WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |

«Современный человек живет без надежды, без веры в то, что он сможет посредством своих поступков по­ влиять на общество, в котором существует... Носталь­ гия — это тоска по пространству времени, которое ...»

-- [ Страница 2 ] --

Герои «Зеркала» улавливают частички измерения Ис­ тины, Добра и Красоты, которое Рублев изобразил в сво­ их иконах, в частности, в наполненной светом и способ­ ной охватить бесконечность «Троице», в которой любовь, объединяющая членов небесной семьи и соединяющая каждого из них со всем человечеством, абсолютно чиста, готова к принесению себя в жертву, как бы мучительно это ни было.

Частички этой Истины можно ухватить в мире, пре­ ображенном любовью, описанном в Первых свиданиях, в удивлении ребенка, наблюдающего природу и слушающе­ го вибрацию мира, в том, что чувствует герой Солоницы­ на, в жертвоприношении военрука, в образах солдат, иду­ щих навстречу смерти по озеру Сиваш, в стихотворении Жизнь, жизнь, которое их сопровождает, в заключитель­ ных сценах. Эти моменты способны уловить сущность.

Это то, что много веков назад восхитительно сделал Руб­ лев и что Тарковский делает для своего времени, исполь­ зуя кинематографический язык.

«Образным мышлением, —пишет режиссер, используя слова, выражающие также концепцию его героя —худож Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура ника, —движет энергия откровения. Это какие-то внезап­ ные озарения, точно пелена спадает с глаз! Но не по от­ ношению к частностям, а к общему и бесконечному, к тому, что в сознании не укладывается... Эти поэтические откровения, самоценные и вечные, —свидетельства того, что человек способен осознать и выразить свое понима­ ние того, чьим образом и подобием он является»61.

Для понимания значения «Зеркала», думаю, важен фи­ нал Гимна человеколюбию, прочитанного в фильме «Рублев», известного и несомненно важного для Тарковского.

Любовь никогда не перестает, хотя и пророчества пре­ кратятся, и языки умолкнут, и знание упразднится. Ибо мы отчасти знаем, и отчасти пророчествуем;

когда же настанет совершенное, тогда то, что отчасти, прекратит­ ся... Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гада- тельно, тогда же лицем к лицу;

теперь знаю я отчасти, а тогда познаю, подобно как я познан. А теперь пребыва­ ют сии три: вера, надежда, любовь;

но любовь из них боль­ ше (1 Кор 13: 8-10, 12-13).

Герои Тарковского, как и сам автор «Троицы», могут лишь бросить взгляд на это измерение. Оригинальность и величие Тарковского заключается в том, что ему хвати­ ло смелости сделать это в наше время, «используя самый тяжелый и самый податливый материал» и новые художе­ ственные средства, чтобы выразить в атмосфере духов­ ной нищеты то, что он считал необходимым передать сво­ им зрителям.

61 А. Тарковский, Запечатленное время, 135-137.

Глава III «Солярис» начале 70-х1Тарковский снимает первый из двух сво­ их научно-фантастических фильмов —«Солярис»2.

После «Иванова детства» и «Андрея Рублева» такой В выбор может показаться странным для режиссера, чье творчество было направлено на внутренний мир челове­ ка и на понимание сущности жизни. Внешние причины, приведшие к написанию сценария по роману польского писателя Станислава Лема, а затем и по повести Пикник на обочине, связаны с тогдашней ситуацией в Советском Союзе. Тарковский пишет по поводу корректировок, ко­ торые потребовали Отдел культуры Центрального Коми­ тета КПСС и Госкино для пропуска «Соляриса»:

Из них я оставил 35. Их очень много, и если бы я следо­ вал всем (что, кроме прочего, невозможно), я бы испор­ тил фильм непоправимым образом... Эрмаш меня при­ нял... Я спросил его, когда закончится это преследова­ ние, являюсь ли я подпольным режиссером и смогу ли я когда-нибудь снимать по два фильма в год (мне не хвата­ ет смелости написать правду: на самом деле я снимаю два фильма за десять лет)3.

1 Я предпочла поставить главу о «Солярисе» (1972 г.) после гла­ вы о «Зеркале», чтобы последовательно проанализировать два фильма, в основе которых лежат научно-фантастические романы.

2 Версия фильма, которая была представлена в кинотеатрах, а затем на видеокассетах, является неполной по сравнению с вос­ становленной и воспроизведенной на DVD. Все цитаты из филь­ ма взяты из DVD (General Video Recording, Firenze, 2002).

3 A. Tarkovskij, Diari [Дневники], Firenze: Edizioni della Meridiana, 2002, 87-89 (запись за 21 января 1972 г.) Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура Из множества киносценариев, предложенных и напи­ санных режиссером, «Солярис» и «Сталкер» оказались среди тех немногих, которые не были оставлены без от­ вета или не получили отказа. Фантастика хорошо прини­ малась в официальных советских кинематографических кругах, поскольку она, будучи основана на объективных и достоверных данных, восхваляла прогресс в развитии науки и ее достижения, в соответствии с господствующей идеологией4.

Однако для этого выбора Тарковского были и более глубокие причины. То, что он пишет об одном из своих самых любимых режиссеров, Роберте Брессоне, касается и его самого. «Солярис» и «Сталкер» не «случайные», «проходные картины», но «факты его духовного суще­ ствования», фильмы, снятые не для «отдыха глаз, а для того, чтобы открыть сущность, из которой они сделаны», чтобы «достичь самое сердце сердца»5. В этом отношении важна одна запись, сделанная Тарковским в дневнике в начальный период работы над сценарием к «Сталкеру»:

В каком-то смысле мое желание сделать «Пикник» похо­ же на состояние, в котором я находился до «Соляриса». И теперь я понимаю причину. Это ощущение, рождающее­ ся из возможности приблизиться к трансцендентному6.

В 70-е годы в СССР произведения, центром которых были внутренний мир героев и духовные темы, принима­ лись с трудом и чаще всего получали отказ. «Солярис» был разрешен благодаря удачному сюжету, начинающемуся с научной экспедиции в космос и повествующему об астро­ навтах и космических станциях. Однако, во многом бла­ годаря выбору романа Лема, сюжет по мере своего разви­ тия изменялся и вбирал мотивы, близкие режиссеру.

4 На протяжении многих лет большое место в советском теле­ вещании и печати отводилось освещению освоения космоса Со­ ветским Союзом.

5 См. предыдущую главу, с. 46.

6 A. Tarkovskij, Diari, 164 (запись за 7 января 1975 г.).

«Солярис» Безусловно, Тарковский был знаком с произведениями русских писателей, которые, находясь в трудных ситуаци­ ях, прибегали к подобному жанру.

Обращаясь к фантастике в Петербургских рассказах, Го­ голь рассматривает проблему зла и обличает изъяны об­ щества, основанного на власти, богатстве и светской ви­ димости, которая уничтожает человека и превращает его в манекена, ценность которого определяется лишь чина­ ми и внешним видом. В XX веке в Мастере и Маргарите через фантастику Булгаков описывает отчаянное положе­ ние талантливого писателя в сталинской России.

Угнетающая действительность, от которой отталкива­ ются Гоголь, Булгаков и другие писатели, —как, напри­ мер, Достоевский во Сне смешного человека или Чехов в Чер­ ном монахе, —благодаря исключительности ситуации, в ко­ торой оказываются герои, предстает под новым углом зрения, который обуславливает более широкое и свобод­ ное видение. В этих произведениях одновременно проис­ ходят два процесса: с одной стороны, углубление позна­ ния, с другой, —бегство от субъективно невыносимой действительности посредством освободительных поле­ тов в отдаленные и иначе недоступные пространства7.

7 В своей галлюцинации Поприщин, герой Дневника сумасшед­ шего, бежит на летающей тройке из сумасшедшего дома, где его до смерти избивают, в избу матери и одновременно в далекую Италию. Полет по ночным просторам дает возможность Масте­ ру и Маргарите, обреченным в реальности вести убогое сущест­ вование и умереть в разлуке и несчастье, направиться к «вечно­ му приюту», где они обретают «покой». Герой Сна смешного чело­ века Достоевского в ту ночь, в которую он решает совершить са­ моубийство, видит во сне себя, летящего по вселенной к плане­ те, где ему открываются смысл и красота существования. Герой рассказа Чехова встречается с монахом, прилетающим к нему че­ рез вселенную, чтобы предложить ему единственную возмож­ ность покинуть невыносимую ситуацию и умереть счастливым.

Начиная с первого сна в «Ивановом детстве» и с пролога «Анд­ рея Рублева», полет становится одним из лейтмотивов творчества Тарковского.

Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура Тарковский продолжает эту литературную традицию.

Перерабатывая сценарий «Соляриса», он заставляет свое­ го героя пережить жизненный опыт, который Рублев уже испытал в предыдущем фильме.

«Опыт этического, нравственного самопознания, —пи­ шет режиссер в Запечатленном времени, —является един­ ственной целью жизни каждого и субъективно пережи­ вается всякий раз заново»8.

Мыслящая планета способна ставить каждого из четы­ рех ученых —Кельвина, Снаута, Сарториуса и Гибарьяна — перед своим убожеством, чувством вины и тайными жела­ ниями.

Несмотря на научно-фантастический покров, деятель­ ность, которую комитет ученых желает прервать, оказы­ вается погружением в собственный внутренний мир.

