WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 5 | 6 || 8 | 9 |   ...   | 13 |

«ЧАРЛЬЗ Основания теории знаков Уильям МОРРИС Nemo autem vereri debet ne characterum contemplatio nos a rebus abducat, imo contra ad intima rerum ducet. ...»

-- [ Страница 7 ] --

многозначительности тона, того ореола изысканности, которые, Напротив, современная поэзия, как мы видели, разрушает ре действительно, создают поэтическое письмо и которые принято ляционные связи языка и превращает дискурс в совокупность ос называть поэтическим чувством. Ничто не мешает говорить о по тановленных в движении слов. А это означает переворот в понима этическом письме применительно к классикам и их эпигонам или нии Природы. Распад нового поэтического языка на отдельные слова даже применительно к поэтической прозе в духе «Яств земных» влечет за собой разложение Природы на изолированные элемен 23 Семиотика У1ГЧ.Л. 1\У1 L А. Жида, где Поэзия поистине является известной языковой эти- «языком» и «письмом», можно сказать, что примерно до 1650 года кой. В обоих случаях письмо растворяет в себе стиль. Можно во- Французская Литература еще не разрешила проблематику языка, а образить, как нелегко было людям XVIII столетия установить от- потому не знала и такого явления, как письмо. Действительно, до четливую, и в первую очередь — поэтическую, разницу между тех пор, пока язык колеблется относительно своей собственной Расином и Прадоном, подобно тому как нынешнему читателю столь структуры, появление какой бы то ни было языковой морали оста же трудно судить о тех современных поэтах, которые пользуются ется невозможным;

письмо рождается лишь тогда, когда язык, сфор одним и тем же — однообразным и расплывчатым — письмом, ибо мировавшись в национальных масштабах, превращается в своего Поэзия для них — это своеобразная атмосфера, а именно, по са- рода определение через отрицательные признаки, в границу, отде мому своему существу, некое условное использование языка. Од- ляющую дозволенное от недозволенного, и уже больше не задумы нако с того момента, как поэтический язык решительно пересмат- вается о происхождении или обоснованности своих запретов. Со ривает саму Природу — причем делает это в силу одних только здав представление о вневременном разумном основании языка, о особенностей своей структуры, не принимая во внимание содер- «рациоязыке», грамматисты классической эпохи тем самым изба жания дискурса и не задерживаясь на его идеологической роли, — вили французов от любых лингвистических проблем, и этот очи с этого момента письмо перестает существовать;

остаются одни щенный язык как раз и стал письмом, иначе говоря, языковой цен только стили;

именно они позволяют человеку решительно повер- ностью, которая немедленно была объявлена универсальной как бы нуться лицом к объективному миру, не заслоненному образами, в противовес случайностям исторических обстоятельств.

которые создаются в ходе Истории и социального общения. Разнообразие «жанров» и движение стилей в пределах клас сических догм суть эстетические, а не структурные явления;

они не должны вызывать иллюзии: в течение всего периода борьбы бур жуазной идеологии за власть, а затем и ее триумфа французское ЧАСТЬ ВТОРАЯ общество располагало единым и единственным письмом — инст рументальным и орнаментальным одновременно. Инструменталь ным это письмо было потому, что форма считалась подчиненной I. Триумф и крах буржуазного письма содержанию, подобно тому как алгебраические формулы подчине В предклассической Литературе есть видимость разнообразия раз- ны осуществлению операциональных действий. Орнаментальным личных видов письма;

однако если поставить эту языковую про- же оно было потому, что этот инструмент украшали узоры, не име блему не в эстетическом, а в структурном плане, то это разнообра- ющие отношения к его функции и без всякого стеснения заимству зие представится гораздо менее значительным. В эстетическом емые из арсенала Традиции. Иными словами, буржуазному пись отношении период XVI — начала XVII веков являет собой картину му, которым пользовались самые разные писатели, было неведомо более или менее свободного процветания различных литературных отвращение к унаследованным формам, ибо оно служило лишь удач языков, ибо в ту пору люди еще были поглощены познанием При- ной декорацией, на фоне которой высился мыслительный акт. Ра роды, а не тем, чтобы выразить свою собственную человеческую зумеется, писателям-классикам также была знакома проблематика сущность. Ограничившись типическими примерами, можно сказать, формы, но о многообразии или смысле различных видов письма, и что для энциклопедического письма Рабле и претенциозного пись- тем более — о языковой структуре, спор никогда не заходил;

об ма Корнеля в равной мере был характерен такой язык, в котором суждалась только риторика, иначе говоря, строй речевых высказы орнаментальность еще не приобрела черт обрядовости, продолжая ваний, рассматриваемых с точки зрения их убедительной силы. Та оставаться способом постижения мира во всей его необъятности. ким образом, единообразие буржуазного письма уравновешивалось Именно это обстоятельство придавало классическому письму мно- разнообразием риторик;

напротив, к середине XIX века, то есть жество оттенков и вызывало в нем чувство упоения собственной именно тогда, когда к трактатам по риторике был утрачен интерес, свободой. Для читателя нового времени это ощущение разнообра- утратило свою универсальность и классическое письмо, а на смену зия оказывается тем более сильным, что язык, похоже, все еще про- ему родились современные типы письма.

должал примериваться к различным возможностям, заложенным в Классическое письмо было, несомненно, письмом классовым.

неустоявшихся лингвистических структурах, и не осознал оконча- Возникнув в XVII веке в рамках группы, непосредственно держав тельно дух своего синтаксиса и законы расширения своего словар- шейся вблизи власти, являясь продуктом догматического декрети ного запаса. Возвращаясь к проведенному нами различию между рования, быстро избавившись от всех грамматических средств, 23* 354 СЕМИОТИКА ЛИТЕРАТУРЫ РОЛАН БАРТ непроницаемо плотных временных и пространственных измере которые порождала спонтанная речь человека из народа, и, напро ний языка совершенно неповторимую тематику слова, которую не тив, нацелившись на установление твердых определений, буржуаз возможно уяснить в свете традиционной перспективы, но лишь в ное письмо — не без цинизма, обычного для первых политических связи с изумляющими глубинами его собственной экзистенции.

побед, — поначалу изображало себя как язык немногочисленной эли Один только Гюго, обрушившись на классическое письмо всей тя ты и привилегированного класса. В 1647 году Вожла говорил о клас жестью своего стиля, сумел подмять его и поставить на грань унич сическом письме как о явлении, существующем фактически, а не по тожения. Вот почему всякое пренебрежение к Гюго свидетельству праву;

ясность пока что считалась особенностью только языка при ет о том, что перед нами все та лее мифология формы, под сенью дворного общества. Напротив, уже в 1660 году — например, в грам которой продолжает скрываться письмо XVIII века — свидетель матике Пор-Рояля — классический язык обрел черты универсаль пышных празднеств буржуазии, и поныне все еще диктующее нор ности, а ясность была возведена в ранг ценности. Между тем мы добротного французского языка — языка замкнутого, изоли ясность — это сугубо риторический атрибут, она не является все рованного от общества благодаря самой плотности литературно общим свойством языка, возможным якобы повсеместно и во все го мифа. Это священное письмо, которое без разбора продолжают времена, но всего лишь идеальным придатком особого типа речи, а использовать самые различные писатели — то как свод непрелож именно такого, который подчинен устойчивой цели — оказать воз ных законов, то как источник гурманских удовольствий, подобно действие на адресата. Именно потому, что буржуазия времен мо сокровищнице, где хранится таинственная, чудесная святыня, имя нархии и буржуазия послереволюционной эпохи, пользуясь одним которой — Французская Литература.

и тем же письмом, развили эссенциалистский миф о человеке, клас сическое письмо, единое и универсальное, забыло о трепетной энер гии отдельных слов ради их линейной упорядоченности, когда даже Примерно около 1850 года произошли и совпали три новых ве самый мельчайший элемент оказывался продуктом отбора, то есть ликих исторических события: демографический взрыв в Европе;

решительного устранения всех потенциальных возможностей язы переход от текстильной промышленности к металлургической ин ка. Политическая авторитарность, догматическая власть Разума и дустрии, ознаменовавший рождение современного капитализма, и, единство классического языка — вот три различных проявления од наконец, последовавший за июньскими днями 1848 года раскол фран ной и той же исторической силы.

цузского общества на три враждующих класса, иными словами — Поэтому вряд ли стоит удивляться, что Революция не внесла бесповоротное крушение всех либеральных иллюзий. Эти обстоя никаких перемен в буржуазное письмо и что разница между пись тельства поставили буржуазию в новое историческое положение.

мом Фенелона и письмом Мериме совершенно ничтожна. Дело в До той поры мерой и неоспоримым воплощением всякой универ том, что сама буржуазная идеология просуществовала, не зная сальности продолжала оставаться сама буржуазная идеология;

малейших трещин, вплоть до 1848 года;

и менее всего она была по буржуазный писатель, являясь единственным судьей всех челове колеблена в период Революции, которая дала в руки буржуазии ческих бед, не встречая на своем пути ни одного человека, который политическую и социальную власть, но отнюдь не власть интел мог бы со стороны взглянуть на него самого, не испытывал никако лектуальную, ибо последней она владела уже давным-давно. От го разлада между своим социальным положением и своим интел Лакло и до Стендаля буржуазное письмо — если не считать недо лектуальным призванием. Теперь же эта идеология превратилась в лгого периода смуты — непрестанно возобновляло и продлевало одну из многих возможных;

универсальность ускользнула от нее;

свое существование. Что же касается революции романтизма, но преодолеть сама себя она может отныне лишь путем самоосужде минально претендовавшей на переворот в области формы, то она ния. Писатель становится жертвой раздвоения, ибо появляется за весьма благоразумно позаботилась о том, чтобы сохранить в не зор между его сознанием и его социальной судьбой. Так рождает прикосновенности письмо, воплощавшее ее собственную идеоло ся трагедия Литературы.

гию. Смешав жанры и стили и тем самым сбросив излишний груз С этого-то момента и начинают множиться различные виды традиции, романтизм сумел сохранить главное в классическом письма. Отныне выбор любого из них — изысканного, популистс письме — его инструментальность;

правда, этот инструмент ста кого, нейтрального, разговорного — превращается в основопола новился слишком уж «заметным» (в частности, у Шатобриана), но гающий акт, посредством которого писатель принимает или отвер все же его продолжали скромно использовать, оставаясь в пол гает свое буржуазное положение. Каждое из них оказывается ном неведении относительно того, что возможно личное, погру попыткой разрешить орфееву проблему Современной Формы — женное в одиночество слово. Один только Гюго сумел извлечь из 1 HlVtt. 2\У1 i ЛГЛ. 1 У J~ Dl проблему писателей без Литературы. Вот уже в течение ста лет щий на рассвете у себя в спальне), Жид (удобно устроившийся за такие писатели, как Флобер, Малларме, Рембо, Гонкуры, сюрреали- своей конторкой), образуют своего рода ремесленный цех во Фран сты, Кено, Сартр, Бланшо или Камю, пытались наметить пути ин- цузской Словесности, где сама работа над формой есть знак при теграции, разрушения или восстановления в правах литературного надлежности к корпорации. Стоимость труда, вложенного в про языка;

однако ставкой здесь служат не приключения формы, не ус- изведение, отчасти заменяет ценность воплощенного в нем гения;

в пех риторики или смелое обновление и изыски словаря. Всякий раз, словах писателей, хвастающих своей долгой и трудной работой над когда писатель запечатлевает на бумаге ту или иную последова- формой, проглядывает известное кокетство;

иногда даже саму ла тельность слов, под вопросом оказывается само существование коничность стиля (ведь обработать материал как раз и значит уст Литературы;

что наша современность позволяет разглядеть в при- ранить в нем все лишнее) начинают воспринимать как признак тон сущей ей множественности типов письма, так это тупик ее собствен- кой изощренности, которая, однако, существенно разнится от ной Истории. изощренности времен великой эпохи барокко (у Корнеля, напри мер). Барочная претенциозность возникала из необходимости по знать Природу, а это требовало широчайшего использования всех II. Стиль как ремесло ресурсов языка;

изыск же новых писателей направлен на выработ «Форма стоит дорого», — ответил Валери, когда его спросили, по ку аристократического литературного стиля и свидетельствует об чему он не публикует лекций, читанных им в Коллеж де Франс.

историческом кризисе, разразившемся тогда, когда обнаружилось, Между тем на протяжении целой эпохи — эпохи триумфа буржу что для оправдания условности устаревшего литературного языка азного письма — цена формы почти что равнялась цене воплощен уже недостаточно одних только эстетических доводов, иными сло ной в ней мысли;

разумеется, в те времена тоже заботились о ком вами, когда движение Истории привело к очевидному разладу меж позиции формы, о ее благозвучии, и тем не менее форма была ду социальным призванием писателя и инструментом, доставшим довольно-таки дешева, ибо писатель пользовался ею как готовым ся ему из арсенала Традиции.

инструментом, механизмы которого, не подвергаясь искусу обнов ления, передавались от поколения к поколению в полной неприкос новенности;

у формы не было хозяина;

универсальность классичес С наибольшей последовательностью обосновал это ремеслен кого языка проистекала именно из того, что язык этот являлся ническое письмо Флобер. До него буржуазную повседневность всеобщим достоянием, а различалось только мышление писателей.

принято было воспринимать как нечто курьезное или экзотичес Можно сказать, что на протяжении всего этого периода форма кое;

в силу того, что буржуазная идеология сама себя полагала ме имела лишь потребительную стоимость.

