WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 |

«Эта и другие редкие книги по кинематографу на Cinemanema.ru «СИМПСОНЫ» THE SIMPSONS КАК ФИЛОСОФИЯ AND PHILOSOPHY У-ФАКТОРИЯ OPEN COURT ЕКАТЕРИНБУР CHICAGO AND LA SALLE, ILLINOIS Г 2001 ...»

-- [ Страница 5 ] --

МАРКС (КАРЛ, НЕ ГРУЧО1) В СПРИНГФИЛДЕ ДЖЕЙМС М. Уоллис Юмор, по словам Уайта2, «можно препарировать, как ля гушку, но предмет исследования умирает в ходе этого про цесса, а внутренности не обескураживают разве что ис тинных ученых»3. Анализ в духе марксизма, проведенный суровым ученым-социалистом, почти наверняка убьет юмор в любой шутке, обнажив уродливое нутро идеологии в теле буржуазной комедии. «Коммунисты такие угрюмые, серь езные люди», — замечает герой Билла Мюррея в фильме «Колыбель будет качаться». И он, пожалуй, прав.

Гручо Маркс (1890—1977) — знаменитый комедийный американский кино актер. — Примеч. перев.

Элвин Брукс Уайт (1899—1985) — американский писатель и журналист, автор детской книги «Стюарт Литтл». — Примеч. перев.

White Е. В. Some Remarks on Humour//The Second Tree from the Corner. New York, 1954. P. 174.

Редкие книги о кино на cinemanema.ru «СИМПСОНЫ» КАК ФИЛОСОФИЯ «симпсоны» и ФИЛОСОФЫ * И дело не в том, что марксисты не в состоянии насла ВДУМЧИВЫЙ СМЕХ диться хорошей шуткой: сам Маркс пробовал себя в сочи нении комедий, в частности романа, написанного в стиле Это шоу можно использовать на семинарах по вопросам «Тристрама Шенди»1. Но с юмором сложные отношения комедии для определения одного из самых главных по у любого человека, заботящегося о справедливости и объ нятий о том, что делает вещь забавной — несообразнос ективности: в конце концов, что может быть смешного в ти. Как правило, нас больше всего смешит соединение стране, где 95% богатства сосредоточены в руках пяти про обычно несовместимых элементов, сплетение идей, об центов населения? Не предаете ли вы принципы марксиз разов, чувств и мнений, которые в сознании мы обычно ма, если, зная, что еженедельно в США на рабочих местах разделяем, разрушение того, что мы считаем привыч погибает двадцать человек, а 18 000 подвергаются напа ным и приемлемым, противоречие нашим ожиданиям дению, вы все же смеетесь, когда Any (переживший не одно или, по Канту, внезапное разрешение напряженного ожи ограбление владелец круглосуточного магазина) говорит дания.

Гомеру: «Скажу честно: на этой работе в тебя будут стре лять». Возможно, раввин Крастовски из «Симпсонов» прав, Гомер: О Боже, космические пришельцы! Не ешьте меня! У когда говорит, что «жизнь не веселье, жизнь серьезна».

меня жена и дети, съешьте их! (Treehouse of Horror VII [154]).

Но «Симпсоны» действительно комичны, и в данном случае комедия затрагивает столь большое количество Гомер: О Боже, я погряз в поисках виноватых, так увлекся самых разных тем (этот феномен можно назвать «хоть проектом 24 [депортация нелегальных иммигрантов из Спринг- что-нибудь для каждого»), что иногда сериал просто не филда], что не успел подумать о том, что это может коснуться возможно смотреть без смеха, вне зависимости от ва близкого мне человека. Знаешь что, Any? Я буду очень, очень ших экономических и политических взглядов. А если по тебе скучать (Much Apu About Nothing [151]).

учесть тот факт, что это шоу часто называют «подрыв ным», то можно ожидать, что оно особенно понравится В обоих представленных примерах, комичность порож тем, кто критически судит о господствующих идеологиях дается контрастом между тем, что мы ожидаем услышать и интересуется тем, как с помощью искусства можно в подобной ситуации, и тем, что в действительности го пошатнуть основы социальной мощи. Признавая, что ворится. Естественно, наши ожидания зависят от того, юмор может быть очень субъективным и что любой ана были ли мы знакомы с поведенческими нормами отцов лиз несколько уменьшает комический эффект, давайте и друзей. Когда отец, умоляя о пощаде, упоминает свою рассмотрим, как шоу «Симпсоны» совершает комичес семью, то мы предполагаем, что он будет утверждать, кий подрыв всего, что нам так хорошо известно.

будто семья полностью зависит от него, а не попросит взять ее вместо себя. Когда в опасности оказывается «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» — роман английского семья, ее глава, согласно общепринятому представле писателя Лоренса Стерна (1713—1768). — Примеч. перев.

нию о поведении храброго и благородного отца, должен 332 «СИМПСОНЫ» КАК ФИЛОСОФИЯ «СИМПСОНЫ» И ФИЛОСОФЫ говорить: «Возьмите меня взамен». Обычная и ожидае такая реплика оказывается неожиданной. Подобная шут мая в подобной ситуации самоотверженность отца в мгно ка не покажется смешной в обществе, где нравствен вение ока одновременно связывается с эгоистичной, но ные ценности значительно отличаются от наших соб веселой репликой Гомера и противопоставляется ей.

ственных.

Естественно, комичность связана с «нереальностью» Юмор этого отрывка зависит от нашего знания тра искусства. Отец, буквально жертвующий своими детьми диционных моделей поведения и социальных установок.

ради спасения собственной шкуры, едва ли смешон.

Но данный отрывок забавен также и с другой точки зре В дополнение можно сказать, что отец, предающий соб ния, ведь он указывает на некоторые недостатки «обыч ственного сына в реальности, не комичен, но в искусст ного» мышления и поведения. Среди таких недостатков ве все зависит от комической несовместимости и «шока».

склонность к поиску крайних, стереотипность мышления, Наши предположения и условности опровергаются, и в ре недостаток внимания к тем последствиям, которые аб зультате этого мы (возможно, впервые) осознаем их, если страктные политические взгляды могут оказывать на задумаемся над причиной своего смеха. Подрыв возмо конкретных людей, неспособность увидеть противоречия жен только после узнавания, и «Симпсоны», как и любая между личной и общественной жизнью, то есть все то, основанная на противоречии комедия, просят нас заду что присуще Гомеру. Другими словами, сложное выска маться над тем, как мы обычно смотрим на окружающий зывание Гомера содержит в себе несколько замечаний, мир. В нашем «нормальном» видении мира отцы долж полезных для понимания проблем социального поведе ны быть самоотверженными и преданными кормильца ния и общественных отношений. Мы считаем данные ми, готовыми пожертвовать всем ради спасения соб замечания сатирическими, так как признаем, что в бо ственной семьи.

лее совершенном мире не нашлось бы места стереоти На втором примере видно, как прозрение Гомера пам, поискам крайних, непоследовательному поведению совершенно исчезает, когда он говорит Any, что будет и т. д. Когда Гомер говорит: «...я погряз в поисках вино «очень, очень по нему скучать». Эмфаза делает репли ватых, так увлекся...», мы расцениваем его слова как ко ку еще более комичной, так как позволяет предположить, мичные, поскольку конвенциональное или общепринятое что Гомер совсем не заметил противоречия между не накладывается здесь на идеальное, и нас удивляет прав ожиданным осознанием своей частичной ответственно да, содержащаяся в замечании Гомера. В конце концов, сти за депортацию друга, с одной стороны, и добрым же люди редко так непринужденно признают неэтичность стом на прощание, с другой. Естественно, сточки зрения своего поведения или нелогичность мышления. Легко Гомера между этими чувствами нет никакого проти мысленное упоминание Гомером такой распространен воречия. Он просто говорит: «Я не осознавал, что ты ной практики, которой никому не стоит гордиться, комич уедешь. До свидания». Но для зрителей, воспитанных но. Как в случае всякой сатиры, критика пороков или на нормах дружбы и ожидающих простого самоанали недостатков человечества предполагает возможность за и, быть может, извинений раскаявшегося человека, существования лучшего мира, в котором люди действуют Редкие книги о кино на cinemanema.ru «СИМПСОНЫ» КАК ФИЛОСОФИЯ «симпсоны» и ФИЛОСОФЫ согласно представлениям автора о том, что правильно быть поучительной в отношении социальных порядков и пристойно. В данном случае неуместность помогает и что комедии, вызывающие «вдумчивый смех», могут привлечь наше внимание к распространенному челове- привлечь внимание к человеческим слабостям и в ито ческому поведению (включая, возможно, и наше соб- ге способствовать врачеванию болезней общества1.

ственное) и породить сомнения в уместности нашего по- Помимо «Скромного предложения», из длинного спис ведения. Такая сатира часто заставляет нас критически ка замечательных сатирических произведений подоб взглянуть на «повседневные» практики, привычки и мне- ного рода можно также выделить написанные ранее ния, а также задуматься над тем, как можно было бы улуч- джонсоновские «Вольпоне»2и «Тщету человеческих же шить окружающий мир, например (как в данном случае), ланий»3, а также более позднего «Дон Жуана» Байро искоренением стереотипного мышления и склонности на. Хотя многие современные ученые больше не считают, искать виноватых. что литература может или должна решать социальные Поскольку сатира в большей степени апеллирует проблемы, большинство комедий (даже телевизионных) к интеллекту, чем, скажем, фарс, то она требует боль- до сих пор либо следуют принципу воссоздания более шего от зрителя, который, во-первых, должен понять, гуманного общества, либо, в случае сатиры, указыва что высмеивается, а во-вторых, знать, как должен вы- ют на привычки, пороки, иллюзии, ритуалы или санкци глядеть идеальный мир. Всякий, кто знаком со «Скром- онирующие произвол законы, которые препятствуют ным предложением»1 Свифта (одним из гениальнейших движению к лучшему миру.

сатирических произведений в истории), знает, как опас- Таким образом, целью подрывной сатиры, а в на но не замечать сатиру и предположить, будто Свифт ис- шем случае «Симпсонов», должно быть (а иногда и есть) кренне предлагал поедать ирландских детей, а не при- разоблачение лицемерия, притворства, непомерного влекал внимание к тому, что английские землевладель- духа наживы, беспричинного насилия и всего осталь цы, фигурально выражаясь, «проглотили» ирландское ного, что характеризует современное общество, а так население и землю. До читателя или зрителя должно же предположение взамен чего-то лучшего. С марксист «дойти», в противном случае сатира не достигает сво- ской точки зрения подобная «Симпсонам» сатиричес ей цели. Любая комедия (а сатира, возможно, особен- кая комедия может мгновенно дистанцировать нас от но) чего-то требует от читателя. Джордж Мередит2 — господствующей идеологии капиталистической Америки.

современник Маркса и выдающийся романист поздней Термин идеология, по определению Майкла Райана, викторианской эпохи — считал, как и многие писатели того времени, что литература, особенно драма, должна Meredith G. An Essay on Comedy and the Uses of the Comic Spirit. New York, 1897. P. 141.

1 Комедия британского драматурга, поэта и критика Бена Джонсона (1573— «Скромное предложение» — памфлет Джонатана Свифта (1667—1745), в котором он обличает социально-экономические бедствия, терзавшие Ир 1637). — Примеч. перев.

ландию в XVIII в. — Примеч. перев. Поэма английского писателя, критика, моралиста и ученого Сэмюела Джон Английский поэт и новеллист (1828—1909). — Примеч. перев. сона (1709—1783). —Примеч. перев.

«симпсоны» и ФИЛОСОФЫ «СИМПСОНЫ» КАК ФИЛОСОФИЯ вым, а не как к естественному образу поведения или «описывает убеждения, отношения и привычные прояв мышления, тем самым побуждая нас противостоять им.

ления чувств, которые насаждаются обществом с целью Следовательно, многие стереотипы «Симпсонов» мож автоматического воспроизведения структурирующих но рассматривать не как язвительное описание этниче предпосылок. Идеология — это то, что сохраняет влия ских групп, но как предупреждение тенденции к стерео ние общества в отсутствие прямого принуждения»1. Дру типизации.

гими словами, ожидаемая от отцов самоотверженность В отличие от большинства традиционных и «реалис и преданность, а также смирение и раскаяние, проявле тических» шоу, отражающих и пропагандирующих некую ния которых мы ожидаем после причинения обиды другу, идеологию, «Симпсоны» дают нам шанс освободиться от являются частью идеологии, равно как и социальные нее и от других «структурирующих предпосылок», таких установки, ведущие к стереотипизации мышления и по как конкуренция, потребительство, слепой патриотизм, иску виноватых, а также ценности, поддерживающие чрезмерный индивидуализм и прочее, на чем основыва наши социальные отношения и экономические условия.

ется капитализм. Действительно, раз уж «Симпсоны» Подлинно подрывная сатира, особенно такая, которая, являются мультфильмом, его создатели могут делать подобно сериалу «Симпсоны», содержит столько ложных вещи, недоступные продюсерам реалистичного телеви ходов и сочетаний несочетаемого, призывает нас на вре дения и предоставляющие дополнительные возможнос мя дистанцироваться от идеологии, чтобы объективизи ти для развенчания иллюзии реальности и для подрыва ровать отдельные ее элементы (гуманность, лояльность, убежденности зрителей в том, что капитализм является раскаяние) либо «вдумчиво посмеяться» над убеждени единственно верным и естественным образом жизни.

ями, взглядами и привычными проявлениями чувств, ха Шоу, слишком близко «имитирующие» жизнь, произво рактеризующими современное общество. Однако глав дят такое впечатление, будто изображаемая реальность ное то, что смех, предполагающий некоторый интеллек естественна и неотвратима. Следовательно, вполне мож туальный уровень, узнавание и дистанцию, помогает но предположить, что «Симпсоны» являются своего рода зрителям (по марксистским представлениям) противосто брехтовским телешоу. Примерно так же, как Бертольд ять влиянию идеологии, нацеленной на «автоматическое Брехт отвергал искусственные элементы драмы (единый воспроизведение структурирующих предпосылок» и «под сюжет, вызывающие симпатию персонажи, всеобщие держание общественной власти». Обычаи конкуренции темы) в пользу приемов, «отчуждавших» или «отстра и, например, оценка людей на основании внешнего вида, нявших» аудиторию, «Симпсоны» искажают реальность, укоренившиеся в капиталистической системе ценностей, держа нас в постоянном интеллектуальном напряжении, ведут к стереотипизации мышления. Юморист может дабы мы не обратились к отупляющей привычке отож привлечь наше внимание к данным обычаям как тако- дествления себя с персонажами и сохраняли способность критически оценивать идеологическое содержание уви Ryan M. Political Criticism // Contemporary Literary Theory. Amherst, 1989.

денного. Марксистский критик Пьер Машери мог бы P. 203.

Редкие книги о кино на cinemanema.ru «СИМПСОНЫ» КАК ФИЛОСОФИЯ «симпсоны» и ФИЛОСОФЫ счесть «Симпсонов» показательным примером «децен- DE HAUTEN BAS трализованного» искусства, которое рассеивает идеоло гическое содержание и эффективно обнажает недостат- Так как в обществе, основанном на капиталистических ки этой идеологии. ценностях, политическая и социальная сатира почти обя зана ставить их под сомнение, марксист, казалось бы, В качестве одного из примеров подрыва «Симпсона должен чувствовать себя на Вечнозеленом бульваре ми» догм капитализма приемом совмещения несовмес как дома. Но, судя по всему, это не так. В действитель тимого можно привести следующий диалог, который яв ности, если признать, что в общественном сознании ляется одним из лучших во всем сериале и который не марксизм является синонимом коммунизма (и, очевид хочется портить анализом:

но, для их уподобления есть веские причины), то мно гие фанаты «Симпсонов» наверняка не обрадуются Лиза: Если мы сейчас же не отправимся на конференцию, все марксистам в Спрингфилде. Когда «Чесотка и Царапка» хорошие комиксы разберут!

переходят на другой канал, Красти приходится вместо Барт: Да ладно, какое тебе дело до хороших комиксов? Ты них представлять другой мультфильм с «самой знаме покупаешь только «Занудное привидение Каспер». Лиза: По нитой в Восточной Европе командой из кота и мыши — моему, это грустно, что ты отождествляешь дружелюбие с приветствуйте Рабочего и Паразита!» Это мрачный и занудством. Надеюсь, это не позволит тебе стать по наводящий скуку взгляд на эксплуатацию рабочего клас настоящему популярным.

са, под воздействием которого телестудия Красти быс Барт (показывая комикс с Каспером и Ричи Ричем): Знаешь, тро пустеет. В эпизоде Brother from the Same Planet [73] что я думаю? Я думаю, Каспер — это призрак Ричи Рича.

