WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 |

«Современный человек живет без надежды, без веры в то, что он сможет посредством своих поступков по­ влиять на общество, в котором существует... Носталь­ гия — это тоска по пространству времени, которое ...»

-- [ Страница 3 ] --

«Меня, видимо, можно обвинить в непоследовательнос­ ти, —пишет Тарковский относительно финала «Носталь­ гии», —но, в конце концов, художник и изобретает прин­ цип, и нарушает его... как правило, художественное про­ изведение входит в сложные взаимоотношения с чисто теоретическими идеями, которыми руководствовался автор, и не исчерпывается ими, —художественная ткань всегда богаче того, что укладывается в теоретическую схему. И, написав книгу, я задаю себе вопрос, а не начи­ нают ли меня сковывать мои собственные рамки»16.

Из последних фильмов Тарковского исчезают яркая непосредственность детских воспоминаний, свежесть и энергия природы, запечатленной во время грозы или ос­ вещенной закатами и восходами, но киноязык режиссера принципиально не меняется. В фильмах режиссера мы встречаем его, начиная с «Иванова детства». Это язык снов, поэзии, внутреннего мира, —гораздо более богатый и насыщенный смыслом, чем язык повседневный. Это то «образное мышление», которому режиссер посвящает столько страниц своей книги.

15 См. S. Fausti, La catechesi narrativa di Marco. Ricorda e racconta il vangelo, Milano: Ancora, 1990, 135-136.

16 A. Тарковский, Запечатленное время, 334.

Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура...образным мышлением движет энергия откровения.

Это какие-то внезапные озарения —точно пелена спада­ ет в глаз17.

На мой взгляд, образ свечи в длинной финальной сце­ не обладает этой энергией, способной захватить зрителя, заставить его задуматься о значении его жизни, о выборе, который он уже сделал или еще может сделать.

«Ностальгия» —это история внутреннего путеше­ ствия. Оно приводит к осознанию смысла собственного бытия через трудный путь, в котором каждая деталь, каж­ дый образ важен и полон значения.

Пока идут титры, фильм начинается с пролога, связан­ ного с русским миром воспоминаний. В этих кадрах — предзнаменование смерти, читающееся в выражении лиц далеких членов семьи и в щемящей душу русской песне, которая сливается и потом растворяется в итальянской музыке «Реквиема» Верди18.

В первой сцене представлен пейзаж, окутанный тума­ ном, в котором движется маленький автомобиль. Камера следует за ним. Затем, когда машина выезжает за пределы кадра, она надолго останавливается на кажущемся безли­ ким пейзаже. На крупном плане зритель видит темный куст. На мой взгляд, значительным элементом оказывается здесь проход сквозь ограду, который угадывается в тумане.

Сквозь этот проход удаляются Эуджения и Горчаков, кото­ рые, поглощенные туманом, исчезают с глаз зрителей. Как и в «Сталкере», путешествие начинается с проникнове­ ния героев в иное, по сравнению с повседневным, изме­ рение. Через серый тревожный мир теней они приходят к месту, где присутствуют свет и красота. В этой первой сцене, которая снималась солнечным днем, яркость италь­ янского неба была приглушена, —чтобы создать мрачную, 17 Там же, 137.

18 Я проанализирую эту сцену позже, вернувшись к ней в эпизоде сна Горчакова после отъезда Эуджении.

Ностальгия туманную атмосферу, —с помощью факелов, испускаю­ щих клубы дыма19.

Когда я впервые увидел весь отснятый материал фильма, то был поражен неожиданной для меня беспросветной мрачностью представшего зрелища... камера оказалась в первую очередь послушна тому внутреннему состоянию, в котором я снимал фильм... результат, запечатлевшийся на пленке и возникший передо мною впервые в темноте просмотрового зала, свидетельствовал о том, что мои соображения, связанные с возможностями и призванием экранного искусства стать слепком души человеческой, передать уникальный человеческий опыт, —не плод до­ сужего вымысла, а реальность, которая предстала пере­ до мною во всей своей неоспоримости20.

Слова, которые герой говорит скорее себе, нежели уже ушедшей Эуджении: «Надоели мне все ваши красоты хуже горькой редьки. Не хочу я больше ничего для одно­ го себя только, никакой вашей красоты», —выражают его разочарование в Западе, построившем огромную цивили­ зацию, которая уже потеряна, как затопленный мир сна Сталкера, где картина Ван Эйка становится ненужным реликтом под водой.

«Италия, воспринятая Горчаковым, —пишет Тарковский в крайне автобиографичном отрывке, —простирается перед ним величественными, точно из небытия возник­ шими руинами. Это осколки всечеловеческой и чужой цивилизации —точно надгробие тщете человеческих амбиций, знак пагубности пути, на котором заплутало человечество»21.

19 Как снималась сцена, можно увидеть в фильме «Andrej Tarkovskij in “Nostalghia”» [«Андрей Тарковский в “Ностальгии”»] (1983), сня­ том Донателлой Бальиво на съемочной площадке.

20 Там же, 323-324.

21 Там же, 325. То, что режиссер пишет относительно итальянско­ го опыта своего героя, в этом случае распространяется и на него самого, что подтверждается некоторыми отрывками из его книги.

Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура Героя и его автора утомляют и разочаровывают не вос­ хитительные произведения западного искусства, а пове­ дение посетителей, слишком спешащих, невниматель­ ных, жаждущих все новых стимулов, не способных по­ стичь глубинного смысла красоты.

«Мы снимали Мадонну дель Парто Пьеро делла Франчес­ ка в Монтерки, —пишет Тарковский в Дневнике 9 августа 1979 года во время путешествия по Италии, совершен­ ном еще до снятия фильма. —Ни одно воспроизведение не способно воздать должное ее красоте. Кладбище на границе Тосканы и Умбрии. Когда решили перевезти Мадонну в музей, женщины из Монтерки воспротиви­ лись и добились того, чтобы она осталась на месте»22.

Растерянный и несчастный герой, «проехав по Ита­ лии», чтобы увидеть произведение искусства, которое он любит, остается снаружи в тумане. Вместе с Эудженией зритель попадает в наполненную светом сцену и оказыва­ ется внутри капеллы, по бокам и в глубине которой, стоя или на коленях, молятся молчаливые посетительницы.

Это уединенное, тихое, полутемное место раскрывает другую аналогию с фильмом 1979 года —путешествие к комнате, способной исполнять желания.

... я знаю, ты, верно, хочешь быть счастливой, но в жиз­ ни есть нечто более важное... к сожалению, когда сюда приходят ради развлечения, без мольбы, тогда ничего не происходит... что должно произойти?.. Все, что ты поже­ лаешь, все, что тебе нужно, но, как минимум, тебе надо стать на колени.

Как мы увидим, маленькое, внешне незначительное чудо произойдет не внутри, а снаружи церкви с героем, ставшим открытым и восприимчивым из-за переживаемо­ го внутреннего кризиса.

22 A. Tarkovskij, Diari, 271. Этот образ, несущий жизнь, находится на кладбище. Это оказывается важным для фильма, в котором воз­ рождение, жизнь и смерть —тесно переплетенные мотивы.

«Ностальгия Уже в этом эпизоде вводится ключевой мотив фильма.

Внимание зрителя привлекает свет множества зажжен­ ных свечей, снятых крупным планом, в то время как кар­ тина, являющаяся сердцем этого места, остается в тени за ними. Мы также видим лицо Эуджении, освещенное отра­ жением пламени23. В этой сцене образ свечей связан с мо­ литвами женщин. Это свет обладающих верой, свет самой живой и горячей части этих людей.

Сцена завершается движением камеры, приближаю­ щейся к картине и наконец останавливающейся на пер­ вом плане лица Девы Марии.

В фильме картина итальянского живописца наделена энергией, светом и красотой икон, которые режиссер от­ крыл зрителям, оживляя на экране произведения Рублева.

«То, что Евангелие говорит нам словами, икона сообща­ ет нам цветами и оживляет для нас, —пишет Павел Евдо­ кимов в Богословии красоты, —... икона говорит нам о бо­ жественной энергии, о ее свете... на иконе никогда нет источника света, потому что свет —это ее сюжет: никто не освещает солнце»24.

23 Эуджения, стремящаяся к эгоистическому счастью, трезво и отстраненно смотрит на то, чего не понимает. Антуан де Баэк пи­ шет: «Выбирая между женщиной-соблазнительницей и женщиной- матерью, русский режиссер наделяет теплом, искренностью и нежностью последнюю. В “Ностальгии” это сопоставление про­ исходит в капелле Девы Марии... взгляд Эуджении встречается со взглядом Мадонны дель Парто, написанной Пьеро делла Франчес­ ка, —самой красивой беременной женщины, написанной в исто­ рии итальянской живописи... неуверенному и ускользающему взгляду “соблазнительницы”... противопоставлена спокойная уве­ ренность женщины, носящ ей Христа» (A. de B aecque, Andrej Tarkovskij, 56).

24 P. Evdokimov, Teologia della bellezza [Богословие красоты], Milano:

Paoline, 1990, 182-184. И еще: «Богословие иконы восходит к раз­ личению в Боге сущности и энергии... икона передает динамичес­ кое присутствие, которое не заключено и не сосредоточено в ней, а излучается вокруг точки сосредоточения» (там же, 187-188).

Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура Картина Пьеро освещается свечами, но с приближени­ ем камеры она как будто начинает испускать собственный свет —духовную энергию, способную окутать смотрящего.

Изображение чистого, простого, светящегося лица этой деревенской Мадонны, окруженной бледным и нежным золотым фоном, в следующем кадре сменяется черно-бе- лым лицом Горчакова. Так получается эффект противопо­ ложного кадра (reversed angle). Создается впечатление, что, не считая пространства, которое их разделяет, эти два лица находятся друг напротив друга и их взгляды встреча­ ются. Горчаков, духовно раскрывшийся из-за своего стра­ дания, как самые несчастные и отчаявшиеся посетители этого места, получает то, что ему необходимо, благодаря прошению женщин, обращенному к Той, которая может дать жизнь. Богородица итальянского живописца совер­ шает это для героя фильма, посылая ему два маленьких знака. В духовном измерении, образовавшемся благодаря пересечению взглядов, в результате чередования двух кад­ ров, Горчаков слышит звон колоколов и одновременно видит перо, которое падает с неба и ложится у его ног.

Перо, которое в фильме зритель видит два раза, здесь и в сцене с затопленной церковью, является свойством летяще­ го25. В «Ностальгии» в сцене с церковью летят птицы, нео­ жиданно освобожденные после заключения в чреве статуи Девы Марии, которую проносят во время процессии. В их резком стремлении ввысь, в их пении, раздающемся в сводах капеллы, есть та же жизненная энергия, которая заключе­ на в чреве беременной Мадонны, нарисованной Пьеро.

Перо связано и с другим образом —с образом улетаю­ щей прочь матери из стихотворения Арсения Тарковско­ го, которое герой читает в следующей сцене26.

25 Полет, как мы видели, —один из сквозных мотивов произведе­ ний этого режиссера, присутствующий в первом сне из «Иванова детства», в прологе «Андрея Рублева», в эпизоде дня рождения в «Солярисе», в сценах с аэростатами в «Зеркале».

26 Я проанализирую стихотворение Я в детстве заболел в отрывке, посвященном сцене в затопленной церкви. Образ ангела непо Ностальгия Для Горчакова этот момент, когда он видит и подбира­ ет перо, является началом пути, который приведет его к открытию смысла своего существования.

В следующем эпизоде, после этого маленького тревож­ ного события, герой ищет тишины и одиночества, необ­ ходимых ему для размышления над происходящей ситуа­ цией. Ему помогает в этом серое и безликое пространство гостиничного номера, который он внимательно осматри­ вает. Окно, которое он открывает и затем снова прикры­ вает, смотрит на стену, не позволяющую выглянуть наружу, лампа не включается, шкаф пуст27. Ничего не привлекает внимания, не на что смотреть. Монотонный звук дождя, капающего на водосточную трубу, и слабый, рассеянный свет абажура способствуют медитативному состоянию средственно присутствовал в «Ностальгии», но в окончательном монтаже был вырезан. В уже упоминавшемся фильме Донателлы Бальи во есть сцена с Эудженией в облачении ангела с огромны­ ми крыльями на спине. Чтобы лучше понять смысл этой детали, нужно вспомнить, что режиссер уже использовал перо в сцена­ рии короткометражного фильма, в котором отец должен был читать стихотворение Я в детстве заболел: «КАДР 4:...Сверху в лужу, кружась, падает белое перо (это перо я потом использовал в “Ностальгии”). КАДР 5: Крупно. Сын смотрит на упавшее перо, затем вверх на небо. Нагибается, выходит из кадра. Перевод ф о­ куса на общий план. — Сын на общем плане поднимает перо и идет дальше. Скрывается за деревьями, из-за которых появляет­ ся внук поэта. В руке у него белое перо... На общем плане на опушке темнеющего леса —ангел. Смеркается. Затемнение с од­ новременной потерей фокуса» (А. Тарковский, Запечатленное вре­ мя, 199-200). Перо, связанное здесь с ангелами, которых вызыва­ ет в памяти стихотворение и финальная сцена, — это элемент, объединяющий три поколения и передающийся от отца к сыну:

общий способ восприятия жизни и ее смысла, поэтическая и ху­ дожественная деятельность, миссия, ответственность перед дру­ гими и перед собой.

27 Единственный значимый элемент в убогом убранстве помеще­ ния —это старая переплетеная книга, которую Горчаков открыва­ ет и смотрит в течение нескольких секунд. Название книги, выде­ ляющееся на старой бумаге, — Святая Библия.

Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура героя, его погружению в себя, незаметно переходящему в сон28. Постепенно сцена затемняется.

Во сне противопоставляются возрожденческая красо­ та Эуджении и простой и искренний облик женщины из воспоминания, чувственность тела и волос первой, когда она склоняется над ним, и образ второй, лежащей на кро­ вати в момент, когда она, подобно Мадонне Пьеро, соби­ рается родить. Сон помогает Горчакову освободиться от мимолетных поверхностных соблазнов, открывая, что и кто важны для него29.

Перед тем как пересечь бассейн с зажженной свечой, герой, который до сих пор пассивно отказывался от все­ го, что ему предлагалось, с упрямой решительностью со­ вершает единственное действие, порожденное «необхо­ димостью найти родственную душу, которая смогла бы понять и разделить его переживания»30. Эту родственную душу он находит в Доменико, находящемся на последней ступени социальной лестницы.

Этот не защищенный, напуганный человек находит в себе силы и духовную высоту для сопротивления унижающей человека действительности. Бывший учитель математики, а теперь «аутсайдер», попирая «малость» свою, он реша­ ется говорить о катастрофичности сегодняшнего состоя­ ния мира31.

После решительных отказов в просьбе Эуджении До­ менико, наконец, принимает Горчакова после того, как 28 «Тарковский, —пишет де Баэк, —создает пейзаж с очевидной простотой... Это, несомненно, единственный режиссер, способ­ ный мимолетом, отстраненно передать время перехода от бодр­ ствования ко сну» (указ. соч., 85).

29 Сон выносит на свет, с одной стороны, влечение к женщине, которая ищет удовлетворения своих эгоистических желаний, с другой, — образ совсем другой женственности, которая в воспо­ минаниях и снах наделена нежными, ласковыми, материнскими движениями.

30 См. А. Тарковский, О природе ностальгии, 132.

31 А. Тарковский, Запечатленное время, 325.

тот произносит слова: «Мне кажется, я знаю, зачем ты это сделал... с твоей семьей».

Встреча —один из центральных моментов фильма, сложный эпизод, в котором каждый элемент —музыка, выбор планов, съемка многочисленных маленьких дета­ лей необычного пространства —полон смысла.

Следуя за Доменико, Горчаков попадает в пустыню дру­ гого человека и пересекает ее вместе с ним. Тот, кто его приглашает, заставляет его войти не в разваливающийся дом, в котором он живет, а в собственный внутренний мир. Как и помещение в Зоне, с огромными мучениями пе­ ресеченное Писателем, дом Доменико такой же мокрый и неуютный. Пол, заставленный тазиками и пустыми бу­ тылками, затоплен. Над кроватью висит покрывало, защи­ щающее ее от дождя. Создается впечатление, что здесь, как и во сне Сталкера, «гнев агнца» уже разразился, унич­ тожив нормальное благополучное существование, след которого остается в виде узорчатых занавесок на окнах.

