WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 7 | 8 || 10 | 11 |   ...   | 13 |

«ЧАРЛЬЗ Основания теории знаков Уильям МОРРИС Nemo autem vereri debet ne characterum contemplatio nos a rebus abducat, imo contra ad intima rerum ducet. ...»

-- [ Страница 9 ] --

СЕМИОТИКА ЛИТЕРАТУРЫ ВЛАДИМИР ПРОПП возможны благодаря применению новых точных и точнейших ме- характеристикой, в особенности если предметом изучения служит тодов исследований и вычислений. Стремление к применению точ- единичный факт. Такие описания отнюдь не лишены научного зна ных методов перекинулось и на гуманитарные науки. Появилась чения, если только они сделаны правильно. Но если описываются и изучаются ряды фактов и их связи, описание их перерастает в рас структурная и математическая лингвистика. За лингвистикой после довали и другие дисциплины. Одна из них — теоретическая поэти- крытие явления, феномена, и раскрытие такого феномена обладает уже не только частным интересом, но располагает к философским ка. Тут оказалось, что понимание искусства как некоей знаковой си размышлениям. Эти размышления были и у меня, но они зашифро стемы, прием формализации и моделирования, возможность ваны и выражены только в эпиграфах, которыми сопровождаются применения математических вычислений уже предвосхищены в этой некоторые из глав. Проф. Леви-Стросс знает мою книгу только по книге, хотя в то время, когда она создавалась, не было того круга английскому переводу. Но переводчик позволил себе одну недопу понятий и той терминологии, которыми оперируют современные стимую вольность. Он совер'шенно не понял, для чего нужны эпи науки. И вновь отношение к этой работе оказалось двойственным.

графы. Внешне они с текстом книги не связаны. Поэтому он счел их Одни считали ее нужной и полезной в поисках новых уточненных излишними украшениями и варварски вычеркнул их. Между тем все методов, другие же, как и прежде, считали ее формалистической и эпиграфы взяты из серии трудов Гёте, объединенных им под об отрицали за ней всякую познавательную ценность.

щим заглавием «Морфология», а также из его дневников. Эти эпи К числу противников этой книги принадлежит и проф. Леви графы должны были выразить то, что в самой книге не сказано. Ве Стросс. Он структуралист. Но структуралистов часто обвиняют в нец всякой науки есть раскрытие закономерностей. Там, где чистый формализме. Чтобы показать разницу между структурализмом и эмпирик видит разрозненные факты, эмпирик-философ усматри формализмом, проф. Леви-Стросс берет в качестве примера книгу вает отражение закона. Я увидел закон на очень скромном участ «Морфология сказки», которую он считает формалистической, и ке — на одном из видов народной сказки. Но мне показалось уже на ее примере обрисовывает эту разницу. Его статья «La structure тогда, что раскрытие этого закона может иметь и более широкое et la forme. Rflexions sur un ouvrage de Vladimir Propp» прилагается значение. Самый термин «морфология» заимствован не из таких к настоящему изданию «Морфологии». Прав он или нет, об этом руководств по ботанике, где основная цель — систематика, а так пусть судят читатели. Но когда на человека нападают, ему свой же не из грамматических трудов, — он заимствован у Гёте, который ственно защищаться. Против аргументов противника, если они под этим заглавием объединил труды по ботанике и остеологии. За представляются ложными, можно выдвинуть контраргументы, ко этим термином у Гёте раскрывается перспектива в распознании за торые могут оказаться более правильными. Такая полемика может кономерностей, которые пронизывают природу вообще. И не слу иметь общенаучный интерес. Поэтому я с благодарностью согла чайно, что после ботаники Гёте пришел к сравнительной остеоло сился на любезное предложение издательства Эйнауди написать гии. Эти труды можно усиленно рекомендовать структуралистам.

на эту статью ответ. Проф. Леви-Стросс бросил мне перчатку, и я И если молодой Гёте в лице Фауста, сидящего в своей пыльной ла ее подымаю. Читатели «Морфологии» станут, таким образом, сви боратории и окруженного скелетами, костями и гербариями, не ви детелями поединка и смогут встать на сторону того, кого они со дит в них ничего, кроме праха, то стареющий Гёте, вооруженный чтут победителем, если таковой вообще окажется.

методом точных сравнений в области естествознания, видит сквозь Проф. Леви-Стросс имеет предо мной одно весьма существен единичное — пронизывающее всю природу великое общее и целое.

ное преимущество: он философ. Я же эмпирик, притом эмпирик Но нет двух Гёте — поэта и ученого;

Гёте «Фауста», стремящийся неподкупный, который прежде всего пристально всматривается в к дознанию, и Гёте — естествовед, пришедший к познанию, есть факты и изучает их скрупулезно и методически, проверяя свои пред один и тот же Гёте. Эпиграфы к отдельным главам — знак прекло посылки и оглядываясь на каждый шаг рассуждений. Эмпиричес нения перед ним. Но эти эпиграфы должны выразить и другое: об кие науки, однако, тоже бывают разные. В некоторых случаях эм ласть природы и область человеческого творчества не разъедине пирик может и даже вынужден довольствоваться описанием, ны. Есть нечто, что объединяет их, есть какие-то общие для них законы, которые могут быть изучены сходными методами. Мысль Lvi-StraussC. La structure et la forme. Rflexions sur un ouvrage de Vladimir Propp, — эта, смутно вырисовывавшаяся тогда, в настоящее время лежит в «Cahiers de l'Institut de Science conomique applique », srie M, № 7, mars, основе поисков точных методов в области гуманитарных наук, о (перепечатка: «International Journal of Slavic Linguistics and Poetics», III, Которых говорилось выше. Здесь одна из причин, почему структу s'Gravenhage, 1960;

на итальянском языке статья включена в качестве приложения ралисты меня поддержали. С другой же стороны, некоторые струк к итальянскому изданию книги В. Я. Проппа). — Прим. ред.

454 ВЛАДИМИР ПЮПП СЕМИОТИКА ЛИТЕРАТУРЫ сонажи. Мне же показалось, что сказки эти одинаковы потому, что туралисты не поняли того, что моя цель состояла не в том, чтобы одинаковы поступки действующих лиц. Я этим заинтересовался и установить какие-то широкие обобщения, возможность которых стал изучать и другие сказки с точки зрения того, что в сказке во выражена в эпиграфах, а что цель была чисто профессионально обще делают персонажи. Так, путем вхождения в материал, а не фольклористическая. Так, проф. Леви-Стросс дважды задает себе путем абстракций, родился очень простой метод изучения сказки недоуменный вопрос: какие причины побудили меня применить мой по поступкам действующих лиц независимо от их облика. Поступ метод к сказке? Он сам разъясняет читателю эти причины, кото ки действующих лиц, их действия я назвал функциями. Наблюде рых, по его мнению, несколько. Одна из них состоит в том, что я не ние, сделанное над сказками о гонимой падчерице, оказалось тем этнолог и потому не располагаю материалом мифологии, не знаю кончиком, за который можно было ухватить нить и размотать весь его. Я, далее, не имею никаких представлений о подлинных отно клубок. Обнаружилось, что и другие сюжеты основаны на повто шениях между сказкой и мифом (с. 413). Короче говоря, то, что я ряемости функций и что в конечном итоге все сюжеты волшебной занимаюсь сказкой, объясняется моим недостаточным научным го сказки основаны на одинаковых функциях, что все волшебные сказ ризонтом, иначе я, вероятно, испробовал бы свой метод не на сказ ки однотипны по своему строению.

ках, а на мифах.

Но если плохую услугу оказал читателю переводчик, опустив Я не буду входить в логику этих тезисов («так как автор не эпиграфы из Гёте, то другое нарушение авторской воли было до знает мифов, он занимается сказками»). Логика таких утвержде пущено не переводчиком, а русским издательством, выпустившим ний кажется мне слабой. Но я думаю, что ни одному ученому нельзя книгу;

было изменено заглавие ее. Она называлась «Морфология запретить заниматься одним и рекомендовать ему заниматься дру волшебной сказки». Чтобы придать книге больший интерес, редак гим. Эти рассуждения проф. Леви-Стросса показывают, что он тор вычеркнул слово «волшебной» и тем ввел читателей (и в том представляет себе дело так, будто у ученого сперва возникает ме числе и проф. Леви-Стросса) в заблуждение, будто здесь рассмат тод, а потом уже он начинает размышлять, к чему бы этот метод риваются закономерности сказки как жанра вообще. Книга под та приложить;

в данном случае ученый почему-то применяет свой ме ким названием могла бы стать в один ряд с этюдами типа «Морфо тод к сказкам, что не очень интересует философа. Но так в науке логия заговора», «Морфология басни», «Морфология комедии» и никогда не бывает, так не было и со мной. Дело обстояло совершен т. д. Но у автора отнюдь не было цели изучить все виды сложного и но иначе. Русские университеты царских времен давали филологам многообразного жанра сказки как таковой. В ней рассматривается очень слабую литературоведческую подготовку. В частности, на только один вид ее, резко отличающийся от всех других ее видов, а родная поэзия была в полном загоне. Чтобы заполнить этот про именно сказки волшебные, притом только народные. Это, таким бел, я по окончании университета взялся за знаменитый сборник образом, специальное исследование по частному вопросу фольк Афанасьева и стал его изучать. Я напал на серию сказок с гонимой лористики. Другое дело, что метод изучения повествовательных падчерицей, и тут я заметил следующее: в сказке «Морозко» (№ жанров по функциям действующих лиц может оказаться продук по нумерации советских изданий) мачеха отправляет свою падче тивным не только в применении к волшебным, но и другим видам рицу в лес к Морозке. Морозко пробует ее заморозить, но она от сказки, а может быть и к изучению произведений повествователь вечает ему так кротко и терпеливо, что он ее щадит, награждает и ного характера мировой литературы вообще. Но можно предска отпускает. Родная дочь старухи не выдерживает испытания и по зать, что конкретные результаты во всех этих случаях окажутся гибает. В следующей сказке падчерица попадает уже не к Мороз совершенно различными. Так, например, кумулятивные сказки по ке, а к лешему, а еще в следующей — к медведю. Но ведь это одна и строены на совершенно иных принципах, чем сказки волшебные.

та же сказка! Морозко, леший и медведь испытывают и награжда В английской фольклористике они названы Formula-Tales. Типы ют падчерицу по-разному, но ход действия одинаков. Неужели это формул, на которых основаны эти сказки, могут быть найдены и г го никто не замечал? Почему же Афанасьев и другие считают эти определены, но схемы их окажутся совершенно иными, чем схемы сказки разными? Совершенно очевидно, что Морозко, леший и мед сказок волшебных. Есть, таким образом, различные типы повество ведь в разной форме совершают один и тот же поступок. Афанась ваний, которые могут, однако, изучаться одинаковыми методами.

ев считает эти сказки разными потому, что выступают разные пер Проф. Леви-Стросс приводит мои слова, что найденные мною вы воды неприменимы к сказкам Новалиса или Гёте и вообще к искус Здесь и далее даются ссылки на статью Леви-Стросса в настоящем сборнике. Рас ственным сказкам литературного происхождения, и обращает их хождения в ряде случаев объясняются не совсем точным переводом текста Леви против меня, считая, что в таком случае мои выводы ошибочны. Но Стросса у Проппа. — Прим. ред.

ВЛАДИМИР ПЮПП СЕМИОТИКА ЛИТЕРАТУРЫ -сюжетов волшебной сказки. «Морфология» и «Исторические кор они отнюдь не ошибочны, они только не имеют того универсально щи» представляют собой как бы две части или два тома одного боль го значения, которое хотел бы им придать мой уважаемый критик.

шого труда. Второй прямо вытекает из первого, первый есть пред Метод широк, выводы же строго ограничиваются тем видом фоль посылка второго. Проф. Леви-Стросс цитирует мои слова о том, клорного повествовательного творчества, на изучении которого они были получены. что морфологические разыскания следует связать с изучением ис торическим (с. 414), но опять употребляет их против меня. Посколь Я не буду отвечать на все обвинения, выдвинутые против меня ку в «Морфологии» такое изучение фактически не дано — он прав.

проф. Леви-Строссом. Я остановлюсь только на некоторых, наибо Но. он недооценил, что эти слова представляют собой выражение лее важных. Если эти обвинения окажутся необоснованными, дру известного принципа. Они содержат также некоторое обещание в гие, более мелкие и вытекающие из них, отпадут сами собой.

будущем это историческое изучение произвести. Они — своего рода Основное обвинение состоит в том, что моя работа формалис.вексель, по которому, хотя и через много лет, я все же честно упла тическая и уже потому не может иметь познавательного значения.

,т|ил.,Если, таким образом, он пишет про меня, что я разрываюсь меж Точного определения того, что понимается под формализмом, проф.

,ду-, «формалистическим призраком» (vision formaliste) и «кошмар Леви-Стросс не дает, ограничиваясь указанием на некоторые его ной необходимостью исторических объяснений» (l'obsession des признаки, которые сообщаются по ходу изложения. Один из этих explications historiques — с. 415), то это просто неверно. Я, по воз признаков состоит в том, что формалисты изучают свой материал -М.ОЖНОСТИ строго методически и последовательно, перехожу от безотносительно к истории. Такое формалистическое, внеистори научного описания явлений и фактов к объяснению их историчес ческое изучение он приписывает и мне. Желая, по-видимому, не ких причин. Не зная всего этого, проф. Леви-Стросс даже припи сколько смягчить свой суровый приговор, проф. Леви-Стросс со сывает мне раскаяние, которое заставило меня отказаться от своих общает читателям, будто я, написав «Морфологию», затем отказался формалистических видений, чтобы прийти к историческим разыс от формализма и морфологического анализа, чтобы посвятить себя каниям. Но я не испытываю никакого раскаяния и не ощущаю ни историческим и сравнительным разысканиям об отношении «уст малейших угрызений совести. Сам проф. Леви-Стросс считает, что ной литературы» (так он называет фольклор) к мифам, обрядам и историческое объяснение сказок вообще фактически невозможно, учреждениям (с. 400). Какие это разыскания — он не говорит. В кни,«так как мы знаем очень мало о доисторических цивилизациях, где ге «Русские аграрные праздники» (1963) я применил как раз тот они зародились» (с. 415). Он сетует также на отсутствие текстов самый метод, что и в «Морфологии». Оказалось, что все большие для сравнения. Но дело не в текстах (которые, впрочем, имеются в основные аграрные праздники состоят из одинаковых элементов, /совершенно достаточном количестве), а в том, что сюжеты порож различно оформленных. Но об этой работе проф. Леви-Стросс еще дены бытом народа, его жизнью и вытекающими из этого формами не мог знать. По-видимому, он имеет в виду книгу «Исторические •мышления на ранних стадиях человеческого общественного разви корни волшебной сказки», вышедшую в 1946 году и выпущенную тия и что появление этих сюжетов исторически закономерно. Да, издательством Эйнауди на итальянском языке. Но если бы проф.

мы еще мало знаем этнологию, но все же в мировой науке накопил Леви-Стросс заглянул в эту книгу, он бы увидел, что она начинает ся огромный фактический материал, который делает подобные ра ся с изложения тех положений, которые развиты в «Морфологии».

зыскания вполне надежными.

Определение волшебной сказки дается не через ее сюжеты, а через •г;

,:;

. -Но. дело не в том, как создавалась «Морфология» и что пе ее композицию. Действительно, установив единство композиции реживал автор, а в вопросах совершенно принципиальных. Фор-.