Мы уже отмечали в предыдущей главе, что схождение внутрь самого себя —важная тема русской литературной и духовной традиции, начиная с Писаний отцов церкви и заканчивая великими литературными произведениями XIX века, особенно романами Достоевского.

Во второй половине XX века эта тема становится осно­ вой «Соляриса», а позднее и «Сталкера», благодаря талан­ ту режиссера, способного перевести ее на кинематогра­ фический язык не только в «Андрее Рублеве», отразив­ шем эпоху Средневековья, но и в фантастическом мире будущего —мире «Соляриса» и «Сталкера».

Эта тематика, выраженная средствами кино и пред­ ставленная в очень популярном, особенно среди молоде­ жи, жанре, делает «Солярис» и «Сталкера» чем-то уни­ кальным не только в Советском Союзе семидесятых, но и в современном глобализованном мире, в котором, каза­ лось бы, человек разучился заглядывать внутрь себя. Спу­ стя тридцать лет первый фантастический фильм Тарков­ 8 А. Тарковский, Запечатленное время, 132. Я уже приводила эту цитату в главе, посвященной «Зеркалу».

Солярис» ского не потерял своего очарования произведения, иду­ щего против течения. В наше время «Солярис» важен для всех, кто прячет в себе желание и потребность в размыш­ лении о том, что имеет ценность не только сегодня, но и в течение всей жизни.

Если в предыдущем фильме Рублев, руководимый ду­ ховным наставником, добровольно совершает свой внут­ ренний путь, то герои «Соляриса» не делают выбора, по­ скольку сама ситуация вынуждает их заглянуть внутрь себя. В фильме 1972 года мыслящая планета, одновремен­ но внутренняя и внешняя по отношению к героям, побуж­ дает к этому пути. Она способна проникнуть в самые ин­ тимные тайны их души и помочь им почувствовать и по­ нять смысл их существования.

Образы постоянно волнующегося моря сопровождают­ ся музыкой Эдуарда Артемьева:

«Тема океана, —пишет композитор, —была основным лейтмотивом фильма. Океан Соляриса раскрывался и в картине, и в музыке как образ космоса. Образ Творца»9.

В «Жертвоприношении» дважды, в начале и в конце фильма, повторяется первый стих Евангелия от Иоанна «В начале было Слово». Научно-фантастический магмати­ ческий создатель, которого трое ученых могут видеть из иллюминатора своего космического корабля, не исполь­ зует слова, а связывается с космонавтами, материализуя их мысленные образы10. «В начале был образ» —опреде­ ление коммуникативной деятельности океана и одновре­ менно кинематографического творчества русского ре­ жиссера.

9 Э. Артемьев, Он был и навсегда останется для меня творцом ( 1988), в О Тарковском, ред. М.Тарковская, М.: Прогресс, 1989, 223.

10 Крис начинает и с трудом проходит свой путь самопознания и искупления благодаря материализации его образа Хари. В свою очередь, героиня проходит процесс очеловечивания не столько с помощью слов, сколько с помощью образов, которые она видит, и вызываемых ими мысленных ассоциаций.

Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура Для Тарковского, несмотря на любовь к поэзии, образ бесконечно важнее слова. Он несколько раз говорит об этом в своей книге. Он это выражает во всех своих фильмах.

Здесь тоже режиссер является наследником русской культурной традиции, первыми шедеврами которой были не литературные произведения, а иконы великих масте­ ров XV века.

Первое, что вводит нас в атмосферу фильма 1972 года, это —Фа-минорная хоральная прелюдия Баха. Отрывок с четким и легко узнаваемым оттенком литургии прослуши­ вается зрителем сначала целиком, пока на черном экране бегут титры11, а затем еще три раза в течение фильма.

Мне ближе всего представляется прием, при котором му­ зыка возникает как рефрен... Окунаясь в соответствую­ щую, рефреном спровоцированную музыкальную стихию, мы вновь и вновь возвращаемся к пережитым чувствам, но с обновленным запасом эмоциональных впечатле­ ний... Музыкальная интонация способна эмоционально менять весь колорит снятого на пленку куска и достигать в замысле такого единства с изображением, что если уб­ рать ее вовсе из определенного эпизода, то изображение по самой своей идее станет не столько ослабленным по впечатлению, а как бы качественно иным12.

Для зрителя центральные эпизоды «Соляриса» нераз­ рывно связаны с музыкой самого любимого композитора Тарковского.

Артемьев, говоря о любви Тарковского к Баху, вспоми­ нает следующие слова режиссера:

Выше его музыки я не знаю ничего... музыка Баха дает не­ посредственный импульс в твою душу, и ты его чувствуешь18.

1 Подобным образом и в «Андрее Рублеве» удары колокола, со­ провождающие титры, подготавливают сцену с колокольней в прологе и вводят в атмосферу фильма.

12 А. Тарковский, Запечатленное время, 275.

13 Э. Артемьев, указ. соч., 216.

«Солярис» Отрывок Баха помогает создать духовное измерение, способное открыть героям, а вместе с ними и зрителям то, что в повседневной жизни часто остается незамеченным.

Как и прелюдия, которая как бы разворачивается по спирали, все кульминационные моменты фильма похожи друг на друга и одновременно различаются, поскольку, следуя спиральному развитию14, каждый новый момент продолжает, расширяет и углубляет то, что было скрыто на предыдущем этапе.

В сцене, в которой показывается пленка, снятая отцом, где прелюдия сопровождает кадры фильма в первый раз, присутствует все то, что Крис любил и продолжает лю­ бить на Земле: восхитительная природа в окрестностях родительского дома, запечатленная в разные времена года, отец, мать и умершая жена, моменты гармонии и теплых отношений.

В третий раз отрывок Баха звучит в эпизоде, в котором после объяснения в библиотеке Крис и Хари, обнявшись, парят. Задумчивый взгляд, улыбка, мягкость жестов и со­ стояние расслабленности выражают, пусть и в такой слож­ ной и ненадежной ситуации, редкий момент интимного счастья: полноту глубокой и благодарной любви, прощаю­ щей взаимные слабости и способной к самоотдаче.

Наконец, в заключительной сцене, которая является ответом на «ожидание чудес» со стороны планеты, орган­ ное звучание сопровождает Криса на последнем этапе его пути, который, несмотря на различие ситуаций, в своей сущности похож на путь героя предыдущего фильма и на опыт избранных героев Достоевского.

14 Как пишет де Баэк, движение по спирали напоминает движе­ ние океана: «... кажется, что движение постоянно поддерживает таинственную субстанцию: водоворот —вот движение, характер­ ное для “Соляриса”. Эта спираль, вращающаяся вокруг своей оси, нечто, постоянно поглощаемое самим собой, повторное откры­ тие своего начала, своего внутреннего мира...» (A.de Baecque, Andrej Tarkovskij, 74).

Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура «История жизни Рублева, —пишет режиссер —история преподанной, навязанной концепции, которая, сгорев в атмосфере живой действительности, восстает из пепла как совершенно новая, только что открытая истина»15.

Как и монах XV века, астронавт-психолог открывает ценности, переданные ему отцом. После мучительного и изнуряющего пути они становятся своими.

Выбор музыки Баха как единственного сопровождения кульминационных сцен —кинематографическое реше­ ние, использованное также Ингмаром Бергманом. В Запе­ чатленном времени Тарковский отмечает и комментирует этот прием, размышляя о сцене короткой близости, в «Шепоте и криках» (1973), между сестрами, «готовыми к истязаниям и самоистязаниям». «Это —сцена, —пишет он, —щемящей человеческой близости, тем более желан­ ной, потому что в фильме Бергмана подобные мгновения мимолетны и преходящи»16.

Длинный пролог на Земле отсутствует в романе:

«Лему это не понравилось, —вспоминает Тарковский в одном из своих интервью. —Однако то, на что способно кино, —недоступно литературе. В этом все чудо!» Все действие романа разворачивается на Солярисе... Мне необходима Земля, чтобы подчеркнуть контрасты. Мне хотелось бы, чтобы зритель смог оценить красоты Земли, чтобы, уходя после просмотра фильма, он думал об этом, чтобы он почувствовал целебную боль ностальгии17.

В начальной сцене фильма 1972 г. режиссер создает одно из самых ярких воспеваний природы. Наполненный звуками и жизнью рассвет показан глазами героя, отдаю­ щего себе отчет в том, что, возможно, видит все это в по­ 15 А. Тарковский, Запечатленное время, 195.

16 К этой цитате из Запечатленного времени я вернусь в VI главе, посвященной «Жертвоприношению».

17 Le cinma russe et sovietique, Cinema / Pluriel, 1981, 279. Данный отрывок приводится в книге A.de Baecque, Andrej Tarkovskij, 73.

Солярис» следний раз. Взгляд Кельвина и его вслушивание напоми­ нают отношение к жизни одного из героев Братьев Кара­ мазовых —смертельно больного подростка Маркела, спо­ собного уловить красоту весеннего сада и полюбить его всем своим существом: глазами, ушами и сердцем, откры­ тыми от знания, что у него уже не осталось времени18.

От поверхности озера камера начинает медленно дви­ гаться слева направо, затем, поднявшись, останавливает­ ся на руке Криса, сжимающей маленькую металлическую коробку, и наконец достигает его лица, сосредоточенно смотрящего и слушающего. Благодаря образам и звукам, сливающимся в гармоничное единство19, зритель погру­ жается в этот живой мир и вместе с Крисом физически чувствует полноту земного бытия: темную глубину воды и ее течение, влажность сада, крону дуба, деревянный дом, отражающийся в воде, удивительно вписывающийся в окружающую его природу20.