рой универсальности, она утверждала существование идеальной Однако, как мы уже знаем, примерно к 1850 году Литература человеческой природы и потому могла позволить себе в блажен очутилась перед необходимостью оправдать собственное существо ной безмятежности созерцать поведение конкретного буржуа как вание: письмо принялось подыскивать себе различные алиби;

и как зрелище, не имеющее никакого отношения к ее собственным прин раз потому, что письма коснулась тень подозрения, возникла целая ципам. Флоберу же самый дух буржуазности представлялся неиз группа писателей, которые попытались взять на себя ответствен лечимым недугом, который вселяется в писателя и поддается лече ность за продолжение литературной традиции, поставив на место нию только тогда, когда писатель с полной ясностью отдает себе в потребительной стоимости письма стоимость вложенного в него нем отчет;

а это уже — признак трагического мироощущения. Стол труда. Они решили спасти письмо не ради его предназначения, а кновение лицом к лицу с буржуазной Необходимостью, подчи ради труда, которого оно стоило. Тогда-то и начал складываться няющей себе Фредерика Моро, Эмму Бовари, Бувара и Пекюше, по образ писателя-работника, запирающегося в своей легендарной требовало искусства, также пронизанного необходимостью и башне, подобно ремесленнику в мастерской, и принимающегося вооруженного собственным Законом. Флобер создал нормативное отделывать, шлифовать, полировать, оправлять форму совершен письмо, патетичность которого — ив этом заключен парадокс — но так же, как ювелир превращает данный ему материал в произве создается сугубо техническими средствами. С одной стороны, он дение искусства. Изо дня в день, в полном одиночестве проводит строит свое повествование как последовательное выявление раз он за этим занятием долгие часы, наполненные упорным трудом:

личных сущностей, а не в феноменологическом порядке их явления такие писатели, как Готье (безупречный мэтр Изящной Словеснос (в отличие от Пруста);

глагольные времена он употребляет в соот ти), Флобер (обтачивающий свои фразы в Круассе), Валери (пишу ветствии с условными нормами, так что они выступают как знаки 358 СЕМИОТИКА ЛИТЕРАТУРЫ РОЛАН БАРТ Литературности, по примеру того самого искусства, которое все трудно назвать более искусственное письмо, нежели то, которое время предупреждает о своей искусности и искусственности;

он притязало на наиболее верное изображение природы. Нет сомне создает особый, письменный ритм, обладающий завораживающей ния, что неудача постигла натуралистов не только в области фор силой и, в отличие от устного красноречия, затрагивающий шес мы, но и в области теории: условное представление о действитель тое, сугубо литературное чувство создателей и потребителей Ли ности характерно для натуралистической эстетики в той же мере, тературы. С другой стороны, эта кодификация литературного тру что и потребность в изготовленной форме. Парадокс в том, что да, совокупность упражнений по выработке письма является, если обращение натуралистов к повседневным предметам не повлекло угодно, проявлением некоей мудрости, но также и грустного чис за собой соответствующего упрощения формы. Нейтральное пись тосердечия, ибо искусство Флобера шествует, указывая пальцем на мо — это позднее явление, оно будет создано такими писателями, свою собственную маску. Эта григорианская кодификация лите как Камю, лишь много времени спустя после возникновения реа ратурного языка имела целью если и не примирить писателя со все лизма, и не столько под воздействием эстетики ухода от действи общим порядком вещей, то по крайней мере возложить на него от тельности, сколько в результате поисков письма, добившегося на ветственность за создаваемую им форму;

превратить письмо, конец-то безгрешности. Что лее до реалистического письма, то оно полученное им от Истории, в искусство, то есть в откровенную ус весьма далеко от нейтральности и, напротив, изобилует такими зна ловность, в честный договор, позволяющий личности найти удоб ками, которые с исключительной впечатляющей силой указывают ное место посреди чуждой для него природы. Писатель предлагает на его изготовленность.

обществу искусство, не скрывающее своей искусности, выставляет на всеобщее обозрение его нормы, а взамен общество соглашается принять писателя в свое лоно. Так случилось с Бодлером, который Так, претерпев деградацию, отказываясь от надежды обрести попытался освятить восхитительный прозаизм своей поэзии авто словесную Природу, откровенно отрешенную от реальной действи ритетом Готье, словно авторитетом самого божества обработан тельности, но также и не помышляя об овладении (как это сделал ной формы;

разумеется, эта обработанность не имела ничего обще Кено) языком социальной Природы, натуралистическая школа па го с прагматизмом, свойственным буржуазной практике, и тем не радоксальным образом произвела на свет механическое искусст менее она вписывалась в представление о повседневном труде, под во, с невиданной дотоле откровенностью выставлявшее напоказ падала под контроль общества, усматривавшего в такой работе не условный характер литературы. Флоберовское письмо исподволь столько идеал, к которому оно стремилось, сколько воплощение создавало какую-то колдовскую атмосферу, так что, читая Флобе технических приемов своей деятельности. Коль скоро Литературу ра, мы все еще словно бы рискуем затеряться посреди природы, невозможно было победить изнутри, не лучше ли было признать ее наполненной звучанием множества отголосков, природы, где зна открыто, приговорив писателя к литературной каторге, где он ста ки обладают не столько выражающей, сколько внушающей силой.

нет «трудиться на совесть»? Вот почему флоберизация письма ока Что до реалистического письма, то оно полностью лишено убеж залась неизбежным выкупом как для самых невзыскательных пи дающей способности и обречено исключительно на живописание — сателей, плативших его без размышлений, так и для наиболее в полном согласии с дуалистической догмой, которая учит, что су требовательных из них, признававших тем самым безвыходность ществует лишь одна-единственная оптимальная форма, способная сложившегося положения вещей.

«выразить» инертную, словно бездушный предмет, действитель ность, над которой писатель властен только благодаря тому мас терству, с которым он умеет подгонять друг к другу различные III. Письмо и революция знаки.

Ремесленнический стиль породил особую разновидность письма, Все эти авторы без стиля — Мопассан, Золя, Доде и их эпиго восходящую к Флоберу, но использованную натуралистической ны — практиковали письмо, одновременно служившее им и убежи школой в своих собственных целях. Это письмо — письмо Мопас щем, и средством демонстрации тех ремесленнических операций, сана, Золя, Доде, — которое можно назвать реалистическим, пред которые, как они полагали, им удалось изгнать из эстетики, став ставляет собой смесь формальных знаков Литературности (простое шей чисто пассивной. Известны высказывания Мопассана о важ прошедшее время, косвенная речь, письменный ритм) со столь же ности работы над формой, известны и все наивные приемы Школы, формальными знаками реалистичности (заимствования из языка С помощью которых та переделывала естественные фразы во фра простонародья, крепкие словечки, провинциализмы и т. п.), так что зы искусственные, фразы, призванные заявить о собственной ли РОЛАН БАРТ СЕМИОТИКА ЛИТЕРАТУРЫ Это великое традиционное письмо, письмо Жида, Валери, Монтер тературности;

то есть в данном случае — объявить цену, которую лана и даже Бретона, означало, что форма, во всей ее весомости и стоила работа над ними. Известно также, что стилистика Мопасса несравненном великолепии одеяний, есть ценность, не подвласт на, связывая мастерство с областью синтаксиса, оставляла лексику ная Истории, наподобие ритуального языка священнослужителей.

как материал, данный до Литературы. Хорошо писать — а это-то и Находились писатели, полагавшие, что избавиться от этого сак становится отныне единственным признаком литературной принад рального письма можно лишь путем его разрушения;

они приня лежности произведения — значит самым простодушным образом лись подрывать литературный язык, вновь и вновь взламывать скор переставлять дополнения с их обычного места, «выделять» слова, лупу оживающих штампов, привычек, всего формального прошлого полагая тем самым добиться «экспрессивного» ритма. Так вот, экс писателя;

ввергнув форму в полнейший хаос, оставив на ее месте прессивность — это миф;

экспрессивность на деле •— это всего лишь словесную пустыню, они надеялись обнаружить явление, полнос условный образ экспрессивности.

тью лишенное Истории, обрести новый, пахнущий свежестью язык.

Однако подобного рода пертурбации в конце концов прокладыва ют свои собственные наезженные колеи и вырабатывают собствен Вот это-то условное письмо как раз и стало предметом посто ные законы. Изящная Словесность угрожает любому языку, кото янных восторгов со стороны школьной критики, для которой цена рый не основан на прямом воспроизведении социальной речи.

текста определялась зримостью той работы, которой он стоил. Но Процесс разложения языка, все более и более усугубляющий его ведь нет ничего более впечатляющего, чем различные перестанов беспорядочность, способен привести лишь к молчанию письма.

ки дополнений, аналогичные манипуляциям рабочего, подгоняюще Аграфия, к которой пришел Рембо или некоторые сюрреалисты (по го на место тонкую деталь. Что восхищало школьную критику в чему они и канули в забвение), то есть потрясающее зрелище само письме Мопассана или Доде, так это сами литературные знаки, от уничтожения Литературы, учит, что у некоторых писателей язык, решившиеся наконец от своего содержания и со всей прямотой ут этот исходный и конечный пункт литературного мифа, в конце кон верждавшие Литературу как явление, начисто лишенное связей с цов восстанавливает все те формы, от которых он стремился изба любыми иными языками;

тем самым они как бы учреждали абсо виться, что не существует письма, способного навсегда сохранить лютно идеальное понимание вещей. Занимая промежуточное поло свою революционность, и что всякое молчание формы не будет об жение между пролетариатом, полностью отлученным от всякой маном лишь тогда, когда писатель обречет себя на абсолютную не культуры, и интеллигенцией, уже успевшей усомниться в Литера моту. Личность Малларме — с его гамлетовским отношением к пись туре как таковой, средняя клиентура начальной и средней школы, му — прекрасно воплощает тот неустойчивый момент в Истории, то есть, вообще говоря, мелкая буржуазия, обрела в художествен когда литературный язык продолжал цепляться за жизнь лишь за но-реалистическом письме (при помощи которого сочинялась доб тем, чтобы лучше воспеть неизбежность собственной смерти. Аг рая часть коммерческих романов) привилегированный образ Лите рафия печатного слова у Малларме имела целью создать вокруг ратур! i, сплошь испещренной знаками собственной литературности.

разреженных вокабул зону пустоты, в которой глохнет звучание При таком положении дел роль писателя заключалась не столько в слова, избавленного от своих социальных и потому греховных свя том, чтобы создать произведение, сколько в том, чтобы поставить зей. Вырвавшись из оболочки привычных штампов, освободившись потребителям литературу, которую те сумеют распознать даже на из-под ига рефлексов писательской техники, каждое слово обрета расстоянии [...].

ет независимость от любых возможных контекстов;

само появле ние такого слова подобно мгновенному, неповторимому событию, IV. Письмо и молчание не отдающемуся ни малейшим эхом и тем самым утверждающему свое одиночество, а значит, и безгрешность. Это искусство есть Составляя часть буржуазной вотчины, ремесленническое письмо искусство самоубийства: само молчание превращается здесь в не не могло нарушить никакого порядка;

не участвуя в иных битвах, кое однородное поэтическое время, оно взрезает языковые слои и писатель был предан единственной страсти, оправдывавшей все его заставляет ощутить отдельное слово — но не как фрагмент крип существование, — созиданию формы.

тограммы, а как вспышку света, зияющую пустоту или как истину, Отказываясь высвобождать некий новый литературный язык, заключенную в смерти и в свободе. (Известно, сколь многим мы он мог зато поднять в цене язык старый, насытить его всевозмож обязаны Морису Бланшо в разработке этой гипотезы о Малларме ными интенциями, красотами, изысканными выражениями, архаиз как об убийце языка.) Язык Малларме — это язык самого Орфея, мами, он мог создать пышное, хотя и обреченное на смерть слово.

i\vi L лг л l РОЛАН БАРТ который может спасти любимое существо, лишь отказавшись от над этой формой. Если письмо Флобера зиждется на известном него, и тем не менее не удерживается и слегка оборачивается на Законе, а письмо Малларме домогается молчания, если письмо та зад;

язык Малларме — это язык Литературы, приведенной наконец ких писателей, как Пруст, Селин, Кено, Превер, — каждое на свой к порогу Земли Обетованной, то есть к порогу мира без Литерату лад — исходит из существования социальной Природы, если все ры, хотя свидетельствовать об этом мире могут все же одни только эти виды письма предполагают оплотненность формы и наличие писатели.

языковой и социальной проблематики, утверждая слово как объект, с которым имеет дело ремесленник, чародей или копиист, — то ней тральное письмо вновь фактически обретает первородное свойство Но вот другой способ освободить литературное слово: он со классического искусства — инструментальность. Однако теперь стоит в создании белого письма, избавленного от ига открыто вы этот формальный инструмент уже не стоит на службе у какой бы раженной языковой упорядоченности. Лингвистическое сопостав то ни было торжествующей идеологии;

отныне он выражает новое ление, возможно, позволит разъяснить суть этого нового явления:

положение писателя и оказывается молчанием, облекшимся в плоть;

как известно, некоторые лингвисты указывают, что в промежутке он умышленно отказывается от любых претензий на элегантность между двумя полярными языковыми категориями (единственное или орнаментальность, так как оба эти измерения способны вновь число — множественное число, прошедшее время — настоящее вре ввести в письмо Время — подвижную силу, несущую вместе с собой мя) существует еще один — нейтральный или нулевой — термин;

Историю. Но если письмо по-настоящему нейтрально, если языко так, изъявительное наклонение — в сопоставлении с сослагатель вой акт утрачивает свою неуклюжесть и необузданность, превра ным и повелительным — представляется им внемодальной формой.

щается в подобие чистого математического уравнения и становит В этом смысле — конечно, в другом масштабе — можно сказать, что ся столь же бесплотным, как и алгебраические формулы перед лицом письмо, приведенное к нулевой степени, есть, в сущности, не что бездонности человеческого существования,— вот тогда-то нако иное, как письмо в индикативе или, если угодно, внемодальное пись нец Литература оказывается поверженной, тогда-то вся пробле мо;

его можно было бы даже назвать журналистским письмом, если матика человеческого бытия раскрывается и воплощается как бы в бы только как раз журналистика не прибегала то и дело к формам обесцвеченном пространстве, а писатель становится безоговороч повелительного и желательного наклонений (то есть к формам па но честным человеком. Беда в том, что нет ничего более обманчиво тетическим). Новое нейтральное письмо располагается посреди го, нежели белое письмо;

с момента своего возникновения оно на этих эмоциональных выкриков и суждений, но сохраняет от них чинает вырабатывать автоматические приемы именно там, где полную независимость;

его суть состоит как раз в их отсутствии;

и прежде расцветала его свобода;

окаменевшие формы со всех сто это отсутствие абсолютно, оно не предполагает никакого убежи рон обступают и теснят слово в его первородной непосредствен ща, никакой тайны;

вот почему нельзя сказать, что это бесстраст ности, и на месте языка, не поддающегося никаким готовым опре ное письмо;

скорее, это безгрешное, хранящее невинность письмо. делениям, вновь вырастает письмо. Став классиком, писатель Речь здесь идет о том, чтобы преодолеть Литературу, вверившись превращается в эпигона своего собственного раннего творчества;

некоему основному" языку, равно чуждому как любым разновид общество объявляет его письмо одной из многих литературных ностям живой разговорной речи, так и литературному языку в соб манер и тем самым делает узником его собственного формотвор ственном смысле. Этот прозрачный язык, впервые использованный ческого мифа.

Камю в «Постороннем», создает стиль, основанный на идее отсут ствия, которое оборачивается едва ли не полным отсутствием са V. Письмо и социальная речь мого стиля. Письмо в этом случае сводится к своего рода негатив ному модусу, где все социальные и мифологические черты языка Лет сто с небольшим назад писатели, как правило, не подозревали, что существует не один, а много самых различных способов изъяс уничтожаются, уступая место нейтральной и инертной форме;

та ким образом, мысль писателя продолжает сохранять всю свою от- няться по-французски. Однако после 1830 года — во времена, ког да буржуазия добродушно потешалась над всем, что выходило за ветственность, что не сопровождается, однако, дополнительным пределы ее собственного жизненного круга и располагалось в тес процессом социального вовлечения формы в Историю, не властную ном социальном пространстве, отведенном ею для богемы, приврат ников и воров, — в собственно литературный язык писатели нача В оригинале langue basique, вместо обычного langage de base, или langage ли вкраплять отдельные куски, подхваченные, заимствованные в fondamental. — Прим. ред.