В этом бедном и неухоженном помещении Горчаков открывает измерение, которое внешний мир, кажется, забыл и потерял.

В первом кадре герой соверш ает движение снизу вверх, похожее на движение человека, встающего с кро­ вати, на которой он сидел, что кажется неуместным в дан­ ной ситуации32. Обследуя внутреннее пространство друго­ го человека, Горчаков как будто возвышается над тем со­ стоянием, в котором находился до этого.

Он не следует за хозяином, как это обычно бывает в повседневной жизни. Горчаков один направляется к две­ ри, похожей на ту, которая в начальных кадрах предыду­ щего фильма впускала зрителя в дом Сталкера. Герой при­ открывает ее и видит пустую комнату с распахнутым ок­ ном, из которого открывается вид на холмы. Камера движется по поверхности, фиксируя все то, на чем оста­ 32 Это движение несколько раз используется режиссером в снах в «Зеркале» и в «Ностальгии».

Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура навливается взгляд героя: пол, затопленный и покрытый растительностью, из которой образуется река, и склон, по которому поднимается кинокамера, пока не достигает нижнего края окна, откуда, без перерыва в пространстве, вырастает природный ландшафт. У зрителя создается впечатление, что мир природы проник в комнату, или, вернее, что струйка воды, трава и мох, растущие на полу, увеличиваются и расширяются, превращаясь в ландшафт.

Отрывок из уже упоминавшегося сценария к коротко­ метражному фильму описывает использованный здесь прием и помогает понять смысл этой сцены.

Крупный. Панорама вверх, одновременный наезд транс­ фокатором. —Лужа, трава, мох, снятие крупно, должны выглядеть как ландшафт. Самого первого кадра слышен шум —резкий, назойливый города33.

В «Ностальгии» эффект «субъективного» взгляда героя (point of view shot)» достигается, —как и в сценарии корот­ кометражного фильма, —через движение кинокамеры (dolly), которая летит над поверхностью и приближается к ней трансфокатором (zoom). Цвет сцены —черно-белый, используемый в фильме для снов и мысленных видений.

Звуки —шум грозы, переходящий в непрерывное капание дождя34, в свою очередь уступающее место пению птиц, второй раз появляющемуся в фильме после полета стаи в капелле.

Последний кадр сцены —это крупный план лица Горча­ кова-Янковского. В его взгляде, как и во взгляде Писателя А. Тарковский, Запечатленное время, 199.

34 Движение героя по направлению к двери сопровождается гро­ мом. Гроза имеет освобождающую и благотворную функцию в финале «Андрея Рублева», когда в кадре оказываются свободные лошади на ф оне прекрасной и пустынной природы, и в первом эпизоде «Соляриса», в котором герой перед тем, как покинуть зем­ лю, с наслаждением мокнет под внезапным дождем. В эпизоде «Но­ стальгии» ливень и шум воды моет и очищает природу, когда Горча­ ков начинает открываться навстречу жизни и другому человеку.

в кафе в последней сцене «Сталкера», видны свет и глуби­ на человека, который только что открыл способность улавливать сущность, скрытую за поверхностью вещей.

Входя в другое измерение, то, в котором живет Доме­ нико, Горчаков чувствует вибрацию жизни даже в беско­ нечно малом (в струйке воды, в комке мха, в травинке, в тихом щебетании), единство живого мира, или, исполь­ зуя выражение самого Тарковского, опыт «найти себя во всем»35.

В уединенное измерение, в котором находится герой, повседневность проникает сквозь надоедливый шум меха­ нической пилы, как это было в сценарии короткометраж­ ного фильма и в последней сцене «Сталкера», сотрясенной шумом поезда. В фильме 1979 года девочка, сосредоточен­ ная на своем маленьком чуде, не замечает этого беспоко­ ящего элемента. Как и она, Горчаков, погруженный в из­ мерение более высокое, чем повседневность, обращает внимание лишь на сущностное в моменте открытия само­ го себя и мира, который его гость ему предлагает.

В этом эпизоде одинокий Доменико, отвергнутый об­ ществом, произносит крайне мало слов. Он встречает го­ стя музыкой «Оды радости», которая становится его го­ лосом, выражает его любовь и его мировосприятие.

Финал симфонии Бетховена слышится в завершающей сцене «Сталкера». В течение нескольких минут вновь зву­ чит и здесь. Языком музыки и словами хора прославляется 85 Там же, 347-348. Тарковский, который использует это выраже­ ние для определения музыки Тао, добавляет: «Эта цивилизация...

соль соли земной который итожит истинное знание». Это способ восприятия, близкий словам героя Солоницына в сцене из филь­ ма «Зеркало», в которой он, свалившись на землю, смотрит вок­ руг и внезапно чувствует жизнь природы, ее гармонию, ее соот­ ветствие принципам и ценностям существования. Благодаря про­ деланной режиссером работе Олег Янковский, придавая этому собственный, личный оттенок, выражает сложный опыт, который несколько раз Анатолий Солоницын передавал зрителям в филь­ мах Тарковского.

Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура единство вселенной, «божественная радость», наполняю­ щая каждое существо, и восприятие присутствия Создате­ ля и его любви ко вселенной.

Отрывок, который поет хор в фильме, —это последнее четверостишие «Оды радости» и затем повторение пер­ вых двух стихов:

Ihr strzt nieder, Millionen?

Ahnest du den Schpfer, Welt?

Such ihn ubern Sternezelt, ber Sternen muss er wohnen.

Freude, schner Gtterfunken, Tochter aus Elysium... — Вы встаете на колени, миллионы? / Мир, ты чувствуешь присутствие Божества? / Ищи его за звездным шатром, / За звездами должен он жить. /Радость, прекрасное сия­ ние богов, / Ты дочь из Элизиума....

«Музыка, —пишет Тарковский, —не только усиливает впечатление параллельно изображению, иллюстрируя ту же мысль, но открывает возможности нового, качествен­ но преображенного впечатления от того же материала»36.

Слушая первые торж ественны е и захватываю щие ноты, усиливающие атмосферу духовности и гармонии, в которую он погружен, Горчаков смотрит на себя в висящее на стене зеркало, как будто ищет подтверждения новой личности, рождающейся в нем. В этот момент герой как будто лишен кожи и крайне чувствителен. Его сильно зат­ рагивает то, что он слышит и видит, как будто он получил ряд новых откровений. Облокотившись на зеркало, отра­ жающее его профиль, он продолжает слушать сосредото­ ченно с глазами, опущенными ниц, с видом человека, ко­ торый хочет впитать до последней капли то, что до этого было для него лишь неясным и мучительным желанием.

36 А. Тарковский, Запечатленной время, 276.

«Ностальгия» Со своей стороны Доменико воспевает музыкой Бетхо­ вена событие, вероятно, столь же отчаянно желаемое37.

Благотворный эффект встречи «двух одиночеств»38 был уже выражен Тарковским в образах и словах фильма «Анд­ рей Рублев».

«Сам ведь знаешь, ну, не получается что-нибудь, или устал, намучился, —говорит Рублев в монологе о страсти, —и вдруг с чьим-то взглядом в толпе встретишься, с челове­ ческим, и словно причастился, и все легче сразу»39.

Хлеб и вино, которые Доменико предлагает своему гостю, —это скудная, насущная пища, которой в своей нищете он питается. Одновременно это гораздо больше в том измерении духовности, в котором можно почувство­ вать единство всего живого. Это угощение - знак прича­ щения, евхаристии, в этимологическом смысле этого сло­ ва. Это —принесение благодарности за опыт, который двум героям дано пережить, за сопричастность ко всему самому прекрасному и высокому.

Прослушивание «Оды радости» подготавливает и наде­ ляет значением идею, которую Доменико выражает с дет­ ской простотой: «Одна капля, потом еще одна образуют одну большую каплю, а не две». Эти слова и формула 1+1=1, выходящая за границы традиционной логики, крат­ ко выражают единство всего. В то же время в них заклю­ чен сам смысл этой встречи, которая постепенно приво­ дит Горчакова к отождествлению себя со своим скромным учителем, до момента, когда он становится одним с ним и с его миссией.

37 Как и Доменико, Горчаков говорит очень мало, выражая дви­ жениями тела и взглядами свое участие в мире, который хозяин предлагает ему разделить.

38 Выражение принадлежит Антуану де Баэку (A. de Baecque, указ.

соч., 41-43): «“Ностальгия” —это фильм об одиноком человеке, это один из самых красивых фильмов об одиночестве... Встреча двух одиночеств, без сомнения, составляет ключ к фильму».

39 Это отрывок уже цитировался в главе I.

Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура «Я был эгоистом, —говорит Доменико, —хотел спасти всю семью. А спасать надо всех... Все очень просто. Нуж­ но перейти через воду с зажженной свечой... бассейн Свя­ той Екатерины...» —«Когда?» —«Прямо сейчас... я не могу этого сделать. Они не хотят. Как только я зажигаю свечу и иду к воде, они отталкивают меня назад. Кричат:

ты сумасшедший! Понимаешь?.. Помоги мне».

В повседневном измерении слова Доменико являются бессмысленными. Однако сам режиссер дает ключ к ин­ терпретации, связывающей мировосприятие героя с классиками русской культуры.

«В глазах так называемых “нормальных” людей, —пишет режиссер, —Доменико выглядит просто «сумасшедшим», но Горчакову бесконечно близка глубоко выстраданная им идея не отдельного, индивидуального, а общего спасения людей от безумья и безжалостности современности»40.

Здесь Тарковский высказывает идею, выраженную в одной из глав Братьев Карамазовых в эпизоде Маркела, сем­ надцатилетнего брата старца Зосимы, сраженного внезап­ ной смертельной болезнью.

«Жизнь есть рай, и все мы в раю, —говорит Маркел, — да не хотим знать того, а если бы захотели узнать, завт­ ра же и стал бы на всем свете рай... Воистину всякий пред всеми за всех виноват, не знают только этого люди, а если бы узнали —сейчас был бы рай...» «Юноша, брат мой, —говорит Зосима, —у птичек просил прощения: оно как бы и бессмысленно, а ведь правда, ибо всё как океан, всё течет и соприкасается, в одном ме­ сте тронешь, в другом конце мира отдается»41.

Единство всего созданного в романах Достоевского, как и в «Ностальгии», —это чудо жизни, лежащее перед 40 Там же, 182.

41 Ф. М. Достоевский, Братья Карамазовы, 262, 270.

«Ностальгия» глазами у каждого, но доступное только немногим. В Брать­ ях Карамазовых способностью почувствовать это единство наделен юноша, внезапно пронизанный страданием и яс­ ным предчувствием смерти, которые освобождают его от всего поверхностного и делают его смиренным и обна­ женным перед другими, перед собой и перед Богом.

В фильме Тарковского это —состояние Доменико, уже освободившегося от всего несущественного. В конце та­ ким же будет и состояние главного героя, который прохо­ дит через экзистенциальный кризис. После трудностей и отчаяния предыдущих дней переживаемое в доме Доме­ нико позволяет Горчакову насладиться временным раем, почувствовать красоту бытия, проявляющуюся в гармо­ нии музыки Бетховена, в словах «Оды радости» и в энер­ гии жизни, которую он улавливает сквозь открытое окно пустой комнаты.

Как почувствовал Маркел, радость, сопровождающая постижение единства всего живого мира и открытие того, что «жизнь есть рай», неотделима от осознания дру­ гой истины: ответственности каждого перед лицом всех остальных.

На страницах главы своей книги, посвященной «Нос­ тальгии», Тарковский пишет:

Все мои фильмы, так или иначе, говорили и о том, что люди не одиноки и не заброшены в пустом мирозда­ нии, —что они связаны бесчисленными нитями с прош­ лым и будущим, что каждый человек своею судьбой осу­ ществляет связь с миром и всечеловеческим путем42.

Познание единства всего живого, восприятие полноты и красоты бытия, воспеваемые на страницах Братьев Ка­ рамазовых, а также в самых значительных стихотворени­ ях Бориса Пастернака и Арсения Тарковского, неизбеж­ но связаны с ответственностью за все и за всех, которые 42 Я уже цитировала этот отрывок на страницах, посвященных эпизоду «Колокол» в фильме «Андрей Рублев».

Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура отныне воспринимаются не как посторонние, а как час­ тички себя, частички единого целого43.

Пересечь бассейн с зажженной свечей значит защи­ тить и сделать видимым свет, который находится внутри каждого из нас: не только собственный, но и всех тех, ко­ торые его не замечают, под грузом тысячи дел, ведущих к достижению скорого благосостояния и удовлетворению своих эгоистических желаний.

Когда в конце разговора сомневающийся Горчаков спрашивает: «Извини, но почему именно я?» —Доменико не дает прямого ответа. Он лишь спрашивает: «У тебя дети есть?» Роль детей в этом эпизоде, как и во всем фильме, коли­ чественно невелика, но, тем не менее, значительна. Про­ вожая до двери посетителя, Доменико вновь мучительно переживает мысленное видение расставания с семьей. В черно-белой сцене, пока жена обнимает ноги своих осво­ бодителей, младший сын удаляется, и отец следует за ним шаг за шагом. То, что ребенок предпочитает удалиться от своих спасителей, указывает на то, что из всех членов семьи он наиболее близок отцу и более всех поддается его мировосприятию. В конце сцены в цветной съемке круп­ ным планом показано лицо ребенка, который, сидя на сту­ пеньках и смотря в камеру, спрашивает: «Папа, это и есть конец света?» Переход от черно-белого изображения, свя­ занного с воспоминанием, к цветному подчеркивает, что вопрос, сформулированный с такой простой и детской логикой, относится к настоящему времени встречи двух героев.

Смысл эпизода раскрывается в диалоге между двумя героями, в хоровом исполнении симфонии, а также в от­ 43 «Всё как океан, —говорит старец Зосима в Братьях Карамазо­ вых, —всё течет и соприкасается, в одном месте тронешь, а в дру­ гом конце мира отдается» ( указ. соч., 290). Подобное пережива­ ние не раз описывалось в духовных текстах. В числе прочих см.

Antony Bloom, Body and Matter in Spiritual Life, в Essays on the Christian Understanding of Man, London, 1967, 40-41.

«Ностальгия» дельных деталях дома Доменико, в частности, в некото­ рых образах, на которых подолгу останавливается камера.

Пока затихает музыка Бетховена, Горчаков смотрит на серую облупленную стену, которая превращается в более темное пятно. Из постепенно рассеивающегося сумрака вырисовывается черно-белая фотография куклы без глаз с трещиной на груди. Создаваемое ею впечатление резко контрастирует с измерением, до которого мы возвыси­ лись, слушая музыку.

Тарковский часто повторяет, особенно в последних работах, написанных на Западе, что современный мир не способен видеть. В данном эпизоде эта слепота материа­ лизована в образе изуродованной игрушки с лицом груст­ ного ребенка, который смотрит на мир пустыми глазами.

Этот образ тем более тревожен, что представляет собой не взрослого и даже не человеческое существо, а предмет — непременный участник детских игр. Он напоминает зри­ телям о хрупкости, незащищ енности детей, которых взрослые могут ранить, сделать слепыми, изуродовать.

Эта деталь напоминает кадр из фильма «Зеркало»: выра­ жение лица маленькой испанской беженки, которая на миг улыбается, когда ей дают подержать в руках куклу, а затем смотрит в камеру широко раскрытыми растерянны­ ми глазами в момент прощания с родителями и со всем тем, что она любит.

Ответственность, которую Доменико просит Горчако­ ва разделить с ним, —это сделать то, что в их власти, для будущих поколений.

Важность этой миссии подчеркнута и другим образом, одним из самых ярких в «Ностальгии», который благода­ ря своей красоте запечатлевается в памяти зрителей.

Откусывая хлеб, которым он поделился со своим гос­ тем, Доменико смотрит сначала на себя сквозь зеркало, а затем на комнату. Следуя за его взглядом, камера останав­ ливается на нескольких бутылках, на которые падает сол­ нечный луч. Они становятся еще более блестящими благо­ даря частым серебряным каплям дождя, которые, падая, Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура отскакивают от них. Яркость, делающая их уникальными по сравнению с прочими емкостями, брошенными на полу, вызывает у зрителя аналогию с моментом озарения, дарованного, благодаря этой встрече, Горчакову и Доме­ нико. Этот момент решает их судьбу, дает смысл их жиз­ ни и жертве, которую оба они принесут.