Это уголок, где земля, вода, животные и человек живут в гармонии. Крис смотрит, слушает, трогает, погружает 18 См. С. Сальвестрони, Библейские и святоотеческие источники ро­ манов Достоевского, 135-139.

19 Артемьев, которому режиссер доверил «шумовую партитуру фильма», вспоминает об этом эпизоде: «Очень большое значение Тарковский придавал сцене “Крис прощается с Землей”. Андрей хотел, чтобы там “пел” ручей, звучали голоса невидимых птиц...

шорохи травы. Я все это сделал, как он просил, на электронике...

но Андрей решил оставить только чистые “живые” шумы» (Э. Ар­ темьев, указ. соч., 215). Электронная музыка Артемьева использо­ вана в фильме для сопровождения сцен в городе будущего, сня­ тых в Токио, сцен, связанных с образом океана, а также эпизода, в котором Хари смотрит на картину Брейгеля.

20 Камера сначала показывает отражение дома в озере и лишь затем поднимается и показывает сам дом, окруженный деревья­ ми, отражающимися в воде. «Дом, —пишет Антуан де Баэк, —это природа, поскольку он еще “чувствует” материал, из которого был сделан;

он человечен, поскольку его пространство организовано вокруг близости воссоединившейся семьи. Кельвин часто гладит свой дом, пальцами касаясь дверей и деревянных рам» (A. de Baecque, указ. соч., 75).

Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура руки в воду, мокнет под проливным дождем, наслаждаясь чудодейственным эффектом этой живой стихии.

«Вода, —утверждает Тарковский в одном из своих послед­ них интервью, —очень для меня важна: она живет, имеет глубину, движется, изменяется, дает зеркальное отраже­ ние, в ней можно утонуть, купаться, ее можно пить... она состоит из одной неделимой молекулы. Это —монада»21.

Благодаря этой стихии появляется тонкая нить, соеди­ няющая пролог, наполненный красотой и жизненностью природной воды, со второй частью. Мыслящий океан движется, изменяется, образовывает острова и одновре­ менно является монадой, как и вселенная, состоящая из мельчайших частиц, соединенных между собой.

Пролог на Земле раскрывает чувствительность и внут­ реннее богатство героя. Одновременно он показывает противоречивость и замкнутость Криса, на которого от­ рицательно влияет обстановка его зрелых лет.

Первый искусственный шум в фильме исходит от ма­ шины Бертона, который приносит в этот гармоничный мир свои неразрешимые вопросы о том, что он увидел и снял на кинокамеру на Солярисе. Как и члены комиссии, показанные на пленке, принесенной Бертоном, Кельвин не верит в слова астронавта, которые позже на планете обретут для него смысл. На просьбы Бертона не прекра­ щать исследования на Солярисе Крис не без высокомерия отвечает:

Меня интересует истина... Я не имею права вносить реше­ ния, руководствуясь душевными порывами. Я не поэт. У меня вполне конкретные цели: или прекратить исследо­ вания, снять станцию с орбиты, узаконив тупик и кризис соляристики, ну, или принять крайние меры. Возможно даже, воздействовать на океан жестким излучением.

21 А. Тарковский, Красота спасет мир, в Искусство кино, № 6, 1989, 146.

Солярис» Разруш ительная агрессивность, проявляю щ аяся в Крисе в разговоре с коллегой и в обозначенных им зада­ чах миссии, вызывает бурную реакцию Бертона, уходяще­ го задетым и оскорбленным, а также отца Криса. В день своего, возможно, последнего прощания с сыном он счи­ тает должным сурово отчитать его за внезапный отъезд коллеги:

Ты слишком жесток, вот что я тебе должен сказать. Та­ ких, как ты, опасно пускать в космос. Там все чересчур хрупко. Да-да, вот именно хрупко. Земля уж кое-как при­ способилась к таким, как ты, хотя это и стоило ей черт знает каких жертв.

Длинная сцена возвращения Бертона —около семи минут —погружает зрителя в мир будущего. Машины мчатся в темноте бесконечного туннеля, текут в быстрых потоках в трех разных направлениях в город, где не видно ни одного живого существа и все кажется искусственным.

Черный и белый цвета сменяются гаммой, в которой пре­ обладает желтый свет туннелей, синий и ярко-красный.

Уже после первых кадров тревожная электронная музыка смешивается с дорожными шумами.

Состоянию недомогания, вызванному этим городом, лишенным человеческого присутствия, противопоставля­ ется образ маленького мира около дома отца Криса на за­ кате того же дня. Особым значением наделяются безмолв­ ные действия, совершаемые Крисом в его последние часы на Земле. Он сжигает на костре перед домом старые бума­ ги, связывающие его с прошлым. На столе, где сложены те немногие вещи, которые он собирается взять с собой, лежат издание Дон Кихота, которое позднее мы увидим в библиотеке космической станции открытым на странице с изображением рыцаря с копьем, и металлическая короб­ ка, которую он держал в руках во время утренней прогул­ ки. Этот крошечный предмет —одна из жизненных связей с миром, который он любит и собирается покинуть. Ле­ жащие в ней земля и семена на космической базе дадут Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура жизнь маленькому растению, которое в финале фильма станет основой аналогической связи со следующей сце­ ной —образом возвращения к озеру и к дому отца.

Уже в эпизоде приезда становится очевидно, что науч- но-технический прогресс на планете потерял всякий смысл, а сама космическая станция везде являет следы запустения и заброшенности.

«Основное действие, —пишет Мишель Шион, —развора­ чивается на космической станции, имеющей форму коль­ ца, вращающегося вокруг планеты. Кольцевой коридор ведет в комнаты, кабины, лаборатории, которые также имеют круглую форму и обставлены вращающимися крес­ лами: идеальные декорации для камеры, которая в поис­ ках тайн и призраков, живущих в этом месте, будет безо­ становочно блуждать, преследуя, теряя и вновь находя человеческие существа,., привлеченные чем-то за кад­ ром, что находится везде и нигде конкретно...» В коридорах наблюдается беспорядок. Ж ители стан­ ции рассеянны, небрежно одеты23, поглощены отноше­ ниями со своими призраками, собственным чувством сты­ да и часто ужаса, которое они испытывают перед лицом тех, кого их мозг породил и планета материализовала.

Сарториус, более всех стремящийся сохранить свой офи­ циальный образ и самообладание, в первую встречу с Кельвином вынужден загнать в комнату чудовищного кар­ лика, которого создало его воображение, несмотря на его жесткий самоконтроль.

Потрясенный самоубийством своего друга Гибарьяна, растерянный и пораженный взглядом Снаута и гостьей, которая материализуется во время его сна, Кельвин про­ 22 Michel Chion, La maison o il pleut.

23 В день своего рождения Снаут появляется в официальном си­ нем костюме, на рукаве которого красуется большая дыра. Крис блуждает по коридорам станции в полуголом виде, небритый и неряшливый.

«Солярис» ходит мучительный путь самоочищения и обучения люб­ ви. В первое появление Хари, охваченный паникой, он ду­ мает исключительно о себе и избавляется от существа, ко­ торое повергло его в шок, отправляя его на орбиту в кос­ мос24. Во второе появление ему уже не удается остаться равнодушным к страданиям женщины, которая не может вынести его физического отсутствия и тяжело ранится, с отчаянной силой продираясь сквозь металлическую дверь. С этого момента он начинает заботиться о ней, представляет ее своим коллегам как жену, дает ей посмот­ реть пленку своего отца, наблюдает ее спящую и с душев­ ными муками смотрит на копию «Троицы» Рублева, кото­ рую он привез с Земли.

Как и в «Зеркале», Тарковский вставляет в фильм эту икону, художественное выражение тех ценностей, кото­ рые он чувствует основными в любые времена: братства, любви и сострадания, способного дойти до полной само­ отдачи. Эти ценности идут вразрез с тем, что десять лет назад Крис сделал с женщиной, покончившей жизнь само­ убийством из-за его эгоизма и безразличия.

Центральным эпизодом фильма является сцена дня рождения Снаута в библиотеке, лишенной напоминаний о космосе и оборудованной так, как могла бы быть обору­ дована комната на Земле в прошлом веке. Свет, исходя­ щий от многочисленных свечей, освещает комнату, в ко­ торой собраны копии сокровищ искусства и культуры, привезенные с Земли: несколько картин Брейгеля, Вене­ ра Милосская, маска греческого театра, произведения классиков литературы.

Как и в эпизодах романов Достоевского, где противо­ стоят и исповедуются друг другу «два существа, которые как бы сошлись в беспредельности в последний раз в 24 В тот момент, когда Хари ложится рядом с ним и спрашивает, любит ли он ее, Кельвин уже думает о том, чтобы избавиться от нее, отправив ее на орбиту, как уже однажды избавился от нее на Земле.

Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура мире»25, библиотека является местом вне повседневного времени и пространства. Именно оно необходимо геро­ ям «Соляриса», вынужденным проверять друг друга воп­ росами, которые жизнь ставит перед ними.