агитатор из спрингфилдской коммунистической партии Лиза: Эй, они и правда похожи! Барт. Интересно, как обращается к толпе перед началом футбольного мат умер Ричи?

ча. К несчастью для немощного старого активиста, это Лиза: Возможно, он понял, как мало смысла в погоне за день был «день томатов», и толпа забросала его бесплатны гами и покончил жизнь самоубийством. Мардж: Дети, ми помидорами. В эпизоде Homer the Great [115] дедуш может, хватит о грустном? (Three Men and a Comic Book ка Эйб Симпсон ищет в своем бумажнике доказатель [34]).

ство того, что он является членом «братства камне тесов»:

В радикальной сатире, особенно содержащей такого рода диалоги или безжалостное, язвительное описание Эйб: Ах, да. Сейчас [роется в бумажнике]... Я «лось», масон, злобного мистера Бернса, можно ожидать последова коммунист... президент союза геев и лесбиянок, бес знает тельного обнажения и разоблачения буржуазной идео почему. Вот, нашел — камнетесы.

логии, установки многочисленных барьеров, препятству ющих распространению репрессивных ценностей. Но, к сожалению, такие ожидания напрасны. Свысока, сверху донизу (фр.).

«симпсоны» и ФИЛОСОФЫ СИМПСОНЫ» КАК ФИЛОСОФИЯ сбережения на впечатляющее платье, парковала маши Судя по всему, коммунистическая партия одурачила ну так, чтоб ее не заметили, и заставляла семью изме и завербовала очередного запутавшегося старика, или, нить свое привычное поведение и «просто быть хороши возможно, это следует понимать в том смысле, что ком ми». В этой роли Мардж чувствует себя некомфортно мунизм — старая и ветхая система, гибель которой ра и отвергает идеологию, которая заставляет ее жертво дует всех, включая музыкантов из группы Spinal Tap:

вать своей индивидуальностью, своей истинной сущнос тью. Гручо, не чуравшийся подрывной деятельности, но, Дерек: Не знаю, выиграл ли кто-нибудь от гибели коммунизма конечно, не являвшийся марксистом, вдохновляет Мардж больше, чем мы.

на триумфальное отвержение клубного снобизма. И хотя Нигель: Ну, может, люди, живущие в коммунистических стра подобным Карлу людям не место в городе, Мардж про нах?

являет истинно марксистскую восприимчивость, когда Дерек: О, точно! Об этом я как-то не подумал (The Otto Show утверждает свою свободу от репрессивной идеологии.

[57]).

Но финальный эпизод Scenes from the Class Struggle in Springfield [142] может несколько встревожить читателя В то время как Карл Маркс, от которого одни пробле марксиста. Хотя высший класс подвергается язвительной мы, не является желанным гостем в Спрингфилде, Гру критике, в конце эпизода Симпсоны возвращаются в чо Маркс был замечен в нескольких эпизодах, как лично более привычную обстановку забегаловки «Красти (в толпе, окружавшей доктора Гибберта в эпизоде Воу бургер»:

Scoutz 'n the Hood [89]), так и будучи перефразирован ным (причем из всех эпизодов — именно в Scenes from Прыщавый паренек (вытирая шваброй пол): Эй, ребята, вы the Class Struggle in Springfield [142]). Мардж, в конце кон что, только что из театра? Барт: Вроде того.

цов осознавшая, что попытки вступить в местный заго Мардж: Знаете, мы поняли, что здесь чувствуем себя уютнее.

родный клуб отдалили ее от семьи, отказывается от член Прыщавый паренек: Да вы с ума сошли! Это место — настоя ства в клубе со словами, выдержанными в духе извест щая дыра!

ного изречения Гручо. «Я бы не хотела вступать в клуб, который желает видеть меня такой», — заявляет Мардж.

Хотя семья мудро отвернулась от жестокосердых и Эта аллюзия, конечно, оправдана, так как братья Маркс неискренних членов клуба («надеюсь, она не восприня зарабатывали на жизнь разоблачением претенциознос ла мою попытку унизить ее слишком серьезно», — гово ти и лицемерия высшего общества. Но эта парафраза рит одна из тамошних дам о Мардж), вызов, брошенный поистине великолепна. В то время как Гручо саркасти семьей Симпсонов обеспеченному и играющему в гольф чески отвергал объединения с достаточно низкими, по классу, кажется слабым и безвредным. Слабость это зволявшими принять его стандартами, Мардж отказыва го протеста была предсказана чуть раньше в эпизоде, ется от членства в клубе, который допускает присутствия только «такой» Мардж — той, что потратила все свои Редкие книги о кино на cinemanema.ru «симпсоны» и ФИЛОСОФЫ «СИМПСОНЫ» КАК ФИЛОСОФИЯ [126]). Его представители не являются фабричными ра когда Лиза приходит в ярость, увидев, как дочь Кента бочими или шахтерами, но все же вынуждены заботить Брокмана ругает официанта, который принес ей бутер ся о том, откуда брать деньги и как их правильно потра брод с копченой колбасой вместо морского ушка, но Лиза тить. В конце эпизода Scenes from the Class Struggle in немедленно отвлекается на человека, едущего верхом Springfield [142] все возвращается на круги своя за счет на пони — ее любимом животном. Позже она уже сама Симпсонов, которые вновь оказываются на своем мес едет на пони. «Мам, смотри, — кричит она, — я нашла те, в «дыре», где научились чувствовать себя «уютно».

более увлекательное занятие, чем жаловаться».

В итоге так и непонятно, кто именно является объектом Если тирада Лизы против высокомерия и плохого сатиры и что за лучший мир находится вне поля битвы обращения со служащими есть всего лишь «жалоба», между двумя классами. Учитывая отношение авторов а пони может заставить ее обо всем забыть, то как нам к марксизму, можно предположить, что осмеивается само следует расценивать ее превосходную фразу в преддве понятие классовой борьбы. В любом случае, несмотря рии торжественного ужина в честь посвящения Симпсо на отдельные выпады (обычно со стороны Лизы) против нов в члены клуба: «Я собираюсь спросить собравших разрушительных тенденций капитализма, способность ся, знают ли они фамилии своих слуг или имена дворец чувствовать себя «уютно» в такой дыре, как «Красти ких?» Непонятно также, как относиться к ее замечанию бургер», объясняется той буржуазной идеологией, что о Ричи Риче или к любым другим контридеологическим присуща Мардж. Она весьма близко подошла к рево заявлениям, сделанным за прошедшие годы. Конечно, люционному моменту, но отступила на позиции вынуж Лиза всего лишь маленькая девочка, которая может лег денного и бессловесного принятия вещей такими, како ко отвлечься на любимое животное, поэтому, может быть, вы они есть.

не стоит слишком строго судить ее за непостоянство. Но Кажется, что в финальной сцене подрывной заряд данный эпизод свидетельствует о непременном отпоре, начал иссякать, если только не предполагается, что мы которое дает шоу всему тому, что начинает слишком должны посочувствовать Симпсонам. Сам Энгельс в ча сильно напоминать левацкое мировоззрение, да и вооб сто цитируемом письме к молодому писателю замечает, ще любую политическую ангажированность. Складыва что автор «не должен преподносить читателю на блюде ется впечатление, будто авторы всячески стараются из будущее историческое разрешение описываемых им бежать того, что может быть расценено как твердая по социальных проблем»1. Читатели (или, в данном случае, литическая или общественная позиция. То, что могло бы зрители) должны немного потрудиться сами. Но, кажет стать большим камнем в огород обеспеченного класса, ся, авторы «Симпсонов» делают все возможное, чтобы оборачивается поражением класса, к которому принад мы не начали сочувствовать семье или кому-либо страж лежит семья Симпсонов, а именно upper-lower-middle дущему или борющемуся. Из-за их явного нежелания class1, как называет его Гомер (The Springfield Connection Marx and Engelson Literature and Art. Moscow, 1976. P. 88.

...

Верхушка нижнего слоя среднего класса (англ.).

«СИМПСОНЫ» КАК ФИЛОСОФИЯ «симпсоны» и ФИЛОСОФЫ примыкать к одной из сторон, насмешкам в равной сте ка — это Б»1 и «Дайте, дайте, дайте». Именно профессия пени подвергаются слабые и сильные. В то время как характеризует и делает узнаваемыми многих персонажей, Гручо открыто подбрасывал банановую кожуру под ноги и трудно вспомнить хоть одного (кроме Фрэнка Граймса, богачам, надменным ученым, продажным политиканам, продержавшегося недолго), кто не был бы растяпой, не авторы «Симпсонов» разбрасывают их повсюду, поэто удачником, подхалимом, неучем, некомпетентным, амо му иммигранты, женщины, старики, южане, гомосексуа ральным или нечистым на руку специалистом, преступни листы, толстяки, отличники, политические активисты и ком, а то и просто тупицей. Очевидным примером послед представители любой маргинальной группы тоже риску него является, конечно же, Гомер. В одном незабываемом ют оказаться под ударом не меньше промышленных маг эпизоде Гомер предотвращает взрыв на атомной электро натов. Кажется, никто не застрахован от критики и на станции Шелбивилля, нажав нужную кнопку наугад.

смешки.

Такая ничем не связанная всеобъемлющая критика Взять, к примеру, портрет рабочего класса. Если от не позволяет определить, против чего именно направле бросить в сторону замечание Лизы, можно было бы ожи на сатира «Симпсонов». Это как если бы Джонатан дать, что насмехавшиеся над богатыми гольфистами Свифт, обвинив англичан в мучениях ирландских бедня авторы встанут на сторону рабочих. В свете отвержения ков, облил бы презрением самих ирландцев. Поскольку первой группы это кажется разумным предположением.

объект критики неопределен или всеобъемлющ, в неко Однако подобная симпатия или эмпатия не является торых эпизодах зрители, наверное, не улавливают суть.

сквозной для шоу в целом. В самом деле, манера изо Когда католическая церковь оскорбилась пародиями в бражения рабочих наводит на мысль, что для сценарис рекламных роликах, сопровождавших матч на Супер тов и продюсеров сериала ниспровержение не предпо кубок, исполнительный продюсер шоу перед повторным лагает ни протеста против несправедливых условий тру показом изменил ключевую фразу в соответствующем да, ни борьбы за улучшение жизни рабочего класса. В фрагменте серии. Подобное давление наводит на мысль эпизоде Last Exit to Springfield [76] члены профсоюза о корпоративном контроле даже над якобы подрывными («Братство джазовых танцоров, кондитеров и специали шоу, но одновременно указывает на тот факт, что сати стов атомной энергетики»), возглавляемого рабочими ра, не имеющая четкого представления об идеале, легко Пенни и Карлом (Ленин и Маркс?), не раздумывая, отка переносит исправления. Шоу нападает на все, что угодно, зываются от «зубной страховки» ради бочонка пива для пока это позволяют рекламодатели и зрители. В осталь каждого собрания профсоюза. За этим следует забас ном же — никаких правил.

товка, и хотя к концу эпизода профсоюз все-таки дости Без утверждения основных ценностей, без представле гает своих целей, это происходит лишь благодаря тупо ния о том, как может выглядеть лучший мир, «Симпсоны» сти мистера Бернса и президента профсоюза Гомера.

В другой серии, также посвященной забастовке, учите Пародируются фразы, используемые в начальной школе для обучения де ля несут плакаты с надписями «Арбуз — это А, прибав- тей алфавиту. — Примеч. перев.

Редкие книги о кино на cinemanema.ru «СИМПСОНЫ» КАК ФИЛОСОФИЯ «симпсоны» и ФИЛОСОФЫ соединяют отдельные комические моменты, из которых мы не знаем, как на это реагировать1. Можем ли мы при в совокупности не вырисовывается сколько-нибудь яс нимать всерьез хоть что-то из сказанного Гомером, или ной, последовательной политической позиции, не гово это всего лишь очередная остроумная реплика, коих в ря уже о позиции подрывной. В самом деле, поскольку шоу множество? Имеют ли догадки Гомера такой же подобные Scenes from the Class Struggle in Springfield [142] вес, как некоторые другие его замечания?

эпизоды заканчиваются реставрацией привычного со циального порядка, когда загородный клуб остается на — Ладно, папа, ты сделал много великих вещей, но ты очень своем месте, а семья Мардж — в своей дыре, шоу под стар, а старики бесполезны {Homer the Vigilante [92]).

рывает собственную подрывную деятельность и скорее размножает, нежели низвергает те самые институты и — Лиза, если тебе не нравится работа, не нужно бастовать.

общественные отношения, которые оно якобы атакует.

Просто ходишь на работу каждый день и работаешь спустя Классовые антагонизмы, используемые в качестве по рукава. Вот это по-американски (The РТА Disbands [124]).

вода сострить, укрепляются. Хотя сами по себе шутки могут быть исключительно смешными (неприличными, Большинство зрителей понимают, что мудрый, вос неожиданными, свежими), в сумме они складываются во приимчивый и диалектически мыслящий персонаж мог взгляд, являющийся одновременно нигилистическим (ми бы произнести первую сентенцию, но этот же персонаж шенью выступает все, что угодно) и консервативным (тра не произнес бы две другие реплики. Свойственная Го диционный общественный порядок сохраняется). Сати меру непоследовательность делает его просто рупором ра рассыпается на отдельные шуточки, и мы возвраща для озвучивания придуманных авторами строк. Каждая емся туда, откуда вышли — в мир эксплуатации и борьбы.

шутка смешна в своем узком контексте, но их совокуп Акцент делается на самой шутке, порой даже одной фра ная ценность почти равна нулю как с позиции усовер зе, на комическом сопоставлении, шокирующем трюиз шенствования мира, так и позиции искусства, правдиво ме, внезапно срывающемся с уст младенца. Но что-либо отражающего жизнь и поступки людей. Конечно, «Симп серьезное, например последовательная политическая соны» — это не реалистическая телевизионная програм или социальная философия, игнорируется. Когда Гомер ма, но когда персонаж ради произнесения удачной ав во время ссоры дочери с албанским учащимся, приехав торской остроты становится еще менее человечным и шим по обмену, произносит одну из своих самых запо еще более расплывчатым, зритель никак не может быть минающихся фраз:

с ним солидарен. В данном случае обоснована единствен ная претензия авторов на подрывную роль, а именно, Пожалуйста, дети, перестаньте драться. Может быть, Лиза происходит разрушение характеров. Выживает только права в том, что Америка — страна больших возможностей, и Адил тоже прав насчет шестеренок капитализма, смазанных The Crepes of Wrath [11].

кровью рабочих, — «СИМПСОНЫ» КАК ФИЛОСОФИЯ «СИМПСОНЫ» И ФИЛОСОФЫ шутка. Ничто не имеет особого значения. Дети должны го к образам в ритме стаккато, тематической бессвяз быть бодрыми. Перефразируя Маркса, можно сказать, ности и обрывочным мыслям.

что все твердое плавится в насмешке.

В самом деле, эта смесь литературных ссылок, куль турологических аллюзий, саморефлексирующей пародии, убойного юмора и абсурдно-ироничных ситуаций, являю СТАНОВИТСЯ ХУЖЕ щаяся высшим достижением постмодернистского телеви дения, является неизбежным результатом и прекрасным Пусть «Симпсоны», в отличие от традиционной сатиры, отражением фрагментарного, бессвязного, противоречи и не намекают на представление о лучшем мире, с мар вого капиталистического мира. В мире этого сериала це ксистской точки зрения данный сериал можно рассмат лостность и последовательность сменяются расширяю ривать как точное отражение жизни в Америке на сты щейся пропастью не только между имущими и неимущи ке тысячелетий. Не бросая вызов господствующей иде ми, но также между обществом и индивидом, семьей ологии, «Симпсоны», как всякий продукт культуры, и работой, словом и делом, социальным и личным, об продолжают и отражают материальные и исторические щим и частным, идеальным и реальным. В этом мире по условия той эпохи, в которую они были созданы. Други нятия «восстание» и «революция» используются для про ми словами, они отражают идеологию американского дажи грузовиков «додж», рекламы ток-шоу Опры Уинфри капитализма конца XX века. Идея о том, что в целом или укрепления позиций Республиканской партии. Здесь, сериал скорее воплощает идеологию, нежели подрыва как и при капитализме, любая оппозиция и критика аб ет ее, подтверждается также тем фактом, что над со сорбируются. В «Симпсонах» все выставляется на посме зданием телевизионного сериала работает не один сце шище, а при капитализме все выставляется на продажу.

нарист (хотя в каждом эпизоде основную работу дела Если признать, что в данном шоу проявляется капи ет один человек), а целая команда как минимум из талистическая идеология, тогда неоднозначное изобра шестнадцати сценаристов и множества других людей.

