанным тренажем. Обернуться в нужный момент сравнительно несложно, а вот увидеть «партнера», да так, чтобы и зрителю он стал отчетливо виден и слышен,— для этого требуется приложить труд, и немалый.

Уточняющий взгляд не обязательно сопровождается яркой мимикой, но он всегда связан с последующим действием. Например, в зарисовке «Столовая самообслуживания» мим, сдав в несуществующий гардероб одежду, направляется мыть руки и вдруг останавливается. Зрителю неясно — почему? Повернув голову в ту сторону, куда он только что сдал макинтош, и выслушав спокойно, без какого-либо заметного мимического выражения, слова незримого человека, мим взглянул себе на ноги (уточняющий взгляд). Стало ясно: окликнул его гардеробщик и предложил снять галоши. И то, что мим характерным движением принялся снимать их (поясняющий жест), подтвердило это.

Однако внимание мима может привлекаться не только пантомимическим «окликом» воображаемого партнера, но и действием «бессловесным». В той же зарисовке мим испытывает всяческие беды, пытаясь вылить в стакан загустевший кефир. После того как герой сценки, доведенный до отчаяния неподатливостью содержимого бутылки, тряс ее, взбалтывал, вращал, снова тряс, он, вконец раздраженный, решил добиться успеха ударами ладони по дну. Но бутылка выскочила из рук и — вдребезги! В то время как виновник аварии растерянно оглядывался, кто-то сильно толкнул его в плечо (о такого рода движениях рассказано в описании приема «неожиданный рывок»). По выражению лица мима, обернувшегося в ту сторону, откуда последовал толчок, стало видно, в каком состоянии был человек, толкнувший его;

уточняющий взгляд позволил зрителю догадаться: одежда человека забрызгана кефиром. Выражение лица мима, сменившееся виноватой улыбкой, и его последующие действия подтвердили догадку. И то, что мим со смущенным видом, присев на корточки, принялся счищать пятна с брюк пострадавшего (поясняющий жест), время от времени виновато заглядывая ему в глаза, красноречиво дорисовывало картину происшествия.

Началом общения с несуществующим партнером может служить не только «оклик» или «толчок» В иных случаях условный партнер включается в действие, как бы входя в кадр.

Вот начало пантомимы «Фотоателье». Знойный летний день. Разморенный жарой немолодой фотограф прикорнул возле своих ванночек с фиксажем. Скрипнувшая дверь заставила фотографа встрепенуться. Пришли клиенты. Зритель узнает об этом, читая на лице фотографа: «Опять кого-то нелегкая принесла. Придется идти».

Клиентов двое: папа и сын. Присутствие сына опре деляется характерным взглядом фотографа из под очков, сверху вниз (уточняющий взгляд). Поясняющий жест — погладил малыша по головке, присовокупив приветливую улыбку,— показал зрителю рост, а следовательно, и возраст юного клиента. Действие завязано. А дальше — дело за фантазией исполнителей, их мастерством.

Мим может и сам ввести «в кадр» несуществующего партнера. Скажем, в чайхане на ковре, скрестив ноги, сидит, попивая чай из пиалы, любитель игры в кости. Играть ему не с кем. Одного поманил кивком — отказался, второго — занят. Но наконец третий подсел. Начинается очень выразительная игра в кости с воображаемым партнером.

По лицу мима, по перемене направлений его взора зритель видит: вот воображаемый партнер перемешивает кости, встряхивая их между ладонями, вот метнул их привычным жестом на ковер, вот оба впились глазами — подсчитывают количество очков (уточняющий взгляд). И наконец кислая, разочарованная физиономия мима красноречивее слов сообщает, на чьей стороне победа. Мало найдется для мима столь же благодатных сценических возможностей, какие предоставляет его мастерству заключительный момент игры в кости: в порядке «взаиморасчета» побежденного награждает звонкими щелчками в лоб его несуществующий партнер.

Тем же правилам, что и общение с одним условным партнером, подчиняется и общение с двумя и более воображаемыми действующими лицами. В одной из мимических картинок «Пять этажей универмага» лицо скучающей продавщицы отдела готового платья вдруг озарилось приветливой улыбкой: пришел с подарком знакомый. Минутой позднее кокетничающую продавщицу окликнула покупательница — второй несуществующий партнер. «Ничего не поделаешь, придется оторваться, обслужить, — выразило лицо продавщицы, — потерпите немного, я быстро ее выпровожу». Зритель ясно видит контраст отношений девушки к знакомому и к покупательнице.

Обращаясь к приему «общение с несуществующим партнером», мим должен уметь точно определять момент подачи «реплик» воображаемым партнером, их протяженность;

уметь правильно отреагировать на его «текст» или «действия». Уметь не только откликаться на зов невидимого партнера, но и самому активно вводить его в действие (увидел, поманил, пригласил, взял за руку, потянул за собой). Мим должен также изобретательно пользоваться «уточняющим взглядом» и «поясняющим жестом». Общаясь с несколькими партнерами (не следует злоупотреблять их числом), нужно наделять каждого контрастной, сугубо индивидуальной характеристикой.

Общаясь с несуществующим партнером, мим не должен шептать слова или беззвучно шевелить губами, если это специально не предусмотрено замыслом произведения. В начальном репетиционном периоде мы всегда обращаемся к тексту (который импровизируем). Словами проверяем действие. Вместо воображаемого партнера вводим реального. Таким образом мы уточняем и обогащаем действие. Текст и реальный партнер хорошо помогают отыскивать эмоциональные оттенки, разнообразить краски. Закрепив находки, мы разыгрываем сюжет уже пантомимически.

В пантомимах встречается и общение с несуществующим партнером на отдаленном расстоянии.

Оно подчиняется следующему условию: несуществующий партнер должен находиться в таком отдалении, когда слова не могут быть услышаны, а разговор необходим. Подобная ситуация может возникнуть, например, у двух людей, когда один из них находится на шумной улице, а второй, воображаемый, выглядывает из окна пятого этажа;

или у людей, разделенных бурной рекой. Нетрудно представить себе, каким интересным может быть пантомимический разговор, допустим, у рыбака, увидевшего на другом берегу своего приятеля. Как много вопросов захочется задать им друг другу!

В этих случаях следует помимо детально продуманного отбора жестов учитывать длину взгляда, его целенаправленность. Это крайне важно. Обычная ошибка начинающих: взгляд их не простирается далее двух-трех метров, хотя расстояние между партнерами по сюжету значительно большее. Есть и еще одна особенность: специфическое умение слушать издалека слова-жесты партнера. Ведь «пантомимический диалог» ведут оба собеседника. Здесь уместен некоторый «допуск», то есть подчеркнутое слушание, вызванное дальностью расстояния.

Важна также и роль мимического переспрашивания, помогающего сделать понятными «неслышимые» реплики партнера. Подобное переспрашивание применяется и в драматическом театре во время телефонных переговоров, когда второго собеседника на сцене нет: «так ты говоришь то-то и то-то?..» Благодаря переспрашиванию зрители узнают о том, что сказал партнер на другом конце провода, что ответил на вопрос, о чем спросил.

Итак, общение с несуществующим партнером должно быть подчинено следующим требованиям:

1. Необходимо так драматургически строить пантомимическое действие, чтобы молчание было органичным и не требовалось произнесения слов.

2. Общаться с вымышленным партнером, как с реально существующим.

3. На события, происходящие на сцене, реагировать, как на подлинные и впервые воспринимаемые.

4. В общении с условным партнером применять обязательные приемы: «уточняющий взгляд», «поясняющий жест», «мимическое переспрашивание».

5. Все происходящее на сцене должно быть абсолютно понятно зрителю.

6. Владеть всем богатством технических приемов, вдумчиво отбирать выразительные средства.

ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА ПАНТОМИМЫ Пантомима гибка. Выступления мимов могут быть сольными или групповыми. Пантомима может сопровождаться музыкой или песней. Она может быть оформлена декорациями или идти в сукнах. И в том и в другом случае важную роль играет освещение.

И свет, и музыка, и шумовые эффекты, и реквизит, и костюмы — все эти компоненты бессловесных спектаклей относятся к выразительным средствам пантомимы, которые будущий мим должен хорошо знать, чтобы умело, творчески ими пользоваться.

Предполагается, что читатель уже знаком с такими элементами театрального искусства, как грим, сценический костюм, поэтому здесь рассматриваются только специфические дополнительные выразительные средства пантомимы МУЗЫКА, ШУМЫ, СВЕТ Нередко говорят, что музыка в бессловесном действии — слова мима.

Да, музыка помогает создать смену эмоционального настроения, смену ритмов, помогает раскрыть внутреннюю сущность действия, заострить характеристику образа.

Наши чешские друзья из театра «На Забрадли» вводят в свои спектакли не только музыку, но и песенки.

В пантомиме музыкальное сопровождение не должно лишь иллюстрировать ее содержание.

Музыка призвана помогать эмоциональному выражению идеи, составлять с действием одно целое. В идеале музыка должна быть специально написанной для каждого данного спектакля. По можно и подбирать ее из классического музыкального наследия и произведений советских композиторов.