После коротких и резких реплик Кельвина и Сарто- риуса Снаут, вернувшийся после встречи со своими «гос­ тями» и мечтающий сбежать из этой действительности в лишенный сновидений сон, просит Криса прочитать от­ рывок из Дон Кихота:

Я знаю, сеньор, только одно: когда я сплю, я не знаю ни страха, ни надежд, ни трудов, ни блаженства. Спасибо тому, кто изобрел сон. Это единая для всех монета, еди­ ные для всех весы, равняющие пастуха и короля, дуралея и мудреца. Одним только плох крепкий сон: говорят, что он очень смахивает на смерть.

Начиная с «Соляриса», Тарковский включается в длин­ ный ряд авторов, которые превращали Дон Кихота в сим­ вол ожиданий, надежд и неудач русской интеллигенции.

В Запечатленном времени режиссер пишет:

Их [испанских писателей] творчество, исполненное страсти, гневное и нежное, напряженное и протестую­ щее, рождено глубочайшей любовью к своей родине, с одной стороны, и клокочущей в них ненавистью к без­ жизненным схемам, бессердечному и холодному выдува­ нию мозгов, —с другой. Все, что лишено живого челове­ ческого участия, искры божьей и привычного страдания, которые веками впитывала в себя каменистая и знойная испанская земля, остается вне их поля зрения, ослеплен­ ного ненавистью и презрением. Верность к своему при­ званию, равному пророческому, делала этих испанцев великими... Дон Кихот Сервантеса стал символом благо­ родства, бескорыстной доброты и верности... 23 Это выражение употребляет Шатов в разговоре со Ставроги- ным (см. Ф. М. Достоевский, Бесы, в ППС, т. 10, 195).

26 А. Тарковский, Запечатленное время, 149.

Солярис» «Безжизненные, бессердечные и холодные схемы» ха­ рактерны не только для Испании времен Сервантеса, но и для России семидесятых, и для будущего, представлен­ ного в «Солярисе»27.

Слова о Дон Кихоте, «символе благородства, бескоры­ стной доброты и верности...», похожи на слова, которые Тарковский пишет про «Троицу» Рублева, чтобы опреде­ лить самые существенные духовные и человеческие цен­ ности. В течение веков они воплощаются героями, про­ изведениями и авторами, которые в разных контекстах обогащают их новыми оттенками.

Камера долго задерживается на иллюстрации рыцаря, сопровождаемого Санчо и вооруженного копьем, направ­ ленным в небо. Иллюстрация, освещенная канделябром с четырьмя свечами, подсказывает героям и зрителям ана­ логию между благородной и кажущейся бесперспектив­ ной миссией Дон Кихота и миссией ученых с Соляриса, которые после чтения рассуждают о смысле их исследо­ ваний и о своем жизненном выборе.

Совершенно пьяный Снаут объясняет то, что он понял на планете:

Наука? Чепуха... В этой ситуации одинаково беспомощны и посредственность, и гениальность. Должен вам сказать, что мы вовсе не хотим завоевывать никакой космос, — мы хотим расширить Землю до его границ. Мы не знаем, что делать с иными мирами, нам не нужно других миров.

Нам нужно зеркало. Мы бьемся над контактом и никог­ да не найдем его. Мы в глупом положении человека, рву­ щегося к цели, которой он боится, которая ему не нуж­ на. Человеку нужен человек28.

27 Это явствует из мнений Сарториуса, комитета ученых и, вна­ чале, самого Кельвина.

28 В данном отрывке в сжатом виде представлен фрагмент рома­ на Лема. Важно, однако, что эпизод дня рождения, отсутствую­ щий в романе, придуман Тарковским.

Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура В свою очередь Сарториус, обвиняя Криса в отсутст­ вии интереса к научной деятельности, формулирует свое абстрактное кредо, которое, безусловно, принималось в официальной советской культуре, то есть в мире, в кото­ ром жил Тарковский, когда он снимал фильм:

Человек создан природой, чтобы познавать ее. Бесконеч­ но двигаясь к истине, человек обречен на познание. Все остальное блажь.

Если слова ученого выражают абсолютную уверен­ ность в собственных убеждениях, то дрожание рук, кото­ рыми он пытается вставить стекло, выпавшее из очков из- за с и л ь н о г о удара по столу свидетельствует о напряже­ нии, об усилиях, которые он прикладывает, стремясь сдержать и уничтожить в себе все то, что он отрицает.

Самое важное размышление принадлежит героине.

Женщина, материализованная планетой, обладает харак­ теристиками Хари, которые Крис помнит: мягкостью, женственностью, податливостью, кротостью, чувстви­ тельностью, глубокой способностью любить. На этой ос­ нове вырастает новая Хари. Поддерживаемая любящим человеком, она приобретает мудрость, зрелость, способ­ ность выражать то, что Сарториус отказывается пони­ мать и что Снаут не может понять от отчаяния.

Женщина произносит свой монолог без высокопарно­ сти. Она задумчива, как если бы она говорила сама с собой, пытаясь понять то, что происходит внутри и вокруг нее:

Мне кажется, что Крис Кельвин более последователен, чем вы оба. В нечеловеческих условиях он ведет себя по- человечески, а вы делаете вид, что все это вас не касает­ ся, и считаете своих гостей, —вы, кажется, так нас назы­ ваете, —чем-то внешним, мешающим. А ведь это вы сами, это ваша совесть. А Крис меня любит. Может быть, он не меня любит, а просто защищается от самого себя, хочет мною, живой... Дело не в этом, неважно, почему человек любит, это у всех по-разному... А вы... я ненавижу всех вас.

«Солярис» Сарториусу, который, четко произнося слова, повторя­ ет ей, что она лишь копия, матрица, Хари страдающим голосом, со слезами, текущими по щекам, отвечает:

Да, может быть. Но я... я становлюсь человеком. И чув­ ствую нисколько не меньше, чем вы, поверьте. Я уже могу обходиться без него. Я люблю его. Я человек. Вы... вы очень жестоки.

Гостья, существо, только что появившееся на свет и одновременно женщина, способная любить, утверждает нечто крайне важное, давая свое простейшее определе­ ние человека.

Тот, кто может страдать и любить, может отстаивать свое право называться человеком и требовать от других уважения и признания своих основных прав.

В фильмах Тарковского погружение в собственный внутренний мир не ограничивается замкнутостью в себе, но охватывает все пространство, в котором человек жи­ вет и действует29.

Слова Хари имеют разные прочтения в зависимости от того, где и когда живет тот, кто их слышит. В России се­ мидесятых фраза «я вас ненавижу», относящаяся к Сарто­ риусу с его непоколебимой уверенностью, произнесена человеком, который чувствует, что его чувства и его пра­ во на существование растоптаны. Слова Хари вызывают в памяти крики страдания тех, кто за их несогласие с гос­ подствующей идеологий был изолирован, принужден к молчанию, опорочен, а порой и физически уничтожен советским режимом. Можно здесь вспомнить судьбу Ман­ дельштама, Мейерхольда, Булгакова, Пастернака.

В сегодняшнем мире эти слова вызывают более широ­ кие размышления. Зритель не может не быть тронут фи­ зическими и нравственными страданиями Хари, ее чувст 29 Здесь происходит то же самое, что и в «Зеркале», где, как мы показали в предыдущей главе, внутренний поиск Алексея охваты­ вает события его поколения.

Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура вительностыо, ее готовностью любить. В наше время, если считается человеком любой, кто способен страдать, любить и приносить себя в жертву, то, что Хари заявля­ ет о себе, в равной степени относится ко всем людям — мужчинам, женщинам, детям, которые лишены элемен­ тарных прав, вынуждены влачить голодное и безмолвное существование и подвержены эксплуатации ради удовлет­ ворения экономических интересов сильных мира сего, преследующих свои цели с равнодушием, цинизмом и с ка­ жущимся здравым смыслом Сарториуса.

Обучение любви Криса не ограничивается чувством к женщине, которую в конце фильма он теряет, вероятно, навсегда. Как мы увидим, в финале герой остается откры­ тым для «чудес» и для новых откровений, подаренных ему планетой.

Когда Хари заканчивает говорить, Крис поднимается и встает перед ней на колени. Важно отметить, что пос­ ледние слова Хари —«вы жестоки» —это те же слова, ко­ торые в день прощания герою говорит отец, перед кото­ рым в финале Крис также встанет на колени, признавая правильность его мировоззрения и свой долг перед ним.

Хрупкость, о которой говорит отец30, —это, прежде все­ го, хрупкость невинной жертвы Хари и одновременно тайного и спрятанного внутреннего мира Кельвина, кото­ рый он начинает открывать.

В нечеловеческих условиях, созданных научно-фанта- стической ситуацией, Крис, вставая на колени, подобно Рублеву в разоренной церкви Владимира, чувствует соб­ ственную слабость, вину и несовершенство. Через этот опыт он обретает смирение и становится наконец искрен­ ним как перед другими, так и перед самим собой.

Следующая сцена, рассматривание копии картины Брейгеля, —одна из наиболее кинематографически удач­ ных в «Солярисе».

30 «Ты слишком жесток... Таких, как ты, опасно пускать в космос.

Там все чересчур хрупко. Да-да, вот именно хрупко» (отрывок ци­ тируется на с. 87 данной главы).

«Солярис» В предыдущем фильме Тарковский долго показывал произведения Рублева.

Здесь камера смотрит глазами Хари. Это как если бы она проникла в картину и слышала голоса, шумы и звуки, исходящие от изображенных персонажей и животных, занятых самыми разными делами холодным зимним днем.