волшебных сказок, я должен был задуматься о причине такого един мальное изучение нельзя отрывать от исторического и противо ства. Что причина кроется не в имманентных законах формы, а что поставлять их. Как раз наоборот: формальное изучение, точное она лежит в области ранней истории или, как некоторые предпочи систематическое описание изучаемого материала есть первое ус тают говорить, до истории, т. е. той ступени развития человеческо ловие, предпосылка исторического изучения и вместе с тем первый го общества, которая изучается этнографией и этнологией, для меня,щат его. В разрозненном изучении отдельных сюжетов нет недо было ясно с самого начала. Проф. Леви-Стросс совершенно прав, статка: они в большом количестве даны в трудах так называемой когда он говорит, что морфология бесплодна, если она, прямо или финской школы. Однако, изучая отдельные сюжеты в отрыве друг косвенно, не будет оплодотворена данными этнографии (observation от друга, сторонники этого направления не видят никакой связи ethnographique — с. 425). Именно поэтому я не отвернулся от мор сюжетов между собой, не подозревают даже о наличии или воз фологического анализа, а стал искать исторических основ и кор можности такой связи. Такая установка характерна для формализ ней той системы, которая открылась на сравнительном изучении СЕМИОТИКА ЛИТЕРАТУРЫ ВЛАДИМИР ПРОПП ма. Для формалистов целое есть механический конгломерат из раз >том, формалистическое привидение — une vision formaliste. Это — розненных частей. Соответственно в данном случае жанр волшеб не случайно оброненное слово, а глубочайшее убеждение автора.

ной сказки представляется как совокупность не связанных между Он считает, что я — жертва субъективных иллюзий (с. 415). Из мно собой отдельных сюжетов. Для структуралиста же части рассмат гих сказок я конструирую одну, которая никогда не существовала.

риваются и изучаются как элементы целого и в их отношении к це Это «абстракция, такая беспредметная, что она не учит нас ничему лому. Структуралист видит целое, видит систему, там, где форма об объективных причинах, почему существует множество отдель лист ее видеть не может. То, что дается в «Морфологии», дает ных сказок» (с. 419). Что моя абстракция, как выведенную мною возможность межсюжетного изучения жанра как некоего целого, схему называет проф. Леви-Стросс, не открывает причин разнооб как некоей системы, вместо изучения посюжетного, как это дела разия — это верно. Этому учит только историческое рассмотрение.

ется в трудах финской школы, которую, несмотря на все ее заслу Но что она беспредметна и представляет собой иллюзию — невер ги, как мне кажется, упрекают в формализме справедливо. 'Сравни но. Слова проф. Леви-Стросса показывают, что он, по-видимому, тельное межсюжетное изучение открывает широкие исторические просто не понял моего совершенно эмпирического конкретного перспективы. Историческому объяснению в первую очередь под детализованного исследования. Как это могло случиться? Проф.

лежат не отдельные сюжеты, а та композиционная система, к кото Леви-Стросс жалуется, что мою работу вообще трудно понять.

рой они принадлежат. Тогда между сюжетами откроется истори Можно заметить, что люди, у которых много своих мыслей, трудно ческая связь, и этим прокладывается путь к изучению отдельных понимают мысли других. Они не понимают того, что понимает че сюжетов.

ловек непредубежденный. Мое исследование не подходит под об Но вопрос об отношении формального изучения к историчес щие взгляды проф. Леви-Стросса, и в этом одна из причин такого кому охватывает только одну сторону дела. Другая касается пони недоразумения. Другая лежит во мне самом. Когда писалась книга, мания отношения формы к содержанию и способов их изучения.

я был молод и потому был убежден, что стоит высказать какое-ни Под формалистическим изучением обычно понимается изучение будь наблюдение или какую-нибудь мысль, как все сейчас же ее формы безотносительно к содержанию. Проф. Леви-Стросс даже поймут и разделят. Поэтому я выражался чрезвычайно коротко, говорит о их противопоставлении. Такой взгляд не противоречит стилем теорем, считая излишним развивать или подробно доказы взглядам современных советских литературоведов. Так, Ю. М. Лот вать свои мысли, так как и без того все ясно и понятно с первого ман, один из активнейших исследователей в области структураль взгляда. Но в этом я ошибался.

ного литературоведения, пишет, что основной порок так назы Начнем с терминологии. Я должен признать, что термин «мор ваемого «формального метода» в том, что он зачастую подводил фология», которым я когда-то так дорожил и который я заимство исследователей к взгляду на литературу как на сумму приемов, ме вал у Гёте, вкладывая в него не только научный, но и какой-то фи ханический конгломерат. К этому можно бы прибавить еще дру лософский и даже поэтический смысл, выбран был не совсем удачно.

гое: для формалистов форма имеет свои самодовлеющие законы и Если быть совершенно точным, то надо было говорить не «морфо имманентные, независимые от общественной истории законы раз логия», а взять понятие гораздо более узкое и сказать «компози вития. С этой точки зрения развитие в области литературного твор ция», итак и назвать: «Композиция фольклорной волшебной сказ чества есть саморазвитие, определяющееся законами формы.

ки». Но слово «композиция» тоже требует определения, под ним Но если эти определения формализма верны, книгу «Морфо можно подразумевать разное. Что же под этим подразумевается логия сказки» никак нельзя назвать формалистической, хотя проф.

здесь?

Леви-Стросс далеко не единственный обвинитель. Не всякое изу Уже выше говорилось, что весь анализ исходит из наблюдения, чение формы есть изучение формалистическое, и не всякий ученый, что в волшебных сказках разные люди совершают одни и те же по изучающий художественную форму произведений словесного или ступки или, что одно и то же, что одинаковые действия могут осу изобразительного искусства, есть непременно формалист.

ществляться очень по-разному. Это было показано на вариантах Уже выше я приводил слова проф. Леви-Стросса о том, что мои группы сказок о гонимой падчерице, но это наблюдение верно не выводы о структуре волшебной сказки представляют собой фан только для вариантов одного сюжета, но и для всех сюжетов жан ра волшебных сказок. Так, например, если герой отправляется из дому на какие-нибудь поиски и предмет его желаний находится ' M' ЛекЧии °° структуральной поэтике. Вып. I (Введение, теория очень далеко, он может полететь туда по воздуху на волшебном ченые записки Тартуского государственного университета, вып. 160.

коне, или на спине орла, или на ковре-самолёте, а также на летучем 1 руды по знаковым системам, I, Тарту, 1964, с. 9—10.

ВЛАДИМИР ПРОПП СЕМИОТИКА ЛИТЕРАТУРЫ проф. Леви-Строссом, будто функции установлены совершенно корабле, на спине черта и т. д. Мы не будем здесь приводить всех произвольно и субъективно. Они установлены не произвольно, а возможных случаев. Легко заметить, что во всех этих случаях мы путем сопоставлений, сравнений и логических определений сотен имеем переправу героя к месту, где находится предмет его поис и тысяч случаев. Но проф. Леви-Стросс понимает термин «функ ков, но что формы осуществления этой переправы различны. Мы, ция» в совершенно ином смысле, чем это оговорено в «Морфоло следовательно, имеем величины стабильные и величины переменные,' гии». Так, чтобы доказать, что функции установлены произвольно, изменчивые. Другой пример: царевна не желает выходить замуж, или он приводит в пример разных людей, которые смотрят на плодовое отец не желает выдать ее за неугодного ему или ей претендента. От дерево: один будет считать важнейшей функцию плодовитости, жениха требуют, чтобы он выполнил нечто совершенно невыполни другой — наличие глубоких корней, дикарь может видеть в нем мое: допрыгнул бы на коне до ее окна, выкупался в котле с кипят функцию соединения неба с землей (дерево может вырасти до неба).

&ом, разгадал бы загадку царевны, достал бы золотой волос с голо С точки зрения логики плодовитость действительно может быть вы морского царя и т. д. Наивный слушатель принимает все эти названа одной из функции плодового дерева, но плодовитость не случаи за совершенно различные, — и по-своему он прав. Но пыт поступок, тем более не поступок действующего лица в художе ливый исследователь видит за этим многообразием какое-то един ственном повествовании. Я же имею дело именно с повествования ство, устанавливаемое логически. Если в первом ряду примеров мы ми и поисками в них специфических закономерностей. Проф. Леви имеем переправу к месту поисков, то второй представляет собой Стросс придает моим терминам такой обобщающий, абстрактный мотив трудных задач. Содержание задач может быть различным, смысл, которого они не имеют, а потом их отвергает. Функции ус оно варьирует, представляет собой нечто переменное. Задавание тановлены непроизвольно. Теперь можно вернуться к вопросу о же задач как таковое есть элемент стабильный. Эти стабильные том, что можно назвать композицией. Композицией я называю пос элементы я назвал функциями действующих лиц. Цель исследова ледовательность функций, как это диктуется самой сказкой. Полу ния состояла в том, чтобы установить, какие функции известны ченная схема — не архетип, не реконструкция какой-то единствен волшебной сказке, установить, ограничено ли их число или нет, ной никогда не существовавшей сказки, как думает мой оппонент, посмотреть, в какой последовательности они даются. Результаты а нечто совершенно другое: это единая композиционная схема, ле такого изучения и составляют содержание книги. Оказалось, что жащая в основе волшебных сказок. В одном проф. Леви-Стросс функций мало, форм их много, последовательность функций все действительно прав;

реально эта композиционная схема не суще гда одинакова, т. е. получилась картина удивительной закономер ствует. Но она реализуется в повествовании в самых различных ности.

формах, она лежит в основе сюжетов, представляет собой как бы Мне казалось, что все это довольно просто и должно пониматься их скелет. Чтобы лучше разъяснить эту мысль и обезопасить себя легко. Я и сейчас так думаю. Но я не учел, что слово «функция» во от дальнейших недоразумений, приведем пример того, что по всех языках мира имеет множество разных значений. Оно приме нимается под сюжетом и что под композицией. Примеры будут при няется в математике, механике, медицине, философии. Те, кто не ведены в самой краткой и несколько упрощенной форме. Пред знает все значения слова «функция», понимают меня очень легко.

положим, что змей похищает дочь царя. Царь взывает о помощи.

Мое определение^слова «функция» для данного исследования гла Крестьянский сын берется ее отыскать. Он отправляется в путь.

сит: под функцией понимается поступок действующего лица, опре По дороге он встречает старуху, которая предлагает ему пасти ста деляемый с точки зрения его значения для хода действия. Так, если до диких коней. Он это выполняет, и она дарит ему одного из ко герой на своем коне допрыгивает до окна царевны, мы имеем не ней, который переносит его на остров, где находится похищенная функцию скачка на коне (такое определение было бы верно безот царевна. Герой убивает змея, возвращается, царь его награждает — носительно к ходу действия в целом), а функцию выполнения труд зьенит его на своей дочери. Таков сюжет сказки. Композиция же ее ной задачи, связанной со сватовством. Равным образом, если герой может быть определена следующим образом: происходит какая на орле перелетает в страну, где находится царевна, мы имеем не нибудь беда. К герою взывают о помощи. Он отправляется в поис функцию полета на птице, а функцию переправы к месту, где нахо ки. По дороге герой встречает кого-либо, кто подвергает его испы дится предмет поисков. Слово «функция» есть, таким образом, ус танию и награждает его волшебным средством. При помощи этого ловный термин, который в данной работе понимается только в этом волшебного средства он находит объект своих поисков. Герой воз смысле слова, и ни в каких других.

вращается, и его награждают. Такова композиция сказки. Легко Установление функций есть вывод из подробного сопостави заметить, что одна и та же композиция может лежать в основе мно тельного изучения материала. Поэтому никак нельзя согласиться с ВЛАДИМИР ПЮПП l >"! JX-tt. /УУ11.ЫЛ 1 У Г Ш уже дано в «Морфологии», только в другом виде. Мой оппонент, ве тих сюжетов, и наоборот: множество сюжетов имеют в основе одну роятно, обратил недостаточное внимание на конец книги, где имеет и ту же композицию. Композиция есть фактор стабильный, сю ся приложение, названное «Материалы для табуляции сказки». При жет — переменный. Если бы не было опасности дальнейших тер веденные там рубрики представляют собой горизонталь. Эта минологических недоразумений, совокупность сюжета и компози таблица — расширенная композиционная схема, данная в книге че ции можно было бы назвать структурой сказки. Композиция реально рез буквенные обозначения. Под приведенные рубрики может впи не существует в той же степени, в какой в мире вещей не существу сываться конкретный материал сказки — это будет вертикаль. Эту ет общих понятий: они есть только в сознании человека. Но именно совершенно конкретную схему, полученную путем сопоставления тек при помощи общих понятий мы познаем мир, раскрываем его зако стов, нет никакой надобности заменять схемой чисто абстрактной.

ны и учимся управлять им.

.Разница между моим мышлением и мышлением моего оппонента со Раньше чем вплотную перейти к вопросу о форме и содержа стоит в том, что я абстрагирую от материала, проф. Леви-Стросс аб нии, надо остановиться еще на некоторых частностях.

страгирует мои абстракции. Он упрекает меня в том, что от предло Изучая сказку, можно заметить, что некоторые функции (по женных мной абстракций нет обратного пути к материалу. Но если ступки действующих лиц) легко располагаются попарно. Например:

бы он взял любой сборник волшебных сказок и приложил бы их к задание трудной задачи влечет за собой ее разрешение, погоня ве предложенной мной схеме, он увидел бы, что схема в точности соот дет к спасению от нее, бой ведет к победе, беда или несчастие, с ветствует материалу, увидел бы воочию закономерность структуры которого начинается сказка, в конце ее ликвидируется и т. д. Проф.

сказки. Мало того, исходя из схемы, можно самому сочинять беско Леви-Стросс полагает, что парные функции собственно составля нечное количество сказок, которые все будут строиться по тем же ют одну, сводимы к одной. Логически это, может быть, и так. Бой и законам, что и народная. За вычетом несоединимых разновидностей победа как бы составляют одно целое. Но для определения компо количество возможных комбинаций можно было бы вычислить мате зиции такие механические соединения непригодны и применение матически. Если предложенную мною схему назвать моделью, то мо их дало бы ложную картину. Парные функции выполняются раз дель эта воспроизводит все конструктивные (стабильные) элементы ными лицами. Трудную задачу задает одно лицо, а решает ее дру сказки, оставляя в стороне элементы не конструктивные (перемен гое. Вторая половина парной функции может быть положительной ные). Моя модель соответствует тому, что моделируется, она осно или отрицательной. В сказке бывает подлинный герой и ложный:

вана на изучении материала, модель же, предложенная проф. Леви подлинный герой решает задачу и награждается, ложный герой не Строссом, действительности не соответствует и основана на может этого сделать и наказывается. Парные функции разъедине логических операциях, не вынужденных материалами. Абстракция ны промежуточными функциями. Так, похищение царевны (началь от материала объясняет материал, абстракция от абстракции стано ная беда, первый элемент завязки) стоит в начале сказки, а возвра вится самоцелью, оторвана от материала, может оказаться в проти щение ее (развязка) происходит в конце. Поэтому при изучении воречии с данными реального мира и объяснять его уже не может.

композиции, т. е. последовательности функций, соединение парных Логизируя совершенно абстрактно и полностью оторвавшись от ма элементов в один не привело бы нас к пониманию закономерностей териала (сказкой проф. Леви-Стросс не интересуется и узнать ее не хода действия и развития сюжета. Рекомендацию логизировать эти стремится), он изымает функции из времени (с. 415). Для фольклори функции вопреки материалу принять невозможно.

ста это невозможно, так как функция (поступок, действие, акция), В силу этих же причин невозможно принять и другую рекомен как, она определена в книге, совершается во времени и изъять ее из дацию. Для меня было очень важно установить, в какой последова времени невозможно. Здесь, кстати, можно упомянуть, что в сказке тельности народ размещает функции. Оказалось, что последователь господствует совершенно иная концепция времени, пространства и ность всегда одна: для фольклориста это — весьма существенное числа, чем та, к которой мы привыкли и которую мы склонны считать открытие. Действия совершаются во времени, и поэтому последова абсолютной. Но об этом здесь речи быть не может — это особая про тельность их рассматривается одна за другой. Этот способ изучения мбдема.