жение рабочих в «Симпсонах» может быть вызвано двой Даже одному сценаристу, работающему над длинным ственным отношением к пролетариату со стороны само текстом, сложно поддерживать последовательность и го капитализма, который призывает уважать всякую связность повествования. Поэтому удивительно, как в личность, но лишает рабочих их индивидуальности че «Симпсонах» удается сохранять такое единообразие.

рез обезличивающий труд. Возможно, изображение пер Но поскольку над мультфильмом работает так много лю сонажей, которые становятся стереотипными, вырожда дей, то можно предположить, что он — не продукт ге ясь в рупор для острот, можно рассматривать как отра ния одного автора, а результат труда целого коллекти жение тенденции капитализма сводить общественные ва, который создает сериал в соответствии с линией, отношения к качеству предметов. Быть может, некото намеченной одним человеком (Мэттом Гроенингом), и рые критики-марксисты, такие как Дьердь Лукач или даже ориентируется на массового потребителя, привыкше- сами Маркс и Энгельс, отвергли бы сериал «Симпсоны» Редкие книги о кино на cinemanema.ru «симпсоны» и ФИЛОСОФЫ «СИМПСОНЫ» КАК ФИЛОСОФИЯ выпады против меркантилизма и корпораций — не толь из-за нереалистичности его персонажей, являющихся ко отражает, но также поддерживает и распространяет просто абстрактным изображением реальных людей. Но традиционную буржуазную идеологию. И его успех мож все-таки можно утверждать, что это шоу весьма точно но отчасти считать результатом того, что телевизионные отображает капиталистическую идеологию, в которой комедии положений и мультфильмы склонны уделять важны не столько личные качества человека, сколько внимание не столько развитию персонажей и сатире, возможность их использования.

сколько остроумным репликам и нередко низкопробно Таким образом, марксист, пребывающий в хорошем му юмору, который не оставляет надежды на прогресс.

расположении духа, мог бы счесть «Симпсонов» ориги Популярность «Симпсонов» и одобрение сериала нальным воплощением определенной идеологии, и тогда, консервативными критиками лишь подтверждают то, что смеясь над сериалом, он бы смеялся над противоречия мы довольны идеологией современной Америки. Когда ми капитализма. Но, конечно, зрителей смешит другое, Монти Берне говорит:

ведь едва ли они хорошо знакомы с марксистской крити кой или склонны считать капитализм порочной и обез Послушай, Спилберг, Шиндлер и я похожи как две капли воды.

личивающей системой. Справедливо как раз обратное.

Мы оба владельцы заводов, оба делали снаряды для нацис «Симпсонов» часто хвалят в Time, The Christian Science тов, но мои-то взрывались, черт возьми! — Monitor, The New York Times, National Review и The American Enterprise за прославление американской се мы смеемся, будучи, возможно, поражены слепотой мьи, члены которой «вместе переживают радости и не Бернса1. Но, зная об этой его черте, зрители могут про взгоды»1 и «вопреки всему, любят друг друга»2, или за должать смеяться над ним только потому, что в более представление таких персонажей, в которых (несмотря широком контексте (конца XX — начала XXI века) нас на их нерадивость) каждый может узнать себя (а еще устраивает существующее положение дел. Приведу в под и за превознесение бунтарского американского духа).

тверждение своей мысли слова Одена2:

Возникает соблазн предположить, что журналисты не уловили в «Симпсонах» главного, или указать, что се Сатира процветает в однородном обществе с общим представ мья не может не выстоять (иначе на следующей неделе лением о законах морали (так как сатирик и аудитория должны не появится новой серии), а бунт Барта является лишь иметь одинаковые понятия о том, какого поведения следует безопасным способом спустить пары, который правящие ожидать от нормальных людей) и во времена относительной классы терпят ради предотвращения более серьезного неповиновения. Но, по правде говоря, они не так дале A Star is Burns [121].

ки от истицы. Шоу «Симпсоны» — несмотря на все его Уистен Хью Оден (1907—1973) — англо-американский поэт, драматург, литературный критик, оказавший большое влияние на современную поэзию Corliss R. Simpsons Forever // Time. 2 May 1994. P. 77.

мастерским использованием в поэзии повседневного языка и разговорных Mason M. S. Simpsons Creator on Poking Fun // Christian Science Monitor.

ритмов. — Примеч. перев.

17 April 1998. P. B7.

12 «Симпсоны» как философуяя «СИМПСОНЫ» КАК ФИЛОСОФИЯ «симпсоны» и ФИЛОСОФЫ стабильности и удовлетворения, так как сатира не может иметь гают идеи лучшего мира, но и уводят нас в сторону от се дела с серьезным злом и страданиями. В наше время [1940— рьезных размышлений над устоявшимися практиками. На 1950-е годы] она может процветать лишь в узких кругах или как конец, они склоняют нас поверить в то, что существующая выражение личной неприязни. В общественной жизни се- система, какой бы комичной и испорченной она порой ни рьезные проблемы столь неотложны, что сатира кажется три- казалась, является лучшей из возможных. Любой, даже виальной, а единственным приемлемым способом критики обладающий чувством юмора марксист придет в уныние.

видится обличающее пророчество1. «Симпсоны» смешны. Они застают нас врасплох, вселяют ложные надежды, приглашают с ветерком проехаться по По мнению Одена, сатира не может процветать во прямому шоссе и без предупреждения резко сворачи времена невзгод и страданий. «Симпсоны» пользуются вают вправо (иногда влево). Очень часто сериал бросает успехом, так как невзгоды не принимаются всерьез. Дру- вызов и провоцирует, заставляет нас быть внимательны гими словами, мы смеемся над мистером Бернсом только ми и осторожными, ставит под сомнение компетентность потому, что нас не так сильно тревожит урон, нанесенный власти и обнажает пустоту многих буржуазных ценностей.

миру тем классом, к которому принадлежит Бернс. В со- Но, несмотря на все забавные несообразности и остро здавшем «Симпсонов» мире не о чем особенно беспоко- умные выверты, а также пускание на шашлыки отдель иться. Нищета, расизм, торговля оружием, политическая ных священных коров, в сериале нет последовательной коррупция, жестокость полиции, неэффективность систе- сатиры, направленной против господствующей идеологии, мы образования — все это можно назвать зернами для нет надежды на движение к более честному и справедли жерновов комедии. Вывод, следовательно, в том, что су- вому миру, где чаще бы проявлялись высокие, а не низ ществующие условия жизни нужно просто терпеть, а не менные побуждения человечества. Противоречия и несо изменять. Конечно, в мультфильмах мы смеемся над ве- образности сериала отражают мир, противоположный щами, которые вряд ли показались бы нам забавными единому, гармоничному миру, который представлял себе в «реальной жизни», но наше желание счесть «Симпсо- Маркс. Наконец, сериал отстаивает интересы класса, ко нов» смешными доказывает (как мог бы заявить марксист), торый сохраняет экономическую власть над массами, что если бы мы действительно признавали серьезным продавая им футболки, цепочки для ключей, пакеты для угнетение рабочих, считали чрезмерной плату за шаблон- завтраков и видеоигры. Отсутствие мечты и бесприст ность мышления и всегдашнее стремление переложить растность в раздаче тумаков делают сериал статичным вину на другие плечи, оплакивали жертв погони за при- и невосприимчивым к критике. Он может проглотить или былью, то не смогли бы назвать «Симпсонов» комичны- ассимилировать любой диалектический вызов и защитить ми. В самомделе, тогда их следовало бы считать худшим себя, сославшись (подмигивая и пихаясь локтем) на пер видом буржуазной сатиры, ведь они не только не предла- венство шутки. Шутки могут быть смешными, но в «Симп сонах», где никто не растет, а жизнь не становится луч ше, смех — не катализатор изменений, а опиум.

AudenW.H. Notes on the Comic//Thought. 27. 1952. P. 6Q—69.

354 12* Редкие книги о кино на cinemanema.ru «СИМПСОНЫ» И ФИЛОСОФЫ подчиняется многим правилам, применимым к языку. Мы пред- ставим некоторые понятия, первоначально разработанные в лингвистике и семиотике, которые помогут нам успешно рас-шифровать последовательность закодированных знаков, из которых состоит любая телевизионная программа. Само сред-ство одновременно привычно и занимательно, но это не должно заставить нас закрыть глаза на его оригинальность и свое- образие. Другими словами, мы не должны ошибочно принять устный материал за безграмотный1.

Спустя 22 года после того, как эта работа, породив шая новую дисциплину, была опубликована, изучающая 17.

телевидение область науки стала намного более зрелой.

«А ОСТАЛЬНОЕ — ОЧЕВИДНО»:

Тем не менее она до сих пор, как бы удивительно это ни РОЛАН БАРТ СМОТРИТ «СИМПСОНОВ» звучало, сталкивается с сопротивлением со стороны многих ученых, которые считают ее предмет примитив ным, недостойным анализа и даже размышлений. С дру гой стороны, огромная часть всей серьезной работы, Дэвид АРНОЛЬД проводимой в настоящее время на телевидении, в основ В 1978 году публикация труда Фиске и Хартли с красно ном использует структуралистский подход. Эллен Сейтер речивым названием «Читая телевидение» утвердила в своей работе предполагает, что словарь семиотики зарождающуюся сферу науки, изучающей телевидение позволяет нам «распознавать и описывать отличитель с позиций семиотической концепции, методологического ные характеристики телевидения как средства коммуни изучения знаков и знаковых систем. Связывая эти яв кации, а также то, как оно опирается на другие знаковые ления, Фиске и Хартли пытались предположить, что те системы для обеспечения общения»2. Далее она пред левидение не только разделяет некоторые свойства язы полагает, что, «обращаясь к символической и коммуни ка и, следовательно, поддается анализу с использовани кативной способности людей в целом, семиотика и струк ем тех же самых инструментов, что и письменные тексты, турализм помогают нам увидеть связь между областями но и вообще достойно изучения, что глубокий анализ науки, которые обычно распределяются между различ телевизионного зрелища оправдан и даже важен. Во ными факультетами в университетах. Таким образом, они вступительной главе они утверждают:

Fiske J., Hartley J. Reading Television. London, 1978. P. 16—17.

Setter E. Semiotics, Structuralism and Television // Channels of Discourse Мы попытаемся показать, каким образом телевизионное со Reassembled: Television and Contemporary Criticism. Chapel Hill, 1987. P. 31.

общение, как продолжение нашего разговорного языка, само «СИМПСОНЫ» КАК ФИЛОСОФИЯ «симпсоны» и ФИЛОСОФЫ особенно подходят для изучения телевидения»1. Описан ции» — губительного или даже революционного посла ная Сейтер многосторонность делает семиотику и струк ния, переданного во внешне безобидной, нейтральной турализм особенно полезными при анализе сложных тек форме1.

стов, таких как, например, телевизионный мультфильм, несмотря на общепринятое ныне представление об ог раниченности структурного подхода.

СЕМИОТИКА — ОБРАЗЫ — ТЕЛЕВИДЕНИЕ В данном эссе я хочу показать, насколько глубже семиотический анализ помогает понять такой сложный Структурализм возник во Франции в 1950-х годах в ра «текст», как «Симпсоны». Это шоу, как и большинство ботах таких мыслителей, как антрополог Клод Леви других современных телевизионных сериалов, выдает Стросс и философ и критик Ролан Барт. Ранние адепты головокружительно быструю череду посланий, преоб структурализма стремились продвинуться дальше разуя которую в простую, повторяющуюся последова субъективизма и импрессионизма ранних критических тельность кодов мы начинаем понимать, как шоу на школ, настаивая на понимании текстов как сложного пе полняется смыслом. Тем не менее искусство «Симп ресечения социальных, политических и текстуальных сонов» находится где-то за пределами того, что могут «структур», довольно часто выраженных в таких дву описать семиотика или структурализм. В некотором от сторонних или бинарных оппозициях, как высокий — низ ношении это выглядит так, будто оно разрушает ста кий, свой — другой, природа — культура. Эти структуры, бильную и незамысловатую диету образов и идей, на как утверждают сторонники структурализма, вытекают которой сидят зрители и которую стремится сохранить из нашего способа восприятия реальности, а некоторые развлекательное телевидение. Отчасти такая способ более радикальные структуралисты предполагают, что ность шоу лежит в механике самого мультфильма, сред они даже определяют особенности ее восприятия. Осно ства которого разом поддерживают и опровергают впе вой этого метода анализа является предположение о чатление правдоподобия. Поскольку это освобождает том, что значение не присуще самим объектам, но на авторов от физических и предметно-изобразительных ходится за их пределами, в их взаимоотношениях с дру оков, накладываемых использованием живых актеров, гими структурами. Мы можем найти ранние применения мультфильм поощряет творческую и интерпретатив этих идей в работе Ролана Барта «Мифологии», вышед ную игру. Далее, поскольку зрители (справедливо или шей в 1950 году. В этой тоненькой книжечке Барт изла нет) ассоциируют мультфильмы с каким-то детским, бе гает принципы семиотики в эссе под названием «Миф зобидным, неинтеллектуальным развлечением, это сегодня» и применяет их к различным феноменам фран средство как раз подходит для передачи того, что Дуг цузской популярной культуры, например, к профессио лас Рашкофф называет «вирусом средства информа- нальной борьбе, вину, новому «ситроену» и фильмам Setter E. Op. cit. P. 32.

' Rushkoff D. Media Virus: Hidden Agendas in Popular Culture. New York, 1994.

Редкие книги о кино на cinemanema.ru «СИМПСОНЫ» КАК ФИЛОСОФИЯ «симпсоны» и ФИЛОСОФЫ о гладиаторах. Основная концепция семиотики — это от- и «немотивированно». То есть, в отличие от руки, мига ношение знаков к обозначаемым ими объектам или иде ющей красным цветом, у слов, которые мы произносим ям, а также объединение знаков в системы, называемые или пишем, нет органического отношения к концептам, кодами. Главное в методе анализа Барта — это разде которые они обозначают. Они функционируют только ление каждого знака (и, в более широком смысле, каж тогда, когда пользователи этих систем распознают вскры дого сообщения или акта коммуникации) на компонен тые коды. Именно наша осведомленность о данных ты: «означающее» и «означаемое». Означающее — это условностях или кодах позволяет знаку иметь для нас элемент, который создает утверждение или передает значение. Некоторые означающие, такие как фотогра сообщение (слово на странице, музыкальная нота, фо- фии или реалистичные портреты, имеют (или кажется, тография), а означаемое — это содержание или сама что имеют) более непосредственное отношение к их передаваемая идея. Хотя, в целях анализа, мы можем означаемым. Эти знаки называются «иконическими» или разделить эти два элемента, мы обычно используем их «мотивированными» знаками. Для их понимания нам не одновременно в качестве «знака». Например, когда мы требуются какие-либо специальные знания (знание оп собираемся перейти улицу, то резко останавливаемся при ределенного языка или традиций портретной живописи).

виде контура руки, мигающей красным цветом. Сама Но в том случае, если понимание знака требует знаний картинка — это означающее, средство или система пе определенных кодов или условностей, культурный аспект редачи сообщения. Мы понимаем само сообщение, то знаковых систем выходит на передний план. Соссюр ис есть означаемое, при помощи предыдущего опыта, свя пользовал термин langue (язык) для обозначения храни занного с этим знаком. Мигающая рука передает нам лища кодов в данной системе, например словарного сообщения «СТОЙ» или «Не переходи сейчас», хотя сами состава данного языка. Каждое отдельное использова слова не используются. Картинка (а также ее красный ние кодов из этого хранилища называется parole (речь).

цвет и бросающееся в глаза мигание) — это означаю Таким образом, для тех, кто говорит на французском язы щее, а само сообщение мы понимаем как означаемое.

ке, сам французский язык будет представлять langue, Но когда мы переходим дорогу, то обычно не проводим а конкретное произведение, извлеченное из этого хра этот небольшой анализ: означающее и означаемое дей нилища, явится примером parole (скажем, роман Гюго или ствуют на нас совместно в том, что Барт называет «знак».

Дюма). Эти высказывания имеют смысл только для тех, Эта формулировка заимствована из работы швей- кто знаком с кодами, составляющими французский язык.

царского лингвиста Фердинанда де Соссюра, чья книга, Поскольку означающее в языковой системе имеет ма опубликованная в 1915 году под названием «Курс общей лое или вообще никакого отношения к концепту, кото лингвистики», явилась образцом, с оглядкой на который рый оно обозначает (за исключением особых случаев, был разработан структурный подход. Соссюр развил этот например, звукоподражания), значение полностью зави метод анализа для изучения языка, утверждая, что озна сит от конвенциональности, от распознавания кодов, ко чающее в такой системе, как язык, в целом случайно торое составляет акт наделения значением.

