WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 6 | 7 || 9 | 10 |   ...   | 13 |

«ЧАРЛЬЗ Основания теории знаков Уильям МОРРИС Nemo autem vereri debet ne characterum contemplatio nos a rebus abducat, imo contra ad intima rerum ducet. ...»

-- [ Страница 8 ] --

ной формой, которая характеризуется как нечто тотальное, транс Здесь уместно вспомнить структуру мира романа, изображен ную графически в разделе 1,5 [см. с. 377], ибо этот мир порождает формирующееся и саморегулирующееся, возникает процесс, не то, что мы называем темой или сюжетом. Также уместно напом- сущий значения, которые принадлежат нарративной форме. Этот нить, что наша точка зрения противостоит мысли о теме или сю- процесс, чтобы стать выраженным, нуждается в структуре, кото рая бы его поддерживала (и которая, будучи энергейей, становит жете вне самих себя (когда за ними охотятся), о чем говорил Ор ся независимой). Но заметим, что структура — не весь процесс, тега (см. раздел 1,4) [см. выше, с. 374], который далек от глубокого весь процесс содержится в форме, чья функция (подобно четвер понимания нарративного. Это противопоставление относится не тому слою у Ингардена) состоит в передаче эмотивного значения посредственно к тому, что было сказано в конце раздела 1,14* по адресату, к которому обращается (или хочет обратиться) автор.

поводу двух форм использования типа. Охотиться за сюжетами (Такое понимание формы приближает нас к социальной функции или темами (с типизацией или без нее) значило бы перестать жить собственной жизнью (хотя при этом и приобретается ценный опыт формы у Лукача.) • 1,16. Рассмотрим процесс, изложенный в 1,5. В определенной другого рода), а жить ею необходимо присуще нарративной фор ме. В таком подходе (уместно вспомнить романы с продолжени- точке (которая может затеряться или не затеряться в структуре, ем) есть что-то общее с народным представлением о существова- но которая составляет семантическое ядро формы) Сс и Ос (другое лицо, факт или предмет) соединяются. Точка соединения есть по нии сюжетов, которые можно предложить автору романа, чтобы рождающее ядро, которое в своем динамизме нуждается в мани он их рассказал. Наивное предложение, вроде: «Что я вам расска фестации, выражении. С этой целью соединение воплощается в нар жу, это просто тема для романа!» (приведу как пример отрывок ративном субъекте, который, в разной степени, принимает черты из письма Джан Паоло Озио кардиналу Федериго Борромео:

автора романа. Речь идет не об отождествлении автора и нарра «Можно было бы написать [роман] о том, что я пережил и испы тивного субъекта, а о том, что последний в какой-то мере является тал, и мое описание потрясло бы читателя»)21, свидетельствует о отражением первого. С одной стороны, нарративный субъект есть непонимании подлинного нарративного процесса. Речь идет о автономный структурный элемент нарративной системы, в ином формуле, пригодной для типичного персонажа низкопробного плане, с другой стороны, нарративный субъект выступает как фор романа, персонажа, связанного с темой, абсолютно чуждой тем ма, он есть романист, зависящий от себя самого. Будет ли нарра индивидуальным чертам, которыми наделяет его автор. Такой те тивный субъект лицом (самый частый случай), деревом («Кровь» матический подход не учитывает форму и совершенно не прини Елены Кирога), животным («Превращение» Кафки) или вещью мает во внимание язык. Но в процессе, изображенном графичес (»«Воспоминания железнодорожного вагона» Е. Самакуа), реаль ки в 1,5 [см. с. 376], который находит завершение в нарративном продукте (как данном произведении), форма есть тема, или фор- ность от этого не изменится.

Часто романист в своем произведении может «оформляться» ма есть то, как сообщается и представляется тема жизнью. (Это (в том числе и семантически) как два и более персонажей, каждый из не противоречит известной только романисту дистанции между которых отчасти заключает его в себе. Соединение (с учетом воз тем, что он хотел выразить, и тем, что у него выразилось. Это не можных противоречий) характеристик этих персонажей приближа соответствие служит для автора источником постоянной неудов ет нас посредством формы к означаемому романиста. Отношение летворенности написанными произведениями и может заставить между этими персонажами в том виде, в каком оно складывается, когда мы сливаем их уже за пределами их самих и их репрезента Этот раздел в настоящее издание не вошел. — Прим. ред.

404 АНТОНИО ПРИЕТО СЕМИОТИКА ЛИТЕРАТУРЫ а) нарративный субъект как персонаж определяет рамки или ций, есть формальное отношение, в корне отличное от взаимоотно шения этих персонажей — элементов нарративной структуры. Как структуру, в которые он помещен;

б) нарративный субъект придерживается структуры или опре элементы структуры персонажи действуют автономно внутри та кой структуры, как роман, и в то же время противостоят этой струк- деленных рамок, установленных a priori;

„ - в) нарративный субъект по мере развития изменяет структуру туре (внутри романа). Формально же отношение персонажей стре мится обозначить нечто, лежащее вне структуры (вне романа) и или рамки, первоначально задуманные автором.

Во всех трех случаях, более или менее сознательно, устанав завершиться вовне. В известной степени на это отличие вскользь ливается отношение взаимного воздействия и перемещения, как указывала упомянутая Пражская школа, отдав предпочтение тер функция, в силу которой происходит в той или иной степени эф мину «структурализм» перед термином «формализм», ибо слово фективная трансформация обеих структур (Сс м Ос). Довольно «структура» несет в себе меньше нюансов, намекающих на нечто часто упоминают признания ррманистов о том, что персонаж, за вовне, чем слово «форма». Итак, следует отметить, что нарратив думанный с определенными характеристиками, постепенно ная структура находит объяснение в самой себе, в рамках произве трансформировался в другого по мере его манифестации в нар дения, в то время как значение формы опирается на те элементы, которые отсылают нас за его пределы. ративном плане. Здесь мы сталкиваемся с логически развиваю щимся процессом детерминации (отражением адаптации чело Когда романист воплощается в одном или нескольких персона века к среде). Это первое отношение — отношение Протея — жах (что необходимо для художественного выражения соедине отвечает становлению структуры как ряда отношений между ее ния Сс и Ос), он обязан поместить этого персонажа в пространстве элементами. Как я уже говорил, это первое выделенное нами от и времени, заключающих его в себе. В результате автор творит но ношение в последовательности эдукции. Найдя свое выражение, вую структуру (пространство и время), являющуюся отражением оно порождает ряд взаимосвязанных структурных элементов, внешней объективной структуры (Ос). Отдаленность новой струк зависящих от своего ядра или порождающего соединения. Со туры от реальной обусловлена проживанием в ней персонажа.

структурной точки зрения, порождающее соединение погруже В свою очередь персонаж (отражение Сс) обусловливается тем по но (растворено), как один из элементов (в числе прочих) в цело ложением и жизненными характеристиками, которые сообщает ему стной нарративной структуре. Но формально это порождающее новая структура времени и пространства, в которую он помещен.

соединение несет Идею существования и приобретает первен В определенной степени этот процесс лишает персонаж биографич ство (также и в историческом смысле). Семантическая роль это ности (к сведению тех, кто ищет в литературном произведении ис го соединения в содержании зависит от степени манифестации торических данных). На этой стадии мы имеем уже ряд отношений или от расстояния между генеративным замыслом (Идеей) и ма между обеими структурами, которые взаимно изменяются и допол нифестацией (трансформацией Идеи в контакте со структурой).

няют друг друга, образуя общую нарративную структуру. Мы опи «о:> (Понятно, что различие, которое я провел между структурой и сали процесс порождения и указали на трансформацию, свойствен формой и которое придает динамизм и той, и другой, подразумева ную всякой структуре и упомянутую в 1,15. В то же время, как только ет отход от методологии и теории формалистов. Прежде всего это произведение завершено в плане выражения, оно приобретает не относится к некоторым приложениям их теории к тексту, в особен зависимость как структура. Это обеспечивает возможность само ности к превращению формального в структурное, что предприни регуляции структуры произведения.

малось на основе их постулатов, отчасти подвергавшихся при этом Очевидно, что если внутри нарративной структуры (как данно сокращению. Однако имплицитно при этом содержится также за го произведения) персонаж и пространство представлены в одном и висимость от формалистов и признание их заслуг в постановке та том же или общем нарративном времени, то в процессе достижения ких задач, которые не рассматривала историческая школа.) этой стадии (процесс, который выводится, эдуцируется из формы) ;

: Таким образом, форма как данная цельность на металингвис воплощение повествователя в персонаже обычно осуществляется до тическом уровне соотносится с темой, которая ее породила, и мож того, как образуется структура, куда помещается герой.

но проверить (чего нельзя сказать о структуре), насколько измени Романист, порождая себя в нарративном произведении, может лась тема в силу требований и функционирования языка при иметь или не иметь представление о структуре, которая вместит в переводе ее в выражение. Это предполагает семантическую воз себя его проекцию в нарративном субъекте. В большой степени этот можность верификации (чуждую структуре) того, как тема развер процесс зависит от личного, авторского подхода к организации нулась посредством структурных элементов, уже не зависящих (как произведения. Обычно дело обстоит так, что:

406 СЕМИОТИКА ЛИТЕРАТУРЫ АНТОНИО ПРИЕТО структура произведения) от Идеи или темы, хотя именно они и выз дамизм проистекает из дихотомии «содержание => выражение => вали их к жизни в качестве сообщения. Именно динамизм формы •содержание».

(как отражение содержания) стремится к развитию в других фор с. Как я стараюсь показать, литературное произведение как мах, и последние по мере осуществления авторского замысла стре структура обладает динамизмом именно потому, что означаемое мятся выполнить (или дополнить) то, что не было представлено в всегда есть отношение и никогда — объект (всегда движение и данной форме. Как структура «Дон Кихот» детерминирован в са никогда — нечто статическое). Уже Соссюр утверждал, что лин мом себе, в отношениях его элементов, но как форма «Дон Кихот» гвистическая единица имеет значимость. Каждый элемент нар восходит к Идее противоположностей (печаль^ реальность = иро ративной структуры имеет значимость. Но если в структуре эта ния), которая его породила и в своем динамизме переходит в ры значимость заключена в отношении элемента с другими элемен царский смысл «Персилеса и Сехисмунды». В отличие от динамиз дами структуры, то в форме та же значимость проистекает из ма структуры динамизм формы подобен научной абстракции, отношения элемента с элементами другого порядка (фактами, до которую можно искать и находить посредством элементов формы.

кументами, биографией), которые лежат вне структуры. Поли Но эти элементы находят оправдание (и объяснение) вне структу семия или неоднозначность лучших нарративных произведений ры нарративного произведения. В таком случае мы неизбежно при (и всей литературы в целом) обусловлена связью элементов с вне ходим к дихотомии «содержание — выражение» и при этом в оп шними элементами, представленной формой, с одной стороны, и ределенной степени выходим за рамки того соответствия между связью элементов в структуре (где они имеют иную значимость) — содержанием и выражением, которое предлагает глоссематика.

с. другой.

Подобная дихотомия кажется логичной (Беккер утверждал: «Борьба.•••-. -,.Точно так же в отношении времени. Структура как бы отдыха напрасна, нет числа, способного это измерить»), она оправдывает ет^ пределах нарративного времени произведения, а форма (вмес существование критики, которая старается преодолеть расстояние,,те со смыслом) стремится наверстать протекшее время посредством установленное этой дихотомией.

своего перехода к будущему. (В сущности, форма — это и есть про Мы пришли к тому, что повествователь проецирует себя на од рекшее время.) Именно поэтому нарративный субъект многих про ного или нескольких субъектов, представленных в структуре. Струк изведений имеет тенденцию раздваиваться на другие мифические тура обладает свойством динамизма. Структура появляется как не или символические (вневременные) персонажи или сливаться с ними.

обходимость пространственно-временных рамок для нарративного Форма как бы увеличивает временное измерение, ограниченное субъекта, имеет самостоятельное значение и, в свою очередь, пре структурой.

вращается в агента, который принимает субъекта и изменяет его.

,- Поскольку структура наделена свойствами тотализации, В этом смысле нарративный субъект что-то теряет из своего содер трансформации и саморегуляции, я хочу отметить (в качестве воз жания при помещении в структуру, но при этом и приобретает не ражения сторонникам исторического метода), что никакой элемент что от самой структуры. Эти потери и приобретения влекут за со или фрагмент структуры не является чуждым или лишним в ее со бой изменение согласно свойству трансформации, характерному для ставе (это отвергают те, кто, применительно к некоторым произ всякой структуры. Значение этой трансформации, которая расши ведениям, воспринимает только их форму). Одно время критики ряет, сужает и/или изменяет порождающую тему, мы можем изме гдсдаольно часто утверждали: «Такой-то персонаж — лишний в та рить посредством формы, но не посредством структуры, ибо струк ком-то произведении». Этот подход совершенно неприемлем с гура (в силу тотализации и саморегуляции) есть нечто замкнутое в точки зрения структурного анализа, ибо персонаж произведения ^амом себе и функционирует в соответствии со своими внутренни имеет определенную функцию и стоит в определенном отноше ми законами. Итак, форма есть результат соединения субъекта и нии к другим элементам. Само присутствие его — уже факт струк :труктуры, результат помещения субъекта в структуру (с вы туры, и оно оправдано именно постольку, поскольку как струк гекающим отсюда подчинением и превращением самого субъекта в турный элемент он не адресует к смыслу вне себя, но как элемент :труктурный элемент). Форма дает возможность измерить рассто формы он может осуществлять такую адресацию. Это отличие яние между порождающим смыслом и тем (закрепленным и изме обусловлено тем, что структура имеет иной динамический поря ненным) смыслом, который сообщает структура. В противовес струк док, чем форма.

гуре, замкнутой в самой себе, форма с ее семантической нагрузкой ;

'• Структура замыкает движение и значение своих элементов 1роявляется в развитии, идущем в постоянном динамизме от формы внутри себя самой и, регулируя все это как целое, создает свой сак выражения к повествователю, а от него снова к форме. Этот ди смысл.

АНТОНИО ПРИЕТО СЕМИОТИКА ЛИТЕРАТУРЫ ниями). Но содержание и смысл структуры заключены в ней самой, Внутри этой цельности (завершенности) элементы претерпели поэтому мы можем объяснить структуру, не привлекая порождаю трансформацию, в результате которой они накапливали свое каче.щего ядра, которое сообщило ей движение (и находится вовне), или ство носителей означаемого, начиная с момента его появления по связей структуры с другими произведениями автора, ибо никакой мере его движения в нарративном тексте (таково, например, ста структурный элемент не лежит за ее пределами и функция струк новление или развитие литературного персонажа). Структура воп лощает в себе движение, это значит, что она стремится к адресату, туры состоит в их взаимодействии.

,. Поскольку структура может стимулировать другого повество который должен воспринять это движение. Таким образом, струк вателя, понятие структуры (очевидно, что структура это не архи тура обладает динамизмом, в силу которого она и реализовалась.

тектура) известной своей стороной соприкасается с понятием тех Я закончил раздел 1,14* словами Хинеса де Пасамонте, персо ники. Техника нарративного произведения — термин несколько нажа из «Дон Кихота», которые подходят не только к плутовскому неточный, заимствованный извне, был в ходу у исторической кри роману, но к любому повествованию. Здесь мы ясно видим, что лю тики и мало используется в современных литературных анализах.