и расположения не удовлетворяет проф. Леви-Стросса. Принятый • Упоминаю же я об этом только потому, что насильственное вы мной порядок изложения он обозначает буквами алфавита: А, В, С и ведение функций из времени разрушает всю художественную ткань т. д. Вместо хронологического ряда он предлагает логическую систе произведения, которая подобна тонкой и искусной паутине, не тер му. Мой оппонент хотел бы распределить функции так, чтобы они пящей прикосновений. Это — лишний аргумент в пользу располо располагались по вертикали и горизонтали. Такое расположение — жения функций во времени, как это диктуется повествованием, а не одно из требований структуралистской техники изучения. Но оно 30 Семиотика 464 СЕМИОТИКА ЛИТЕРАТУРЫ ВЛАДИМИР ПРОПП во вневременный ряд (structure a-temporelle), как это хотелось бы ля и стала воровать золотые яблоки, как царевич отправился ее ис проф. Леви-Строссу.

кать и вернулся не только с Жар-птицей, но и с конем и красивой Для фольклориста и литературоведа в центре внимания нахо невестой. В том, что случилось, и состоит весь интерес. Встанем на дится сюжет. В русском языке слово «сюжет» как литературовед минуту на точку зрения народа (она, между прочим, весьма умна).

ческий термин получило совершенно определенное значение: со Если сюжет можно назвать содержанием, то композиция содержа вокупность действий, событий, которые конкретно развиваются в нием никак названа быть не может. Так мы логически приходим к ходе повествования. Английский переводчик очень удачно перевел заключению, что композиция относится к области формы прозаи его через слово «plot». Недаром также немецкий журнал, посвя ческого произведения. С этой точки зрения в одну форму можно щенный повествовательному творчеству народа, назван «Fabula».

•уложить разное содержание. Но выше мы говорили и пытались по Но для проф. Леви-Стросса сюжет интересом не обладает. Слово казать, что композиция и сюжет неразделимы, что сюжет не может «сюжет» он переводит на французский язык через «thme» (с.'401).

существовать вне композиции, а композиция не существует вне Он, по-видимому, предпочитает его потому, что «сюжет» есть ка сюжета. Так мы на нашем материале приходим к подтверждению тегория, относящаяся ко времени, а «тема» этим признаком не об общеизвестной истины, что форма и содержание неразделимы. Об ладает. Но с такой заменой ни один литературовед никогда не со этом же говорит и проф. Леви-Стросс: «Форма и содержание обла гласится. Можно очень по-разному понимать как термин «сюжет», дают одной природой, они подсудны одному анализу» (с. 416). Это так и термин «тема», но отождествлять и взаимно заменять их ни несомненно так. Но вдумаемся в это утверждение: если форма и как нельзя. Такое пренебрежение к сюжету, к повествованию вид содержание неразделимы и даже одноприродны, то тот, кто анали но и по другим случаям неправильных переводов. Так, герой на сво зирует форму, тем самым анализирует содержание. В чем же тогда ем пути встречает какую-нибудь старуху (или другой персонаж), фрех формализма и в чем состоит мое преступление, когда я анали которая его испытывает и дарит ему волшебный предмет или вол зирую сюжет (содержание) и композицию (форму) в их неразрыв шебное средство. Персонаж этот в точном соответствии с его фун ной связи?

кцией назван мной «дарителем». Волшебные предметы, которые Однако такое понимание содержания и формы не совсем обыч получает герой, в фольклористике получили название «волшебных но, и неясно, годится ли оно и для других видов художественного даров» (Zauber Gaben). Это специальный научный термин. Англий -словесного творчества или нет. Под формой обычно понимают жан ский переводчик перевел слово «даритель »через «donor», что очень ровую принадлежность. Один и тот же сюжет может иметь форму точно соответствует сказке и, может быть, даже лучше, чем «дари романа, трагедии, киносценария. Кстати, мысль проф. Леви-Строс тель », так как «дар » не всегда бывает добровольным. Но проф. Леви са блестяще подтверждается на попытках драматизировать или Стросс переводит это слово через «bienfaiteur» (с. 406), что опять 'экранизировать повествовательные произведения. Роман Золя на придает термину настолько общий, абстрактный смысл, что он те страницах книги и на экранах кино — это разные произведения, ряет свое значение.

большей частью ничего общего не имеющие между собой. Под со После этих отступлений, необходимых для лучшего понимания 'дёржанием также обычно понимают не сюжет, а идею произведе дальнейшего, можно уже вплотную подойти к вопросу о содержа ния/ то, что автор хотел выразить, его мировоззрение, взгляды.

нии и форме. Как уже указывалось, формалистическим принято •Попыток изучить и оценить мировоззрение писателей имеется ве называть изучение формы в отрыве от содержания. Должен при ликое множество. В большинстве случаев они носят совершенно знаться, что я не понимаю, что это означает, не знаю, как это реаль дилетантский характер. Над такими попытками издевался Лев Тол но понять, приложить к материалу. Может быть, я бы это понял, •стой. Когда его спросили, что он хотел сказать своим романом если бы я знал, где в художественном произведении искать форму '-«Анна Каренина», он сказал: «Если же бы я хотел сказать словами и где содержание. О форме и содержании вообще как философс все то, что я имел в виду выразить романом, то я должен был напи кой категории можно спорить сколько угодно, но споры эти будут сать роман тот самый, который я написал сначала. И если критики бесплодны, если предметом спора с самого начала будет служить теперь уже понимают и в фельетоне могут выразить то, что я хочу категория формы вообще и содержания вообще, без конкретного сказать, то я их поздравляю». Если, таким образом, в профессио изучения материала во всем его многообразии.

нальной литературе художественное произведение как таковое есть Для народной эстетики сюжет как таковой составляет содер форма выражения идеи, то тем более это относится к фольклору.

жание произведения. Содержание сказки о Жар-птице для народа состоит в рассказе о том, как огненная птица прилетела в сад коро Толстой Л. Н. Полное собрание сочинений, т. 62. М., 1953, с. 29.

30* ВЛАДИМИР ПРОПП 1 yiJVA ЛИ l-РАТУРЫ Здесь имеются столь железные законы формы (композиции), что В чем разница между сказкой и мифом и в чем состоит их со игнорирование их приводит к величайшим ошибкам. В зависимос- впадение, как это представляется фольклористу? Одно из харак ти от собственных политических, социальных, исторических или терных свойств сказки состоит в том, что она основана на художе религиозных взглядов исследователь будет приписывать сказке ственном вымысле и представляет собой фикцию действительности.

или фольклору свое собственное мировоззрение, доказывая, что В большинстве языков слово «сказка» есть синоним слова «ложь», она — выражение мистических, или атеистических, или револю- «враки». «Сказка вся, больше врать нельзя» — так русский сказоч ционных, или охранительных взглядов. Это вовсе не значит, что ник кончает свой рассказ. Миф же есть рассказ сакрального по мир идей фольклора нельзя изучать. Это значит совсем другое: рядка. В действительность рассказа не только верят, он выражает мир идей («содержание») научно и объективно возможно изучить священную веру народа. Разница между ними, следовательно, не только тогда, когда будут изучены закономерности в области ху- формальная. Мифы могут принять форму художественного расска дожественной формы. Я совершенно согласен с проф.- Леви- за, и виды таких рассказов могут быть изучены, хотя в данной кни Строссом, когда он требует исторических и литературно-крити- ге это и не делается. Когда проф. Леви-Стросс говорит, что «миф и ческих разысканий ( «investigation historique » и «critique littraire »). сказка эксплуатируют общую субстанцию» (с. 414), то это совер Но он ставит это требование в отмену того, что он называет фор- шенно правильно, если под субстанцией понимать ход повествова мальным изучением. Между тем предварительное формальное ния или сюжет. Есть мифы, которые строятся по той же морфоло изучение есть первое условие не только исторического, но и ли- гической или композиционной системе, что и сказка. Из области тературно-критического изучения. Если «Морфология» составля- античности сюда относятся, например, мифы об Аргонавтах, о Пер ет как бы первый том большого исследования, а «Исторические сее и Андромеде, о Тезее и некоторые другие. Они иногда вплоть корни» — второй, то литературная критика могла бы составить до деталей соответствуют той композиционной системе, которая третий том. Только после изучения формальной системы сказки и изучена в «Морфологии сказки». Таким образом, есть случаи, ког да миф и сказка по формам могут совпадать. Но это наблюдение определения ее исторических корней окажется возможным объек отнюдь не имеет универсального характера. Целый ряд античных тивно и научно раскрыть заложенный в сказке интереснейший и мифов — таких большинство — не имеют с этой системой ничего весьма значительный мир народной философии и народной мора общего. Еще более это относится к мифам первобытных. Космого ли в их историческом развитии. Б этом отношении сказка показа нические мифы, мифы о создании или происхождении мира, жи ла бы слоистое строение, наподобие слоям геологических отло вотных, людей и вещей не связаны с системой волшебной сказки и жений. В ней сочетаются древнейшие пласты, наряду с более поздними и современными. Здесь можно было бы изучить и все не могут превратиться в нее. Они строятся по совершенно иной переменные элементы, краски, ибо художественность сказки не морфологической системе. Таких систем имеется очень много, и с ограничивается ее композицией. Для того чтобы все это изучить этой стороны мифология изучалась еще мало. Там, где сказка и миф и понять, нужно знать ту основу, из которой вырастает великое строятся по одинаковой системе, миф всегда древнее сказки. Это многообразие народной сказки. можно доказать, например, изучая историю сюжета софокловско го «Эдипа»7. В Элладе это миф. В средневековье этот сюжет при Я не могу ответить на все мысли, высказанные проф. Леви обретает христианский сакральный характер. Его рассказывают о Строссом. Но еще на одном, уже более частном, но очень интерес великом грешнике Иуде, или о таких святых, как Григорий или Ан ном вопросе все же хотелось бы остановиться. Это — вопрос об дрей Критский, или Альбан, которые великой святостью искупили отношении сказки и мифа. Существенного значения эта проблема великий грех. Но когда герой теряет свое имя, а рассказ теряет свой для наших целей не имеет, так как в данной работе исследуется сказ сакральный характер — миф и легенда превращаются в сказку. Но ка, а не миф. Но проф. Леви-Стросс много занимался мифами, эта проф. Леви-Стросс утверждает совершенно иное;

он не согласен, сторона его интересует, и здесь он со мной тоже не согласен.

что миф древнее сказки, говоря, что миф и сказка могут сосуще Об отношении сказки к мифу в книге говорится очень скупо, ствовать и что они сосуществуют по сегодняшний день. «В совре коротко и бездоказательно. Я имел неосторожность высказать свои менности мифы и сказки существуют бок о бок: один жанр не мо взгляды аподиктически. Но недоказанные взгляды не всегда быва жет, таким образом, считаться продолжением другого» (с. 414).

ют ошибочными. Я полагаю, что миф как таковой, как историческая категория, древнее сказки, проф. Леви-Стросс это отрицает. Раз вить всю проблему здесь невозможно, но кратко осветить ее все П p о п п В. Эдип в свете фольклора// Пропп В. Фольклор и действительность М.:

же нужно.

Наука, 1976.

468 ВЛАДИМИР ПРОПП Пример Эдипа показывает, однако, что в историческом развитии иной философии. Ученый же будет считать правильными прежде сюжеты из одного жанра (миф) могут переходить в другой (леген- всего такие общие суждения, которые вытекают как выводы из изу да), а из другого в третий (сказка). Всякий фольклорист хорошо чения материалов. Хотя проф. Леви-Стросс упрекает меня в том, знает, что сюжеты сплошь и рядом из одного жанра перекочевыва- что мои выводы не соответствуют, как он говорит, природе вещей, ют в другой очень широко (сюжеты сказки попадают в эпос и т. д.). но ни одного конкретного случая из области сказки, когда полу Но проф. Леви-Стросс говорит не о конкретных сюжетах, а упот- ченные выводы оказались бы ошибочными, он не привел, а такие ребляет слова «миф» и «сказка» в общем генерализирующем смыс- возражения для ученого наиболее опасны, но и наиболее полезны, ле как миф «вообще » и сказка «вообще », т. е. имеет в виду жанр как желательны и ценны.

таковой, не различая их типов и сюжетов. Поэтому он говорит о их Другой важнейший для любого ученого любой специальности сосуществовании по сегодняшний день. Но в этом случае он мыс- вопрос есть вопрос о методах. Проф. Леви-Стросс указывает, что лит=не как историк. Надо говорить не о веках, а об исторических мой метод ошибочен, так как явление переносимости действия с т периодах и общественных формациях. Изучение наиболее архаи- одного лица на другое или наличие одних и тех же действий при ческих и дримитивных народов приводит к заключению, что весь разных исполнителях возможно не только в области волшебной их фольклор, (как и изобразительное искусство) имеет сплошь сак- сказки. Это наблюдение совершенно правильно, но оно говорит не ральный или магический характер. То, что в популярных, а иногда против предложенного мною метода, а в пользу его. Так, если в и.научных изданиях выдается за «сказки дикарей», далеко не все- космогонических мифах ворон, норка и антропоморфное существо гда представляет собой сказки. Достаточно известно, что, напри- или божество могут выступить в одинаковой роли создателей мира, мер, так называемые сказки о животных некогда рассказывались то это означает, что мифы не только могут, но даже должны изу не как сказки, а как рассказы, имевшие магический характер и дол- чаться теми же методами, что и волшебная сказка. Выводы полу женствовавшие способствовать успеху на охоте. Материалов по чатся совершенно другие, морфологических систем окажется мно этому вопросу имеется очень много. Сказка же рождается позднее го, но методы могут быть одинаковы.

Очень возможно, что метод изучения повествований по функ чем миф, и наступает эпоха, когда некоторое время они действи тельно могут сосуществовать, но только в тех случаях, когда сю- циям действующих лиц окажется полезным и для изучения повество вательных жанров не только фольклора, но и литературы. Однако жеты мифов и сюжеты сказок принадлежат к разным композици методы, предложенные в этой книге до появления структурализма, онным системам и представляют разные сюжеты. Античность знала как и методы структуралистов, стремящихся к объективному и точ и сказки, и мифы, но сюжеты их были различны. Миф об Аргонав ному изучению художественной литературы, все же имеют свои гра тах и сказка об Аргонавтах одновременно у одного народа сосу ществовать не могут. Сказок о Тезее не могло быть там, где имелся ницы применения. Они возможны и плодотворны там, где имеется миф о Тезее и где ему воздавался культ. Наконец, в современных повторяемость в больших масштабах. Это мы имеем в языке, это мы ижеем в фольклоре. Но там, где искусство становится областью твор развитых общественных формациях существование мифов уже невозможно. Ту роль, которую некогда играли мифы, как священ- чества неповторимого гения, применение точных методов только тогда даст положительные результаты, если изучение повторимос ное предание народа, теперь играет священное сказание и церков ная повествовательная литература. Однако в социалистических ти будет сочетаться с изучением единственности, перед которым пока мы стоим как перед проявлением непостижимого чуда. Под ка странах и эти последние остатки мифа и священного предания ис кие бы рубрики мы ни подводили «Божественную комедию » или тра чезают. Таким образом, вопрос о сравнительной древности мифа и гедии Шекспира, гений Данте и гений Шекспира неповторим, и ог сказки и о возможности или невозможности их сосуществования раничиваться в их изучении точными методами нельзя. И если в не может решаться суммарно. Он решается в зависимости от сту начале этого предисловия указывалось на сходство, которое имеет пени развития народа. Знание и понимание морфологических сис ся между закономерностями, изучаемыми точными науками и на тем и умение их различать необходимо как для установления сход уками гуманитарными, то закончить хотелось бы указанием на их ства между сказкой и мифом, так и их различий, а также для решения вопроса об их относительной древности и возможности или невоз- принципиальное специфическое отличие.