364 РОЛАН БАРТ СЕМИОТИКА ЛИТЕРАТУРЫ себя каждым произнесенным словом, каждое слово выявляет его «низших» языках— при условии их непременной эксцентричнос всего целиком и выставляет напоказ вместе со всей его историей.

ти (в противном случае они таили бы в себе угрозу). Эти живопис Благодаря своему языку человек открыт для разгадки, его выдает ные жаргоны служили украшению Литературы и не посягали на ее сама правдивость языковой формы, неподвластная его — своеко структуру. Бальзак, Сю, Монье, Гюго находили удовольствие в вос рыстному или благородному — желанию солгать о себе. Таким об произведении всяческих фонетических и лексических неправиль разом, само разнообразие языков выступает как проявление Необ ностей — воровского арго, крестьянских наречий, говора немцев, ходимости, и именно в этом состоит его трагическая сущность.

жаргона привратников. Однако эти социальные языки были лишь Вот почему возрождение разговорного языка, мыслившееся своего рода театральными костюмами, в которые облекалась чело поначалу как забавное подражание колоритным речевым формам, веческая сущность, и никогда не затрагивали говорящего индивида в конце концов стало выражать все противоречивое содержание в его целостности;

человеческие переживания продолжали суще социальной жизни: в творчестве Селина, например, письмо отнюдь ствовать помимо их речевого воплощения.

не стоит на службе у мысли*, наподобие удачного реалистического Вероятно, нужно было дождаться прихода Пруста, который фона для живописной картины жизни той или иной социальной целиком отождествил некоторых людей с их языком и начал изоб группы;

для писателя оно есть способ самого настоящего погруже ражать своих персонажей через чистые особенности их речи, плот ния в вязкую гущу изображаемой им среды. Конечно, и в этом слу ной и красочной. Если, к примеру, бальзаковские персонажи без чае дело идет лишь о способе выражения, а потому Литература так труда вписываются в систему принудительных взаимозависимос и остается непреодоленной. Однако следует признать, что из всех тей, существующих в обществе, где эти персонажи играют роль возможных средств изображения действительности (поскольку до своеобразных алгебраических связок, то персонаж Пруста сгуща сих пор Литература главным образом претендовала именно на это) ется как бы в непроницаемом пространстве того или иного специ усвоение реальных языков является для писателя наиболее чело фического языка, и именно на этом уровне реально оформляется и вечным литературным актом. В значительной части современной упорядочивается все его историческое положение — профессио Литературы заметны более или менее отчетливые признаки тоски нальная и классовая принадлежность, имущественное состояние, по такому языку, который обрел бы естественность языков соци наследственные черты, биологические свойства. Так Литература альных. (В качестве недавнего и хорошо известного примера дос начинает познавать общество в качестве своеобразной Природы, таточно вспомнить романные диалоги Сартра.) И все же, сколь бы феномены которой, возможно, поддаются воспроизведению. В те удачны ни были эти живописные образы языков, они так и остают моменты, когда писатель запечатлевает языки, на которых реально ся репродукциями, своего рода ариями, обрамленными нескончае говорят люди, не просто как колоритные, а как существенно важ мым речитативом сугубо условного письма.

ные образования, исчерпывающие все содержание общества, — в Кено как раз и попытался показать, что возможна разговорная эти моменты письмо распространяет свои рефлексы на реальную контаминация письменного дискурса во всех его элементах. У него человеческую речь;

литература начинает превращаться в чисто ин социализация литературного языка охватывает письмо сразу на формативный акт, так, словно ее первой задачей является уяснение всех его уровнях — графическом, лексическом и — что еще более всех подробностей социального расслоения общества, осуществ важно, хотя и выглядит не столь эффектно, — на уровне речевой ляемое путем их воспроизведения: она ставит себе целью дать не манеры. Разумеется, письмо Кено не выходит за пределы Литера медленный — предваряющий любой другой способ извещения — туры, потому что его потребляет лишь незначительная часть обще отчет о положении людей, замурованных в языке своего класса, ства и оно не несет в себе какой бы то ни было универсальности, края, профессии, наследственности или истории.

оставаясь всего-навсего экспериментом и забавой. И все же это В этом отношении оказывается, что литературный язык, осно первый случай, когда литературным оказывается не письмо как та ванный на воссоздании социальной речи, в принципе не способен ковое;

Литература изгоняется из области формы;

отныне это не освободиться от ограничивающей его описательной функции, по более как категория;

Литература становится иронией, а язык — тому что универсальность того или иного языка — при современ воплощением всей глубины человеческого опыта. Или так: Литера ном состоянии общества — является фактом восприятия речи, а тура здесь открыто приведена к проблематике языка;

поистине, отнюдь не фактом говорения: в пределах национальных норм язы отныне она не может быть ничем иным.

ка, подобного французскому, существует языковое разноречие Таким образом, мы видим, как начинают вырисовываться воз отдельных социальных групп, и любой индивид оказывается плен можные очертания некоего нового гуманизма, когда на смену все ником своего языка;

за пределами своего класса он обнаруживает РОЛАН БАРТ 1 ЯКА ЛИТЕРАТУРЫ шившимся (в лучшем случае) своего традиционного содержания общему подозрению, нависшему над языком в современной лите которое сводилось к выражению некоей вневременной человечес ратуре, придет примирение слова писателя со словом всех осталь кой сущности, — в конечном счете удается удержаться лишь бла ных людей. Лишь в том случае, когда поэтическая свобода писате годаря наличию специфической формы, например, лексической или ля укоренится внутри самой языковой ситуации, а ее границы синтаксической упорядоченности;

короче — благодаря известно совпадут с границами всего общества, а не с рамками той или иной му языку: отныне именно письмо вбирает в себя все признаки лите условной формы или же со вкусами известной части публики, — ратурной принадлежности произведения. Романы Сартра суть ро лишь тогда писатель сможет считать себя до конца социально от маны лишь в силу той (впрочем, постоянно нарушаемой) верности ветственным. В противном случае эта ответственность навсегда определенной речевой манере, нормы которой утвердились в ходе останется номинальной;

она сможет спасти сознание писателя, но всех предшествующих геологических этапов развития романа.

не сумеет послужить основой его авторского поведения. Именно И действительно, Изящная Словесность просачивается в сартров потому, что мысль не способна существовать помимо языка, что ский роман не за счет его содержания, а за счет его специфическо форма есть первая и последняя инстанция литературной ответ го способа письма. Более того, когда Сартр (в «Отсрочке») пытает ственности и что в обществе отсутствует гармония, — именно по ся разрушить романическую длительность и расщепляет свой этому язык — это воплощение необходимости и необходимого при речитатив, чтобы показать вездесущность действительности, тог нуждения — как раз и создает ту ситуацию мучительного разлада, да именно повествующий характер его письма восстанавливает — в которой оказывается писатель.

как бы поверх одновременности изображаемых событий — един ство и однородность Времени, времени Повествователя, чей осо VI. Языковая утопия бенный голос, который нетрудно распознать по его специфичес Множество разновидностей письма — вот факт нашей современ- ким модуляциям, отягощает, подобно паразитарному наросту, акт разоблачения Истории и придает роману двусмысленную интона ности, который понуждает писателя к выбору, превращает литера цию свидетельского показания, которое на поверку может оказаться турную форму в способ человеческого поведения и вырабатывает ту или иную этику письма. Число измерений, в которые укладыва- и лживым.

Из сказанного видно, что создание современного шедевра стало ется литературное творение, возрастает за счет еще одной, новой попросту невозможным, ибо письмо ставит писателя в безысходно величины: форма как таковая начинает играть роль паразитарного противоречивое положение;

одно из двух: либо его произведение механизма, существующего наряду с сугубо интеллектуальной фун наивно нацелено на соблюдение всех условностей формы — ив этом кцией произведения. Современное письмо — это поистине само стоятельный организм, который нарастает вокруг литературного случае литература остается глухой к нашей живой Истории, а ли тературный миф оказывается непреодоленным;

либо писатель ощу акта, придает ему смысл, чуждый его прямой интенции, вовлекает в щает всю широту и свежесть нашего мира, но, чтобы выразить их, двойную жизнь и поверх непосредственного содержания слов на располагает хотя и ослепительным в своем великолепии, но зато слаивает пласт загустевших знаков, которые несут в себе свою соб омертвевшим языком. Положив перед собою чистый лист бумаги, ственную, вторичную историю, таят собственную вину и собствен силясь подыскать слова, которые должны откровенно заявить о его ное искупление, так что судьба мысли, заложенной в произведении, месте в Истории и засвидетельствовать, что он принимает ее усло начинает переплетаться с дополняющей ее, нередко ей противоре вия, писатель вдруг обнаруживает трагический разлад между тем, чащей и всегда ее отягощающей судьбой формы.

что он делает, и тем, что он видит, социальный мир предстает пе Любопытно, что это фатальное свойство литературного зна ред его взором как самая настоящая Природа, и эта Природа гово ка — которое не позволяет писателю написать ни слова так, чтобы рит, она создает множество исполненных жизни языков, от кото он немедленно не оказался в специфическом положении носителя рых, однако, сам писатель безнадежно отлучен: взамен же История архаичного, анархического, подражательного, но в любом случае, вкладывает ему в руки богато украшенный, хотя и компрометиру условного и обесчеловеченного языка, — начинает действовать как ющий инструмент — письмо, унаследованное от прошедшей и уже раз тогда, когда Литературу, все решительнее отбрасывающую свой чужой для него Истории, письмо, за которое он не несет никакой статус буржуазного мифа, пытается использовать то гуманисти ответственности, но которым, однако, только и может пользовать ческое движение, которое, осмысляя жизнь или свидетельствуя о ся. Так рождается трагедия письма, ибо отныне всякий сознатель ней, сумело наконец включить Историю в созданный им образ че ный писатель вынужден вступать в борьбу с всесильными знаками, ловека. В этих условиях прежним литературным категориям, — ли 24 Cei СЕМИОТИКА ЛИТЕРАТУРЫ доставшимися ему от предков, знаками, которые из недр инород ного прошлого навязывают ему Литературу словно некое ритуаль- ЦВЕТАН Семиотика литературы ное действо, а не как способ освоиться с жизнью.

Сам писатель, если только он не дерзнет вовсе порвать с Лите ТОДОРОВ ратурой, не в силах разрешить эту проблематику письма. Каждый писатель уже в момент творческого рождения начинает в себе су дебный процесс против Литературы, но даже если он и выносит ей обвинительный приговор, то тут же откладывает его исполнение, а Литература пользуется этой отсрочкой, чтобы вновь подчинить себе писателя. Тщетно будет он пытаться создать совершенно сво бодный язык, последний вернется к нему как продукт производ ства, а за всякую роскошь полагается платить: писатель вынужден и дальше пользоваться этим отвердевшим языком, замкнувшимся на самом себе под чудовищным напором огромного множества лю дей, которые на нем не говорят. Существует, следовательно, тупик, Заглавие этого сообщения, а также назва в который приводит письмо, и это — тупик, в котором находится ние секции [Конгресса], для которой оно пред само общество;

современные писатели чувствуют это: для них по назначено, могут создать впечатление, будто иски не-стиля, устного стиля, нулевой или разговорной степени оба эти понятия — «семиотика» и «литерату письма оказываются, в сущности, попыткой предвосхитить такое ра» — вполне правомерны. Наша первая зада состояние общества, которое отличалось бы абсолютной однород ча будет состоять в том, чтобы рассеять эту ностью;

большинство из них понимает, что без реальной — а от иллюзию. Начнем с термина «семиотика».

нюдь не мистической или сугубо номинальной — универсальности В этом слове заключена целая концепция, ос социального мира не может существовать и универсального языка.

нованная на убеждении в том, что целесооб Итак, любому современному письму свойственна двунаправлен разно объединить все виды знания об объек ность: письмо стремится к разрыву с прошлым и в то же время жаж тах, называемых «знаками». Между тем дет пришествия будущего;

в нем воплощен удел любой революцион подобное утверждение отнюдь не самооче ной ситуации, ее фундаментальная двойственность, требующая, видно. Одно из двух: либо верно, что лю чтобы Революция черпала образы желаемого в той самой действи бые знаки подобны знакам естественного язы тельности, которую она стремится разрушить. Как и все современ ка, изученным лучше, чем все остальные, и, ное искусство, литературное письмо одновременно воплощает в себе следовательно, — в более широком смысле — и отчуждающую силу Истории, и тоску по этой Истории: будучи все знаки похожи друг на друга. Однако этот олицетворением Необходимости, письмо свидетельствует о раско тезис не может быть принят в качестве акси ле внутри языка, неотъемлемом от классового раскола общества;

но омы;

он нуждается в доказательстве. Даже будучи в то же время олицетворением Свободы, оно предстает как поверхностное ознакомление с предметом по осознание этого раскола и как порыв к его преодолению. Все время зволяет привести множество контрпримеров.

чувствуя себя повинным в собственном одиночестве, письмо тем не Допустим, однако, что приведенный тезис пра менее жадно мечтает о том времени, когда слова станут наконец сча вилен. Но тогда речь должна была бы идти не стливы, оно грезит о языке, чья естественность идеальным образом о создании новой науки, семиотики, а всего предвосхитила бы тот новый и совершенный адамов мир, где язык лишь о расширении границ уже существую будет свободен от отчуждения. Сам факт умножения разновиднос щей науки — лингвистики. Либо верно, что тей письма учреждает новую Литературу в той мере, в какой после все остальные знаки не подобны знакам есте дняя, создавая свой язык, стремится лишь к тому, чтобы быть вопло ственного языка и, следовательно, — в более щенной мечтой: Литература становится утопией языка.