бое произведение зависит от автора. Как только автор проецирует В данной работе я буду понимать под техникой использование тех себя на нарративный субъект, который живет в нарративной струк чужих элементов, которые автор более или менее сознательно при туре, он растворяет свою порождающую проблему (свою тему) в меняет при создании своего произведения. Эти элементы (от внут этой структуре. Вспомним фразу Гольдмана, упомянутую в разде реннего монолога до таких риторических фигур, как анафора) при ле 1,2 — «никакой писатель не может создать сколько-нибудь цен надлежат времени автора во время написания произведения. Как ное произведение, ставя в нем проблемы, которые сам уже заранее только эти элементы переходят во время произведения, включают разрешил». Но ведь растворить [disolver] не значит разрешить ся в него, они становятся структурными элементами, теряющими [resolver]. Едва лишь проблема оказывается растворенной в нарра свой внешний характер. Однако технические элементы, к которым тивном произведении, как она наделяет структуру содержанием, прибегает автор, не всегда переходят во время нарративного про то есть ее означаемым, распределенным в отношениях элементов, изведения, ибо они могут измениться, или даже исчезнуть в про которые его выражают и сообщают. Растворение проблемы в дей цессе написания, приобрести иную, отличную функцию. Таким об ствии составляет динамизм структуры и ее движение.

разом, техника принадлежит времени создания произведения и В форме (которая предопределяет это растворение) выража имеет значение только тогда, когда входит в структуру, когда под ется выход за пределы структуры (пространственно-временные чинена ей (подчас приобретая функцию, отличную от той, что име границы), который дает начало динамизму формы, свидетельству ла первоначально). Итак, техника дана нам только в структуре.

ет о неразрешимости нарративного субъекта как проекции автора.

. «Техника » -— термин почти ненаучный, я употребляю его здесь толь Форма (по крайней мере потенциально) указывает на некий мир, ко в качестве простого уточнения и не намерен более задерживать который представлен, но не разрешен в данной нарративной струк ся на этой проблеме.

туре, поскольку зависит от предыдущей нарративной структуры •'. I, 17. Даже в различии, которое я провожу между формой и (если она существует), и стремится (но и не может) найти свое раз структурой (и которое я ввожу и сопровождаю примерами в III и решение в будущей, последующей структуре. Именно динамизм IV частях этой книги), можно заметить, что форма и структура формы (с его постоянной постановкой проблем в формах структур как носители содержания имеют общую область. Этой областью и попытками их разрешить) в своем выраженном развитии состав главным образом является язык. Отсюда вытекает необходимость ляет мир романиста, придает органическое единство и стилисти рассмотрения языковой полисемии, амбивалентности, двусмыс ческое своеобразие различным произведениям одного автора. Вот ленности. Эту проблему я анализирую во II части. Однако пойдем почему мы можем говорить о мирах Гальдоса, Пруста, Бальзака, далее.

Кафки или Барохи, несмотря на разнообразие их сюжетов.

Л, Витгенштейн в своем сложном «Логико-философском трак Структура как система может стимулировать другого повество тате» (мы учитываем и то, что он впоследствии отрицал или исправ вателя, который начинает ей следовать (с теми или иными измене лял себя самого) выделил ряд постулатов, которые стали предме том самого серьезного внимания. Из трактата Витгенштейна мы Раздел 1,14, который в настоящем издании не воспроизводится, заканчивается при узнаем, что «мы не можем выразить посредством языка то, что мером из XXII глав1.! «Дон Кихота »: в ответ на вопрос Дон Кихота к персонажу само выражается в языке». Мы не будем связывать с этим другое Хинесу де Пасамонте, закончена ли книга, которую он пишет, Хинес ответил: «Как утверждение Витгенштейна: «То, что может быть показано, не мо же она может быть окончена, когда еще не окончена моя жизнь? » — Прим. ред.

АНТОНИО ПРИЕТО СЕМИОТИКА ЛИТЕРАТУРЫ структуре, что, как я объяснял в упомянутой работе, придает стиху жет быть сказано» (4.1212) (ибо сейчас это не входит в нашу зада новое значение, несмотря на то, что слова и их порядок тождествен чу). Ведь в нарративном процессе (изложенном в 1,5 и дополнен ны в обоих одиннадцатисложниках.

ном в 1,15 и 1,16) можно наблюдать, как автор романа показывает Мы пришли к выводу, что структура сама выражается в языке, посредством языка, которым обладают его нарративная структура в своем языке, поскольку существует не один язык, но языки, кото и форма рые выступают как содержание живых структур.

Рассмотрим выделенную фразу. Будем считать, что «то, что Однако очевидно, что и отмеченное сторонниками историчес само выражается в языке» принадлежит к структуре, а «то, что кого подхода отношение также существует (по крайней мере в дан выражается посредством языка» принадлежит к форме. Это слож ном случае). Это отношение лежит вне структуры и выражается ная и тесно связанная двойственность, которая принадлежит од формой. Лопе де Бега стремился выразить себя (и об этом нельзя ному и тому же выраженному единству. Если согласятся со мной, забывать) посредством языка. Он сделал своим (более или менее что такая двойственность существует, то мы далее скажем, что язык сознательно) стих Гарсиласо, стих, уже принадлежащий к тради структуры (в соответствии с присущими ей тотализацией, транс ции. Этот факт заимствования чего-то, что лежит вне структуры, формацией и саморегуляцией), несомненно, обладает автономией.

имеет значение, которое объясняется связью, лежащей за предела В нем, согласно тому же Витгенштейну, как во всяком языке, важ ми структуры, связью Лопе — Гарсиласо, связью, относящейся к ным являются его употребления, область функционирования. По их поэтике и жизненному пути. Это заимствование может, напри этому следует изучать употребление языка, а не его значения. Мне мер, означать, что Лопе стремился опереться на Гарсиласо (так же, кажется, что такой интерпретации соответствует большая часть как Гарсиласо в свое время обращался к Петрарке), чтобы не чув структурных исследований литературного произведения, в кото ствовать себя изолированным в ситуации противоречия (в любви), рых довольно часто отсутствует анализ семантики.

когда он желает изменить свою жизнь и вместе с тем с помощью Сам по себе смысл (содержание) в структуре выражается в слова обращается к прошлому (а это значит оживляет прошлое в языке, в употреблениях языка. Значение автономно (является со любви).

держанием) внутри структуры. Значение нам дано через синтаг Эту связь Лопе — Гарсиласо нельзя вывести из структурных матическое отношение, в которое слово или предложение поме отношений, хотя она и присутствует в синтагматическом отноше щено, чтобы выражать новый (оригинальный) смысл. Слово «отец» нии структуры. Ибо здесь (живя в другом, чем Гарсиласо, времени) не соотносится с означаемым вне текста, но выражает, является Лопе выражается посредством своей формы языка, но при этом означаемым в силу своего употребления внутри синтагмы, син понимает сменяющиеся формы языка как формы жизни. Я полагаю, тагматической цепочки, приобретая в таком случае новое значе что этот пример с одним и тем же одиннадцатисложным стихом ние. В качестве возражения сторонникам исторического подхода иллюстрирует сказанное выше о сложной и тесно связанной двой приведу отрывок из TCLP (№ 1, 1929), который я уже приводил в ственности одного и того же выраженного единства.

своей работе «Семиологическое эссе»". Представители Пражс Позволю себе еще раз взглянуть на ту же проблему под дру кой школы утверждали: «Поэтическое произведение — это функ гим углом зрения. Я имею в виду нарративный субъект, на которо циональная структура, и различные элементы ее не могут быть го проецирует себя автор. Предположим, что в современную эпо поняты вне связи с целым. Элементы, объективно тождественные, ху автор в качестве нарративного субъекта перемещается в XII век, могут приобретать в различных структурах совершенно различ стараясь найти там определенные константы, чтобы с их помощью ные функции».

выразить себя в символе. К XII веку относятся фрагменты преда В «Семиологическом эссе» я цитировал одиннадцатисложный ния, рассказывающего историю Тристана, плода запретной любви стих Лопе де Бега «Guando me paro a contemplar mi estado... » ( «Ког Бланшефлер и Ривалена, короля Леонуа. (На основе этого преда да я погружен в себя...»). Любой сторонник исторического метода ния Вагнер создал свою оперу «Тристан и Изольда».) История о сможет заметить, что этот стих объективно тождествен такому же Тристане и Изольде полна волнующей красоты, она воскрешает в стиху Гарсиласо де ла Бега. Но это наблюдение не объясняет зна памяти такие константы мифа, как борьба Тесея с критским чудо чения стиха со структурной точки зрения. Оно не объясняет его вищем Минотавром или то, как объятый скорбью Эгей умирает (как даже внутри одного и того же языка поэзии, ибо у Лопе де Бега и Тристан) в тот момент, когда видит на корабле вместо белых па значение обусловлено употреблением в иной, чем у Гарсиласо, русов (служащих добрым знаком) — черные. Предположим, что ав 1 тор, творящий в 1975 году, сливает свою тематическую ситуацию с Библиографическую ссылку см. в прим. 4 на с. 418. — Прим. ред.

АНТОНИО ПРИЕТО историей о Тристане (чего не смог сделать Ларра с Масиасом) и можем обозначить две большие группы адресатов: А) те, кто ли происходящее с ним лично растворяется (но не разрешается) в том, нейно следуют современному чтению текста (для них Тристан — что происходит с Тристаном. Таким образом, оба процесса изме такое же имя, как Педро или Хуан), и Б) те, кто понимают имя Три няются ради нового повествования. Рассмотрим краткий фрагмент стан многомерно: а) видят в нем прошлое (XII век);

б) настоящее этого нового повествования, например, тот момент, когда нарра (1975 год) и в) время-константу (вневременное состояние), образо тивный субъект 1975 года сменит имя Тристан на Тантрис, не объяс ванное слиянием двух отдаленных временных отрезков, которые няя как-либо причины такой перемены. Синтагматическое отноше приспосабливаются друг к другу, служа новому сообщению. Адре ние внутри структуры, выраженной в себе самой, укажет нам только сат А сможет подойти к пониманию структуры и вникнуть в ее на сознательное изменение имени. Однако формально, посредством смысл с помощью того, что ему показано. Адресат же Б восприни языка, возникнет металингвистическое отношение, которое, подоб мает и становится участником того, что выражено посредством но симптому, сигнализирует нам присутствие белокурой Изольды, формы языка, которая понимается многомерно.

которой Тристан демонстрирует красоту музыки.

Теперь мы, действительно, можем подойти к той особенности Новое нарративное произведение, несомненно, может получить языка, на которую указал Витгенштейн: «То, что может быть пока объяснение в своей структуре и посредством ее выражать означа- зано, не может быть сказано» (4.1212). Структура есть то, что нам емое. Но максимальное приближение к смыслу и к порождающему показывает, а форма есть то, о чем нам говорит эта структура (за ядру будет достигнуто только путем оценки формы, посредством ее пределами), ибо она этого не показывает. Иначе говоря (тут не которой сообщает себя автор. Это означает (я допускаю это пред обходимо вспомнить пункты 3.32 и 3.344 из трактата Витгенштей варительно), что в лингвистическом сообщении есть соответствен на, приведенные в сноске. Для адресата А Тристан есть знак, по но линейность и многомерность.

казанный в действии структуры, а для адресата Б Тристан, помимо Структуралист Андре Мартине в своих «Основах общей лин того что это знак, есть форма, отсылающая к неким связям (много гвистики» ''проводит различие между системой языковой и зри- мерность), которые вызывают к жизни определенные символичес тельной, уточняя то, что заметил еще Соссюр. Мартине утверж- кие константы таким образом, что их семантика сохраняется и в дает, что в отличие от линейного характера словесных сообщений -современном действии.

система зрительной коммуникации не линейна, а двухмерна, по- На самом деле отношение «структура — форма» (линейность — тому что адресат, созерцающий картину, воспринимает сообще- многомерность), которой обладает литературный текст (и которая ние как целое. Речь идет, очевидно, о формах другой коммуни- заставила многих лингвистов избегать его анализа), укладывается кации. В данный момент я несколько схематично констатирую в рамки отношений, указанных Романом Якобсоном в начале его (позднее я разовью свою точку зрения), что в синтагме Я сменил работы «Лингвистика и поэтика»:

свое имя Тристан на Тантрис внутри структуры дана линейная «Анализируя сюрреалистическую метафору, мы не сможем ос последовательность сообщения. В то же время данная синтагма тавь'ть в стороне картины Макса Эрнста или фильмы Луиса Бунюе как форма воскрешает в памяти ситуацию и тему за пределами ля "Андалузский пес" и "Золотой век". Короче говоря, многие по структуры и за пределами простого сообщения (разумеется, при этические особенности должны изучаться не только лингвистикой, условии, что адресату известно о Тристане). Эти ситуация и тема •но и теорией знаков в целом, то есть общей семиотикой».

связывают прошлое (XII век) и настоящее (1975 год) и придают Якобсон совершенно верно отмечает то обстоятельство, что в последнему многомерное значение. Помимо простого действия ориентации на адресата адресант «находит свое чисто грамматичес замены имени (подобно тому как вместо Хуан мы сказали бы Пед- кое выражение в звательной форме и в повелительном наклонении, ро), данного структурой, адресант построил посредством языка которые синтаксически, морфологически, а часто и фонологически и за пределами его линейности синтагму, в которой замена Трис- отклоняются от прочих именных и глагольных категорий» (т. е. бо тан^> Тантрис объясняется (и сообщает нечто) посредством связи лее однозначно истолковываются). Характерно уже то, что в нарра одного из элементов с явлениями вне текста (хотя сам элемент тивном произведении представлено в основном синтагматическое от упоминается в тексте). Эта связь заставляет адресата (для пони- ношение повествовательного декларативного типа, а фрагменты, мания смысла) действовать во временных рамках «прошлое — на- написанные в повелительном наклонении и вставленные в повество стоящее».

вание (например, в романе Матео Алемана «Гусман из Альфараче»), Таким образом внутри разнообразного индивидуального вос- выполняют функцию сближения, вовлекая адресата в современность, приятия одного и того же произведения разными читателями мы в настоящее время, которое ему не чуждо. Использование императи СЕМИОТИКА ЛИТЕРАТУРЫ АНТОНИО ПРИЕТО ва (как формы привлечения внимания) — уже сигнал об опасности романе. Элементы были использованы автором, но их совокупность удаления от повествовательной формы интерпретации, свойственной в системе отношений — структура — есть нечто, восстановленное нарративному произведению, ибо она объединяет эмотивное (экс- и показанное автору получателем его сообщения.

прессивное), конативное и референциальное (коммуникативное) упот- В противоположность форме, передающей информацию полу ребления языка27. Иначе говоря, императив у Алемана (как и у других чателю-адресату (эмотивно, конативно и/или референтивно) в про авторов) имеет функцию привлечения внимания (имплицирует адре цессе того, как он последовательно читает текст, структура как са сата) и преодоления неоднозначности и полисемии, содержащихся в морегулирующаяся целостность есть то, что достигает (или может нарративной форме. (О том, что дидактическая роль императива, ко достичь) получателя, когда произведение завершено и получатель торую высоко ценил Кеведо, потерпела неудачу в «Гусмане из Альфа- поэлементно восстанавливает для себя эту структуру. Итак, речь раче», я писал в уже упомянутом «Семиологическом эссе».) идет о разных временных характеристиках: если время формы скла Тем самым мы обнаруживаем иное отличие (временного харак- дывается постепенно, то время структуры можно проанализиро тера) между структурой и формой как двумя сторонами того же вать лишь тогда, когда оно уже протекло в своей целостности.