можности их сосуществования. Вопрос сложнее, чем это представ ляется проф. Леви-Строссу.

Можно подвести некоторые итоги. Философ будет считать правильными те общие суждения, которые соответствуют той или КЛОД БРЕМОН вы», выделяя которые традиционная фольклористика стремилась Клод Структурное изучение обычно определять свой объект, по самому своему существу отли чаются вариативностью, поддаются видоизменениям, что, однако, БРЕМОН повествовательных текстов не нарушает структурной самотождественности сказочного сооб щения;

следовательно, мотивы не обладают структурной устойчи после В, Проппа востью. Подлинные инварианты надо искать не здесь: инвариан ты — это поступки (actions) действующего лица, определяемые с точки зрения их роли в развитии действия (intrigue). Эту сторону поступков Пропп назвал «функцией» и, опираясь на выявленные им особенности функций, выдвинул в своей книге четыре осново полагающих тезиса:

1) постоянными, устойчивыми элементами сказки служат фун кции действующих лиц независимо от того, кем и как они выполня ются;

2) число функций, известных волшебной сказке, ограниченно;

Все исследователи сходятся на том, что 3) последовательность функций всегда одинакова;

начало структурному изучению повествова 4) все волшебные сказки однотипны по своему строению.

тельных текстов положила «Морфология сказ " Здесь, со свойственной ему резкой определенностью, Пропп ки» В. Проппа, вышедшая в 1928 году (Пропп, намечает целую совокупность теоретических позиций, часть из 1928). Разумеется, у Проппа было немало пред шественников во главе с такой знаменитостью, которых непосредственно сформулирована в его книге, а осталь как Фердинанд де Соссюр: напомним о его ра- ные выявляются «на расстоянии», благодаря сорокалетней дистан зысканиях в области германского эпоса о Ни- ции, отделяющей нас от времени ее написания;

это позволяет под белунгах. Тем не менее книга Проппа и по сей нять почти все вопросы, возникающие в связи с современным день сохраняет значение теоретического пер- положением дел в области структурного анализа повествователь воисточника. Большая часть работ, имеющих ных текстов. Гениальность Проппа сказалась не в том, что во всех право считаться структурными исследования- случаях ему удалось прийти к правильным решениям, а в том, что ми повествовательных текстов, была создана он с самого начала сумел нащупать все наиболее существенные в результате отталкивания от «Морфологии проблемы. Сформулируем их в виде восьми основных пунктов.

сказки»: авторы этих работ либо перенимали I. Структуру сказки Пропп располагает на том уровне сказоч метод Проппа, внося в него некоторые второ-. ного текста (message), который является уровнем организации рас степенные коррективы, либо, напротив, стре сказываемых событий. Правомерен или нет такой подход, но он мились отвергнуть сами основы этого метода. сразу же наталкивает на проблему определения статуса рассказы Вот почему лучшим введением в последующую вающего дискурса. Огромная область, охватывающая изучение при дискуссию послужит суммарное напоминание,емов наррации, с самого начала рассматривается Проппом как не главных положений Проппа. имеющая отношения к структурному анализу повествовательных Будучи убежден, что изучение структуры текстов.

всех видов сказки есть необходимое предва- П. В последовательности рассказываемых событий Пропп вы рительное условие ее исторического изучения, деляет поступки персонажей в качестве единственных носителей Пропп в начале своей книги ставит вопрос о нарративных функций, исключая из рассмотрения все остальные самих принципах структурного описания это характеристики этих персонажей (облик, физические и моральные го фольклорного жанра. Структура — это со атрибуты и т. п.) и, a fortiori, — любые указания на место, время и вокупность устойчивых отношений, в которые обстоятельства действия. Правомерен или нет такой подход, но он вступают друг с другом и с целым произведе поднимает проблему статуса персонажей и соответственно вопрос нием отдельные его части. Между тем «моти о роли обстановки, в которой разворачивается действие.

КЛОД БРЕМОН ЛИТЕРАТУРЫ III. В каждом поступке персонажа Пропп выделяет один его новения. Сам Пропп хотел сказать лишь то, что, внимательно изу аспект — функцию этого поступка в развертывании сюжета чив корпус отооранных им текстов, он констатировал постоянную (intrigue). Правомерен или нет такой подход, но он поднимает воп- повторяемость некоторых функций, общим числом тридцать одна, рос о статусе других семантических характеристик поступка, яв- и не счел необходимым добавлять к ним какие-либо иные. Иными ляющегося носителем функции.

словами, его подход к материалу был сугубо эмпирическим. В та IV. Связанность функций в сюжете мыслится Проппом как их ком случае возникает вопрос, может ли интуитивно-догматическая однолинейная последовательность (а, затем Ь, затем сит. д.), так позиция Проппа быть подтверждена при помощи какой-либо ис что сущность каждой из них заключается в том, чтобы вводить пос- следовательской процедуры, например путем систематического ледующую. Правомерен или нет такой подход, но он снимает воп- установления инвентаря в поле всех возможных функций, так что рос о синтагматических правилах, которые позволяют связывать бы можно было быть уверенным, что полученный список содержит между собой события, из которых складывается повествование: одни,только последовательно сочетающиеся (если они принадле Пропп принимает во внимание лишь хронологические связи типа жат одному уровню) или взаимно подчиненные (если они органи! раньше/потом. Его концепция предполагает отрицательное отно- эованы иерархически) функции и не имеет ни пропусков, ни избы шение к гипотезе о существовании парадигмы функций: между точных элементов, ни частичного наложения одних функций на функциями а и с возможно появление функции Ь;

но на ее место не другие, может быть подставлена никакая иная функция, Ь' или Ь". VIII. Пропп подчеркивал, что установленная им последователь V. Применительно к русской волшебной сказке Пропп рассмат- ность функций свойственна только одному типу повествователь ;

ривает последовательность функций, образующих сюжетный «ход» ных- текстов — русской волшебной сказке. Однако с неизбежнос («mouvement») в качестве длинной цепочки из тридцати одного эле- тью возникает вопрос о возможности перенесения метода Проппа мента. Такой подход в принципе предполагает отрицательный от- на иные корпусы сказочных текстов и, далее, на иные нарративные вет на вопрос о возможности выделения синтагматических образо- жанры. В этой связи речь заходит об отношении модели Проппа к ваний, занимающих промежуточное положение между наименьшей общей грамматике повествовательных текстов.

(функция) и наибольшей («ход») сюжетными единицами, и о прин- Разумеется, было бы преувеличением считать, что все новей ципах их сочетания друг с другом. Между тем Пропп сам же пока- шие исследования в области повествовательных текстов возникли зал, что функции могут быть распределены попарно или по триадам в »результате непосредственного осмысления тезисов Проппа. Но (например: Вредительство/ Ликвидация последствий вредитель- фактом остается то, что именно Пропп дал нам путеводную нить, ства), а также, уже в ином отношении, — по кругам действий, свой- позволяющую наметить классификацию этих исследований.

;

> Возьмем;

за отправную точку сформулированные выше пунк ственным различным действующим лицам (dramatis personae). Эти колебания и поправки подсказывают, что к вопросу об иерархиза- ты, ^чтобы, не претендуя на исчерпывающую полноту, просто обо ции различных типов синтагматических единиц, образуемых функ- значить основные современные тенденции в этой сфере исследо циями, следует вернуться заново. ваний.

VI. Исходя в своем анализе русской сказки из того, что поря- • I. Структурные исследования повествовательных текстов в це док ввода функций строго фиксирован и допускает лишь одно-един- лом можно разделить на две группы, имеющие объектом две сторо ственное их расположение, Пропп — даже учитывая наличие или ны, повествовательного сообщения, — рассказываемую историю и вынужденное отсутствие той или иной функции — ни в коей мере рассказывающий дискурс (le discours racontant). Эта дихотомия, на поминающая знаменитые пары типа означающее/означаемое или акт не мог рассчитывать, что ему удастся выделить несколько типов высказывания/высказывание-результат, с одной стороны, опира сюжета. Таким образом, и в этом случае его жесткая концепция ется на теоретический авторитет соссюровской традиции, а с дру одинаковой последовательности функций вызывает на спор: ведь гой *— отличается несомненной практической эффективностью. Тем достаточно допустить известную подвижность функций, группи рующихся попарно или по триадам, чтобы появилась возможность нечяенее она может быть поставлена под сомнение в двух отноше для возникновения их разнообразных сочетаний, соответствующих ниях: при практическом анализе текстов она способна привести к различным сюжетным схемам. недооценке отношения солидарности, связывающего обе эти сто VII. Утверждая, что число функций, известных русской сказ- роны сообщения в процессе формирования смысла, и в частности — ке, ограниченно, Пропп тем самым ставит проблему сегментации R недооценке необходимости строить стилистический и риторичес сюжета и инвентаризации функций, необходимых для его возник- кий анализ повествовательной (нарративной) техники с учетом 474 КЛОД БРЕМОН СЕМИОТИКА ЛИТЕРАТУРЫ другой предложен Проппом, определившим функцию поступка с сюжета;

в теоретическом плане любое разрушение пары означаю точки зрения его значимости для хода действия. Не станем выска щее/означаемое способно привести к отрицанию пары рассказыва зываться здесь относительно возможности примирения обоих под ющее/рассказываемое. Так, всякая недооценка означаемого в пользу ходов [см. на этот счет работы П. Мадсена, «структурную модель» означающего соответственно влечет за собой недооценку расска П. и Э. Маранда, а также «конститутивную модель» А. Ж. Грейма зываемой истории в пользу способов рассказывания (рассказыва са (G r e i m a s, 1966a)], укажем лишь на сам факт существования ющего дискурса) [ср., например, уничижительный статус, который разногласий, от разрешения которых может зависеть будущее нар приобрел «проэретический» (proairtique) код, т. е. код поступков, ративных исследований. Во всяком случае, отметим, что последо у Барта — В a r t h e s, 1970].

ватели Проппа [например, Е. Мелетинский в Советском Союзе II. Несомненно, у Проппа были все основания считать поступ ( Мелетинский, 1969) или А. Дандес (Bundes, 1964) в Соеди ки персонажей, приводящие в движение сюжет, «составными час ненных Штатах] сходятся ^на том, что наряду с синтагматической тями», необходимыми для структуры рассказываемой истории. Тем последовательностью сюжетных функций перпендикулярно к ней не менее современные исследования приводят к выводу о необхо должна быть построена парадигма поступков, способных выпол димости градуального включения и других элементов. Исключение нять эти функции («алломотивы» Дандеса).

из рассмотрения понятия персонажа, его мотивировок и т. п. пред IV. Одним из слабых пунктов концепции Проппа является по ставляется все менее и менее приемлемым. Как показал Ц. Тодоров ложение о том, что функции организованы в однолинейную после (Т о d o r o v, 1971), простейшее нарративное высказывание включа довательность, где каждый элемент неизменно занимает одну и ту ет в себя не только глагол, но также субъект (совершающий или же позицию, соответствующую хронологическому порядку его по претерпевающий действие) и атрибуты, характеризующие состоя явления в повествовании. По Проппу, функции могут связываться ние этого субъекта. Кроме того, модель, описывающая последова между собой только благодаря существующей между ними времен тельность функций, должна быть дополнена «сверху» моделью, ной последовательности (раньше/потом);

более того, он считает описывающей систему персонажей (последняя была предусмотре симультанность особым случаем, нарушающим норму («двойное на уже Проппом и позднее разработана А. Ж. Греймасом — G r e i морфологическое значение»);

между тем подлинный нарративный mas, 1966a, 1970). В таких работах, как исследование У. Эко, посвя синтаксис предполагает учет не только хронологических связей щенное повествовательной комбинаторике в романах о Джеймсе (последовательность или одновременность), но и логических отно Бонде (Е с о, 1966), или исследование А. Паскуалино о рыцарской шений, подобных отношению части к целому, причины к следствию, литературе, показана необходимость и продуктивность такого до средства к цели и т. п. С другой стороны, как только обнаружива полнения. Наконец, хотя описательные, гномические, лирические и ется, что исследуемый нарративный жанр не укладывается в сте т. п. фрагменты, являющиеся непременной составной частью вся реотипную схему и допускает, что одна и та же ситуация может кого повествовательного произведения, возможно, и не входят в иметь несколько различных исходов или, наоборот, способна об собственно нарративную структуру на тех же правах, что и поступ разовываться несколькими различными путями, возникает необхо ки персонажей, они тем не менее участвуют в формировании смыс димость в построении парадигматической системы, где осуществ ла сообщения как целого и, следовательно, не могут полностью иг лялся бы выбор среди ряда функций, связанных отношением норироваться исследователем.

коммутации. Так, по Дандесу, усилия героя, направленные на то, III. Несомненно, что различие между семантическим значением чтобы ликвидировать последствия нарушения запрета, могут либо поступка, взятого в изоляции от повествовательного контекста, и увенчаться, либо не увенчаться успехом;

равным образом в «Струк функцией этого поступка в развитии сюжета является наиболее ори турной модели» П. и Э. Маранда модель II (неудача медиатора) про гинальным положением, доставшимся нам от Проппа. Многие иссле тивопоставляется модели III (успех медиатора), а сама модель III дователи, не учитывающие этого различия, полагают, что использу (успех медиатора без приобретения дополнительных ценностей) ют метод Проппа, тогда как в действительности анализируют лишь противопоставляется модели IV (успех медиатора с приобретени непосредственное содержание произведения. Однако существуют ем дополнительных ценностей). Основываясь на сходных принци два способа понимания функции «нарремы», «мифемы», «мотифе пах, автор настоящего доклада сам попытался составить сетку воз мы» и т. п. Один выдвинут К. Леви-Строссом, расчленяющим сюжет можностей, открывающихся перед рассказчиком в определенной ную синтагму таким образом, чтобы, перегруппировав нарративные точке повествования и позволяющих ему продолжить начатую ис элементы, построить из них парадигматическую систему, внутри ко торию тем или иным образом.

торой устанавливаются вневременные, ахронные отношения (1958);

ЛИТЕРАТУРЫ КЛОД БРЕМОН V и VI. Почти все последователи Проппа почувствовали необ кций, предпринятой Греймасом, обрели форму грамматики нарра ходимость ввести наряду с наименьшей (функция) и наибольшей тивности, описывающей два уровня — глубинный и поверхностный.

(«ход» из тридцати одной функции) повествовательными единица В основе конструкции Греймаса лежит логическая по своему про ми промежуточные группировки, где функции объединялись бы в исхождению модель, гарантирующая применимость этой конструк пары или в триады и были бы связаны парадигматическими и син ции к любому типу повествовательных текстов. Мы со своей сто тагматическими отношениями: таково, например, отношение исход роны (В r e m o n d, 1973) также попытались построить a priori словарь ная,ситуация/'конечная ситуация (G r e i m a s, 1966b), или последо- и синтаксис, свойственные всем без исключения формам нарратив вательность возможность действия/ее реализация в форме ности. Равным образом структурная модель П. и Э. Маранда (1971) поступка/ результат (В r e m o n d, 1973), или «нарративные транс- имеет целью общую классификацию произведений фольклора. Та формации» одной и той же функции (Т о d o r o v, 1971) и т. п. Рав- ким образом, дело идет о выделении универсалий нарративности:

ным образом у Дандееа (D u n d e s, 1964) и М. Попа (Po p, 1967) следует ли, применительно к каждому новому корпусу текстов, за функции сгруппированы попарно в соответствии со схемой сти- ново определять понятие функции, лексику функций, синтаксичес мул/реакция-тлллл действие/результат. В модели «А—В—С» кие правила, связывающие функции между собой? Или же, напро X. Джасон анализ сказки строится на основе триады функций А тив, существует возможность на известной ступени абстракции (предложенное испытание) — В (прохождение через испытание) •— создать универсальную грамматику нарративности, стоящую над G (воздаяние ^в форме награды или наказания). Главное здесь то, грамматиками конкретных нарративных жанров? Ответ, который что эти промежуточные группировки позволяют определить функ- будет получен на этот вопрос, поможет ответить и на другой: воз цию через ее отношение к одной или двум другим функциям и фик- можна ли семиотика повествовательных текстов в качестве само сируют их взаимные позиции, но при этом не требуется, чтобы каж стоятельной дисциплины?