360 «СИМПСОНЫ» КАК ФИЛОСОФИЯ «СИМПСОНЫ» И ФИЛОСОФЫ гамму рекламного объявления и присутствие сладкого пер Как предполагалось выше, применение этого метода ца, помидоров и чеснока, которое он прочитывает как ука к более сложным означающим, например фотографиям зание на «итальянскость» — важное, как мы полагаем, ка или телепостановкам, требует расшифровки тех спосо чество при выборе макарон. Он также предполагает, что бов, какими эти образы были закодированы или наполне видимая произвольность и бессистемность, с которой эти ны смыслом. Барт занимается этой проблемой в своем продукты, как мы видим, вываливаются из сумки для поку эссе 1964 года, озаглавленном «Риторика образа». В этом пок, предполагает изобилие и щедрость, которые призва эссе он исследует рекламный плакат некой марки мака ны напомнить покупателям о счастливом домашнем очаге рон, чтобы показать, как образ функционирует на «дено и богатом столе. Эти черты являются элементом конструк тативном» и «коннотативном» уровнях. Частью этой про ции этой фотографии, выбором, сделанным фотографом блемы «прочтения» образов является, по Барту, то, что и рекламодателем с намерением увеличить силу предло они функционируют по принципу зрительной аналогии, жения и убеждения этого «натурального» образа.

а не комбинации фонем (как в письменном языке). Други Так, фотографический образ вызывает нечто вроде ми словами, они оказываются мотивированными (икони парадокса, поскольку, как говорит Барт, «фотография...

ческими) означающими. Мы понимаем, что картинка «при в силу своей откровенно аналогической природы, есть, по обретает смысл» частично оттого, что мы опознаем в ней всей видимости, сообщение без кода (курсив мой. — что-то похожее. Это денотативное значение. Однако Барт Д. А.)... из всех видов изображений только фотография спо утверждает, «что буквального изображения в чистом виде собна передавать информацию (буквальную), не прибегая (по крайней мере, в пределах рекламы) попросту не су при этом ни к помощи дискретных знаков, ни к помощи ществует»1. Рисунок или фотография в этом контексте каких бы то ни было правил трансформации»1. Письмен понимается не иначе как часть сообщения, часть чьей-то ный язык действует, поскольку мы знаем, что буквы пред попытки сообщить что-либо. Это коннотативное значение ставляют звуки, а звуки, когда они объединены согласно образа. Это сообщение с особым культурным значением, определенным правилам, представляют определенные по которое накладывается на уже имеющееся денотативное нятия. Фотография же, с другой стороны, кажется есте значение образа. Для того чтобы расшифровать данное со ственным, непредумышленным видом означающего, пря общение, необходимо сначала определить, как оно было мым, неизменным изображением объекта или концепта, зашифровано, то есть определить степень, в которой то, который она означает. В фотографии, продолжает Барт, что обычно является знаком в собственном смысле слова (фотография пакета макарон), теперь стало служить обо (по крайней мере, на уровне ее «буквального» сообщения) озна- значением явлений за пределами их денотативной ценно чающие и означаемые связаны не отношением «трансформации», сти (качества макарон, которые рекламодатель хочет под а отношением «запечатления», так что само отсутствие кода как черкнуть как соблазнительные). Барт упоминает цветовую Там же. С. 309.

Барт Р. Риторика образа// Барт Р. Избранные работы. М., 1989. С. 308.

Редкие книги о кино на cinemanema.ru «СИМПСОНЫ» КАК ФИЛОСОФИЯ «симпсоны» и ФИЛОСОФЫ будто лишь подкрепляет миф о «натуральности» фотографиче Фотография сталкивает нас с сообщением, чью оче ского изображения: сфотографированная сцена находится у нас видную сконструированность мы (возможно, намеренно) перед глазами, она запечатлена не человеком, а механическим не распознаем. Результатом является означающая систе прибором (механичность оказывается залогом объективности);

ма, способ передачи значения, который, как нам кажет участие человека в акте фотографирования (построение кадра, ся, вытекает из природы и, следовательно, представля выбор расстояния до предмета, освещение, фокус, выдержка) ет саму истину в ее противостоянии риторическим или целиком и полностью принадлежит коннотативному плану1.

«семантическим системам».

Целью Барта в данном эссе стало выявление скон Таким образом, только когда мы рассматриваем фото струированности того, что на первый взгляд кажется ес графию как продукт человеческой деятельности и реше тественным, а также предположение, как выстроенный ний, ее кодировка, ее коннотативный аспект начинает про образ, подобно слову или предложению, можно зашиф ясняться. А для Барта уникальным качеством фотографи ровать или наполнить смыслом. Эти идеи применяются ческого сообщения является его способность умалчивать одинаково ко всем образам, которые мы видим на теле свое собственное кодирование, чтобы дать нам забыть видении, к образам, которые в значительной степени о том, что она призвана донести какое-либо сообщение:

являются управляемыми, разработанными, сфабрикован ными и искаженными, но которые мы воспринимаем пас в той мере, в какой оно... предполагает отсутствие кода...

сивно, как надежные признаки естественности и реаль задача денотативного сообщения состоит в том, чтобы нату ности1.

рализовать сообщение символическое, придать вид естествен ности семантическому механизму коннотации... Хотя реклама Ролан Барт добавляет, что применение идей о риторике фотографии фирмы «Пандзани» [выпускающей макароны] переполнена к кинематографу, который представляет собой не одну лишь быструю смену фотографий, может быть намного сложнее из-за обостренного чувства «бы различными «символами», ее буквальное сообщение является тия-сейчас вещей». Мы воспринимаем кинематограф (а тем более, как мне самодостаточным;

это-то и создает впечатление ес кажется, телевидение) как нечто более оперативное, создающее более тественного присутствия предметов на фотографии;

возни сильный эффект присутствия. Барт говорит, что «восприятие фотографии кает иллюзия, будто рекламное изображение создано самой связано с деятельностью созерцания, а не с деятельностью фантазии, где преобладают проективность и „магия", определяющие специфику кине природой;

представление о валидности систем, открыто вы матографа» (Там же. С. 311). Барт также предполагает, что это обнару полняющих определенное семантическое задание, незаметно живает «качественное различие» между фильмом и фотографией, но это уступает место некоей псевдо-истине;

сам факт отсутствия не может помешать, как мне кажется, продуктивно применять его идеи кода, придавая знакам культуры видимость чего-то естествен о смысловой силе образов к обсуждению анимационных телевизионных шоу, возможно, даже с большим успехом, поскольку телевизионный мульт ного, как бы лишает сообщение смысловой направленности2.

фильм, в отличие от широкоэкранного драматического фильма, в опре деленном провокативном смысле работает против «проективного», «ма гического» отключения чувства нереальности происходящего, от которого Барт Р. Указ. соч. С. 310.

зависит кино.

Там же. С 312.

«СИМПСОНЫ» КАК ФИЛОСОФИЯ «симпсоны» и ФИЛОСОФЫ СЕМИОТИКА И «СИМПСОНЫ.» Этот аспект любого телевизионного мультфильма, а в особенности «Симпсонов», будет выявлен в результа Большинство телевизионных образов, кажется, служат те нашего обсуждения, но мне бы хотелось начать анализ знаками-указаниями, естественными репрезентациями эпизода шоу с более традиционного структуралистского чего-либо, что действительно произошло. Но тем не ме- подхода и продемонстрировать как то, что он позволяет нее подобные образы практически всегда диктуются ус- выявить в телевизионных сюжетах, так и ограничения, ловностями и широко поддаются модификациям произ- которые для него свойственны.

водителями. Исходный физический объект может быть Как я уже предположил ранее, структуралисты стре или может не быть сфотографирован, но с помощью мятся увидеть в сюжетах или текстах серии обобщенных сложных манипуляций зрителей можно убедить, что он все бинарных оппозиций, чьи укрупненные структуры выра же был снят. Согласно Барту, кинематическая (а в более жаются отдельными знаками, а также исходя из этого широком смысле — телевизионная) драма действует сделать умозаключения о специфике культурного миро скорее как фотография, чем как знак-указание, посколь- воззрения и об особенностях восприятия. Эпизод The ку функция нарратива, или повествования, стремится Front [78] непосредственно представляет несколько та к стилизации и упорядочиванию образов, которые мы ви- ких бинарностей. В этой серии Барт и Лиза после про дим. Они становятся менее мотивированными, менее смотра «довольно скучного» эпизода любимого телеви «натуральными», а также, более опосредованными ус- зионного мультфильма «Чесотка и Царапка» решают, что ловностями. сами могут создавать мультики намного лучше. Когда их Итак, вот с чего начинается наша дискуссия о сигни- сценарий отклоняют, они снова подают его на рассмот фикативных аспектах таких повествовательных мульт- рение, но уже от имени дедушки, поскольку считают, что фильмов, как «Симпсоны». Телевизионные анимирован- их не восприняли серьезно из-за возраста. Структура ные сюжеты до некоторой степени служат знаками-ука- лист сразу же подметит несколько бинарных оппозиций, заниями, но их репрезентации в значительной степени задействованных в данной ситуации. Первая — это оп опосредованны, полностью конвенциональны. Тем не позиция между реальностью и вымыслом. Когда они вы менее такая знаковая система, как мультфильм, не мо- ражают свое недовольство по поводу эпизода «Чесот жет функционировать без хотя бы намека на правдопо- ки», Лиза говорит: «Писателям должно быть стыдно».

добие. Действительно, сериал «Симпсоны» черпает «Разве бывают писатели мультиков?» — удивляется свою силу именно из конфликта между тем, как мы опо- Барт. «Что-то вроде этого бывает», — отвечает Лиза.

знаем означающие как высокоопосредованные и нереа- Этот небольшой диалог предполагает, что Барт хоть листичные, и нашим пониманием их сходства со знако- и понимает разницу между придуманным сюжетом и жиз мой нам реальностью. Сатирическая сила этого шоу ненной реальностью, но очень ограниченно. В сущно действительно зависит от порой незначительного по- сти, размытость границ — один из центральных тропов добия. этого шоу.

366 Редкие книги о кино на cinemanema.ru «СИМПСОНЫ» КАК ФИЛОСОФИЯ «СИМПСОНЫ» И ФИЛОСОФЫ Другая бинарная оппозиция, которая проявляется Еще прежде, чем Барт и Лиза занялись созданием муль в этом начальном фрагменте, — противопоставление мо тиков, мы наблюдаем перевернутое видение традици лодости и неопытности, с одной стороны, и возраста, онных, «прирожденных» отношений между родителями опыта и мудрости — с другой. Это, вероятно, структура, («мудрыми», «опытными») и их детьми («наивными», на которой этот частный эпизод в основном и основыва «неискушенными»). Это видно в момент, когда Гомер ется, и ее надо рассмотреть детальнее. Более того, мы страдает от присосавшегося к его голове вантоза. Основ также можем видеть фундаментальную, подлинно клас ные означающие, использованные в этой ситуации: фи сическую оппозицию в самом жанре мультика в мульти гура отца, которая должна олицетворять авторитет и бла ке— оппозицию «кошки — мышки». Жанровый критик горазумие, и вантоз, лишающий его этого авторитета.

может изучать эту традиционную структуру детских мульт Фактически эта комбинация двух означающих предпо фильмов в рамках ее долгой истории от Тома и Джерри, лагает радикальный, «копрологический» подрыв ро через мышат Пикси и Дикси и так далее. Мы также мо дительского авторитета. Затруднительное положение, жем заинтересоваться тем, что же лежит в основе кон в которое попал Гомер, никак не объясняется, за исклю цепции отношений между кошками и мышками и поче чением того, что он восклицает: «Мардж, это снова слу му традиция отдает мыши положительную роль, а коту — чилось». Это наводит на мысль, что это повторяющаяся отрицательную1. Структуралисты, однако, менее озабо проблема, а Гомер не способен учиться на своих ошиб чены историческим или классовым подтекстом подобных ках (действительно, в последней сцене этой серии он структур. Они, скорее, обратят внимание на подразу показан состарившимся человеком, явившимся на пяти меваемое разграничение природного (животные) и куль десятую встречу выпускников стой же самой проблемой).

турного (речь и человекоподобные эмоции) и на то, как Барт и Лиза, однако, справляются с ситуацией. «Какое мультфильмы о кошках и мышках это разграничение имя ты возьмешь, когда вырастешь?» — интересуется размывают.

Барт. Дети решают, что генетическую жестокость, сде Давайте рассмотрим центральную структуру этого лавшую их прямыми наследниками Гомера, можно пре эпизода — оппозицию между молодостью и опытом.

одолеть только полным отказом от любых наследствен С самого начала видно, что этот довольно-таки стандарт ных признаков семьи. Таким образом, первая сцена эпи ный сюжет становится объектом изучения и насмешки.

зода представляет нам традиционную структуру и ее опровержение.

Когда дети сталкиваются с убожеством телевизион Мы можем долго рассуждать по поводу связи «Чесотки и Царапки» с этим жанром, но это же является предметом давней дискуссии в самих «Симпсо- ной драматургии и штурмуют крепость корпоративного нах». Посмотрите, например, эпизод The Day the Violence Died [147], в кото мультипликационного производства, они вновь встре ром Барт встречает Честера Лэмпика, создателя шоу «Чесотка и Царапка» чаются с традиционной бинарной оппозицией возраста и самопровозглашенного отца мультипликационного насилия. Также смот и молодости, которая заставляет облеченных ответствен рите эпизод Itchy & Scratchy: The Movie [65], в котором рассказывается исто рия Чесотки и Царапки.

ностью взрослых недооценивать их усилия. При каждом 13 «Симпсоны» как философия «симпсоны» и ФИЛОСОФЫ «СИМПСОНЫ» КАК ФИЛОСОФИЯ только структурных оппозиций, предполагаемых озна повороте сюжета повествование подрывает правоту этой чающими, но и из анализа того, каковы конкретно эти оппозиции. Мы обнаруживаем, что дедушка, чье имя они означающие и как они действуют.

использовали как символ возраста и авторитета, даже не может назвать собственного имени, и ему приходится глянуть на нижнее белье, чтобы вспомнить его. И снова МУЛЬТИПЛИКАЦИОННОЕ ОЗНАЧАЮЩЕЕ эта пара означающих (пожилой человек и нижнее белье) производит эффект копрологического принижения тра Припоминая комментарии Р. Барта по поводу определя диционного противопоставления возраста и молодости.

ющей силы образа, мы можем сказать, что создание по Как только дедушка (обманным путем) попадает в штат добного «Симпсонам» характера обнаруживает высокий сценаристов, в телекомпанию «Чесотки и Царапки», ее уровень достигнутой условности;

это значит, что мы долж президент Роджер Мейерс представляет его группе дру ны обладать достаточным объемом культурных знаний, гих писателей, которую сам же оценивает как кучку «яй чтобы эти образы наполнились смыслом. Несмотря на цеголовых» из «Лиги плюща»1, лишенных какого-либо сходство с людьми, большинство членов семейки Симп жизненного опыта. Один из них заикается, что написал сонов представляют собой очень стилизованные изо магистерскую диссертацию по жизненному опыту, но бражения, являющиеся лишь намеком на человеческие Мейерс затыкает ему рот и просит дедушку изложить его формы. И тем не менее мы опознаем их как представи захватывающую жизненную историю. «Ну что же... я со телей некоего сегмента американского общества. То есть рок лет проработал ночным сторожем на клюквенном изображения и характеры достаточно точно прорисова складе», — говорит дедушка. Мейерс впечатлен, но мы ны, чтобы действовать в качестве сатиры. Проблемы понимаем, как абсурдно пытаться найти полезность это Гомера, связанные с весом и потреблением пива, встре го вида отупляющей, нудной работы.

панная прическа Барта в стиле «плохой парень» и его Структуралистское толкование этого эпизода сосре скейтборд — узнаваемые черты пейзажа последних де доточилось бы, в таком случае, на ироническом понима сятилетий XX века. И они помогают нам понять, как эти нии этой бинарной оппозиции и пришло бы к заключе означающие будут функционировать, что будут высмеи нию, что сюжет извлекает сатирическую силу из демон вать. Но тот факт, что герои не совсем люди, повышает стративного поворота на 180 градусов наших ожиданий их возможность действовать в качестве сатирических в отношении возраста и молодости. Как я упоминал означающих. Их физические черты, привычки и дей выше, этот подход ограничен рамками вопросов, кото ствия, которые мы не можем считать возможными для рые он имеет право ставить. В случае «Симпсонов» мы человека, входят в повседневный репертуар «Симпсо можем извлечь пользу из более детального анализа не нов». И это позволяет им продвигаться в сферу смеш ного дальше, чем людям-актерам или реалистичным об «Лига плюща» — объединение восьми старейших привилегированных уни разам.