Возвращение в гостиницу вновь ставит героя лицом к лицу с трудностями, о которых он временно забыл: разо­ чарование, отталкивающее его от неудовлетворенной Эуджении, физическая слабость, осознание того, что воз­ вращение в Россию к тем, которых он любит, возможно лишь ценой гашения его внутреннего света.

Тарковский решает выразить эту горестную уверен­ ность через другой сон, на этот раз не воплощенный в образах, а описанный в письме Сосновского, музыканта XVIII века, чью биографию пишет герой фильма. Горча­ ков уже читал это письмо некоторое время назад, но зри­ тель узнает содержание письма только теперь, когда Эуд- жения открывает его перед своим отъездом, оставляя Гор­ чакова в полном одиночестве.

«Любезный государь мой, Петр Николаевич, —слышим мы голос Сосновского, повествующего своему другу о важнейшем моменте своей жизни, —вот уже два года как я в Италии, два года важнейших для меня как в отноше­ нии моего ремесла, так и в житейском смысле. Сегодняш­ ней ночью мне приснился мучительный сон: мне сни­ лось, что я должен поставить большую оперу в домашнем театре графа, моего барина. Первый акт шел в большом парке, где были расставлены статуи, их изображали об­ наженные люди, выбеленные мелом, вынужденные во время всего действия стоять без движения на постамен­ те. Я тоже исполнял роль одной из статуй. Я не смел ше­ лохнутся, ибо знал, что буду строго наказан, ведь за нами наблюдал сам наш барин... А когда, уже совсем обессилев, я почувствовал, что вот-вот упаду, я в ужасе проснулся, ибо догадался, что это был не сон, а правда моей горькой жизни. Я мог бы попытаться не возвращаться в Россию, «Ностальгия» но лишь помысел об этом убивает меня. Ибо мысль, что я не увижу больше родной деревни, милых берез, не смо­ гу более вдохнуть в грудь воздуха детства, для меня невы­ носима. Низко кланяюсь тебе. Твой бедный, покинутый друг Павел».

Через этот текст в тексте в «Ностальгии» выражается мучение, объединяющее музыканта XVIII века, поэта —ге­ роя фильма и его автора. Последние строки могли бы быть написаны режиссером, который в «Зеркале» выра­ жает свою глубокую любовь к «воздуху детства, березам, родной деревне».

Пока Эуджения заканчивает читать письмо, физически истощенный Горчаков лежит на диване у выхода из гости­ ницы с платком, намокшим от пошедшей носом крови.

Его распростертое неподвижное тело являет зрителям образ смерти.

Состояние души героя раскрывается во сне, начинаю­ щемся с имени «Мария», которое он шепчет как слабый призыв о помощи. В сцене сна спящая на кровати жена отвечает на этот призыв-предчувствие, который будит и пугает ее. Он заставляет ее посмотреть вокруг в поисках кого-то отсутствующего, открыть дверь дома и выйти на­ ружу. Все происходит, как будто кто-то внезапно позвал издалека семью, которая, спустившись по склону, стоит в ожидании чего-то44.

В этом сне воспроизводится сцена, которую зритель уже видел в прологе, теперь обогащенная пробуждением Марии и финальным кадром. Не хватает, однако, звуково­ го сопровождения, присутствовавшего во время титров.

Щемящее русское фольклорное пение, которым открыва­ ется и завершается «Ностальгия», сначала выражает надеж­ ду и желание женщины, чей мужчина находится далеко, 44 О спешке свидетельствует и одежда: пальто и платки поверх ночной рубашки. На мой взгляд, важно, что первыми выходят ре­ бенок и собака, то есть те, кто эмоционально наиболее близки видящему сон. Мария видит их на улице, открыв дверь дома.

Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура а затем, после гадания, когда брошенный в воду венок по­ шел ко дну, —разочарование и траур по кому-то, кто уже никогда не вернется. В прологе звуки песни сливаются и в конце растворяются в возвышенных аккордах «Реквие­ ма» Верди в музыкальном пассаже, который объединяет два текста, принадлежащих к разным традициям и мирам.

Музыка наделяет дополнительной глубиной, значением и смысловым богатством: ожидание, наполненное пред­ чувствиями членов семьи, и превращение этого ожида­ ния в горестную уверенность.

Во сне в гостинице Горчаков видит свою смерть, отра­ женную в растерянных и потрясенных лицах его близких при отблесках туманного рассвета, в конце освещаемого восходящим солнцем. В этой немой сцене тревога и лю­ бовь проявляются в выражениях лиц, в покровитель­ ственном жесте Марии, положившей руки на плечи ре­ бенку. Спящий видит во сне боль, которую причиняет се­ мье окончательная разлука, происходящая вдали от них45.

В последнем кадре, тем не менее, появляется свет. Ге­ рой открывает для себя через язык снов, что его смерть причинит горе и боль, но может также принести свет, если его жизнь не прожита зря. Как сказано в стихотво­ рении, которое будет прочитано в следующем эпизоде, внутренний свет героя не гаснет, а продолжает сиять в высшем измерении, охватывающем время и простран­ ство, не разделенное границами повседневности.

Уже пробудившийся Горчаков слышит голос жены, ко­ торая зовет его «Андрей»46. Плеск воды, который внача­ ле кажется шумом дождя, посредством звука вводит эпи­ зод в полузатопленной церкви. Он открывается образом каменного ангела, с лицом, покрытым водой и затянутым растениями.

45 Подобным образом Доменико носит в себе чувство вины за страдания, которые он причинил своей семье.

46 Привязанность, которая слышится в слове «Андрей», произ­ несенном женой, свидетельствует о том, что любовная связь по- прежнему жива, несмотря на разлуку.

«Ностальгия» Чтобы осознать и впитать то, что он понял из встречи со своим новым другом, герою необходимо некоторое время, чтобы понять, откуда он идет, где находится и ку­ да направляется. Место, выбранное им для одинокого пути, —это, как дом Доменико и помещения Зоны в «Стал­ кере», пространство души, сначала погруженное в тень, а затем освещенное сверкающими искрами, становящи­ мися все больше и светлее.

Погруженный в воду по колено, Горчаков заходит в дверь полуразрушенного здания, читая стихотворение Арсения Тарковского.

Я в детстве заболел От голода и страха. Корку с губ Сдеру —и губы облизну;

запомнил Прохладный и солоноватый вкус.

А все иду, а все иду, иду, Сижу на лестнице в парадном, греюсь, Иду себе в бреду, как под дуду За крысоловом в реку, сяду —греюсь На лестнице;

и так знобит и эдак.

А мать стоит, рукою манит, будто Невдалеке, а подойти нельзя:

Чуть подойду —стоит в семи шагах, Рукою манит;

подойду —стоит В семи шагах, рукою манит.

Жарко Мне стало, расстегнул я ворот, лег, — Тут затрубили трубы, свет по векам Ударил, кони поскакали, мать Над мостовой летит, рукою манит — И улетела...

И теперь мне снится Под яблонями белая больница, И белая под горлом простыня, И белый доктор смотрит на меня, И белая в ногах стоит сестрица И крыльями поводит. И остались.

Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура А мать пришла, рукою поманила — И улетела... Стихотворение, чередующее прошлое и настоящее, объединяет тревожное детское воспоминание и предчув­ ствие смерти, материализующееся во сне. В отличие от того, что происходит в «Зеркале» и в стихотворениях Бе­ лый день и Эвридика, в которых вспоминается райский мир, связанный с первыми годами жизни, здесь поэтичес­ кое «Я» вспоминает себя голодным, испуганным, охвачен­ ным жаром и одиноким.

Как это бывает в кошмарах, мать зовет его к себе, но герой не может приблизиться к ней, потому что про­ странство, разделяющее их, —семь шагов, —непреодоли­ мо, как будто экран отделяет мир ребенка от измерения, к которому принадлежит женщина. Во второй строфе описывается решающий момент разлуки, а в третьей — сон, в котором смерть представлена образом белой боль­ ницы. В «поводящей крыльями белой сестрице» и в дваж­ ды повторяющемся образе матери, улетающей прочь, присутствует намек на ангелов48.

В полутьме церкви, на стенах которой отражаются ко­ лебания воды, движимой падающим дождем, происходит решающее схождение героя в глубину своего внутренне­ го мира, подготовленное встречей с девочкой, которая застенчиво заглядывает сквозь проход в стене, а затем садится наверху напротив героя.

Горчаков, голосом и взглядом, затуманенными водкой, обращает к ней, но, в большей степени, к себе внешне бессвязный монолог, в котором он выражает сомнения, еще волнующие его: понимание бесполезности для внут­ реннего благополучия красивых и роскошных предметов 47 Арсений Тарковский, Избранное, Смоленск: Русич, 2002, 342.

48 Горчаков, читающий текст по памяти, прерывает его после пер­ вого стиха последней строфы и завершает первым стихом.

49 Итальянские ботинки могли иметь такое очарование для со­ ветского человека восьмидесятых.

«Ностальгия» и особенно возвращение к предложению, которое в глу­ бине души он для себя еще не принял. Анекдот про мужчи­ ну, который с огромным трудом вытаскивает из болота че­ ловека и слышит от обидевшегося спасенного: «Дурак, я там живу!» —кажется насмешкой над верой Доменико, стремящегося спасти мир. Тем не менее ответы девочки и второе стихотворение Арсения Тарковского вновь при­ водят Горчакова к пути, намеченному встречей с его но­ вым и теперь уже единственным другом.

«Тебя как зовут?» —«Анджела». —«Ты довольна?» — «Чем?» —«Жизнью». —«Жизнью —да».

Традиционно ангел —это посланник, вестник, приходя­ щий из высшего измерения. Ангел из камня, расположен­ ный у входа в церковь и уже наполовину погребенный под водой и растительностью, кажется, потерял свою функ­ цию. Улетающая прочь мать и медсестра с крыльями из стихотворения Я в детстве заболел —это явные образы смер­ ти. В полуразрушенной церкви Горчаков находит малень­ кого живого ангела, верующего в жизнь. Девочка наделена наивным удивлением, радостью, нетронутой верой ребен­ ка, не отягощенного жизненным опытом. За ее короткими, простыми словами следует стихотворение Меркнет зрение, читаемое голосом за кадром. Это —духовное завещание поэта, который завершил свой жизненный путь.

Меркнет зрение —сила моя, Два незримых алмазных копья;

Глохнет слух, полный давнего грома И дыхания отчего дома;

Жестких мышц ослабели узлы, Как на пашне седые волы;

И не светятся больше ночами Два крыла у меня за плечами.

Я свеча, я сгорел на пиру.

Соберите мой воск поутру, Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура И подскажет вам эта страница, Как вам плакать и чем вам гордиться, Как веселья последнюю треть Раздарить и легко умереть, И под сенью случайного крова Загореться посмертно, как слово50.

В предыдущем стихотворении, написанном в 1966 году, воспоминание и сон связаны с предчувствием смерти, вызывающим тоску. В тексте 1977 года Арсений Тарков­ ский делает шаг вперед в своих размышлениях на эту тему.

Событие собственного конца принимается поэтическим «Я», чувствующим, что его физические силы истощают­ ся. Меркнет зрение, неразличимым становится шум не только громких исторических событий, но и дыхание отчего дома, любви и воспоминаний, которые связывают жизнь и делают трудным расставание с нею. На их месте развивается новая сила: ясное внутреннее зрение.

Как это было с героем «Зеркала» и с некоторыми пер­ сонажами Достоевского, именно в состоянии, предше­ ствующем смерти, видение человека глубже, потому что он свободен от того, что притягивает или отвлекает его.

Поэтическое творчество —центральная тема стихотво­ рения. Она вводится в заключительных стихах первого восьмистишия, звучащих как прощание с собственной творческой деятельностью («И не светятся больше ноча­ ми / Два крыла у меня за плечами»). Деталь крыльев51на­ поминает ангела, который здесь связывается с образом поэта, вестника высшего, по отношению к повседневно­ сти, измерения. Стих, открывающий вторую строфу, —«Я свеча, я сгорел на пиру», —водит основной мотив филь­ ма и помогает понять смысловое богатство этого образа и сцены пересечения бассейна.

50 Арсений Тарковский, Избранное, 400.

51 Глагол «светятся» вводит тему света, которая будет централь­ ной в следующем восьмистишии.

«Ностальгия» Поэт и свеча имеют общее свойство: несут свет. Они делают это, пока не сгорят до конца. Именно растоплен­ ный воск, —все, что остается от сгоревшей свечи, —то есть написанная страница, —придает смысл мучениям и радости людей, освещает их мрак, помогает им, когда на­ ступает время, «легко умереть». Поэт прощается с миром с сознанием того, что он выполнил свою миссию, что он и продолжит жить в своих произведениях, способных достигнуть не только близких, друзей, собственный на­ род, но и любого человека, в этом нуждающегося52.

Тема свечи уже имеет важного предшественника в рус­ ской литературе XX века53. Это один из центральных об­ разов Доктора Живаго и стихотворения Зимняя ночь.

Мело, мело по всей земле Во все пределы.

Свеча горела на столе, Свеча горела54.

В мире, сраженном войной и революцией, пламя све­ чи —поэтическое вдохновение главного героя романа — 52 Предпоследняя строфа подсказывает, что поэт пишет не толь­ ко для русского читателя, но для любого человека, нуждающегося в его словах и могущего их понять («И под сенью случайного кро­ ва / Загореться посмертно, как слово»):

55 Уже в 1926 году Арсений Тарковский написал стихотворение на эту тему —Свеча: «Мерцая желтым язычком, / Свеча все боль­ ше оплывает. / Вот так и мы с тобой живем, / Душа горит, и тело тает» (А.Тарковский, указ. соч., 12).

54 Б. Пастернак Доктор Живаго, в Собрание сочинений в пяти томах, т. 3, М.: Художественная литература, 1990, 526. Образ свечи впер­ вые появляется в главе Елка у Свентицкихи в финале, в воспомина­ ниях Лары: «И она стала напрягать память,., но ничего не могла припомнить, кроме свечи, горевшей на подоконнике, и протаяв­ шего около нее кружка в ледяной коре стекла. Могла ли она ду­ мать, что лежавший тут на столе умерший видел этот глазок про­ ездом с улицы и обратил на свечу внимание? Что с этого, увиден­ ного снаружи пламени, —свеча горела на столе, свеча горела, — прошло в его жизни его предназначение» ( там же, 401).

Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура продолжает гореть в стороне, в защищенном уголке, что­ бы выполнить свою миссию. Призвание поэта —выразить опыт поколения, которое испытало разруху, насилие, ссылки в лагеря, тысячи безвестных и безымянных смер­ тей, чтобы принести утешение и придать смысл тому, что произошло, чтобы никто не был забыт55.

Арсений Тарковский разделяет с Пастернаком пред­ ставление о поэтической деятельности как миссии и о бессмертии художественного произведения, живущего и животворящего читателей даже после смерти автора.

Значение образа свечи связано в «Ностальгии» не толь­ ко с литературной традицией, но и с Евангелием, в частно­ сти, —с притчей о десяти девах (Мф 25:1-13), с притчей о свече (Мф 5:15)56 и со многими другими стихами из Вет­ хого и Нового Заветов и Псалмов. Свеча, как и огонь лам­ пы, —образ света, который человек носит внутри себя.

Он может ослабеть и потухнуть, когда, забыв о главном, человек отдается повседневным конфликтам и эгоисти­ ческим поступкам. Свет —доброе, прекрасное и хорошее, что есть внутри каждого из нас. Это часть энергии живо­ го мира, который может увеличить ее или, напротив, ос­ лабить, если мы выбираем неверный путь.

Светит как свеча тот, кто готов принести себя в жерт­ ву для блага других. Таким образом его жизнь обретет смысл, и он может покинуть мир в надежде, что другие примут то, что было им дано, и в свою очередь передадут другим, чтобы свет никогда не погас.

Когда голос за кадром заканчивает читать стихотво­ рение, Горчаков лежит на выступе церковного пола. Ге­ рой, пишет Антуан де Баэк, «чувствует землю всем своим 55 В частности, Пастернак выражает свое художественное и жиз­ ненное кредо в стихотворениях Август, Земля, Гефсиманский сад.