дая группировка функций занимала строго определенное место в целостной последовательности событийного ряда. Напротив — и первым это понял Дандес, — пары или триады функций обладают Литература способностью образовывать самые различные конфигурации, так что само их многообразие позволяет построить типологию сюжет Мелетинский, 1969 — Мелетинский Е. Структурно-типологичес ных форм, разрешив тем самым проблему классификации, в кото кое изучение сказки // Пропп В. Морфология сказки. М.: Наука, 1969.

рую столь неожиданным образом уперлось исследование Проппа.

П p о п п, 1928 —Пр о п п В. Морфология сказки. Л.: Academia,, VII. Кроме того, некоторые исследователи предприняли попыт (переиздание: Пропп В. Морфология сказки. М.: Наука, 1969).

ку обработать (точнее — формализовать) последовательность проп В a r t h e s, 1970 — B a r t h e s R. S/Z. Seuil, Paris, 1970.

повских функций. В самом деле, очевидно, что некоторые функции, Вт e m o n d, 1973 — Br emond C. Logique du rcit. Seuil, Paris, 1973.

взятые в известных контекстах, представляют собой лишь специ D u n d e s, 1964 —Bunde s A. The Morphology of North American Indian фикацию некоторых других функций, что они находятся между Folktales. F. F. Communication. Helsinki, 1964.

собой в отношениях противоречия, противности и т. п.;

короче, оче E со, 1966 — E с o U. James Bond: une combinatoire narrative// Communi видно, что можно сократить число исходных единиц и в то же вре^ мя скомбинировать их между собой таким образом, чтобы на изве- cations, 8, 1966.

G r e i mas, 1966a —Grei masA. J. Smantique structurale. Larousse, Paris, стном уровне абстракции описать значение каждого сюжетного эпизода. Опыт семического анализа, предпринятый А. Ж. Грейма- Л966.

G r e i m a s, 1966b —Gr e i ma s A. J. Elments pour une thorie de сом (G r e i m a s, 1966a), представляет собой наиболее последова l'interprtation du rcit mythique// Communication, 8,1966.

тельную попытку такого рода.

Greimas, 1970 — G r e i m a s A. J. Du Sens. Seuil, Paris, 1970.

VIII. Эти попытки, благодаря высокой степени формализации, L vi-S t r a u s s, 1958 — L v i-S t r о s s C. Anthropologie structurale. Paris, которой им удалось достичь, позволяют поставить вопрос об обла 1958.

сти применимости предлагаемых моделей. Применимы ли они только P.o p, 1967 — P o p M. Aspects actuels des recherches sur la structure des contes к определенному корпусу текстов, в лучшем случае -г- к определен // Fabula, 9, 1—3, 1967.

ному нарративному жанру, или же охватывают все проявления нар T o d o r o v, 1971 —Todor ovT. Potique de la prose. Seuil, Paris, 1971.

ративности (narrativit) вообще? Чтобы держаться приведенного примера, скажем, что результаты формализации пропповских фун XJL JjJ'X Л-TJLjJ. XJLM.J'J.

звуки в пределы октавы;

пусть ученые собиратели материала ему раздвинут октаву в полную клавиатуру поэта;

роль критика — из АНДРЕЙ Из книги «Поэзия слова» влечь новые душевные ноты в нас, помочь новым формам искусст ва осуществиться в действительности;

критики — садовники цвета БЕЛЫЙ Пушкин, Тютчев и поэзии в наших душах. Поэт, интерпретатор (критик) и слушатель — треугольник поэзии;

в нем она — процветает в великое социальное Баратынский в зрительном дело;

в нем она — метаморфоза самого душевного строя душ, дви дсущая развитие, восприятии природы Для большинства из читателей поэтический образ есть трубка неподожженной ракеты;

в руках критика нам поджигается образ и разрывается в нас блесками ракетных огней;

в руку критику — боль ше же сырого, горючего материала! Пусть фаланга работников ему собирает его!

Как поэты видят природу?

Каково отношение Пушкина — к воде, воздуху, солнцу, небу и про Краски зрения их — изобразительность слова:

чим стихиям природы? Оно — в сумме всех слов о солнце, а не в эпитет, метафора и т. д.

цитате, и не в их ограниченной серии. Каково отличие с о л н ц а Необходимо их знать;

необходима стати Пушкина от с ол нца Тютчева? Лишь цитатные суммы решат нам стика;

необходим словарь слов: Баратынского, вопрос;

это — критику предваряющая работа;

и — критику окры Пушкина, Тютчева.

ляющая;

в каком скромном объеме ни производим опыт тут, он все В руках чуткого критика словари — ключи гда — показателен, красноречив, плодотворен.

к тайнам духа поэтов;

и в обычных руках они — Для примера беру опыт сравнения слов, живописующих образы хлам.

неба, месяца, солнца, воздуха и воды, в поэзиях Пушкина, Баратынско Критику недостаточно чуткости;

проник го, Тютчева;

опыт произведен мной случайно и безо всякой предвзя новенье в цитату и в сумму их индивидуально тости, пересмотрена вся поэзия Тютчева и поэзия Баратынского;

у всегда;

нужна квинтэссенция из цитат — пред Пушкина оставлены без рассмотрения драматические отрывки, «Бо полагающая нелегкую обработку словесного рис Годунов», сказки;

рассмотрены: лирика, поэмы и «Евгений Оне материала;

невозможно ее мгновенное извле.гин».

чение;

утонченнейший знаток Пушкина не ре На основании статистики существительных, прилагательных и зюмирует в мысли суммы пушкинских слов о глаголов, при упразднении общих слов трех поэтов о стихиях при любви.

роды, — упразднении, выделяющем индивидуальные разности зре Слово критика о поэте должно быть объек ния, я пришел к нижеследующему...

тивно-конкретным и творческим;

критик,оста ваясь ученым, — поэт.

Наиболее чуткие критики (как М. О. Гер шензон) обладают магической властью углуб лять жизнь поэта, чеканя одну, две цитаты;

не обывателям, нам, необходима статистика Три поэта трояко дробят нам природу;

три природы друг с дру (рифм, эпитетов и т. д.), а — им, чутким кри гом враждуют в их творчествах;

три картины, три мира, три солн тикам;

благодаря отсутствию материала ста ца, три месяца;

три воды;

троякое представленье о воздухе;

и — тистики интерпретатор поэта уподобляется троякое небо.

композитору, вынужденному вгонять свои 31 Семиотика 480 СЕМИОТИКА ЛИТЕРАТУРЫ АНДРЕЙ БЕЛЫЙ Ночное светило у Пушкина — женщина, она, луна, враж дебно-тревожная ц а р и ц а но ч и (Геката);

мужественно отно шение к ней поэта, она тревожит, — он действие ее обращает нам И •— три образа солнца.

в шутку и называет «глупой» луну, заставляет ее сменять «тус Солнце Пушкина — «зарей выводимое солнце: высокое, клые фонари»;

в 85 случаях 70 раз у него светило — л у н а, и яркое, ясное», как... « лампадный хруст аль »(в проти раз всего — месяц (не правда ли, характерный для тонкого крити воположность «луне» — облачной, мятущейся, страстной).

ка штрих?).

В противоположность спокойному месяцу солнце Тютчева дей Наоборот Тютчев знает лишь «месяц» (почти не знает «л у ственно, «пламенно» — страстно и ра с ка ле нно- ба г ро н ы»);

он — «б о г», и он — «г е н и и», льющий в душу покой, не во (все слова Тютчева);

оно «пламенный», « блис т а ющий» тревожащий и усыпляющий душу;

женственно отношение к «ме «шар» в « мо л ни е в и д ных » лучах;

очень страшное солнце;

не сяцу» души Тютчева;

и она миротворно влечется за ним в «цар чистейший «хрусталь», а'скорей молниеносное чудище, сеюще е ство т е н е и».

ис кры, роз ы и в о з д в и г а юще е д у г и р а д у г (слова Пушкинская « лу на » — в облаках (статистика нам ее рисует Тютчева).

такою);

то она «н е в и д и м к а», а — то «о т у м а н е н а»: «б л е д У Баратынского солнце (хотя и живое) как-то «нехотя ное пят но »ее « с т ру ис т ог о кру г а » тревожит нас своими •блещет» и рассыпает « н е в е р н о е » золото;

его зрительный « му т н ыми и г р а ми » (все слова Пушкина!), ее движенья — образ опять-таки призрачен: и переходит из подлинно солнца при коварны, летучи, стремительны: «пробег ает», «перебег а случае в «солнце юности».

е т», «и г p а е т», « дрожи т», « с к о л ь з и т», «ходи т» (небо Три образа солнца.

«обходит») она переменчивым ликом ( «полумесяц», «д в у p о г а я», «с е p п», «п о л н ы и меся ц»).

Нет у Тютчева «полумесяца», «серпа», есть его дневной лик, «о б л а к тощий», месяц Тютчева неподвижен на небе (и ча ще всего на безоблачном), он — «магический», «светозар Три неба: пушкинский « н е б о с в о д » («синий,» «дальний»), ный», « б л ис т а ющий», полный;

никогда не бывает «среб Тютчева « б л а г о с к л о н н а я т в е р д ь » (вместе и «лазурь рист ым» (частый цвет «л у н ы» Пушкина);

бывает «я н т а р н ы огневая ») и «б а р а т ы н с к о е » небо — «родное», «живое » м»: не желтым, не красным;

луна Пушкина временами — желта, вре и « о б л а ч но е ». «Н е б о с в о д, не бо, т в е р д ь — три менами — красна, и — никогда не бела;

днем у Тютчева «месяц» — словесных символа, данных нам в трех картинах— материал:

т у ма н и с т о - б е л ый, почти не скрывается с неба;

менее он трех статей. Но я опускаю статьи, их суммируя в трех класси всего — «н е в и д и м к а», он — «гений» неба.

ческих моделях о небе.

Два индивидуальных светила: успокоенно блистающий г ений «Н е бос вод д а л ь ний бле ще т » — гласит нам поэзия м е с я ц;

и — бегающая по небу луна.

Пушкина;

и гласит поэзия Тютчева: « пла ме нно т в е р д ь г л я Зрительный образ месяца в поэзии Баратынского и заемен, и д и т»;

и— «облачно небо родно е»— сказал бы нам Баратын бледен («с е p е б p я н е н», как у Пушкина, и, как у Тютчева, ский на основании собрания и обработки суммы всех материалов о «сладостен») ;

индивидуализм его действия — в впечатленьях нем.

поэта ( « по д л у нные в пе ч а т л е нь я » ), заставляющих его Из подобных классических, синтетических фраз воссоздавае уверять: месяц « ма нит за к р а й з е мли». Баратынского ма картина природы в любой из поэзии;

вот начало такой картины месяц — призрачный и «л е т е и с к и и»: более всего он — в душе, природы у Пушкина: « Не босвод д а л ь н и й блещет ;

в нем там он действен;

а по небу ходит его слово пустое: луна, ме ночью: т у ма н н а я л у на в о б л а к а х ;

в нем утром з а ре ю сяц, разве что «ясные». выводит ся: в ыс о ко е чис т ое солнце ;

и оно — как хрус т а ль ;

в о з д у х не п р е в о з м о г а е т д р е мо т ы;

Три образа: три луны. кипит и с р е б р ит с я с в е т л а я к л юч е в а я, с е д а я от пены, в о д а » и т. д.

Начало картины — сдержанно, объективно и четко (даже — выглядит холодно).

31" 482 1\VL1 r/JT-tt. АНДРЕЙ БЕЛЫЙ И пусть у гробового входа Почему же этой строке предшествует другая, х олодна я?

Младая будет жизнь играть Час тоски невыразимой:

И равнодушная природа Все — во мне;

и я — во всем, Красою вечною сиять.

Потому что здесь речь поэзии Тютчева распадается в темные Пушкин сознательно нам на природу бросает дневной, Апол глаголы природы;

а эти глаголы — лишь хаос! бурю красочных ра лонов покров своих вещих глаз;

темные языки ее им изучены;

и без дуг взметает пред Тютчевым: мгла Аримана, перед нею Тютчев бес глагольным недрам ее изречены им глаголы;

в четких образах пе силен;

наоборот: вооружен Пушкин — тут;

он проходит твердо ред нами она;

но эти четкие образы не фотография вовсе обставшей, сквозь мглу: и из нее иссекает нам свои кристальные образы.

природной природы, а образы изреченных и иссеченных неизре Обратимся к образу природных стихий на основании данных ченностей.

поэзии Баратынского;

он — вот:

Я понять тебя хочу, «H a родном, но обл а ч ном небе, холодное, но Темный твой язык учу — живое с ве т ило дневное;

чист ый в о з д у х б л а г о у х а ет;

не п р и я з н е н н а л е т и й с к а я в л а г а вод;

она как бы он говорит ей в начале создания образа;

оттого есть его об в ос с т а л а пу ч ино й;

нет с олнца : и с л а д к о ма нит раз — хаоса изреченный язык.

луна от земли».

Наоборот, слово образа падает в безглагольные недра — под Целостно овладение природой у Пушкина;

а у Тютчева целост образы: в поэзии Тютчева, в них она растворяется;

в них образы но растворение;

этого овладения и этого растворения в поэзии снимаются с своих мест и сочетаются, месятся в небывалые сочета Баратынского нет: у него природа раздвоена: лу нные и водя ния, превращался просто в какой-то персидский ковер, сотканный ные на ча ла (начала страсти) бушуют в нем, и ему непокорны;

в из лучей и павлиньих перьев пленительной Майи;

но поверь ему — воздухе, солнце и в небе черпает он свою силу;

и этой целебною и он рвется в безобразное, темные языки природы не изучены Тют силою ( б л а г о у х а ющий его воздух — це ле бе н) он убивает чевым;

и когда они бегают произвольно по образам поэзии Тютче в себе: непокорные пучины страстей: воды;

водопадные «з аст ы ва, то — эти образы рвутся, а Тютчев — пугается там ( «страшных лые» влаги — висят над землею;

а сама земля — «в ши р о к и х песен... не пой»), где у чит с я Пушкин:

л ыс и н а х б е с с и л ь я » (выражение Баратынского);

и только Я понять тебя хочу, этой ценою ему о ч и ща е т с я воздух — не пл а ме ня щий, Темный твой язык учу.

т ют ч е в с кий воздух — а благоухающий, свежий.

Тютчева природа страстна;

«вода» Баратынского— кипение Вот начало картины природы у Тютчева, соответствующей дан сладострастия, побеждаемого упорно;

образом и подобием природ ной нами « пу шкинс ко й» картине на основании характерных и ных стихий повествует нам поэзия Баратынского об умерщвлении статистически установленных истинно-тютчевских слов:

ее плоти;

увы, этой ценой, утратою воды и земли — подымается «П ла ме нно г лядит т ве рдь ла з у ре ва я;

р а с к а благоухание ее чистого и целебного воздуха.

ле нный шар солнца протянут в ней молние видным Изучение трех «природ» трех поэтов по трем зрительным об родимым лучом;

когда нет его,то светоз арный бог, разам нас способно ввести в глубочайшие ходы и их душ и в тон месяц, мирот ворно полнит елеем волну воздуха, чайшие нервы творчеств.

разлитог о повсюду, поящег о грудь, пламеняще г о Но повторяю: для этого необходима путеводная нить — мате ла нит ы удевы, и — от ра жа е т с я в з е р к а л ь но й з ыби риал слов, образов, красок, рассортированный точно и собранный (в воде)».