Немалая сила заключена в музыкальном акценте, когда звук подчеркивает, заостряет то или иное движение. По сюжету пантомимической сценки «В столовой самообслуживания» посетитель, помыв руки, приближается к полотенцу, сшитому кольцом. Полотенце оказалось не первой свежести. Посетитель передвинул полотенце в надежде найти чистое, сухое местечко. Короткие музыкальные акценты, следующие один за другим, как нельзя лучше подчеркивают внутреннее состояние человека, его нарастающую раздраженность. Завершает эпизод диссонансный аккорд, акцентирующий движение человека, в сердцах стряхнувшего с рук остат ки воды.

Немалая сила воздействия и у короткой музыкальной паузы;

моментом тишины можно подчеркнуть то или иное действие.

На вооружении у мимов и всевозможные шумовые эффекты. Скажем, мим в образе старого фотографа вздремнул, и вдруг пронзительно зазвонил будильник. Насколько усиливается восприятие зрителем всех последующих действий с несуществующим будильником только благодаря тому, что в нужный момент помощник режиссера поднес к микрофону, находящемуся за кулисами, звенящий будильник. В этюде «Часовщик» мим, разбирая воображаемые часы, широко пользуется звуковыми эффектами. Кладет ли он на мраморный столик отвертку, лупу, винтик,— через репродуктор слышится соответствующее синхронное звучание, и так — движение за движением.

Великолепно подчеркивается с помощью радиоустановки грохот падающих по ходу сюжета корыт, ведер и других подобных вещей. Достаточно помощнику режиссера бросить в нужный момент подлинное ведро перед микрофоном, чтобы звук совпал с действием исполнителя.

Сложнее воспроизвести, допустим, жужжание пчелы. Далеко не все театральные шумы записаны на пластинки. На выручку приходит выдумка. Так, с помощью включенной электробритвы, поднесенной к микрофону, у нас воспроизводится множество шумов: от жужжания пчелы до шума реактивного самолета.

В современной пантомиме декорации чаще всего условны. Это какие-либо выразительные детали оформления, художественный намек, образно определяющий место действия. Зато большое значение придается световому оформлению.

Пантомимический спектакль обычно сопровождается сложной световой партитурой. Лучом специального «пистолета» выделяется либо вся фигура исполнителя, либо одни его глаза, как у Марсо в спектакле «Париж смеется, Париж плачет», когда герой узнает, что билет, на который пал самый крупный выигрыш, сожжен... Действие эпизода войны в пантомиме «Перекуем мечи на орала» развивается в красном мерцающем свете, что усиливает тревожную, напряженную атмосферу.

С помощью света отделяются друг от друга два параллельно развивающиеся действия на сцене.

Вот пример того, как свет играет роль своеобразной декорации. Пантомимическая сценка «Две точки зрения» рассказывает о двух людях — «оптимисте» и «пессимисте», которые один и тот же факт — прохожий подал девушке оброненную ею перчатку — видят совершенно по-разному:

один — как грубую выходку прохожего, пристающего к девушке, а второй — как рыцарский подвиг. Здесь сцена разделена световым потоком на две половины — темную и светлую. Первая — место действия «пессимиста», вторая, светлая, — «оптимиста». Так световым оформлением образно подчеркивается основная мысль миниатюры.

Применяются и световые транспаранты для конферансных объявлений. В последнее время особенно часто прибегают мимы к использованию света в сочетании с тюлевым экраном. Особо выразительно осуществляются с его помощью наплывы. Источники света, расположенные «за тюлевой «стеной», постепенно вводимые и выводимые реостатом, позволяют добиваться прямо таки кинематографического эффекта возникновения «из ничего» обстановки и действующих лиц.

НУЖЕН ЛИ МИМУ РЕКВИЗИТ?

Это вовсе не риторический вопрос. Он возникает всякий раз, когда разговор заходит о пантомиме.

Во многих случаях реквизит миму не нужен. Во многих, но далеко не во всех. Реквизитом пользовались и в давние времена, пользуются и теперь.

В пантомимах восточного театра, где воображаемыми могут быть и горы, и дорога, и лошадь, плетка в руках исполнителя всегда настоящая, она, как ничто другое, «конкретизирует» лошадь.

Подлинное весло у перевозчика в пантомиме «Осенняя река» подчеркивает условные реку, берег и лодку, делая их видимыми. Дверь в пантомимической сиене «Саньчакоу»* несуществующая, а меч, которым хозяин постоялого двора открывает ее,— подлинный. Даже самому искусному миму, как бы ни владел он техникой беспредметного действия, не добиться такого впечатления, какого удается достичь актеру с настоящим мечом.

…Хозяин постоялого двора, по-кошачьи крадучись, приближается к воображаемой двери, заглядывает в замочную скважину, пробует плечом — не поддается ли дверь? А потом, осторожно просунув в «щель» сверкающее лезвие, движением одних только кистей сбрасывает «щеколду».

Эффект столь велик, что многие зрители уверяют, будто слышали звук откидываемой щеколды. И меч, и весло, и плетка у всадника — все эти детали реквизита отобраны тонким народным вкусом и закреплены при исполнении пьес, которые живут на сцене на протяжении столетий Самого пристального внимания заслуживает опыт изобретательного использования реквизита японскими и среднеазиатскими мимами. Так же как веер в руках у японскою актера превращается то в подзорную трубу, *Классическая китайская пантомима (иначе называется «На перекрестке трех дорог»).

то во флейту, то становится щитом в боевом поединке, то книгой, то кистью, то кубком вина, так и тюбетейка у изобретательного масхарабоза претерпевает множество превращений: чего только с ее помощью не изображают! Это и пиала, из которой артисты пьют чай, и котел для варки лапши, и сито, а тюбетейка, сложенная трубкой,—ложка, клистир, пуля, вылетающая из ружья. Две тюбетейки, подвешенные на нитках к палке,— весы;

сложенные особенным образом и укрепленные на голове, они могут превратиться в рога или ослиные уши.

Не менее разнообразно применение бубна или чалмы. Исполнителю, изображающему маслобойку, голова повязывается большой чалмой, в середине которой специально сделано углубление. Зрители без объяснений отлично понимают, что это — углубление, в которое ссыпают семена.

У народов севера мим неразлучен со специальным атрибутом — посохом. Применение посоха самое универсальное: он и весло, и острога, и ружье, палка для подвески котла, лом. Несколько посохов, установленных пирамидой, изображают чум, а сложенные кучкой — костер, у которого обогреваются герои пантомимы.

Зная, какими сценическими возможностями обладает веер, тюбетейка, бубен, посох, мим может сделать такой же выразительной, к примеру говоря, свою кепку или соломенную шляпу, а может быть, носовой платок или галстук. Да мало ли на что может натолкнуть мима его художественная фантазия... В одном пантомимическом рассказе мим, получив письмо невеселого содержания, в глубоком волнении машинально теребит в руках конверт, и вот уже конверт удивительно напоминает гармошку, которая ожила и зазвучала в его руках, вызвав новое настроение и новые ритмы поведения. А далее конверт обретает форму лодочки, чей вид, по ассоциации, вызвал у мима воспоминания, которые становятся новой темой для его действий...

Реквизит у мима всегда активен. Он может являться средством характеристики, как, например, кресла различных стилей у Марсо в «Краткой истории культуры», либо важной пояснительной деталью, как ожерелье в пантомиме «Разборчивая невеста». В этой пантомиме нитка ожерелья попалась на глаза старой деве, напомнив ей прошлое. Воспоминание острой болью отозвалось в ее сердце. Ожерелье — давний подарок жениха, которому было отказано, как и многим другим.

Героиня пантомимы перебирает ожерелье, и вот оно падает из обессиленных горем рук.

Такое действенное использование реквизита, способного вызвать воспоминания, новые образы, смену настроения, можно назвать ассоциативным.

А вот и еще одна возможность использования реквизита. Действие пантомимы «На вернисаже» (по Бидструпу) происходит в залах картинной галереи. Чтобы зрители все время хорошо видели обстановку места действия, необходимо было подтолкнуть их фантазию. Но как? Повесить настоящие картины? Это выглядело бы громоздко, не в жанре пантомимы. Можно было написать картины на «заднике» — в драматическом театре так иногда и поступают. Однако для этой пантомимы и такой путь был неприемлем. По режиссерскому замыслу основное действие развивается вокруг трех картин. Они непременно должны находиться как можно ближе к зрительному залу, чтобы зритель хорошо видел лица, нюансы мимики персонажей, «реагирующих» на картины.

Как же решить такую задачу? Может быть, использовать «воображаемые предметы»? Но в данном случае это не годится. Нарушилась бы иллюзия картинной галереи. Условность имеет пределы, ею, как и фантазией зрителя, злоупотреблять нельзя. Так где же решение?

Мысль шла так: на авансцене должны висеть какие-то рамы. Но какие? Из чего сделанные? Одно было ясно: рамы должны быть непременно тонкими, чтобы они очерчивали контуры картин, но не загораживали актеров. Пусть это будет лишь намек на картины — их «допишет» фантазия зрителя.