Как пишет Сандро Бернарди, зрительное мышление героини воплощается в панорамной киносъемке карти­ ны. Взгляд, скользящий по поверхности картины, —это и движение камеры, которая, накладываясь на изображе­ ние, вносит в него движение и время:

При помощи совмещения двух разных панорамных ки­ носъемок взгляду Хари-Тарковского удается заставить лететь птицу, изображенную Брейгелем, поверх нарисо­ ванного неба... птица переносится в другую часть неба, паря в «неподвижном движении» в том «идеальном» вре­ мени, которое и есть внутреннее время этой картины.

Таким образом, кино реализует потенциал картины, раз­ ворачивает время, которое в ней «заморожено»31.

На мой взгляд, при помощи кинематографического языка здесь соверш ается еще одна важная операция:

сложный умственный процесс материализуется в образах.

В сцену рассматривания картины включается образ другого текста. На экране мелькает кадр из фильма, сня­ того отцом, в котором мы видим Криса еще мальчиком, стоящим у качелей на фоне зимнего пейзажа. Именно этот образ дает понять зрителю, что внутри героини про­ исходит процесс познания.

Хари знает о Земле лишь то, что Кельвин ей рассказал и показал. У этого чувствительного и любящего существа есть глубокая потребность реализоваться как человеку.

Это желание заставляет ее жадно всматриваться в карти­ ну, которая хоть как-то связана для нее с опытом Криса.

31 S. Bernardi, La visione del tempo [Видение времени], в Cinema 8с Cinema, 50, декабрь 1987 г., 69.

Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура Вместе с Хари в произведение Брейгеля проникает и зри­ тель, чтобы также рассмотреть его.

Этот кинематографический прием, который состоит в оживлении образа, рассматриваемого героиней, уже использовался в «Персоне», которую Тарковский видел много раз, как мы уже сказали в предыдущей главе.

В фильме Бергмана, после жестокой схватки с медсе­ строй, героиня, не способная на любовь по отношению к сыну и к людям, окружающим ее, сосредоточенно рас­ сматривает фотографию варшавского гетто, на которой нацисты наводят винтовки на спину ребенка и других без­ защитных евреев. Вместе с ней зритель проникает внутрь фотографии, оживающей благодаря фрагментации и рез­ ким переходам от крупного плана ребенка к крупному плану солдат и других жертв. В безмолвной сцене женщи­ на улавливает аналогию между изображением на фотогра­ фии и ее собственным несправедливым и жестоким отно­ шением к сыну, похожим на отношение палача к жертве.

В «Солярисе» применяется та же техника фрагментации и крупных планов, осложненная тем, что благодаря нало­ жению образов камера вносит в картину движение и жизнь.

В обоих фильмах внутри героинь происходит процесс познания через аналогию. Картина и фотография нужны им, чтобы открыть что-то в себе, в своих отношениях с миром и с наиболее близкими людьми. Хари очеловечи­ вается, расширяя свое знание о мире Криса и о Земле, которую она никогда не видела.

Сразу за сценой рассматривания картины следует эпи­ зод левитации, вызванной, как объясняет Снаут, тридца­ тисекундным отсутствием гравитационной силы, которое ежедневно имеет место на станции в этот час.

Зритель слушает первые ноты прелюдии Баха в мо­ мент, когда Крис жестом руки поднимает в воздух один из двух канделябров под четыре свечи, на который кинока­ мера часто наводится. В начале эпизода в библиотеке Ха­ ри ставит один из них на стол перед собой, когда входит «Солярис» Снаут. Она же роняет другой канделябр, когда Сартори- ус ее оскорбляет.

В фильмах Тарковского, особенно в «Ностальгии», ва­ жен образ свечи. Также важен он и в творчестве Арсения Тарковского и в поэзии XX века. Этот образ связан с внут­ ренним светом, с тем, что освещает жизнь человека, его творчество, его способность любить.

Ученых, которые должны выполнить на Солярисе мис­ сию, четверо. В нечеловеческих условиях, в которых они вынуждены жить, их внутренний свет слаб и шаток. В про­ странстве библиотеки парят канделябр с четырьмя почти прогоревшими свечами и том Дон Кихота, открытый на странице с иллюстрацией, где изображен рыцарь с копь­ ем. Вместе с ними парят и двое героев, которые наконец обрели себя благодаря силе их взаимной любви, способной к глубокому пониманию и готовой к самопожертвованию.

Коленопреклонение Криса перед Хари —это безмолвная просьба о прощении человека, который в конце концов осознал ее страдания и внутреннее богатство32.

Когда прелюдия подходит к концу, завершается и эпи­ зод. Сначала в кадре появляется образ Криса, стоящего на коленях перед обнимающей его Хари, затем образ Криса- мальчика около костра, запечатленного на пленке его отца, и, наконец, вид океана, который находится в постоянном движении и открывает героям смысл и красоту бытия.

«Благородство, бескорыстная доброта, верность» —те взаимные чувства, которые с этого момента связывают двух героев. Крис, готовый навсегда остаться на планете, поскольку это единственное место, где может жить Хари, говорит ей с абсолютной искренностью:

Может, твое появление должно быть пыткой, может — услугой океана, но какое все это имеет значение, если ты 82 Важно, что вид парящих в объятиях друг друга героев сменяет­ ся показом деталей картины и пленки, снятой отцом Кельвина, которые стали фундаментальным этапом внутреннего развития Хари.

Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура мне дороже, чем все научные истины, которые когда- либо существовали в мире.

В свою очередь Хари травится жидким кислородом.

Она умирает и воскресает, страдая от мучительной физи­ ческой боли, стремясь освободить любимого человека от тех ограничений, которые отчаянная ситуация наложила на него33. Лишь во время болезни Криса ей удастся испол­ нить свое намерение, добровольно согласившись на анни­ гиляцию, изобретенную Сарториусом, этим «новым Фау­ стом, который ищет средство против бессмертия», как говорит о нем Снаут34.

Болезнь является решающим моментом во внутреннем развитии героя. Бродя по коридорам, весь в жару, полуго­ лый и вспотевший, Кельвин выражает своему коллеге со­ мнения относительно идеологии, воспринятой им в сре­ де, где он жил взрослым уже человеком.

«Знаешь, проявляя жалость, мы опустошаемся. Может, это и верно. Страдание придает всей жизни мрачный и подо­ зрительный вид. Но я не признаю. Нет, я не признаю...

«Вот я тебя люблю, —продолжает Крис, глядя на оке­ ан. —Но любовь —это чувство, которое можно пережи­ вать, но объяснить нельзя. Объяснить можно понятие, а любишь то, что можно потерять: себя, женщину, родину.

До сегодняшнего дня человечество, Земля были попро­ сту недоступны для любви... А может быть, мы вообще здесь только для того, чтобы впервые ощутить людей как повод для любви?» 33 На проникнутые печалью слова Криса: «Что же мне делать? Я люблю ее», —Снаут, которого Крис просит помочь Хари, отвеча­ ет спокойно, с благоразумием, включающим сострадание: «Кото­ рую? Эту? Или ту, в ракете? Ее можно стащить с орбиты, она явит­ ся и всякий раз будет являться. Не превращай научную проблему в альковную историю».

34 «Крис, ужасно, что пришлось тебя обмануть, но иначе нельзя было. Так лучше для нас обоих. Я их сама попросила об этом. Никого не обвиняй», —так звучит прощальная записка, оставленная Крису.

«Солярис» В болезнь Криса Тарковский вставляет сон, в котором обнажается чувство вины и неловкости героя за то, как он жил до сих пор. Когда из помещения, где лежит Крис, ис­ чезают многочисленные Хари, двигающиеся по комнате, единственными героями сна остаются сын и мать. Судя по молодому возрасту, одежде, прическе, недовольству, прояв­ ляемому героиней в то время, как она, сидя на столе, куса­ ет яблоко, эта фигура воплощает собой образ двух самых дорогих женщин в жизни Криса, что объясняется явлени­ ями переноса и совмещения, характерными для снов.

«Ты плохо выглядишь. Ты счастлив?» —«Ну, сейчас это понятие как-то неуместно... Я очень одинок сейчас». — «Чего ты ждал? Почему не звонил? Ты живешь какой-то странной жизнью: неухоженный, какой-то грязный весь».

Во сне испачканная рука Криса, похожая на руку чело­ века, который упал в грязь, отмывается самым древним в мире способом —водой, выливаемой из кувшина в таз. Во время этого действия герой плачет, как ребенок, созна­ вая, что он опоздал понять самое важное, что он ранил и заставил страдать тех, кто его любил.

Новое мировоззрение выздоравливающего Криса рас­ крывается во второй сцене в библиотеке Снауту, вынуж­ денному снова защищаться от «проклятых вопросов», ко­ торые столько раз задавали русские писатели и предста­ вители интеллигенции XIX и XX веков.

«Когда человек счастлив, —утверждает Снаут, —смысл жизни и прочие вечные темы его редко интересуют. Ими следует задаваться в конце жизни... Самые счастливые люди те, кто никогда не интересовался этими прокляты­ ми вопросами».

«Вопрос, —отвечает Крис, —это всегда желание по­ знать. А для сохранения простых человеческих истин нужны тайны: тайны счастья, смерти, любви... А думать об этом все равно, что знать день своей смерти. Незна­ ние этого дня практически делает нас бессмертными?» Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура Пока герой говорит, камера останавливается на шали, оставленной Хари в библиотеке. Ее наличие делает бес­ полезным совет Снаута. Крис больше не может жить по­ верхностно, как его коллега предлагает ему делать. Он смотрит на жизнь с новым и глубоким пониманием, рож­ дающимся из опыта смерти, счастья и любви.