тщательно, материал этот в руках тонкого критика — не только Такова картина пламенных природных стихий в поэзии Тютче измерительный лот самосознанья поэтов, но и действенный дина ва;

и по сравнению с ней — холодна муза Пушкина;

но эта пламен мит, нам взрывающий нашу душевную косность и уводящий нас в ность — лжива;

и та х о л о д н о с т ь есть магия при более нас самих — к очистительным просветам.

глубоком подходе к источникам творчества Пушкина;

пламенно бьются у Тютчева все стихии;

и все образы, срываяся с мест, пада Июнь 1916.

ют в душу поэта:

Дорнах Все — во мне;

и я — во всем.

А. А. РЕФОРМАТСКИЙ мента — собирания материала и только приступаем ко второму — АЛЕКСАНДР Опытанализа классификации, поэтому делать сейчас какие-либо обобщения не представляется возможным и наоборот: дифференциации бояться РЕФОРМАТСКИЙ новеллистической нечего, — важно только, чтобы она протекала систематично. В част ности, относительно интересующего нас вопроса (новелла) в ста тье «Композиция новеллы у Мопассана» («Начала», 1922, № 1) композиции М. А. Петровский говорит: «Проблема новеллистической компози ции настолько еще свежа и неразработана, что пытаться выступить с общим теоретическим трактатом о ней не настало еще время, нуж но обсудить еще очень многое в самом подходе к предмету иссле дования, в самих приемах диализа новеллистического материала».

Вполне разделяя это мнение, я предлагаемой работе отнюдь не при даю значения вывода, это скорее «ввод», и цели ее более методи ческие, чем теоретические.

Настоящая работа является некоторым Должен оговориться:

обобщением многих вопросов, подымавшихся 1) Вопросы, намечаемые здесь, отнюдь не исчерпывают все в университетском семинарии М. А. Петровс го богатства новеллистических возможностей — каждый пункт кого по «Композиции новеллы у Мопассана», можно, наверное, в свою очередь разбивать и дифференциро вопросов, возникших в связи с докладами вать дальше;

кроме того, центр внимания у меня перенесен на М. А. Петровского о «Выстреле» Пушкина и чисто нарративный тип новеллистической композиции и других «Вечном муже » Достоевского, а также и в по подвидов (новелла-картина, новелла-пародия) я почти не каса рядке личных бесед, — а потому считаю пер юсь.

вым долгом выразить мою глубокую благодар 2) В подыскании примеров мне приходится обращаться и к соб ность Михаилу Александровичу за все советы ственно новеллам, и к романам, и к театральным пьесам, либретто и указания, положенные в основание этой ра и т. д. — Спешу отвести возможный упрек: в данном случае меня боты. Приношу мою благодарность также интересует не квалификация литературных форм (новелла, роман), О. М. Брику, сделавшему мне ценные замеча а систематика вопросов новеллистической композиции, как при ния, которыми я и воспользовался в настоящей ема сюжетосложения, как тенденции, пронизывающей собой раз редакции моей работы.

ные формы, точно так же, как в музыке «сонатная форма» играет В последнее время приходится слышать ту же роль по отношению к собственно сонате, к симфонии, к кон чрезвычайно много споров на общие, преиму,церту.

щественно методологические, темы поэтики. Не 3) При полном отсутствии в русской поэтике твердой терми отрицая важности общих принципов, я полагаю, нологии приходится прибегать в поисках номенклатуры к самым что плодотворным может быть только то, что различным областям: к теории музыки, живописи, театру и упот исходит из конкретного материала, и все тео реблять термины иноязычные без перевода". «Важно констати ретические построения, не имеющие такого ос рование специфических особенностей сложного явления, а тер нования, обречены оставаться схоластикой.

минологический ярлык, который мы на него наклеиваем, имеет Всякая наука переживает обычно три ста значение служебное, как рабочий аппарат, для дальнейшей клас дии: 1) хаотическое накопление материала, сификации», говорит М. А. Петровский в указанной ранее ста 2) классификация и накопление множества мел тье. Остается только присоединиться к этим словам и с благо ких законов (период плюрализма), 3) обобще дарностью принять все поправки, короче и ясней называющие ния и сведение к немногим общим законам явление.

(стремление к монизму).

Наша наука (поэтика) находится в состоя В настоящем переиздании они снабжены переводом в квадратных скобках. • -Прим.

нии формовки: мы не изжили еще первого мо ред.

А. А. РЕФОРМАТСКИЙ Первое условие всякого морфологического исследования это пографского приема, становится композиционным (сравнить тек строгость аналитического метода: исследование не должно выхо сты XVIII в., когда все писалось слитно и напр. «Преступление дить за пределы объекта, и попытки привнесения исследователем Николая Летаева» А. Белого).

«домыслов» и «объяснений» должны быть раз навсегда забыты.

2) Проблема композиции места — так сказать, композицион Каковы же последовательные шаги морфологического анали ная география.

за? Прежде всего с чего начинать работу над текстом: от анализа 3) Проблема временной композиции: а) общее количество вре мелких кусков доходить до целого или, начиная с общего, дробя, мени (сравнить напр. Достоевского и Тургенева, у первого почти доходить до самых мелких кусков? О. М. Брик всегда советует идти ложно-классическое единство времени, у второго наоборот);

б) пос вторым путем. М. А. Петровский говорит, что это зависит от объек ледование времени: диспозиция — хронологическое последование, та — если в новелле дано определенное членение на части, главы, — композиция — наличие временных сдвигов, аналитический способ.

надо начинать с этого, в противном случае работать путем-энуме Примеры: диспозиция: «Петух пропел» Мопассана;

аналити рации абзацев. Каким бы путем ни анализировать, полученный ха ческая композиция: «Метель» Пушкина, «Шесть Наполеонов» Ко отический материал можно классифицировать по следующим руб нан-Дойля, характерно для детективного романа.

рикам.

III. Классификация Descriptio [описания].

1) Описания фона: a) Paysage de la nature [пейзаж природы] — описания природы, характерно для романтиков, б) Paysage de la culture [пейзаж цивилизации] — описание быта, свойственно напр, «урбанистам».

1. СИСТЕМАТИЧЕСКОЕ ОПИСАНИЕ СТРУКТУРЫ 2) Описания — характеристики персонажей а) общие — кано нично для Тургенева;

б) эпизодические, т. е. приуроченные к дан ному эпизоду, напр, первая характеристика героини в «В пути» Мо Как и всякое построение, сюжетная композиция поддается моде пассана.

лированию, выражающемуся в установлении схемы структуры, из IV. Определение и систематизация тематики.

ложенной в виде формулы.

Элементы: 1) Тема — простейшая статическая единица сюже I. Чередование;

1) Описания (статика) — Descriptio (D) и 2) По тосложения.

вествования (динамика) — Narratio (N).

2) Мотив — простейшая динамическая единица, характеризуе мая обычно наличием глагола или его эквивалента, в русском язы Напр.

ке — краткая форма прилагательного, напр. «Иван Иванович влюб ленный», не мотив, а тема;

«Иван Иванович влюблен» и тем паче «Выстрел» Пушкина «Иван Иванович влюбляется» — мотив.

Мотив по А. Н. Веселовскому: «простейшая повествователь D N D Л' ' l D N ная единица»;

по М. А. Петровскому: «элемент сюжета, задержи -*-+— +-*-+ вающий или ускоряющий действие»;

по В. М. Жирмунскому: «Мо fjd, n,- d,dj' /Zj—rt —rtj a тивом как зачатком сюжета является в языке простое предложение с сказуемым-глаголом». («Начала», 1922 г.,№ 1 — «Задачи поэти (Анализ М. А. Петровского). ки».) 3) Симптом — аксессуарный элемент сюжета;

напр, «деньги на П. Классификация Narratio [повествования]. В новеллах с ус полу и появление незнакомца» в «В пути» Мопассана.

тановкой на драматическую концепцию (а таковые преобладают):

4) Сюжетные темы — сложные единицы, составленные из тем 1) Восстановление сценария.

и мотивов. По А. Н. Веселовскому: «под сюжетом я разумею тему, Компоненты сценария: сцены — более крупные моменты;

эпи в которой снуются разные положения, мотивы»'1'.

зоды — более мелкие;

переходы — моменты, аналогичные музыкаль ным антрактам в опере;

диалоги, монологи, немые сцены. При этом Позволю себе аналогию: сравнение с шахматами: 1) Фигуры —• темы;

2) Функции важно обращать внимание на типографские членения: части, гла фигур (напр., ход конька) — мотив;

3) Игра (напр., какой-нибудь гамбит) — сю вы, абзацы. Исторически это членение дифференцируется и из ти жетная тема;

4) Игра, развернутая в партию, — сюжет, 488 СЕМИОТИКА ЛИТЕРАТУРЫ А. А. РЕФОРМАТСКИЙ Для их определения важны: иерархия персонажей и группиров б) bj ка тем и мотивов:

1) Установление иерархии персонажей. Она Он Она а) Персонажи — темы (герой, героиня — Подколесин, Агафья Жена Муж Любовница Тихоновна [«Женитьба» Гоголя]), б) Служебные персонажи, дви гающие сценарий (напр. Кочкарев, нянька Селеста в новелле «Ма Дошли Стива Гувернантка «Анна Каренина» лыш» Мопассана, слуги, лакеи, вестники и т. д. в) Средние персона Фру Капитан Елизавета «Странник играет под сурдинку» К. Гамсуна жи — и темы и служебные одновременно: напр. Мефистофель, «Фауст», и П. С. Верховенский, «Бесы» Достоевского.

Сарра Иванов Саша «Иванов» А. П. Чехова 2) Группировка тем и мотивов.

а) отношение сопутствующее или параллельное, частный вид — ступенчатое, (можно наоборот: ступенчатое, частный вид — парал в) bj + а + Ь с видоизмененной мотивировкой лельное при равенстве ступеней) и б) контрастирующее.

(канонично для Достоевского и Гамсуна) Типы сюжетных тем.

Конструкция новеллы во многих отношениях близка конструк Она Он Она ции сонатной формы. Тематически для сонаты каноничны две темы (главная и побочная), иногда эта схема усложняется введением тре- Возлюбленная Он Любовница тьей, четвертой темы. Для новеллы также канонично двучленное Аглая Князь Мышкин Настасья «Идиот» строение тематики, при этом — в самой разнообразной мотивиров ке. Чаще всего: Филипповна la) а + b (он + она) герой и героиня, динамика мотивируется Катерина Ивановна Дмитрий Карамазов Грушенька «Братья Карамазовы» любовью, это двучленная любовная новелла.

16) а + а (он + он, или она + она) два героя (героини) — главный Полина Алексей Иванович Бланш «Игрою> и побочный;

напр. «Вечный Муж» Достоевского: Вельчанинов (1-й) Эдварда Глан Ева «Пан» Гамсуна и Трусоцкий (2-й), это, по определению М. А. Петровского «сю жетное построение на дуэльном мотиве столкновения двух тем».

Роза Бенони Эдварда «Роза» Гамсуна В данном случае мотивировка сложная, обычно: соперничество, со ревнование. Виктория Иоганнес Камилла «Виктория» Гамсуна Дагни Нагель Марта «Мистерии» Гамсуна 2) Трехчленная новелла — разные типы:

a) aj + b + а обычная мотивировка 2 Кельнерша «Рабы любви» Дама в желтом Владимеж Т.

Он Она Он......... [Та же модель] в обнажении — «Покоритель» Гамсуна (сбор Муж Жена Любовник ник «Поросль»).

Альфред Элен Шазель Арман де «Любовное преступление» Во всех этих формулах обычно две темы превалируют, побоч Шазель Керн П. Бурже ная в самых различных комбинациях:

Каренин Анна Вронский «Анна Каренина» Л. Толстого а а Г-н де Марель Мадам де Марель Дю-Руа «Милый друг» Мопассана Г-н Вальтер Мадам Вальтер Дю-Руа То же a a 490 СЕМИОТИКА ЛИТЕРАТУРЫ А. А. РЕФОРМАТСКИЙ 3) Существует канон четырехчленной новеллы, встречается у Мо- 3) Nachgeschichte [последующая история;

то, что было потом пассана типа: b + 3j + а + а (она + oHj + он + он ) в мотивировке: эпилог] — чаще praesens [настоящее время] и perfekt [перфект].

2 3 2 Жена — муж — любовник — насильник 4) Возможна наличность Zwischengeschichte [промежуточна;

история], например: Intermezzo [интермеццо] 12 и 14 гл. «Вечног( Напр. Она — капитан — офицер — денщик («Денщик»).

мужа» Достоевского.

Она — нотариус — Лабарб — Морен («Эта свинья Морен»).

II. Функции отдельных моментов структуры.

В вопросах иерархии персонажей и определения сюжетной 1. Экспозиция — а) в виде прямой характеристики;

б) в вид« темы важны: а) имена и прозвища героев или их отсутствие (напр., косвенной: 1) в действии, как экзэмплификация прямой характери в «Выстреле» Пушкина одно имя: Сильвио, подчеркивающее глав стики, напр, в «Выстреле» эпизод за картами с офицером;

2) Kai ного героя);

б) заглавие новеллы;

для Мопассана канонично со демонстрация героя, напр, барон Жозеф де Круассар в утро охоть впадение заглавия с Pointe (напр., часто пронизывающее всю ком ( «Петух пропел» Мопассана);

3) в репликах — например: «Ревизор> позицию рефреном [«Человек, кружку пива», «Эта' свинья Гоголя, первый разговор первого акта.

Морен»]);

в) анализ эпиграфов: эпиграфы концентрирующие (на 2. Моменты интродуктивные: а) интродукция;

Ь) зачин;

с) про пример, «Выстрел»), эпиграфы пародирующие («Пиковая Дама»);

лог;

различаем несколько видов;

1) чисто экспозиционный пролог — г) частным вопросом (где есть налицо) может быть вопрос о рас греческие трагедии, 2) обрамляющий— «Паяцы» Леонкавалло сказчике, частный случай— «рассказчик я» (интересно у 3 действенный — «Сказка о Царе Салтане» Римского-Корсакова Достоевского).

d) приступ — мелкое интродуктивное членение.

V. Схема временного последования и ее формула. Два способа:

3. Моменты действия: а) завязка;

Ь) разработка;

с) реприза 1) при большем количестве тем, чем мотивов — по мотивам со знач (напр., третье пятиглавие «Вечного мужа»);

d) развязка.

ком тем, 2) при большем количестве мотивов — по темам со знач 4. Вводим функции, так сказать, второго этажа: a) Spannung [на ком мотивов.

пряжение] разработки — характеризуемая перебоями внутренне Скобками обозначаются сноски с точки зрения а) сценария:

го ритма повествования (т. е. чередования устойчивых и неустой разбить на сцены, эпизоды и т. д. б) описательных моментов (деко чивых моментов — статики и динамики) и торможением разрешения, рации, характеристики).

как в музыке скопление септаккордов, не разрешающихся долго в тонику;

Ь) важно отметить кульминацию Spannung [напряжения], интересны, напр., «Бесы» Достоевского: композиция с двумя кульминациями (утро в Скворешниках и благотворительный ве чер) — пример, так сказать, «двухгорбого» построения;

с) нако 2. ФУНКЦИОНАЛЬНОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ нец, спецификум новеллы —• Pointe [соль] (по Брику, «шпилька»), ударное место новеллы — обычно короткая фраза, характеризуе Вся установленная структура может квалифицироваться телеоло мая остротой и неожиданностью. С точки зрения сюжетного рит гически, тогда компоненты расцениваются по их функциональной ма Pointe [соль] — окончание на неустойчивом моменте, как в му значимости, относительно некоего ядра, развернутого в данное зыке окончание на доминанте.