верситетов и колледжей северо-запада США. — Примеч. перев.

Редкие книги о кино на cinemanema.ru «симпсоны» и ФИЛОСОФЫ «СИМПСОНЫ» КАК ФИЛОСОФИЯ означающие. Наша ответная реакция обусловливается Примером этого может послужить дедушкин метод знанием о том, что это «всего лишь» мультфильм. Тако проверки своей личности из эпизода The Front [78]. Когда ва судьба других мультфильмов «для взрослых», скажем, он сбрасывает нижнее белье, чтобы проверить свое имя, «Флинстонов» или «Подожди, пока твой отец доберется он при этом не беспокоится о снятии штанов. Дети потря до дома». Изначально они были задуманы как шоу для сение спрашивают, как ему удался такой трюк, а он по взрослых, показываемое в прайм-тайм, но позже пере жимает плечами и говорит: «Не знаю». Действительно, кочевали в разряд детских мультфильмов в основном из в свете того, что говорилось выше, сложно точно опреде за невосприимчивости аудитории. Мы видим, как старые лить, что конкретно эта комбинация означающих может мультфильмы, которые когда-то показывали в киноте подразумевать, но совершенно очевидно, что эта сцена атрах (например, о кролике Багзе Банни), изначально выдвигает статус этих означающих как означающих на созданные для развлечения взрослых, постепенно ска передний план. В сюжете подчеркивается, что мы не долж тились до субботних утренних шоу. «Симпсоны» (как ны забывать мультипликационную природу персонажей.

и большинство современных постмодернистских мульт Я думаю, именно здесь ключ к риторике этих образов.

фильмов: «Бивис и Батхед», «Рен и Стимпи», «Семей Авторы достигают эффекта двумя способами: подчерки ный парень»1 и другие) извлекают выгоду из подобной вая, что правдоподобие в данном случае не играет боль невосприимчивости, оставаясь незамечаемыми радара шой роли, и используя абсурд и фантастику, они более ми, так сказать, нашего рационального ума. Мультфиль эффективно высмеивают американское общество. По мы безопасны, наивны, принадлежат миру игры, держась скольку они способны запутывать отношения между озна в стороне от серьезного телевидения, представленного чающим и означаемым, они добиваются неограниченной мыльными операми и информационными передачами.

свободы изображения или намека, а это делает шоу суг Подобно вирусу, шоу притупляет нашу интеллектуаль гестивным. Освобожденная от земных ограничений, к ко ную защиту, а затем заражает сатирическими, разруши торым приводит участие живых актеров или требование тельными идеями.

реализма, анимация постоянно актуализирует соответ Способ использования означающих в «Симпсонах» ствующие референции. Неправдоподобно синие волосы и их очевидное смещение от разрядов означаемых уво Мардж и желтый цвет кожи всех членов семейки регуляр дит нас далеко за пределы той области, в которой струк но напоминают нам, что персонажи ненастоящие, а это турализм как таковой может ответить на все наши во усиливает наше восприятие их как означающих. То есть просы. Р. Барт в более поздней постструктуралистской их способность представлять явления не затуманивается фазе своей карьеры обсуждает подобную игру текстов представлением, что они могут быть настоящими людь в книге S/Z, опубликованной в 1970 году. В этой работе, ми. Ссылаясь само на себя, шоу заставляет нас на неко торое время воздержаться от недоверия.

Более того, сам статус «Симпсонов» как телевизи- По российскому телевидению показывается под названием «Гриффины». — Примеч. пврев.

онного мультфильма влияет на то, как действуют его «СИМПСОНЫ» И ФИЛОСОФЫ «СИМПСОНЫ» КАК ФИЛОСОФИЯ...суть чтения состоит вовсе не в том, чтобы остановить дви- которая представляет собой глубокий семиотический жущуюся цепочку систем, утвердить некую истину, узаконить анализ небольшого рассказа Бальзака, он определяет текст, подготовив тем самым почву для читательских «оши- то, что называет «классическим текстом» — текст, за бок»;

суть состоит в том, чтобы сопрячь эти системы, учиты- крытый для коннотаций. Такой текст функционирует на вая не их конечное число, но их множественность (имеющую строго денотативном уровне, и читателю не позволяется бытийное, а не числовое измерение): я вступаю в текст, про- раздумывать о смысле, скрытом за тем, что говорит по хожу сквозь него, я его расчленяю, дроблю, но не произвожу вествователь или любой другой автор. Согласно Барту, над ним числовых операций. Если мы забываем тот или иной это подразумевает своего рода закон или религию «пра смысл, не стоит оправдываться;

ведь забывание — это не ка- вильного» прочтения. То есть текст не может быть «пе кой-то прискорбный дефект чтения, это позитивная цен- реписан» или существенно дополнен читателем. Чтение ность— способ заявить о неподсудности текста, утвердить в этом случае становится в высшей степени пассивным плюрализм систем... именно вследствие того, что я забываю, видом деятельности, и поэтому Барт называет такой текст я и читаю1.

«текстом-чтением». Полной противоположностью клас сическому тексту является «текст-письмо», или «множе ственный» текст, вдохновляющий свободную игру чита «Симпсоны», как я считаю, строго «неподсудный» теля и писателя;

он богат коннотациями и фактически не текст. Он богат ассоциациями и коннотациями и упорно завершен, если под завершением понимать его оконча не желает, чтобы эти коннотации были точно установле тельное значение.

ны. Он «постмодернистский» в том смысле, что представ ляет собой самопародирующую и ссылающуюся на саму Читать, — говорит Барт, — значит выявлять смыслы, а выяв себя компиляцию предыдущих текстов. Он сатиричен, лять смыслы значит их именовать;

но ведь дело в том, что эти потому что использует культурные означающие, которые получившие имена смыслы устремляются к другим именам, хочет высмеять, и раздувает эти культурные слабости так что имена начинают перекликаться между собой, группи настолько, что доводит все до абсурда. Но он неподсу роваться, и эти группировки вновь требуют именования: я ден настолько, что готов сопротивляться (одновременно именую, отбираю имена, снова именую, и в этом-то, соб насмешничая) даже такому дружественному анализу, ственно, и заключается жизнь текста: она есть становление который мы тут пытаемся провести.

посредством номинации, процесс непрерывной аппроксима Для обоснования данного утверждения давайте еще ции, метонимическая работа1.

раз взглянем на серию The Front [78], на этот раз уде лив особое внимание эпизоду «Чесотки и Царапки», Для Барта, на этой стадии развития его карьеры, наи который придумывают Барт и Лиза, находя существую более важно не обнаружение смысла, а забвение его:

щие серии скучными. Сценой действия они выбирают БартР. S/Z. М., 1994. С. 21. Там же. С. 21— 22.

Редкие книги о кино на cinemanema.ru «СИМПСОНЫ» КАК ФИЛОСОФИЯ ««симпсоны» и ФИЛОСОФЫ парикмахерскую, и Лиза придумывает сценарий, в кото кидается в гостиную, чтобы приступить к вечернему ри ром Чесотка отрезает голову Царапки бритвой. «Э, нет, туалу просмотра телепрограмм. Сразу же после этой слишком предсказуемо, — говорит Барт, — вот как это сцены следуют последние кадры вступительных титров, вижу я: вместо шампуня Чесотка мажет голову Царапки которые вставлены в телевизор с видеомагнитофоном шашлычным соусом, открывает коробку с плотоядными и усиками антенны, отчего создается полное впечатле муравьями, дальнейшее очевидно». Но то, что происхо ние, что и мы, и семья Симпсонов смотрим один и тот же дит дальше, то есть «очевидная» часть, заслуживает телевизор. Как я уже сказал, это происходит в начале большего внимания. После того как плотоядные мура каждой серии и служит чем-то вроде указателя, напоми вьи объедают голову Царапки, оставляя только голый нающего, что для этого шоу небезразличны роль теле череп, Чесотка приводит в действие подъемник парик видения и собственный статус как его части. В сценарии махерского кресла, подбрасывая Царапку так, что тот Барта для «Чесотки и Царапки» центральная роль теле пробивает черепом потолок и дно телевизора на верх видения актуализируется, когда Царапка становится те нем этаже. Там прикинутый под Элвиса парень недолго левизионным героем (котом), которому приходится иг разглядывает череп Царапки, выхватывает револьвер рать роль телевизионного героя (образ в телевизоре и со словами: «Ну, это плохое шоу» — палит в экран.

двойника Элвиса). Критика шоу Элвисом, его приговор За изобилием загадочно абсурдных означающих, («это плохое шоу») и его решение пристрелить телеви наибольший интерес представляет сама идея того, что зор дает нам понять, что это отражение изначального не вся эта сцена «очевидна», что она самопроизвольно по довольства Барта и Лизы сериалом «Чесотка и Царап является из хранилища общих, легко узнаваемых куль ка». Наш собственный статус как зрителей и критиков турных кодов. То, что Чесотка подбрасывает Царапку завершает этот круг и направляет дискурс строго в сфе сквозь потолок, вполне укладывается в ритм эскалации ру телевидения и тех многих способов, какими мы его насилия в «Шоу Чесотки и Царапки», но появление двой поглощаем.

ника Элвиса менее предсказуемо. Комментарий Барта Гораздо сложнее определить значение двойника Эл подразумевает, что использование Элвисами оружия виса. Но мы можем понять его, возможно, как означаю в качестве телевизионного пульта составляет органич щее нашей социальной готовности превратиться в пред ную часть культуры, в которой он сочиняет, они, как ему мет потребления и коммерции. Это пример того, как сила кажется, являются постоянными, надежными и легко массового производства звезд продает продукцию через узнаваемыми означающими.

многочисленные средства информации. Позади этого, Но означающими чего? Телевизор — это привычный несомненно, аура навязчивого сумасшествия, окружаю для «Симпсонов» образ, и то, что он занимает важней щего эту икону американской поп-культуры. Элвис Прес шее место в "сознании Барта, совсем не удивительно.

ли, исполнитель, который привлек внимание нации и все Каждый эпизод сериала начинается с так называемой го мира к рок-н-роллу, создавал то, чему, по мнению его «диванной заставки». Это сцена, в которой вся семья недоброжелателей, не хватало культурной значимости.

«СИМПСОНЫ» КАК ФИЛОСОФИЯ «симпсоны» и ФИЛОСОФЫ Его труд отметил оргиастическим беснованием поклон- рапки» причудливо сплетено с насилием, а именно с твор ников поворотный момент в битве высокой и низкой куль- ческим, интригующим насилием. Просто смотреть на то, тур. Спустя десятки лет после смерти, его постоянное как мышка долбит кота по голове молотком — не слиш «присутствие» в лице многочисленных подражаний и ком интересно, это была бы ситуация текста-читателя двойников свидетельствует о таинственной энергии и а не текста-писателя, это был бы классический текст.

живучести его памяти. Текст же Барта более открыт для коннотаций и менее Элвис, беспорядочная пальба, насилие и «ничего стабилен.

личного, только бизнес», наравне с вездесущностью те- Возможно, в таком случае мы можем определить левидения составляют культурную концепцию Барта. богатство текста «Симпсонов» как открытость коннота Он воспринял эту культуру, как намекает сериал, в ре- циям, открытость очарованию наплывающих означаю зультате небрежного и неправильного воспитания, не- щих, которые соединяются и рассеиваются явно случай адекватной системы образования, пребывания в среде но. Информация, пишет Ролан Барт, словно бы раство экстатического потребительства и, конечно же, под воз- рена в естественном течении дискурса1. Кажущаяся действием телевидения. В конце концов, этот новый сю- случайность, с которой «Симпсоны» ссылаются на от жет с Элвисом и его создание заставляют нас принять дельные означаемые, определяет их метод означения.

во внимание культурный акт создания (телевизионных) Об этом виде случайности ассоциации Р. Барт говорит:

текстов: произведение — это социальная деятельность, способ подать голос. Одним из специфических означае- Вот такая, вскользь промелькнувшая, цитация, прием скрытой и мых этой сферы является исследование качества теле- прерывистой тематизации, чередование плавной теку-чести и видения и последующая логическая реакция на низко- взрывной резкости как раз и характерны для конно-тативного сортный продукт (либо пристрелить, либо создать что-то поведения;

создается впечатление, что семы плавают совершенно получше). свободно, сбиваясь в некие галактики, образованные Сам факт, что текст Барта сложнее, чем «Чесотка мельчайшими, причем никак не упорядочен-ными, единицами и Царапка», порождаемая выпускниками «Лиги плюща», информации: повествовательная техника импрессионистична: с ее заставляет задумываться. Наш структуралистский ана- помощью означающее дробится на части вербальной материи, и лиз эпизода The Front [78] раскрывает его цель — вы- только сплавившись воедино, эти частицы порождают смысл: в смеять простую бинарную оппозицию, которая ставит воз- основе такой техники ле-жит принцип членения континуума (на раст над молодостью. Но мы также должны подвергнуть этом принципе, кста-ти сказать, строятся «характеры» сомнению сами означающие, а не только структуры, ко- персонажей);

чем больше синтагматическая дистанция, торые они предполагают. Мы даже могли бы заявить, что разделяющая две конвергент-ные единицы, тем искуснее рассказ;

этот текст высмеивает общество, в котором эти озна- все зависит от степени чающие легко доступны, где Элвис — очевиден. Подра Барт P. S/Z. С 34.

зумевается, что совершенство эпизода «Чесотки и Ца- Редкие книги о кино на cinemanema.ru «СИМПСОНЫ» КАК ФИЛОСОФИЯ «симпсоны» и ФИЛОСОФЫ запечатленности та или иная черточка должна проскальзы-вать прочтение и достигает эффекта пронзительнейшей со как бы между прочим, так, словно совершенно неважно, циальной сатиры. «Галактика мельчайших единиц инфор позабудется она или нет, а между тем, повторно, в видоизме мации» Барта умело описывает мир двойников Элвиса ненной форме возникнув где-нибудь в другом месте, она и плотоядных муравьев, мир, вместе с которым «Симп уже— воспоминание;

эффект, производимый текстом-чте соны» появляются перед нами с нарастающим повество нием, основан на принципе солидарности (текст-чтение вательным искусством, как предполагает Ролан Барт, из «склеивает»);

и однако чем больше зазор между солидар «зазора между» единицами информацией, между дено ными единицами, тем искуснее выглядит искусство. Цель тацией и коннотацией, между означающим и означае (идеологическая) подобной техники заключается в том, что-бы мым. Это случайный, абсурдный мир;

согласиться с тем, натурализировать смысл и, стало быть, удостоверить ре что он наш собственный, согласиться, что мы должны до альность рассказываемой истории1.

какой-то степени утратить контроль над механизмами порядка и смысла, — это слишком стыдно. Вместо этого В «классическом» тексте, вроде «Молодоженов», или мы вдруг обнаруживаем, что должны смеяться, пусть «Все в семье», или даже во «Флинстонах», означаемое даже и в целях самозащиты.

постепенно сливается со «значением». В «Симпсонах» это слияние откладывается на неопределенный срок.

Классический текст теряет свою множественность, по тому что мы ожидаем, что все действия (постепенно) будут скоординированы. Как ухо, которое натренирова но на то, чтобы слышать предсказуемые каденции и раз решения западной музыки, читающий глаз требует по степенной согласованности. Подобно диккенсовскому повествованию, сюжетная линия «Династии» или «Но вого принца из Бель-Эйр» ведет нас по очень предска зуемому маршруту и достигает кульминации в приятном чувстве разрешения. Текст-писатель (или множествен ный текст), подобный «Симпсонам», однако, отвергает приспособленчество. Вынося на передний план свои означающие и весело и беспорядочно располагая их во круг стабильных, предсказуемых означаемых, шоу по зволяет более свободное, более богатое ассоциативное Барт Р. Указ. соч. С. 34—35.

«СИМПСОНЫ» И ФИЛОСОФЫ Барта как музу для философии. (У философии нет ника кой музы, а если бы она была, это не был бы Барт Симп сон!) Я делаю Барта своей музой вследствие одной осо бенности взаимоотношений Барта с миром, как рефлек тивных, так и деятельных. Мир Барта, его вселенная, вовсе не находится у Барта в голове. Мир Барта — во вне. Именно это вездесущее присутствие вовне (за от сутствием лучшего термина) делает Барта мыслителем хайдеггеровского типа. Мир Барта — мир лиц, а не личин, 18. ЧТО БАРТ это мир персонифицированный. И мысли Барта устрем НАЗЫВАЕТ МЫШЛЕНИЕМ?

ляются навстречу миру. Однако все это еще нуждается в прояснении.