Как и в предыдущих фильмах, лучшим комментарием к переживанию Криса являются слова Тарковского о ге­ роях романов Достоевского и своих фильмов:

Духовный кризис —это попытка найти себя... состояние духовного кризиса —удел всех тех, кто ставит перед со­ бой духовные проблемы. Душа жаждет гармонии, а жизнь дисгармонична. В этом несоответствии стимул движе­ ния, истоки нашей боли и нашей надежды одновремен­ но. Подтверждение нашей духовной глубины и наших духовных возможностей35.

Последняя сцена связана с началом, хотя возвращение Криса в дом отца не происходит на Земле. Как материа­ лизация Хари, это одно из чудес, совершенных океаном.

Зритель понимает это, когда потоки воды начинают буше­ вать не снаружи, а внутри отцовского дома. Это становит­ ся еще очевиднее в конце, когда семейное убежище ока­ зывается на острове внутри океана.

В своей статье Дом, в котором идет дождь Мишель Шион блестяще анализирует этот образ, повторяю щ ийся в фильмах Тарковского, используя его в заключении как метафору кинематографа русского режиссера36:

«[В этом образе] можно увидеть, —пишет Шион, —сим­ вол психологического состояния режиссера, сына разве­ 35 А. Тарковский, Запечатленное время, 314-315.

36 Образ здания, внутри которого идет дождь или снег, встреча­ ется в «Андрее Рублеве» в эпизоде «Набег», в «Зеркале» —во сне, в котором рушится потолок, в заключительных кадрах «Носталь­ гии» —внутри аббатства Сан-Гальгано и в сцене, в которой герой лежит в часовне, омываемой водой, с пробитым потолком, сквозь который падают капли дождя.

«Солярис» денных родителей, а также человека, который чувствует себя спокойно лишь в перемещении... Я же предпочитаю видеть в этом символ того, как Тарковский ведет себя в кино, не замыкаясь в уютной идее специфики его техни­ ческих решений, определенных раз и навсегда. Можно также подумать, что крайность некоторых черт автора “Ностальгии” скорее обуславливается работой над собой, чем является результатом выработанного стиля... Пусть для него, как и для всех подлинных авторов, кино про­ должает быть “домом, в котором идет дождь”»37.

На пороге отцовского дома Крис в последний раз вста­ ет на колени, после того, как два раза делает это перед Хари. Этот жест выражает просьбу о прощении. Одновре­ менно это знак признательности и любви к человеку, ко­ торый помог ему вырасти, понять смысл жизни и ее цен­ ность.

Научно-фантастический фильм 1972 года завершается тем же чувством, которое наполняет вторую часть авто­ биографической исповеди «Зеркала» (1974), —чувством благодарности по отношению к жизни, ее дарам и полу­ ченной любви, осознаваемой, наконец, как та жизненная сила, которая придает смысл существованию.

47 M.Chion, La maison o il pleut.

Глава IV «Сталкер» дея Тарковского снять фильм по повести Аркадия и Бориса Стругацких —наиболее популярных и любимых писателей-фантастов в России семиде­ И сятых —в значительной степени была обусловлена, как и в случае с «Солярисом», политикой Госкино, предпочи­ тавшего финансировать произведение научно-фантасти­ ческого жанра, а не экранизацию Идиота, над сценарием которого режиссер работал уже давно.

Пикник на обочине, в отличие от романа Лема, полон приключений и напряженности. В процессе долгой и кро­ потливой переработки Тарковский вносит глубинные из­ менения и «соляризирует» его1.

В «Рублеве» и в «Зеркале» художники, поэты, «Я» кине­ матографической исповеди призваны «нести радость лю­ дям», передавать в своих произведениях истину, которую они открыли. В фильме 1979 года эта миссия возложена на человека, который, как и герой одного из рассказов Досто­ евского, «смешной», бедный, лишенный ярких талантов.

Как и в произведении русского писателя, Сталкер откры­ вает великую истину и настолько глубоко ею тронут, что он не может не поделиться своим открытием с другими2.

1 Как и океан «Соляриса», Зона и, в частности, комната жела­ ний в окончательной версии ставят людей перед лицом собствен­ ных желаний, которые обнажают их слабости и убожество.

2 См. Ф. М. Достоевский, Сон смешного человека: «Ибо я видел исти­ ну,.. —говорит герой Достоевского, —и живой образ ее наполнил душу мою навеки... люблю всех, которые надо мной смеются... и уже конечно собьюсь несколько раз... Но пусть: я пойду и все буду говорить, неустанно... люби других как себя, вот что главное, «Сталкер» В заключительной главе Запечатленного времени Тарков­ ский характеризует главные черты героев своих послед­ них трех фильмов:

В первую очередь и прежде всего меня интересует тот, кто готов пожертвовать собственным положением и соб­ ственным именем, независимо от того, совершена ли эта жертва во имя духовных принципов или чтобы помочь ближнему... такой шаг полная противоположность врож­ денному эгоизму «нормальной» логики. Он противоре­ чит материалистическому видению мира и его правилам.

С практической точки зрения он смешной и абсурдный3.

В «Рублеве» и в «Зеркале» жизнь героев отмечена стра­ даниями и жестокостью, объединяющими наиболее тра­ гические моменты русской истории, от нашествия татар до сталинской эпохи и массовых убийств во время Второй мировой войны.

Утверждение Тарковского, согласно которому, «худож­ ник не может выразить нравственный идеал своего вре­ мени, не касаясь его самых кровоточащих язв, не изживая эти язвы в себе самом»4, актуально и для самого режиссе­ ра, который, начиная со второй половины семидесятых, погружается в современные ему беды. Его время менее жестокое и драматическое, чем ситуации, пережитые монахами XV века или, в недавнем прошлом, поколением Арсения Тарковского. Однако и этот период не более бла­ гополучен, поскольку своей тяжестью и серостью, а так­ же медленным и неумолимым воздействием он постепен­ но гасит в человеке внутренний свет.

и это все, больше ровно ничего не надо». В своем монологе в фи­ нале фильма жена говорит о Сталкере: «... Над ним вся округа сме­ ялась». См. далее с. 132-133.

4 A.Tarkovskij, Scolpire il tempo, Milano: Ubulibri, 1988, 201. Я еще вернусь к этому пункту в главе VI, посвященной «Жертвоприно­ шению» (эта глава находится только в итальянском издании. — Прим. пер.).

4 Там же, 162.

Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура Во второй части фильма научно-фантастическая Зона представляется гнилым и враждебным миром, илистым болотом, по которому трудно продвигаться. По мнению Майи Туровской, внешне фантастический и вневременной «Сталкер» «может быть прочитан как картина историче­ ская и даже и социальная, как документ безвременья»5.

Фильм 1979 года снят в стране, пытавшейся задушить, хотя бы на официальном уровне, творческие и жизнен­ ные порывы. Западный мир, который режиссер узнает позже, представляется ему, хотя и по другим причинам, не менее больным.

На мой взгляд, в творческом и жизненном пути режис­ сера вершина, достигнутая автобиографическим «Зерка­ лом», завершает период. С «Сталкером» что-то новое на­ чинается. Исповедь закончена. Погрузившись в глубину самого себя, герой «Зеркала» открывает смысл своего су­ ществования и жизней дорогих ему людей и страданий двух поколений. Как и герой фильма 1979 года, режиссер действует в мире, двигающемся в противоположном на­ правлении.

Говоря о последних фильмах, Тарковский пишет об от­ сутствии «внешнего движения, интриги, состава событий»:

Меня интересует человек, в котором заключена Вселен­ ная, —а для того, чтобы выразить идею, смысл человече­ ской жизни, вовсе не обязательно подстраивать под эту идею некую событийную канву... Я выбрасывал из сцена­ рия все, чтобы свести до минимума внешние эффекты...

Мне было очень важно, чтобы сценарий этого фильма отвечал трем требованиям единства: времени, простран­ ства и места действия... Мне хотелось, чтобы между мон­ тажными склейками фильма не было временного разры­ ва... Такое простое и аскетическое решение, как мне ка­ жется, давало большие возможности6.

5 М. Туровская, Фильмы Андрея Тарковского, М.: Искусство, 1991,141.

6 А. Тарковский, Запечатленное время, 315 и 324-325.

Сталкер» Самое заметное изменение в «Сталкере» связано с про­ странством и временем. Зона —не конкретное место, как космическая станция в фильме 1972 года, российская при­ рода или деревянные дома «Соляриса» и «Зеркала»7. С этого момента режиссер как будто отказывается от по­ вседневного мира, радости погружения в природу и на­ слаждения ее красотой.

Майя Туровская пишет, что «мир “Сталкера” приведен к такой степени единства и напряженности, что он почти перестает быть “внешним миром” и предстает как “пей­ заж души после исповеди”»8. Пространство внутреннего мира, которое режиссер уже начал показывать в снах «Иванова детства», постепенно расширяется, пока в пос­ ледних трех фильмах повседневный мир почти не вытес­ няется. Как и в стихотворении Арсения Тарковского Эв- ридика, включенном в «Зеркало», Сталкер, Горчаков и Александр, а с ними, вероятно, и сам режиссер, чувству­ ют желание сбежать из тяжелой и ограничивающей по­ вседневности в поисках более просторного и свободного измерения, которое может придать смысл их жизни.