широком смысле — не похожи друг на друга, хотя и обладают некоторыми общими черта ми, оправдывающими их объединение. Одна 24» УГЫ ЦВЕТАН ТОДОГОВ ко, начав искать общий признак, свойственный всем возможным Термины «семиотика» и «литература» не обладают теорети знакам, мы неизбежно обнаружим его крайнюю бедность (это ческим существованием;

парадоксально, но это обстоятельство не будет, приблизительно, синоним «ассоциативности» или «экви- ведет к уничтожению «литературной семиотики», ибо фактом яв валентности»). Пытаться создать целую дисциплину на столь уз- ляется существование «специалистов по семиотике литературы» ком (или, если угодно, столь широком) пространстве — это при- Каков смысл этого выражения? Прежде всего его можно опреде мерно то же самое, что утверждать целесообразность «науки об лить негативно: речь идет об исследовании таких языковых явле отношениях» или «науки об импликациях». Остается, следователь- ний, которые, по причинам преходящего или принципиального ха но, третья возможность: одни и те же термины, употребляемые в рактера, не изучаются самой лингвистикой. Несколько огрубляя, различных областях семиотики, следует — пока не доказано об эти явления можно распределить по трем группам: переносные (не ратное — рассматривать как омонимы (число их к тому же неве совпадающие с лексическими) значения, способы организации еди лико: означающее — означаемое, синтагма — парадигма,, икони- ниц дискурса, больших, чем предложение;

наконец, отношения но ческий знак — знак-признак). В настоящее время довольно неясно, сителей языка друг к другу и к их собственным высказываниям, чему именно «семиотика музыки» может научиться у «семиотики могущие быть выведенными из самих этих высказываний. Отметим, городской архитектуры», а последняя — у «семиотики, изучаю- что все эти три области входили в рамки уже почившей, но обла щей языки науки», короче, неясно, какую пользу можно извлечь давшей богатыми традициями дисциплины — риторики. Действи из объединения этих дисциплин под общим названием «семиоти- тельно, риторика, помимо прочего, исследовала ситуации речевого ка». Впрочем, не станем делать из приведенного рассуждения ка- общения, способы построения целостных речевых высказываний и ких-либо выводов относительно настоящего конгресса. значения, отличающиеся от номинативных значений отдельных Обратимся теперь к «литературе». Задача состоит не в том, слов. Поэтому будет удобно обозначить совокупность исследова чтобы выяснить, «существует» ли она, ибо последнее очевидно, а в ний о языке, не укладывающихся в рамки лингвистики, термином том, чтобы установить, может ли подобное понятие иметь научный, «риторика» (не питая при этом предубеждения относительно воз в частности семиотический, статус. До настоящего времени никто можного в будущем обособления таких исследований или, наобо не сумел дать устойчивого определения литературы. Напомним два рот, их слияния с лингвистикой). Все вышесказанное можно резю из них, наиболее распространенные. Согласно первому, отличитель- мировать следующим образом: оставаясь на почве науки, мы можем ная особенность литературного дискурса заключается в том, что употреблять выражение «семиотика литературы» только в том слу составляющие его предложения не являются ни истинными, ни лож- чае, если разумеем под этим риторику.

ными, но создают представление о вымышленной действительнос- Восстановление в правах термина «риторика» не освобождает ти. Однако, с одной стороны, не всякая литература является вы- нас от необходимости изучать поднимаемые ею проблемы. Первая мыслом (fiction): вне этого определения остаются лирическая поэзия, из них состоит в самом разнообразии этих проблем. Мы распреде некоторые культовые тексты (sapientiaux)*, эссе;

с другой — не вся- лили их по трем группам, исходя из чисто эмпирических соображе кий вымысел является литературой: таков миф. Согласно второму ний;

но как обосновать такое распределение? Почему именно три, а определению, отличительной чертой литературного дискурса, бла- не две или не пять? Этот вопрос сможет решить только комплексная годаря систематическому характеру его организации, является со- теория риторического анализа;

в настоящей работе мы не пытаемся средоточение внимания на сообщении ради него самого. Однако, на него ответить. Ограничимся тем, что выдвинем несколько пред если уточнить смысл слов, входящих в это определение, мы пой- положений, касающихся отношений между двумя выделенными об мем, что и оно либо слишком узко, либо слишком широко: с одной ластями — областью непрямых (indirect) значений и областью дис стороны, организованностью и систематичностью отличается вся- курса. Более того, сопоставим лишь некоторые виды переносных кий дискурс;

с другой — язык романа, например, не может воспри- значений с некоторыми типами речевых структур.

ниматься только «ради него самого». Любое свойство, присущее Начнем с тропов. Известно их классическое определение: ме литературным произведениям, можно встретить и вне этих произ- тафора — это троп, основанный на принципе сходства, метони ведений;

отсюда — уязвимость любого теоретического исследова- мия — троп, основанный на принципе смежности (причем авторы ния, основанного только на понятии «литература». классических руководств, едва успев дать определение метонимии, сразу же разлагают ее путем перечисления различных ее разно видностей: содержащее и содержимое, причина и следствие, про " Термином sapientiaux во Франции обозначаются чаще всего некоторые книги части изводитель действия и само действие, явление и его временное или Ветхого завета, например, Екклесиаст, и др. — Прим. ред.

372 ЦВЕТАН ТОДОТОВ УЬ'Ы условного суждения: «Если p, то q». Говорящий ограничивается пространственное положение и т. п.), синекдоха — троп, в основе указанием на антецедент р. Поскольку правилами вывода владеет которого лежит отношение между частью и целым или родом и ви каждый из нас, достаточно определенным образом сориентировать дом. Пока считалось, что эти тропы несводимы друг к другу, и все процесс восприятия, чтобы слушающий немедленно понял p и сде вместе — несводимы к каким-либо иным, более изученным, типам лал вывод: следовательно, q (консеквент). Реально произнесенная отношений, сохранялась вера в специфичность самого феномена фраза в равной мере отсылает и к общей истине, и к вытекающему тропов. Однако не так давно система отношений, создающих тро из нее следствию;

но фокализованной оказывается только сама про пы, была подвергнута логическому анализу, в результате чего взгляд изнесенная фраза, что и позволяет ей превратиться в подразуме на проблему изменился. В основе синекдохи лежит отношение ваемое. Логика подразумевания имеет отношение к исчислению выс включения (инклюзии), принимающее различные формы в зависи казываний;

разница между подразумеванием и умозаключением мости от того, разлагается ли целое на части или же на признаки;

в состоит не в природе отношений, связывающих два простых выс основе метафоры — отношение перекрещивания (интерсекции);

в казывания, а в том, что в одном случае наличествуют оба из них, а в основе метонимии — отношение исключения (эксклюзии), при ко тором, однако, оба термина, взаимно исключающие друг друга, в то другом — только одно.

Оба приведенных сопоставления подсказывают ряд выводов, же время совместно включены в некоторое более широкое целое гипотетический характер которых тем не менее не следует упускать (Rhtorique gnrale, группа ц, 1970). Категории, использованные в из виду: (1) Механизмы формирования косвенных (иносказательных) приведенных определениях тропов, хорошо известны: именно с их смыслов в основе своей тождественны с механизмами, управляющи помощью принято описывать отношения, изучаемые в рамках клас ми организацией дискурса. Существенная (это не значит — един сического исчисления предикатов в логике. Но на этом сходство не ственная) разница между ними заключена в операции конденсации кончается. Известно, что Аристотелева силлогистика, которая час (импликации), которой подвергается дискурс, чтобы тем самым пре тично использует исчисления предикатов, знает всего четыре, и вратиться в троп или в подразумеваемое. (2) Отсюда следует, что только четыре фигуры. Эти четыре фигуры образуются путем ком дискурсивным соответствием тропу служит не отдельное слово, а бинации двух категорий (каждая из которых имеет два термина), а предложение, а подразумеванию — не предложение, но умозаклю именно категория экстенсии (быть включенным или включать в себя;

чение. (3) Категории дискурса (дискурсивные категории) могут по обобщение или спецификация) и категория направления (идентич служить описанию различных видов косвенного (иносказательного) ное оно или различное). Эти же самые комбинации позволяют дать значения: такова оппозиция между предикатом (синтагмой) и пред определение четырех основных тропов, каковыми являются: обоб ложением или между предложением и умозаключением;

так же меж щающая и специфицирующая синекдохи, метафора (обобщение, ду различными модальностями каждой из этих категорий. (4) Специ затем спецификация) и метонимия (спецификация, затем обобще фику косвенных (иносказательных) значений следует искать не в ние). Разница между тропами, с одной стороны, и утвердительны отношении между наличным и отсутствующим смыслом, но в иной ми суждениями — с другой, заключена, следовательно, не в приро де отношений, связывающих два термина (смысл выраженный и плоскости.

вложенный, субъект и предикат), а в том, что в одном случае нали чествуют оба из них, а в другом — только один. Выражение Все люди смертны есть обобщающее утвердительное суждение, тогда как употребление слова смертные вместо слова люди есть обобщаю щая синекдоха.

«Тропы — не единственный способ ввода непрямого (indirect) значения. Другой подобный способ принято обычно называть "под разумеваемым"». Воспользуемся еще одним классическим приме ром: можно сказать У этой женщины есть молоко, подразумевая при этом: Эта женщина родила. Этот вид подразумевания также может быть описан в терминах логики. Знание, которым распола гает некоторое общество, включает в себя известное число посту латов, среди которых следующий: Если у женщины есть молоко, значит, она родила, таким образом, этот постулат имеет форму ЦВЕТАМ ТОДОГОВ с исторически сформировавшимся, а отнюдь не «вечным» явлени ем? С другой стороны, многие языки (например, языки Африки) до ЦВЕТАМ Понятие литературы сих пор не знают родового термина для обозначения всех видов литературного творчества;

между тем давно миновали времена ТОДОРОВ Леви-Брюля, когда объяснение этому факту искали в пресловутой «примитивности» подобных языков, якобы неспособных к абстра гированию и, следовательно, не знающих слов, обозначающих ро довые, а не видовые понятия. К сказанному можно добавить, что современная литература исключительно многоформна: учитывая не устранимое разнообразие письменных текстов, которые с самых разных точек зрения принято относить к литературе, вряд ли най дется человек, который решится сегодня провести границу между тем, что является литературой, и тем, что ею не является.

Этот довод, впрочем, не имеет решающей силы: ведь известное явление может существовать даже тогда, когда в словаре еще нет Прежде чем броситься в пучину вопроса, точного слова для его обозначения;

однако он бросает первую тень «что такое литература?», позаботимся о не сомнения относительно «естественного» характера литературы.

большом спасательном круге: наше разыскание Этого сомнения отнюдь не рассеивает и теоретический анализ про в первую очередь будет касаться не самого блемы. В самом деле, откуда берется у нас уверенность в том, что существа литературы, а дискурса исследова явление, именуемое литературой, действительно существует? Из ний, которые подобно нашему собственному повседневного опыта: литературные произведения мы учим в шко пытаются сделать ее объектом анализа. Разни ле, потом в университете, мы покупаем литературу в специальных ца, скорее всего, состоит в выборе маршрута, магазинах;

в повседневном общении мы привыкли говорить об ав а не в цели, к которой мы устремляемся. Но торах, которых называем «литераторами». Некая сущность «лите какой путник возьмется утверждать, что путе ратура» функционирует на межсубъективном, социальном уров шествие будет менее интересным, чем тот не — вот факт, представляющийся неоспоримым. Пусть так. Но что пункт, в который он прибудет?

это доказывает? Только то, что в рамках более широкой системы, образуемой обществом и культурой, существует составная часть, которую можно выделить и которую принято обозначать при по Начнем с того, что попытаемся усомнить мощи слова «литература». Доказано ли этим, что все конкретные ся в правомерности самого понятия литерату произведения, функционирующие указанным образом, обладают ры: ведь оттого, что имеется соответствующее некоторой общей для них природой, существование которой мы тем слово, и оттого, что это слово положено в ос самым имеем право признать? Ни в коем случае.

нову университетских курсов, само существо Будем называть «функциональным» такой подход к явлению, вание литературы еще не становится очевид который позволяет выделить его в качестве элемента более обшир ным.

ной системы благодаря той роли, которую он в ней играет, а «струк Для подобного сомнения есть основания, турным» назовем другой подход, при котором мы пытаемся выяс прежде всего — эмпирического характера.

нить, обладают ли все единицы, выполняющие одну и ту же Исчерпывающей истории слова «литература» функцию, одинаковыми свойствами. Функциональную и структур и его эквивалентов во всех языках и во все эпо ную точки зрения следует строго разграничивать, хотя, разумеет хи пока еще не написано, однако даже поверх ся, исследователь может без труда переходить от одной из них к ностный взгляд позволяет убедиться, что су другой. В качестве иллюстрации обратимся к иному явлению — рек ществовало оно не всегда. В европейских ламе. Бесспорно, реклама выполняет в нашем обществе совершен языках слово «литература» в его современном но определенную функцию;

однако дело значительно усложнится, значении возникло совсем недавно, едва ли не если мы зададимся вопросом относительно ее структурной тожде в XIX веке. Не значит ли это, что мы имеем дело СЕМИОТИКА ЛИТЕРАТУРЫ ЦВЕТАН ТОДОРОВ ственности: реклама может использовать зрительные, слуховые му пути и предположим — даже рискуя в конце концов убедиться в (и иные) средства воздействия, может обладать или не обладать обратном, — что она обладает и структурным единством, а затем протяженностью во времени, ее можно давать целиком или по час- попытаемся понять, в чем это единство состоит. Можно назвать тям, она может прибегать к таким разным приемам, как прямое по- многих исследователей-оптимистов, предвосхитивших нас в этом буждение потребителя или описание предмета, намек, антифразис начинании;

будем отталкиваться от выводов, к которым они при и т. п. Следовательно, функциональное единство рекламы (допус- шли. Не входя в исторические подробности, попытаемся рассмот тим на время, что оно существует) вовсе не обязательно предпола- реть два наиболее часто предлагаемых решения проблемы.

гает ее структурное единство. Структура и функция не находятся Вообще говоря, в трудах европейских теоретиков искусства от в отношении строгой взаимной импликации, хотя черты близости античности до середины XVIII века в явной или в неявной форме давалось одни и то же определение искусства. При ближайшем рас между ними наблюдаются во всех случаях. Мы имеем дело скорее смотрении можно заметить, что это определение включает в себя не с разными объектами, а с разными точками зрения на один л тот же объект: если мы установим, что литература (или реклама) пред- два различных момента: в общем, родовом смысле искусство есть ставляет собой структурное образование, то должны будем уяс- подражание;

виды подражания различаются в зависимости от ис нить функцию составляющих его элементов;

и обратно: функцио- пользуемого материала;

литература есть подражание при помощи нальное единство, называемое «рекламой», входит составной слова, тогда как живопись — это подражание при посредстве изоб частью в структуру, которую, скажем, заключает в себе общество. ражений. Однако при конкретизации этого положения видовым Структура состоит из функций, а функции создают структуру;

но отличием оказывается что дело вовсе не в любом подражании, ибо искусство подражает не реальным, а вымышленным предметам, не коль скоро предмет познания формируется точкой зрения на объект, нуждающимся в фактическом существовании. Литература есть вы разница между структурным и функциональным подходами не ста мысел (fiction) — вот ее первое структурное определение.

новится менее существенной.