выражения. Ссылаясь на У. С. Аллена, Мартине утверждает: Отмеченная трудность различия между формой и структурой «Структуралист — не тот, кто обнаруживает структуру, но тот, кроется (как я старался показать) в области языка (литературного кто ее строит»28. языка), общей для обеих. Эту трудность я постараюсь объяснить, Очевидно, что в этой оппозиции (обнаруживать/строить) им- приводя примеры нарративных структур и форм (в третьей части плицитно содержатся адресант и адресат посредством структуры моей книги), ибо дальнейшее рассмотрение этой проблемы на дан и формы. Эта оппозиция отвечает противопоставлению отправи- ном этапе явилось бы излишним теоретизированием. В основном, теля-адресанта/получателя-адресата. как я показал, форма объясняется в ее отношениях с внешними эле Романист посредством формы сознательно пытается передать ментами, и лишь в связи с ними можно обнаружить порождающее сообщение. Это проявление воли скрыто, но всегда присутствует в ядро и смысл, дающий начало нарративному субъекту, который сообщении. Оно не терпит ущерба оттого, что сообщение меняется, формируется и дан посредством языка. В свою очередь, форма, то когда романист размышляет о нем (как я писал в 1,5), или оттого, что есть роман, захватывает своим движением (действием) получате проявление воли в выражении (посредством знаков и/или символов) ля-адресата, который постепенно чувствует (воспринимает ее) по сопровождается, иногда невольно, симптомами, которые дополня- мере чтения (следования по тексту). В основном, структура объяс ют сложное единство текста как отражения. В форме (более или ме- няется в отношениях ее элементов друг с другом, размещенных в нее сознательно) всегда проявляется воля к передаче сообщения (фор- различных планах, которые показывают себя в языке. В свою оче ма-содержание), которую адресат обнаруживает по мере того, как редь, в соответствии с тотальностью и саморегуляцией, получатель декодирует сообщение. (Хороший и ясный пример: читатель детек- адресат строит эту структуру и познает ее, когда нарративное про тивных романов, который сам обнаруживает, кто преступник.) изведение принято как сообщение и воспринимается как целое, Итак, форма выражает проявление воли автора. Вместе с тем, независимое от внешних связей. Следовательно, наблюдения семан строя композицию повествования (а композиция не есть структу- тического, морфологического, ритмического и иного порядка над ра), романист играет техникой, языком, которые он использует в тем, что дано как целое (и таковым является на деле) в тексте, при основном интуитивно. Данные элементы (техника, язык и т. д.), при- обретают различные значения (дополнительные, а не противоре сутствующие в нарративном произведении, образуют то, что мы чивые) по отношению к форме и к структуре.

называем структурой (с ее разными планами). Однако в отличие от формы, в структуре почти отсутствует проявление воли романис та, либо это проявление сведено к минимуму. Структура есть не Примечания что, что поражает романиста, когда он уже закончил произведе ние, когда произведение существует вне автора. Несмотря на то, Как известно, Гегель в отличие от Канта отождествлял саму филосо что структура складывается в произведении, она есть результат фию и ее понятие, поэтому философия у Гегеля предстает как реаль a posteriori. Отсюда (даже применительно к поэзии) следует тот ность (эффективное знание, строгая наука). Согласно Гегелю, природа факт, что романист зачастую удивляется тому или иному структур (то, что мы называем объективной структурой) есть Идея в другом, от ному анализу своего произведения, даже не подозревая о наличии чужденном бытии, протяженном в пространстве и во времени, т. е. идея того или иного явления (вплоть до риторических приемов) в своем 416 27 Семио АНТОНИО ПРИЕТО СЕМИОТИКА ЛИТЕРАТУРЫ «авангардистам») совершенно иначе оцениваются, например в книге есть диалектическое развитие. Идея (в своем бытии) и ее оппозиция Натали Саррот «Эра подозрений» ( Sa r r a u t e N. L're du soupon.

(идея в своем инобытии, т. е. природа) являются тезисом и антитезисом Gallimard, Paris, 1956), в которой произведения этих писателей проти длительного процесса. В отличие от таких противников гегелевской вопоставляются психологическому процессу (с демистификацией ав диалектики, как Сёрен Кьеркегор, для которого начало и конец фило тора) во французском «новом романе».

софии есть «я » как бытие индивидуума (под этим понимается отноше В свете отмеченной зависимости нарративных структур от социаль ние «я» к самому себе), диалектика Гегеля с ее реализмом, естествен ной среды, я, безусловно, не разделяю критической оценки, которую но, оказала плодотворное влияние на всю методологию исследования иногда дают такому превосходному писателю, какКамилоХосе Села литературы Например, Дьёрдь Лукач интерпретирует реальность ху. ', (особенно это относится к мнению Альборга в его книге «Современ дожественных произведений в генетико-социальном аспекте (ниже мы ное состояние испанского романа »;

А l b o r g. Нога actual de la novela увидим, что в отличие от формалистов Лукач понимал, что подлинно espanola. Madrid, Taurus,, 1958). Очевидное языковое единство, пред социальным в литературе является ее форма).

ставленное в произведениях Селы (которое несет в себе смысл нарра Gol dma nn L. Eplogo // L u k а с s. Teora de la novela. Siglo Viente, тивного мира), в той или иной степени соответствует запросам куль Buenos Aires, 1966, p. 166.

турной буржуазии, которая, не имея возможности активно повлиять Поскольку я еще вернусь к этой проблеме в своей книге, приведу здесь на творчество Селы, все же в силу ряда причин появляется в его про мнение Франсиско Айалы (оно, между прочим, интересно тем, что от изведениях. Таким образом, даже не вникая в содержание романов ражает опыт романиста), так установившего отношение «автор — пер Селы, видно, что он — писатель той части испанской буржуазии, ко сонаж»: «проецируя событие на вымышленный план, автор — ранее торая тяготеет к реализму, наслаждается им, но не верит в него. Реа субъект или свидетель действия — сам себя переносит в этот план и лизм Селы не задевает буржуазного читателя, потому что он воспри превращает себя посредством поэтической магии в вымышленного ге нимает лишь самые поверхностные формы языкового сообщения. Этим роя» (А у а 1 a F. La estructura narrativa. Taurus, Madrid, 1970, p. 22).

я отнюдь не желаю принизить высокие достоинства произведений Естественно, система такого превращения будет различной в разных Селы.

нарративных структурах, о чем я скажу позднее.

Goyanes, MarianoBequero.Estructurasnovelescas//Atlntida,Madrid, Важную роль симптома внутри литературного произведения я рас 1967, N 28, p. 338—350.

сматриваю в моей работе «О символе, знаке и симптоме» («De un But or M. Rpertoire. Paris, 1960.

smbolo, un signo y un sntoma»), которая была включена в мою книгу:

Свево, написавший три романа, в одном письме сказал: «Может быть, P r i e t o A. Ensayo semiolgico de sistemas literarios. Ensayos. Planeta, согласятся, что я написал всего один роман за всю мою жизнь » (S v e Barcelona, 1972.

vo I.Lettera a Enrico Rocca//Ausonia, VI, 1951, N 52—53, p. 18). Свево Эту цитату из Эухенио Норы приводит также Бенито Варела: V a r e вновь повторяет ту же мысль, которую уже однажды высказал в пись l a B. Renovacin de la novela en el siglo XX. Destine, Barcelona, 1967, p. 225.

. ме к Валери Ларбо;

тогда, ссылаясь на Джойса, он писал: «Джеймс Я имею в виду прежде всего книгу венгерского критика Д. Лукача «Про Джойс всегда говорил, что в сердце человека есть место лишь для одно тив неправильно понятого реализма» (L u k а с s G. Wider den го романа, а когда их пишут несколько, то это всегда та же маска, но missverstandenen Realismus. Hamburg, 1968), в которой он размышляет искусно составленная из других слов» (Veneziani S v e v о I. Vita de mio о тесной связи буржуазного критического реализма с социалистичес marito, stesura di Lina Galdi, ed. dello Ziboldone Trieste, 1958, p. 107). Ана ким реализмом, противопоставляя эти направления декадентскому и логичную мысль высказывал Мигель де Унамуно в «Монологе», опуб иррациональному авангардизму, к которому он относит таких писате ликованном в 1907 году и затем включенном в «Монологи и беседы» лей, как Кафка, Джойс, Музиль, Беккет. Лукач противопоставлял им (U n a m u n o M. de. Soliloquies y conversaciones. Renacimiento, Madrid, реализм Томаса Манна, Чехова, Синклера Льюиса, вместе с произведе, 1912, p. 64-65).

ниями которых он рассматривает, правда, весьма бегло, и пьесу «Дом T e r r a с i n i. Analisi Stilistici. Milano, 1966, p. 19 etc.

Бернарды Альбы» Гарсиа Лорки, как близкую по духу драмам Остров G id e A. LesFaux-Monnayeurs. Paris, 1925, II, chap. III.

ского. Основанная на историческом принципе классификация Лукача, См.: «Phoenix. The posthumous papers of D. H. Lawrence». Текст, на ко разумеется, не учитывает структурного подхода к нарративному про торый я ссылаюсь, — перевод на испанский язык, выполненный Лео изведению. Концепции Лукача можно было бы противопоставить та ном Мирласом. Это сборник «Pulso literario» Santiago Ruede, Buenos кие исследования, как «За новый роман» Алена Роб-Грийе (Robbe Aires, 1955. В книге предлагается иная оценка творчества Джойса или G r i 11 e t A. Pour un nouveau roman. Paris, 1963). Особенности творчества Пруста, чем та, о которой говорится в сноске 6.

Джойса, Пруста или Вирджинии Вульф (которых Лукач причисляет к 27* СЕМИОТИКА ЛИТЕРАТУРЫ АНТОНИО ПРИЕТО О r t е g a-y-G a s s е t J. Meditaciones del Quijote e ideas sobre la novela. Revista Я уже приводил этот пример нарративного искуса в связи с известным de Occidente, Mardid, 1956, p. 143. Ортега на с. 145 этой книги пришел к эпизодом о монахине из Монцы в романе «Фермо и Лючия» («Обру следующему заключению: «В целом, я полагаю, что жанр романа если не ченные») Мандзони в своей работе: P r i e t o A. La piedad creadora de бесповоротно исчерпал себя, то, безусловно, переживает свою после Manzoni// Maestros Italianos. Planeta, Barcelona, 1971, p. 482.

днюю стадию». О позиции Ортега-и-Гассета и полемике с ним Пио Ба Естественно, я говорю о тех сторонах формализма, которые решитель роха пишет Бакеро Гойанес: Go y a n e s В. Ortega у Baroja frente a la но изменили исходные положения и ориентацию современной литера novela // Anales de la Universidad de Murcia, vol. XVIII, 1959—1960.

турной критики, к примеру, понятие о форме как о динамическом эле В качестве примера и образца краткости приведем цитату из статьи Рене менте, лежащее в основе исследований Тынянова о стихотворном Уэллека «Понятия формы и структуры в критике XX века » в книге «По языке. Отрицая аналогию «форма — содержание=стакан—вино», ко нятия литературной критики» (W е 1 1 е k R. Los conceptos de forma y торая подразумевала статическое понимание формы как вместилища, estructura en la crtica del siglo XX// Conceptos de crtika literaria.-Univer Тынянов понимает форму как нечто динамическое по самой сущности, sidad Central de Venezuela, Venezuela, 1968, p. 49—59). Уэллек утвержда и это позволило ему вплотную подойти к понятию литературного про ет: «Я хотел бы показать определенные, достаточно очевидные различия изведения как системы. Если факторы, составляющие произведение, между понятиями формы и структуры, которые можно проследить в выс эквивалентны, то «динамическая форма образуется не соединением, казываниях известных критиков нашего времени, и тем самым выяснить не их слиянием..., а их взаимодействием и, стало быть, выдвиганием некоторые важные тенденции в критике XX века». В статье отмечается одной группы факторов за счет другой» (Т ы н я н о в Ю. Проблема историческое значение различных употреблений этих терминов и дается стихотворного языка. М.: Советский писатель, 1965, с. 28). Эта мысль, библиография, к которой я отсылаю читателя. Однако я не думаю, что которая не оставляет никакого места «автоматизму» в искусстве, при автор хоть в какой-то мере разъясняет различие между формой и струк водит его к следующему заключению: «Единство произведения не есть турой.

замкнутая симметрическая цельность, а развертывающаяся динамичес BoudonR. A quoi sert la notion de «Structure »? Paris, 1968.

кая цельность;

между ее элементами нет статического знака равенства Весьма удачным примером приложения структурализма Ельмслева к ли и сложения, но всегда есть динамический знак соотносительности и ин тературному тексту является ряд работ Грегорио Сальвадора. Продол теграции» (там же, с. 28).

жая попытки, предпринятые в этом направлении Стендер-Петерсеном и Иными словами, тыняновская концепция формы прямо привела его к Свендом Юхансеном в 1949 г. (см. «Recherches structurales», том V, из пониманию литературного произведения как системы. В отличие от Тыня данные Копенгагенским лингвистическим кружком), Сальвадор разви нова, Шкловскому пришлось пережить эволюцию, чтобы прийти к анало вает свою концепцию в таких работах, как: S a l v a d o r G. Anlisis гичной концепции. Шкловский от идеи произведения как «сложной суммы connotativo de un soneto de Unamuno// Archivum, XIV, Oviedo, 1964;

S a всех художественных приемов, которые в нем содержатся » приходит к идее 1 va d o r G. El tema delrbol cado en Melndez Valds// Cuadernos de la системы через отношение «мотивации» между различными факторами, Ctedra Feijoo, 19, Oviedo, 1966;

S a l v a d o r G. Cuarto tiempo de una образующими систему, которое примет к сведению структурализм.

metfora// Homenaje al Profesor Alarcos Garcia, II, Villadolid, 1965—1967;

Sa l v a d o r G. «Orillas del Duero», de A. Machado // El comentario de Можно понять, что Шкловский не сразу сделал подобный вывод, это textes. Madrid, Castalia, 1973, p. 271—284.

объясняется его первоначальной приверженностью к теориям Веселовско P r i e t o A. Los caminos actuales de la crtica (Introduccin). Ensayos/ го, среди которых следует упомянуть концепцию формы как чего-то ста Planeta, Barcelona, 1969, p. 13.

тического, противостоящего динамике содержания. Здесь у Шкловского B u r k e K. Counter-Statement. Los Altos, California, 1953, p. 124.

мы лишний раз наблюдаем его стремление держаться подальше от «изби Ср. статью Ф. Ласаро Карретера: Ca r r e t e r L. F. Estructuralismo y тых путей » академизма и рутины, которое, как обычно, принимает у него ciencia literaria// Insula. Madrid, 1966, p. 275—276. Точка зрения Кар формы решительного протеста и поиска новых подходов к литературному ретера противостоит позиции Гуго Фридриха, считающего, что линг произведению.

вистика и литературоведение несовместимы. Статья Карретера имеет несколько иную направленность в плане структурализма, чем «мани Важным вкладом в понимание формализма и его связи со структура фест», опубликованный в издании: «Предварительные публикации лизмом и стилистикой является книга Антонио Гарсия Беррио «Современ Проблемной группы по экспериментальной и прикладной лингвистике ное значение русского формализма » (В е r r i o Antonio G. Significado actual Института русского языка АН СССР», вып. 22, М., 1971, на который я del formalismo ruso. Ensayos/Planeta, Barcelona, 1973), а также предисловие ссылаюсь.