построение. Проследим в хронологическом порядке сообразно про 5. Конклюзивные моменты: а) концовка;

Ь) кода — если в кон стейшему виду диспозиции, при условии отсутствия параллельных цовке имеется нечто новое, напр, чрезвычайно расширенная кода и скрещивающихся интриг, когда все функциональные моменты «Метели», провоцирующая на подозрение второй новеллы;

с) кон будут являться в более сложном рисунке.

цовка иногда приобретает значение эпилога (см. В. Шкловский «Раз При всяком повороте действия необходимо констатирование вертывание сюжета»);

обычно— комканье временного масштаба, ситуации.

обобщенная форма («Выстрел»).

I. Квалификация развития действия:

6. Функции Zwischengeschichte [промежуточной истории] — 1) Geschichte [история] — совокупность сцен, составляющих преимущественно характер отступлений, функции задержания или действие;

формальные приметы: обычно praesens [настоящее вре торможения действия;

в связи с этим — проблема темпа (о чем под мя] или perfect [перфект].

робнее в моей работе по анализу «Игрока» Достоевского). Для ус 2) Vorgeschichte [предыстория] — с обычной приметой прошед тановления проблемы темпа необходимо припомнить исследование шего несовершенного, imperfekt [имперфекта].

и развертывание времени.

492 А. А. РЕФОРМАТСКИЙ СЕМИОТИКА ЛИТЕРАТУРЫ черкнутее это выступает в композиции романтической поэмы, где 7. Функции пейзажа: по Шкловскому («Розанов»), «могут при всей очевидности ритмико-эвфонической доминанты (стих, быть два основных случая литературного пейзажа: пейзаж, со строфа) установка на сюжетную композицию все же ощущается впадающий с основным действием, и пейзаж, контрастирующий Там, конечно, надо применять вышеизложенную систему с оговор с ним».

ками и с соответствующими коррективами, ибо априорная норма 8. Функциональное значение рамы (в случае наличия). Может тивность никогда не может содействовать систематичности, так как быть два типа: а) новелла обрамленная («В пути»);

б) новелла об всякий материал специфичен, а потому требует специфических рамляющая ( «Человек, кружку пива »), — см. экскурс М. А. Петров методов.

ского («Начала» № 1).

Таким образом формула временного последования усложняется сносками функциональной значимости.

В заключение необходимо подвести итог как первому,'так и.

второму параграфу изложенной работы.

1) Окончательное определение структуры: разные типы;

напр.

~=~ «гиря»: «В полях», «Встреча» Мопассана.

W «подкова»: одиночные: «Молочница» (Панчатантра, фольк лор);

у Чехова: «Выигрышный билет», «Устрицы», «Панихида», «Мелюзга», «Зеркало»;

Габриэль Д'Аннунцио «Похороны» и т.д.

Двойные: «Мечты», «Ванька» Чехова и т. д.

2) Итог функционального исследования — нахождение «ядра », развернутого в сюжет. Обычно— анекдот, например «Ревизор», «Мертвые души» Гоголь строил по анекдотам, данным Пушкиным;

«Скверный анекдот» Достоевского, «Метель» Пушкина и т. д. Со временный беллетрист В. Г. Вешнев на мой вопрос, как он пишет, отвечал: «Обычно беру трагический анекдот и по нему развожу узоры» (напр его рассказ «Сторублевка»).

3) Важным моментом является определение жанра. Приведу два определения М. А. Петровского: а) авантюрный: персонален в служебной роли к событиям, б) психологический: события в слу жебной роли к персонажам (см. «Начала» № 1). Морфологичес кие определения новеллы-пародии, новеллы-комической и т. д.

пока привести трудно — это одна из целей будущего исследова теля.

Новеллистический мир, как говорит М. А. Петровский, много образен, и он еще тем усложняется, что нарративная новеллисти ческая композиция не всегда или даже, скорее, никогда не встреча ется в чистом виде, сосуществуя с иными организующими моментами, как эвфоническими, эвритмическими, мелодическими, собственно семантическими и т. д., где часто сама композиционная доминанта принимает иную установку, как, напр.: ритмико-эвфо ническую у А. Белого, ритмуко-мелодическую у Гамсуна, мелоди ко-семантическую у Гоголя (так называемая «стилизация сказа», см. Б. Эйхенбаум «Как сделана "Шинель"», «Поэтика»). Еще под НИКОЛАЙ ТРУБЕЦКОЙ ко всем этим произведениям неизменно презрительное, пренебре НИКОЛАЙ «Хожение за три моря» жительное, в лучшем случае снисходительно-презрительное, а иног да и прямо негодующе-недоброжелательное. «Интересным» древ ТРУБЕЦКОЙ Афанасия Никитина нерусское литературное произведение считается не само по себе, а лишь постольку, поскольку отражает в себе какие-нибудь быто вые черты (т. е. поскольку является памятником не истории литера как литературный туры, а истории быта) или поскольку заключает в себе прямые или косвенные указания на знакомство автора с какими-нибудь други памятник ми литературными произведениями (преимущественно переводны ми). От древнерусского автора почему-то требуют непременно вы ражения «народного миросозерцания», примыкания к народной поэзии: если этого у него нет — его презирают с оттенком негодо вания, если же это у него есть — его похваливают, но все-таки с оттенком снисходительного презрения.

Древнерусская литература недоступна Нечего и говорить, что все эти особенности науки истории древ непосредственному восприятию современно- нерусской литературы (в том виде, как эта наука отражается в учеб го — не только иностранного, но и русского — никах и университетских курсах) мыслимы лишь при допущении, читателя. Мы ее не понимаем и не умеем це- что древнерусская литература не естъ литература. В этом особен нить ее как литературу. Древнерусскую икону но легко убедиться, если в виде опыта попробовать подойти к но теперь «открыли», открыли не только физичес- вой русской литературе с теми же мерилами, которые применяют к литературе древнерусской: пушкинский «Евгений Онегин» оказался ки, тем, что счистили с нее копоть и поздней бы интересен только потому, что отражает быт русских помещи шие краски, но и духовно: научились смотреть ков начала XIX в. и свидетельствует о знакомстве автора с Ричард на нее, видеть и понимать, что она говорит. Но соном и Адамом Смитом;

Тургеневу пришлось бы поставить в вину, к памятникам древнерусской письменности мы что он не примыкает к народной поэзии и лишен народного миро продолжаем быть глухи и слепы.

На этом основаны специфические особен- воззрения и т. д. Конечно, в этих особенностях истории древней литературы повинно общее враждебное отношение русской интел ности науки «истории древнерусской лите ратуры». Пишу в кавычках, ибо эта «история лигенции к допетровской Руси, как к царству варварства, темноты и убожества во всех областях жизни. Но, казалось бы, «открытие» литературы» очень странная, непохожая на иконы, показавшее, что в допетровской Руси существовала высо другие. В этом легко убедиться, просмотрев кая эстетическая культура и глубокая, отнюдь не варварская и не любой учебник или университетский курс этой первобытная, а мистически и богословски осознанная религиоз науки. Собственно, о литературе, как о тако ность, должно было бы поколебать это ходячее предубеждение вой, в этих учебниках и курсах говорится мало.

против Древней Руси. И если тем не менее история древнерусской Говорится о просвещении (точнее, об отсут литературы продолжает и по сие время относиться к своему пред ствии просвещения), о бытовых чертах, отра мету так же, как относились раньше, то объясняется это, конечно, зившихся (точнее, недостаточно отразивших тем, что произведения древнерусской литературы до сих пор «от ся) в проповедях, летописях и житиях, об крыты» еще только физически, а не духовно, что мы еще не умеем исправлении церковных книг и т. д., словом •— воспринимать их как художественную ценность.

об очень многом. Но о литературе говорится Чтобы выйти из этого затруднения, у нас есть только одно сред мало. Существует несколько трафаретных оце ство. Надо подойти к произведениям древнерусской литературы с нок, прилагаемых к самым различным древне теми же научными методами, с которыми принято подходить к но русским литературным произведениям: одни вой русской литературе, ко всякой литературе вообще. В этом от из этих произведений Написаны «витиевато», ношении как раз в последнее время создано могучее средство на другие — «простодушно» или «бесхитрост учного исследования литературы. Это средство — «формальный но». Отношение авторов учебников и курсов 32 Семиоп УП НИКОЛАЙ ТРУБЕЦКОЙ метод». Применение этого метода к изучению древнерусской ли вильно. Впрочем, по отношению к «Хожению» Афанасия Никитина тературы раскрывает перед исследователем совершенно неожи историки литературы таким подходом и не ограничились: они ис данные горизонты: произведения, которые прежде было принято пользовали этот памятник и как свидетельство о низком уровне считать «бесхитростными», оказываются сотканными из «при культуры в России XV в., об отсутствии в тогдашнем русском об емов», при этом большею частью довольно «хитрых». И каждый ществе научных запросов и интересов, причем, для большей убеди такой «прием» имеет не только свой смысл, свою цель, но и свою тельности, сопоставили Афанасия Никитина с Васко да Гамой, пу историю. Сразу меняется и все представление об истории древ тешествовавшим по Индии приблизительно в то же время. Но при нерусской литературы: вместо той картины многовекового бес этом речь шла вовсе не о сравнении литературных достоинств «Хо помощного барахтанья в сетях невежества, которой представля жения» Афанасия Никитина с мемуарами Васко да Гамы. Таким ется история древнерусской литературы в ходячих учебниках, образом, разбор «Хожения» Афанасия Никитина с точки зрения получается картина работы над разрешением формальных про собственно литературной^до сих пор так никем и не был сделан.

блем. Словом, форма древнерусских литературных произведений В последующем изложении мы займемся сначала композицией оживает, получает смысл. А постигая этот смысл и начиная ценить «Хожения за три моря», потом перейдем к стилистическим особен чисто техническую, формальную сторону древнерусских литера ностям этого памятника, а в заключение попытаемся сквозь форму турных произведений, мы получаем возможность воспринимать добраться и до внутреннего смысла этого памятника1*.

и самую художественную ценность этих произведений. Конечно, для этого ценения одного формального метода, одного рассудоч ного понимания смысла и цели древнерусских композиционных и стилистических приемов недостаточно. Нужно еще раскрыть свою Манеру изложения Афанасия Никитина можно описать так:

душу для восприятия, сделать ее доступной действию всех этих Афанасий Никитин ведет изложение в спокойном тоне, потом вдруг приемов, перестать сопротивляться этому действию. А для этого вспоминает, как он был одинок среди иноверцев, и начинает пла надо порвать с ходячим предвзято-недоброжелательным и пре каться, жаловаться, сокрушаться, молиться;

потом опять начинает зрительным отношением к древнерусской культуре и заменить его спокойно излагать дальше, но через некоторое время опять съез отношением предвзято-доброжелательным. Это есть непременное жает на жалобы и молитвы, потом опять принимается спокойно условие ценения всякого искусства: острая ненависть к какому рассказывать, через некоторое время опять переходит к жалобам и нибудь народу или культуре делает невозможным ценение искус молитвам и т. д. Словом, все «Хожение» представляет из себя че ства этого народа, и, наоборот, ценение этого искусства стано редование довольно длинных отрезков спокойного изложения с бо вится возможным лишь тогда, когда мы, хотя бы условно, лее короткими отрезками религиозно-лирических отступлений.

методологически, стараемся отнестись к данному народу любов Спокойное изложение и религиозно-лирические отступления но или максимально благожелательно.

являются, таким образом, двумя основными композиционными В нижеследующих строках я хочу попытаться произвести вы элементами, двумя строительными материалами Афанасия Ники шеописанную работу над одним древнерусским литературным па тина. Эти два элемента отличаются друг от друга не только по мятником конца XV в., именно над «Хожением за три моря» Афа содержанию, но и по форме словесного выражения. В религиоз насия Никитина. Памятник этот изучался историками русской но-лирических отступлениях нередки восклицательные предложе литературы главным образом с точки зрения культурно-историчес ния, встречаются и обращения к читателям2, чего в отрезках спо кой. Так как содержание его составляет описание путешествия твер койного изложения не наблюдается. Язык религиозно-лирических ского купца Афанасия Никитина в Индию в 1468 г., то из него ста отступлений более «литературен», т. е. заключает в себе больше рались извлечь материал для истории Индии, для истории сношений церковнославянских элементов и черт, чем разговорно-деловой, России с Востоком и т. д. Такой подход, разумеется, вполне право почти чистый русский язык отрезков спокойного изложения3. Это мерен, точно так же как вполне допустимо рассматривать «Письма различие двух языковых стилистических типов еще усугубляет раз русского путешественника» Карамзина как памятник бытописания личие между двумя основными композиционными элементами «Хо Европы конца XVIII в. или извлекать из «Фрегата Паллады» Гон жения» и делает их взаимопротивопоставление особенно явствен чарова сведения по этнографии и географии разных посещенных ным.

Гончаровым стран. Но, конечно, ограничиваться только таким под ходом ко всем этим литературным произведениям было бы непра * См. прим. ред. на с. 514. —Прим. ред.

32* НИКОЛАЙ ТРУБЕЦКОЙ СЕМИОТИКА ЛИТЕРАТУРЫ ве в Персидском заливе), а в конце (344,1—30 [29—31]) — о событи По содержанию своему отдельные отрезки спокойного изло ях обратного путешествия от последнего индийского «пристани жения довольно явственно отличаются друг от друга. В самой се ща » Дабиля [Дабула] до Крыма. В этих двух отрезках Афанасий Ни редине «Хожения» стоят два отрезка, из которых один (336,4— китин говорит исключительно о событиях своего путешествия, 337,18 [17— 19]) всецело посвящен религии Индии, а другой совершенно не останавливаясь на описании того, что он во время (338,3—339,25 [20—23]) — сведениям оо индийских «пристанищах» этого путешествия видел. И наоборот, в средней части «Хожения», (портовых городах). Каждый из этих отрезков представляет из себя посвященной, как указано было выше, статическому описанию Ин замкнутое и внутренне однородное целое, систематическое собра дии, не сообщается никаких данных о тех событиях и приключени ние сведений одной определенной категории.

ях, которыми, несомненно, сопровождались путешествия и пере С двух сторон к этим двум центральным отрезкам примыкают движения автора внутри самой Индии, из одного города в другой.

два других (334,10—335,32 [14—17] и 340,18—341,11 [23—25]), зак Таким образом, статическое описание и динамическое повествова лючающих в себе разрозненные наблюдения над природой ~н бытом ние в «Хожении» композиционно разграничены: статика вся скон Индии, причем наблюдения эти изложены в хаотическом беспоряд центрирована в середине, а динамика вся размещена по краям про ке. Так, в первом из этих двух отрезков сначала рассказывается о изведения.

морской торговле и пиратстве, потом — о базаре в городе Бедере, Между статически-описательной серединой и динамически потом — о господствующих над Индией хорасанских правителях и повествовательными краями «Хожения» имеются отрезки, которые вооружении их войск, потом — о ярмарке в день памяти шейха Ала можно назвать «переходными». Первый такой отрезок (332,28— уддина, потом — о диковинах индийской фауны (птица гукук, обе 334,1 [12—14]) представляет из себя переход от динамического по зьяны), потом — о длительности времен года, потом — опять о хо вествования к статическому описанию. Уже в конце того отрезка, в расанских вельможах, о пышности их выездов, о великолепии котором описываются события путешествия от Твери до Гурмыза, дворца бедерского султана, наконец, о змеях, ходящих по улицам имеется несколько кратких сообщений описательного характера, Бедеря. Так же непоследовательно изложение другого из этих двух вставленных в перечисление персидских городов4. После прибытия отрезков. Разнородность наблюдений, сгруппированных в этих двух в Гурмыз повествование о путешествии идет уже все время впере отрезках, резко отличает их от внутренне однородных централь межку с описанием страны и ее обитателей. Уже первые впечатле ных отрезков. С другой стороны, между обоими «боковыми» от ния об Индии носят субъективную окраску. «И тут есть Индейская резками, кроме этой формальной общности беспорядочного изло страна, и люди ходять нагы всЬ, а голова не покрыта, а груди голы, жения, существует сходство в самом содержании: так, и в том и в а волосы в одну косу плетены, а всЬ ходят брюхаты, дЬти родять на другом описывается пышность выезда бедерского султана, и в том всякый годъ, а детей у нихъ много, а мужы и жены всЬ черны, — и в другом даются сведения о климате.