Так родились «картины» из проволоки. Проволочные квадраты рам, окрашенных в белый цвет и подвешенных на капроновых нитках, полностью выполняли задачу. Более того, проволочный реквизит оказался настолько универсально удобным, что нашел у нас широчайшее применение.

Проволокой обрисовываются контуры стойки бара, мольберта художника, кресла, зеркала и многое другое.

Итак, реквизит в творчестве мима играет важную роль. Его применение многообразно и действенно. Реквизит может являться средством характеристики (кресла в «Краткой истории культуры») Может трансформироваться, преобразуясь во что-то другое (веер, тюбетейка, чалма, посох). Может действовать ассоциативно (конверт, ожерелье). Может, как проволочные картины, указывать на место действия.

БОГАТСТВО КОТОРОЕ МОЖНО ПРИУМНОЖИТЬ В пантомимической зарисовке «Шакал» один из ее участников, встав на четвереньки, изображал нору шакала. Другой исполнитель — самого шикала. Имитируя движения зверя, он то старательно маскировал вход в логово, то, высматривая добычу, взбирался на свой «дом», то есть на спину партнера. Почуяв опасность, «шакал» поспешно принимался разгребать вход в логово и, вползая, комично застревал в узком проходе — ни вперед, ни назад. Сколько мастерства должно быть у исполнителей, с каким доверием должны они относиться к фантазии зрителей, чтобы отважиться на такую необычайную условность!

Ни одному масхарабозу или кызыкчи не пришло бы в голову сооружать декорацию печи или стены. И то и другое как нельзя лучше выполняется мимами и их помощниками. Двое, встав на корточки, изображают печной фундамент, а третий, стоя на их спинах,— печь;

его расставленные ноги — печное устье. Пекарь, выпекая лепешки, как и положено настоящему пекарю, с лихим азартом прилепляет их к «стенам печки».

Образность самобытных «живых декораций» не раз использовалась мимами ленинградской самодеятельности. Четыре человека со склоненными корпусами, покрытые зеленой скатертью, изображают стол президиума с такой выразительностью, какой никогда не достичь, оперируя с настоящим столом. Намного выразительней, чем подлинная, оказалась и живая трибуна, вступающая в «конфликт» с докладчиком-болтуном;

с какой уморительной иронией дискредитирует она пустомелю своим насмешливым отношением к нему.

И ЭТО МОЖЕТ СЛУЖИТЬ МИМУ Еще много веков назад, когда миму нужно было изобразить попеременно несколько различных персонажей, он пользовался маской особой конструкции. Творческая фантазия древних актеров пантомимы вызывает настоящее изумление. Они настолько изобретательно использовали маски, что каждый из них мог одновременно изображать три, а в иных случаях четыре персонажа.

Сохранилось немало изображений этих изумительных изделий, выполненных искусными руками древних мастеров. Применение таких универсальных масок расширяло творческие возможности исполнителей. Пантомимист мог мгновенно преображаться то в старца, то в женщину, то в птицу.

Делалось это просто: в то время как на его лице находилась, скажем, маска старца, остальные воедино слитые части маски покоились на затылке и темени;

стоило миму слегка сдвинуть комбинированную маску, как перед зрителем представал новый персонаж Разве этот прием трансформации не может пригодиться миму и сегодня? Особенно при современном, изобретенном на «Мосфильме» методе изготовления литых пластических масок из особой губчатой резины. (Эти маски вы видели в фильмах «Сампо», «Мертвые души», «Песня табунщика».) Они позволяют актеру свободно мимировать, а его коже дышать;

губчатые маски настолько тонко выполнены, что даже вблизи производят впечатление живого лица.

Мгновенной трансформации армянских гусанов-мимосов помогали специальные халаты (вернее их назвать полухалатами), разрезанные вдоль пополам. Когда актер в таком халате, надетом на правое плечо, поворачивался к зрителю, он изображал, например, богача или священнослужителя;

но вот актер повернулся к зрителю левым плечом (на котором нет халата), и он уже иной персонаж. Разве эта выдумка древних не может по-новому прозвучать в наши дни, если мим изобретательно использует принцип полухалата?

А вот и еще одно выразительное средство, которым тысячелетия пользуются пантомимисты всего мира: хождение на ходулях. Удлинив свой рост, мимы, стоя на ходулях, разыгрывают целые сценки. То это «аист», то «жирафа», то «великан дядистепиного роста», действующий вместе с карликом-толстяком, которого изображает человек, сложившийся пополам. Но наиболее распространено комическое изображение длинноногой женщины (юбка удачно скрывает ходули).

Все эти примеры говорят о том, каким разнообразием выразительных средств располагает мим.

НЕКОТОРЫЕ ВОПРОСЫ ДРАМАТУРГИИ ПАНТОМИМЫ Теперь мы подошли к самому сложному в искусстве пантомимы — к ее драматургии.

Что такое либретто пантомимы? Каковы принципы его построения и специфические признаки?

Какова технология создания пантомимического либретто? Все эти вопросы мало исследованы.

Само собой разумеется, что рассмотреть все проблемы драматургии пантомимы в одном коротком очерке невозможно. Поэтому речь пойдет лишь о некоторых из них, на наш взгляд, наиболее важных.

Мим чаще всего сам является исполнителем и драматургом своего репертуара;

поэтому ему нужно изучать природу построения безмолвной драмы. Он должен знать ее возможности, уметь пользоваться различными ее жанрами, производить отбор присущих ей выразительных средств.

Мим безусловно обязан владеть и техникой написания либретто пантомимы.

Эти заметки подсказаны собственной практикой, поисками, анализом ошибок и, конечно, не претендуют на исчерпывающее освещение данной темы.

ГЛАВНОЕ - ЦЕЛЬ Пантомима, как и всякое произведение сценического искусства, ведет разговор с теми, кто заполнил зрительный зал. Пусть со сцены не звучат слова, все равно это разговор, имеющий свою тему, свою сверхзадачу, свой подтекст, разговор, облеченный в своеобразную выразительную форму. И, как всякий разговор, он имеет свою цель. Исполнителю необходимо постоянно помнить: «о чем ведет он разговор», «с какой целью».

Нет страшнее разговора «ни о чем». Только предельно ясная, точно выраженная мысль может дать жизнь пантомимическому произведению. Мысль — его основа. Без нее творчество мима, как бы ни было оно технично, всего-навсего дешевое штукарство.

Начинающего автора нередко «захлестывает» обилие тем. И та кажется интересной и в этой будто бы заложены большие возможности — на какой же остановиться? Критериями должны быть общественная значимость темы и возможность ее претворения в бессловесном действии. Можно с уверенностью сказать: только та тема найдет отклик в сердцах людей, которая согрета ясной, четкой, волнующей мыслью. Пусть даже это небольшая тема, но если она раскрывает полезную, благородную идею, тема годится.

Темы современности, события сегодняшней жизни — вот что должно быть в центре внимания мима;

он обязан жить делами своего народа, активно бороться за его идеалы.

Мысль в представлении, лишенном слов, должна быть выражена особенно четко. Расплывчато сформулированная идея произведения способна свести труд мима на нет: зритель останется либо безучастным, либо недоумевающим. Затрудняет восприятие бессловесного действия и введение в сюжет всяческих побочных линий. Пантомима не пьеса и не киносценарий, где уместны боковые сюжетные ходы. В пантомиме они будут лишь затемнять смысл, уводить внимание от основного действия. В хорошей пантомиме, как правило, ясное сквозное действие четко воплощает определенную сверхзадачу. Вот, скажем, пантомима «Ветврач на практике». И миму и зрителю вполне понятна мысль этой сатирической миниатюры.

Тема пантомимы «Ветврач на практике» подсказана газетной заметкой. В ней говорилось о том, что выпускники некоторых сельскохозяйственных вузов, овладев теорией, нередко оказываются беспомощными на практике.

...Молодой ветеринарный врач пытается лечить заболевшую корову. Как смешны действия практиканта, впервые в жизни подошедшего близко к живой корове! К тому же и «пациентка» попалась с норовом. Она словно издевается над незадачливым лекарем. Здесь что ни шаг, то комедийный трюк. Причем все трюки оправданы, подчинены общей задаче — осмеянию недостатков обучения будущих специалистов. Зрители отчетливо видят сатирическую мишень. К слову сказать, в этой сценке полностью соблюдены все четыре непременных условия построения пантомимы, о которых уже говорилось выше.

ПРЕПЯТСТВИЕ Характер героя выявляется рельефнее и производит большее впечатление на зрителя, если герой в ходе пантомимы преодолевает препятствия. Чем они сложнее, чем труднее их преодоление, тем полнее и ярче раскрывается образ.

Преодоление препятствий активизирует действие. А чем активнее действие, тем активнее восприятие зрителей.

Препятствия на пути героя могут быть самыми различными. Вот их краткий перечень в сценке «Ветврач на практике». Первое препятствие: отсутствие у молодого специалиста навыков в обращении с животными и умения их лечить. Второе — норовистый характер «пациентки». Третье — внешние условия: тесный, неосвещенный хлев, скользкий пол. Четвертое (неожиданное препятствие) — корова съела справочник, по которому ветврач пытался ее лечить, что в свою очередь породило новые осложнения. Как лечить больную без спасительного справочника? Какое лекарство дать? Какую дозу? и т. д. и т. п.