Трое путешественников фильма 1979 года перемещают­ ся по маловероятному в реальном мире пейзажу. Они про­ ходят заброшенные места, туннель, песочные дюны, про­ гнившие здания, внутри которых идет дождь, продвигаясь не по прямой, а с постоянными утомительными отклоне­ ниями и возвращениями назад.

Их путь, сопровождаемый все более искренними и му­ чительными признаниями, представляется схождением в 7 В первых четырех фильмах сны, воспоминания, воображаемые видения, как распятие в «Рублеве», вписаны в цепь событий, раз­ ворачивающихся в течение продолжительного времени. На по­ верхностном уровне ничего не происходит в течение одного из многих дней, прожитых Сталкером на Зоне. Профессор и Писа­ тель не решаются войти в комнату, которая должна была бы испол­ нить их желания. Герой возвращается в свой бедный дом к своей жене и больной дочери.

8 М.Туровская, указ. соч., 129.

Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура полутемные, грязные, а порой и светлые уголки, находя­ щиеся в глубине самого себя, чтобы наконец увидеть, кем они являются на самом деле. В этом свете приобретают смысл слова Сталкера: «... в Зоне вообще прямой путь не самый короткий», «здесь не бывает прямых», «еще никто здесь той же дорогой не возвращался».

Когда у человека хватает смелости заглянуть внутрь самого себя, несмотря на сопротивление, на страх, на желание обойти стороной самые болезненные раны, ему уже нельзя «вернуться назад той же дорогой, которой он пришел», потому что он уже не тот человек, который на­ чал свой путь. Никто из героев Тарковского, начиная с Ивана и Рублева, не смог бы сделать это. Режиссер гово­ рит об этом пути в интервью 1986 года, возражая тому, кто называет его «романтиком»:

«Герои ваших фильмов, —говорит корреспондент, —по­ хожи на героев романтических поэм. Они всегда в пути...

“Сталкер”, к примеру, построен по такой типично роман­ тической схеме».

«Но вы не будете утверждать, что Достоевский роман­ тик, —отвечает Тарковский, —а вместе с тем его герои всегда в пути... перед тобою путь, который не окончит­ ся никогда. Самое важное встать на него... Если ты заду­ мался о смысле своей жизни, то ты уже каким-то образом озарен некими духовными проблемами, уже встал на ка­ кой-то путь»9.

Наиболее важным с этой точки зрения становится путь Писателя. После прохождения туннеля он осознает свой эгоизм, цинизм и слабости, которые заставили его предать свое призвание и сделали пустым его нынешнее существование.

В похожих условиях разворачиваются центральные сце­ ны «Ностальгии» и «Жертвоприношения», где Горчаков 9 А. Тарковский, Встать па путь, в Искусство кино, № 4, 1989, 119- 120.

«Сталкер» и Александр ищут внутри себя истину, которая может по­ мочь не только им, но и еще более слепому, глухому и ли­ шенному ценностей миру.

Как я уже писала в главе, посвященной «Андрею Рубле­ ву», путь, который ведет к постижению того, что скрыто внутри каждого человека, описан в одном из наиболее важных источников творчества Достоевского, уже не раз упоминавшегося в этой работе10.

Опыт схождения разума в сердце, описанный отцами церкви и представленный в романах Достоевского, зани­ мает все пространство фильма 1979 года, за исключением первых сцен. Как я уже говорила, маловероятно, что Тар­ ковский читал творения Исаака Сирина. Духовное богат­ ство, содержащееся в этом тексте, становится доступным для режиссера благодаря русской традиции, в частности, благодаря его способности улавливать и впитывать глу­ бинный смысл опыта, пережитого главными героями Достоевского.

«Для меня, —пишет Тарковский в 1985 году, —очень важ­ на моя связь с классической русской культурой, которая, конечно же, имела и имеет до сих пор продолжение в России. Я был один из тех, кто пытался, может быть, бес­ сознательно, осуществить эту связь между прошлым Рос­ сии и ее будущим. Для меня отсутствие этой связи было бы просто роковым. Я бы не смог существовать. Худож­ ник всегда связывает прошлое с будущем... он как бы про­ водник прошлого ради будущего»11.

Не принимая во внимание художественной, духовной и культурной русской традиции, довольно трудно понять смысл самого фильма и человеческую сущность его глав­ ного героя, в частности, его слабости и цель его миссии.

Посредством кинематографического языка, любимого молодыми поколениями, русская духовная традиция дохо­ 10 См. главу I, с. 30-32, и главу II, с. 43.

11 А. Тарковский, Вешать на путь, в Искусство кино, № 4, 1989, 112.

Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура дит до нас, чтобы обогатить наши размышления о смысле жизни, страданий, слабости, радости и опыта присут­ ствия Бога внутри себя.

Тарковский вводит зрителя в атмосферу фильма, начи­ ная с титров, появляющихся на фоне заброшенного кафе — места встречи будущих участников путешествия. Элемент, который уже здесь вводит нас в пространство Зоны, —это лейтмотив фильма, тревожная электронная музыка, к ко­ торой на несколько секунд добавляется шум поезда.

В «Сталкере», как в «Солярисе» и в «Зеркале», первые и последние сцены имеют большое значение. В конце ге­ рои возвращаются в то же место, откуда они начали свой путь, замыкая круг, который оказывается для них путем самопознания по спирали.

В начале фильма перед зрителем оказывается черный экран. Медленно возникает луч света, проникающ ий внутрь дома героя. Камера продвигается вперед сквозь полуоткрытую дверь, пока в кадре не появляется большая кровать, на которой спит маленькая семья. Дом —бедное помещение со старым полом из деревянных досок. Здесь находится только самое необходимое для жизни: кро­ вать, стул, на котором мы видим стакан, шприц, стери­ лизатор, комок ваты, вероятно, необходимые для ухода за ребенком, страдающего из-за заражения, которое ее отец получил в Зоне. Эти немногие детали представляют дом Сталкера как место, отмеченное болезнью, страдани­ ем и материальными трудностями. Камера надолго задер­ живается на стакане, дрожащем от вибрации от одного из шумных поездов, которые в первых и в последних сценах проходят рядом с домом и вносят раздражающие механи­ ческие шумы из внешнего мира в уединенную и тихую ат­ мосферу дома. Затем камера продвигается справа налево, показывая спящие лица и отмечая почти незаметную де­ таль. Глаза взрослых, разбуженных грохотом поезда, от­ крываются. Начинается нелегкий день.

Это —важная сцена, поскольку, как станет ясно в фина­ ле, в этом маленьком домашнем храме, как и в деревянных «Сталкер» домах в «Солярисе» и в «Зеркале», хранятся и взращива­ ются те ценности, которые внешний мир, кажется, уже забыл или потерял, —те самые ценности, которые выра­ жены в «Троице» Рублева.

В сцене пробуждения покой этого маленького мира нарушается ссорой между Сталкером и его женой, кото­ рые показываются слабыми, несовершенными, готовыми попрекать друг друга своими жертвами. Муж отвечает на предупреждение о возможности попасть в тюрьму, с кото­ рой связана его миссия, словами: «Господи, тюрьма... да мне везде тюрьма». Еще более горьки слова женщины, которая в нескольких фразах описывает страдания и труд­ ности пяти лет, проведенных с больной дочерью, пока муж сидел в тюрьме за проникновение в Зону:

Ну, хорошо, о себе ты не хочешь думать, а мы? Ведь я же старухой стала. Ты меня доконал. Я не могу тебя все вре­ мя ждать, я умру... Ну и катись! Чтоб ты там сгнил! Будь проклят день, когда я тебя встретила, подонок! Сам Бог тебя таким ребенком проклял и меня из-за тебя подлеца.

Подонок! Мы еще вернемся к этим словам, анализируя финал, в котором каждая деталь первого эпизода появляется вновь и обогащается дополнительным смыслом.

В следующей сцене представлено убогое место, где, прежде чем начать путь, встречаются трое героев.

Кабак —это важное место и в романах Достоевского.

Это безликое пространство, где Мармеладов, Версилов, Иван Карамазов находят смелость, чтобы открыть то, что их мучает, и хотя бы частично получить ответ. Как и дом Сталкера, это место тоже встречается два раза —в нача­ ле и в конце фильма. В первый раз Профессор и Писатель обмениваю тся скудными, поверхностны ми реплика­ ми, давая ложный образ самих себя. Во второй раз, перед 12 Технические и зрительные детали, а также отрывки из диало­ гов взяты с DVD Stalker, General Video Recording, Firenze, 2002.

Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура расставанием, маски сброшены, и двое героев представ­ лены теми, кем они действительно являются.

С прибытием в Зону в фильме впервые появляются цвета, звуки и тишина природы. Это —место, лишенное светлой красоты закатов и рассветов «Соляриса» и «Зер­ кала». В соответствии с желанием найти простое и аске­ тическое решение, а также с намерением представить «вселенную, заключенную в человеке», Тарковский снача­ ла выбирает сухой азиатский пейзаж Таджикистана, а за­ тем останавливается на северной природе вблизи забро­ шенной гидроэлектростанции под Таллином (Эстония)13.

Даже эта суровая северная природа открывает очарова­ ние, красоту и вибрацию жизни герою, у которого откры­ ты глаза и уши: «Ну вот мы и дома. Тихо как. Это самое тихое место на свете. Тут так красиво»14.