Это определение сложилось не сразу и формулировалось в са Итак, наличие функционального образования, называемого мых различных терминах. Можно предположить, что именно ука «литературой», отнюдь не предполагает наличия соответствующе занное свойство литературы позволило Аристотелю отметить, что го структурного образования (хотя и побуждает нас предусмот «поэзия говорит более об общем, а история — о единичном»" (впро реть такую возможность). Функциональные определения литера туры (указывающие на ту роль, которую она играет, а не на то, чем чем, замечание Аристотеля преследовало и иные цели): фразы, со ставляющие литературу, вовсе не описывают тех неповторимых она является) весьма многочисленны. При этом не следует думать, будто функциональный подход непременно уводит в область со- поступков, которые единственно только и могли иметь место в дей ствительности. Позже станут говорить, что литература лжива, об циологии: когда такой метафизик, как Хайдеггер, задается вопро манчива по самой своей сущности. Фрай напомнил о двусмыслен сом о сущности поэзии, он тоже пользуется функциональным по ности выражений «фабула», «вымысел», «миф», одинаково нятием. Утверждать, что искусство есть произведение истины в применимых как к литературе, так и ко всякой «лжи». Однако это действительность или что поэзия есть обоснование бытия через неверно: фразы, составляющие литературу, являются «ложными» слово, — значит высказать пожелание относительно того, чем дол не в большей степени, нежели «истинными»;

родоначальники со жны быть искусство и поэзия, не касаясь при этом тех специфи временной логики (например, Фреге) уже обратили внимание на то, ческих механизмов, которые делают их пригодными для выполне что литературный текст не поддается испытанию на истинность, ния этой задачи. Хотя дело идет об онтологической функции, она что он ни истинен, ни ложен, он — вымысел (fictionnel). В настоя все же остается именно функцией, а не чем-либо иным. Кроме того, заявляя, что он имеет в виду лишь великое искусство, Хайдеггер щее время эта мысль общеизвестна.

Однако удовлетворительно ли такое определение? Возникает сам же и допускает, что функциональная сущность вовсе не обяза вопрос, не происходит ли здесь подмены определения литературы тельно должна совпадать со структурной сущностью. Он выдвига определением одного из ее качеств, вытекающим из ее природы как ет не внутренний критерий, который позволил бы дать определе следствие. Ничто не может помешать нам воспринять в качестве ние любому произведению искусства (и литературы), а лишь литературного сюжет, передающий реальные события;

для этого утверждение относительно той роли, которую должна играть оп даже не нужно ничего менять в его композиции, достаточно ска ределенная (лучшая) часть произведений искусства.

Итак, вполне возможно, что литература представляет собой лишь функциональное образование. Однако мы не пойдем по это Аристотель. Поэтика. М., 1957, с. 68. — Прим. ред.

А Л..Ц I FATVPKT ЦВЕТАН ТОДОРОВ зать себе, что нас не интересует истинность данной истории, что мы читаем ее, «как если бы» она была плодом литературного сочи того, чтобы указанный термин сделался приложим ко всем пере нительства. Любой текст можно прочесть как «литературный »: воп численным видам словесной деятельности, ему необходимо придать роса о его истинности не встанет именно потому, что он будет вос очень широкий смысл;

но в этом случае он сразу же распростра приниматься в качестве л ит е р а т у р но г о.

нится на массу других явлений и потребует дополнительных видо Вместо того чтобы дать определение литературы, нам указы вых уточнений: говорят, например, что подражание должно быть вают здесь, правда в неявной форме, на один из ее признаков. Но «художественным», но это значит, что в определение допускается во всяком ли литературном произведении можно обнаружить этот термин, который как раз нужно определить. К середине XVIII века признак? Случайно ли, что выражение «вымысел» мы охотно при ход мысли меняется на противоположный: теперь стремятся не меняем только к известной части литературы (романам, новеллам, столько приспособить к литературе прежнее определение, сколь театральным пьесам), но с гораздо большей натяжкой делаем это ко дать новое, совершенно самостоятельное. Нет ничего более по (если вообще делаем), когда речь заходит о другой ее части — по казательного в этом отношении, чем названия двух работ, отмеча эзии. Возникает искушение сказать, что, подобно тому как фраза, ющих границу между двумя указанными периодами. В 1746 году взятая из романа, — хотя она и описывает некое событие — не яв появляется эстетический трактат воплотивший общий дух эпохи, — ляется ни истинной, ни ложной, поэтическая фраза не является ни «Изящные искусства, сведенные к одному общему принципу» аб вымышленной, ни невымышленной: вопрос об этом даже не встает, бата Баттё;

указанный принцип — подражание прекрасной приро коль скоро поэзия ни о чем не повествует, не указывает ни на какое де. Ответным эхом в 1785 году прозвучало название другого трак событие, ограничиваясь чаще всего тем, что запечатлевает извест тата: «Опыт объединения всех изящных искусств и наук под понятие ное размышление или впечатление. Видовое отличие «вымысел» не совершенного в себе самом» Карла Филиппа Морица. Изящные ис может быть применено к поэзии;

в противном случае родовой тер кусства вновь оказались объединены, на этот раз — по признаку мин «подражание » — чтобы сохранить релевантность — должен прекрасного, понятого как «совершенство в самом себе».

утратить всякий конкретный смысл;

ведь поэзия нередко не изо Итак, второе определение литературы, сыгравшее значитель бражает ничего внешнего по отношению к ней, довлея самой себе.

ную роль, было дано с точки зрения красоты;

представление о том, Однако проблема еще более осложнится, когда мы обратимся к что литература должна «нравиться», берет отныне верх над пред жанрам, которые, хотя нередко их и называют «низшими», тем не ставлением о том, что она должна «наставлять». К концу XVIII века менее присутствуют во всех «литературах» мира, — молитвам, зак идея прекрасного выльется в формулу о самодостаточной, неинст линаниям, пословицам, загадкам, считалкам (в связи с каждым из рументальной природе произведения. Если раньше прекрасное этих жанров возникают, разумеется, свои собственные проблемы).

отождествляли с полезным, то отныне его сущность стали связы Станем ли мы утверждать, что суть этих жанров также в «подра вать с отсутствием утилитарной цели. Мориц писал: «Истинная жании», или же мы исключим их из совокупности явлений, обозна красота состоит в том, что вещь довлеет лишь самой себе, являет чаемых словом «литература»?

завершенное в себе целое». При этом само искусство определяет Далее, если все, что обычно считается литературой, не обяза ся именно как красота: «Если бы единственная цель искусства со тельно является продуктом вымысла, то верно и обратное: не вся стояла в том, чтобы указать на нечто внешнее по отношению к нему, кий вымысел есть литература. Возьмем, к примеру, фрейдовские оно тем самым превратилось бы в вещь, лишенную всякой самосто «истории болезней», не имеет смысла спрашивать, подлинны или ятельности;

между тем красота сама для себя является главной це нет приключения маленького Ганса или человека с волками;

эти при лью». Живопись — это такие изображения, которые воспринима ключения относятся как раз к области вымысла: о них можно ска ются ради них самих, а не ради той пользы, какую они могут зать только то, что они служат убедительным или неубедительным принести;

музыка — это звуки, ценность которых заключена в них подтверждением положений Фрейда. Или совсем другой пример:

самих;

наконец, литература — это язык, который не является ору следует ли включить все мифы в литературу (ведь все они, несом дием, и ценность его также заключена в нем самом. Это, как сказал ненно, являются «вымыслами»)?

бы Новалис, «выражение ради выражения».

Разумеется, мы не первыми выступаем с критикой понятия под Такую позицию будут отстаивать немецкие романтики, затем ражания в литературе и искусстве. На протяжении всей эпохи ев ее унаследуют символисты;

она будет определяющей для всех сим ропейского классицизма в него пытались внести различные поправ волистских и постсимволистских движений в Европе. Более того, ки, чтобы сделать это понятие практически пригодным. Ведь для она ляжет в основу первых современных попыток создать науку о литературе. Русские формалисты и американская Новая критика ЛИТЕРАТУРЫ ЦВЕТАН ТОДОРОВ отправлялись от одного и того же постулата. Поэтическая функ чительной легкости, с которой образуется любая система. В языке ция — это такая функция, которая сосредоточивает внимание на существует лишь ограниченное число фонем и еще меньше различи «сообщении» ради него самого. До сих пор это определение оста тельных фонемных признаков. Грамматические категории, способ ется господствующим, даже если и получает различные формули ровки.

ные вступать в парадигматические отношения, также немногочис ленны: мало того, что повторяемость одних и тех же элементов По правде сказать, подобное определение литературы не зас возникает без всякого труда — она неизбежна. Известна гипотеза, луживает названия структурного, поскольку оно объясняет, какую выдвинутая Соссюром относительно древнеримской поэзии;

соглас функцию должна выполнять поэзия, а не то, как она достигает сво но этой гипотезе, поэты зашифровывали в звуках своих стихотво ей цели. Впрочем, с самого начала функциональный подход был рений имена собственные, например имя адресата или же имя того, дополнен структурной точкой зрения: одно свойство художествен кому было посвящено стихотворение. Гипотеза Соссюра заводит в ного произведения более, чем все остальные, заставляет восприни тупик не потому, что ей не хватает доказательств, а скорее потому, мать его ради него самого, это свойство — упорядоченность. Уже что их слишком много: в любом стихотворении разумной длины мож Дидро именно так определял сущность прекрасного;

впоследствии но обнаружить анаграмму какого угодно имени. Более того, Соссюр выражение «прекрасное» заменили словом «форма», а то в свою не ограничивал себя одной только поэзией: «Эта привычка была вто очередь уступило место термину «структура». Исследования, пред рой натурой всех образованных римлян даже тогда, когда они бра принятые формалистами, обладают тем достоинством (благодаря лись за перо, чтобы написать ничтожнейший пустяк». Да и почему которому, между прочим, они и заложили основы целой науки — одних только римлян? Соссюр дошел до того, что обнаружил анаг поэтики), что это были исследования системы в литературе, а имен рамму города Итон в латинском тексте-упражнении, которым но внутренней упорядоченности отдельных произведений. Итак, пользовались студенты расположенного там колледжа в XIX веке;

к литература есть система, системно организованный язык, сосре несчастью для Соссюра, автором текста оказался один ученый из доточивающий в силу этого наше внимание на себе самом, язык, Королевского колледжа в Кембридже, живший еще в XVII веке, тог приобретший свойство самоцельности;

таково второе структурное определение литературы.

да как в Итон этот текст попал лишь сто лет спустя после того, как был составлен.

Разберем теперь это второе определение. Язык литературы — Когда система с такой легкостью обнаруживается повсюду, то единственный ли это язык, которому присуща систематическая упо это значит, что ее нет нигде. Проведем еще одну дополнительную рядоченность? Отрицательный ответ на этот вопрос не подлежит проверку: верно ли, что упорядоченность любого литературного сомнению. Строгую организованность и даже использование тех же, текста столь высока, что всякий раз позволяет охарактеризовать что и в литературе, средств (рифма, полисемия и т. п.) можно обна его как самоцельный, самодостаточный, «непроницаемо плотный» ружить не только в тех областях, которые принято обычно непо (непрозрачный [opaque])? С подобным утверждением еще можно средственно сопоставлять с литературой (например, в рекламе), но согласиться, когда речь идет о совершенном в себе самом, как ска и в тех, которые в принципе очень далеки от нее. Разве можно утвер зал бы Мориц, — о стихотворении;

ну а роман? Мы далеки от мыс ждать, что судебное выступление [дискурс] или политическая речь ли, будто роман — это всего-навсего «кусок жизни», чуждый ус [дискурс]* никак не организованы, не подчиняются вполне опреде ловности искусства, а следовательно, и системы;

однако же наличие ленным правилам? Ведь не случайно вплоть до эпохи Возрождения, системы в романе вовсе не делает его язык «непрозрачным». На а в особенности в греческой и римской античности, рука об руку с против, язык романа (по крайней мере классического европейского Поэтикой шествовала Риторика (можно даже сказать, что Поэтика романа) служит указанию и изображению различных предметов, следовала лишь в свите Риторики), кодифицировавшая законы таких событий, поступков, персонажей. Но если цель романа не заключа видов дискурса, которые отличались от собственно литературного ется в его языке, то нельзя сказать и того, что она заключается в дискурса. Можно пойти еще дальше и задаться вопросом, релевант обнажении механизмов его строения: замечание Шкловского, буд но ли само понятие «система произведения», по причине той исклю то философские диалоги у Достоевского служат лишь средством задержки ожидания, сегодня способно вызвать лишь улыбку. Прав * Автор, по-видимому, сознательно не избегает здесь двусмысленности французс да, могут сказать, что в романе «непроницаемо плотным» оказыва кого слова discours «речь » и «дискурс » в семиотическом смысле. «Судебное выс ется сам изображенный мир, но разве подобное представление о тупление » так же относится к «юридическому дискурсу », как «отдельное произ непроницаемости нельзя с тем же успехом отнести к предмету лю ведение литературы » к «литературе ». — Прим. ред.

бого повседневного разговора?

икл литыА'л ЦВЕТАМ ТОДОГОВ Уже в наше время было предпринято несколько попыток соеди литературы, по Уэллеку, с наибольшей ясностью обнаруживается при нить оба приведенных определения литературы. Однако поскольку постановке вопроса о референтности (отношении) к предмету мыс ни одно из этих определений, взятое само по себе, не может счи ли, имея при этом в виду, что для произведений, которым в наиболь таться по-настоящему удовлетворительным, их механическое сло шей степени присуще качество «литературности», устанавливают жение мало чем может помочь делу;

чтобы компенсировать слабость референцию к миру вымысла и воображения. Содержание романа, этих определений, их следовало бы сочленить (artculer), a не просто стихотворения или драмы не может быть признано истинным в бук прибавить одно к другому и уже тем более не смешивать друг с дру вальном смысле слова, поскольку перед нами не те суждения, кото гом. Беда в том, что на деле обычно происходит именно последнее.

рыми оперирует логика. «Отличительным свойством литературы, — Приведем несколько примеров.

заключает Уэллек, — является именно ее "вымышленность"»*.

В одной из глав «Теории литературы» Уэллека и Уоррена Уэл Получается, что незаметно для самих себя мы перешли от вто лек рассматривает вопрос о «природе литературы». Прежде всего рого определения литературы к ее первому определению. Теперь он замечает, что самым простым методом решения этого вопроса оказывается, что суть литературы состоит не в упорядоченности является обнаружение того особого способа, которым литература (и следовательно, самоцельности) ее языка, а в ее вымышленное™, использует язык, и выделяет три основных способа его использо в том, что она использует предложения, не являющиеся ни истин вания — литературный, бытовой и научный. Затем он по очереди ными, ни ложными с логической точки зрения. Значит ли это, что противопоставляет литературное употребление языка двум осталь оба определения равнозначны? Подобное предположение нужда ным. В отличие от языка науки язык литературы коннотативен, то ется по меньшей мере в том, чтобы его открыто сформулировали есть многосмыслен и способен вызывать множество ассоциаций;

(не говоря уже о необходимости привести доказательства в его ему свойственна непроницаемая плотность, «непрозрачность» пользу). Ненамного продвигает нас вперед и вывод Уэллека о том, (в противоположность языку науки, где знак прозрачен в том смыс что при характеристике произведения искусства в равной мере не ле, что, не привлекая к себе внимания, он отсылает нас непосред обходимо учитывать все названные свойства (упорядоченность, ственно к обозначаемым предметам") и многофункциональность:

сосредоточенность внимания на знаке и вымышленность);

ведь воп наряду с функцией референции (отсылки к предмету), он обладает рос, стоящий перед нами, заключается как раз в том, каковы отно также экспрессивной и прагматической (конативной) функциями.