Конечно, если бы не было всех этих препятствий, образ утратил бы выразительность. Сценические возможности значительно бы сузились, если бы, скажем, действие происходило в просторном и светлом хлеву.

То, что корова съедает справочник, смешно само по себе и по-настоящему «работает» на замысел. Паническая растерянность ветеринара, вызванная исчезновением справочника, красноречиво говорит зрителям о полнейшей профессиональной беспомощности горе-лекаря.

Действие развивается заостренно, активизируя восприятие зрителей.

Совершенно иная природа препятствий, которые приходится преодолевать Бипу в пантомимах Марселя Марсо. Почти все эти препятствия порождены социальными конфликтами. В неустроенности Бипа находит отражение общая неустроенность маленьких людей капиталистического мира. Даже такие на первый взгляд добродушно-юмористические пантомимы, как «Бип-дрессировщик» или «Бип-канатоходец», выражают тот же социальный конфликт. В самом деле, если на представлении лен откажется прыгнуть в обруч, разразится скандал, хозяин может вышвырнуть вон неудачливого укротителя. Вот почему дрессировщик, встав на колени, так униженно умоляет непреклонного царя зверей совершить прыжок.

Укротитель уморительно смешон. Но это смех сквозь слезы. Таков же смех, вызываемый отчаянно рискованным балансированием Бипа на канате. Марсо изображает человека, который, очевидно, впервые в жизни полез под купол. Страх перед головокружительной высотой преодолевается смертельным страхом потерять работу — и это уже трагикомедия.

Из всего сказанного нетрудно сделать вывод - преодоление героем препятствий способствует раскрытию идеи пантомимы, выявлению характеров действующих лиц и в конечном итоге — активности воздействия пантомимы на зрителей.

Особое значение в создании всякой Отбор пантомимы имеет отбор тем и выразительных средств, и особенно на первой стадии творчества, еще в процессе формирования замысла Из всего необъятного многообразия жизненных явлений мим выбирает только такие темы, факты, положения, которые обладают наибольшей «пантомимовыносливостью».

Что же такое «пантомимовыносливость»? Это понятие, которым мы пользуемся в своей практике, подразумевает емкость темы, ее значительность и ее способность быть раскрытой в образной пантомимической форме. Отбирая тему, нужно многократно придирчиво проверять: значительна ли она, достаточно ли свежа, способна ли сказать людям что-то важное, нужное им, можно ли ее раскрыть поэтично, образно, не прибегая к словам?

Обычной ошибкой начинающих мимов является недостаточно строгий отбор том и сюжетов.

Такой отбор мы называем «ленивым». Как правило, он приводит к неудачам и срывам. Артисту пантомимы необходимо в процессе формирования драматургического замысла ни на минуту не забывать о специфике своего искусства, ибо автору либретто предстоит самому воплощать его на сцене. Драматургический замысел обычно содержит уже и элементы режиссерского решения будущего спектакля.

Далеко не всякое действие годится для пантомимы, ибо далеко не все пантомимично. Особенно нетерпимы здесь действия и жесты описательно-иллюстративные, поясняющие происходящее на сцене, а не образно раскрывающие его внутренний смысл. Как в песне не может быть ни одного лишнего слога, так и в пантомиме — ни единого необязательного жеста. Мим должен учиться поискам и отбору выразительных средств, выразительных деталей.

В новелле «Только мечта», действие которой развертывается в капиталистической стране, голодный мальчишка останавливается перед витриной обувного магазина. Как зачарованный глядит он на великолепные вещи, выставленные для тех, кто может их купить. Когда мы работали над этой новеллой, перед нами встала задача: как показать зрителям, что остановился мальчик именно у обувного магазина?

Вопросы подобного рода очень часто возникают у мимов. Как, например, показать, что мим действует с огромными вазами, когда на сцене никаких ваз нет? Если такое действие, как, скажем, намыливание бороды несуществующей кисточкой, сразу же понятно любому, то работа с воображаемыми вазами относится к трудно выразимым пантомимическим действиям. Марсель Марсо, исполняя сценку «Продавец фарфора», чтобы направить внимание зрителей по верному пути, объявляет характер действия и сами предметы конферансной надписью на щите. После этого все движения мима становятся понятными.

Другое дело — эпизод у витрины с обувью. Он начинается в середине новеллы. Здесь надпись неприемлема. Пришлось перепробовать множество вариантов, чтобы отобрать лучший. Он оказался самым простым: мим переводит взор от витрины к своему ботинку, приподнимает носок и отгибает большим пальцем воображаемую оторванную подошву. Печальный вздох и горестно упавшая на грудь голова дополнили картину.

Сделать правильный отбор как темы, так и выразительной детали не так просто. Одного терпения здесь мало. Необходимы также опыт и чутье. Накопление опыта начинается еще в период этюдной работы. Придумывая для себя учебные этюды и упражнения, будущий мим должен непременно подходить к ним со строгим требованием «пантомимовыносливости». Мим, который постигнет искусство строгого отбора во время учебно-тренировочной работы, пройдет отличную школу и к тому времени, когда придет пора выступлений перед зрителями, будет владеть надежным компасом, который избавит его от многих ошибок.

Пантомима — искусство образной условности, и это необходимо учитывать в процессе отбора выразительных средств. Мим-клоун нарисовал на опилках манежа концом тросточки квартиру:

спальню, кухню, столовую. И квартира ожила. Мы увидели и покупки вернувшегося из магазина хозяина, и газовую плиту, и тесто в квашне, которое он принялся месить, выполняя поручение жены. Увидели мы и раскричавшегося младенца, которого несчастный отец комично пытался укачивать, держа локтями (ведь папашины руки были в тесте, разумеется воображаемом). Все оживало, все обретало плоть, вес, форму, цвет, все становилось видимым в умелых руках мима.

Условность пантомимы требует кроме подлинного видения и веры, кроме искренности и логики еще и своеобразного преувеличения в игре. Мим все чувствует, все воспринимает, а следовательно, и реагирует на все повышенно. Отсюда и известная преувеличенность жестов, их широта и «сочность», отсюда и заостренность мимики, яркость эмоции. Все это не превратится в наигрыш, если окажется согретым правдой чувства.

ЖАНРЫ Жанры пантомимы весьма многообразны. Тут и юмористическая сценка, и шутка, и остросатирическая миниатюра, и гротесковый портрет, и меткая пародия, и драматическая новелла. От юморески до трагедии, от бытовой зарисовки до философского обобщения — таковы возможности пантомимы.

Распространены пантомимические рассказы от первого лица, обращенные непосредственно к зрителям. Приступая к изложению сюжета, мим как бы предуведомляет: «Вот какая история произошла со мной однажды (или сегодня)». И воспроизводит содержание своей истории в действии. При этом рассказчик не является бесстрастным повествователем. Зрители ясно ощущают его отношение к событиям.

Гораздо чаще встречается форма, когда мим ведет действие в определенном образе. Нередко пантомимический образ не содержит значительного художественного обобщения, а представляет собой как бы беглую зарисовку, штриховой набросок. Так, в ходе пантомимического рассказа «Пять этажей универмага» его исполнительница, мгновенно трансформируясь, создает добрый десяток персонажей — покупателей и продавцов.

Нагляднее всего можно представить себе, как широк жанровый диапазон пантомимы, на примере творчества Марселя Марсо. В репертуаре его театра художественные этюды Бипа: «перетягивание каната», «подъем по лестнице» и другие. Это — демонстрация виртуозных технических достижений, «архитектоника жестов» в сочетании с «удачной комбинацией линий», как сказал бы Марсо. В необычной по форме сценке «Давид и Голиаф» Марсо попеременно изображает двух персонажей, эмоционально показывая столкновение Голиафа, напыщенного великана, олицетворяющего грубую силу, и Давида, в облике которого автор выявляет доброе начало. Эта пантомима по жанру скорее всего баллада. «Ловец жемчуга» в исполнении Жиля Сегаля* — психологическая новелла яркого социального звучания: в ней образно раскрывается тяжелый труд пловца, ведущего борьбу за существование, он то опускается на дно для поисков жемчужных раковин, то лихорадочно всплывает, чтобы скорее набрать в легкие воздух, то вступает в бой со спрутом. (Эта сцена, так же как и «подводные» сцены в классическом китайском театре, — свидетельство смелости и оригинальности приемов искусства пантомимы.) Программный спектакль театра Марсо романтическая мимодрама «Шинель» по Гоголю показывает, что искусству пантомимы доступно сценическое воплощение сложнейших литературных произведений. Постановки «Шинель», «Ломбард» говорят и о том, что пантомиме подвластно драматическое и даже трагедийное звучание, психологическое раскрытие образов. А «Ваятель масок» Марсо, так же как и «Трибунал» Лихтенбаума, достигает образного философского обобщения.

В полной мере искусству пантомимы доступна и форма публицистически заостренного политического памфлета. Элементы памфлета содержатся и в спектакле Марсо «Париж смеется, Париж плачет».