КЕЛЛИ ДИН Джолли Я начну с рассмотрения философского примера, ко торый заслуживает такой же славы, как «треугольник на песке» Сократа, «комок воска» Декарта или «красный «Что называется мышлением?» В конечном счете мы помидор» Прайса, — с «цветущего дерева» Хайдеггера.

возвращаемся к вопросу, который мы поставили в самом начале, когда выяснили, что изначально означает наше Рассуждение о дереве прояснит, что Хаидеггер называ слово «мышление» (thinking). Thane означает «память», ет мышлением. В конце я собираюсь показать, что Барт мышление, которое припоминает, благодарит. Но в то Симпсон как мыслитель является хайдеггерианцем.

же время нам удалось увидеть, что сущностная природа Поскольку последующие рассуждения трудны, я хочу мышления определена тем, что должно быть сказать несколько слов, с тем чтобы подготовить почву.

помыслено: присутствие того, что присутствует, бытие Артур Шопенгауэр в начале книги «Мир как воля и пред сущих.

ставление» утверждает, что начало философской мудро Мартин Хаидеггер сти — признание того, что мир есть представление. Шо Сделайте это еще раз, и они захотят вас отблагодарить.

пенгауэр поясняет: философ признает, что мир — в его Гертруда Стайн голове. Под «миром» Шопенгауэр подразумевает все.

Ковабунга, чувак!

Я думаю, Шопенгауэр затронул живой нерв философство Барт Симпсон вания: философская мысль par excellence заключается в том, что все, с чем я знаком, — содержание моей голо ВВЕДЕНИЕ вы. Со всем остальным я соприкасаюсь, каким-либо об разом выдавая желаемое за действительное: посредством Я догадываюсь, что странно рассматривать Барта Симп заключений, предположений, принятых без доказательства сонам качестве музы. Еще более странно рассматривать Редкие книги о кино на cinemanema.ru «СИМПСОНЫ» КАК ФИЛОСОФИЯ «симпсоны» и ФИЛОСОФЫ причинных связей. То, что я осуществляю здесь — набро Я на время оставлю без внимания вводную фразу: «Мы сок ответа философской мысли par excellence, ответа, стоим вне науки». Я хочу сосредоточиться на том пути, который выглядит столь же радикальным, как и то, на что который ведет Хайдеггера к персонификации цветущего он отвечает. Я хочу обрисовать способ мышления о са дерева. По Хайдеггеру, как дерево, так и мы имеем лица:

мой мысли, согласно которому не только мир не находит дерево обращено к нам лицом, мы стоим лицом-к-лицу ся в нашей голове, но и наши мысли не находятся в на с деревом, каждый из нас пребывает перед другим. Поче шей голове. Скажем так: когда мы мыслим, наши мысли му Хайдеггер персонифицирует цветущее дерево?

пребывают там, где находится то, о чем мы мыслим.

Я полагаю, что ответ на этот вопрос заключен в том, Один полезный совет тем, кто следует за моими рас что Хайдеггер отрицает: «Эта встреча лицом-к-лицу не суждениями: их основа — ряд цитат из Хаидеггера, Шо есть, в таком случае, одна из тех „идей", которые носят пенгауэра и Фреге. Наиболее важная из них — цитата из ся в нашей голове». Хайдеггер персонифицирует дере Фреге. Как Хаидеггер, так и Фреге пытаются вынести во, чтобы деперсонализировать его. Я имею в виду, что мысли за пределы сознания. Я попытаюсь показать, в Хайдеггер персонифицирует дерево, настаивая, что де чем Хаидеггер и Фреге похожи и в чем их различие.

рево действительно пребывает перед нами, отдельно от Прояснение этого покажет, чтб Хайдеггер и Фреге отвер нас. Дерево не есть наше представление1.

гают у Шопенгауэра и что Хаидеггер отвергает у Фреге.

Чтобы лучше понять, что, по моему мнению, осуще А это снова вернет нас к Барту.

ствляет Хайдеггер, рассмотрим следующий известный отрывок из Шопенгауэра (Хайдеггер предваряет свое рассуждение о цветущем дереве аналогичным отрывком ДЕРЕВО ХАИДЕГГЕРА из Шопенгауэра):

Поскольку я буду использовать эти термины и поскольку их смысл в моем В работе «Что называется мышлением?» Хаидеггер го употреблении может быть не совсем ясен, уточню, что персонифицировать — ворит о цветущем дереве:

значит рассматривать нечто как Другое, как независимое от меня, как пре бывающее и действующее само по себе и своим собственным способом.

Отсюда важность лица: нечто, рассматриваемое как имеющее лицо, есть Мы стоим вне науки. Вместо этого мы стоим, к примеру, перед что-то персонифицированное. (Вспомним здесь роман К. С Льюиса «Пока цветущим деревом — а дерево стоит перед нами. Дерево мы лиц не обрели». Его соль, помимо прочего, в том, что здесь — вдали от обращено к нам лицом. Дерево и мы встречаем друг друга, неба — мы не полностью персонифицированы, мы не наделены лицами.) поскольку дерево стоит там, а мы стоим с ним лицом-к-лицу.

Персонализировать — значит рассматривать нечто как мое, как зависимое от меня, как что-то, что пребывает и действует в зависимости от меня. Так, Поскольку мы состоим в этом отношении друг к другу, друг например, представления, как они понимаются в нижеследующих цитатах перед другом, то дерево и мы есть. Эта встреча лицом-к-лицу из Шопенгауэра, Хайдеггера, Фреге, являются персональными (персонали не есть, в таком случае, одна из тех «идей», которые носятся зированными). Как об этом говорит Фреге, представления — то, что мы име в нашей голове. Остановимся здесь ненадолго: нам придется ем, это наша собственность. (То, что персонифицировано, не является тем, что мы имеем, или нашей собственностью.) перевести дыхание до и после прыжка.

384 «СИМПСОНЫ» КАК ФИЛОСОФИЯ «СИМПСОНЫ» И ФИЛОСОФЫ ствие как требующее большого скачка: после него мы «Мир есть мое представление» — вот истина, которая имеет должны приостановиться, чтобы перевести дыхание.

силу для каждого живого и познающего существа, хотя только Хаидеггер объясняет потребность в передышке тем, что человек может возводить ее до рефлективно-абстрактно-го сознания;

и если он действительно это делает, то у него теперь мы — те люди, которые совершили прыжок за пределы зарождается философский взгляд на вещи. Для него стано знакомой сферы науки и даже, как мы увидим, за пределы вится тогда ясным и несомненным, что он не знает ни солнца, ни земли, а знает только глаз, который видит солнце, руку, сферы философии. И куда же мы совершили прыжок?

которая осязает землю;

что окружающий его мир существует Возможно, в пропасть?

только как представление, то есть исключительно по отноше нию к другому, к представляющему, каковым является сам Хаидеггер полагает, что встреча лицом-к-лицу с де человек. Если какая-нибудь истина может быть высказана a ревом требует, чтобы мы совершили прыжок за преде priori, то именно эта, ибо она — выражение той формы всякого лы психологии и науки, и даже за пределы философии.

возможного и мыслимого опыта, которая имеет более Очевидно, в науке и философии деревья не имеют лица1.

всеобщий характер, чем все другие... Итак, нет истины более (Персонализированные деревья не являются персонифи несомненной, более независимой от всех других, менее нуж- цированными.) Но где деревья имеют лицо? Куда мы со дающихся в доказательстве, чем та, что все существующее вершили прыжок? Где должно быть это место, если не для сознания, то есть весь этот мир, является только объектом в сфере науки и не в сфере философии? В какое Зазер по отношению к субъекту, созерцанием для созерцающего, калье Хаидеггер просит нас перескочить? Несомненно, короче говоря, представлением... Мир есть представление1. по ту сторону науки и философии —только бездна.

Хайдеггер отвечает на вопрос «не прыгнули ли мы, Шопенгауэр персонализирует мир: мир есть наше возможно, в пропасть?» следующим образом:

представление. Таковым является, конечно, и цветущее Нет! Скорее на какую-то твердую почву. Какую-то? Нет! На ту дерево. Дерево, как и поле, в котором оно растет, зем почву, на которой мы все живем и умираем, если мы честны с ля, частью которой является поле, солнце, которое све самими собой. Странная, на самом деле абсурдная вещь — тит, — все это наши представления;

все они носятся мы должны прежде перепрыгнуть на почву, на которой мы в в нашей голове. Шопенгауэр персонализирует дерево, действительности стоим.

делая его нашим.

Хаидеггер персонифицирует дерево, делает его дру Хаидеггер утверждает, что мы перепрыгнули на твер гим, иным, нежели «наше». И он рассматривает это дей- дую почву нашей жизни. Что здесь поразительно и что Шопенгауэр Л. Мир как воля и представление // Шопенгауэр А. Собр.

Под «философией» Хаидеггер подразумевает ту философию, которая осу соч.: В 6 т. Т. 1.М., 1999. С 18—19.

ществлялась и осуществляется другими, — но не ту философию, которую осуществляет он сам., Редкие книги о кино на cinemanema.ru «симпсоны» и ФИЛОСОФЫ «СИМПСОНЫ» КАК ФИЛОСОФИЯ ления мы должны отказаться от психологии. Конечно, ан Хайдеггер подчеркивает как «странную, на самом деле типсихологизм Хайдеггера, восходящий к Гуссерлю, во абсурдную вещь» — это то, что нам приходится совер все не удивителен. Что удивительно, так это методы шать прыжок от знакомого (наука, философия) к незна и глубина борьбы Хайдеггера с психологизмом. Чтобы комому, на твердую почву нашей жизни. Мы должны со прояснить это, я хочу сравнить антипсихологизм Хайдег вершить прыжок, чтобы попасть туда, где мы всегда уже гера с антипсихологизмом Фреге. Это сравнение послу есть.

жит также мостом от цветущего дерева к тому, что Хаи деггер называет мышлением.

Фреге всю жизнь вел войну с психологизмом. Он МЫШЛЕНИЕ вновь и вновь обращается к мыслителю-психологисту, ЗА ПРЕДЕЛАМИ ГОЛОВЫ показывая ему, что психологизм так деформирует его мнимые темы, что делает их неузнаваемыми. Например, Я хочу на время отойти от цветущего дерева. То, что, на в известной статье «Мысль» Фреге обращается к тому мой взгляд, Хайдеггер делает в этом отрывке, — борьба же понятию, к которому обращается и Хайдеггер, рас с приверженностью, которая разделяется знакомыми нам суждая о цветущем дереве, — к понятию представле наукой и философией, а именно с приверженностью пси ний. (Что интересно, Фреге тоже использует дерево в ка хологизму. Психологизм, вкратце, лучше всего мыслить честве примера.) Аргументы Фреге пространны, но я при как совокупность воззрений, каждое из которых утверж веду их полностью:

дает, что некий предмет (например, логика, мораль или мышление) является отраслью психологии. Следователь Но тут приходит сомнение. Поставим вопрос: остается ли во но, его законы нужно понимать как обобщения того, что обще той же самой мысль, когда ее сначала высказывает происходит в человеческой голове. Так, например, ло один, а потом другой человек?

гик психологического толка будет рассматривать зако Тому, кто еще не соприкоснулся с философией, изначально ны логики как обобщения заключений, осуществляемых знакомы вещи, которые он может видеть, осязать... — дере в человеческой голове. Возражение Хайдеггера на утверж вья, камни, дома. Такой человек убежден, что другой точно так дение, что цветущее дерево есть представление в на же может видеть и осязать то же дерево, тот же камень, какой шей голове, является также возражением на утвержде он сам видел и осязал. Мысль, как это очевидно, к такого рода ния психологизма.

вещам не принадлежит. Так может ли она, несмотря на это, Психологизм персонализирует деревья — он персо подобно дереву, выступать для человека как та же самая нализирует поля и т. д. Он делает это, рассматривая их мысль?

как представления, которые носятся в голове, как нечто Даже нефилософствующий человек очень скоро оказывается психологическое. Хаидеггер указывает на это в отрыв перед необходимостью признать внутренний мир, отличный от ке, непосредственно предшествующем рассуждению мира внешнего, мир чувственных впечатлений, творений о цветущем дереве, замечая, что для понимания мыш- «СИМПСОНЫ»КАК ФИЛОСОФИЯ «симпсоны» и ФИЛОСОФЫ своего воображения, ощущений, переживаний и настроений, жит мне для обозначения чего-то мною видимого и такого, на мир склонностей, желаний и решений. Для краткости я обо- что могут смотреть и что могут осязать и другие люди...' значу все это... одним словом: «представление». Итак, принадлежат ли мысли к этому внутреннему миру? Являются Фреге пытается здесь достичь двух целей. Во-пер ли они представлениями?.. вых, он пытается показать, что представления, обитате Чем отличаются представления от вещей внешнего мира? ли внутреннего мира, не являются мыслями. Представ Первое. Представления нельзя ни воспринимать зрительно, ления не играют никакой роли в логике, в отличие от ни осязать, их нельзя ни слышать, ни обонять, ни ощущать на мыслей. То, что носится в нашей голове, — не мысли вкус. и не элементы мыслей. Это не мысли, поскольку мыс Я совершаю прогулку вместе со спутником. Я вижу зеленый ли — подобно липам, лугам и лягушкам — могут разде луг, при этом я приобретаю зрительное ощущение зеленого. Я ляться другими и не имеют носителя.

получаю это ощущение, но я его не вижу. Второе. Под «мыслью» Фреге подразумевает такие обычные Представлениями обладают. Представление, которое некто вещи, как «существуют липовые деревья», или «тигры — имеет, принадлежит содержанию его сознания. Луг и лягушки животные», или «2 + 2 = 4». Отрицание Фреге того, что на нем, солнце, которое освещает все вокруг, — все это у мыслей есть носители, должно быть понято в свете раз существует независимо от того, смотрю ли я на все это или личия акта и содержания: конечно, мое мышление (акт) нет;

но чувственное впечатление зеленого, которое я имею, мысли (содержания), что тигры суть животные, принад существует только благодаря мне, я его носитель... лежит мне, я осуществляю мышление, это мое мышле Внутренний мир имеет в качестве своей предпосылки того, ние. Но мысль не является моей, любое число различ чьим внутренним миром он является. ных людей могли бы мыслить ее;

мысль может быть раз Третье. Представления нуждаются в носителе. Вещи внешнего деляема. Если мы оба думаем, что тигры суть животные, мира независимы по отношению к нему. Мой спутник и я то мы разделяем эту мысль.

убеждены, что оба мы видим один и тот же луг, однако каждый Во-вторых, Фреге пытается показать, что представ из нас имеет свое особое чувственное впечатление зеленого... ления не являются вещами, обитателями внешнего мира.

Четвертое. У каждого представления есть только один носи- Утверждение Шопенгауэра, что «мир есть мое представ тель;

никакие два человека не могут обладать одним и тем же ление», было бы встречено таким же ответом, который представлением. Фреге дает на вопрос: «Является ли вот та липа моим В противном случае представлению было бы присуще суще- представлением?» ствование, не зависящее ни от того, ни от другого человека. Теперь Фреге переходит от этого рассуждения о пред Является ли вот та липа моим представлением? Когда, по- ставлениях к доказательству того, что мысли, хотя они ставив этот вопрос, я включил в него выражение «вот та липа», я, собственно, предвосхитил ответ;

ибо это выражение слу- Фреге Г. Мысль // Фреге Г. Логика и логическая семантика. М., 2000.

С. 333—334.

Редкие книги о кино на cinemanema.ru «СИМПСОНЫ» КАК ФИЛОСОФИЯ «симпсоны» и ФИЛОСОФЫ подобны липам, лугам и лягушкам, также и не похожи на обходимости «третьего мира» — или, лучше сказать, них;

мысли неощутимы — их можно понять или помыс- Хайдеггер не разделяет концепцию «третьего мира» лить, но нельзя увидеть, услышать, потрогать или попро- Фреге. Объяснение этого потребует некоторых усилий.

бовать на вкус. Фреге затем использует это, чтобы пока зать, что мысли не находятся ни во внутреннем мире, ни во внешнем мире. Вместо этого, полагает он, мысли пре ЧТО НАЗЫВАЕТСЯ МЫШЛЕНИЕМ?