шения, связывающие эти свойства между собой?

В отличие от бытовой речи язык литературы системно организо, Примерно так лее обстоит дело и с Нортропом Фраем, поста ван ( «язык поэзии, обращаясь к возможностям бытового языка, под вившим аналогичную проблему в своей книге «Анатомия критики» чиняет их определенному принципу, ограничивая их и порою даже (глава «Литтеральный и дескриптивный фазисы: символ как мотив через них переступая...»""), самоцелен, поскольку обретает смысл и как знак»). Фрай также начинает с того, что разграничивает лите существования лишь в самом себе.

ратурное и нелитературное (то есть включающее «научное» и «бы Все сказанное до сих пор позволяет предположить, что Уэллек товое», по Уэллеку) употребления языка. В основу он кладет про является сторонником второго определения литературы. По его тивопоставление внешней (от знаков — к миру) и внутренней (на мнению, преобладание каких-либо иных функций (референтной, сам знак, на другие знаки) направленности языка. Этому противо экспрессивной, прагматической) уводит нас далеко от литературы, поставлению поставлена в связь оппозиция между центробежной где всякий текст самоценен (эту самоценность назвали эстетичес и центростремительной силами, между дескриптивным и литтераль кой функцией, благодаря тезису, выдвинутому Якобсоном и Му ным фазисами, между символами-знаками и символами-мотивами.

каржовским еще в тридцатые годы). Структурным следствием из Характерной чертой употребления языка в литературе является его определения литературы по ее функции является ее тяготение к направленность внутрь. Заметим при этом, что Фрай, как и Уэллек, упорядоченности и актуализации всех символических возможнос нигде не утверждает, будто эта направленность полностью опре тей, заложенных в знаке.

деляет литературу, он говорит лишь, что она в ней преобладает.

Затем, однако, Уэллек устанавливает еще одно разграничение, Таким образом, мы вновь имеем дело со вторым определением которое, на первый взгляд, призвано лишь углубить противопостав литературы и вновь, незаметно для самих себя, соскальзываем к ление обыденного и литературного употреблений языка. Природа первому. Фрай пишет: «Для всех языковых структур в литературе решающей является направленность значений вовнутрь самой ли * См. Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы. М., 1978, с. 39.

** Там же, с. 41.

* См. там же, с. 42, 43.

384 25 Семиотика ЦВЕТАН ТОДОРОВ СЕМИОТИКА ЛИТЕРАТУРЫ му «вымысел». Равным образом ораторское выступление какого тературы. Внешние значения и связанные с ними требования явля либо политического деятеля может отличаться высокой степенью ются в данном случае второстепенными в силу того, что литера упорядоченности, но от этого оно не становится «вымыслом». Есть турные произведения не претендуют на роль описательных или ли принципиальная разница между «системностью» текста, описы утвердительных суждений и, следовательно, не являются ни истин вающего реальное путешествие, и текста, описывающего путеше ными, ни ложными... В литературе проблема реальности или истин ствие выдуманное (хотя в одном случае мы имеем дело с вымыслом, ности определений вторична по отношению к основной цели, кото а в другом — нет). Актуализация принципа упорядоченности, вни рую преследует литература и которая заключается в том, чтобы мание к внутренней организации текста не имплицируют его вы создать языковую структуру, находящую смысл существования в мышленность. Короче, наша предполагаемая импликация не «про самой себе;

денотативная функция символов отступает здесь на ходит» по крайней мере в одном направлении.

второй план перед той ролью, которую они играют в качестве мо Ав обратном? Является ли упорядоченная организация про тивов, связанных в единую структуру». Бэтой последней фразе изведения необходимым следствием его вымышленности? Все за непроницаемой плотности литературы Фрай противопоставляет уже висит от смысла, который мы вкладываем в понятие упорядочен не проницаемость обычных знаков, а языковые образования, не ности. Если в соответствии с некоторыми замечаниями Фрая мы связанные с вымыслом (то есть поддающиеся проверке в системе станем придавать ему узкий смысл и понимать под ним принцип «истина—ложь »).

•повторяемости конструкций (рекуррентности) или установку на Переход от второго определения к первому осуществляется синтагматическую (в противоположность парадигматической) здесь за счет слова «внутрь». Оно присутствует в обоих противо упорядоченность текста, то надо будет признать, что существу поставлениях, но в одном случае служит синонимом для выраже ют вымышленные произведения, лишенные названного свойства:

ния «непроницаемость», а в другом — для выражения «вымышлен хотя и редко, но встречаются повествования, где действует одна ность». Использование языка в литературе одновременно только логика хронологической последовательности и причинных оказывается внутренним и потому, что здесь становятся ощутимы связей между событиями. Если лее мы станем понимать это выра ми знаки как таковые, и потому, что действительность, к которой жение широко, в смысле «наличия любого вида организованнос они отсылают, является вымышленной. Впрочем, возможно, что дело ти», то тогда придется признать, что «направленность внутрь» не ограничивается простой полисемией (то есть элементарным сме свойственна всем без исключения вымышленным произведениям;

шением терминов) и что между двумя значениями слова «внутрен однако в этом случае трудно будет указать такой текст, который ний» существует отношение взаимной импликации, так что всякий вовсе не обладал бы подобной направленностью. Таким образом, «вымысел» предполагает наличие «непроницаемости», а всякая вторая импликация также не является строгой, и у нас, следова «непроницаемость»— наличие «вымышленности». Похоже, что тельно, нет никакого права утверждать, будто оба значения сло именно это хочет сказать Фрай, когда, страницей ниже, утвержда ва «внутренний» на деле сливаются в одно. Мы еще раз убежда ет, что если, например, сочинение по истории вдруг подчинится емся, что обе оппозиции (и оба определения) были просто принципу симметрии (иначе говоря, принципу системности, то есть механически соединены, а вовсе не сочленены друг с другом.

идее самоцельности), то тем самым перейдет в область литерату Итак, единственный пока вывод состоит в том, что каждое из ры, основанной на вымысле. Попытаемся понять, в какой степени приведенных определений охватывает значительное число произ реально существование этой двойной импликации;

возможно, что ведений, называемых обычно литературными, но отнюдь не все их, в результате прояснится характер отношения, связывающего два и что эти определения находятся в отношении взаимной связи, но указанных выше определения литературы.

не взаимной импликации. Мы продолжаем пребывать в неясности Предположим, что перед нами некий исторический труд, отве и неопределенности.

чающий в то же время и принципу симметрии (то есть подпадаю щий под понятие литературы, согласно ее второму определению);

значит ли это, что такой труд тем самым стал продуктом вымысла Возможно, постигшая нас относительная неудача обусловлена (то есть подпадает под понятие литературы, согласно ее первому самой природой вопроса, которым мы задались. Мы все время спра определению)? Нет. Скорее всего, в этом случае дело идет просто о шивали себя: чем литература отличается от всего того, что не есть плохой исторической работе;

при этом, однако, подобная работа литература? какова разница между литературным и нелитератур попадает из разряда «правдивых» в разряд «лживых», но не изы ным употреблением языка? Дело, однако, в том, что, ставя вопрос о мается из самой системы «истина—ложь» и не включается в систе 25* РВЩРВЯ^' АИТ.ЫА1 УГЫ ЦЬЛ1 АИ понятии литературы указанным образом, мы полагали как бы уста том, что они отменяют действие тех или иных общеязыковых пра новленным существование другого, единого понятия «нелитерату- вил;

как показал Сэмюэль Левин в Соединенных Штатах и Жан Коэн ра». Не настало ли время разобраться и в нем?

во Франции, современная поэзия снимает некоторые грамматичес Когда говорят о дескриптивном письме (Фрай), об обыденном кие или семантические ограничения. Однако с точки зрения офор употреблении языка (Уэллек), о бытовой, практической или нормаль- мления определенного дискурса дело всегда идет об увеличении, а ной речи — во всех этих случаях постулируют явление, само суще- не об уменьшении числа правил;

доказательством служит то, что в ствование которого оказывается крайне проблематичным, как толь- любом «отклоняющемся от нормы» поэтическом высказывании мы ко мы в свою очередь подвергаем его проверке. Представляется имеем возможность без труда восстановить нарушенное языковое очевидным, что этого явления как сущности (в равной мере охва- правило, потому что оно было не столько отменено, сколько оспо тывающей как деловую, так и шутливую речь, как ритуализованный рено другим, новым правилом. В литературоведческих исследова язык административных и правовых учреждений, так и язык жур ниях правила, свойственные дискурсу, изучаются обычно в разде налистов и политиков, как научные работы, так и религиозные или ле «жанры» (иногда «стили » или «модусы» и т. п.).

философские сочинения) попросту не существует. Мы не знаем в Коль скоро мы допустили существование различных дискурсов, точности, каково количество различных типов дискурса, но все без 'наш вопрос относительно специфики литературы должен быть пе труда согласимся, что их число превышает единицу. реформулирован следующим образом: существуют ли правила, свой Здесь необходимо ввести родовое по отношению к понятию ственные всем без исключения — интуитивно выделяемым — лите литературы понятие дискурса (discours). Это — структурная пара ратурным явлениям, и только им одним? Поставленный в такой форме, к функциональному концепту «употребления» (языкового) (usage). этот вопрос может получить, по-моему, лишь отрицательный ответ.

Почему необходимо это понятие? Потому, что языковые правила, Мы уже приводили многочисленные примеры, показывающие, что обязательные для всех носителей языка, — это лишь часть пра- черты «литературности » обнаруживаются также и за пределами ли вил, управляющих производством конкретной речевой продукции. тературы (начиная от каламбуров и детских считалок и кончая фи В языке — с различной степенью строгости — закреплены лишь пра- лософскими медитациями, не говоря уже о журналистских репорта вила комбинирования грамматических категорий внутри фразы, жах или описаниях путешествий);

равно как и невозможность найти фонологические правила, общепринятые значения слов. Между общий определитель для всех «литературных» произведений (если совокупностью этих правил, свойственных всем без исключения не считать того, что все они пользуются языком).

высказываниям, и конкретными характеристиками конкретного Положение решительно изменится, если мы обратимся не к «ли высказывания пролегает пропасть неопределенности. Эту пропасть тературе», но к ее разновидностям. Не составляет никакого труда заполняют, с одной стороны, правила, присущие каждому дискур- сформулировать правила, свойственные некоторым типам дискур су в отдельности: официальное письмо составляют иным образом, са (этим, собственно, всегда и занимались различные «Arts poti нежели письмо интимное;

а с другой — ограничения, которые на- ques», которые, правда, смешивали функцию описания с функцией кладывает ситуация высказывания: личность адресанта и адресата, предписания);

однако в иных случаях сформулировать подобные условия места и времени, в которых возникает высказывание. Спе- правила оказывается гораздо труднее, и все же наша «дискурсная цифика дискурса определяется тем, что он располагается по ту сто- компетенция» неизменно подсказывает, что такие правила суще рону языка, но по эту сторону высказывания, т. е. дан после языка, ствуют. К тому же мы видели, что наше первое определение лите но до высказывания. ратуры очень хорошо подходит для повествовательной прозы, а Каждый тип дискурса в свою очередь определяется набором второе — для поэзии;

возможно, не будет ошибкой именно здесь правил, применения которых он требует. Так, сонет — это тип дис- искать истоки этих двух вполне независимых друг от друга опре курса, характеризующийся дополнительными ограничениями, на- делений: дело, очевидно, в том, что литература, которая, собствен кладываемыми на его метрику и рифмы. Научный дискурс, вообще но, имелась в виду, не одна и та же в первом и во втором случаях.

говоря, не допускает референции первого и второго лица глагола, Первая зиждется на повествовании (Аристотель рассуждал об эпо равно как и употребления иных глагольных времен помимо настоя- пее и о трагедии, а не о поэзии), а вторая — на особенностях по щего. Остроты подчиняются семантическим правилам, отсутству- эзии (ср. разборы различных стихотворений, предпринятые Якоб ющим в иных типах дискурса, тогда как их метрическая организа- соном);

таким образом, полагая в обоих случаях, что имеют дело с ция фиксируется лишь в самом процессе конкретного высказывания. литературой в целом, на практике давали характеристику двум ос Парадоксальная особенность ряда дискурсивных правил состоит в новным литературным родам.

388 СЕМИОТИКА ЛИТЕРАТУРЫ ЦВЕТ АИ Аналогичным образом можно установить правила, свойствен подражание, синтаксис и семантика (хотя эти терминологические тем разновидностям дискурса, которые обычно принято счи вариации отнюдь не безразличны: они относятся к одному и тому :ать «нелитературными». В этой связи я предложил бы следую же предмету, но обозначают его по-разному). Однако чего при этом цую гипотезу: встав на структурную точку зрения, можно не удалось сделать, так это указать на специфическое «видовое утверждать, что каждый тип дискурса, определяемый обычно как отличие», характеризующее литературу внутри ее «ближайшего \итературный, имеет нелитературных «родственников», более рода». Не в том ли причина, что литература не имеет такого отли элизких ему, чем какой-либо иной тип «литературного дискурса».

чия, иными словами, не существует?

Гак, некоторые типы лирических стихотворений и молитва под 1иняются большему количеству общих для них правил, чем то же :тихотворение и исторический роман типа «Войны и мира». Та ким образом оппозиция между литературой и нелитературой ус гупает место типологии дискурсов. Еще раз процитируем Фрая, геперь уже без всяких оговорок: «Наш литературный универсум развился в универсум слова».

Результат проделанного нами пути может показаться нега гивным: он сводится к отрицанию правомерности структурного понятия «литературы» и к оспариванию самого факта существо вания однородного «литературного дискурса». Независимо от гого, правомерно ли функциональное определение литературы, ее структурное определение таковым не является. Однако наш вы вод негативен только на первый взгляд, ибо на место единой ли тературы явились многочисленные типы дискурса, заслуживаю щие с нашей стороны не меньшего внимания. В случае, если выбор предмета исследования не диктуется нам чисто идеологическими соображениями (которые, в таком случае, следовало бы экспли цировать), мы больше не имеем права заниматься одними только подвидами литературы (пусть даже место нашей службы и назы вается «сектором литературы» (французской, английской или рус ской). Необходимо наконец признать, что в действительности есть лишь единое поле исследований, которое в настоящее время без жалостно разделено между семантиками и филологами, социо- и этнолингвистами, специалистами по философии языка и психоло гами.