*Известный французский мим (в прошлом актер театра Марселя Марсо) Издавна в репертуаре мимов бытует пародия. Ею пользовались и русские скоморохи, и армянские гусаны-мимосы, и среднеазиатские масхарабозы. Так, например, в пародии на баев, увлекающихся соколиной охотой, масхарабоз, подражая какому-либо конкретному баю, вызывал хохот тем, что выскакивал верхом на палке с курицей вместо сокола. Бытует и такая форма, как загадывание пантомимических шарад. Все слоги в них и сами загаданные слова исполняются на языке жестов.

Большие возможности таятся и в баснях-иносказаниях— излюбленной форме народных мимов. К сожалению, в наше время мимические басни редко встречаются в репертуаре, так же как и традиционное соединение пантомимы с песней. А между тем пантомима, сопровождаемая сольным или хоровым пением, может быть очень выразительной.

Вопрос о жанровом подразделении пантомимы очень сложен. Часто разные жанры как бы взаимно проникают друг в друга, и трудно бывает установить точные границы между ними. Для нас важно было показать их многообразие.

ДВИЖЕНИЕ ВРЕМЕНИ Посреди сцены — огромный светящийся циферблат часов. Стрелки, как им и полагается, совершают свой путь. Но, эти стрелки, в отличие от настоящих, послушны авторскому замыслу: где нужно замедлят ход, а где и поторопятся.

На фоне часов мим. На секунду он отворачивается — и перед нами уже другой человек:

всклокоченный, заспанный, недовольно потягивающийся. После основательного завтрака он начинает производить странные манипуляции вымазывает лицо воображаемой сажей, условно раздирает и без того дырявую одежонку, подвязывает несуществующий протез И вот он — «калека», попрошайка на людном перекрестке.

Вечер Он уже дома. Сосчитана выручка — подаяния сердобольных теть и дядь. Принят душ. В роскошном костюме, за рулем машины, тунеядец катит в ресторан, где в кругу собутыльников сорит деньгами.

Ресторан закрывается. Покачиваясь, в обнимку с веселой девицей он направляется к машине Парочка бешено мчится, не обращая внимания на сигналы светофора. Свисток — приказание остановиться. Но тунеядцу кажется, что лучший способ избежать наказания — дать газ.

Мотоциклист ОРУДа преследует машину. Это видно по тому, как с перекошенным от ужаса лицом оглядывается нарушитель.

Мотоцикл все ближе и ближе. За один угол завернул беглец, за другой. Влево руль, вправо, и вдруг машина на полном ходу врезается в фонарный столб. Расплата!

Стрелки совершили свой оборот. За три-четыре минуты перед зрителем прошел день тунеядца.

Так пантомима способна концентрировать время.

Однако стрелки циферблата — далеко не единственный прием для показа сжатого хода времени, часто используемого в пантомиме. Сюжет спектакля «Париж смеется, Париж плачет» разворачивается на протяжении суток — от одного раннего утра до другого. Ход времени здесь показан сменой декоративных деталей, чередованием ритмов и тонко разработанной «световой партитурой».

Герою пантомимы «Шинель» Акакию Акакиевичу Башмачкину, чтобы иметь возможность выкупить у портного шинель, приходится дни и ночи просиживать, говоря современным языком, за сверхурочным переписыванием бумаг. Как же отчетливо показать зрителю смену дней и ночей? Марсо сделал это весьма изобретательно — с помощью ритмического чередования действий чиновников-писцов. Словно заведенные роботы-автоматы, движутся они шаг в шаг, жест в жест в присутствие и снова домой. В одно и то же время появляются они в черных трико, с тугими накрахмаленными воротниками, одними и теми же движениями механически выполняют свою унылую работу и так же бесстрастно удаляются. Они уходят и приходят. Башмачкин же остается и согнувшись скрипит и скрипит пером. А шинель, как овеществленная мечта героя, маячит невдалеке. Движение времени великолепно показывают и меняющиеся одна за другой жанровые сценки чиновничьей жизни старого Петербурга. Короткими вспышками возникают они на маленькой эстрадке, расположенной позади уныло склоненной над писаниной фигуры Башмачкина, как бы иллюстрируя ход дней и ночей...

В иных случаях действие пантомимы должно развиваться в течение еще более длительного времени. Скажем, в пантомимической новелле «Четыре времени года» оно разворачивается на фоне деревца, одевающегося листвой «по весне» и сбрасывающего свой наряд «осенью».

Работа Марсо «Краткая история культуры» дает художественный обзор чуть ли не всей истории человечества при помощи простого и остроумного приема: каждая эпоха характеризуется креслом соответствующего стиля. Новая эпоха — новое кресло, вплоть до кресла в стиле «модерн» шестидесятых годов двадцатого века. Разумеется, сообразно смене эпох меняется и сценическое поведение мима.

Нет каких-либо канонов для образной концентрации времени в пантомиме. Способы решения этой задачи, как видим, могут быть самыми различными, они зависят от замысла и фантазии, от содержания и стиля каждой конкретной пантомимы.

НАПЛЫВЫ Либретто пантомим нередко предусматривают так называемые «наплывы», которые как бы вводят в непосредственное действие мечты, воспоминания, сны героев, картины их прошлого и т.

п.

...Нож гильотины уже занесен над головой Пьеро, и в это последнее мгновение он вспомнил о своей горячей любви к Коломбине. В глубине сиены вспыхнул световой круг, и в нем на фоне плывущих облаков силуэтно проходят одна за другой картины прошлого счастья Пьеро, мысленно воссозданные им в минуты прощания с жизнью. Так развертывается действие в пантомимическом спектакле «Пьеро с Монмартра».

Сцены воспоминаний героев включены и в пантомиму «Ломбард» (театр Марсо) Но режиссерски они решены иначе. Здесь герои не становятся как бы зрителями собственных воспоминаний, а сами воплощают их в зримом действии. В мрачном зале ломбарда исполнители ролей словно переносятся в прошлое своих героев и действуют в нем, используя при этом всю сценическую площадку. То, что действие переносится из настоящего в прошлое, подчеркивается сменой ритма, световым потоком и характером музыки.

Но не одни только воспоминания героев могут быть содержанием пантомимического «наплыва».

Поводом для вставных сцен, которые, органично вытекая из сюжета, обогащают его, может стать:

мечта героя, его сон или его бессловесный рассказ, воссоздающий иное место действия Переданный в пантомимическом действии сон Бипа, в котором он видит себя миллионером, придает особый поэтический аромат спектаклю «Париж смеется, Париж плачет».

Приемы, которыми осуществляются подобные «наплывы», весьма разнообразны. Здесь могут быть использованы многочисленные варианты силуэтно-теневой проекции, иллюзионные возможности черного бархата, тюля или подвижных ширм.

ЛИБРЕТТО Строить драматическое действие без живой речи, конечно, труднее, чем словесное. Если автору обычной пьесы необходимо объяснить, что молодая женщина, принесшая в ломбард обручальное кольцо, закладывает последнее, что у нее осталось, то достаточно вложить в ее уста реплику: «Это подарок жениха. Он погиб на фронте...» В распоряжении же автора пантомимического либретто только безмолвное действие (несколькими страницами дальше вы увидите, как эпизод с кольцом воплощен в пантомиме «Ломбард»).

В драматическом произведении и в киносценарии конфликт, как известно, играет решающую роль;

в пантомиме он столь же существен, хотя и принимает подчас своеобразные формы. К примеру, в «Ломбарде» Марселя Марсо на первый взгляд нет единого конфликта, так как эта пантомима состоит из отдельных эпизодов и каждый эпизод имеет свой драматургический конфликт. Однако конфликты эпизодов имеют внутреннее единство. Бывший боксер, вышвырнутый за борт жизни, вдова погибшего солдата, бедняк-книголюб, вынужденный расстаться со своей последней книгой, — все эти люди находятся в конфликте с враждебным им капиталистическим строем. Тот же конфликт пронизывает мимодрамы «Фальшивая монета», «Безработный», «Только мечта».

Поэпизодное построение пантомимы получило в последнее время большое распространение.

Такова форма пантомим «Париж смеется, Париж плачет», «На вернисаже», «Ландыши», «Кафе автомат» и др. Эти спектакли состоят из отдельных сценок-эпизодов, имеющих самостоятельную завязку и развязку и объединенных общей темой.

Либретто пантомимы — это краткое изложение ее сюжета. Либретто иногда называют чертежом пантомимы. Однако сравнение это неточно. И вот почему: чертеж обычно не изменяют в ходе работы, им руководствуются неукоснительно. Либретто же пантомимы подчас претерпевает изменения, уточняется на репетициях.

Мы свою работу обычно строим в таком порядке.

1. Замысел, его детальное обсуждение: идея, сюжет, образы, логика поведения и т. п.

2. Этюдная работа на площадке: поиски наиболее выразительного решения замысла. Особое внимание уделяется завязке и финалу — этим краеугольным камням пантомимы.

Такой порядок, как показывает практика, наиболее продуктивен. Этюды оттачивают фантазию мимов, их драматургическое мышление, прививают навыки самостоятельной работы. В итоге этюдов и творческих поисков вырабатывается окончательный сценический вариант задуманного произведения.