56 «И зажегши свечу, не ставят ее под сосудом, но на подсвечни­ ке, и светит всем в доме. Так да светит свет ваш пред людьми, что­ бы они видели ваши добрые дела и прославляли Отца вашего Не­ бесного» (Мф 5:15-16).

«Ностальгия» телом: лежание на влажной земле для него равно молит- венной позе»57.

Лежа на церковном полу, на котором играют яркие блики водной глади, подернутой рябью от падающего дождя58, Горчаков не молится, а видит сон. В первой сце­ не сна он бредет по грязной пустынной улочке, на кото­ рой оставлены чьи-то тряпки, листки газет, полуоткры­ тый шкаф, —как будто люди сбежали от чего-то, что их на­ пугало59. М онолог героя о зле, которое он причинил своим близким, о том, как он запретил родным людям ви­ деть солнце, подготавливает финальное открытие. Горча­ ков доходит здесь до полной идентификации с Доменико, когда, смотря в зеркало шкафа на улочке, он видит отра­ жение не самого себя, а своего нового друга60.

В этот момент в сон вводится новое пространство: раз­ рушенное, но еще гармоничное и прекрасное аббатство Сан-Гальгано. Место пустынно. В кадре оказывается сим­ 57 A. de Baecque, указ. соч., 44.

58 Этот эффект достигается благодаря помещенному в разрушен­ ной крыше проектору, свет которого направлен на воду.

59 Сон подготавливает сцену катастрофы из «Жертвоприноше­ ния». Мне кажется важным, что, как и во время посещения дома Доменико, герой в первом кадре сидит на корточках, возможно, чтобы взять один из газетных листков, а затем поднимается и на­ чинает путь.

60 «Когда происходит замещение субъекта, —пишет Игначо Мат- те Бланко, иллюстрируя процессы логики бессознательного, — первичный объект и объект, на которые происходит замещение, рассматриваются как элементы одного класса, обладающие опре­ деленной характеристикой, которая может не быть очевидной для сознания, но является таковой для бессознательного. Например, если кто-то воспринимает своего начальника как несущего опас­ ность отца, это происходит потому, что оба они воспринимаются как обладающие одной характеристикой, опасностью... В бессоз­ нательном оба элемента рассматриваются как принадлежащие к одному классу» (I. Matte Bianco, Linconscio come insiemi infiniti. Saggio sulla bi-logika [Бессознательное как бесконечное целое...], Torino: Einaudi, 1981, 48). Близость, которую Горчаков ощущает между собой и Доменико, стоит в основе замещения, реализованного во сне.

Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура метричное совершенство готических сводов одного из нефов. Затем камера следует за Горчаковым, который пе­ ресекает пространство церкви.

В этом месте герой слушает голос Бога, то есть то, что заключено в самой глубокой и самой чистой части его су­ щества и что сон выводит на поверхность сознания.

Из шума женских стенаний выделяется чистая и свет­ лая молитва:

«Господи, Ты видишь, как он страдает, почему Ты ему ни­ чего не скажешь?» —«Ты только вообрази, что случится, если он услышит мой голос». —«Ну хотя бы дай ему по­ нять, что ты есть». —«Я все время даю ему это понять, но только он этого не замечает».

В сцене сна материализуется то, что Горчаков понял в первую встречу с Доменико. Ранним туманным утром у бассейна бывший преподаватель математики не разгова­ ривает с ним, а лишь говорит Эуджении, попросив у нее сигарету: «Никогда не забывайте того, что Он сказал ей:

“Ты не та, что ты есть, Я же —Тот, Который есть”».

На фоне глупой болтовни купальщиков, погруженных в горячую воду, эти слова, внешне непонятные и неумест­ ные, воспринимаются как бред сумасшедшего. Совершен­ но другая реакция выражена в комментарии героя: «Он не сумасшедший. У него есть вера... мы не хотим понять их.

Они странно одиноки. Но я уверен, они ближе нас к Истине».

В основе последнего сна Горчакова, достигшего конца своего внутреннего пути, на мой взгляд, лежит переосмыс­ ление слов, произнесенных сумасшедшим. Их смысловое богатство открывается в этом эпизоде. Их источник дос­ товерен: откровение собственного имени и собственной природы, данное Богом Моисею в книге Библии Исходе.

И сказал Моисей Богу: вот, я прийду к сынам Израиле­ вым и скажу им: Бог отцов ваших послал меня к вам. А они скажут мне: как Ему имя? Что сказать мне им? Бог сказал Моисею: Я есмь Сущий (Исх 3:13-14).

В древнееврейском языке глагол несовершенного вида, использованный в ответе Бога, указывает на действие, которое остается во времени, продолжает разворачивать­ ся и потому относится к прошедшему, настоящему и буду­ щему. «Сущий» значит, что Бог —«существующий, тот, кто действует, осуществляет, кто всегда с нами»61.

Одиночество, чувство пустоты Горчакова преодолева­ ется в момент, когда в последнем сне фильма ему откры­ вается постоянное любящее присутствие того, кто был, есть и будет всегда с ним и с любым человеком в любом месте и в любое время.

«Горчакову, —утверждает режиссер в интервью 1986 го­ да, —необходимо... знать, откуда он пришел, куда он идет, зачем он живет, то есть постоянно чувствовать прямую зависимость от Создателя... Вера в Создателя, смиренное сознание себя как создания высшего существа, эта вера обладает той силой, которая может спасти мир... имен­ но это дает человеку силу, чтобы видеть себя изнутри, на­ деляет его способностью самоанализа и созерцания»62.

Слова «спасти мир», использованные режиссером, по­ вторяют слова, произнесенные Доменико, когда он просит героя пересечь бассейн со свечей. Это действие приобре­ тает смысл в свете стихотворения Арсения Тарковского, библейских отрывков, посвященных свету, и этих снов.

В момент пробуждения Горчаков видит, что с разрушен­ ного потолка церкви падает и опускается на воду перо. В отличие от первого, упавшего неподалеку от Капеллы 61 См. E.Bianchi, Esodo [Исход], Qiqajon, Magnano (Ve), 1987, 30- 31: «В словах, которыми Бог открывает себя, утверждается дей­ ствие: именно в действии субъект проявляет себя... Ни один пере­ вод не может быть принят как исчерпывающий... В греческой Сеп- туагинте выражение “Eg eimi bo n” было переведено как М Я есть сущий”, в латинском переводе Иеронима Блаженного (Biblia Vulgata) —как М есть тот, кто есть”, а в Талмуде это выражение Я дано как М Я есть всегда с вами”».

62 Интервью содержится в A. de Baecque, Andrej Tarkovski, 110-111.

Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура Мадонны дель Парто, это перо появляется, когда герой уже понял самое главное. Это знак свыше. Подобрать перо значит принять миссию, вверенную Богом, какой бы она ни была63.

В следующем эпизоде, начинающемся с традиционного вида Рима, освещенного солнцем, Горчаков, который соби­ рается ехать в Москву с собранными чемоданами, снова отступает. «Не знаю, сил больше нет, надоело мне здесь, хочу домой», —говорит Горчаков переводчице в начале их телефонного разговора Помощь приходит к нему через звонок Эуджении, впервые эмоционально участвующей в разворачивающем­ ся действии. В этом эпизоде, после возвращения в бога­ тый, поверхностный и, вероятно, порочный мир, из ко­ торого она пришла, Эуджения выказывает искры челове­ ческого тепла и обнаруживает особенную красоту в тот момент, когда она бежит к Кампидольо, чтобы в послед­ ний раз увидеть Доменико, совершая единственный бес­ корыстный поступок, исходящий прямо из ее сердца.

Пока внизу шумят машины, бывший преподаватель математики, стоя на памятнике Марку Аврелию, выкрики­ вает свою истину, которую никто не желает слушать, кро­ ме сумасшедших, неподвижных, как статуи, собравшихся вокруг него для демонстрации.

Мы должны вслушиваться в голоса, которые лишь кажут­ ся нам бесполезными... жизнь проста. И нужно лишь вер­ нуться туда, где вы вступили на ложный путь. Нужно вер­ нуться к истокам жизни и стараться не замутить воду.

Тарковский называет самоубийство «детского макси­ малиста» Доменико «крайним чудовищно атрактивным 04 Распростертое положение Горчакова, его открытость для вос­ приятия высшей истины, голос Бога напоминают стихотворение Пушкина Пророк, посвященное поэтической деятельности, кото­ рая воспринимается как святое предназначение. Тарковский ци­ тирует стихотворение на последних страницах итальянского из­ дания Запечатленного времени.

«Ностальгия» поступком, чтобы продемонстрировать людям бескоры­ стие в безумной надежде, что они прислушаются к его последнему крику предостережения»64.

Этот поступок имеет прецедент в «Персоне» (1966), который, как мы уже сказали, был одним из любимых фильмов Тарковского. В произведении Бергмана героиня Элизабет в ужасе смотрит по телевизору репортаж из Вьетнама, в котором буддийские священнослужители сжигают себя и ожидают смерть в положении сосредото­ ченной, спокойной неподвижности. Сцена сопровожда­ ется поверхностным комментарием диктора:

Фанатизм побуждает многих монахов предавать себя огню на улицах и площадях. Они уверены, что этим дей­ ствием неслыханной жестокости привлекут внимание мировой общественности к борьбе, которую они ведут...

Безусловно, нельзя остаться бесчувственным перед та­ ким ужасающем зрелищем... западным людям трудно по­ нять до конца душу этих людей, так стоически выбираю­ щих смерть.

Мы видим глазами Элизабет репортаж (и позднее — фотографию варшавского гетто). Зритель Бергмана ока­ зывается перед страданиями мира, в котором самые сла­ бые сталкиваются со злом и несправедливостью, не имея возможности защитить себя. Это —положение еврейско­ го мальчика из гетто и, —в репортаже о Вьетнаме, —по­ ложение монахов, которые приносят в жертву собствен­ ную жизнь, спокойно принимая ужасные мучения.

64 А. Тарковский, Запечатленное время, 326-327. В Дневнике (7 сен­ тября 1970 г.) Тарковский пишет: «Величие современного челове­ ка состоит в протесте. Слава тому, кто из протеста поджигает себя перед тупой, лишенной глаз толпой... тому, кто протестует на пло­ щадях... нужно сознать о подверженности тленности нашей пло­ ти во имя будущего, во имя бессмертия... Если человечество спо­ собно на это, тогда не все потеряно, еще есть шанс. Человечество слишком много страдало, и восприимчивость к страданиям в нем слегка атрофировалась...» (указ. соч., 44).

Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура В безразличном Риме, показанном в «Ностальгии», по­ ступок Доменико нелеп. Устройство, из которого должна была доноситься музыка, вначале не работает, зажигалка с трудом зажигается. Поражают зрителя вид героя, охва­ ченного огнем, и его нечеловеческий крик, сопровождае­ мый мучительным стоном его собаки.

В тонком и чрезвычайно медленном финале этому де­ монстративному и жестокому событию противопостав­ лен образ маленького пламени свечи, которую Горчаков носит по сухому бассейну65.

В течение почти восьми минут, без перерыва, камера, слегка меняя степень приближения, следует за медлен­ ным хождением Горчакова с зажженной свечей. На мой взгляд, решение «не вмешиваться в ход реального време­ ни и в планы съемки» имеет здесь важное обоснование.

Весь фильм стремится к этому длиннейшему выстрадан­ ному пути, в котором жизнь героя обретает смысл.

Этот эпизод напоминает сцену в туннеле из фильма 1979 года. Тем не менее есть одно важное отличие. Путь Писателя —схождение в глубину самого себя. Горчаков, близкий здесь Сталкеру, несет свой маленький скромный свет в безразличном и порой даже враждебном мире. Вна­ чале путь кажется простым. Он происходит при общем равнодушии без насильственного вторжения внешних сил. Тем не менее, по мере того, как герой шаг за шагом продвигается вперед, возвращается назад и начинает путь заново, когда свеча гаснет, его шаг становится все более неуверенным. Его лицо становится все более сосредото­ ченным и напряженным в попытках не поскользнуться и защитить огонек, которому угрожают порывы ветра.

65 Горчаков приезжает в Баньо-Виньони в день чистки бассейна.

На стенке выложены выловленные вещи: сломанная кукла, бутыл­ ки, замок с ключом, велосипедное колесо —предметы, которые мы уже видели в другой обстановке, в доме Доменико. Эти пред­ меты появляются здесь как грязный мусор, как вещи, которые имели свое предназначение и теперь окончательно его потеряли.

«Ностальгия» Подобным образом трудно, тяжело, порой изнуряюще сохранять, защищать и делить с другими свой внутренний свет в течение всей жизни.

В последнем кадре перед падением камера следует за движением соединенных рук, которые поддерживают, защищают и почти ласкают свечку. Этот нежный образ напоминает принесение в дар и одновременно молитву.

Посредством разрыва {cut) и перехода от цветной к черно-белой съемке вводится последний эпизод —внут­ реннее видение Горчакова, когда, как в стихотворении Арсения Тарковского, «меркнет зрение». Первый образ — кадр светловолосого маленького сына, на плечах которо­ го защитно лежат руки матери. Поступок, который отец с трудом только что совершил, прежде всего совершен для него и одновременно для всех последующих поколе­ ний. Горчаков носит до последней минуты жизни свой ма­ ленький огонек сквозь скользкое и илистое пространство, чтобы те, кто будут жить в будущем, еще нашли искры све­ та, способные осветить мир.

Последние кадры фильма заставляют думать, что ге­ рой возвращается в русский мир, в свой дом, к своим лю­ бимым. Однако одна деталь опровергает это впечатление.

В воде маленького водоема, у которого сидит герой, отра­ жаются стены аббатства Сан-Гальгано, которые, по мере того как камера удаляется, материализуются на заднем плане. Единственное движение на этой застывшей карти­ не —это тихое и легкое движение хлопьев снега, которые начинают падать66 под звуки русского пения, уже слышан­ 66 В своей книге прежде, чем прокомментировать финальный кадр «Ностальгии», Тарковский утверждает, что «дождь, огонь, вода, снег, роса, поземка —часть той материальной среды, в кото­ рой мы обитаем, правда жизни, если хотите», и вспоминает куль­ минационный момент фильма Бергмана «Девичий источник», в котором на ресницах чудовищно изнасилованной девушки, кото­ рая уже не чувствует боли, застывает снежинка: «чего-то не хвата­ ет... начинает идти снег, уникальный снег весною... это то самое пронзительное “чуть-чуть”, которого нам и не хватало, чтобы Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура ного зрителем в начале фильма. Подобно тому, как музы­ кальный отрывок в прологе объединяет два текста, при­ надлежащих к разным традициям и мирам, внутреннее зрение Горчакова охватывает теперь все самое важное, что было в его жизни: русскую землю, любовь родных, итальянский опыт, святое место, где во сне он слушал го­ лос Бога и куда теперь возвращается, выполнив свое жиз­ ненное предназначение67.

Андрей Рублев, Арсений Тарковский и его сын-режис- сер осознают, что они оставляют после себя произведения, которые будут жить во времени. Поступок, который Горча­ ков совершает в «Ностальгии», кажется незначительным, скромным, непонятным невнимательным свидетелям.

В фильмах режиссера есть другие жертвы, безымян­ ные и порой кажущиеся бесполезными: геройский посту­ пок военрука в эпизоде в тире, медленное движение на­ встречу смерти солдат, идущих по илистой воде Сиваша, серое существование матери из «Зеркала», которая посвя­ щает свою жизнь любви и воспитанию детей, почти забы­ вая о себе.

Столь же скромны и внешне бесполезны поступки не­ которых героев Достоевского. Можем вспомнить Соню Мармеладову, которая в Сибири заботится о Раскольнико­ ве и о других каторжниках, давая и получая любовь;

Але­ шу Карамазова, который в финале романа отдает свои силы группе тринадцатилетних подростков, испытываю­ щих трудности;

смешного человека из одноименного рас­ довести... наше эмоциональное ощущение до кульминации» (указ.

соч., 332-333).

67 «Я могу согласиться с тем, что финальный кадр “Ностальгии” отчасти метафоричен... —это новая целостность Горчакова, орга­ нически включающая в себя в едином неделимом ощущении род­ ного и кровного и холмы Тосканы, и русскую деревню, которые реальность повелевает разделить... Горчаков так и умирает в этом новом для себя мире, где естественно и органично сопрягаются вещи, раз и навсегда почему-то и кем-то поделенные в этом стран­ ном и условном земном существовании» (указ. соч., 333-334).