Марии Эрнандес к книге В. Шкловского «Тетива» ( He r n a n d e z M.

СЕМИОТИКА ЛИТЕРАТУРЫ Prologo // S k l o v s k i V. La cuerda del arco. Ensayos/Planeta, Barcelona, Структура и форма, 1975). Клод В связи с тем, что мы говорили выше (в 1,15 и 1,16), необходимо ука ДЕВИ- Размышления об одной работе зать, что, согласно Витгенштейну, «Субстанция есть то, что существует независимо от того, что имеет место» (2.024) и что «Она есть форма и содержание» (2.025). В свою очередь «Форма есть возможность струк- CTPOCC Владимира Проппа туры» (2.033). По поводу различия между знаком и символом, которое я устанавливаю во второй части (П,/12,15 и далее), и в связи с отмечен ной (в 1,12) оппозицией «тип/символ», рассмотрим эти понятия у Вит генштейна. «Знак есть чувственно воспринимаемая часть символа» (3.32) и «То, что обозначено символом, есть общее всех тех символов, которыми первый символ может замещаться согласно правилам логи ческого синтаксиса » (3.344). Анализу лингвистических взглядов Л. Вит генштейна посвящена весьма полезная книга: Mor a J. F, Wr i g ht G.

H. von, M a 1 с о l m N., P o l e D. Las filosofas de Ludwig Wittgenstein.

Сторонников структурного анализа в лин Oikos-Tau, Barcelona, 1966. Недавно (в 1971 г.) была издана в испан гвистике и в антропологии нередко обвиняют ском переводе книга о Витгенштейне, что свидетельствует о возраста в формализме. Говорить так значит упускать нии интереса к трудам Витгенштейна у нас: P e a r s D. Wittgenstein. Grijalbo, из виду, что формализм — это самостоятель Barcelona, 1971. В одной из частей этой книги рассмотрена проблема «гра ная доктрина, с которой, не отрицая своей пре ниц языка» (с. 77—98). Исследование опирается на материал «Запис емственности, структурализм все же расхо ных книжек » Витгенштейна, где этот вопрос изложен довольно ясно.

дится в силу весьма различного отношения Ma r t i n e t A. lments de linguistique gnrale. Paris, 1961, p. 1— обеих школ к категории конкретного. В про (русский перевод см. в сб. «Новое в лингвистике», вып. III. M., 1963).

тивоположность формализму, структурализм J a k o b s o n R. Linguistics and Poetics // Style in Language / Ed.

отказывается противопоставлять конкретное Th. A. Sebeok. MIT Press, Cambridge (mass.), 1960, p. 350—377 [цитиру абстрактному и лишь абстрактному придавать ется по русскому переводу, напечатанному в сб. «Структурализм: "за" привилегированное значение. Форма опреде и "против"». М., 1975, с. 194. —Прим. ред.}. Цитата соответствует вто ляется через свою противопоставленность рой части моей работы, где семиологический подход выступает как ме инородному ей материалу;

структура же не тод литературной критики, способный рассмотреть литературное про обладает отличным от нее содержанием: она изведение во всей его полноте, что не удается ни структуралистскому и есть содержание в его логически организо литературоведению, ни историческому методу.

ванном виде, причем сама эта организация «Структурализм: "за" и "против"», с. 200. — Прим. ред.

рассматривается как факт реальной действи Независимо от этих употреблений, или языков, указанных Бюлером тельности.

(об этом я пишу во второй части настоящей книги), Якобсон в поэтичес Указанное различие заслуживает того, кой области (в работе «Лингвистика и поэтика») приписывает эпичес чтобы пояснить его с помощью конкретного кой поэзии, сосредоточенной на третьем лице, референциальную (ком примера. Ныне мы располагаем такой возмож муникативную) функцию языка, лирике (первое лицо) — эмотивную ностью благодаря появлению английского пе (экспрессивную) функцию, в «поэзии второго лица» (умоляющей или ревода теперь уже давнишней работы Влади поучающей) — конативную (апеллятивную) функцию [см. «Структу мира Проппа, чьи идеи были весьма близки к рализм: "за" и "против"», с. 203. — Прим. ред.}.

идеям русской формальной школы в недолгий Естественно, Мартине сразу же оговаривается: «Разумеется, это край период ее расцвета, примерно с 1915 по няя позиция, но она разъясняет срединную позицию, согласно которой 1930 год.

реальное существование структуры не постулируется » (M a r t i n e t A.

Осуществив публикацию этой незаслу La considerazione funzionale del linguaggio. II Mulino, Bolonia, 1965, p. 20).

женно обойденной на Западе вниманием рабо КЛОД ЛЕВИ-СТЮСС Л.У1 1 ТУРЫ Пропп начинает с краткой истории вопроса. Работы, посвящен ты на языке, доступном новым поколениям читателей, автор пре ные народным сказкам, пишет он, сводятся в основном к собиранию дисловия г-жа Сватава Пиркова-Якобсон, переводчик г-н Лоуренс текстов, систематические исследования редки и имеют рудиментар Скотт и Научно-исследовательский центр Индианского универси ный характер. Чтобы оправдать такое положение дел, многие ссыла тета оказали гуманитарным наукам громадную услугу. В 1928 г., ются на недостаточность материала;

Пропп отвергает такое объяс- когда вышло русское издание книги Проппа, формальная школа пе нение, поскольку во всех остальных областях знания проблемы j реживала глубокий кризис. Сам Пропп в своих позднейших рабо описания ставятся на самых ранних этапах исследования. Кроме того, тах отошел от формализма и морфологического анализа, посвятив ученые отнюдь не упускают случая обсудить вопрос о происхожде себя историческим и сравнительным разысканиям об отношении нии народных сказок: дело, однако, в том, что «о происхождении устной литературы к мифам, обрядам и учреждениям.

какого бы то ни было явления можно говорить лишь после того, как Идеи русской формальной школы не были забыты. Сначала они явление это описано» (с. JO) *.

были усвоены и распространены в Европе Пражским лингвисти Практическая польза, которую приносит обычное деление ска ческим кружком, затем, начиная примерно с 1940 года, благодаря зок (Миллер, Вундт, Аарне, Веселовский), состоит в том, что оно личному влиянию и преподавательской деятельности Романа Якоб наталкивается на одно и то же возражение: всегда можно обнару сона их восприняли в Соединенных Штатах. Я не хочу этим ска жить сказки, относящиеся сразу к нескольким группам. Это верно зать, будто вся структурная лингвистика и современный структу как в том случае, когда в основу предлагаемой классификации по рализм как в рамках лингвистики, так и вне ее есть продолжение ложено распределение сказок по разрядам, так и в случае их деле русского формализма. Как я уже отмечал, отличие структурализ ния по сюжетам (thme). В самом деле, установление сюжетных ма от формализма состоит в убеждении, что, если небольшая доля типов отличается произвольностью;

оно исходит не из реального структурализма отдаляет от конкретного, то структурализм во анализа, а из инстинктивных представлений или теоретических обще к нему приближает. Тем не менее Якобсон — хотя его уче принципов каждого отдельного автора, причем первые, как прави ние ни в каком смысле не может быть названо «формалистичес ло, оказываются более верными в своей основе, нежели вторые ким» — не терял из виду ни исторической роли русской школы, ни (с. 11, 12, 17). Классификация Аарне дает список сюжетов, оказав ее подлинного значения. Перечисляя предшественников структу ший исследователям крупнейшую услугу, однако деление Аарне рализма, он всегда отводил представителям этой школы почетное имеет сугубо эмпирический характер, так что отнесение сказки к место. Все, кому довелось слушать лекции Якобсона начиная с тому или иному разряду всегда остается приблизительным.

1940 года, косвенно испытали это отдаленное влияние. Г-жа Пир Особый интерес представляет дискуссия Проппа с идеями кова-Якобсон утверждает, что автор этих строк «применил и раз Веселовского. С точки зрения Веселовского, сюжет раскладывает вил метод Проппа» (р. VII). Может быть, и так, но это не могло ся на мотивы;

по отношению к ним сюжет есть акт творчества, со быть сделано сознательно, поскольку книга Проппа оставалась для единения;

он объединяет мотивы, которые представляют собой не меня недоступной вплоть до выхода указанного перевода. Одна- разлагаемые единицы повествования. Однако в этом случае, ко частично — через Романа Якобсона — ее суть и ее пафос были замечает Пропп, любая фраза дает мотив, и анализ сказки должен мне известны. проводиться на уровне, который ныне мы назвали бы «молекуляр ным». Однако ни один мотив не может считаться неразложимым, потому что даже такой простой пример, как «змей похищает дочь царя», включает по меньшей мере четыре элемента, каждый'из ко торых может быть заменен другими (змей — колдуном, вихрем, Есть основания сомневаться, что даже сейчас английский пе чертом, соколом и т. д.;

похищение — вампиризмом, усыплением и ревод в том виде, в каком он появился, не намного облегчает рас т. д.;

дочь — сестрой, невестой, матерью и т. д.;

и наконец, царь — пространение идей Проппа. Добавлю также, что чтение этой книги царским сыном, крестьянином, попом и т. д.). Таким образом, мы затруднено из-за содержащихся в ней опечаток и неясностей, ко получаем единицы более мелкие, чем мотив, и не обладающие, по торые, возможно, присутствуют и в оригинале, но скорее всего Проппу, логически независимым существованием. Мы остановились проистекают из трудностей, испытанных переводчиком при пере даче терминологии автора. Вот почему небесполезно будет взгля нуть на эту работу более пристально, попытавшись выделить ее Здесь и далее цитаты и постраничные ссылки на работу Проппа даются по изда нию: Пропп В. Я. Морфология сказки. 2-е изд. М.: Наука, 1969. — Прим. перев.

основные положения и выводы.

КЛОД ЛЕВИ-СТРОСС на этой дискуссии потому, что в приведенном утверждении Проп мало, а персонажей чрезвычайно много. Этим объясняется двоякое па, верном лишь наполовину, содержатся основные пункты расхож качество волшебной сказки с одной стороны, ее поразительное дения между формализмом и структурализмом. Ниже мы вернемся многообразие, ее пестрота и красочность, с другой — ее не менее к этому вопросу.

поразительное однообразие, ее повторяемость» (с. 24).

Жозефу Бедье Пропп воздает должное за то, что тот провел

жи, чья роль сводится к «выполнению» функций. Определение фун Однако Бедье не сумел определить, в чем состоят эти элементы.

кции есть обыкновенное имя существительное, обозначающее дей Если морфологическое изучение сказок осталось в рудимен ствие: запрет, бегство и т. п. Далее, функцию следует определять с тарном состоянии, то так случилось потому, что им пренебрегали, учетом ее положения в ходе повествования: так, женитьба функ отдавая предпочтение генетическим разысканиям. Что же касает ционально может играть различные роли. Одинаковые поступки ся так называемых морфологических штудий, то слишком часто они способны иметь различные значения, и наоборот: понять значение оборачиваются обычной тавтологией. В новейшей (для эпохи, ког поступка можно, лишь включив его в последовательность других да писал Пропп) работе русского исследователя Р. М. Волкова до поступков, то есть поместив между предшествующей и последую казывается, по словам Проппа, лишь то, что «сходные сказки похо щей функциями, а это предполагает, что последовательность фун жи друг на друга» (с. 20). Лишь правильная морфологическая кций всегда одинакова (с. 29), с той оговоркой, что (как будет видно разработка может послужить основой любого научного исследо из дальнейшего изложения) некоторые перестановки функций все вания. Более того, «пока нет правильной морфологической разра же возможны, хотя они и имеют вторичный характер: это — ис ботки, не может быть и правильной исторической разработки» ключения из нормы, которая в любом случае поддается восстанов (с. 21).

лению (с. 97—98). Кроме того, допускается, что каждая сказка в отдельности никогда не дает всех функций, а только часть их, но это нисколько не меняет закона последовательности. Целостная система функций, эмпирического воплощения которой, возможно, Как указывает Пропп в начале второй главы «Морфологии сказ и не существует, рисуется Проппу как такое образование, которое ки», все его начинание строится на рабочей гипотезе о существо ныне мы назвали бы «метаструктурой».

вании «волшебных сказок» как особого разряда народных сказок.

Из изложенных гипотез вытекает последний вывод, который В начале исследования «волшебные сказки» определяются эмпири будет подтвержден в ходе дальнейшего анализа, хотя Пропп и при чески — как выделенные в указателе Аарне под номерами 300— 749.

знает, что на первый взгляд он может показаться «нелепым» и Метод определяется следующим образом:

«даже диким», а именно: все волшебные сказки однотипны по свое му строению (с. 26).

Пусть даны следующие случаи:

.Завершая рассуждения о проблемах метода, Пропп задается 1 — Царь дает удальцу орла. Орел уносит удальца в иное царство.

вопросом, должна ли быть исчерпывающей разработка материала, 2 — Дед дает Сученке коня. Конь уносит Сученко в иное царство.

имеющая целью подтвердить или опровергнуть его теорию. При по 3 — Колдун дает Ивану лодочку. Лодочка уносит Ивана в иное цар ложительном ответе окажется, что довести такую разработку до ство.

конца практически невозможно. Но если допущено, что материа 4 — Царевна дает Ивану волшебное кольцо. Молодцы из кольца лом обследования являются функции, то это обследование может уносят Ивана в иное царство.

считаться законченным, когда обнаружится, что его продолжение В приведенных случаях имеются величины переменные и посто- не приводит к выявлению никаких новых функций, при том, разуме янные. Меняются персонажи и их атрибуты, но не меняются дей- ется, условии, что используемый материал не выбирается по усмот ствия и функции. Особенность народных сказок состоит в том, что рению исследователя, а как бы «диктуется извне» (с. 27). Присоеди различным персонажам они приписывают одинаковые действия. няясь — конечно, невольно — к Дюркгейму, Пропп подчеркивает:

Именно устойчивые элементы должно положить в основу исследо- «Дело не в количестве материала, а в качестве его разработки » (с. 28).

вания в том случае, если будет доказано, что число функций ограни- Опыт показывает, что сто сказок — вполне достаточный материал.

чено. И вот оказывается, что их повторяемость чрезвычайно высо- Поэтому анализ будет проводиться на материале сказок под номе ка. Можно, следовательно, утверждать, «что функций чрезвычайно рами 50—151 по Афанасьевскому сборнику.

уичл ЛУИГ-ГЛМ yjfbJL КЛОД ЛЕВИ-СТЮСС тового к немедленной помощи или поначалу враждебного. Он под Более бегло — в силу невозможности детального разбора — вергает героя испытанию (в самых различных формах вплоть до мы остановимся на перечне функций, составляющем содержание вступления с ним в бой). Герой реагирует (положительно или отри III главы. Каждая функция кратко излагается и получает сокращен цательно), либо используя свои собственные средства, либо при ное определение при помощи одного какого-нибудь слова (отлуч меняя волшебную силу (многочисленные промежуточные формы).

ка, запрет, нарушение и т. п.) и снабжается условным знаком — Получение волшебного средства (предмета, животного, персона буквой или символом. Каждую функцию Пропп определяет через жа) входит в функцию героя (с. 43). | ее принадлежность к определенному «виду» и «роду», а виды в ряде Будучи перенесен к месту назначения, герой вступает в борь случаев подразделяет на «разновидности». В результате общая бу (битва, состязание, игра) с антагонистом. Он получает метку (на схема волшебной сказки предстает в следующем виде.