НАЗВАНИЕ И КОНЦОВКА Долгое время мы в нашей студии не придавали должного значения выбору названия пантомимы. А между тем роль заглавия бывает очень велика. На примере пантомимической новеллы «Только мечта» можно увидеть, как важно продумывать заголовок произведения. По сюжету новеллы, о которой уже не раз говорилось, мальчишка — чистильщик сапог, измученный безуспешной погоней за клиентами, присел на свой ящик и размечтался: как было бы хорошо, если бы сейчас появился клиент. Дерзкая мечта ведет дальше — вот перед ящиком выстраивается целая очередь...

Изображение момента зарождения мечты трудно достигается в искусстве пантомимы. В самом деле, как показать, что на сцене изображается мечта героя, а не просто продолжается действие?

Эту задачу можно решить только с помощью мастерства исполнителя.

Но в нашей новелле, как ни выразительно играл актер, зрителям трудно было понять, что чистка обуви многочисленным клиентам и сцены в баре — это лишь мечта героя, воплощенная в зримые образы и действия.

Тогда мы и воспользовались заголовком, направляющим фантазию зрителей в определенное русло и помогающим понять дальнейший ход событий. Название новеллы «Только мечта» помогло восприятию зрителями нашего замысла.

Подлинная пантомима должна завершаться «ударной» концовкой, которая как бы подводит художественно обобщенный итог действию. Мы свою работу над пантомимой нередко начинаем с конца, то есть с финала. На первый взгляд это может показаться парадоксальным. Но дело в том, что концовка требует долгих поисков, здесь нельзя удовлетворяться первым решением. Ведь чаще всего именно в финале выясняется суть пантомимического замысла, и потому концовка должна быть броской, запоминающейся, логично завершающей действие.

ТЕМА ЛЮБВИ Любовь часто молчалива. Вот почему мотивы лирики так органично звучит со сцены театров пантомимы. И все-таки изображение любви в пантомиме достигается нелегко. Любовная тематика особенно не терпит никакой банальности, штампов, к которым столь часто тянет начинающих исполнителей.

Драматург пантомимы обязан создавать такие ситуации, в которых герои могли бы без слов ярче всего выразить свои чувства. При построении лирической линии важно находить поводы для столкновения характеров, борения чувств, не забывая о способах их пластического выражения Особенно важно правильно построить завязку. В замысле следует учитывать, в какой момент происходит первая встреча лирических героев, знакомы ли они между собой, или же зритель становится свидетелем их знакомства. Предположим, принят второй вариант. Теперь надо уточнить характеры героев: застенчивые люди знакомятся иначе, чем уверенные в себе;

суровые — не так, как, скажем, легкомысленные.

Нужно решить, как герои относятся к знакомству, желают ли его, или любовь пришла лишь к одному человеку, оставаясь до поры до времени неизвестной другому, как это было между черкешенкой и кавказским пленником в поэме Пушкина. (К слову сказать, все действие этой поэмы, где между героями, не знающими языка друг друга, ведется «очей и знаков разговор», — чистейшей воды пантомима!) Пластическое раскрытие лирической темы требует насыщенного, тонко продуманного действия, а главное — свежего решения.

Во время гастролей в Советском Союзе индийский ансамбль «Дарпана» показал великолепную пантомимическую сюиту — «Приключения принца Ясовармана». История трогательной любви юноши и его благородных деяний передана с волнующим очарованием. Как необычно и одухотворенно раскрыто зарождение любви героев с помощью, казалось бы, простого приема:

герои перебрасываются мячом.

Доведенная до технического совершенства, полная пленительной грации, игра воображаемым мячом покоряет зрителей. Мяч как бы обретает одушевленность. Словно живой, «перепархивает» он от юноши к девушке, от нее — снова к юноше. Сначала мяч совершает длинные перелеты из края в край сцены то будто радугой, то по прямой Потом радуга все больше сокращается, словно ее укорачивает какая-то неведомая сила. Все движения влюбленных строжайше подчинены четкому ритму: удары барабанов оттеняют каждый бросок и каждое касание мяча руками. Все ближе и ближе молодые люди. Уже не двумя руками, а из ладони в ладонь, с трепетной нежностью, передается мяч — покровитель влюбленных...

Думается, что этот пример позволяет составить представление о том, какой впечатляющей может быть любовная сцена в пантомиме, если она решена тонко, свежо и поэтично.

ОБЛИЧИТЕЛЬНЫЙ СМЕХ Все виды и оттенки смешного — юмор, шутка, ирония, сарказм, гротеск, буффонада, пародия, памфлет, карикатура— находятся на вооружении у пантомимической драматургии. Смех — стихия пантомимы.

Но смех — капризен. Бывает, что сценка в пантомиме, неизменно вызывавшая смех, перестает быть смешной только из-за того, что актер не вовремя поднял руку или как-либо слегка изменил установленные движения. Порой то, что казалось очень смешным на репетициях, не вызывало никаких зрительских реакций на спектакле.

При сочинении либретто пантомимы всегда следует помнить: стремление смешить только для того, чтобы смешить, не принесет настоящего удовлетворения ни зрителям, ни вдумчивому исполнителю. Автор пантомимы должен стремиться к содержательности комедийных либретто.

Ведь смех обладает великой обличительной силой.

В пантомиме часто звучат сатирические мотивы. И в наши дни не перевелись мишени для сатирического прицела. Советский мим-комедиограф должен умно пользоваться могуществом смеха, бороться своим искусством против пережитков прошлого, за утверждение нравственных идеалов общества.

Аркадий Райкин постоянно включает в свои спектакли сатирические пантомимы. Одна из них, к примеру, направлена против тех, кто оказался в плену у «зеленого змия». С помощью отточенной жестикуляции и мимики актер прослеживает жизнь пьяницы от младенчества до возраста вполне зрелого. Два-три жеста, мгновенное преображение— и вот в колыбели лежит малыш, забавно суча ножками. Ребенок чуть подрос, он уже передвигается по комнате на четвереньках.

Умиленные родители кормят его из ложечки: «за маму... за папу... за бабушку».

Этап за этапом, делая наброски беглыми штрихами, ведет актер своего «героя» по жизни: он школьник, выезжающий на «подсказках»;

он влюбляется;

он на работе. И вот уже отправляется с женой в гости.

Тостам нет конца. Рюмка за здоровье одного, рюмка за здоровье другого, еще рюмка и еще...

Актер выразительно показывает, как чья-то дружеская рука «отводит» от его рта руку с рюмкой, на что он мимически огрызается: «сам знаю»... «не ваше дело»... А дальше — пошло-поехало:

потянулись дни простаивания с пивной кружкой у ларьков, автоматов, в «забегаловках». И вот уже до того «нагрузился», что никак не может поднести стакан ко рту, все проносит мимо... А потом пьянице, что называется, «море по колено»;

потерян нормальный человеческий облик: каждого заденет, обругает, прохожие шарахаются в сторону.

Утром голова «разламывается», руки трясутся: не мил белый свет! Нужно опохмелиться.

Опохмелился — и опять пиши губерния... Ползет на четвереньках, плюхнулся на спину, лежит и ногами перебирает. И зрителю под конец уже не смешно, зрелище крайне неприятное — «свинья свиньей».

В этой сценке все тщательно продумано. Отобран каждый жест, использованы только такие действия, которые красноречивы без слов: и разламывающаяся голова, и трясущиеся руки, и грубое толкание прохожих. Неспроста рассказ о любителе спиртного начинался с его младенчества, когда он ребенком беспомощно лежал на спине. В этом же положении оказывается «герой» и в финале пантомимы. Такое построение позволило автору заключить сюжет как бы в своеобразную рамку, придать всему действию завершенность формы.

Повтор одного и того же движения, положения в начале пантомимического рассказа и в конце мы называем рефренным построением. Подобно припеву в песне или рефрену в куплетах, повтор в пантомиме заостряет ее содержание, а иногда дает ему новый поворот. Прием рефренного построения применяется в пантомиме Райкина и в других случаях. Так, эпизод «за маму, за папу» вспоминается зрителями, когда уже взрослый «герой», будучи в гостях, выпивает «за одного знакомого, за другого».

На фронтах Великой Отечественной войны выступал боевой театр «Ястребок». На его сцене с большим успехом создавал сатирические образы врагов нашей Родины одаренный мим Н.

Павловский. Фронтовые зрители смеялись над гротесковыми фигурами персонажей памфлета «Те, кого мы били» — Карла XII, Наполеона, Гитлера — и над «героями» политической сатиры «Европейского балагана» — «балансером на проволоке» Лавалем, «резвой шансонеткой» Антонеску, «гиревиком на соломенных ногах» Муссолини.

В наше время ленинградские мимы-любители создали сатирическую аллегорию «Кто кого?» (кстати, здесь широко используется прием «шаг на месте»). Хотя в конферансном объявлении ни слова не говорится о том, кто кого обгоняет, зрители отлично понимают, почему вдруг занервничал персонаж с рыжей козлиной бородкой, в цилиндре: человек в рабочем комбинезоне, шагавший вначале позади, теперь поравнялся с ним и «дал еще прикурить». И уже совсем не по себе стало капиталисту после того, как рабочий, прощально помахав рукой, оставил его позади. Человек в цилиндре начал сбиваться с шага, спотыкаться, он стал смешон в своих попытках догнать уходящего.