«Ностальгия» сказа, который решает разыскать несчастную, поразив­ шую его девочку. Это и есть поступки, порожденные не эгоистическими интересами или желанием самоутверж­ дения, а безоговорочной любовью к жизни и другим лю­ дям. Они —маленькие лучики света, которые освещали и продолжают освещать мир даже в самые темные и труд­ ные времена.

Глава VI «Жертвоприношение» браз, которым открывается «Ж ертвопринош е­ ние» (1986), пока на экране идут титры, —деталь «Поклонения волхвов» Леонардо, сопровождаемая О отрывком из «Страстей по Матфею» Баха: просьба Петра о прощении после предательства:

Erbarme dich, Mein Gott, um meiner Zhren willen!

Schaue hier, Herz und Auge weint vor dir Bitterlich. — Господи помилуй,/Смотри на мои слезы!/Взирай на ме­ ня./П еред тобой сердце мое и глаза мои/Горько плачут.

В центре экрана появляется образ чаши, приносимой в дар, умаляющее и сосредоточенное лицо стоящего на коленях волхва, маленькая протянутая рука младенца.

В финале «Андрея Рублева» камера долго снимала дру­ гую чашу: сердце и центр иконы «Троицы». После про­ блесков золота, нежных, переливающихся цветов икон, яркости Мадонны Пьеро делла Франческа, для последне­ го фильма режиссер выбирает темную и незавершенную картину. Композиционный центр произведения, в кото­ ром находятся Дева Мария, младенец и коленопреклонен­ ный пожилой волхв, окружен темными, взволнованными, едва обозначенными персонажами, которые с тревогой смотрят на происходящее событие или же просто не за­ мечают его, потому что они погружены в другие дела.

Свет, окутывающий фигуры Девы Марии и Младенца, «Жертвоприношение» обусловлен не использованием цвета, а тем, что эти пер­ сонажи не закончены, они лишь прорисованы на светлом холсте.

Открывая фильм этими образами, режиссер вводит зрителя в атмосферу духовности, волнующей красоты, сот­ канной из света и тени. В словах пения и в картине вера и любовь переплетаются с угрызениями совести, трево­ гой и страхом. Это предсказание того, что произойдет в фильме: просьба о прощении личной и, одновременно, общей вины и готовность к принесению себя в жертву.

Как и в «Солярисе», режиссер вносит движение и жизнь в живописное произведение. Когда заканчиваются титры, камера, как это уже было с картиной Брейгеля, двигается по картине Леонардо. От чаши она поднимает­ ся вверх, проскальзывает по мрачным, ошеломленным лицам, по корням дерева жизни, по стволу и, наконец, по пышной листве. Музыка затихает и сменяется еле слыш­ ным пением птиц, шумом ветра, гуляющего между листь­ ев. Дерево, которое Леонардо изображает на плечах ма­ ленького спасителя мира, наполняется жизнью благодаря звукам, принесенным в сцену.

Затем начинается долгая сцена с сухим деревом, кото­ рое Александр, на фоне моря и серебристо-розового неба, сажает в суровой природе острова Готланд.

От образа света маленькой свечи, освещавшей «Нос­ тальгию», в «Жертвоприношении» переходим к образу засохшего ствола, которым открывается и завершается фильм.

Первый монолог героя —история о православном мо­ нахе, который, выполняя завет своего учителя, в течение трех лет каждый день поднимается на гору с ведром воды и поливает засохшее дерево, посаженное его учителем.

Однажды он видит, что дерево покрылось почками. По аналогии эта история напоминает работу режиссера, ко­ торый своим последним произведением хочет дать жи­ вую воду миру, который от фильма к фильму представля­ ется ему все более бедным и засохшим.

Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура Находятся тысячи оправданий своей позиции неучас­ тия, нежелания поступиться своими корыстными инте­ ресами ради более общих и благородных, внутренне зна­ чимых задач, —никто не решается и не желает взглянуть трезво на самого себя и взять на себя ответственность за собственную жизнь... мы живем в мире идей, заготов­ ленных для нас другими людьми... это невероятная и ди­ кая ситуация! Несмотря на внешнее отсутствие прямых указаний, фильм-завещание режиссера передает зрителям в новом ракурсе темы, проходящие сквозь все его фильмы, начи­ ная с Иванова детства.

В центре «Ж ертвоприношения» находится герой в пути, жаждущий гармонии в разрушительном, несправед­ ливом и жестоком мире. Как и в романах Достоевского, кризис, ставящий героя на колени, открывает ему глаза на смысл и ценность бытия, спрятанные от тех, которые «сле­ пы, потому что еще не были по- настоящему несчастливы»2.

В произведениях Пушкина, Достоевского, Пастернака и других великих русских писателей ясное видение, при­ обретенное через трудный жизненный путь, неразрывно связано с потребностью передать другим то, что было открыто, чего бы это ни стоило.

Всем ясно, что прогресс материальный не дает людям счастья и тем не менее мы приумножаем его «достиже­ ния»... Твоя совесть не может быть спокойна, если ты осознаешь, что все идет вопреки тому, что ты сам об этом думаешь... Я убежден, что попытка восстановить гармо­ нию жизни лежит на пути реставрации проблемы лич­ ной ответственности3.

Опасность ядерной войны, нависающая над фильмом 1986 года, кажется сегодня не столь конкретной в нашей 1 А. Тарковский, Запечатленное время, 338-339.

2 Эти слова произнесены Сталкером.

5 Там же, 341-342.

«Жертвоприношение» действительности, раздираемой другими конфликтами, страхами и насилием. В сегодняшнем прогрессивном мире, главной заботой которого является приобретение все большей материальной выгоды, «Ж ертвоприноше­ ние» сохраняет свою актуальность благодаря поискам тех ценностей, которые сохраняют свою важность ныне, как и во времена Рублева. Добро, Истина, Красота все еще существуют в мире, хотя и кажется, что оболочка, их покрывающая, становится все более плотной и замут­ ненной.

Фильм, который, как и «Сталкер», сохраняет единство времени, места и действия, разворачивается в день рож­ дения героя, —в особенное время, связанное как с подве­ дением итогов, так и с подношением даров. Как и ребенок на картине Леонардо, Александр получает значимые по­ дарки: книгу с репродукциями икон от друга Виктора, модель домика, сделанную Малышом, географическую карту от Отто, поздравительную телеграмму от актеров, игравших с ним в «Идиоте» и «Ричарде III»4. Самый важ­ ный и ужасный подарок, которого, как герой утверждает, он ожидал всю жизнь, —сообщение о ядерной катастро­ фе, которая ставит под сомнение его защищенное суще­ ствование, выталкивает его из состояния привычной бе­ зопасности и открывает ему глаза.

В первых сценах герой выражает свою усталость от изменений мира, свое осознание бесполезности словес­ ных заявлений и одновременно глубокое одиночество.

Единственный его слушатель —это ребенок, который его любит, но, конечно, не может его понять5.

4 Майя Туровская пишет по этому поводу: «Важно, что герой фильма испытал свою душу абсолютным злом (Ричард III) и абсо­ лютным добром (князь Мышкин), и эти два образа, им воплощен­ ные, стоят в преддверии его судьбы» (М. Туровская, Фильмы Анд­ рея Тарковского, М.: Искусство, 1991, 177).

5 Малыш, временно ставший немым из-за операции, общается с другими посредством игры. Он привязывает к кустарнику велоси­ пед Отто, который весело откликается на шутку, пытается играть Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура «Человек, —говорит Александр, —всегда только и знал, что защищаться от других людей, от природы, частью которой он является, он вечно насиловал природу, и в результате возникла цивилизация, которая зиждется на силе, власти, страхе и зависимости.... Грех —это то, что не является необходимым. И если это так, то вся наша цивилизация от начала до конца зиждется на грехе... это недостаток нашей цивилизации, серьезный недостаток, мой мальчик... Боже мой, как мне надоела вся эта болтов­ ня. Слова, слова, слова...» Завершив свой монолог в роще, герой, внезапно испу­ ганный Малышом, который прыгает на него и валит его на землю, видит апокалипсическое видение, как Сталкер и Горчаков в их снах.

Камера двигается сверху вниз, показывая две лестни­ цы, ведущие к мрачной, пустынной и покинутой всеми улице. Она останавливается, чтобы снять сцену перпенди­ кулярно поверхности земли. На мостовой валяется мусор, пакеты, перевернутая машина, старый стул, ножки кото­ рого погружены в воду. Это —мир, лишенный жизни, в котором только что разразилась катастрофа. Сопровож­ дают это видение плеск текущей воды и зазывные крики шведских пастухов, которые являются одним из лейтмо­ тивов фильма. В конце сцены в кадре появляется прозрач­ ное стекло розоватого оттенка. Камера совершает пол­ ный круг, поскольку стекло отражает верхушки зданий, небо, ту высоту, с которой камера начала свое движение.

Как и прозрачная поверхность, до которой дотрагивалась во сне мать в фильме «Зеркало», стекло разделяет, стано­ вится преградой между объектом зрения и тем, кто нахо­ дится с другой стороны, кто еще защищен от пока толь­ ко предчувствуемой катастрофы.

с отцом, который слишком погружен в свои размышления, чтобы уделить внимание детским желаниям. Технические и зрительные детали и также отрывки из диалога взяты из DVD The Sacrifice, Artificial Eye, 2003.

«Жертвоприношение» После этого видения мира, в котором не осталось ни­ чего живого, камера резко переходит к образам икон. Это момент света в довольно темном фильме, в котором пре­ обладают тени сумерек, а затем ночи. Герой, уже находя­ щийся внутри дома, листает книгу, подаренную ему Вик­ тором, размышляя о красоте этих произведений.

Какая удивительная утонченность, какая мудрость и ду­ ховность, и какая чисто детская невинность. Глубина и невинность одновременно. Это как молитва. И все это утрачено. Теперь мы уже не умеем молиться.

Это —прошлое, которое, кажется, ушло навсегда. Алек­ сандр его вернет через несколько часов, когда он обраща­ ется со смирением и доверием к собеседнику, бесконечно высшему по сравнению с ним.

После цветных картин камера наводит объектив на Виктора, стоящего против света в центре комнаты и вы­ ражающего Александру свою неудовлетворенность.

«У меня сегодня трудный день, вернее будет сказать:

день, над которым я потерял контроль... А у тебя нет ощу­ щения, что твоя жизнь не удалась?» «Нет, а почему? —отвечает Александр. —То есть раньше действительно было так, как ты говоришь. Но после того, как появился Малыш, я совершенно пере­ менился... Но что-то волнует меня. Я приготовил себя к возвышенной жизни, я изучал философию, историю религий, эстетику, а кончилось тем, что я надел на себя оковы, которые... впрочем, совершенно добровольно их надел, и в то же время я счастлив. Вот сегодня, на­ пример».

Ответ Александра как бы подводит итог жизни героя, человека слишком слабого и боязливого, чтобы открыты­ ми глазами смотреть на свое существование, которое он сам создал, отказавшись от актерского успеха в лондон­ ских театрах. В отличие от героев предыдущих фильмов, потерпевших бедствие в космосе, нищих, как Сталкер, Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура одиноких иностранцев, как Горчаков, у Александра хоро­ шее положение в обществе и изящное укрытие6.

Один из героев «Жертвоприношения» -дом, который обусловил изменение жизни семьи. Впервые он вводится в фильм через рассказ, в котором Александр сообщает сыну о том, как дом был обнаружен:

Потом пошел дождь... и выглянуло солнце. Дождь пере­ стал, и все вокруг залил такой свет, тогда-то мы и увидели его. Неожиданно мне стало так жаль, что это не я, вернее, не я и твоя мама живем в этом доме под соснами у само­ го берега. Он так красиво был расположен. И мне поду­ малось, что если здесь жить, именно здесь, то и после смерти можно было бы быть счастливым... и мы не могли оторваться от этой тишины, умиротворенности. И было так ясно, что этот дом сделан для нас... И в этом доме ты родился.

Затем мы видим веранду дома, когда Отто приносит географическую карту, и, наконец, все строение, когда Александр находится снаружи в момент первых раскатов грохота, связанных с ядерной катастрофой.

В фильмах Тарковского дом, начиная с «Соляриса», — место, наполненное временем, чувствами, воспоминания­ ми о счастливых и мучительных моментах, где предметы домашнего обихода заключают в себе наслоения памяти.

В «Жертвоприношении» прекрасное богатое деревян­ ное жилище, терраса, где собираются для ужина и завтра­ ка Аделаида, Виктор и Марта, напоминают дома из пьес Чехова7 и богатые виллы из «Земляничной поляны» и 6 В первой сцене Отто представляет его: «Вот, ты —известный журналист, пишешь критические статьи о театре и о литературе, читаешь молодежи в университете лекции по эстетике... но все­ гда мрачный... не желай ничего, не жди ничего, вот это важно: не жди ничего».

7 См. М. Туровская, указ.соч., 175: «Для нашего зрителя и старый дом, и стол в густой траве, и плетеные стулья —весь этот усадеб­ ный обиход, —скорее, могли бы напомнить о традиции постано­ вок Чехова в МХТ».

«Жертвоприношение» «Шепота и криков». Вместе с тем у этого пространства есть особая черта, которая в ходе фильма оказывается су­ щественной.

Дом «Дяди Вани» любим Соней, Астровым, нянькой, вспоминающей его прошлое. Также любимы, хотя и без­ возвратно утрачены, жилища трех сестер из одноимен­ ной пьесы и героев «Вишневого сада».

Как у Чехова и Бергмана, дома в «Солярисе» и в «Зер­ кале» заключают в себе детские воспоминания взрослых героев, радости, беды, надежды, раны семейной жизни, охватывающей несколько поколений.

Наоборот, дом из «Жертвоприношения» обладает ко­ роткой памятью, которая совпадает с памятью родивше­ гося в нем ребенка. Это жилище обставлено с заботой и тонким вкусом, но представляется лишенным тепла. Ме­ бель не подвержена износу от времени. В гостиной белые скатерть и кресла приятно контрастируют с темными то­ нами паркета и стен, оттененных белыми шторами, раз­ дуваемыми спрятанными вентиляторами8. Там все на сво­ ем месте, ни один предмет не брошен на столе, на дива­ не или на стульях. Верхний этаж находится в таком же порядке. Спальня Малыша холодна и элегантна. Един­ ственная комната, где присутствует жизнь, —это кабинет героя, с оставленным на полу стаканом, брошенной на диван шалью и столом, заваленным бумагами.

Мечта о возможности создания личного рая, возник­ шая у Александра, когда он впервые увидел дом, оказыва­ ется иллюзией, как и его стремление сбежать из мира, который его разочаровал. Это пространство, ухоженное до мельчайших деталей, не может сделать счастливым, потому что ему не хватает главного: наличия чувств, сов­ местных воспоминаний, которые со временем придают месту уют и тепло и могут преобразить даже самое убогое и серое жилище, как это происходит в «Сталкере».

8 Мы можем видеть, как Тарковский занимается этими деталя­ ми, в документальном фильме «Directed by Tarkovskij» (1988), сня­ том М. Лещиловским.

Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура Катастрофа обрушивается на Александра в тот же день, в который он говорит, что он счастлив, как бы пытаясь убедить в этом себя самого.

Как и океан в «Солярисе» и Зона в «Сталкере», атом­ ная война представлена через звуковые образы9 и с помо­ щью маленьких деталей: беспорядочный и бесполезный бег героев по комнате, мигающий свет, падающий на груп­ пу людей, слушающих новости, и, наконец, «быстрое пе­ ремещение вперед и назад операторской тележки, кото­ рое из падения кувшина с молоком делает катастрофу все­ ленского масштаба»10.

Пока продолжается свистящий шум низко летающих военных самолетов, Александр стоит снаружи при суме­ речном освещении на фоне дома, отражающегося в стоя­ чей воде, окружающей его. Он тревожно осматривает маленькую модель тюрьмы, в которую он заключил свою жизнь. Сразу за этим происходит его первый диалог с Марией по поводу подарка, с любовью приготовленного Малышом и еще не врученного имениннику. Когда глав­ ный герой видит его и произносит тревожную фразу из «Макбета»11, он уже начинает понимать бесполезность и ненадежность места, которое он сам учил любить своего ребенка. В действительности дом —лишь пустая оболоч­ ка, отравленная разрушительным эгоизмом Аделаиды и 9 Это —позвякивание стаканов, оглушительный рев самолетов, объявления по радио и по телевизору без изображения. См. М. Ту­ ровская, указ. соч., 185: «Со времен “Соляриса” обозначение “необъяснимого, но достоверного” режиссер, вместе с компози­ тором Эдуардом Артемьевым, научился отдавать звуку».