Можно ли сразу ответить и на другой вопрос, а именно: поче му два приведенных нами определения утвердились в истории по этики прочнее, нежели любые другие? Будучи взяты в обобщенном виде, который только и делает их пригодными, эти определения сводятся к утверждению значимого характера и системной орга низованности литературных текстов. Но не есть ли это определе ние любого дискурса, который является системой и смыслом одно временно? Полагая уловить специфику литературы, теоретики на самом деле определили более широкое в логическом отношении понятие — ее «ближайший род». Именно ему свойственны два этих существенных и взаимодополняющих аспекта, какое бы название мы им ни дали: нравиться и наставлять, красота и истина, игра и ii.ryi.c- i v.» несущая в себе дополнительную информацию, представлена уже в Антон ио Из книги «Морфология «Графе Луканоре» (структура которого отличается от структуры но велл «Декамерона »), хотя обычно считают, что исторически современ ный реалистический роман есть продукт духовного развития, кото ПРИЕТО романа» рое прослеживается, начиная с плутовского романа «Ласарильо с Тормеса » и кончая современными объективистскими тенденциями. От части эта точка зрения обусловлена тем, что «Ласарильо» в корне про тивостоит аллегорическим формам-архетипам".

Таким образом, роман выступает как ответ на социальный за прос;

линия развития романа напоминает дугу, которая отражает развитие буржуазного дискурса — от изначального провозглаше ния индивидуума до отказа от персонажа в пользу вещи, т. е. вплоть до «овеществления», которое мы наблюдаем у отдельных предста вителей «нового романа». Крайние точки этой дуги отражают диа метрально противоположные позиции, ибо этапы общества, кото НАРРАТИВНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ рым они соответствуют, противоположны друг другу. Однако несмотря на четкое противопоставление — перед нами продукт духовного потребления, для которого характерно особое структур I, 1. Вначале я постараюсь показать, что роман ное единство, и позволяющее понимать его как роман. Внутреннее представляет собой системное единство, возник единство, которое определяет структуру романа, качественно от шее как оппозиция двух структур: объективной личает его от эпоса или трагедии. Постоянно развивающаяся фор (общество) и субъективной (автор). Эта оппози ма не нарушила внутреннего единства романа, а лишь усложнила ция, представляющаяся на первом этапе чистой «траекторию душ», по которой шло его развитие.

абстракцией, практически реализуется в семан Парадоксально, что единство исторического феномена, назы тике, где биполярность лингвистического зна ваемого романом, проистекает из двойственности, т. е. из двух ка — «означаемое — означающее» соответству структур, объединенных в определенном вымышленном простран ет биполярности объективной и субъективной стве и диалектически связанных между собой. Если Кьеркегор от структур. Это единство и противоположность вергал любые попытки объединить внешнее и внутреннее и считал, двух структур, получая литературную репрезен что каждый человек отгорожен от других людей непереходимой тацию, последовательно обусловливают превра стеной, то диалектика Гегеля, отвергнутая датским философом, щение романа из абстрактного замысла в семи напротив, утверждала, что внутреннее и внешнее как в объектив ологический факт, в котором язык, освобождаясь ной действительности, так и в человеке, образуют диалектическое от автоматизма обычных словесных актов и ме единство1. Это единство существует как нерушимая структура, и ханики коммуникации, приобретает иную смыс заключенное в нем противоречие при транспозиции в сферу рома ловую значимость, в силу которой данный се на порождает нарративное действие.

миологический факт выступает как явление, Рассматривая сущность этого диалектического единства, ко граничащее с реальностью. В результате уста торое является стержнем романа в его историческом развитии, я навливается отношение между фигурами озна исхожу из того, что роман рождается как результат мятежа, вслед чаемого, то есть персонажами романа, с одной ствие неудовлетворенности или разочарования, и этот результат стороны, и сознанием автора, — с другой. Это выражается в реалистической форме, — форме, воплощающей в отношение зиждется на субъекте — нарратив себе стремление убедить, не прибегая к документам и доказатель ном субъекте, — который определяет форму ро ствам. Заинтересованность убедить других (представить реаль мана, в корне отличающуюся от иных эпических форм.

Ниже я попытаюсь показать, что форма ро Автор имеет в виду такие жанровые формы, как басня, притча, аполог и т. п. — Прим, перев.

мана, обусловленная нарративным субъектом и j\vi i игл. i ность) часто сопровождается попыткой писателя убедить самого стает против чего-то или против самого себя, и это восстание влечет гебя, воссоздавая свою жизнь, попыткой раствориться в литера- за собой действие, развитие проблемной ситуации. Автор развива гурном произведении. В отличие от историка, прибегающего к до- ет или дополняет себя в герое или героях романа и таким образом казательствам и документам, романист, стремясь создать свой ре- осуществляет свою биографическую функцию, составляющую пер ализм, желая убедить и убедиться самому, как бы играет вый элемент диалектического единства: субъективную структуру эстетическими ценностями (литературным языком и техникой ком- (энергейю) мира романа. То, против чего восстают (или что осужда позиции). Таким образом, в литературном отношении роман есть ют, атакуют, пытаются преодолеть), есть второй элемент диалекти :оциально обусловленная игра, посредством которой абстрактный, ческого единства, объективная, или внешняя, структура мира рома зымышленный мир последовательно трансформируется в мир ре- на (в свою очередь наделенная динамизмом). Конфликт, развитие алистический и конкретный — предлагаемый нам мир романа. В та- действия в романе обусловлены оппозицией обеих структур (субъек шм случае задача критики будет состоять в том, чтобы войти в тивная структура vs. объективная структура). Их динамическое сли эту игру, которую я возвожу в классический, лудический* ранг. яние компонует новую динамическую систему, свойственную дан 'А войдя в нее, критика должна вскрыть или хотя бы приблизиться ному романисту. Эта динамическая система и составляет мир < тому, что и как представляет нам эта игра в литературном выра- автора — ту ситуацию, которую он хочет изобразить с помощью жении. Речь идет таким образом о поиске, о семиологическом ис- определенных элементов, персонажей, которые хотя не тождествен :ледовании смысла литературного произведения. ны автору, но в некоторой степени содержат его в себе. Такое сли I, 2. На первом этапе своего создания роман предстает перед яние обеих структур, имплицитно манифестированное в симптомах*, «ми как попытка разрешить литературным путем проблемную си- является условием их нового существования, ибо всякая структура гуацию. Посредством своей творческой активности романист шаг динамична, то есть она продолжается (и трансформируется) в но $а шагом, эдуктивно (eductivamente)** творит или интерпретирует, вых структурах.

1сходя из того, что ему уже так или иначе дано в нем самом или вне : I, 3. Как написанное произведение роман составляет диалекти ?го, в окружающем обществе. В той или иной форме налицо всегда ческое единство двух структур. Каждая из них с самого начала при некое исходное противоречие, конфликтная ситуация, которую надлежит системе отношений, в которой есть разные уровни: куль эоманист призван разрешить посредством литературного выраже- турный, экономический, эмоциональный, исторический и т. д.

ния. Позднее мы убедимся, что изменения, вносимые автором в уже Поэтому роман неразрывно связан с историко-социальной хроно 'отовое произведение, не снимают проблемного характера исход- логией и, несомненно, принадлежит той эпохе, которую он отра юй ситуации. Как утверждал Люсьен Гольдман, «никакой писатель жает. Однако в то же время роману свойственно стремление к бу e может создать сколько-нибудь ценное произведение, ставя в нем дущему, в нем делается попытка преодолеть время своего создания фоблемы, которые он сам для себя уже заранее разрешил». (об этом я скажу позднее). Всякий роман является выражением своей Замечание французского критика в определенном смысле ука- эпохи, и это важная черта его характеристики;

поэтому мне пред !ывает на слабость некоторых внешне-реалистических романов. Но ставляется крайне поспешной и поверхностной точка зрения Эухе ше оно представляется важным совсем по другой причине, а имен- нио Норы, утверждавшего, что Рамон Гомес де ла Серна «был пер ю: согласно Гольдману, догматическая тенденция, свойственная вым испанским писателем (из тех, кто пришли на смену поколению фугим областям человеческой деятельности, совершенно чужда 1898 года), который полностью отверг национальные, идеологичес зоману. В то же время утверждение Гольдмана объясняет настой- кие, моральные, политико-социальные проблемы...». Между тем (ивое возвращение авторов к изначально поставленной, но так и не все романы Гомеса де ла Серны в соответствии с авангардизмом зазрешенной проблеме (сравним монотонные поиски утраченного эпохи, который отвергает Д. Лукач, и есть социальный ответ — фемени у Пруста, повторения Джойса в его героях). Мятеж или отчуждение художника, разочарованного в буржуазных идеалах.

юзмущение автора заключает в себе двойственность. Кто-то вос- Установив непосредственную зависимость обеих структур от историко-социальной хронологии (прямым или косвенным отраже нием которой является роман), мы, однако, сталкиваемся с тем, что От лат. ludus «игра, зрелище, состязание ». — Прим. ред.

вторая, объективная структура романа, диалектически противосто * Здесь и далее автор использует испанский термин educir букв, «эдуцировать », близ ящая первой, субъективной структуре и в то же время тесно свя кий по значению к термину «дедуцировать », чтобы обозначить самопроизвольное, занная с ней, может быть в какой-то мере отделена от романа. Ины необходимое развитие творческого мышления писателя (эдукцию), сходное с про ми словами, объективная структура, которую автор воспринимает цессом логической дедукции. — Прим. ред.

394 Л rjLJX.fl. /ILJM. Jl Е,Г\1 У Г Di AHTUHMO ПРИЕТО и которой он противостоит, может быть а) социальной группой, чи второй, объективной структуре, чтобы вступить с ней во взаимо сто внешней реальностью или б) самим отчужденным романистом, действие. Вторая структура, как я сказал, может быть социальной поскольку он является частью общества, его обязательным членом.

группой или самим романистом как частью этой группы. Отмечен Это позволяет мне разделить все романы на две большие категории, ная дистанция мотивирует нарративное действие как реакцию на несмотря на то, что эти категории взаимосвязаны: а) закрытый ро невозможность полного слияния обеих структур. Речь идет о веч ман, где преобладает внутренний мир человека и где автор противо ном приближении (то, что раньше называлось неопределенным стоит самому себе как объективной структуре, и б) открытый роман, словом «вдохновение »), которое как абстрактное действие раство где преобладает социальное и где автор находится в постоянном ряется в конкретном нарративном действии. Этим объясняется не конфликте с социальной действительностью, которую он стремится последовательность, тематические возвращения (повторы) у та изменить. (Понятно, что такое различие между закрытым и откры ких авторов, как Джойс, Пруст или Итало Свево. Последний даже тым романом проводится на этапе, предшествующем литературной утверждал, что за всю жизнь он написал только один роман.

реализации романа, и не соответствует различию между открытой и В известной степени дистанция между обеими структурами (ко закрытой структурами, которое, например, предлагает Бакеро Гойа торые сталкиваются для дальнейшего стимулирующего взаимодей нес, рассматривающий роман как уже осуществленный продукт, вне ствия в романе) есть дистанция по горизонтали (внутри абстракт своего автора.) ного мира), которая соответствует дистанции по вертикали, В известной степени установленное мною деление напоминает существующей всегда между абстрактным взаимодействием и его классификацию Лукача в его книге «Против неправильно понятого конкретной реализацией в нарративном произведении, то есть в ма реализма » (см. прим. 6), где венгерский критик проводит различия меж нифестированном взаимодействии. Точно так же оппозиция обеих а,у авангардизмом и критическим реализмом. Однако, с моей точки структур в абстрактном мире (в мире романа) есть взаимодействие, зрения, обе категории Лукача не выходят за рамки критического реа которое соответствует в плане языка, по мнению Террачини, сфере лизма, который, безусловно, нуждается в особом пути, чтобы достичь стилистики, определяемой оппозицией: человеческая индивидуаль уровня представления историко-социальных проблем. Я же в своем ность вообще и ее конкретно-историческое воплощение.

эазделении к первой категории отношу произведения Кафки, Музиля Наметив эти соответствия, мы пришли к тому, что в мире рома л т. д., а ко второй — Бальзака, Гальдоса, Томаса Манна и т. д.

на, предшествующем нарративной реализации (которая важна по Той и другой группе романов свойственно стремление к пере стольку, поскольку придает смысл языковому сообщению), первая менам, реалистический поиск. Эту задачу призван выполнить нарра (субъективная) структура принадлежит к сфере творческих устрем гивный субъект (часто — протагонист), который определяет форму лений, как стремление раскрыть поставленную проблему и как жаж эомана и который выражает себя (экстериоризуется) в новой струк да увековечить себя, и чтобы понять ее, нужно применять такие гуре. Последняя соответствует диалектическому единству, возник методы научного исследования, как психоанализ;

в то же время вто дему в абстрактном времени из оппозиции романиста (субъектив рая структура подвластна созданному, объективному миру или ре ной структуры) к обществу или самому себе как проявлению общества альности, при изучении ее следует пользоваться такими методами, объективной структуре). В основном, нарративный субъект, кото как исторический. Творческий процесс создания мира романа вклю эый придает форму роману, имеет двойственный характер (мы ви чает не только перемещение субъективной структуры по направле \им, как он появляется в «Луканоре», «Ласарильо» и т.д.), но ему нию к объективной, но и отрыв последней от ее собственной реаль гопутствуют также и другие персонажи (как вымышленные, так и ности, с тем чтобы приспособить ее к реальности субъективной $аимствованные из литературной традиции), привязывающие нар структуры. Необходимое движение обеих структур строит новую, зативный субъект к реальности, которую они приводят в движение.

своеобразную действительность, которая приобретает реалисти Гаким образом, вымышленные персонажи приобретают основное ческий характер в силу желания автора убедить. По сути дела речь эеалистическое значение в структуре романа, и, по словам Мишеля идет о борьбе, которая, как писал Андре Жид, разворачивается эютора, «вымышленные персонажи заполняют пробелы в реальнос между тем, что действительность предлагает романисту, и тем, во "и и освещают нам ее».

что он должен превратить ее, чтобы построить свой мир.

I, 4. Внутри диалектического единства структур, охватываю Трудность критического анализа всякого романа кроется имен цих мир романа, сохраняется, однако, дистанция, присущая оп но в слиянии двух структур, составляющих мир романа, где реаль юзиции. В силу этого первая, субъективная структура — актив ность предстает в смещенном виде. Анализ романа труден незави шй субъект — как бы стремится, движется по направлению ко симо от того, идет ли речь о закрытом романе, как называю его я, 396 АНТиНИО I WJVA ЛИ'1'EJfA'l' зации, в течение которого нарративный субъект и его языковое где обе структуры отражают раздвоение романиста (как например, сообщение приспосабливаются друг к другу. Нарративный субъект проекция Джеймса Джойса в Стивена Дедалуса в «Улиссе»), или (С) претерпевает этот процесс, ибо его касается новый (и/или ста же об открытом романе, например, такого писателя — представи рый) опыт, а языковое сообщение, коммуникация (К) касаются его теля веризма, как Джованни Берга, относительно которого Д. Г. Ло постольку, поскольку романист не только выражает себя в языке уренс сказал, что ему, Верга, пришлось решать крайне сложную за (в той или иной степени близком к разговорному), но и размышляет дачу, наделяя своим трагическим чувством персонажей, значительно о нем, то есть оценивает его выразительность, исправляя и направ уступающих ему в развитии. Тем самым «веризм» итальянского ляя эффективность своего сообщения в пределах собственно язы писателя, его преданность сицилийской проблематике трансфор ковой условной системы (кода).