Неисчерпаемы возможности, которые открываются перед автором пантомим, обращающимся к темам международной политики или к сатирическому обличению западной «культуры».

Например, мимам польского студенческого театра «Бим-Бом» удалось построить очень смешную пантомимическую сатиру на американские гангстерские фильмы.

Среди комедийных выразительных средств пантомимы особое место занимает так называемый «трюк». Его характерный признак — элемент неожиданности.

Трюки помогают созданию атмосферы комедийного действия. Герою пантомимической сценки «Влюбленный завхоз» по сюжету приходится действовать на вершине пирамиды из двух стульев, поставленных один на другой. Герою очень страшно, но он всячески скрывает это от любимой девушки, храбро улыбается. А на такой неустойчивой площадке и в самом деле трудно удерживать равновесие. К тому же героя все время почему-то перетягивает на одну сторону.

Почему? Вдруг завхоза осенило: перевешивают спички, находящиеся в кармане пиджака.

Переложил их в другой карман — начало перетягивать в другую сторону. Как же быть? Догадался:

выбросил из коробки спичку — стало лучше, еще одну — совсем хорошо.

Трюк — сильное выразительное средство, но он всегда должен органически вытекать из действия, обостряя его и помогая созданию комедийного образа.

Мимы, добиваясь яркости красок, смелости и оригинальности приемов, прибегают иногда к эксцентрической форме построения пантомимы.

В. И. Ленин, живя в Англии, любил, по свидетельству Горького, смотреть выступления эксцентриков. Алексей Максимович приводит высказывание Ленина об эксцентрике:

«Тут есть какое-то сатирическое или скептическое отношение к общепринятому, есть стремление вывернуть его наизнанку, немножко исказить, показать алогизм обычного. Замысловато, а интересно!»* Эксцентрики используют способность зрителей к образному восприятию. Вот, например, эксцентрическая бессловесная сценка «Накачивание» мимов-комиков Ю. Никулина и М.

Шуйдина, ее исполнение неизменно сопровождается взрывами хохота. Один из мимов при- *«Ленин о культуре и искусстве», М} «Искусство», 1956, стр. нимается накачивать второго, как велосипедную шину, когда тот размяк, словно резиновая кукла, из которой выпущен воздух. Это, конечно, алогично. Но зритель воспринимает действие по образной ассоциации - ведь если бы ослабла шина велосипеда, ее следовало бы накачать. Значит, можно с помощью насоса «подкачивать» и ослабевшего человека!

Комедийные пантомимы, на мой взгляд, близки по своей природе к тем шаржам и карикатурам, которые настолько понятны и действенны, что не нуждаются в подписях. Эти рисунки так и называются — «без слов». Сам ход мышления художников, мастеров смешного, близок пантомимистам. И те и другие стремятся к поискам комического, выраженного без помощи текста, исключительно действием. Карикатурист развивает сюжет серией рисунков-кадриков, последовательно излагающих событие. Это делает их язык интернациональным, понятным в любой стране. Смешные картинки карикатуристов порой содержат готовые сюжеты пантомим.

Даже те из них, что не могут быть использованы практически, как бы подталкивают фантазию автора пантомимы, учат его точности художественного отбора, лаконичности выразительных средств.

Задумывая смешную пантомиму, необходимо прежде всего решить: какова ее цель, ее идея?

Какими средствами должен быть реализован замысел? В какой форме? В каком жанре?

Для комедиографа-пантомимиста большой интерес представляют высказывания о «секретах» смеха непревзойденного комика Чарли Чаплина. Он говорит, что всегда старается держать ум настороженным, а глаза открытыми, что всегда наблюдает за публикой, «чтобы установить, что именно заставляет ее смеяться;

точно так же я наблюдаю за ней, чтобы черпать комические ситуации... Короче, для моих будущих персонажей или для комических ситуаций я всегда использовал материал, который давала жизнь...»*.

Подытожим сказанное о смешном в пантомиме.

Смех — дело нешуточное. Для того чтобы умело им пользоваться в пантомиме, от ее автора требуется раз- *«Материалы по истории мирового киноискусства», т II, М, Госкиноиздат, 1945, стр. 167, витое чувство юмора, знание законов смешного и определенные навыки, приобретаемые опытом, тренировкой. Начинать тренировку следует с простейших этюдов, содержащих зерно комизма. Выстраивая комедийные ситуации, создавая комедийные образы, пользуясь комедийными приемами, необходимо все комедийное действие подчинять жизненной правде.

ЕЩЕ НЕСКОЛЬКО ЗАМЕЧАНИЙ В этом обзоре затронуты лишь некоторые проблемы драматургии пантомимы, главным образом те из них, о которых необходимо иметь представление начинающему автору пантомимического либретто. Итак, не загромождайте действие второстепенными персонажами и ситуациями. Все, что не имеет непосредственного отношения к фабуле, без чего можно обойтись, не причиняя ущерба замыслу, безжалостно отсекайте.

Строя сюжет, следует избегать изображения персонажей в бездейственном состоянии. Идея и сюжет должны разворачиваться в сфере пластического движения. Статика губит пантомиму.

Сюжет должен быть абсолютно ясным, сразу же вводить зрителей в круг действия. Все это требует поисков и поисков, отбора и отбора.

На первых порах лучше избегать сложных сюжетных ходов Нужно тщательно «взвешивать» каждое положение, и особенно завязку. Мысль, движение, эмоции — вот сущность пантомимы.

Намного усиливает звучание произведения выразительное раскрытие подтекста, выявляющее внутренний смысл действия. Раскрытие подтекста в зримом действии делает характер героя полнокровнее и объемней. Примером подтекста, который может быть выражен бессловесным действием, служит эпизод из рассказа Л. Н Толстого «Смерть Ивана Ильича» Вдова, взяв под руку Петра Ивановича, приятеля своего только что скончавшегося мужа, шла с ним во внутренние комнаты. Соболезнование Петра Ивановича было неискренним, его мысли были заняты предстоящей игрой в карты. Партнер по карточному столу Шварц «печально подмигнул Петру Ивановичу». «Вот-те и винт! Уж не взыщите, другого партнера возьмем. Нешто впятером, когда отделаетесь»,— сказал его игривый взгляд.

Петр Иванович вздохнул еще глубже и печальнее, и Прасковья Федоровна благодарно пожала ему руку». Вздохнул Петр Иванович, понятно, оттого, что вынужден пропустить игру, а вдова восприняла этот вздох как соболезнование своему горю и «благодарно пожала ему руку». Здесь подтекст, как видим, тонко расшифровывает истинную подоплеку действий героев рассказа.

И в заключение еще раз напомним, что главный объект внимания мима — внутренний мир человека. Мимическое искусство — народное искусство. В его основе — человек, его жизнь, его борьба, его радости.

ПРИЛОЖЕНИЕ Здесь приводятся литературные записи трех пантомим, различных по жанру. Первая взята из книги Н. Чуковского «Последняя командировка», вторая сделана известным режиссером С.

Юткевичем*, и третья перепечатана из книги С. Образцова «Театр китайского народа».

«ПИСЬМО» Молодой человек вздумал написать письмо. Кому — неизвестно, но в том, что он хочет написать письмо, не было никаких сомнений. Он об этом не объявлял, он вообще ни разу не разжал губ и не произнес ни слова. Но он таким точным движением взял с воображаемого стола несуществующий лист бумаги, так аккуратно сложил его вдвое и так при этом задумался, стараясь сочинить первую фразу, что всем стало ясно: он хочет написать письмо. Положив несуществующий лист на воображаемый стол, он привычным движением пальцев вытащил из верхнего кармана пиджака невидимую самопишущую ручку. С невидимой ручки он снял невидимый колпачок и стал писать по несуществующему листу бумаги. Но, увы, ручка почему-то не пишет. Взяв ее двумя пальцами за невидимый кончик и подняв перед лицом, он стал внимательно ее рассматривать, чтобы понять причину. Ну конечно, в ней нет чернил, только и всего! Он выдвинул ящик воображаемого стола и извлек из него вымышленную склянку с чернилами. Как осторожно вынимал он пробку, стараясь не сломать ногтей и не запачкать пальцев! Вот невидимая ручка погружается в вымышленную *«Искусство кино», 1960, № 5.

склянку, стоящую на воображаемом столе, и наполняется чернилами. Теперь ее нужно обтереть специальной тряпочкой, конечно, тоже воображаемой. Готово! Можно начать писать письмо... Но что это? Невидимая ручка неисправна, и вымышленные чернила текут из нее. Они текут по рукам, по рукавам, они крупными каплями падают на полы пиджака. Иллюзия была так сильна, что женщины в разных концах зала вскрикнули, предупреждая артиста, что он губит свой костюм...