теле или иным способом), антагонист побеждается, и ситуация не После того как изложена «исходная ситуация», персонаж от достачи ликвидируется. Герой пускается в обратный путь, но под лучается из дому. Эта отлучка прямо или косвенно (вследствие на вергается преследованию врага, от которого он спасается либо с рушения запрета или неисполнения приказания) влечет за собой чьей-нибудь помощью, либо прибегнув к хитрости. Здесь — на воз наступление беды. Появляется антагонист, он получает сведения о вращении героя и его последующей женитьбе — многие сказки и своей жертве и обманывает ее с целью причинения ей вреда.

кончаются.

Анализируя этот ряд из семи функций, Пропп обозначает их Правда, есть другие сказки, которые начинают «разыгрывать» первыми буквами греческого алфавита, чтобы отличить от после то, что Пропп называет повторным «ходом»: все повторяется сна дующих функций, обозначенных заглавными латинскими буквами чала — вредитель, герои, даритель, испытание, волшебное средство;

и различными символами*. И действительно, эти семь функций иг с этого момента повествование устремляется по новому руслу.

рают подготовительную роль, причем сразу в двух отношениях: во Необходимо, следовательно, ввести в первую очередь ряд функ первых, они вводят действие, во-вторых, они могут быть опущены, ций «bis» (с. 55—56), за которыми следуют новые поступки: герой поскольку некоторые сказки начинаются непосредственно с пер- возвращается неузнанным, ему задают трудную задачу, с которой вой основной функции, представляющей собой действие вредите он успешно справляется. После этого героя узнают, а ложный ге ля: похищение человека, отнятие волшебного средства, нанесение рой (захвативший его место) изобличается. Наконец, герой полу телесного повреждения, околдование, подмена, убийство и т. п.

чает награду (жену, царство), и сказка заканчивается.

(с. 33—36). Результатом такого вредительства оказывается «недо- Перечисленный список функций приводит автора к ряду вы стача», если только начальная ситуация сама по себе не связана не водов. Во-первых, количество функций весьма ограниченно, все посредственно с ситуацией недостачи;

далее, недостача сообщает го их тридцать одна. Во-вторых, каждая функция вытекает из дру ся, и к герою обращаются с просьбой о ее ликвидации.

гой «с логической и художественной необходимостью», все они Здесь возможны два пути развития: либо жертва играет в по принадлежат одному стержню, так что из двух функций ни одна вествовании роль героя, либо герой не является жертвой, но ока не исключает другой (с. 60). Вместе с тем некоторые функции мо зывает ей помощь. Этим не опровергается гипотеза о единстве сказ- гут быть расположены попарно (запрет — нарушение, борьба — ки, ибо не существует сказок, которые следили бы сразу за обоими победа, преследование — спасение и т. п.), а другие — построены персонажами. Есть, следовательно, лишь одна «функция героя», в ряды;

такова, например, последовательность: вредительство — которую в равной степени может выполнять тот или другой тип обращение о помощи — решение героя противодействовать — персонажа. Тем не менее существует альтернативный выбор меж- отправка на поиски. Парные функции, последовательности функ ду двумя рядами: 1) обращение к герою-искателю с его последую- ций и одиночные функции организованы в инвариантную систе щей отсылкой;

2) отправка пострадавшего героя и повествование му: эта система представляет собой самый настоящий пробный об опасностях, которым он подвергается. камень, позволяющий определить каждую сказку и отвести ей Герой (жертва или искатель) встречает «помощника» — доб- место в классификации. Действительно, любая сказка получает ровольного или нечаянного, услужливого или безразличного, го собственную формулу, сходную с химическими формулами и со стоящую из букв (греческих и латинских), расположенных в ал фавитном порядке, а также из символов, обозначающих различ Такая система принята в английском и французском переводах. Мы же сохраняем ные функции. Такова, например, формула простой сказки, буквенные обозначения, принятые в указанном русском издании работы В. Я. Проп следующим образом резюмированной Проппом:

па. — Прим. перев.

КЛОД ЛЕВИ-СТРОСС 1ИКА ЛИТЕРАТУРЫ поступки сказочных персонажей вообще ничем не мотивируются.

ie3AlBlC?El Пропп заключает отсюда, что мотивировки, если они есть в сказке, Эти одиннадцать знаков читаются следующим образом: «Царь, могут оказаться новообразованиями. Действительно, мотивировка три дочери. Дочери отправляются гулять, опаздывают в саду. Змей состояния или поступка персонажа в ряде случаев может обратить похищает их. Царь призывает к помощи. Три героя отправляются в ся в самую настоящую сказку, развивающуюся внутри основной поиски. Три боя со змеем и победа,.избавление девиц. Возвраще сказки и могущую обрести почти что самостоятельное существо ние. Награждение» (с. 114).

вание: «Подобно всему живому, сказка производит лишь себе по добных» (с. 71).

* * * Установив таким образом правила классификации, Пропп по функции, общим числом тридцать одна, к которым сводятся свящает следующие главы (IV и V) разрешению ряда возникших все волшебные сказки, «выполняются», как мы видели, извест трудностей. Первая, о которой уже говорилось, связана с возмож ным числом персонажей. При классификации функций по их «вы ностью ошибочного отождествления двух функций. Так, функция полнителям» можно заметить, что каждый персонаж объединя «испытание героя дарителем» (bienfaiteur) может быть представ ет несколько функций в свойственный для него «круг действия».

лена так, что окажется неотличимой от «задавания трудной зада Так, функции «вредительство»— «борьба»— «преследование» чи». В подобных случаях идентификация двусмысленной функции образуют круг действий антагониста, а функции «перемещение проводится не путем анализа ее внутреннего содержания, а за счет героя»— «ликвидация недостачи»— «спасение»— «разреше ее соотнесения с контекстом, то есть за счет определения ее места ние трудной задачи»— «трансфигурация героя» определяют среди окружающих функций. И наоборот, высказывание, по види круг действий волшебного помощника и т. п. Отсюда вытекает, мости выражающее одну функцию, на деле может включать в себя что, подобно функциям, число персонажей сказки ограниченно.

две различные функции, как, например, в случае, когда будущая жер Пропп выделяет семь действующих лиц, а именно: вредитель, тва поддается «обману вредителя» и тем самым «нарушает запрет» даритель, волшебный помощник, искомый персонаж, отправи (с. 61—64).

тель, герой и ложный герой (с. 72— 73). Существуют и другие Другая трудность состоит в том, что в сказке, разобранной по персонажи, но они участвуют только в создании «связок». Меж функциям, сохраняется своего рода остаточный материал, не укла ду каждым из персонажей и различными кругами действий ред дывающийся ни в одну из функций. Эта проблема вызывает у Проп ко бывает однозначное соответствие: один персонаж может ох па затруднения, и он предлагает разнести указанный субстрат по ватывать несколько кругов действий, а один круг в свою очередь двум нефункциональным разрядам, выделив, с одной стороны, может распределяться по нескольким персонажам. Так, герой «связки», а с другой — «мотивировки».

способен обойтись без волшебного помощника, если он сам на Связки чаще всего состоят из эпизодов, позволяющих объяс делен волшебной силой;

а в некоторых сказках, наоборот, вол нить, каким образом персонаж А узнал о том, что сделал персонаж шебный помощник исполняет те функции, которые, как правило, В, ибо такое знание необходимо, чтобы персонаж А получил воз специфичны для героя (с. 75).

можность включиться в действие. То есть, в общем виде, связки Если сказку следует понимать как некое целое, то нельзя ли позволяют непосредственно свести двух персонажей или доставить все-таки выделить в ней составные части? Сведя сказку к наибо персонажу предмет в тех случаях, когда по обстоятельствам пове лее отвлеченной формуле, ее можно определить как всякое раз ствования они оказываются разъединенными. Эта теория связок витие, отправной точкой которого является вредительство, а ко играет двоякую роль: во-первых, она объясняет, каким образом нечной — свадьба, награждение, освобождение, спасение;

причем функции, даже если они не следуют непосредственно друг за дру переход от начального состояния к конечному осуществляется при гом, могут все же эксплицитно связываться между собой;

во-вто посредстве промежуточных функций. Пропп обозначает такой ряд рых, она позволяет понять утроения как единую функцию, хотя при помощи выражения («ход». — Прим. перев.), которое англий существуют и такие связки, которые не играют роли самостоятель ский переводчик перевел как move, а мы предпочитаем передать ных функций, а только делают возможным утроение (с. 65—68).

по-французски словом partie, придавая ему двоякий смысл, а имен Мотивировки — это «как причины, так и цели персонажей, вы но: а) разделение повествовательного текста на его основные ча зывающие их на те или иные поступки» (с. 69). Нередко, однако, КЛОД ЛЕВИ-СТЮСС СЕМИОТИКА ЛИТЕРАТУРЫ етво. Таким образом, выражение «волшебная сказка» оказывает сти;

б) партия в карты или в шахматы. И в самом деле, речь идет об ся вдвойне неточным. За неимением лучшего определения, Пропп этих двух явлениях одновременно, ибо, как мы только что видели, хотя и не без колебаний, принимает следующую формулу: «сказ!

для сказок, состоящих из нескольких «партий», характерны вре ки, подчиненные семиперсонажной схеме», поскольку он полага) мя от времени повторяющиеся функции, подобно тому как это ет доказанным, что эти семь персонажей образуют систему (с. 89—) имеет место и в карточных партиях, следующих друг за другом, — 90). Однако если когда-нибудь удастся направить исследований когда игроки периодически, каждый раз заново, тасуют карты, по историческому руслу, тогда подходящим может оказаться на] раздают их, объявляют игру, заходят с той или иной карты, бьют звание «мифических сказок». i ее козырями, берут взятки, короче, многократно пользуются оди В основу идеальной классификации сказок должна была бы леч] наковыми правилами, хотя карты каждый раз сдаются по-раз система функций, исключающих друг друга. Однако Пропп ране« ному.

уже допустил принцип'взаимной импликации функций (с. 60), ко Одна сказка может включать в себя несколько ходов;

не об торый, напротив, предполагает их полную совместимость. Tenep разуют ли эти ходы самостоятельных сказок? Ответить на этот же, как бы перечеркивая сказанное, что нередко случается в егс вопрос можно лишь после морфологического анализа и опреде работе, он вновь вводит принцип исключаемое™, распространи!

ления отношений между ходами. Ходы могут непосредственно его только на две пары функций: борьба с вредителем — победа ге следовать друг за другом;

один ход может вклиниваться в дру роя, с одной стороны, и трудная задача — ее разрешение — с дру гой, временно прерывая его развертывание, но в то же время и гой. Эти пары столь редко совмещаются в пределах одного «хода».

сам может быть прерван аналогичным способом;

иногда два хода что подобные случаи могут считаться исключением из правила.

начинаются одновременно, но развитие одного из них вскоре Отсюда следует, что можно установить четыре разряда сказок: сказ приостанавливается до тех пор, пока не завершится второй;

два ки, использующие первую пару;

сказки, использующие вторую пару;

следующих друг за другом хода могут иметь общий конец;

нако сказки, использующие обе пары;

сказки, обходящиеся и без той, и нец, бывает и так, что некоторые персонажи как бы раздваива без другой пары (с. 91).

ются, и воссоединение происходит при помощи предмета-сиг Поскольку ни одна из остальных функций в этой системе не| нализатора.

исключает других, деление должно быть продолжено по разновид Не вдаваясь в подробности, укажем, что, по Проппу, несмотря ностям тех функций, которые обязательны для всех сказок. Такой на множественность ходов, все же мы имеем одну сказку в том слу обязательностью обладают лишь две функции: «вредительство» и чае, если между этими ходами существует функциональная связь.

«недостача». Поэтому сказки следует различать по разновиднос Если же ходы логически разъединены, то каждый из них должен тям, которые имеют эти две функции в пределах ранее выделенных рассматриваться как самостоятельная сказка (с. 83—86).

четырех разрядов.

Приведя конкретный пример анализа (с. 86—89), Пропп воз 'Проблема осложняется при обращении к сказкам, состоящим вращается к двум вопросам, поставленным в начале его работы, — из нескольких «ходов». Однако наличие особых, «двухходовых» к вопросу об отношении волшебных сказок к народным сказкам сказок позволяет, по Проппу, разрешить кажущееся противоре вообще и к вопросу классификации волшебных сказок самих по чие между морфологическим единообразием волшебной сказки, себе.

яостулированным в начале работы, и взаимной исключаемостью Мы уже видели, что волшебная сказка есть не что иное, как двух пар функций, введенных к ее концу в качестве единствен рассказ, эксплицирующий ряд функций, число которых ограничен ной возможной основы для структурной классификации. В са но, а последовательность одинакова. Формальная разница между мом деле, если сказка состоит из двух ходов и один из них со отдельными сказками проистекает из того, что каждая сказка осу держит пару: бой — победа, а другой — пару: трудная задача — ществляет выбор среди тридцати одной наличной функции и вме ее решение, то они и располагаются всегда в только что указан сте с тем имеет возможность повторять некоторые из них. Од ном;

порядке, а именно: бой ? победа в первом ходе и трудная нако ничто не препятствует построению сказки, в которой задача ? ее разрешение — во втором. Кроме того, оба хода объе волшебство будет играть известную роль, а сама сказка тем не диняются с помощью общей для них начальной функции (с. 93).

менее не уляжется в приведенную схему. Так обстоит дело с ис Пропп усматривает в такой структуре своего рода архетип, из кусственными сказками, примеры которых можно найти у Андер которого произошли все волшебные сказки, по крайней мере — сена, Брентано и Гёте. И наоборот, схема может быть соблюдена русские (с. 93).

даже в том случае, когда в рассказе отсутствует всякое волшеб 2о Семиотика yiJ/HtJTAl КЛОД ЛЕВИ-СТЮСС В результате сведения воедино всех типических схем получа функций к парным оппозициям, указание на особую роль мифов ется следующая каноническая формула:

для структурного анализа (с. 82);

наконец и в особенности — пред положение о том, что, строго говоря, существует лишь одна-един ственная сказка (с. 26) и что весь запас известных нам сказок сле ФЗКРЛ1Пр-Сп дует рассматривать как «цепь вариантов» по отношению к общему для них типу (с. 103), так что в один прекрасный день мы, возмож откуда нетрудно вывести четыре основных разряда, которым со но;

сумеем вычислить исчезнувшие или неизвестные варианты «точ ответствуют следующие схемы:

но так же, как мы на основании общих астрономических законов 1 начальный ряд + верхнее ответвление + конечный ряд;

предполагаем о существовании таких звезд, которых мы не видим» начальный ряд + нижнее ответвление + конечный ряд;

(с. 104), — все это такие прозрения, глубина и пророческий харак начальный ряд + верхнее ответвление + нижнее ответвление + тер которых вызывают восхищение и безграничную признатель конечный ряд;

ность по отношению к Проппу со стороны всех, кто оказался его 4) начальный ряд + конечный ряд.

продолжателем, сам того не ведая.

Таким образом, принцип морфологического единообразия ока Если все же в ходе предстоящего обсуждения работы Проппа зывается спасенным (с. 95).

мы вынуждены будем сделать некоторые оговорки и выдвинуть ряд Спасенным оказывается и принцип одинаковой последователь возражений, то они ни в коей мере не могут ни приуменьшить гро ности функций, если не считать функции (Ф): «притязания лож мадную заслугу Проппа, ни поставить под сомнение его приоритет ного героя», которая может встречаться как в конечной, так и в на сделанные им открытия.