мировались и обогатились благодаря чувству трагического.

Вертикальная дистанция между МР и Н (разделенными време Я полагаю, что тревожные размышления Ортега-и-Гассета о ро нем реализации) обусловливает продукт Н (подобно тому как дис мане (тревога европейцев эпохи великого кризиса отразилась также в танция по горизонтали между Сс и Ос помещала МР на границе с книге Франсуа Мориака «Роман» [«Le roman», Paris, 1928]), где автор реальностью) следующим образом: непрерывность С и К, исходя превозносит самое индивидуальное в человеке и констатирует суже щих из МР, нарушается, претерпевает наложения, интерференции, ние сферы конфликтов в романе), в которых философ предсказывает что обогащает (также и в смысле риторики и стиля) продукт Н. Все упадок и кризис этого жанра, связаны с тем, что он не принимал во это, образуя систему соответствий и создавая равновесие, форми внимание отмеченного выше слияния субъективной и объективной рует Н, определяет форму Н как систему трансформаций, которая, структур, образующих мир романа. Дело не в том, что романист идет будучи регулируемой одним принципом, обогащается за счет ис на охоту за сюжетами и интересными историями, которых почти не пользования внешних элементов, подчиненных ее правилам.

осталось. (Ортега сравнивал современного романиста с дровосеком Структура Н (обладающая динамизмом, способным стимули посреди Сахары ). Дело в том, что романист как субъективная струк ровать другие структуры и развиваться в них) может быть схема тура чувствует себя погруженным в структуру объективную, причем последняя находится в постоянном обновлении, которое позволяет ей быть неисчерпаемым источником новых тем. Одновременно романист испытывает необходимость построить свою проекцию в произведе нии и изменить ту действительность, в которой он живет. Этим я от нюдь не хочу сказать, что со временем роман не прекратит своего су ществования или не трансформируется в другой жанр. Если это и произойдет, то не потому, что не будет тем, за которыми можно «охо титься», а потому, что новые исторические структуры придут на сме ну современным и обусловят историческое угасание романа (как было обусловлено угасание эпоса). Возможно, час романа пробьет, когда прекратит свое существование буржуазия, вместе с которой родился этот жанр в своих социальных связях.

I, 5. Итак, мы имеем на оси эдукции (Э) субъективную структуру (Сс) и объективную структуру (Ос), которые встречаются и определя ют мир романа (МР). В зависимости от того, лежит ли МР ближе к Сс или к Ос, он порождает три типа наррации, в которых принимают уча стие различные нарративные субъекты, начиная с формы, ближайшей к Сс (тип прустовского романа), и кончая формой ближайшей к Ос (тип объективистского романа). Таким образом абстрактный МР, оп ределяемый встречей Сс и Ос в трех разных точках на оси эдукции (MPj, MP и МР ), разрешается в динамизме структуры, в нарратив 2 ном продукте (Н), смысл которого неразрывно связан с МР.

Однако очевидно, что МР не растворяется в H так, что МР = Н, ибо между МР и Н всегда проходит время, необходимое для реали Субстанция в этом случае есть семантическая реальность. Таким тически представлена, начиная со встречи Сс и Ос в разных точках на оси эдукции (Э): образом, форма слова mar «море», способна разлагаться на фоне мы [m] [a] [г], в то время как смысл этого слова может быть пред Согласно схеме, мы будем иметь МР + С + К = Н. Внутри гиб ставлен как способность построить вместе с другими единицами кой системы соответствий конкретный продукт, или структура Н, морфологического уровня синтаксическое единство, синтагму mar варьируется в формах Н Н или Н, так как точка возникновения р 2 de amor «море любви». Синтагма mr de amor отсылает нас к дру МР, состоящего из Сс + Ос, проявляется как МР МР или МР.

р 2 гим, смежным смыслам. Это такая же метафорическая синтагма, как, Следовательно, новая нарративная структура (Н) предстает перед например, определение, которое дает Лопе де Бега рукам Амари нами как семиологический факт, выраженный в знаках, символах и лис. Он называет их dos veces blancas «дважды белые», что означает симптомах, и актуальность его лежит не только в тексте (как в сти ле), но и в антецедентах, придающих этому тексту значение [...]. их цвет и одновременно указывает, на отношение белая —» снег —» холодные. Этим я хочу сказать (в связи с терминологической слож 1,15. Частое отождествление формы и структуры в современ ностью понятий формы и/или структуры), что в литературоведе ной критике в силу их широкого употребления представляет собой нии происходит нарушение лингвистической строгости описания настоящую терминологическую проблему. Каждое из этих поня (обусловленное, видимо, тем, что границы анализа раздвинулись).

тий, взятое по отдельности, уже проблема, и куда сложнее обстоит (Можно понять литературную стерильность Балли, отстраненность дело, когда используются оба термина. Среди разнообразных тек от литературы Ельмслева, которого интересовали лишь граммати стов, трактующих употребление и значение термина «структура», ческие структуры.) достаточно упомянуть книгу Раймона Будона «Для чего служит Предложенное Бенвенистом соответствие между формой и понятие «структура»?», где автор подвергает анализу омонимич смыслом развивает Ельмслев, согласно которому функция в линг ные выражения, смысл которых следует изучать внутри каждого вистике исключается из семантем. Под функцией понимается от отдельно взятого контекста. Рассматривая разнообразие структур ношение, которое связывает слово (или совокупность слов) с ос в антропологии Леви-Стросса, в лингвистике Хомского, в фоноло тальными элементами. В глоссематике функция есть отношение, гии Хэрриса и т. д., Будон приходит к отрицанию общего струк которое устанавливается между формой выражения и формой со турного метода, делая вывод, что «структура — всегда теория сис темы, и ничто иное». держания, при этом мы вслед за Ельмслевом сразу же оговоримся, что выражение существует благодаря содержанию, а содержание — Будучи отдаленным производным от латинского struere «стро благодаря выражению. Теперь рассмотрим эту бинарность в глос ить», термин «структура» в настоящее время заключает в себе по сематике. В глоссематике содержание равно означаемому, а выра лисемию, которую не только трудно свести к единому целому, но и жение означающему. И оба они (означаемое и означающее) обла даже невозможно, если принять во внимание различные его упо дают формой и субстанцией. Форма содержания (=означаемое) есть требления и значения. Столь же полисемично и понятие формы, осо грамматический порядок, в котором нам представлено означаемое, бенно если мы будем проводить различие между формой и субстан а субстанция содержания есть его значение. В свою очередь в вы цией (форма/субстанция). В строго лингвистическом смысле форма ражении (=означающем) форма выражения есть каждая из форм, может быть, например, совокупностью звуковых единиц, из кото которые приобретает тот или иной звук в разных языках, а суб рых складывается означающее. Однако термин «форма» употреб станция выражения есть материя звука.

ляется также и в смысле знака, поэтому он неоднозначен. Кроме С другой стороны, Блумфилд, например, проводит различие того, термин «форма» (и особенно производный от него — «фор между free form «свободная форма» и bound forme «связанная фор мальный») используется для квалификации (или «автоквалифика ма». Первая, свободная форма, есть всякая форма, способная пост ции») тех методов лингвистического анализа, которые исключают роить сообщение: Марио, сейчас и т. д., в то время как nte и do есть из рассмотрения семантику.

связанные (присоединенные) формы в словах amante «любящий» и То обстоятельство, что связанная с Пражским лингвистичес amado «любимый».

ким кружком группа чешских ученых назвала метод (или учение) Во всех этих случаях форма дана как языковой элемент, но аб русского формализма структурализмом, еще больше обусловило страгированный от его функции и значения. Эта форма, представ необходимость различать форму и структуру и одновременно ука ленная в лингвистике в общем виде, не имеет никакого отношения к зало на лингвистическое происхождение этого направления. Дей формализму, и ее возвышение в ранге можно легко понять. Соглас ствительно, в соссюрианском смысле термин forme есть синоним но русскому формализму, форма есть все то, что превращает язы термина structure, и они оба противостоят substance «субстанции».

26 Семиотика АНТОНИО ПРИЕТО ковое выражение в произведение искусства. Такое превращение (выполняется задача искусства). Среди последовательности струк (отмеченное в той или иной степени субъективностью) опирается тур этот слой, в отличие от предыдущих, не имеет функции, но зато на синтагматическое отношение (и является им). Превращение, или в его целостности одновременно и взаимосвязанно представлены трансформация, чисто языкового выражения в произведение ис все слои. Как я уже отмечал раньше, это разнообразие слоев кусства уже требует (от метода, изучающего произведение) выхо (Wertqualitten) напоминает концепции формалистов и представ да за рамки лингвистических терминов. Вследствие этого превра ляет литературное произведение как единство, открытое для раз щения изменился план содержания (неотделимый от плана ного рода критических интерпретаций (среди которых структура выражения), и в литературоведении, очевидно, уже нельзя пони лизм не самым лучшим образом проникает в его смысл).

мать под формой то же самое, что и в лингвистике (включая все Подход Ингардена к литературному произведению уже пред разнообразие употребления этого термина). В строгом смысле сло полагает выход за рамки лингвистического структурализма, ибо до ва, объект, к которому применялся этот термин (метод), изменился, пускает мысль об эмотивной функции (и принимает, что эта функ и, следовательно, нам теперь необходимо сделать метод адекват ция существует), принадлежащей четвертому слою. Она наделяет ным объекту. В результате форма выражения, о которой говорил форму (в ее эстетическом восприятии) коммуникативной значимос Ельмслев, не будет столь же важна, как форма в металингвистичес тью, так что форма служит идее или сообщению при установлении ком и суперлингвистическом понимании, в которой автор выража контакта с адресатом. В таком случае функция четвертого слоя, по ет себя помимо своей воли.

Ингардену, будет осуществляться вне произведения, во впечатле Охарактеризуем вкратце методологическое развитие соответ нии читателя, заставляя его сознательно или бессознательно воз ствующих понятий, которое предлагает феноменолог Роман Ингар вращаться к другим слоям произведения. Такая формальная пози ден. Уже в пределах лингвистики структура есть система, которая ция Ингардена не так уж далеко, как кажется на первый взгляд, функционирует по определенным законам, сохраняется и воспро отошла от критических установок в духе Кеннета Берка (смешива изводится (ибо она есть движение, энергейя) в силу комбинации ее ющего методологии психоанализа, марксизма, антропологии и се элементов. Структура в лингвистике есть система, для которой ха мантики), для которого форма есть возбуждение желаний, порож рактерны тотальность, трансформация и саморегуляция. Следо дающее в читателе новые формы в соответствии с эмоциональными вательно, структуры определяются рядом отношений между их эле реакциями его как адресата. Иными словами, четвертый слой Ин ментами (я еще вернусь к этому положению, когда буду проводить гардена, не имеющий функции внутри структуры слоев (в которой различие между структурой и формой).

три слоя существуют лишь для того, чтобы существовал четвертый), В книге «Литературное произведение» («Das literarische Kun выполняет свою, внутренне ему присущую функцию вне структуры, stwerk») Ингарден рассматривает литературный объект как систе манифестируя свою организацию и идею адресату. Это энергейя всей му из различных слоев, которые располагаются поверх реальных и структуры, поскольку мы видим необходимость ее объяснения как идеальных явлений. Согласно Ингардену, каждый из этих слоев в тексте, так и вне его.

несет самостоятельные значимости и одновременно поддержива В исследованиях о построении моделей языка лингвистическим ет внутреннюю связь с другими слоями (которым передает инфор объектом до недавнего времени являлись фрагменты текста, не вы мацию и без которых не существовал бы сам). Первый (или низ ходящие за пределы предложения. Однако очевидно, что сфера ший) слой есть слой звуков языка. Как знак, первый слой определяет языка, речевое поведение, не ограничивается пределами предложе второй, слой значений. Это самый важный слой в структуре, ибо в ния (последнее всего лишь один из этапов), поэтому необходим нем начинается формирование объективных явлений (лиц, событий, лингвистический анализ семантики текста (дискурса). В этом смысле предметов), представленных (отраженных) в произведении. С по большая экспрессивность и специфический характер художествен мощью этого слоя синтагмы показывают объект. Третий слой есть ных текстов, имеющих свои структурные особенности, их органи слой видов (Ansichten). По Ингардену, он представляет собой со зация на различных уровнях представляют собой наиболее подхо вокупность возможных способов (проявлений) чувственно воспри дящее поле деятельности при изучении семантики текста и языковой нимаемых манифестаций объектов. Речь идет о виртуальном слое, техники выражения смысла. Такая постановка проблемы предус который предоставляет возможность видения вымышленных объек матривает применение лингвистических понятий (с логической эк тов. Так мы подходим к четвертому и последнему слою, слою объек страполяцией) к новому материалу (объекту), что отвечает старой тивных реальностей. Здесь приобретает чувственно осязаемую филологической традиции поисков взаимодействия лингвистики и форму идея произведения и происходит эстетическое восприятие поэтики, традиции, которая продолжается в настоящее время в 402 26* АНТОНИО ПРИЕТО СЕМИОТИКА ЛИТЕРАТУРЫ семиологических исследованиях по литературе и языку. Этот под- его пытаться вновь воплотить те же темы в других или сходных ход зачастую предполагает возвращение (на новой основе) к тра- нарративных формах.) Когда эта оговорка сделана, можно сказать, что нарративный диционной лингвистике, противостоящей дескриптивно-формаль ной лингвистике, на базе которой развивалась современная продукт H как произведение искусства не создается в результате простой охоты за сюжетами или темами, чуждыми повествованию, трансформационная лингвистика. В традиционном языкознании какими бы интересными они ни представлялись. Охоте за сюже изучение синтаксиса никогда не производилось в ущерб семанти том предшествует процесс интерьоризации, протекающий в нар ке, а семантический подход играет первостепенную роль в изуче нии литературного текста. ративной форме и делающий чужое (внешнее) чем-то таким, что в свою очередь становится отражением повествователя. Из этого Естественно, что такие исследования предполагают в смысле объединения (соединение Сс и Ос, отмеченное в 1,5) с нарратив (семантике) порождающее ядро и видоизменяют понятие формы.

Pages:     | 1 |   ...   | 5 | 6 || 8 | 9 |   ...   | 13 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.