10 См. Sandro Bernardi, La visione del tempo [Видение времени], в Cinema & Cinema, 50, декабрь 1987 г., 68. Эта деталь присутствовала и в «Ностальгии». Из разбитой бутылки вытекает молоко, когда жена Доменико обнимает ноги своих освободителей, совершая выбор, который, с точки зрения Доменико, разъединяет семью.

В «Рублеве» также, после убийства и ослепления каменщиков, из фляжки распростертого на земле человека вытекает белая жид­ кость, похожая на молоко, подобно тому, как жизнь покидает тело.

1 «Кто это сделал? Лорды?» «Жертвоприношение» Марты, увлеченных любовной игрой, исключающей мужа и отца из их интересов и чувств.

Мария, которая на прощанье говорит Александру сло­ ва, полные нежности и заботы, удаляется, постепенно сливаясь с серо-голубым пейзажем.

В то время как ее темная фигура теряется в простран­ стве, которое кажется тянущимся до бесконечности, сце­ на, начавшаяся с оглушительного грохота самолетов, за­ вершается нотами японской флейты. Эта музыка продол­ жает звучать даже тогда, когда Александр возвращается в дом и вместе с Отто смотрит на «Поклонение волхвов».

Это —созерцательная музыка, вызывающая такое ощу­ щение, как будто душа расширяется в пространстве.

«Весь смысл этой поразительной музыки, —пишет Тар­ ковский, —заключается в том, чтобы исчезнуть, раство­ риться... когда личность втягивает в себя весь мир, кото­ рый ее окружает. Как бы вдыхает весь этот мир, опять- таки в духовном смысле»12.

И в другом интервью:

Я недавно специально взял музыку шестого века (китай­ ская даоссийская музыка), это абсолютное растворение личности в природе, в космосе... почти молитва13.

Если Мария как будто растворяется в пейзаже, то герой на какое-то время забывает себя, созерцая картину. Покры­ вающее ее стекло затрудняет видение, отделяет мир карти­ ны от мира того, кто на нее смотрит. Вместе с тем, отражая смотрящего, оно включает его внутрь произведения. В светлых фигурах маленького беззащитного младенца и ма­ тери, которая держит его на руках, Леонардо изображает 12 А. Тарковский, XXвек и Художник, в Искусство кино, № 4, 1989, 98.

19 А. Тарковский, Встать на путь, в Искусство кино, № 4, 1989, 118.

Музыка флейты сопровождает в этом эпизоде, как и в следующих, Александра, ребенка, Отто и Марию, то есть героев, способных постичь измерение более высокое, по сравнению с материальной повседневностью.

Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура избранных, тех, кто может спасти человечество, страдаю­ щее от тревоги и чувства вины.

Образ Александра на миг налагается на образ Марии и младенца вдоль центральной оси картины. Затем камера снимает картину целиком, как будто на ней нет стекла.

Как подчеркивает Сандро Бернарди, «кино создает взгляд, который, будучи обращенным к картине, воспри­ нимает ее не отстраненной, а погруженной в проблемы прожитого времени. Наложение (хотя здесь речь идет скорее об отражении, похожем на наложение) становит­ ся совмещением взглядов»14.

В фильмах Тарковского сущность вещей часто улавли­ вается в отражении, в данном случае в совмещении-нало- жении, которое герой видит между собой и фигурами в центре картины.

Показательно, что Отто, который смотрит на «Покло­ нение волхвов» вместе со своим другом, не видит своего отражения в стекле. Когда происходит наложение, он, заявив, что картина «страшна»15, уже уходит, оставляя в одиночестве Александра, единственного персонаж а фильма, «наделенного способностью действовать». Глав­ ный герой слаб и боязлив. Тем не менее он погружается в этот темный мир, чтобы принести свет благодаря свое­ му жертвоприношению.

В момент, когда Александр видит свое отражение в кар­ тине, пока раздаются звуки японской флейты, голос по радио объявляет о катастрофе.

Если Аделаида, охваченная истерическим страхом, ус­ траивает шумную сцену, то герой, присоединившийся к остальным в гостиной, снова выходит в тихий, сумереч­ ный северный пейзаж, который способствует сосредото­ ченности и самосозерцанию16.

14 S. Bernardi, указ. соч., 68.

15 «Боже, как страшно! Я всегда ужасно боялся Леонардо».

16 Как и в «Ангеле-истребителе» Бунюэля, режиссера, любимого Тарковским, герои- заложники слепого эгоизма говорят о возмож­ «Жертвоприношение» Следующий шаг, после второго визита в комнату сына и новой остановки перед картиной, —молитва отчаявше­ гося человека. Пережитая травма снимает с Александра маску, прятавшую его от других, а особенно от себя.

В начале фильма он говорит Отто, что «не имеет ни­ каких отношений с Богом». Сейчас, обессиленный собы­ тиями и слегка опьяненный от вина17, он почти случайно падает на колени и впервые обращается к Богу, используя простые и обычные слова молитвы «Отче наш». В этой ситуации личного, индивидуального апокалипсиса18этот тысячи раз повторенный текст приобретает для героя новый смысл, глубоко потрясающий его. Это начало диа­ лога, который открывается выстраданной личной молит­ вой. Она является одновременно и просьбой о прощении, и выражением доверия и самоотдачи.

Боже, спаси нас в этот ужасный миг, не дай умереть моим детям, моим друзьям, моей жене, Виктору, всем, кто лю­ бит Тебя, верит в Тебя, всем, кто не верит в Тебя, ибо они слепы и не успели обратить к Тебе свои мысли, потому что еще не были истинно несчастливы, —всех тех, кто в этот миг потерял надежду, свое будущее, свою жизнь, и тех, кто исполнены страха и чувствуют близкий конец. Я боюсь не за себя, а за своих ближних. Никто, кроме Тебя, не может защитить их. Ибо эта война —последняя, чудо­ вищная война, после которой не будет больше ни победи­ телей, ни побежденных, ни городов, ни селений, ни тра­ вы, ни деревьев, ни воды в источниках, ни птиц в небе.

Я дарю Тебе все, что имею« я покину любимую семью, я ности удалиться, но так и не покидают пространства дома. Это делает только Александр, который обладает большей внутренней свободой и большей степенью сознательности.

17 Как видно из документального фильма, снятого во время съем­ ки «Жертвоприношения», сам Тарковский дает Эрланду Иозеф- сону совет «упасть на колени как будто случайно».

18 Для понимания состояния Александра важен отрывок Тарков­ ского об Апокалипсисе, который я приводила в главе о «Сталке­ ре» на с. 119-120.

Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура разрушу свой дом, откажусь от мальчика, я буду нем, ни­ когда больше не буду ни с кем говорить. Я откажусь от всего, что связывает меня с жизнью, —только сделай так, чтобы все было так, как раньше, как сегодня утром, как вчера, чтобы я не испытывал больше этого смертельно­ го, удушающего, звериного страха. Да, я сделаю все... Гос­ поди, помоги мне. Я исполню все, что обещал Тебе19.

Этот эпизод фильма особенно близок сердцу и сущно­ сти русской литературной и духовной традиции20. В рома­ нах Достоевского обращаются к Богу всем своим суще­ ством персонажи, которые достигают самой глубины от­ чаяния и именно там находят силу, чтобы поднять глаза на что-то бесконечно высшее по сравнению с их маленькой личностью.

Отрывок из творения Исаака Сирина помогает понять эту ситуацию:

... имеют глубину знания те, которые, распятые в своей жизни, вдыхают жизнь изнутри смерти... 19 В финале «Жертвоприношения» Александр одно за другим выполняет данные обещания, отказываясь от того, что он любит и что до сих пор придавало смысл его жизни: от своей семьи, от дома, а главным образом, —от любимого ребенка и потребности выразить себя в монологах и сочинениях.

20 Эта молитва близка важному монологу в «Сталкере»: «Мне так кажется, что она [Зона] пропускает тех, у кого надежд больше ни­ каких не осталось. Не плохих или хороших, а несчастных. Но даже самый разнесчастный гибнет здесь в три счета, если не умеет себя вести».

21 Isacco il Siro, Un'umile preghiera [Исаак Сирин, Смиренная молит­ ва], Qiqajon, Bose, 1999, 55. Этот отрывок, безусловно, неизвест­ ный Достоевскому и Тарковскому, взят из Centurie di conoscenza I, 26, то есть из части сочинений Исаака Сирина, когда-то обнару­ женной Бедьяном, но впоследствии утерянной и затем вновь най­ денной Себастьяном Броком в 1983 г. Я привожу его здесь, посколь­ ку в нем в нескольких словах сформулировано одно из основных понятий, изложенных этим отцом церкви в Словах подвижниче­ ских—книге, которая очень важна для русской духовной традиции.

«Жертвоприношение» «Распятые в жизни» и благодаря этому способные «вды­ хать жизнь изнутри смерти», —то есть чувствовать красо­ ту, ценность и смысл жизни, —это такие герои, как Соня Мармеладова и ее отец в Преступлении и наказании, Степан Трофимович в Бесах в короткий период времени перед смертью, смертельно больной подросток Маркел, Митя и Алеша в Братьях Карамазовых, а также герой «Жертво­ приношения», потрясенный тем переживанием, которое заставило его опуститься на колени.

Крупный план белого лица актера Эрланда Йозефсона выделяется из темноты экрана. Выразительность его лица, энергия, передаваемая интонацией22, подчеркивают момент наконец обретенного диалога.

Ответ на мольбу героя приходит в сновидениях, в ви­ зите Отто, во встрече с Марией.

После молитвы Александр, как будто вновь став ребен­ ком, на четвереньках ползет к дивану, засыпает и видит сон. Первый образ, в котором Марта раздевается и гово­ рит те же слова («Помоги мне»), которые отец обращал к Богу, показывает беспорядочность, эгоизм и слепоту женщин его семьи.

Начиная с этого момента и до конца сна слышится жен­ ский крик, зовущий стадо. Его мы уже слышали до и во время апокалипсического видения.

Звукооператор фильма О. Свенсон в телевизионном интервью вспоминает, что на этом звуковом мотиве ре­ жиссер остановился после долгого процесса поиска.

Тарковский решил прослушать несколько записей кри­ ков пастухов. Это были крики, чтобы поддерживать кон­ такт со стадами коров, которые разбредались по горным пастбищам на севере Швеции, и чтобы созывать их.

22 В этом эпизоде, как и в эпизоде в доме Марии, оригинальная версия с субтитрами позволяет уловить смысл и значение сцены сквозь интонацию и выразительность голосов актеров, в частно­ сти, Эрланда Йозефсона и Гудрун Гисладоттир.

Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура Были также записи, сопровождавшиеся музыкой, но Анд­ рей их не захотел. Хотел что-то аутентичное23.

Была выбрана запись в отвратительном техническом состоянии, которая особенно понравилась Тарковскому.

Как мы уже видели, фрагменты, которые мы слышим в «Жертвоприношении», —отрывки из Баха, музыка в ис­ полнении японской флейты и записи женских криков.

Это только три фрагмента, выбранные с огромной тща­ тельностью. В последних фильмах Тарковского женщина обладает спасительной ролью первостепенной важности.

В «Жертвоприношении» этой ролью наделены две Ма­ рии —бедная, скромная служанка-иностранка и фигура, стоящая в центре картины Леонардо. В этом контексте значимо, что женский призывный крик возникает в мо­ менты тревоги, трудностей и опасности для тех, кто на­ ходится в растерянности и замешательстве в сцене ката­ строфы, для Александра, видящего во сне зимний пейзаж, усыпанный обломками. Голос поддерживает контакт с тем, кто потерялся, и зовет его туда, где он не будет боль­ ше одинок, если он не стал глухим и слепым из-за своего эгоизма и равнодушия.

После образа обнаженной Марты, отраженной в зерка­ ле, герой видит во сне себя сидящим перед окном. Сквозь это отверстие Тарковский переносит своего героя в откры­ тое пространство, отграниченное от дома Марии, к кото­ рому он поворачивается спиной, чтобы начать путь в про­ тивоположном направлении. Его ноги погружаются в слой прелых листьев, покрытый монетами, подносами, тряпка­ ми. Это пространство похоже на затопленный апокалип­ сический мир из сна Сталкера. Камера долго двигается вдоль поверхности земли, снимая ее с высоты с помощью 23 Телевизионное интервью для «School of Sound Seminar», Film Sound Design 8c Theory, www.Filmsound.org.: «Голос женщины, — подчеркивает Свенсон, —во сне связывается с человеческими эмоциями и противопоставлен угрозе войны».

«Жертвоприношение» тележки ( dolly)24. От ковра из павших листьев она переме­ щается к белому снегу, пока в кадре не показываются бо­ сые ноги ребенка, сопровождаемые криком: «Мой маль­ чик!» Маленькие ножки убегают, а камера продолжает снимать покрытую снегом землю, пока не останавливает­ ся перед деревянной дверью, которая распахивается, уда­ ряясь о кирпичную стену под вновь возникающий грохот военных самолетов.

Александр поднимается с дивана, на котором он лежал.

Герой находится под впечатлением от последних образов сновидения. Они разбудили в нем чувство ответственно­ сти перед любимым сыном, которого он увидел беззащит­ ным, босым, в окружении холодного, пустынного пейза­ жа. Одновременно они поставили его перед кажущимся отсутствием выхода. Дверь замурована.

В следующем эпизоде Отто возвращается в комнату через окно, к которому прислонена приставная лестница.

Лестница и велосипед —средства, использованные для перемещения в измерение, отличное от повседневности.

Отто приносит кажущееся абсурдным сообщение, ко­ торое, тем не менее, способно указать Александру путь для реализации своей миссии.

«Ты должен пойти к Марии и спать с ней... Ты разве не хочешь, чтобы все это закончилось?.. Это правда, святая правда... А разве есть другой выход? Альтернатива? Ее нет. Я тебе оставил велосипед у сарая. Машину не бери:

они могут услышать. Я приставил лестницу к балкону.

Поезжай к Марии».

Картина Леонардо дважды появляется в кадре в этом эпизоде. Когда Александр направляется к своему посетите­ лю, мы видим его отражение со спины, которое налагается 24 «Тарковский, —пишет де Баэк относительно “Жертвоприно­ шения”, —великолепно владеет кадром, снимая с помощью опе­ раторского крана (dolly). Движение осуществляется вверх, но взгляд направлен вниз. Камера упрямо смотрит вниз, на землю» (A. de Baecque, указ. соч., 24-25).

Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура на фигуру Марии с младенцем. Во второй раз, после ухо­ да Отто, мы видим Александра, смотрящего на картину, в стекле которой отражаются его образ и листья деревьев снаружи дома.

Следуя инструкциям своего посланца, Александр сле­ зает с подоконника, тихо и осторожно спускается по при­ ставной лестнице и удаляется на велосипеде.

Бедный дом женщины, в который он приезжает, полон фотографий, святых образов, реликвий, принадлежащих человеку, богатому любовью и верой. Темная сцена осве­ щается слабым светом керосиновой лампы. Из тьмы про­ ступают белые лица героев, стол, на котором стоит лам­ па, кувшин и таз, которые Мария с нежной заботой пред­ лагает своему гостю, когда видит его испачканные в грязи руки. Эта деталь напоминает эпизод из сна в «Солярисе», в котором мать, моя руку Криса, льет воду в таз.

Движения двух героев напоминают эпизод омовения ног из Евангелия и его значение. Вода, постепенно тем­ нея, смывает не только остатки уличной грязи, но также и нечистоту мужчины, его сопротивление открыть душу другому человеку.

Как и герой «Ностальгии», Александр нуждается в близ­ ком существе, способном понять то, что он чувствует. Он также находит его в человеке, стоящем на последней сту­ пени социальной лестницы и открывающем ему другое измерение бытия.

Важно, что зритель видит вход двух персонажей в дом не напрямую, а отраженным в зеркале, к которому при­ слонено распятие25. Как Горчаков, входящий в дом Доме­ нико, Александр вводится в мир, в котором возможно уло­ вить и выразить сущность вещей.