начальной позиции в зависимости от выбора одной из двух ис '•'•' Теперь, учитывая все сказанное, можно задаться вопросом о ключающих друг друга пар: (БП) и (ЗР). Впрочем, Пропп допуска причинах, побудивших Проппа избрать именно народные сказки ет возможность и иных перестановок одиночных функций и даже (или известную их разновидность) для проверки своего Метода.

образованных ими рядов. Однако все эти отступления не меняют Причина вовсе не в том, что эти сказки следует классифицировать вывода об однотипности и морфологическом родстве всех сказок, отдельно от всего остального фольклора. Пропп утверждает, что с поскольку подобные отступления не порождают никаких струк известной точки зрения («исторической», по его мнению, но также турных различий (с. 97 — 98).

психологической и логической, как думаем мы) волшебная сказка в своих морфологических основах представляет собой миф. «Мы вполне сознаем, — добавляет он тотчас же, — что с точки зрения современной науки мы высказываем мысль совершенно еретичес Что прежде всего поражает в работе Проппа, так это глубокое кую» (с. 82)*.

предвосхищение позднейших исследований в той же области. Те, Пропп прав. Не существует сколько-нибудь серьезных осно кто приступил к структурному анализу устной литературы примерно ваний для изоляции сказки от мифа несмотря на то, что субъектив в 1950 году, не будучи прямо знаком с исследованием Проппа, пред но очень многие общества ощущают разницу между этими двумя принятым за четверть века до этого, не без изумления обнаружат в жанрами;

несмотря на то что объективно разница эта закрепляется его работе многие формулировки и даже целые фразы, которых они благодаря особым выражениям;

наконец, несмотря даже на то, что вовсе у него не заимствовали. Понятие «исходной ситуации», срав ряд предписаний и запретов накладывается порою именно на мифы, нение мифологической матрицы с правилами музыкальной компо а Не на сказки (таково, например, требование рассказывать мифы зиции (с. 7), указание на необходимость одновременного чтения только в определенное время суток или года, между тем как сказ текста и «по горизонтали» и «по вертикали» (с. 107), постоянное ки, по причине их «мирского» характера, можно рассказывать ког обращение к понятию группы подстановок и трансформации с це да угодно).

лью разрешить очевидную антиномию между устойчивостью фор Все эти разграничения, проводимые самими аборигенами, пред мы и переменчивостью содержания (разные стр.), стремление — по ставляют значительный интерес для этнографа, и тем не менее нет крайней мере наметившееся — свести кажущуюся специфичность * Последняя фраза отсутствует во втором издании «Морфологии сказки ». См. в Знак звездочки в формуле входит в обозначение одной из функций у автора.

первом издании: П p о п п В. Я. Морфология сказки. Л.: Academia, 1928, с. 100. — Прим. ред.

Прим. перев.

28* У f Ы КЛОД ЛЕВИ-СТЮСС никакой уверенности в том, что они действительно вытекают из чем намного большую, в выборе номенклатуры и атрибутов дей самой природы вещей. Напротив, известно, что повествования, ко- ствующих лиц, хотя последние и заданы сказочнику извне: «Дере торые в одном обществе трактуются как сказки, в другом воспри- во может указать путь, журавль может подарить коня, долото мо нимаются как мифы, и наоборот: вот первая причина, побуждаю- жет подсмотреть и т. д. Эта свобода — специфическая особенность щая остерегаться произвольных классификаций. С другой только сказки» (с. 102). В другом месте Пропп говорит о таких ат стороны, мифограф почти всегда отмечает, что как в мифах, так и рибутах персонажей, как их «возраст, пол, положение, внешний в сказках той или иной народности обнаруживаются (в устойчи- облик, особенности этого облика и т. д.», которые представляют собой переменные величины, поскольку «придают сказке ее яркость, вой или же в превращенной форме) одни и те же повествования, одни и те же мотивы. Более того, чтобы получить полный пере- ее красоту и обаяние ». Таким образом, получается, что объяснить, чень трансформаций той или иной мифологической темы, лишь в почему в сказке одни атрибуты заменяются другими, способны лишь редких случаях можно ограничиться одними только мифами (как внешние причины: к этим причинам относится изменение действи их понимают аборигены): часть этих трансформаций следует ис- тельных условий жизни, влияние эпоса соседних народов, влияние кать в сказках, хотя их существование выводимо и из мифов в соб- письменности, религии, поверий и пережитков: «Сказка постепен ственном смысле слова. но метаморфирует, и эти трансформации, метаморфозы сказок так Вместе с тем несомненно, что почти все общества ощущают же подвержены известным законам. Все эти процессы и создают различие между обоими жанрами и что должна быть какая-то такое многообразие, в котором разобраться чрезвычайно трудно» причина, объясняющая это разграничение. На наш взгляд, такая (с. 79).

причина действительно существует, но сводится она к количе- Все это значит, что народная сказка поддается структурному ственным различиям двоякого рода. Во-первых, сказки строятся анализу не до конца. Несомненно, что в известной мере это так и на ослабленных — по сравнению с мифом — оппозициях, а имен- есть — хотя мера эта и не так велика, как полагает Пропп, а причи но не на космических, метафизических или природных, как в ны не совсем те, которые он имеет в виду. Мы еще вернемся к этому вопросу;

но прежде необходимо понять, почему при подобном по мифе, а, гораздо чаще, на локальных, социальных или нравствен ных. Во-вторых, именно потому, что сказка представляет собой ложении дел Пропп все-таки избрал именно сказку для проверки ослабленную транспозицию тех тем, которые в полном объеме своего метода. Не лучше ли было ему обратиться к мифу, коль ско воплощены в мифе, сказка менее строго, нежели миф, подчиня- ро он сам неоднократно признает его привилегированный харак ется троякому требованию — логической связности, религиоз- тер?

ного правоверия и соответствия коллективным предписаниям. Причины, продиктовавшие Проппу его выбор, не только раз Сказка предполагает больше возможностей для комбинаций;

в нообразны, но и различны по значению. Можно предположить, что, не будучи этнологом, Пропп не располагал таким мифологическим ней существует относительная свобода перестановок, мало-по материалом, который он самостоятельно собрал бы у известных ему малу достигающая степени произвольности. Однако именно по народов и которым владел бы в совершенстве. Кроме того, Пропп тому, что сказка имеет дело с оппозициями, сведенными до ми вступил на путь, по которому непосредственно перед ним устрем нимума, последние с особым трудом поддаются обнаружению;

причем трудность возрастает в силу того, что, будучи и без того лялись многие: именно сказки, а не мифы, служили предметом спо ров среди его предшественников, создавая тем самым почву для мелкомасштабными, эти оппозиции отличаются еще и неустой первых попыток морфологического анализа, предпринятых неко чивостью, которая открывает возможность для перехода в об ласть литературного творчества. торыми русскими учеными. Обратившись к тому же материалу, что и эти ученые, Пропп взялся за проблему как раз там, где они ее ^Пропп очень хорошо подметил вторую из указанных трудно стей. «Чистота строения сказок», необходимая для применения его оставили.

Однако мы полагаем, что выбор Проппа объясняется также и метода, «свойственна только крестьянству.., мало затронутому ци неточностью его представлений о подлинном соотношении мифа вилизацией. Всяческие сторонние влияния меняют, а иногда и раз и сказки. Хотя большая заслуга Проппа состоит в том, что он ус лагают сказку». В этом случае «всех деталей предусмотреть нельзя» мотрел в них два различных вида, принадлежащих к одному и тому (с. 90). С другой стсфоны, Пропп допускает относительную свобо же роду, он тем не менее остался верен представлению об исто ду сказочника в выборе некоторых персонажей, свободу опускать или повторять известные функции, свободу решать, каким спосо- рическом приоритете мифа над сказкой. Чтобы получить доступ к изучению мифа, пишет Пропп, необходимо связать морфологи бом он осуществит удержанные функции;

наконец, свободу, при 436 КЛОД ЛЕВИ-СТРОСС СЕМИОТИКА ЛИТЕРАТУРЫ ческие разыскания с «изучением историческим, что пока не мо Итак, Пропп предстает как человек, разрывающийся между жет войти в кашу задачу» (с. 82). Несколько дальше он утвержда формалистическим видением, когда речь идет о сказке, и навязчи ет, что древнейшие мифы как раз и образуют ту область, к кото рой восходят отдаленные корни сказки (с. 90). В самом деле, вой потребностью исторических объяснений. В известной мере можно понять испытанное им чувство раскаяния, побудившее его «умирает быт, умирает религия, а содержание ее превращается в сказку» (с. 96). отказаться от формализма и вернуться к исторической точке зре ния. Действительно, едва успев остановить свой выбор на народ Однако этнолог не станет доверяться такому объяснению, ных сказках, он тут же оказался перед неразрешимой антиномией;

ибо ему хорошо известно, что в современности мифы и сказки ясно, конечно, что в сказках отложилась история, но эта история существуют бок о бок: один жанр не может, таким образом, счи остается для нас практически недоступной, так как мы знаем очень таться пережитком другого, если только не предполагается, что мало о доисторических цивилизациях, где они зародились. Однако сказки хранят память о тех древних мифах, которые сами по верно ли, что нам не хватает именно истории? Историческое изме себе вышли из употребления. Однако помимо того, что подоб рение предстает скорее в виде некоего отрицательного определе ное предположение по большей части является недоказуемым ния, возникающего из разрыва между наличествующей сказкой и (ибо мы ничего или почти ничего не знаем о древних веровани отсутствующим этнографическим контекстом. Противоречие раз ях изучаемых нами народов и как раз по этой причине называ решимо в том случае, если мы возьмем устную традицию в ее «жи ем их «примитивными»), повседневные этнографические наблю вом окружении», подобном тому, который составляет предмет эт дения подталкивают к мысли о том, что, напротив, миф и сказка нографии. При таком подходе проблема исторического прошлого эксплуатируют общую субстанцию, хотя и делают это по-раз не возникает или возникает лишь в исключительных случаях, пото ному. Миф не относится к сказке как предок к потомку или как му, что все внешние факторы, необходимые для понимания устной исходная форма к форме производной. Вернее сказать, что их традиции, даны исследователю столь же непосредственно, как и связывает отношение дополнительности. Сказки — это мифы в сама эта традиция.

миниатюре, где те же самые оппозиции переведены в более мел Пропп, таким образом, оказался жертвой субъективной иллю кий масштаб, и именно это в первую очередь затрудняет их изу чение. зии. Переживаемое им противоречие вовсе не является противоре чием между требованиями синхронического и требованиями диах Приведенные соображения не должны, разумеется, засло ронического подхода, как он сам полагает: ему недостает не нять остальных трудностей, отмеченных Проппом, хотя они и прошлого, а контекста. Формалистическая дихотомия, основанная могут быть сформулированы несколько иначе. Даже в нашем со на противопоставлении формы и содержания и определяющая их временном обществе сказка отнюдь не является остаточной фор при посредстве признаков антитезы, диктуется Проппу отнюдь не мой мифа;

скорее, она тяготится тем, что сумела выжить лишь в природой вещей, но случайным характером выбора такого жанра, в одиночку. Исчезновение мифов нарушило равновесие. Подобно котором уцелела одна только форма, тогда как содержание оказа спутнику, лишившемуся своей планеты, сказка стремится сойти лось изжитым. Против собственной воли Пропп вынужден пойти с прежней орбиты с тем, чтобы попасть в поле притяжения дру гих тел. на их расчленение. И в самых решающих пунктах своего анализа он рассуждает так, словно явления, ускользающие от систематиза Таковы дополнительные аргументы в пользу предпочтительно ции на практике, не поддаются ей в принципе.

го обращения к таким цивилизациям, где миф и сказка сосущество Помимо нескольких — несомненно, пророческих, хотя и чрез вали до самого недавнего времени, а в ряде случаев продолжают вычайно робких и неуверенных — мест в его книге, к которым мы сосуществовать и теперь;

и где, следовательно, устная литература, еще вернемся, Пропп выделяет в устной литературе две стороны — образуя целостную систему, может изучаться в качестве таковой.

форму, составляющую существенный аспект этой литературы в Действительно, задача состоит вовсе не в том, чтобы выбрать меж силу того, что она поддается морфологическому изучению, и со ду сказкой и мифом, а в том, чтобы понять их как два крайних по держание, которому, по причине его переменчивости, он придает люса области, заполненной множеством разнообразнейших проме лишь второстепенное значение. Да будет нам позволено особо под жуточных форм, подлежащих морфологическому анализу на тех черкнуть этот момент, ибо в нем сосредоточена вся разница между же самых основаниях;

в противном случае возникает опасность формализмом и структурализмом. С точки зрения формализма фор упустить из виду особенности, которые принадлежат к той же си ма и содержание должны быть полностью разведены, поскольку стеме трансформаций, что сказка и миф.

438 СЕМИОТИКА ЛИТЕРАТУРЫ КЛОД ЛЕВИ-СТРОСС умопостигаемой считается только форма, а содержание рассмат Почему же возникает такая приблизительность, как будто yci ривается как обыкновенный субстрат, лишенный значимости. Для раивающая Проппа? По очень простой причине, позволяющей, меж структурализма же такого противопоставления не существует: для ду прочим, понять еще одну слабость формалистической позиция него не существует категории абстрактного, с одной стороны, и •если только содержание тайком не водворяется в пределах формь!

категории конкретного — с другой. Форма и содержание обладают последняя обречена оставаться на таком уровне абстракции, кото!

одной природой, они подсудны одному анализу. Реальность содер рый лишает ее всякого значения и, более того, всякой эвристичеа жания — в наличии у него структуры, а то, что принято называть кой ценности. Формализм уничтожает свой собственный объек-ni формой, есть продукт «структурирования» локальных структур, из (формализм приводит Проппа к открытию, что в действительности которых состоит содержание.

существует лишь одна-единственная сказка. Но с этого момент^ Указанное ограничение, которое мы полагаем неотъемлемым от проблема объяснения просто-напросто переносится в иную плос| формализма, с особой разительностью проявляется в центральной кость. Теперь мы знаем, что такое сказка вообще, но зато, коль ско] главе работы Проппа, посвященной функциям действующих лиц.

ро реально мы наблюдаем вовсе не архетип сказки, а множестве Здесь автор разбирает функции по родам и видам. При этом оказы конкретных сказок, не знаем, как их классифицировать. Конечнс вается, что если роды могут быть определены с помощью сугубо же, до формализма нам было неведомо, что общего имеют межд) морфологических критериев, то виды поддаются подобному опре собой эти сказки. Однако после формализма мы лишились всякой делению лишь в слабой степени;

к понятию вида Пропп прибегает возможности понять, чем они отличаются друг от друга. Мы и вправ (разумеется, невольно) для того, чтобы с его помощью вновь ввес ду совершили восхождение от конкретного к абстрактному, но не] ти в анализ аспекты, относящиеся к содержанию сказки. Возьмем, можем вернуться от абстрактного к конкретному. j к примеру, родовую функцию: вредительство. Она подразделяет В качестве заключения к своей работе Пропп приводит замечай ся на двадцать два вида и разновидности, такие, как: вредитель тельную выдержку из Веселовского: «Дозволено ли и в этой облас похищает человека;

похищает волшебное средство;

расхищает или ти поставить вопрос о типических схемах... схемах, передававших-' портит посев;

похищает дневной свет;

угрожает каннибализмом ся'в ряду поколений как готовые формулы, способные оживиться и т. д. (с. 34—36). Тем самым содержание мало-помалу вновь водво новым настроением, вызвать новообразования?.. Современная по ряется на прежнее место, анализ начинает колебаться между чисто вествовательная литература с ее сложной сюжетностью и фото формальным описанием — настолько обобщенным, что оно оказы графическим воспроизведением действительности, по-видимому, вается приложимо к любым сказкам без всякого различия (это — устраняет самую возможность подобного вопроса;

но когда для родовой анализ), и простым восстановлением субстрата, о котором будущих поколений она очутится в такой же далекой перспективе, вначале было заявлено, что только его формальные свойства име как для нас древность, от доисторической до средневековой;

когда ют объяснительную ценность.