Невидимая ручка брезгливо отброшена, пальцы вытерты воображаемой тряпочкой, но письмо написать необходимо. Артист шарит в карманах и находит несуществующий карандаш. Огрызок карандаша маленький и, к сожалению, неочиненный. Но это беда поправимая. Осмотрев воображаемый стол, он осторожно снял с него двумя пальцами воображаемое лезвие безопасной бритвы. Держа в левой руке несуществующий огрызок карандаша, он стал чинить его воображаемым лезвием. Но, увы, в несуществующем карандаше сломан весь грифель и только крошится, падая кусочками на пол. Карандаш тоже приходится бросить.

Что же делать? Человек, который хочет написать письмо, растерянно смотрит вокруг себя. И вдруг на полу в углу он что-то замечает. Обрадованный, он идет в угол, нагибается, берет в руки что-то невидимое, но, несомненно, довольно громоздкое и изрядно тяжелое;

напрягаясь всем телом, поднимает с пола и несет на вытянутых руках. И мгновенно всем становится ясно, что невидимая эта вещь — пишущая машинка, причем не маленькая, портативная, а большая, канцелярская, на развернутый лист. Он ставит ее на воображаемый стол, снимает с нее невидимый металлический футляр, движет невидимую каретку, нажимает клавиши, проверяет ленту... Машинка исправна!

Тогда он садится на незримый стул, вставляет несуществующий лист и пишет письмо. Потом вынимает лист из машинки, складывает и сует в невидимый конверт. Высунув кончик языка, заклеивает конверт...

«ЛОМБАРД» (Из репертуара Театра пантомимы Марселя Марсо) Ломбард. Казалось, нет более прозаического заведения, более невыразительного места действия, более незавидного предлога для создания увлекательного сценического зрелища. А если прибавить, что в этом ломбарде не произносят ни единого слова, то трудно себе вообразить, что здесь можно испытать одно из наиболее сильных эстетических переживаний...

Вообразите себе пустую полутемную сцену с одной длинной и унылой скамьей, вроде тех, что встречаются на заброшенных провинциальных станциях или на окраинных бульварах большого города.

Слева стойка, за которой восседают два манекенообразных персонажа с равнодушными, неподвижными лицами — это оценщик и скупщик ломбарда, чьи силуэты, напоминающие хищных птиц, словно сошли с литографий Домье.

Один за другим появляются клиенты. За их внешним обличьем, по их повадкам и походкам, мы уже угадываем удары судьбы, которая загнала их сюда, в этот пустой, холодный зал, в это последнее прибежище для всех путешествующих на край ночи.

Одни скрывают трагедию нищеты за внешней бравадой. Другие стараются прошмыгнуть как бы незамеченными. Третьи прячутся за маской равнодушия, как вот этот посетитель в потрепанном пальто с поднятым воротником, уткнувшийся в книгу,— он читает ее не отрываясь, примостившись на краю скамьи.

В томительном молчании образуется очередь — в ней мы можем разглядеть робкую, кутающуюся в рваный платок молодую женщину со скорбным выражением лица, босяка со следами былой элегантности, напоминающего барона из горьковского «На дне», мужчину атлетического телосложения с перебитым носом, что явно свидетельствует о его боксерском прошлом, тощую долговязую фигуру музыканта с футляром от скрипки;

на его набеленном лице лунатика и визионера рельефно выделяется трагический излом черных бровей, напоминающий какую-то давно знакомую гримасу не то поломанной детской игрушки, не то паяца из ярмарочных балаганов.

Все посетители застыли в ожидании, пока не опустится со стуком деревянный молоток в руках оценщика, чей высокий черный цилиндр пародирует то ли униформу факельщика, то ли головной убор одного из бессмертных скряг Диккенса.

Первой подходит, приниженно и боязливо, молодая женщина. Она стягивает с пальца обручальное кольцо — это, очевидно, ее последняя драгоценность. Оценщик протягивает за кольцом свою костлявую длинную руку, но вдруг все замирает в паузе — и начинается волшебное превращение...

Музыка резко меняет мелодию и ритм.

Женщина выбегает на середину сцены. Она выпрямляется, как бы молодеет...

Все персонажи молниеносно путем нехитрых изменений аксессуаров и деталей костюмов трансформируются...

И вот перед нами уже не пустынный зал ломбарда, а оживленные аллеи городского парка, где прогуливаются влюбленные пары. Наша героиня, сбросившая с себя поношенный платок, застыла в объятиях молодого парня в полосатой фуфайке. Это весна любви, это счастье. Он нежно надевает ей кольцо на палец.

Но что это? Издали доносится тревожный сигнал трубы, глухая дробь барабанов...

Это приближается война.

И вот уже беспечные фланеры превратились в марширующих солдат, уходящих на фронт по бесконечной пыльной дороге...

И бежит вслед за своим возлюбленным молодая женщина, бежит, спотыкаясь и простирая руки вслед отряду, исчезающему в темноте.

Мечутся лучи прожекторов... силуэты солдат в бою... смертельная схватка в окопе... труп молодого парня на опустевшем поле боя... крик отчаяния молодой вдовы... и проклятие войне в этих вздымающихся к небу сжатых кулаках, как на гравюрах Кете Кольвиц...

И снова все возвращается в холодный ломбард...

Закутавшаяся в рваный шерстяной платок, смиренно протягивает женщина кольцо — последнее воспоминание о счастье, о жизни, о любви.

Так же неподвижно застыли фигуры на скамье.

Со звоном падает кольцо на чашку весов, и жалкие гроши выдает женщине бесстрастный, истуканообразный оценщик.

Очередь за парнем атлетического телосложения. Он также протягивает последнее, что у него осталось,— пару боксерских перчаток.

Гонг — и мы переносимся на ринг, в атмосферу, накаленную до предела азартом.

Опять путем несложной метаморфозы все персонажи превращаются в зрителей этого состязания.

На ринге — он, молодой преуспевающий боксер... Раунд за раундом идет он к победе.

Но сговор менаджеров приводит к трагической развязке. В перерывах между схватками мы замечаем темные махинации дельцов, и вот уже противник запрещенным ударом выводит бойца из строя, делает его калекой. Окончилась спортивная карьера. Ушла слава... Наступила нищета...

И ничего не осталось, кроме пары перчаток, которую даже не хотят брать в заклад хищники из ломбарда.

Так жизнь за жизнью, биография за биографией, обрисованные мимолетными штрихами, одна за одной проходят перед нами...

И вот изможденный скрипач, перед тем как отдать свою скрипку оценщику, играет на ней последний волшебный вальс...

И кружатся, кружатся пары в прощальном танце, переживая еще раз мимолетные радости жизни...

Но захлопнулся черный футляр, как крышка гроба, и скрипка ушла в тайники ломбарда. Опустел зал. И только тогда медленно поднимается со скамьи единственный оставшийся посетитель, уткнувшийся в книгу и не принимавший участия во всей этой фантасмагории. Дочитав последнюю страницу, отдает он свое единственное сокровище — книгу бесстрастным чиновникам ломбарда, равнодушным, как смерть, как судьба.

«ОСЕННЯЯ РЕКА» (классическая пантомима китайского театра) Девушке необходимо переехать реку, чтобы встретиться со своим возлюбленным, а старый лодочник-перевозчик, хоть и сочувствует девушке, но, подсмеиваясь про себя над ее торопливостью, нарочно задерживает переезд. Долго торгуется о цене, отказывается и уезжает, потом вновь возвращается и берет цену меньшую, чем та, на которую соглашалась девушка.

Лодки, конечно, нет, есть только весло, но, причалив к берегу, старик тем не менее привязывает эту несуществующую лодку несуществующей веревкой к несуществующему колышку Осторожно переводит девушку в лодку по несуществующей доске. Пробует оттолкнуться веслом. Лодка ни с места. По-видимому, села на мель. Старик старательно разувается, хотя его обувь продолжает оставаться на ногах. Лезет в воду. Якобы подымает нос лодки Девушка приседает, так как опустилась корма. Никакой мели не обнаружено. Тут только старик замечает, что забыл отвязать веревку от колышка. Он идет к тому месту, куда втыкал колышек, отвязывает веревку, возвращается и ногой отпихивает лодку от берега Девушка быстрыми и мелкими шагами бежит спиной по диагонали в глубь сцены. На ее лице ужас. Что она будет делать, оказавшись одна в лодке, среди реки, в то время как перевозчик с веслом остался на берегу.

Но перевозчик делает движение руками, как будто дергает веревку. Девушка, качнувшись как бы от толчка, останавливается. Оказывается, конец веревки оставался в руках у перевозчика. Он опять подшутил над влюбленной, спешащей к своему милому, и теперь, весело сматывая веревку, притягивает лодку обратно.

Девушка такими же быстрыми и мелкими шажками возвращается. Взяв весло, перевозчик прыгает в лодку. Она закачалась. И девушка и старик попеременно приседают и выпрямляются Он на носу, она — на корме. Затем перевозчик отталкивается от берега, и на некотором расстоянии друг от друга оба делают несколько широких кругов по сцене. Это они плывут через очень широкую реку. Старик гребет веслом то с левой, то с правой стороны, а девушка помахивает шелковым шарфом, изображая ветер. Наконец лодка делает последний круг, исчезая за кулисой.

Pages:     | 1 ||



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.