25 В течение фильма мы два раза видим образ Александра, отра­ женный в зеркале его кабинета: в первый раз, —когда посреди ночи входит Отто, чтобы предложить ему решение, выходящее за пре­ делы повседневной логики, во второй раз, —когда герой встает на ноги, уже готовый к своей миссии.

«Жертвоприношение» Одним из немногих эпизодов в фильме, в котором сло­ во имеет центральную роль, является исповедь, обращен­ ная к сострадательной, гостеприимной женщине, похо­ жей на жену Сталкера в финале фильма 1979 года26. Имен­ но ей герой рассказывает об эпизоде в саду, наполненном особого смысла:

... во всем этом запустении было нечто по-своему краси­ вое. Да, теперь я знаю, что это было. Когда стояла хоро­ шая погода, она [смертельно больная мать] часто сиде­ ла у окна и смотрела в сад. Однажды я решил привести все в порядок, —я имею в виду в саду. Подстричь газоны, сжечь траву, подрезать деревья, —в общем, создать что- то по своему вкусу, своими руками и все для того, чтобы порадовать маму. Две недели подряд я ходил по саду с ножницами, с косой, копал, резал, пилил... Когда все было сделано, я помылся, надел чистое белье, новый пид­ жак, даже галстук, и я сел в ее кресло, чтобы посмотреть на все ее глазами... Куда исчезло все, что было прекрас­ ного, все естественное? Это было так отвратительно. Все эти следы насилия...

Исповедь открывает бесполезность усилий человека, направленных на деятельность, лишь кажущуюся значи­ мой. Как и дом среди сосен, который герой хотел предло­ жить своей семье, это тоже дар любви, принесенный со­ гласно поверхностной логике мира.

Разрушение естественной гармонии напоминает один из первых монологов героя о вреде цивилизации, заинте­ ресованной только в реорганизации, а иногда даже наси­ лии над природой для получения максимальной пользы в минимальное время.

26 Этот ночной диалог напоминает встречи-исповеди между Рас­ кольниковым и Соней Мармеладовой, Шатовым и Ставрогиным, Иваном и Алешей Карамазовыми, в которых герои Достоевского выражают свои скрытые и тревожные мысли другому человеку, которому они доверяют.

Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура В более широком смысле образ сада, отданного его первым обитателям, напоминает эпизод из первой книги Библии —отправной точки для длинного пути человече­ ства к измерению гармонии и красоты.

Важно, что фильм открывается просьбой Петра о про­ щении после предательства. Это опыт, который герой фильма болезненно и драматично переживает в данный момент своей личной и общественной истории.

Пока Александр говорит, единственными светлыми пят­ нами на черном экране являются его лицо и лицо Марии, которая его сосредоточенно слушает. В вопросе, остающем­ ся без ответа, который Мария повторяет дважды («А ваша мама?», «А как же ваша мама? Она успела увидеть сад?»), выражается сочувствие женщины, способной разделить страдания героев рассказа и отождествить себя с ними.

То, что героиня выражает с помощью взгляда и голо­ са, —это умение духовно охватить и принять другого, ко­ торое имеет необыкновенную силу.

Александру не хватило бы смелости и энергии, чтобы совершить жертвоприношение без этой поддержки. С материнским теплом Мария обнимает героя, охваченно­ го ужасом, и успокаивает его, как ребенка:

Не бойся, здесь с тобой ничего не случится. Не плачь, не плачь. Все будет хорошо.

Сцена в доме Марии включена между двумя снами.

Первый сон предшествует приходу Отто, а другой завер­ шает эпизод. Во втором сновидении зритель снова видит апокалипсическую сцену, снятую сверху, теперь оживлен­ ную беспорядочным бегом людей. За стеклом на миг по­ казывается голова новорожденного, защищенного этим прозрачным разделительным экраном. Затем следуют об­ разы Александра и сидящей рядом с ним женщины, у которой одежда и прическа Аделаиды, но ассиметричное и пристальное лицо Марии. Потом в кадре появляются картина Леонардо и наконец образ обнаженной Марты, снятой со спины, которая погоняет двух кур. Завершение «Жертвоприношение» второго сна связано с семейным беспорядком, которым открывался первый. Слова, сопровождающие пробужде­ ние: «Кто это тебя так напугал, Александр?» —произносят^ ся женой в кабинете, где муж лежит на диване.

Герой «Ж ертвопринош ения» просыпается в своей комнате утром, внешне ничем не отличающимся от всех остальных. Служанка приносит кофе и включает магнито­ фон. Звонок в издательство подтверждает, что в мире ничего не произошло. На первом этаже Аделаида, Марта и Виктор продолжают перепалку. Единственная катастро­ фа для двух женщин —сообщение об отъезде Виктора в Австралию.

То, что случилось ночью, было кратким прорывом к возможному событию, вторжением другого измерения — измерения того, кто чувствует приближение собственно­ го конца и конца всего мира. Если в этом особенном со­ стоянии Аделаиде удалось увидеть собственную неспособ­ ность любить, то Александр переживает более глубокий внутренний процесс. В свете этого события дом, который он так любил или думал, что любит, является ему связан­ ным с иллюзией спланировать собственную жизнь само­ стоятельно, с эгоистическим желанием защитить себя и свою семью от мирового зла.

Как и смешной человек из одноименного рассказа До­ стоевского, проснувшийся Александр растерян. Он поте­ рял старые убеждения, и ему трудно найти новые. Тем не менее опыт, пережитый ночью, и помощь, полученная от Марии, заставляют его решиться пойти до конца в прине­ сении в жертву всего самого ему дорогого.

Согласно Тарковскому, поступок, совершаемый Алек­ сандром в финальных сценах фильма, является абсурд­ ным и смешным для тех, кто останавливается на поверх­ ностном уровне истории.

В первую очередь и прежде всего меня интересует тот, кто готов пожертвовать собственным положением и соб­ ственным именем, независимо от того, совершена ли эта Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура жертва во имя духовных принципов или чтобы помочь ближнему... такой шаг —полная противоположность врож­ денному эгоизму «нормальной» логики. Он противоре­ чит материалистическому видению мира и его правилам.

С практической точки зрения он смешной и абсурдный27.

Режиссер подчеркивает, что эпизод пожара в доме длится шесть с половиной минут.

Герой совершает свое действие как ритуал, который камера снимает издалека. Она показывает Александра сквозь окна дома, перемещаясь от одного к другому с по­ мощью тележки.

Александр надевает необычную одежду —японское кимоно. Он заботливо спасает сумку и машину Виктора, сооружает гору из мебели, на которую накидывает белую скатерть. На этой ткани после нескольких бесплодных попыток разгорается маленькое пламя. На белизне ткани появляется черный треугольник, который постепенно увеличивается, по мере того, как пламя поднимается.

В «Ностальгии» Горчаков совершает свою миссию до­ стойно и безмятежно. Доменико переносит страшные страдания из-за выбранной им смерти, но лишь в течение короткого времени.

Движения Александра неловки и неуверенны, когда он совершает поступок, который принесет ему столько стра­ дания. Он сжигает не только мебель и стены, но и возмож­ ность будущего контакта со своей семьей, особенно с ре­ бенком, которого он любит больше всего на свете. Пока пламя охватывает первый этаж, герой поднимается на второй, включает магнитофон, из которого раздается японская музыка, перелезает через карниз, слезает по приставной лестнице и затем наблюдает зрелище с поля.

Это последняя тихая и медитативная пауза перед тем, как появление остальных сделает сцену шумной и суматошной.

27 A. Tarkovskij, Scolpire il tempo, Milano: Ubulibri, 1988, 201. Глава, из которой взят этот отрывок, отсутствует в русском издании За­ печатленного времени.

«Жертвоприношение» Аделаида, Марта и Виктор, не способные видеть даль- ше материальных аспектов существования, пытаются поймать Александра. В этой сцене стоящая Мария явля­ ется единственной неподвижной фигурой. Александр тя- нется к ней два раза, как бы ища поддержки, но оба раза его преследователи оттаскивают его.

Герой «Жертвоприношения» не выбирает своего уни- зительного и бесславного конца. Он исчезает внутри ма­ шины скорой помощи, которая насильно увозит его.

Последний образ в этом эпизоде —это Аделаида, кото­ рая, шатаясь, передвигается по заболоченной земле, а за- тем садится на землю, чтобы созерцать горящий дом и катастрофу своей жизни.

В конце этой волнующей сцены внезапно появляется ребенок, который медленно идет по дорожке, неся по очереди два больших ведра с водой, которые слишком тяжелы для него.

В движении находятся машина, увозящая Александра, Мария, которая на велосипеде едет навстречу «скорой помощи», чтобы в последний раз проститься, и Малыш, выполняющий миссию, возложенную на него отцом.

После молчания, которое он хранил весь фильм, маль­ чик, распростертый под голым деревом, произносит свои первые слова, в которых выражено любопытство еще не все понимающего ребенка и одновременно полное дове­ рие к взрослому, который глубоко его любил: «В начале было Слово. Почему, папа?» Стих из Евангелия от Иоанна, процитированный в первой сцене, возвращается в конце последнего фильма и одновременно в конце жизни режиссера.

Я привожу следующий отрывок, поскольку значение этого фильма-притчи28 о ценности жизни и света в мире, забывшем самое главное, связано с этой главой Писания:

28 Определение принадлежит самому Тарковскому (A. Tarkovskij, Scolpire il tempo, 312): «“Жертвоприношение” —фильм-притча, где случаются события, смысл которых нужно толковать».

Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог. Оно было в начале у Бога. Все чрез Него начало быть, и без Него ничто не начало быть, что начало быть.

В Нем была жизнь, и жизнь была свет человеков. И свет во тьме светит, и тьма не объяла его... А тем, которые приняли Его, верующим во имя Его, дал власть быть ча­ дами Божиими (Ин 1:1-5 и 12).

Спокойное удаление Марии на велосипеде после пос­ леднего прощания и затем медленное движение камеры вдоль ствола дерева сопровождаются отрывком из «Стра­ стей по Матфею».

Благодаря объединяющ ей силе киноязыка музыка Баха, которой открывается и завершается фильм, «усили­ вает впечатление и сообщает ему дополнительную глуби­ ну и емкость»29.

Вспоминая гармонию, духовное освобождение и очи­ щение, которые Ингмар Бергман позволяет пережить своим зрителям, вставив в одну из сцен «Криков и шепота» сюиту для виолончели Баха вместо диалога, Тарковский комментирует:

Я говорю здесь об этом, чтобы подчеркнуть, что я сто­ ронник искусства, несущего в себе тоску по идеалу, выра­ жающего стремление к нему. Я за искусство, которое дает человеку Надежду и Веру. И чем более безнадежен мир, о котором рассказывает художник, тем более, может быть, должен ощущаться противопоставляемый им иде­ ал, —иначе просто невозможно жить! Необходимо верить в собственные истоки, в соб­ ственные корни... Искусство может «служить», только когда оно дар31.

29 Тарковский для описания эпизода использует эти слова из фильма «Крики и шепот», в котором диалог заменен музыкой Баха (А. Тарковский, Запечатленное время, 312).

30 Там же, 313.

31 Интервью, отрывок из которого цитируется здесь, содержит­ ся в A. de Baecque, Andrej Tarkovskij, 110-111.

«Жертвоприношение» «Жертвоприношение» —фильм-завещание режиссера, который благодаря опыту на Западе приобрел более ши­ рокое видение бед современного мира. Он смотрит на эту ситуацию глазами русского художника, впитавшего в себя традицию своей страны и, в частности, ценность творчес­ кой деятельности, воспринимаемой как предназначение и самоотдача.

Если герой «Ностальгии» приносит в мир маленький огонек, который может потухнуть от любого дуновения ветра, герои последнего фильма посвящают терпеливую, упорную и кажущуюся бесполезной заботу сухому дереву, которое, как и наш мир, отчаянно нуждается в воде и жиз­ ненном соке.

Приложение «Иваново детство» решила поместить анализ «Иванова детства» в кон­ це данной книги по нескольким причинам. Первая связана с внешними событиями, побудившими Тар­ Я ковского снять этот фильм в 1962 году.

Если, начиная с «Андрея Рублева», режиссер прямо ссылается на произведения русской литературной и ду­ ховной традиции, то «Иваново детство» включается в со­ временный советский кинематографический и культур­ ный контекст.

Вторая мировая война составляет центр большей части советских романов, рассказов и фильмов шестидесятых и семидесятых годов. Эта тема занимала важное место в официальной культуре, поскольку привлекала внимание публики к недавнему славному прошлому, объединившему страну в защите от нацистов. Некоторые фильмы этого периода —«Летят журавли», «Баллада о солдате», «Сорок первый» —завоевали популярность и за рубежом, по­ скольку основывались на опыте, который пережила вся Европа, на простых и первостепенных чувствах героев, на распространенном желании мира.

«Иваново детство» —единственный фильм Тарковско­ го, добившийся полного одобрения от руководителей Гос­ кино, которые были настолько удовлетворены, что реши­ ли послать первую картину режиссера на Венецианский кинофестиваль, который наградил ее «Золотым львом».

Тем не менее очарование фильма состоит в большем, чего руководители Госкино не смогли, вероятно, уловить.

Именно этот фильм стал первой попыткой режиссера «Иваново детство» исследовать средствами кино внутренний мир, который составляет центр всех его произведений.

В свете последующих фильмов «Иваново детство» об­ наруживает тонкую связь с русской литературной и духов­ ной традицией.

Иван сразу представился мне, —пишет режиссер, —как характер разрушенный, сдвинутый войной со своей нор­ мальной оси... такой характер волновал своим драматиз­ мом... В неразвивающемся, как бы статичном напряже­ нии страсти обретают максимальную остроту и проявля­ ются более наглядно и убедительно, чем в условиях постепенных изменений. В силу такого рода пристрас­ тий я и люблю Ф. М. Достоевского1.

Первая картина Тарковского содержит в зародыше те мотивы, образы и технические приемы, которые режис­ сер будет использовать и развивать в течение всей своей кинематографической деятельности: видения и полет в «Андрее Рублеве», сны, воспоминания, документальные отрывки в «Зеркале», ссылки на Апокалипсис2, радостное и восторженное погружение в природу. Основная тема — внутренний кризис и путь, который приводит героя к открытию ценностей и смысла бытия.

Я думаю, что читатель этой книги может лучше понять богатство «Иванова детства», принимая во внимание путь, который Тарковский проделывал в течение всей своей кинематографической деятельности. Возвращение к уже использованным темам, образам и техническим приемам никогда не бывает для режиссера повтором. Эта 1 А. Тарковский, Запечатленное время, 109-110.

2 Иван листает вместе с одним из своих взрослых друзей книгу по искусству и надолго останавливается на репродукции «Четы­ рех всадников Апокалипсиса» Дюрера, которую он понимает по- детски, видя в фигурах немецких врагов. За его невинными раз­ мышлениями война, которую он переживает, —это его личный мучительный апокалипсис в том смысле, каким позже Тарковский наделяет это слово в интервью, вышедшем за границей.

Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура работа является частью непрестанного процесса позна­ ния и художественного совершенствования.

Оператор Юсов вспоминает, что во время работы над первым фильмом режиссер придумывал сцены, заботясь лишь о сущности того, что он хотел передать, не думая, казалось, о технических трудностях. На протесты масте­ ров: «Андрей, эту сцену снять невозможно», —он реаги­ ровал, погружаясь в работу, пока не находилось решения3.

В 1962 году чистое, ясное и правдоподобное оживле­ ние на экране видений и снов имело прецеденты в «Расё- моне» Куросавы, в «Земляничной поляне» Бергмана, в картинах Бунюэля и некоторых других режиссеров, но тем не менее оставалось новаторским и самобытным.

Фильм 1962 году оживлен еще не тронутой надеждой.

Эта вера от фильма к фильму будет становиться все более слабой, мучительной и страдальческой, но продолжает поддерживать все произведения режиссера вплоть до «Жертвоприношения».

Чтобы понять смысл картины 1962 года, необходимо напомнить историю, которую на Западе автор кратко из­ ложил в Запечатленном времени и в интервью с Антуаном де Баэком.