синтез времени, этого великого упростителя, пройдя по сложнос Двусмысленность ситуации настолько разительна, что Пропп ти явлений, сократит их до величины точек, уходящих вглубь, их мучительно пытается найти промежуточную позицию. Вместо того линии сольются с теми, которые открываются нам теперь, когда мы чтобы последовательно систематизировать явления, называемые им оглянемся на далекое поэтическое творчество, — и явления схема «видами», он ограничивается тем, что выделяет некоторые из них, тизма и повторяемости водворятся на всем протяжении» (цитиро а все те, которые встречаются редко, скопом подводит под некий вано Проппом на с. 106 по работе А. Н. Веселовского «Поэтика «обобщающий» разряд. «Технически, — поясняет Пропп, — удоб сюжетов», с. 2). Приведенные соображения чрезвычайно глубоки, нее выделить несколько главнейших форм, а остальные обобщить* однако, по крайней мере из данной цитаты, остается неясным, на (с. 34 и 37). Но надо выбирать одно из двух: либо речь идет о специ какой основе мы сможем провести дифференциацию, если — на фических формах, так что построение законченной системы ока фоне общих законов литературного творчества — захотим понять зывается невозможным без их предварительной систематизации и природу и причины его разнообразия.

классификации;

либо все эти виды относятся исключительно к со Пропп почувствовал, в чем состоит суть проблемы, и не слу держанию, которое, согласно принципам, выдвинутым самим же чайно заключительная часть его работы представляет собой попыт Проппом, должно быть исключено из морфологического анализа.

ку — столь же робкую, сколь и искусную — возврата к классифи Однако в любом случае тот ящик, в который Пропп пытается сло цирующему принципу: да, существует лишь одна сказка, но это — жить, этим и ограничившись, все несистематизированные формы, прасказка, образованная четырьмя рядами функций, логически со не представляет собой какого-либо особого «вида».

относящимися между собой. Если обозначить эти ряды цифрами 1, КЛОД ЛЕВИ-СТГОСС ЛИТЕРАТУРЫ 2, 3, 4, то все конкретные сказки распределятся по четырем разря Проверкой всякого анализа является синтез. Если синтез ока дам в зависимости от того, сколько рядов используется для их по зывается невозможным, значит, анализ страдает неполнотой. Нич строения: либо все четыре сразу;

либо три, могущие (в силу их ло то не доказывает изъяны формализма лучше, чем его неспособность гических отношений) группироваться только так: 1, 2, 4 или: 1, 3, 4;

воссоздать то эмпирическое содержание, которое тем не менее либо два, располагающиеся в порядке: 1, 4 (ср. выше, с. 410).

послужило ему отправной точкой. Что же было утрачено по доро Однако на практике это распределение по четырем разрядам ге? Не что иное, как это самое содержание. Пропп открыл — и тем приближает нас к реальным сказкам не более, чем выделение еди заслужил славу, — что содержание сказок является переменной ве ного типа, в силу того, что каждый разряд включает в себя десятки личиной;

но отсюда он слишком часто заключал, будто оно являет и сотни различных сказок. Проппу это хорошо известно, и потому ся величиной случайной, и в этом-то и состоит причина трудностей, он пишет: «По разновидностям этого (т, е. обязательного — Прим.

с которыми ему пришлось столкнуться, ибо даже субституции со перев.) элемента и можно вести дальнейшую классификацию. Та вершаются по определенным законам.

ким образом, в первую голову для каждого разряда пойдут сказки В мифах и сказках индейцев Северной и Южной Америки раз о похищении человека, затем о похищении талисмана и т. д. сквозь личным животным в различных повествованиях приписываются все разновидности элемента А («вредительство». —Прим. перев.).

одинаковые поступки. Возьмем для простоты птиц: орла, сову, во Затем пойдут сказки... о поисках невесты, о поисках талисмана и рона. Станем ли мы, подобно Проппу, отличать устойчивую функ т. д.» (с. 92). Что это значит, как не то, что морфологические разря цию от меняющихся персонажей? Нет, ибо ни один персонаж не ды не исчерпывают изучаемого материала и что, изгнав из сказок явлен нам в виде некоего непроницаемого элемента, перед кото содержание как не могущее служить основой для классификации, рым структурному анализу надлежит замереть, сказав самому себе:

Пропп затем вновь водворяет его на место как раз в силу того, что «Все, дальше ты не пойдешь». Правда, можно прийти к противопо попытка морфологического анализа не удалась?

ложному выводу, если рассматривать — в духе Проппа — всякий Но дело обстоит еще более серьезно. Мы видели, что основной рассказ как замкнутую систему. В самом деле, такой рассказ не не тип сказки, который конкретные сказки реализуют лишь частично, сет никакой информации о самом себе, и персонаж в этом случае состоит из двух «ходов», так что одни функции представляют со уподобляется слову, встреченному в каком-либо документе, но от бой простые варианты друг друга и могут повторяться в обоих хо сутствующему в словаре, или же имени собственному, короче — дах, а другие принадлежат лишь каждому «ходу» в отдельности термину, лишенному всякого контекста.

(ср. выше, с. 408). Эти специфические функции суть (для первого Однако в действительности понять смысл такого термина — как «хода»): бой, клеймение героя, победа, ликвидация недостачи, воз раз и значит подставить его во все возможные для него контексты.

вращение, преследование героя, спасение и (для второго «хода»):

В устной литературе эти контексты образованы в первую очередь неузнанное прибытие, трудная задача, ее решение, узнавание ге совокупностью вариантов, иными словами, системой отношений со роя, обличение ложного героя, трансфигурация героя.

вместимости и несовместимости, определяющей совокупность пе По какому принципу проводится различение этих двух рядов?

ременных. Тот факт, что, выполняя одну и ту же функцию, орел по Разве нельзя с тем же успехом рассматривать их просто как два является днем, а сова — ночью, уже позволяет определить орла как варианта, когда задавание трудной задачи окажется трансформа дневную сову, а сову — как ночного орла, а это значит, что оппози цией боя, ложный герой — трансформацией вредителя, решение ция дня и ночи приобретает релевантность. Если изучаемый фольк трудной задачи — трансформацией победы, а трансфигурация — лорный материал принадлежит к этнографическому типу, то он ока трансформацией клеймения? В случае положительного ответа на жется в окружении и других контекстов, образованных обрядами, этот вопрос теория о целостной сказке, состоящей из двух «хо религиозными верованиями и поверьями, равно как и совокупнос дов», незамедлительно рухнет, а вместе с ней рухнет и робкая на тью позитивных знаний данного общества. В этом случае можно бу дежда на создание морфологической классификации, поскольку мы дет заметить, что орел и сова в качестве хищных птиц противостоят действительно получим тогда одну-единственную сказку. Но эта ворону как пожирателю падали, а оппозиция между орлом и совой сказка— абстракция, столь неопределенная и общая, что она не ска проходит по оси дня и ночи;

утка же противостоит всем троим в пла жет нам ничего об объективных причинах, почему существует мно и не новой оппозиции между парой небо!земля парой небо/вода. Так, жество отдельных сказок.

постепенно, можно будет прийти к определению «мира сказки », под лежащего анализу путем установления парных оппозиций, по-раз Впрочем, скорее, — трансформацией испытания героя, которое происходит раньше.

i КЛОД ЛЕВИ-СТЮСС СЕМИОТИКА ЛИТЕРАТУРЫ кций, каждая из которых образует самостоятельный «род». Возни ному сочетающихся внутри различных персонажей, которые вовсе кает вопрос: не слишком ли рано (как это имеет место в случае с пер не являются какими-то неразложимыми сущностями, а, подобно фо сонажами и их атрибутами) заканчивает Пропп свой анализ и не немам, как их понимает Роман Якобсон, представляют собой «пучки пытается ли он обнаружить форму слишком близко к уровню эмпи дифференциальных элементов».

рического наблюдения? Похоже, что некоторые из его тридцати и Далее, в мифах американских индейцев нередко фигурируют деревья, такие, например, как слива или яблоня. В данном случае одной функции поддаются сведению, иными словами, отождествле также неверно было бы полагать существенным только само поня- нию в рамках одной и той же функции, которая, претерпев одну или тие дерево, а его конкретные воплощения считать произвольными несколько трансформаций, появляется в различных точках повество или же думать, будто имеется такая функция, по отношению к ко- вания. В этом отношении мы уже указывали на ложного героя, кото торой само дерево всегда является лишь «выполнителем». И дей- рый, возможно, представляет собой трансформацию вредителя, а ствительно, обследование соответствующих контекстов показыва- также и на трудную задачу как на вариант испытания и т. п. (см. выше, ет, что индейца в соответствии с его миропониманием в сливе с. 418) и отмечали, что в этом случае оба «хода», составляющие ос интересует ее плодовитость, тогда как яблоня привлекает его вни- новную сказку, тоже оказываются трансформациями друг друга.

мание мощью и глубиной своих корней. Слива, таким образом, вво Не исключено, что такая редукция может быть продолжена и дит позитивную функцию: плодовитость, а яблоня — негативную дальше и что каждый ход в отдельности разложим на небольшое функцию: соединение земли с небом, причем оба дерева располага число повторяющихся функций, так что некоторые функции, выде ются по оси вегетации. В свою очередь яблоня противопоставляет ленные Проппом, в действительности окажутся совокупностью ся дикой репе (съемная затычка, разделяющая два мира), которая трансформаций одной и той же функции. Так, нарушение запрета реализует позитивную функцию: соединение неба с землей.

можно рассматривать как функцию, противоположную самому зап С другой стороны, внимательное обследование различных кон рету, а запрет — как негативную трансформацию приказания.

текстов позволяет устранять ложные разграничения. У равнинных Отправка героя и его возвращение предстанут как одна и та же индейцев в мифических повествованиях, связанных с охотой на дизъюнктивная функция, выраженная в одном случае отрицатель орлов, фигурирует животное, иногда называемое росомахой, а но, а в другом — положительно;

поиск героя (он отправляется за иногда — медведем. Можно отдать предпочтение росомахе, если чем-нибудь или за кем-нибудь) окажется обращенной формой его учесть, что в повадках последней индейцев в особенности поража преследования (что-нибудь или кто-нибудь гонится за ним) и т. п.

ет ее умение обманывать людей, выбираясь из ловушек, вырытых в Иными словами, вместо хронологической схемы Проппа, где поря земле. И действительно, охотники на орлов прячутся в ямах, по док следования функций выступает в роли структурного фактора:

этому оппозиция орел/росомаха оказывается оппозицией между А, В, С, Т Д, Б,К,П, У,0,Т,Н,С*, небесной дичью и хтоническим (земным) охотником — то есть наи более существенной в плане охоты. Тем самым эта максимальная нужно будет принять другую схему, представляющую собой струк амплитуда между элементами, противопоставленными, как прави турную модель, которая определяется как группа трансформаций ло, не столь резко, объясняет, почему охота на орлов требует риту малого количества элементов. Эта схема будет иметь вид матрицы ала столь исключительной строгости.

с одним, двумя или большим числом измерений:

Наше утверждение о том, что переменный характер содержа ния отнюдь не равносилен его произвольности, означает, что при условии проведения анализа на достаточно глубоком уровне мы W -X - 1-Z....

Y сумеем обнаружить за видимым разнообразием отношений их ус тойчивость. И наоборот, так называемая устойчивость формы не -W — 1-7 Z....

должна скрывать от нас того факта, что функции, со своей сторо X ны, также способны взаимозаменяться.

— 1-Х Y -Z....

Структура сказки, как она описана Проппом, предстанет в виде W хронологической последовательности качественно различных фун l-W X -Y —....

Z Эти разборы см. в: «Annuaire de l'cole pratique des hautes tudes (Sciences religieuses)» — 1954—1955, p. 25—27, и 1959—1960, p. 39—42, «La Pense где система операций будет строиться по типу Булевой алгебры.

sauvage», 1962, p. 66—71.

ЛИТЕРАТУРЫ КЛОД ЛЕВИ-СТРОСС В одной из своих работ я показал, что только приведенная схе Однако если привести все основные формы для каждой рубрики ма способна объяснить двойственный характер времени в любой к одной типической сказке, то обнаружится, что в основе ее лежат мифологической системе: повествование здесь одновременно рас некоторые отвлеченные представления. Так, задачи, задаваемые ге полагается как «во времени» (оно представляет собой последова рою дарителем, могут меняться от сказки к сказке, однако цели да тельность событий), так и «вне времени» (его значение остается рителя по отношению к герою во всех случаях остаются неизменны актуальным всегда). Однако, ограничившись лишь обсуждением ми. То же касается и задач похищенной царевны. Между этими теории Проппа, можно сказать, что наша схема обладает еще и тем целями, которые можно выразить в виде формул, обнаруживаются преимуществом, что позволяет — намного удачнее, чем это удалось общие черты. Сопоставляя эти формулы с другими атрибутивными сделать самому Проппу, — согласовать его теоретический прин элементами, «мы неожиданно получаем такую же связную цепь в цип, по которому событийная последовательность всегда одинако логическом плане сказки, как в плане художественном....Даже такие ва, с эмпирически наблюдаемым от сказки к сказке фактом пере подробности, как золотые йолосы царевны... приобретают совершен становки отдельных функций или даже их групп (с. 97—98). Если но особое значение и могут быть изучены. Изучение атрибутов дает принять нашу концепцию, то получится, что хронологическая пос возможность научного т о л к о в а ния сказки» (с. 81—82).

ледовательность событий растворяется во вневременной матрич Однако, не располагая этнографическим контекстом (который ной структуре, форма которой действительно обладает устойчи могло бы добыть только изучение исторических и доисторических востью;

а перестановки функций суть не что иное, как один из данных), Пропп, едва успев сформулировать указанную задачу, способов их субституции (когда они выбираются из вертикальных тотчас же отказывается от нее или откладывает до лучших времен столбцов или их фрагментов).

(что объясняет его последующее обращение к изучению пережит ков и к сравнительным разысканиям): «Все это мы высказываем в виде предположения». И все же «изучение атрибутов действую щих лиц, лишь намеченное нами, чрезвычайно важно» (с. 82). Даже Несомненно, что все эти критические замечания свидетельству если на первых порах такое изучение сведется к составлению ма ют как против метода Проппа, так и против его выводов. Однако не лоинтересного самого по себе каталога, оно все равно побуждает к будет лишним еще раз подчеркнуть, что Пропп сам же и выдвинул рассмотрению «законов трансформаций и отвлеченных представ эти замечания и в ряде случаев с абсолютной ясностью сформули лений, которые отражаются в основных формах этих атрибутов» ровал те решения, о которых мы только что упоминали. Вернемся в (там же).