бывают в «третьем мире»:

Вероятно, лучше всего раскрыть карты с самого начала:

Результат всего этого мне кажется таким: мысли — это не Хайдеггер считает, что твердая почва нашей жизни и есть вещи внешнего мира, не представления. «третий мир». Но что бы это могло значить? Внутренний Надо признать третий мир. То, что к нему принадлежит, со- мир не является твердой почвой нашей жизни. Является впадает с представлениями в том, что оно не может воспри- ли внешний мир твердой почвой? Нет, внешний мир — ниматься с помощью органов чувств, а с вещами — в том, что 1 сфера причинности, науки. Когда мы стоим на твердой оно не нуждается ни в каком носителе, сознанию которого оно почве, мы стоим как вне психологии (внутренний мир), принадлежало бы1. так и вне науки (внешний мир) — итак, мы находимся в «третьем мире». Но «третий мир» Фреге кажется не Итак, неотъемлемым элементом антипсихологизма знакомой землей, и мы, новоприбывшие, кажемся в ней Фреге является его «третий мир». Здесь важно, что в вой- чужестранцами. Как же может «третий мир» быть твер не против психологизма Фреге разделяет тактику Хайдег- дой почвой нашей жизни?

гера, показывая, что представления не играют такой роли, Чтобы ответить, требуется вернуться назад, к Гуссер которую мы предполагаем, когда занимаемся наукой или лю, а затем снова обратиться к Хайдеггеру. Как известно, философией (они не являются ни вещами, ни мыслями). Гуссерль призывал мыслителей к философии (феномено Однако война, которую ведет Фреге, отличается от хай- логии), провозглашая лозунг: «Назад к самим вещам». Путь деггеровской, поскольку Фреге требует, чтобы для избе- назад к самим вещам был методологически строг — он жания психологизма мы совершили прыжок в «третий требовал овладения новым видением, овладением эпохе мир» — а не на твердую почву нашей жизни.

Вот инструкции Гуссерля по осуществлению эпохе — заключения в скобки:

По Фреге, мысли не находятся в голове. Поскольку «Принадлежный к сущности естественной установки генеральный тезис мы же они не находятся также и во внешнем мире, они долж полагаем вне действия, все и всякое, обнимаемое им в онтическом аспекте, ны быть в каком-то третьем месте, в «третьем мире». мы одним разом ставим в скобки: следовательно, весь этот естественный мир, который постоянно есть „для нас здесь", который постоянно „наличен" и Хайдеггер разделяет убеждение Фреге, что мысли не всегда пребудет как „действительность" по мере сознания, — если даже нам находятся в* голове. Но он не разделяет убеждения в не- и заблагорассудится заключить его в скобки. Если я поступлю так, а это дело моей полной свободы, тогда я, следовательно, не отрицаю этот „мир", как если бы я был софист, и я не подвергаю его сомнению, как если бы Фреге Г. Указ. соч. С. 335.

392 «СИМПСОНЫ» КАК ФИЛОСОФИЯ «симпсоны» и ФИЛОСОФЫ Он также требовал усвоения причудливого нового сло Однако Хайдеггер хочет, чтобы этот метод дал тот ре варя, при помощи которого должны сообщаться резуль зультат, который обещал Гуссерль, — возврат к самим таты нового видения. Если внимательно посмотреть на вещам. С точки зрения Хайдеггера, любой метод, кото описания Гуссерлем нового видения и того, что можно рый приводит меня в сферу интенциональности, не яв увидеть с его помощью, мы поймем, насколько сфера ляется методом, который приводит меня назад к самим интенциональности (то, что может быть увидено в резуль вещам\ (Гуссерль, в конце концов, слишком напомина тате эпохе) напоминает «третий мир» Фреге. На самом ет Шопенгауэра, несмотря на его стремление отойти от деле (хотя, утверждая это, мы сталкиваемся с опреде идеализма и психологизма. Вещи в сфере интенцио ленными проблемами) имеет смысл сказать, что созер нальности показывают нам только свою наружность, но цание сферы интенциональности есть созерцание «тре не свое лицо2.) Хаидеггер противопоставляет эпохе Гус тьего мира» Фреге1.

серля свое собственное (которое впоследствии станет К тому времени, когда были написаны его поздние просветом):

работы, Хаидеггер уже подверг рефлексии каждую осо бенность гуссерлевского метода. В действительности Для Гуссерля [эпохе] есть метод возвращения феноменологического Хаидеггер в значительной степени усвоил этот метод. взгляда от натуральной установки человека, живущего в мире вещей и лиц, к трансцендентальной жизни сознания и его ноэтически я был скептик, а я совершаю феноменологическое эпохе, которое полностью ноэматическим переживаниям, в которых конституируются объекты как закрывает от меня любое суждение о пространственно-временном су корреляты сознания. Для нас [эпохе]... значит возвращение ществовании здесь. Итак, я, следовательно, выключаю все относящиеся к феноменологического взгляда от всегда определенного схватывания этому естественному миру науки, — сколь бы прочны ни были они в моих сущего к пониманию Бытия этого сущего... глазах, сколь бы ни восхищался я ими, сколь бы мало ни думал я о том, чтобы как-либо возражать против них;

я абсолютно не пользуюсь чем-либо принятым в них. Я не воспользуюсь ни одним-единственным из принадле В терминах Хайдеггера проблема гуссерлевского жащих к таким наукам положений... до тех пор, пока они разумеются такими, метода заключается в том, что в эпохе объекты какими они даются в этих науках, — как истины о действительном в этом мире. Я могу принять какое-либо положение лишь после того, как заключу Трудно сказать, прав ли Хаидеггер в этом отношении. Пока я оставлю этот его в скобки. Это значит: лишь в модифицирующем сознании, выключающем вопрос без внимания, допуская без доказательств, что Хайдеггер прав.

суждение» [Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и фено Для Хайдеггера цветущее дерево, перед которым мы стоим, не является менологической философии. Кн. 1. Общее введение в чистую феноменоло двумерным срезом нашей заключенной в скобки видимой сферы — оно не гию. М., 1999. С. 73.). Когда Хаидеггер персонифицирует эпохе, превращая находится в нашей голове, не является простым коррелятом сознания. Что- его в просвет, он (выражаясь образно и упрощенно) берет скобки эпохе, в либо находящееся в нашей голове не могло бы стоять перед нами, встре которых заключен экран, наполненный двумерными интенциональными титься с нами, быть обращенным к нам лицом. Мы не можем стоять перед объектами (идеями), опрокидывает скобки, оставляя их лежать на земле, и идеей, встретить ее лицом к лицу.

убирает экран — так, чтобы сами вещи, а не их интенциональные копии Хайдеггер М. Основные проблемы феноменологии. Введение // От Я к Дру могли стоять в скобках, которые теперь обрамляют просвет. 1 Я уклонюсь от гому. Минск, 1997. С 124.

рассмотрения этих проблем, поскольку они не являются помехами на моем пути.

Редкие книги о кино на cinemanema.ru «СИМПСОНЫ» КАК ФИЛОСОФИЯ «СИМПСОНЫ» И ФИЛОСОФЫ «конституируются как корреляты сознания» — они яв действительно столкнуться лицом-к-лицу. Только в про ляются идеями. В моих терминах, проблема в том, что свете у дерева и у храма есть оборотная сторона, только в эпохе объекты персонализируются.

здесь я могу стоять перед ними лицом-к-лицу. В просве Хаидеггер отзывается на эту проблему, персонифи те дерево и храм персонифицированы. Чтобы заменить цируя и сам метод, и то, что этот метод нам показывает.

эпохе просветом, от нас требуется совершить прыжок Метод, поскольку в руках Гуссерля он привел нас в сфе обратно, туда, где мы уже стоим. В просвете мы можем ру интенциональности, показывает то, что является лич вернуться к самим вещам.

ностным, и, кажется, сам является персонализирован В работе «Что называется мышлением?» Хайдеггер ным. Хайдеггер деперсонализирует метод, персонифи стремится найти способ расположить мышление таким цируя его. Каким образом?

образом, чтобы нам не было нужды психологизировать Хаидеггер берет основные особенности метода и на мышление, но также и так, чтобы мы могли не перено ходит способ поставить того, кто практикует этот метод, сить мышление в «третий мир», как его понимал Фреге.

в другое отношение к этим особенностям, указать дру Чтобы осуществить это, Хайдеггер возвращается к Пар гой путь их концептуализации. Таким образом, Хайдег мениду, к его известным и весьма темным высказы гер выводит эпохе за пределы интенциональной, лично ваниям: «Можно лишь то говорить и мыслить, что есть» стной сферы и персонифицирует его — эпохе становит и «Мыслить и быть — одно и то же»1. Сейчас я не пред ся просветом. В просвете мы можем схватить бытие как лагаю следовать извилистыми путями хайдеггеровского бытие, схватить бытие так, как оно есть, там, где оно есть.

исследования этих высказываний. Все, что я предлагаю В просвете объекты, к которым мы обращены и которые сделать, — проанализировать мотивы, стоящие за этим обращены к нам, не являются коррелятами сознания. Не исследованием. То, к чему стремится Хайдеггер, — мысль являются, поскольку они и мы стоим лицом-к-лицу — персонифицированная, не мысль персонализированная.

объекты являются другими, они персонифицированы.

Привлекательность высказывания Парменида состоит Именно в просвете мы встречаемся лицом-к-лицу, на в том, что оно, кажется, помещает мысль в просвет — пример, с деревом или с греческим храмом. Эпохе дает оно ставит мысль перед нами, чтобы мы могли стоять только дерево-в-скобках, только храм-в-скобках. Эпохе перед ней лицом-к-лицу. По Хайдеггеру, Парменид пы перемещает их, так сказать, с почвы, на которой они сто тается сделать для мысли то, что Хаидеггер делает для ят, в сферу интенциональности;

эпохе персонализирует дерева. Парменид пытается показать нам, как встретить их. Но просвет дает дереву и храму стоять там, где они наши мысли, а не просто иметь их. По Хайдеггеру, верно стоят, позволяет нам встретиться с ними лицом-к-лицу, следовать Пармениду означает мыслить наши мысли как когда мы стоим с ними на одной почве. В скобках дерево они есть, так, чтобы мы были тем, о чем мы мыслим. Го и храм, кажется, обращены к нам своей наружностью, — воря словами Витгенштейна, таким образом понятая кажется, они лишены оборотной стороны. Но что-то, не имеющее оборотной стороны, есть нечто, с чем нельзя Фрагменты ранних греческих философов. Ч. 1. М., 1989. С. 287, 296.

«СИМПСОНЫ» КАК ФИЛОСОФИЯ «СИМПСОНЫ» И ФИЛОСОФЫ мысль будет мыслью, которая «не останавливается ни Когда мы персонифицируем твердую почву нашей где, пока не достигнет факта»1. Такое мышление было жизни, когда мы видим ее в просвете, мы видим ее как бы мышлением за пределами сознания. Полностью от подходящую для мысли, подходящую для того, чтобы четливое выражение такого понимания мысли — это не быть содержанием мысли. Вещи, о которых мы больше что большее, чем даже то, что пытается сделать Хайдег не думаем, кажутся чуждыми нашим мыслям, отрезан гер. «Что называется мышлением?» заканчивается тем, ными от нас, скрытыми посредством представлений.

что направляет нас к указанию Парменида и помогает Наши мыслительные акты имеют своим содержанием понять, почему мы должны желать быть направленными пространственно-временные феномены нашей жизни.

таким образом. Как я попытаюсь прояснить ниже (и как Мир есть все вещи, которые годятся для мысли. Или, если я намекал в начале), то, что стремится выразить Хаидег еще раз процитировать Витгенштейна, «мир есть все, что гер, Барт легко реализует в жизни.

имеет место»1. А то, что является фактом, есть то, что Теперь вернемся к вопросу, о котором, как может мы можем мыслить.

показаться, я забыл: как может твердая почва нашей жизни быть «третьим миром»? Краткий ответ звучит так:

мы должны видеть твердую почву нашей жизни в про ЧТО БАРТ НАЗЫВАЕТ МЫШЛЕНИЕМ?

свете — мы должны персонифицировать почву. Чтобы осуществить это, мы должны совершить прыжок туда, где Барт Симпсон помогает прояснить, что такое антипсихо мы уже есть, встать за пределами психологии, за преде логическое, персонифицированное мышление. Барт во лами науки. Скажем так: видеть твердую почву нашей всем, что он делает и думает, пребывает лицом-к-лицу жизни в просвете, персонифицировать ее — значит ви с вещами. Он стоит вне науки, но непосредственно при деть (не что иное как) пространственные и временные сутствует перед тем, с чем имеет дело, так же как оно феномены нашей жизни. Но это значит видеть эти фе присутствует перед ним. Для Барта ничто не находится номены так, как мы видим шахматную фигуру, когда иг просто в его голове. Нет никакой психологической, лич раем в шахматы, а не так, как мы видим ее, описывая ее ностной опосредованности между ним и миром. Для Бар физические свойства2. Почва, будучи увидена таким об та все персонифицировано. Все пребывает в просвете.

разом, стоит перед нами, она стоит там, где она стоит.

Когда Барт понимает что-то правильно, для него это И мы стоим перед ней: мы встречаем лицом-к-лицу то, не значит иметь что-либо опосредующее (между ним и на чем мы стоим.

миром) в качестве средства сообщения с миром. Нет, для него это значит иметь мир под рукой или иметь его в виду.

Подробнее об этой концепции мысли см.: McDowell J. Mind and World.

Осуществляя это, Барт прочно стоит среди вещей — Cambridge (USA), 1994. P. 27ff;

Idem. Putnam on Mind and Meaning // Meaning, сущее среди сущих. Мышление Барта определяется тем, Knowledge, and Reality. Cambridge (USA), 1998. P. 275—291.

См.: Витгенштейн Л. Философские исследования // Витгенштейн Л. Фило софские работы. М., 1994. 4. 1. С. 93. Витгенштейн Л. Логико-философский трактат. М., 1958. § 1.

Редкие книги о кино на cinemanema.ru «СИМПСОНЫ» КАК ФИЛОСОФИЯ «симпсоны» и ФИЛОСОФЫ в контекст этого разъяснения в надежде, что внутреннее что должно быть помыслено. Будучи определено таким отношение (такое отношение, которое является суще образом, мышление Барта становится особенно отзыв ственным для каждого из тех, кто в нем состоит) между чивым на то, что есть, на то, что предъявляет себя ему.

ними обнаружит себя само. (Эту процедуру можно пояс Это, я думаю, источник многих исключительных экзис нить следующим приблизительным сравнением: я объяс тенциальных способностей Барта: его выдающейся на няю вам, что такое утки, показываю их изображения, а ходчивости, его сверхъестественного умения приобре потом представляю вам утку-кролика Ястроу1. Если все тать популярность и избегать проблем и опасностей, его прошло хорошо, внутреннее отношение между изобра пророческого дара предсказывать развитие событий.

жениями уток и уткой-кроликом должно само обнаружить (Я не утверждаю, что Барт всегда использует эти спо ся.) Ни один пример из «Симпсонов», который я мог бы собности во благо!) В отличие от всех нас и от осталь привести, не подтвердит мое утверждение — любой при ных жителей Спрингфилда, обремененных личностным, мер, который бы я привел, был бы в лучшем случае лишь воспринимающих самих себя как отделенных от мира несущественным доказательством. Отношение между экраном опосредовании — идеями, которые носятся в тем, что Хаидеггер называет мышлением, и тем, что Барт нашей голове, — Барта не беспокоят идеи, он ничем называет мышлением, — вот все, что я могу помочь кому не обременен.

то увидеть (и я попытался это сделать). Но это отноше Мышлению Барта внутренне присуща направлен ние понимается неправильно, если оно принимается за ность на мир. Барта не ставят в тупик философские за что-то, что может быть логически выведено посредством гадки, например, проблема того, «как мысль сцепляется силлогизма.

с миром». Стоит мельком посмотреть на Барта в дей ствии, чтобы понять: такой вопрос отскочил бы от его пустых глаз. Для Барта мир пребывает в его мыслях, а его мысли причастны миру. Поскольку это так, нет не обходимости в философском сцеплении мысли с миром.

Именно жизненное отклонение этого вопроса Бартом делает его подходящим персонажем для того, чтобы на чать и закончить эту статью. Именно на счет его хайдег герианского мышления я отношу способности Барта за бавлять, ошеломлять и служить музой.

Во второй части «Философских исследований» Л. Витгенштейн рассужда Могу ли я теперь доказать, что Барт является мысли- ет о том, что процесс видения с необходимостью включает в себя менталь ную, интерпретаторскую деятельность. В качестве одного из примеров, ил телем-хайдеггерианцем? Нет (по крайней мере, я не могу люстрирующих это положение, он приводит рисунок, взятый им из книги это сделать настолько доказательно, как это принято).

Ястроу {Jastrow. Facts and Fable in Psychology). Рисунок представляет собой Лучшее, что я могу сделать, я уже сделал: разъяснил суть изо-бражение, в котором можно попеременно видеть то утку, то кролика. — хайдеггеровского мышления и затем поместил Барта Примеч. перев.