Тарковский не выбирал сюжета. Он согласился на него после того, как другой режиссер потерпел неудачу. За две с половиной недели вместе с Андреем Михалковым-Кон- чаловским он написал сценарий и за несколько месяцев с абсолютно новой труппой на оставшиеся деньги, то есть на половину стандартного съемочного бюджета, снял свой первый полнометражный фильм4. Сценарий и вся режиссерская работа полностью принадлежат режиссеру.

4 См. В. Юсов, Слово о друге, в О Тарковском, М.: Прогресс, 1989, 73.

4 А. Тарковский, Запечатленное время, 128: «Смета была слишком сжатая —результат неудачного начала работы над “Иваном” друго­ го творческого коллектива... можно было согласиться [на работу] при наличии другого рода гарантий. И такими гарантиями оказа­ лись —Коля Бурляев, оператор Вадим Юсов, композитор Вячеслав «Иваново детство» Рассказывая об этих событиях, Майя Туровская вспо­ минает, что повесть Иван Владимира Богомолова, напи­ санная в 1957 году, уже стала классической. Она была пе­ реведена более чем на двадцать языков, когда спустя три года сценарист Михаил Папава решил к ней обратиться.

Автор, который мальчиком участвовал в войне и выпол­ нял похожие на ивановские задания, излагает историю от лица двадцатилетнего лейтенанта Гальцева, со стороны наблюдающего за маленьким героем. Для Богомолова крайне важны точность описания военной жизни и тот факт, что он был свидетелем того, о чем идет речь в расска­ зе. События излагаются намеренно бесстрастным, почти протокольным языком.

«Существует проза, —пишет режиссер, —которая силь­ на своим идейным замыслом, конкретностью и твердо­ стью конструкции или своеобразием темы. Такого рода литература как бы не заботится об эстетической разра­ ботке заложенных в ней идей. Мне кажется, “Иван” Бо­ гомолова относится к этого рода литературе»5.

Фильм был передан режиссеру Эдуарду Абалову, но 10 декабря 1960 года на Мосфильме было принято реше­ ние прервать съемки, поскольку отснятый материал был признан неудовлетворительным6.

Михаил Ромм, бывший преподавателем Тарковского во ВГИКе и оценивший его короткометражный дипломный Овчинников, художник Евгений Черпаев». Тарковский познакомил­ ся с Колей Бурляевым, когда совсем юный актер играл в коротко­ метражке Андрея Михалкова-Кончаловского «Мальчик и голубь».

5 Там же, 108.

6 М. Туровская, указ. соч., 32-36. Туровская приводит решения ру­ ководителей Мосфильма: «Согласно приказу генерального директо­ ра киностудии “Мосфильм” № 466 от 10 декабря 1960 года по филь­ му “Иван”, режиссер-постановщик Э. Абалов, —работы прекращены в связи с тем, что материалы, отснятые в экспедиции, признаны не­ удовлетворительными». Новое решение, от 16 июня 1961 года, по­ ручает работу Андрею Тарковскому и абсолютно новой труппе.

Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура фильм «Каток и скрипка» (1961), предложил эту работу своему ученику.

«Тарковский, —рассказывает Ромм, —прочитал повесть и уже через пару дней сказал: “Мне пришло в голову ре­ шение картины. Если студия и объединение пойдут на это, я буду снимать;

если нет —мне там делать нечего”. Я спросил его: “В чем же твое решение?” Он говорит: “Иван видит сны”. “Что ему снится?” “Ему снится та жизнь, ко­ торой он лишен, обыкновенное детство”»7.

Именно включение снов, отсутствовавших в повести, позволило режиссеру спуститься в глубины внутреннего мира героя, представить его не таким, каким он кажется внешне, а каким он является в действительности, с его тревогами, с отчаянной потребностью вернуть то, что он утерял навсегда.

Это решение имеет важные источники в русской лите­ ратуре —во многих стихотворениях Арсения Тарковско­ го, посвященных сновидениям, в рассказах Гоголя, в зна­ менитых снах Раскольникова, Версилова, Алеши и Мити Карамазовых в романах Достоевского.

Режиссер признается, что подарил Ивану собственные детские воспоминания, и объясняет причины этого:

Мне все время казалось, что для удачи фильма привлекае­ мая фактура мест действия и пейзаж должны будить во мне определенные воспоминания и поэтические ассоциа­ ции, теперь, по прошествии более чем двадцати лет, я твердо уверен в следующем, не поддающемся анализу обстоятельстве: если сами авторы взволнованы выбран­ ной натурой, если она будит в них воспоминания и вызы­ вает ассоциации, пусть довольно субъективные, —зрите­ лю передается какое-то особое волнение8.

Это то, что происходит в «Зеркале» (1974). В положе­ нии Ивана детские воспоминания Тарковского приобре­ 7 М. Ромм, Один из лучших, в Мир и фильмы Андрея Тарковского, 340.

8 А. Тарковский, Запечатленное время, 122-123.

«Иваново детство» тают особенное значение. В каждом сне присутствует опыт огромных потерь, пережитых мальчиком. Сны мальчика «постигают все вкупе закономерности мира — его красоты и безобразия, его человечности и жестокости, его бесконечности и ограниченности»9. Как мы уже виде­ ли в предыдущих главах, режиссер использует эти слова, чтобы определить «художественное открытие» как «но­ вый и уникальный образ мира».

Мне кажется важным, что единство прекрасного и ужасного, о котором Тарковский упоминает на этой стра­ нице, уже присутствует в наиболее ярких моментах его первого фильма благодаря удачной идее погрузиться в душу мальчика посредством снов.

До того как начинают идти титры, зритель видит сон Ивана, а затем его резкое пробуждение в глухой заброшен­ ной мельнице. Как это будет и в последующих фильмах10, «Иваново детство» начинается с особого звука —с пения птицы, на котором концентрируется внимание маленько­ го героя. Первый образ Ивана связан с радостным бла­ женством погруженного в природу ребенка, которое лю­ бовно запечатлевает камера.

Сверкают на солнце, словно трещины разбитого стекла, нити паутины в развилке орешины. Куст вздрагивает, и сияющая роза, вспыхнув, падает вниз. Из-за стройной со­ сны смотрит Иван. Он прислушивается. Он смотрит вверх и ждет, когда снова раздастся таинственное «ку-ку».

Аппарат медленно поднимается вдоль стройного ствола молодой сосенки. Ритмично чередуются этажи ее вет­ вей... Вот и верхушка. Аппарат останавливается. Далеко внизу —Иван. Он стоит и слушает тишину леса... над ды­ мящейся травой и душистыми цветами порхает бабочка, 9 А. Тарковский, Запечатленное время, 133.

1) В «Андрее Рублеве» это —удары колокола, в «Солярисе», пос­ ( ле прелюдии Баха, —звуки природы на рассвете, в «Сталкере» — звуковые колебания Зоны, возникающие из электронной музыки Артемьева.

Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура мальчик смотрит на нее восторженными глазами... Ле­ тит, сверкает бабочка на фоне ясного летнего неба. Летит Иван11.

Я привела этот отрывок из киносценария, поскольку в нем уже содержатся некоторые кинематографические решения и мотивы последующих фильмов: движение ки­ нокамеры вдоль дерева сверху вниз, от земли к небу, кото­ рое поразило Антуана де Баэка, а также полет, связанный с моментом жизненной радости.

«Камера, —рассказывает оператор Вадим Юсов, —у нас пролетала над склоном горы: верхушки деревьев мелька­ ют на первом плане, камера смотрит вниз, неба не вид­ но, только горизонт и маленькая фигурка матери;

а по­ том стремительное приближение к срубу и выплеск воды из колодца —вот это и есть, этот полет. И еще фрагмент полета был снят с Колей Бурляевым, который как бы па­ рил: небольшое движение, поворот —пластическое вы­ ражение полета —и потом подъем на фоне деревьев»12.

Как и ребенок в «Зеркале», Иван радостно исследует природу, затем бежит навстречу приближающейся мате­ ри и пьет воду из ведра, которое она ему принесла, пока женщина прикрывается рукой от солнца и улыбается ему.

Обстановка, состояние души героя были выражены в сти­ хотворении Белый день А рсени я Тарковского13:

Камень лежит у жасмина.

Под этим камнем клад.

Отец стоит на дорожке.

Белый-белый день.

11 Мир и фильмы Андрея Тарковского, 34-35.

12 В. Юсов, Интервью, в М. Туровская, Фильмы Андрея Тарковского, 45. См. также В. Юсов, Слово о друге, в О Тарковском, М.: Прогресс, 1989, 47-52.

13 Я уже говорила об этом произведении в главе, посвященной фильму «Зеркало», который на ранней стадии работы Тарковский хотел назвать «Белый день».

«Иваново детство» В цвету серебристый тополь, Центифолия, а за ней — Вьющиеся розы, Молочная трава.

Никогда я не был Счастливей, чем тогда.

Никогда я не был Счастливей, чем тогда.

Вернуться туда невозможно И рассказать нельзя, Как был переполнен блаженством Этот райский сад14.

Тоска по этому маленькому раю в фильме выражена более мучительно и отчаянно, поскольку тот, кто вспоми­ нает, не взрослый, а ребенок, который уже безвозвратно потерял этот мир.

Спокойствие этой сцены внезапно нарушается авто­ матными выстрелами, отчаянным криком Ивана, образом потрясенного женского лица, снятого вполоборота круп­ ным планом. Все это говорит о свершившейся катастро­ фе. Сон прерывается тем же шумом, который внезапно будит ребенка. В действительности это уже не спокойный и улыбающийся ребенок, а оборванный, мрачный маль­ чик, с опустошенным лицом человека, знакомого со злом, смертью и болью.

Маленький, грязный, промокший, замкнутый в себе герой предстает перед командиром, чтобы сообщить о результатах своего задания. Он делает то, что должен де­ лать, крайне решительно, не выдавая военной тайны младшему лейтенанту Гальцеву, который вначале сомнева­ ется в том, что мальчик утверждает.

14 Арсений Тарковский, Избранное, Смоленск: Русич, 2002, 99.

Стихотворение было написано в 1942 году.

Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура В сцене купания состояние Ивана выражается не толь­ ко словами, но и следами страдания, отпечатавшимися на его теле: рубцами, ранами, ожогами.

«Все зло мира, —утверждает де Баэк, —заключено в его существовании. Тарковский лишает его детской невин­ ности»15.

В конце ужина герой, тем не менее, засыпает по-детс- ки крепко. Его переносят на кровать на руках. Монотон­ ный, ровный шум капель воды, падающих в таз, вводит второе сновидение. Оно открывается рукой Ивана, сви­ сающей с кровати, расположенной на дне колодца. С руки капает вода. Как и в сцене в гостиничном номере в «Нос­ тальгии», непрерывное капанье, смешивающееся здесь с музыкой Овчинникова, вводит нас в иное измерение.

Камера поднимается наверх и в плавном микширова­ нии (cross fade) останавливается на Иване и его матери, которые, выглядывая из-за деревянной стенки колодца, смотрят вниз.

«Глубоко». —«Конечно. Если колодец очень глубокий, даже в солнечный день можно видеть звезду...» —«Поче­ му она там?.. Сейчас день». —«Для тебя, для меня, но для нее ночь»16.

Некоторые элементы этого сна уже присутствовали в стихотворении отца Мне в черный день приснится (1952), которое, возможно, помогло Тарковскому в работе над этим эпизодом фильма. Привожу здесь первую и послед­ нюю строфы:

Мне в черный день приснится Высокая звезда, Глубокая криница, Студеная вода И крестики сирени 15 A. de Baecque, указ. соч., 54.

16 A. Tarkovskij, Collected Screenplays, 72-73.

«Иваново детство» В росе у самых глаз.

Но больше нет ступени — И тени прячут нас...

—Где ты была? —Ответа Не слышу на вопрос.

Быть может, сон мой —это Невнятный стук колес.

Там, на мосту, за речкой, Где светится звезда, И кануло колечко В криницу навсегда17.

Арсений Тарковский также описывает сон, в котором присутствуют звезда, колодец, предмет, который опуска­ ется и не возвращается назад: образы света и смерти, свя­ занные с оплакиваемой и потерянной любовью18.

Второе сновидение Ивана в нескольких образах изла­ гает путь познания, совершенного ребенком. Со дна тре­ вожного положения, лишенного радости и надежности, он тянется к потерянному детству, согретому солнцем и любовью. Маленький Иван, желающий исследовать все, наивно протягивает сверху руку, чтобы схватить звезду. С внезапной сменой пространства и времени, как случает­ ся во снах, он вдруг оказывается внизу. Его внимание на миг сосредоточивается на попытке схватить руками свет, который дрожит и выскальзывает в воду. Вдруг ситуация меняется. Мать поднимает ведро, и оно внезапно падает.

Камера показывает ведро, оставленное на краю колодца.

Струя брызг падает на безжизненное тело женщины, рас­ простертое на земле. Теперь даже в светлом мире навер­ ху являются смерть и боль.

17 Арсений Тарковский, указ. соч., 173-174. Даже если режиссер не ссылается в своих записях на эти стихи, звезда, колодец и пред­ мет, который погружается в колодец и больше не возвращается, являются основополагающими элементами второго сна Ивана.

18 Стихотворение рассказывает сон, связанный с женщиной, ко­ торую поэт любил и которая давно умерла.

Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура Сон открывает Ивану, что даже в темноте есть свет, а в свете —темнота. Это восприятие реальности приобре­ тено ребенком через трагический опыт, который охваты­ вает тепло солнца и любви и одновременно холод, темно­ ту, одиночество, жестокость и смерть. Благодаря семанти­ ческому богатству языка снов слова матери о звезде вызывают в памяти мальчика, видящего сон, реальную действительность. Свет сияет и в темноте колодца, —то есть в мрачном мире войны, —потому что настоящее, прошлое и будущее заключены в глубине человека. Свет на дне колодца —это свет того, кто осознает самое суще­ ственное: единство прошлого, настоящего и будущего.

Это свет, питаемый любовью к другим, духом самопожер­ твования и самоотдачи.

Иван, не открывающий никому своих самых дорогих воспоминаний, выражает эти чувства в снах, в играх, а также в выборе образа жизни, который он защищает все­ ми силами, отказываясь пойти в военное училище в тылу.

С детским воодушевлением он выражает свои чувства по отношению к взрослым друзьям, но в глубине души и в своих решениях он одинок. Им руководит чувствитель­ ность, обостренная пережитыми травмами. Наибольшей подавленности он достигает во время игры с ножиком и колоколом, которая заканчивается более ясным понима­ нием его миссии ребенка-взрослого19.

В убежище Гальцев, Катасоныч, Холин едят, пьют вод­ ку, чинят проигрыватель, шутят, спят. Никто из них не обращает внимания на надписи на стенах, поражающие мальчика. Иван драматично освещает их несколько раз своим фонариком, когда, оставшись один, играет в войну:

«Нас 8. Каждому из нас не больше 19 лет. Отомстите».

Эти слова нечетким почерком нацарапаны на стене русскими военнопленными, которых немцы держали в 19 «Должны быть эпизоды, —пишет Тарковский, —где выясня­ ются его детские черты. В рассказе найдена точная деталь —игра в войну —что может быть страшнее!» Данное высказывание при­ водится М. Туровской в ее книге Фильмы Андрея Тарковского, 41.

«Иваново детство» заключении в этом самом месте перед казнью. Играя, Иван слышит их голоса, на миг видит их лица, разделяет их боль настолько, что разражается отчаянными рыда­ ниями. Именно в этот момент внутри него созревает что- то важное. Опыт страдания из-за потери всего самого до­ рого не дает ему возможности оставаться равнодушным и бездеятельным перед страданием других людей. Когда во время бомбардировки Гальцев возвращается, чтобы уте­ шить его, он находит мальчика спокойным и решитель­ ным. Иван, перенеся момент кризиса, поднимается на ноги и отвечает на его слова взрослым и уверенным голо­ сом: «Я не боюсь».

Это первый герой Тарковского, способный принести себя в жертву в надежде, что последующие поколения смогут жить в лучшем мире без горя и потерь, которые пришлось пережить ему. Такое мировоззрение близко и художнику Рублеву, который к концу своего молчания осознает, что его призвание —«принести людям радость»;

герою «Зеркала» в преддверии смерти;

Сталкеру, жерт­ вующему жизнью ради своей миссии;

Горчакову, с трудом продвигающемуся по бассейну со свечой, и Александру из «Жертвоприношения».

Pages:     | 1 | 2 || 4 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.