этой связи к двум основным проблемам нашей дискуссии — про Пропп затрагивает здесь самое существо вопроса. Он чувству блеме устойчивости содержания (которой оно обладает вопреки ет, что за атрибутами, первоначально третировавшимися как про своей переменчивости) и проблеме переменчивости функций (ко извольный и лишенный значения субстрат, стоят и действуют «от торой они обладают вопреки своей устойчивости).

влеченные представления» и «логический план», существование Одна из глав работы Проппа (VIII) называется: «Об атрибу которых, будучи доказанным, позволило бы рассматривать сказку тах действующих лиц и их значении» (курсив мой. — К. Л-С.). В до как миф (там же).

вольно-таки туманной форме (по крайней мере так обстоит дело в Что касается второй проблемы, то здесь примеры, приводимые английском переводе) Пропп ставит здесь вопрос о причинах оче Проппом в приложении II, показывают, что в ряде случаев он не видной изменчивости некоторых элементов сказки. Изменчивость колеблясь вводит такие понятия, как отрицательная и обращенная эта, однако, не исключает их повторяемости;

можно, следователь функция. Для обозначения последней даже использует специаль но, выделить основные формы и формы производные или гетеро ный символ (=). Выше (с. 409) мы видели, что некоторые функции номные. Далее, на этой основе можно будет отличить «интернаци взаимно исключают друг друга. Но есть и иные, которые имплици ональный» канон от «национальных» или «провинциальных» форм руют одна другую, как, например, запрет и его нарушение, с одной и, наконец, от форм, характерных для известных социальных или стороны, и обман и поддача обману — с другой, причем чаще всего профессиональных групп: «Группируя материал каждой рубрики, обе эти пары оказываются взаимно несовместимы * (с. 98). Так воз мы можем определить все способы или, вернее, все виды трансфор маций» (с. 80).

Эта вторая система несовместимостей относится к функциям, которые, по причине их необязательности, Пропп называет подготовительными. Напомним, что, по «Anthropologie structurale», р. 231. Проппу, среди основных функций есть только одна пара несовместимых.

СЕМИОТИКА ЛИТЕРАТУРЫ КЛОД ЛЕВИ-СТЮСС ^Я^^^ никает проблема, эксплицитно сформулированная самим Проппом: трансформацию целого ряда функций. В конечном счете эта разни' «связаны ли разновидности одной функции непременно с соответ ца связана с различной постановкой вопроса о соотношении охоты ствующими разновидностями другой функции?» (с. 98—99). В не и земледелия. Но к такому объяснению невозможно прийти, если которых случаях (запрет и нарушение, бой и победа, клеймение и мы лишены возможности изучать обряды, ремесла, знания и веро узнавание и т. д.) они связаны всегда, в иных — только время от вания соответствующих народностей с социологической точки spei времени. Некоторые корреляции могут быть односторонними, дру ния и независимо от их мифологической трактовки. В противном гие — двусторонними (так, бросание гребешка всегда происходит случае мы окажемся в замкнутом круге., во время погони, но обратное неверно). «Таким образом, есть как Таким образом, ошибка формализма имеет двоякий характер J бы односторонне и двусторонне заменяемые элементы» (с. 99).

Обращаясь исключительно к правилам, управляющим построением В одной из предшествующих глав Пропп изучил возможные предложений, он упускает из виду, что не существует ни одного!

связи между различными формами испытания героя дарителем и языка, словарь которого можно было бы вывести из его синтакси-j формами, в которых может выражаться передача волшебного сред са. Изучение любой лингвистической системы требует участия как ства;

он пришел к выводу о существовании двух типов связей в со стороны грамматиста, так и со стороны лексиколога, а это, при зависимости от того, носит или нет эта передача характер обмена менительно к устной традиции, означает, что морфология бесплод (с. 45—46). Применяя эти и однотипные с ними правила, Пропп ука на, если она, прямо или косвенно, не будет оплодотворена данными зывает на возможность экспериментальной проверки своих выво- этнографии. Полагать, будто можно расчленить обе эти задачи, дов. Для этого достаточно будет применить всю эту систему вза- изучив сначала грамматику и отложив словарь на будущее, — зна имных совместимостей и исключаемостей, импликаций и корреляций чит обречь себя на создание обескровленной грамматики и такого (полных или частичных) для синтезирования искусственных ска- словаря, где вместо определений будут содержаться одни только зок. В этом случае можно будет увидеть, как эти произведения курьезные наблюдения. В конечном счете ни первое, ни второе в «оживают», «становятся сказками» (с. 101). отдельности не смогут выполнить своей задачи.

Эта главная ошибка формализма объясняется свойственной ему недооценкой отношения дополнительности, существующего между означающим и означаемым, отношения, которое со вре Разумеется, добавляет Пропп, сказанное возможно только при мен Соссюра считается присущим любой лингвистической систе условии, если функции будут распределены между традиционны- ме. Указанное заблуждение усугубляется другим, противополож ми или искусственно созданными персонажами, а также будут при- ным;

оно состоит в том, что устную традицию рассматривают как няты во внимание мотивировки, связки и «прочие вспомогательные способ языкового выражения, подобный любому иному, то есть элементы», в выборе которых сказочник «совершенно свободен» когда разные уровни в разной степени поддаются структурному (с. 102). Мы со своей стороны еще раз утверждаем, что он лишен анализу.

такой свободы и что колебания Проппа в этом вопросе объясняют В настоящее время признано, что язык обладает структурной нам, почему его попытка с самого начала представляется — пред- организацией на фонологическом уровне;

понемногу приходят к ставлялась ему самому — безысходной. убеждению, что такой же организацией он обладает и на уровне Мифы западных индейцев пуэбло о первотворении начинают- грамматики. Однако гораздо меньше уверенности в том, что язык ся с рассказа о появлении первых людей из земных недр, где они структурен и на уровне словаря. За исключением, быть может, не пребывали ранее. Это появление нуждается в мотивации, и оно дей- которых особых областей, до сих пор не обнаружен тот угол зре ствительно мотивируется двумя различными способами: либо люди ния, который сделал бы возможным структурный анализ словаря.

начинают понимать ничтожность своего положения и стремятся его ;

Перенесение этой ситуации в плоскость устной традиции изменить;

либо боги обнаруживают свое собственное одиночество объясняет, почему Пропп разграничил только два уровня: один — и выводят людей на поверхность земли, дабы те могли возносить уровень функций, — который якобы только и обладает подлинной им молитвы и установить их культ. Здесь нетрудно признать «си- морфологической организацией, и другой, аморфный, где в полном туацию недостачи», описанную Проппом, но мотивированную в беспорядке громоздятся персонажи, их атрибуты, мотивировки и одном случае с точки зрения людей, а в другом — с точки зрения богов. Так вот, эта разница мотивировок в обоих вариантах на «Anthropologie structurale », eh. XI;

см. также: «Annuaire de l'cole pratique des hautes столько неслучайна, что она влечет за собой соответствующую tudes (Sciences Religieuses)»: 1952—1953, p. 19—21;

1953—1954, p. 27— 29.

29 Семиотика КЛОД ЛЕВИ-СТРОСС СЕМИОТИКА ЛИТЕРАТУРЫ связки;

этот последний уровень, подобный словарному (лексичес- ром случае названия могут рассматриваться как произвольные, p кому), подлежит якобы лишь историческому и литературно-крити- задача будет состоять лишь в том, чтобы проследить путь разви ческому изучению. тия, приведший к появлению той или иной языковой формы. В пер При таком отождествлении не учитывается, что, хотя мифы и вом же случае ограничения оказываются гораздо более строгими, сказки суть модусы языка, для них тем не менее характерно его поскольку число конститутивных единиц здесь невелико, а возмож «гиперструктуральное» использование: можно сказать, что они ность их комбинирования ограничена. Выбор здесь осуществляет образуют такой «метаязык», где структурной организацией обла- ся среди нескольких предварительно заданных возможностей. ;

дают все уровни. Эта особенность к тому же позволяет немедлен- • И однако, если взглянуть на дело более внимательно, можнд но отличить мифы и сказки от исторических или романных пове- заметить, что это различие, по видимости количественное, на са^ ствований. Разумеется, поскольку мифы и сказки представляют мом деле зависит не от числа конститутивных единиц, которое на собой речевые образования, они используют как грамматические совпадает в случае с фойемами и в случае с мифемами, но от самой правила языка, так и слова из его лексического запаса. Однако это природы этих единиц, качественно различной в обоих случаях. ^\\ привычное измерение дополняется в данном случае еще одним, по- Согласно классическому определению, фонемы представляют тому что указанные правила и слова служат здесь созданию таких собой элементы, лишенные значения, но служащие — [в частности] образов и действий, которые одновременно выступают как в роли самим фактом своего наличия или отсутствия — различению тер «нормальных» означающих по отношению к речевым означаемым, минов —г слов, которые, наоборот, обладают смыслом. Если слова, так и в роли элементов значения по отношению к вторичной знако- ео стороны своей звуковой оболочки, представляются произволь ными, то причина не только в том, что они являются продуктом в вой системе, располагающейся уже в иной плоскости. Чтобы пояс значительной степени (возможно, впрочем, и не в такой, как принят нить это положение, скажем, что в сказке король никогда не быва то думать) случайных комбинаций, которые возможны между фо ет просто королем, а пастушка — пастушкой, но что эти слова немами и число которых в каждом языке чрезвычайно велико. Про превращаются в материальные средства для создания смысловой извольность звуковых форм проистекает в первую очередь от того, системы, образованной оппозициями: мужской/женский (по оси при что их конститутивные единицы — фонемы — находятся в неопре роды) и верх /низ (по оси культуры) и всеми возможными сочета ниями между этими шестью элементами. деленном отношении к категории значения: не существует причин, которые заставляли бы известные звуковые комбинации быть но Язык и метаязык, которые, соединяясь, создают сказки и мифы, могут обладать рядом общих для них уровней;

и все же эти уровни сителями определенного смысла. Как мы попытались показать в другой работе*, структурирование лексического пласта.происхо различны. Хотя слова и продолжают оставаться элементами речи, дит нажином этапе: a posteriori, а не a priori.

в мифе они начинают функционировать как пучки дифференциаль Совершенно иначе обстоит дело с мифемами: мифемы возника ных отношений. В плане классификации эти мифемы располагают ют^ результате комбинирования бинарных и тринарных оппозиций ся не на лексическом, а на фонематическом уровне, с той только (что придает им сходство с фонемами), но при этом комбинируются разницей, что мифемы и фонемы принадлежат к разным континуу такие элементы, которые — в плане языка — уже наделены значени мам (совокупность данных чувственного опыта — в первом случае ем, мифемы и суть те «отвлеченные представления», о которых го и звуковая материя, вырабатываемая голосовым аппаратом, — в ворит Пропп и которые могут быть выражены при помощи слов из другом);

сходство же состоит в том, что оба эти континуума рас лексического запаса языка. Воспользовавшись неологизмом из об членяются и синтезируются при помощи бинарных и тринарных ласти строительной техники, можно было бы сказать, что в отли оппозиций и корреляций.

чие от слов мифемам свойственна «предварительная напряжен Это значит, что проблема лексики (словаря) ставится по-раз ность». Разумеется, мифемы— это тоже слова, но это слова с ному в зависимости от того, что именно мы рассматриваем — язык двойным значением, слова слов, одновременно функционирующие или метаязык. Тот факт, что в мифах и сказках американских ин в.;

двух планах — в плане языка, где они сохраняют свое лексичес дейцев функцию трикстера может выполнять то койот, то норка, кое значение, и в плане метаязыка, где они выступают в роли эле то ворон, ставит нас перед исторической и этнографической про ментов вторичной знаковой системы, которая способна возникнуть блемой, сопоставимой с филологическим разысканием относитель лишь из соединения этих элементов.

но современной формы того или иного слова. Однако это совер шенно иная проблема, нежели выяснение причин, по которым норка по-французски называется vison, а по-английски — mink. Во вто * «Anthropologie structurale», ch. V.

29* ЛИТЕРАТУРЫ Согласившись со сказанным, нетрудно понять, что в сказках и в мифах не содержится ничего, что могло бы оказаться чужерод- ВЛАДИМИР Структурное и историческое ным и как бы даже противным их структуре. Даже лексика, то есть содержание, лишена здесь признаков той «творящей природы», на ПРОПП изучение волшебной сказки которую — быть может, напрасно — принято ссылаться как на суб станцию, осуществляющуюся непредвиденным и самопроизвольным (Ответ К, Аеви-Строссу) образом. В сказках и в мифах лексика предстает как «сотворенная природа»: это— готовая данность, ей присущи законы, которые определенным образом членят не только действительность, но и само мифическое видение мира. Свобода такого видения состоит лишь в нахождении упорядоченных сочетаний, возможных- между кусочками мозаики, число, смысл и конфигурация которых заданы заранее.

Итак, мы раскрыли ошибку формализма, состоящую в убежде нии, будто можно непосредственно приступать к изучению грам Книга «Морфология сказки» вышла в свет матики, минуя лексику, словарь. Однако то, что верно относитель на русском языке в 1928 году. Она в свое вре но какой-либо лингвистической системы, еще в большей степени мя вызвала двоякие отклики. С одной стороны, верно применительно к мифам и к сказкам, потому что в данном ее доброжелательно встретили некоторые фоль случае грамматика и словарь не просто тесно связаны между со клористы, этнографы и литературоведы. С дру бой, хотя и принадлежат к различным уровням текста, а смыкаются гой стороны, автора обвиняли в формализме, друг с другом по всей своей плоскости и полностью перекрывают и такие обвинения повторяются по сегодняш одна другую. В отличие от языка, где проблема словаря все еще ний день. Книга эта, как и многие другие, ве продолжает стоять, в метаязыке нет ни одного уровня, элементы роятно, была бы забыта, и о ней изредка вспо которого не возникали бы в результате совершенно определенных, подчиняющихся известным правилам операций. В этом смысле в минали бы только специалисты, но вот через метаязыке все — синтаксис. Но с другой стороны, в нем все — лек- несколько лет после войны о ней вдруг снова сика, словарь, поскольку в роли дифференциальных элементов здесь вспомнили. О ней заговорили на конгрессах и выступают слова;

мифемы — это тоже слова;

функции — эти ми в печати, она была переведена на английский фемы в квадрате — могут быть обозначены (как очень верно отме язык. Что же такое произошло и чем можно тил Пропп) при помощи отдельных слов;

и представляется вероят объяснить этот возродившийся интерес? В об ным, что существуют такие языки, в которых весь миф целиком ласти точных наук были сделаны огромные, может быть выражен при помощи одного-единственного слова.

ошеломляющие открытия. Эти открытия стали Пропп В. Морфология сказки. Л., 1928.

P r o p p V. Morphology of the Folktale / Edited with an Introduction by Svatava Pirkova-Jacobson. Translated by Laurence Scott. Bloomington, 1958 («Indiana University Research Center in Anthropology, Folklore and Linguistics, Publication Ten»). (Перепечатки: «International Journal of American Linguistics», vol. 24, N 4, pt 3, October 1958;

«Bibliographical and Special Series of the American Folklore Society», vol. 9 Philadelphia, 1958): P r o p p V.

Morphology of the Folktale. Second Edition/Revised and Edited with a Preface by Louis. A. Wagner. New Introduction by Alan Dundes. Austin — London [1968,1970]. — Прим, ред.

Pages:     | 1 |   ...   | 6 | 7 || 9 | 10 |   ...   | 13 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.