14 «Симпсоны» как философия НАЗВАНИЯ СЕРИЙ 13. Один волшебный вечер (Some Enchanted Evening;

7G01) СЕЗОН 2(1990-1991) 14. Барт получает двойку (Bart Gets An F;

7F03) 15. Симпсон и Далила (Simpson and Delilah;

7F02) 16. Домик ужасов (Treehouse of Horror;

7F04) 17. По две машины в каждом гараже, по три глаза у каждой рыбы (2 Cars in Every Garage, 3 Eyes on Every Fish;

7F01) НАЗВАНИЯ СЕРИЙ 18. Танцующий Гомер (Dancin' Homer;

7F05) 19. Игра до победного конца (Dead Putting Society;

7F08) СЕЗОН 1 (1989-1990) 20. Барт против Дня благодарения (Bart vs. Thanks giving;

7F07) 1. Симпсоны жарятся на открытом огне (Simpsons 21. Барт-смельчак (Bart the Daredevil;

7F06) Roasting on an Open Fire;

7G08) 22. Чесотка, Царапка и Мардж (Itchy & Scratchy & 2. Гениальный Барт (Bart the Genius;

7G02) Marge;

7F09) 3. Одиссея Гомера (Homer's Odyssey;

7G03) 23. Барт попадает под машину (Bart Gets Hit By A Car;

4. В гостях хорошо, дома плохо (There's No Disgrace 7F10) Like Home;

7G04) 24. Одна рыба, вторая рыба, рыба фугу, пеламида 5. Генерал Барт (Bart the General;

7G05) (One Fish, Two Fish, Blowfish, Blue Fish;

7F11) 6. Лизин вой (Moaning Lisa;

7G06) 25. Какими мы были раньше (The Way We Was;

7F12) 7. Зов Симпсонов (Call of the Simpsons;

7G09) 26. Гомер против Лизы и Восьмой заповеди (Homer 8. Болтающая голова (The Tell-Tale Head;

7G07) vs. Lisa and the 8th Commandment;

7F13) 9. Безумная жизнь (Life on the Fast Lane;

7G11) 27. Очарованный директор (Principal Charming;

7F15) 10. Гомер на вечеринке (Homer's Night Out;

7G10) 28. Братец, где ты? (Oh Brother, Where Art Thou? 7F16) 11. Блинчики гнева (The Crepes of Wrath;

7G13) 29. Собака Барта получает двойку (Bart's Dog Gets 12. Красти за решеткой (Krusty Gets Busted;

7G12) An F;

7F14) Список приводится на момент выхода англоязычного издания. В настоя 30. Старые деньги (Old Money;

7F17) щее время сериал продолжается, и число серий уже превысило 350. — При 31. Сила искусства (Brush with Greatness;

7F18) меч. перев.

402 14* Редкие книги о кино на cinemanema.ru «СИМПСОНЫ» КАК ФИЛОСОФИЯ НАЗВАНИЯ СЕРИЙ 32. Новый учитель Лизы (Lisa's Substitute;

7F19) 33.

56. Черный вдовец (Black Widower;

8F20) 57.

Война Симпсонов (War of the Simpsons;

7F20) Шоу Отто (The Otto Show;

8F21) 34. Трое и книга комиксов (Three Men and a Comic 58. Друг Барта влюбляется (Bart's Friend Falls in Love;

Book;

7F21) 8F22) 35. Кровная месть (Blood Feud;

7F22) 59. Брат, не одолжишь двадцать центов? (Brother Can You Spare Two Dimes? 8F23) { СЕЗОН 3 (1991-1992) < * СЕЗОН 4 (1992-1993) 36. Папуля совсем сбрендил (Stark Raving Dad;

7F24) 37. Мистер Лиза едет в Вашингтон (Mr. Lisa Goes to 60. Лагерь Красти (Kamp Krusty;

8F24) Washington;

8F01) 61. Трамвай по имени Мардж (A Streetcar Named Marge;

38. Когда Фландерс обанкротился (When Flanders 8F18) Failed;

7F23) 62. Еретик Гомер (Homer the Heretic;

9F01) 39. Барт — убийца (Bart the Murderer;

8F03) 63. Лиза — королева красоты (Lisa the Beauty Queen;

40. Метод Гомера (Homer Defined;

8F04) 9F02) 41. Каков отец, таков и клоун (Like Father, Like Clown;

64. Домик ужасов-3 (Treehouse of Horror III;

9F04) 8F05) 65. Фильм «Чесотка и Царапка» (Itchy & Scratchy: The 42. Домик ужасов-2 (Treehouse of Horror II;

8F02) Movie;

9F03) 43. Пони для Лизы (Lisa's Pony;

8F06) 66. Мардж устраивается на работу (Marge Gets a Job;

44. Грохочущие субботы (Saturdays of Thunder;

8F07) 9F05) 45. Горючий Mo (Flaming Moe's;

8F08) 67. Новая девчонка по соседству (New Kid on the Block;

46. Берне продает электростанцию (Burns Verkaufen der 9F06) Kraftwerk;

8F09) 47. Я женился на Мардж (I Married Marge;

68. Мистер Плуг (Mr. Plow;

9F07) 8F10) 69. Первое слово Лизы (Lisa's First Word;

9F08) 48. Радио Барт (Radio Bart;

8F11) 70. Тройное шунтирование Гомера (Homer's Triple 49. Гречанка Лиза (Lisa the Greek;

8F12) Bypass;

9F09) 50. Гомер остается один (Homer Alone;

8F14) 71. Мардж против монорельсовой дороги (Marge vs. the 51. Барт-ловелас (Bart the Lover;

8F16) Monorail;

9F10) 52. Гомер с битой (Homer At The Bat;

8F13) 72. Выбор Сельмы (Selma's Choice;

9F11) 53. Разные призвания (Separate Vocations;

8F15) 73. Брат с той же планеты (Brother from the Same Planet;

54. Собака Смерти (Dog of Death;

8F17) 9F12) 55. Полковник Гомер (Colonel Homer;

8F19) 74. Я люблю Лизу (I Love Lisa;

9F13) НАЗВАНИЯ СЕРИИ «СИМПСОНЫ» КАК ФИЛОСОФИЯ 93. Барт становится знаменитым (Bart Gets Famous;

75. Без пива (Duffless;

9F14) 1F11) 76. Последняя надежда Спрингфилда (Last Exit to 94. Гомер и Any (Homer and Apu;

1F10) Springfield;

9F15) 95. Лиза против Малибу Стейси (Lisa vs. Malibu Stacy;

77. Как это было: клип-шоу Симпсонов (So It's Come 1.F12) То This: A Simpsons Clip Show;

9F17) 96. Гомер в космосе (Deep Space Homer;

1F13) 78. В первом ряду (The Front;

9F16) 97. Гомер любит Фландерса (Homer Loves Flanders;

79. День избиения (Whacking Day;

9F18) 1F14) 80. Мардж в оковах (Marge In Chains;

9F20) 98. Барт получает слона (Bart Gets an Elephant;

1F15) 81. Шоу Красти отменяется (Krusty Gets Kancelled;

99. Наследник Бернса (Burns' Heir;

1F16) 9F19) 100. Горькая песнь добряка Сеймура Скиннера (Sweet Seymour Skinner's Baadasssss Song;

1F18) 101. Парень, который слишком много знал (The Boy СЕЗОН 5 (1993-1994) Who Knew Too Much;

1F19) 102. Возлюбленный леди Бувье (Lady Bouvier's Lover;

82. Парикмахерский квартет Гомера (Homer's Barber 1F21) shop Quartet;

9F21) 103. Секреты успешного брака (Secrets of a Successful 83. Мыс Страхха (Cape Feare;

9F22) Marriage;

1F20) 84. Гомер поступает в колледж (Homer Goes to Col lege;

1F02) 85. Бутон розы (Rosebud;

1F01) СЕЗОН 6 (1994-1995) 86. Домик ужасов-4 (Treehouse of Horror IV;

1F04) 87. Мардж в бегах (Marge on the Lam;

1F03) 104. Барт тьмы (Bart of Darkness;

1F22) 88. Внутренний ребенок Барта (Bart's Inner Child;

1F05) 105. Соперница Лизы (Lisa's Rival;

1F17) 89. Бойскауты по соседству (Boy-Scoutz 'n the Hood;

106. Другое клип-шоу Симпсонов (Another Simpsons 1F06) Clip Show;

2F33) 90. Последнее искушение Гомера (The Last Temptation 107. Парк Чесотки и Царапки (Itchy & Scratchy Land;

of Homer;

1F07) 2F01) 91. $прингфилд, или Как я научился не волноваться 108. Сайдшоу Боб — мэр (Sideshow Bob Roberts;

2F02) и полюбил легальные азартные игры (Springfield [or, How 109. Домик ужасов-5 (Treehouse of Horror V;

2F03) I Learned to,Stop Worrying and Love Legalized Gambling];

110. Подружка Барта (Bart's Girlfriend;

2F04) 1F08) 111. Лиза на льду (Lisa on Ice;

2F05) 92. Гомер в народной дружине (Homer the Vigilante;

112. Плохой человек Гомер (Homer Bad Man;

2F06) 1F09) Редкие книги о кино на cinemanema.ru «СИМПСОНЫ» КАК ФИЛОСОФИЯ НАЗВАНИЯ СЕРИЙ 113. Дедушка против сексуального воздержания 133. Лиза-вегетарианка (Lisa the Vegetarian;

3F03) (Grampa vs. Sexual inadequacy;

2F07) 134. Домик ужасов-6 (Treehouse of Horror VI;

3F04) 114. Боязнь полетов (Fear of Flying;

2F08) 135. Безразмерный Гомер (King-Size Homer;

3F05) 115. Великий Гомер (Homer the Great;

2F09) 136. Мамаша Симпсон (Mother Simpson;

3F06) 137. Последний выход Сайдшоу Боба (Sideshow Bob's 116. А с Мэгги получается трое (And Maggie Makes Three;

Last Gleaming;

3F08) 2F10) 138. Захватывающий 138-й эпизод «Симпсонов» (The 117. Комета Барта (Bart's Comet;

2F11) Simpsons 138th Episode Spectacular;

3F31) 118. Клоун Гомерчик (Homiethe Clown;

2F12) 139. Мардж нечем гордиться (Marge Be Not Proud;

3F07) 119. Барт против Австралии (Bart vs. Australia;

2F13) 140. Команда Гомера (Team Homer;

3F10) 120. Гомер против Пэтти и Сельмы (Homer vs. Patty & 141. Два плохих соседа (Two Bad Neighbors;

3F09) Selma;

2F14) 142. Сцены классовой борьбы в Спрингфилде (Scenes 121. Звезда — это Берне (A Star is Burns;

2F31) from the Class Struggle in Springfield;

3F11) 122. Свадьба Лизы (Lisa's Wedding;

2F15) 143. Доносчик Барт (Bart the Fink;

3F12) 123. Две дюжины и одна борзая (Two Dozen and One 144. Лиза-иконоборец (Lisa the Iconoclast;

3F13) Greyhounds;

2F18) 145. Гомер замещает Смиттерса (Homer the Smithers;

124. Забастовка учителей (The РТА Disbands;

2F19) 3F14) 125. Вокруг Спрингфилда ('Round Springfield;

2F32) 126. Спрингфилдская связь (The Springfield Connection;

146. Рыбка по имени Сельма (A Fish Called Selma;

2F21) 3A15) 127. Лимонное дерево Троя (Lemon of Troy;

2F22) 147. День, когда погибло насилие (The Day the Violence 128. Кто стрелял в мистера Бернса? (первая часть) Died;

3F16) (Who Shot Mr. Burns? [Part One];

2F16) 148. Барт в дороге (Bart on the Road;

3F17) 149. Двадцать две короткие истории о Спрингфилде (22 Short Films About Springfield;

3F18) СЕЗОН 7 (1995-1996) 150. Свирепый Эйб Симпсон и его вечно недовольный внук в фильме «Проклятье летучей адской рыбы» (Raging 129. Кто стрелял в мистера Бернса? (вторая часть) Abe Simpson and His Grumbling Grandson in «The Curse of (Who Shot Mr. Burns? [Part Two];

2F20) the Flying Hellfish»;

3F19) 130. Радиоактивный Человек (Radioactive Man;

151. Много Any из ничего (Much Apu About Nothing;

2F17) 3F20) 131. Дом, милый дом, тра-ля-ля-ля (Home Sweet Home- 152. Гомерпалуза (Homerpalooza;

3F21) Diddily-Dum-Doodily;

3F01) 153. Лето 4 фута 2 дюйма (Summer of 4 ft. 2;

3F22) 132. Барт продает душу (Bart Sells His Soul;

3F02) 408 «СИМПСОНЫ» КАК ФИЛОСОФИЯ с»?, НАЗВАНИЯ СЕРИИ * СЕЗОН 8 (1996-1997) 173. Собачий бунт (The Canine Mutiny;

4F16) 174. Старик и Лиза (The Old Man and the Lisa;

4F17) 154. Домик ужасов-7 (Treehouse of Horror VII;

4F02) 175. Мы веруем в Мардж (In Marge We Trust;

4F18) 155. Переехать можно только дважды (You Only Move 176. Враг Гомера (Homer's Enemy;

4F19) Twice;

3F23) 177. Симпсоны: дополнительные эпизоды (The 156. Несокрушимый Гомер (The Homer They Fall;

4F03) Simpsons Spinoff Showcase;

4F20) 157. Берне, сын Бернса (Burns, Baby Burns;

4F05) 178. Тайная война Лизы Симпсон (The Secret War of 158. Барт в ночи (Bart After Dark;

4F06) Lisa Simpson;

4F21) 159. Милхаузы разводятся (A Milhouse Divided;

4F04) 160. Лиза сталкивается с непроходимой тупостью (Lisa's Date with Density;

4F01) СЕЗОН 9 (1997-1998) 161. Ураган Недди (Hurricane Neddy;

4F07) 162. Таинственное путешествие Гомера (El Viaje 179. Город Нью-Йорк против Гомера Симпсона (The City Misterioso de Nuestro Jomer [The Mysterious Voyage of of New York vs. Homer Simpson;

4F22) Homer);

3F24) 180. Директор и нищий (The Principal and the Pauper;

163. Спрингфилдские материалы (The Springfield Files;

4F23) 3G01) 181. Лизин саксофон (Lisa's Sax;

3G02) 164. Запутанный мир Мардж Симпсон (The Twisted 182. Домик ужасов-8 (Treehouse of Horror VIII;

5F02) World of Marge Simpson;

4F08) 183. Многозарядная семейка (The Cartridge Family;

165. Гора безумия (Mountain of Madness;

4F10) 5F01) 166. Симпсонкалифраджилистикэкспиала (раздра 184. Барт — звезда (Bart Star;

5F03) женное ворчанье) шис (Simpsoncalifragilisticexpiala [Annoyed 185. Две миссис Нахасапимапетилон (The Two Mrs.

Grunt] cious;

3G03) Nahasapeemapetilons;

5F04) 167. Шоу Чесотки, Царапки и Дворняги (The Itchy & 186. Лиза-скептик (Lisa the Skeptic;

5F05) Scratchy & Poochie Show;

4F12) 187. Недвижимость кусается (Realty Bites;

5F06) 168. Фобия Гомера (Homer's Phobia;

4F11) 188. Чудо на Вечнозеленом бульваре (Miracle on 169. Брат из другой серии (The Brother from Another Evergreen Terrace;

5F07) Series;

4F14) 189. Все поют и танцуют (All Singing, All Dancing;

5F24) 170. Моя сестра, моя няня (My Sister, My Sitter;

4F13) 190. Барт и ярмарка (Bart Carny;

5F08) 171. Гомер против Восемнадцатой поправки (Homer vs.

191. Радость секты (The Joy of Sect;

5F23) the Eighteenth Amendment;

4F15) 192. Автобус (Das Bus;

5F11) 172. О школе. Секретно (Grade School Confidential;

193. Последнее искушение Краста (The Last 4F09) Temptation of Krust;

5F10) ;

;

Редкие книги о кино на cinemanema.ru НАЗВАНИЯ СЕРИИ «СИМПСОНЫ» КАК ФИЛОСОФИЯ 215. Воскресенье, чертово воскресенье (Sunday, Cruddy 194. Мошенничество со страховкой (Dumbbell Indemnity;

Sunday;

AABF08) 5F12) 216. Гомер становится Максом (Homer to the Max;

195. Лиза — Симпсон (Lisa, the Simpson;

4F24) AABF09) 196. Маленький Уигги (This Little Wiggy;

5F13) 217. Я с Купидоном (I'm With Cupid;

AABF11) 197. Течение Симпсона (Simpson Tide;

3G04) 218. Мардж Симпсон в «Пронзительных желтых клак 198. Беда с трилионами (The Trouble with Trillions;

Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.