язъ хожу куды, ино за мною людей много, дивятся белому человъ1 Все четыре вышерассмотренных отрезка составляют вместе ку» (332,33—36 [12]). И в дальнейшем в этом отрезке каждое сооб взятое статическое описание Индии. Описание это более или ме щение описательного характера делается как бы по поводу какого нее систематично только в самых центральных своих частях, а в нибудь эпизода путешествия: по поводу приезда в Чюнейрь, «боковых» частях несистематично и беспорядочно. Распределение резиденцию Асад-хана, сообщаются данные о быте хорасанских отдельных сведений, по-видимому, находится в зависимости от вельмож в Индии;

наступление зимы, заставившее Афанасия Ни существенности и важности их: в центре помещены более суще китина задержаться в Чюнейре, дает повод сообщить сведения о ственные, по бокам — менее существенные сведения, и это подчер климате, о том, что «в тЬ же дни у нихъ орють да СБЮТЬ», и вообще кнуто самой манерой изложения — систематичной в центре и бес разные сведения о сельском хозяйстве;

то же наступление зимы порядочной по бокам. Как купец и в то же время религиозный дает повод рассказать и о зимнем костюме. Вообще, в этом отрезке человек, Афанасий Никитин более всего придавал значение тому, мы находим тот же беспорядочный способ сообщения разрознен что ему удалось узнать о религии Индии и о коммерческих возмож ных наблюдений, который характерен для «боковых» отрезков сре ностях индийских портовых городов.

динной, чисто статически-описательной части «Хожения»: но в В отличие от статически-описательного характера четырех отличие от этих «боковых» отрезков, где это беспорядочное изло отрезков срединной части «Хожения» самое начало и самый конец жение ничем не мотивировано, здесь оно мотивировано тем, что «Хожения» носят характер динамически-повествовательный: в это — «путевые заметки». Благодаря этому в рассматриваемом от начале (331,2—332,25 [9—11]) рассказывается о событиях путеше резке элементы описательный и повествовательный соединены друг ствия из Твери до «Гурмыза» (Гурмыз [Хормуз] — город на остро НИКОЛАЙ ТРУБЕЦКОЙ рассказ об обратном пути от Дабиля до Крыма, заканчивающий все с другом, и весь отрезок является постепенным переходом от чис «Хожение».

то динамического повествования начала «Хожения» к чисто стати Таким образом, постепенный переход от динамически-повество ческому описанию средней части «Хожения».

вательного начала к статически-описательной середине «Хожения» Обратный переход от статического описания средней части осуществляется при помощи «переходного» отрезка с путевыми за «Хожения » к динамическому повествованию конца «Хожения » осу метками, а обратный постепенный переход от статически-описатель ществляется двумя «переходными» отрезками, следующими друг ной середины к динамически-повествовательному концу «Хожения» за другом. Оба этих отрезка тесно связаны друг с другом по со осуществлен двумя «переходными» отрезками, посвященными во держанию: в обоих рассказывается о войнах и военных событиях, енным событиям. Это различие в содержании переходных отрезков имевших место в Индии во время пребывания там Афанасия Ники зависит от различия в содержании тех чисто повествовательных ча тина. Еще перед началом первого из этих отрезков Афанасий Ни стей, к которым переходные отрезки примыкают: путешествие Афа китин, жалуясь на то, что выехать из Индии стало трудно вслед насия Никитина из Твери'до Индии происходило в спокойной поли ствие повсеместных войн («вездЬ булгакъ сталъ» [26], т. е. смута, тической обстановке, а обратное путешествие из Индии в Крым смятение), кратко обрисовывает общее политическое положение, совершалось на фоне военных событий, которые упоминаются не создавшееся на Востоке: «князей вездЬ выбыли, Яишу мурзу убилъ только в переходных отрезках, но и в самом чисто повествователь Узуосанбекъ, а Солтамусаитя окормили, а Узуосанъбекъ на ТТТи ном конце «Хожения». И все же, несмотря на все эти различия, пе рязи сълъ, и земля ея не обронила [не окрепла], а Едигерь Мах реходные отрезки по своей формальной, композиционной функции метъ, а тотъ къ нему не •Ьтът, блюдется» (341,17—19 [26]). Самый аналогичны друг другу, т. к. служат связующими звеньями мел-еду отрезок (341,23—343,4) начинается с сообщения о том, что полко двумя основными видами спокойного изложения — динамическим водец бередского султана Меликтучар «два города взялъ индЬйс повествованием и статическим описанием — и благодаря этому со кыя, что разбивали (т. е. занимались разбоем) по морю ИндЬйско единяют середину «Хожения», с одной стороны, с его началом, с му, а князей поймал 7 да казну ихъ взялъ... а стоялъ подъ городомъ другой стороны — с его концом.

два году, а рати с нимъ два ста тысячь, да слонов 100, да 300 верь Резюмируя все сказанное об «отрезках спокойного изложения» блюдовъ» (341,23—25 [26]). Затем рассказывается о приезде этого в «Хожении», получаем для «Хожения» следующую общую схему:

Меликтучара в Бедер, о встрече его с султаном и о выступлении чем ближе к середине, тем чище вид статического описания, чем войск бедерского султана в поход против чюнедарского князя.

дальше от середины, тем чище вид динамического повествования.

Попутно с повествованием об этих событиях описывается пыш Эта «кривая», идущая от динамического повествования к статичес ность образа жизни Меликтучара и пышный выезд султана, под кому описанию и вновь возвращающаяся к динамическому повество робно перечисляется состав войск султана с указаниями о воору ванию, является не «сплошной», а разлагается на 9 отрезков, каж жении. Таким образом, здесь динамическое повествование о дый из которых представляет из себя отклонение в определенном событиях соединено с описанием, причем описание преобладает направлении. Отрезки эти таковы:

над повествованием и по самому своему содержанию и форме живо 1-й: «Путешествие от Твери до Гурмыза» (чистый вид динам.

напоминает описание пышного выезда бедерского султана о пре повеств.);

дыдущем, «боковом» отрезке средней, чисто статически-описатель 2-й: «Первые путевые впечатления» (смесь динам, повеств. и ной части «Хожения». Следующий отрезок (343,10—31 [29]) в на статич. опис.);

чале своем заключает продолжение рассказа о походе бедерского 3-й: «Отдельные сведения о природе и лсителях Индии» (ста султана, но в этот рассказ вставлено краткое описание одного тич. опис. при беспорядочном и несистематическом харак города, который особенно трудно было завоевать. Затем следует тере изложения);

рассказ о переезде Афанасия Никитина из Кельберга в Дабиль, 4-й: «Сведения о религии Индии» (систематическое статич.

причем попутно даются краткие сведения о достопримечательно опис.);

сти некоторых городов.

5-й: «Описание портовых городов Индии» (системат. статич.

Таким образом, и в этом отрезке элемент динамического пове опис.);

ствования смешан с элементом статического описания, но в проти 6-й: «Отдельные сведения о природе и жителях Индии» (ста воположность предшествующему отрезку повествование преобла тич. опис. при беспорядочном и несистематическом харак дает над описанием. Этим подготовляется следующий за только что тере изложения);

рассмотренным отрезком чисто динамически-повествовательный ^njvi n u 1ИКЛ ЛИТЕРАТУРЫ НИКОЛАЙ ТРУБЕЦКОЙ 7-й: «Военные события в Индии» (смесь статич. опис. с динам, конечно, относительно быстрым темпом, присущим динамическо повеств. при преобладании элемента описания);

му повествованию и не позволяющим задержаться на отступле 8-й: «Военные события в Индии. Переезд Афанасия Никитина нии. На месте спайки первого отрезка со 2-м религиозно-лири к берегу моря» (смесь динамич. повеств. со статич. опис., ческого отступления, собственно, вовсе нет, а есть только краткое но с преобладанием повествования);

упоминание о том, что Афанасий Никитин встретил Пасху («Ве 9-й: «Обратное путешествие из Дабиля в Крым» (чистый вид ликий День ») на острове Гурмызе11: читателю предоставляется до динамич. повеств.).

полнить своим воображением грустное настроение и ощущение Нельзя не обратить внимания на поразительную симметрию и одиночества путешественника, встречающего великий христиан стройность этой композиционной схемы. ский праздник среди иноверцев, вдали от родины, на каком-то Обратимся к другому композиционному элементу «Хожения», острове среди Персидского залива;

но автору некогда на этом ос к религиозно-лирическим отступлениям. В отличие от разнообра танавливаться — он спешит перейти к повествованию о своих пу зия содержания отрезков спокойного изложения религиозно-ли- тевых впечатлениях.

рические отступления по своему содержанию все однородны. Все Таким образом, объем и степень развитости отдельных религи они связаны с упоминанием какого-нибудь двунадесятого празд озно-лирических отступлений зависит от характера и содержания ника, подчеркивают тяжелое чувство одиночества православного тех отрезков спокойного изложения, между которыми эти отступ христианина среди иноверцев и трудность для такого христианина ления вставлены. Содержание же всех этих религиозно-лирических сохранить свою веру (в смысле бытового исповедничества). Отли- отступлений приблизительно одно и то же. Благодаря этому религи чаются эти отступления друг от друга главным образом тем, что озно-лирический элемент оказывается красной нитью, проходящей одни из них пространны и развиты, другие — короче и, так ска- через все «Хожение», однородным цементом, связывающим отдель зать, «недоразвиты», т. е. заключают в себе только указание на пси ные отрезки и в то же время обрамляющим каждый из этих отрезков хологическую ситуацию, а не разработку самой этой ситуации. Как в отдельности.

уже было указано выше, каждое из этих религиозно-лирических Этот композиционный принцип обрамления при помощи рели отступлений стоит в промежутке между двумя отрезками спокой гиозно-лирического элемента проведен с полной последовательно ного изложения, т. е. на каждом изгибе вышеупомянутой компози- стью. Религиозно-лирический элемент обрамляет не только каждый ционной «кривой», осуществляя, таким образом, самое членение отдельный отрезок спокойного изложения, но и все «Хожение» в этой кривой. Присматриваясь внимательнее к распределению ре целом. Перед началом «Хожения» помещена краткая молитва на лигиозно-лирических отступлений, замечаем, что пространные и цеоковно-славянском языке12, а в конце «Хожения» после сопро вполне развитые отступления выступают во всех тех случаях, ког- вождаемого молитвенными восклицаниями рассказа о прибытии в да хотя бы один из непосредственно примыкающих к данному от- Крым и после заключительной фразы13 помещена длинная молитва ступлению отрезков спокойного изложения является чисто стати- на арабском языке14, которой все «Хожение» и заканчивается. Та чески-описательным8. Исключение из этого правила составляет ким образом, все «Хожение» вставлено в рамку двух молитв.

только место спайки 3-го отрезка с 4-м, где, несмотря на чисто ста- Перейдем теперь от композиционных приемов «Хожения» к его тически-описательный характер обоих отрезков, религиозно-лири- стилистической стороне и языковой символике. Первое и главное, ческое отступление только намечено, но не развито, т. е. имеется и что поражает в этой области, — это, конечно, та чисто акустичес упоминание двунадесятого праздника, и указание на исповедниче- кая экзотика, которой окрашено все «Хожение». Достигается этот ство Афанасия Никитина среди иноверцев, но лирика отсутствует эффект усиленным употреблением имен, слов, выражений и фраз и должна дополняться воображением читателя9. Объясняется это, индийских, арабских, персидских и тюркских.

конечно, тем, что 4-й отрезок, перед которым стоит это отступле- Восточные географические названия разбросаны по всему «Хо ние, всецело посвящен религии Индии: слишком настойчивое под- жению». Но время от времени они сгущаются и собираются в более черкивание духовного одиночества Афанасия Никитина в этом ме- длинные ряды. Мотивировки таких перечислений экзотических гео сте было бы излишним и могло бы даже затруднить переход к графических названий бывают разные. Чаще всего (в 6-ти случаях дальнейшему спокойному изложению. из 13-ти) такое перечисление мотивируется указанием маршрута, Там, где ни один из соседних отрезков не является чисто ста- что дает возможность называть каждое географическое название тически-описательным, религиозно-лирическое отступление выс- по крайней мере два раза15. Но часто географические имена пере тупает в сокращенном и недоразвитом виде10. Объясняется это, числяются и по какому-нибудь иному поводу. Истинная цель этих 504 НИКОЛАЙ ТРУБЕЦКОЙ L J. l^JT.fi.1 У С Di многочисленных прочих случаях, где арабские, персидские фразь перечислений состоит, конечно, в нагромождении экзотических -переводом не снабжены, Афанасий Никитин вполне сознательнс слов со своеобразными звукосочетаниями. Это явствует особенно шел на то, что читатели не поймут его. Поэтому целью всех эти:

из того, что в подобных перечислениях Афанасий Никитин обо довольно многочисленных, не снабженных переводом «восточные значает арабскими и персидскими именами даже и такие страны, фраз», разбросанных по всему «Хожению» (главным образом i для которых в славянском языке обычно употребляются имена гре религиозно-лирических отступлениях и отрезках статически-опи ческого происхождения: так, Египет он называет «Мисюрь», Си сательного изложения), является только создание определенногс рию — «Шам», Аравию — «Оробстань» или «Рабаст».

эффекта экзотики, достигаемого необычностью звукосочетаний E Личные имена собственные в «Хожении» встречаются в общем связи с непонятностью самих фраз.

реже географических, но замечается тоже довольно ясно выражен Собственно, этот эффект можно было бы достигнуть и про ная тенденция группировать такие имена в более или менее длин стым подбором слов из разных восточных языков без всякого связ ные ряды, причем мотивировка таких перечислений опятьгтаки до ного смысла. Но на самом деле все арабские, персидские и тюркс вольно разнообразна.

кие фразы, внесенные Афанасием Никитиным в текст «Хожения», Кроме имен собственных, встречается в «Хожении» и множе имеют смысл. Смысл этот, будучи понятен только самому автору и ство отдельных слов из «восточных» языков. В большинстве сво.небольшому меньшинству читателей, интересен только для психо ем это технические термины, обозначения специфически туземных логии и характеристики автора, а не для литературной характерис предметов и понятий. Но объяснение этих слов Афанасий Никитин тики самого произведения, в котором помянутые фразы, как сказа дает лишь в очень немногих случаях. Большей частью читателю но, играют только роль средств для создания и повышения общего самому предоставляется догадываться о значении данного слова.

впечатления чуждости и экзотичности описываемой обстановки.

Иногда догадаться можно потому, что в параллельном месте упот Тем не менее мы должны рассмотреть эти фразы и с точки зрения реблено соответствующее русское слово ;

в других случаях мож их смысла, ибо это поможет нам яснее почувствовать дух «Хоже но из контекста угадать, к какому классу предметов принадлежит ния».

данный предмет, обозначенный мудреным восточным именем. Но Значительная часть «восточных» фраз «Хожения» представ очень часто догадаться без знания соответствующих языков про ляет из себя молитвы или молитвенные восклицания. Во всех раз сто невозможно. При этом очень часто восточные слова употреб витых религиозно-лирических отступлениях имеются такие «вос ляются для обозначения таких понятий, которые свободно можно точные» молитвы и молитвенные восклицания наряду с русскими, было бы обозначить русским или церковнославянским словом.

Pages:     | 1 |   ...   | 7 | 8 || 10 | 11 |   ...   | 13 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.