От соприкосновения с землей, травой и соками, которые Зона содержит и источает, Сталкер черпает смелость и жиз­ ненную энергию, которые необходимы ему для его миссии.

В фильме это один из редких моментов абсолютной радости, обретение чего-то, чего не хватает в повседнев­ ном измерении и по чему герой отчаянно тоскует. То, что герой встает на колени в траве, растягивается на земле, выражает блаженство встречи с желанным местом, вос­ приятие «органического звучания мира», которое чув­ ствует и ребенок в фильме «Зеркало».

В этой сцене зритель снова слышит музыкальный фраг­ мент композитора Артемьева.

Эта музыка, неразрывно связанная с Зоной и ее голо­ сом, помогает представить на экране мир, который труд­ но изобразить с помощью обычных кинематографичес­ ких средств15. Для того, чтобы сделать это, Тарковский находит свой собственный визуальный и звуковой язык.

13 A. Tarkovskij, Collected Screenplays, London: Faber 8c Faber, 1999, 376.

14 Там же, 389.

15 См. U. Fasolato, Lorganico risuonare del mondo: la musica elettronica da «Solaris» a «Stalker» [Органическое звучание мира: электронная музыка в «Сталкер» В фильме 1979 года режиссер берет за руку тех, кто го­ товы за ним следовать, и вводит их в свою вселенную. Как мы уже сказали, мы вошли в бедный дом Сталкера сквозь щель в двери. Эпизод, в котором впервые зритель входит в Зону, поразил киноведа Антуана де Баэка своей ориги­ нальностью:

Камера следует за тремя людьми, идущими по Зоне...

взгляд останавливается на рамке: за тремя мужчинами зрители наблюдают из окошка полуразвалившегося авто­ мобиля... «Сталкер» —фильм, досконально выстроенный зрелым кинематографистом. Тарковскому необходимы эти рамки (дверь, зеркало), чтобы погрузить своих геро­ ев в свою вселенную16.

В сцене, описанной де Баэком, герои смотрят на раз­ валившийся автомобиль, в то время как зритель видит их через окно этого сгоревшего каркаса. Камера продвигает­ ся вперед, затем входит в автомобиль и показывает трех путешественников в темной рамке окошка машины с об­ горевшими трупами внутри нее.

Фрагмент, описанный де Баэком, на мой взгляд, полон смысла. В сцене объятия Сталкера с землей, которая яв­ ляется моментом первого контакта с Зоной, показаны бо­ «Солярисе» и в «Сталкере»], в ААМ.-ТАС. Arts and Artefacts in Movie, n. 1, 2004, 84: «Начальный музыкальный фрагмент “Сталкера” сделан в соответствии с индийской композиционной схемой, согласно ко­ торой, звуковой “ковер” создается благодаря продлению звука, извлеченного на щипковом инструменте и затем обработанного при помощи электроники. На этой “ткани” выделяются две мело­ дии, в которых, несмотря на электронную обработку, удается ра­ зобрать оригинальные тембры: одна из мелодий производится ду­ ховым инструментом —флейтой траверсо (поперечной флейтой), другая —струнным щипковым инструментом». В своей статье Фа- золато дает необходимое определение и анализ музыкальных тек­ стов и звуков, имеющихся в фильме, вставленных отрывков из «Марсельезы», Вагнера, Баха и Бетховена, чуть намеченных и ча­ сто смешанных с шумом движущегося поезда.

16 A. de Baecque, указ. соч., 39.

Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура гатство и красота этой реальности. Не случайно, когда два неопытных путешественника начинают свой путь, Тар­ ковский выбирает окошко машины смерти как дверь в этот особый мир.

Как объясняет Сталкер, путь полон опасностей:

Зона —это очень сложная система ловушек, что ли... И все они смертельны... Бывшие ловушки исчезают —появ­ ляются новые. Безопасные места становятся непроходи­ мыми... Это Зона. Может даже показаться, что она кап­ ризна, но в каждый момент она такова, какой мы ее сами сделали, своим состоянием... Не знаю, не уверен. Мне так кажется, что она... пропускает она тех, у кого надежд больше никаких не осталось... Не плохих или хороших, а несчастных. Но даже самый разнесчастный гибнет здесь в три счета, если не умеет себя вести.

Как я уже сказала в начале главы, этими свойствами об­ ладает и внутренний мир, где возможно увидеть подлин­ ную сущность себя и другого: ближнего, но одновремен­ но Другого в высоком смысле этого слова.

Слова Сталкера о возможности, которая дается несча­ стным, как и финальный монолог его жены, совмещают центральные мотивы произведений Достоевского, кото­ рый в своих романах уделяет внимание отверженным и изгоям.

Русский писатель, как и Сталкер Тарковского, в тече­ ние четырех лет, проведенных на каторге, живет в мире, в котором, как и в Зоне, спешка ни к чему не приводит.

Там есть возможность размышлять, прислушаться к себе, научиться отличать важное от всего остального. В этом отношении важен эпилог из Преступления и наказания:

Раскольников смотрел на каторжных товарищей своих и удивлялся: как тоже они любили жизнь, как они дорожили ею!.. Каких страшных мук и истязаний не перенесли иные из них... Неужели уж столько может для них значить один какой-нибудь луч солнца, дремучий лес, где-нибудь в не­ ведомой глуши холодный ключ, отмеченный ещё с треть «Сталкер» его года и о свидании с которым бродяга мечтает, как о свидании с лю бов н и ц ей, видит его во сне... Всматриваясь дальш е, он видел п ри м еры, ещ е б о л ее н еоб ъ я сн и м ы е17.

Именно каторжные товарищи, обладающие этой вос­ приимчивостью, раскрывают Достоевскому, а затем и из­ бранным его героям смысл и ценности жизни. Они могут сделать это, потому что в своих страданиях они, как и Сталкер Тарковского, потеряли всякую защитную маску, всякий интерес к поверхностному, которое привлекает большинство людей. Для Достоевского «последние» не только те, кто находятся на низшей ступени социальной лестницы, но и те, кого сама жизнь поставила на колени:

смертельно больной подросток Маркел, Митя Карамазов в ту ночь, когда думает о самоубийстве, Шатов после того, как весь его мир был разрушен, и многие другие. Эти люди смотрят на действительность ясными глазами, потому что им больше нечего терять, они уже обнажены перед други­ ми и перед собой. В Бесах Степан Трофимович, который всю жизнь жил поверхностно, искал легкого успеха и соб­ ственного признания, нанося другим тяжелые раны, лишь в последние часы своей жизни, пораженный внезапной болезнью, обнаруживает, как и герой «Зеркала», то, что никогда прежде он не сумел или не захотел увидеть:

И что дороже любви? Любовь выше бытия, любовь венец бытия... О, я бы желал видеть Петрушу... и их всех... Весь закон бытия человеческого лишь в том, чтобы человек всегда мог преклониться пред безмерно великим. Если лишить людей безмерно великого, то не станут они жить и умрут в отчаянии18.

Сталкер —это герой в духе Достоевского, близкий рус­ скому писателю не только своим тюремным опытом, но и взглядом на жизнь и на отношения между людьми.

17 Ф. М. Достоевский, Преступление и наказание, в Ф. М. Достоев­ ский, ЯСС, т. 6, 418.

18 Ф. М. Достоевский, Бесы, там же, т. 10, 505.

Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура Любовь, которую в Бесах Степан Трофимович открыва­ ет и испытывает, —это то же чувство, которое заставля­ ет героя фильма 1979 года выполнять свою миссию, а Тар­ ковского —посвящать себя творческой деятельности.

«Я, —пишет режиссер, —вижу свой долг в том, чтобы на­ толкнуть на размышления о том специфически человече­ ском и вечном, что живет в душе каждого. И это вечное и главное чаще всего игнорируется человеком, который гоняется за призрачными идолами. А ведь в конечном счете все расчищается до этой простой элементарной частички, единственно на которую человек может рас­ считывать в своем существовании, —способности лю­ бить... Я вижу свой долг в том, чтобы человек ощущал в себе потребность любить, отдавать свою любовь, ощущал зов прекрасного, когда смотрит мои фильмы»19.

Утверждение, что «когда человек думает о прошлом, он становится добрее», произнесенное Сталкером на по­ роге комнаты желаний, важна для Тарковского, для Дос­ тоевского и для их главных героев. Однако, как указыва­ ет Писатель, это положение верно не для всех. Главная опасность путешествия внутрь себя —опасность сломать­ ся: увидеть себя таким, какой ты есть, и не выдержать стыда, как случается в «Солярисе» с покончившим жизнь самоубийством ученым Гибарьяном. В этой перспективе, общей для Тарковского и Достоевского, даже если чело­ век открыл глаза и стал проводником для других, это —со­ стояние, которое не приобретается раз и навсегда. В этом отношении является важным внутренний путь героя Иди­ ота, который в свой первый день в Петербурге становит­ ся проводником для некоторых. Однако в последней час­ ти романа он теряет это качество, из-за неопытности и нежелания видеть зло в себе и в других, с катастрофиче­ скими последствиями. В «Сталкере» терпит провал и за­ канчивает жизнь самоубийством учитель главного героя, 19 А. Тарковский, Запечатленное время, 320.

Сталкер» не смогший, несмотря на все усилия, победить свои тем­ ные желания и пристрастия.

Самый богатый и сложный эпизод «Сталкера» —это сцена отдыха, вставленная в середину фильма, в которой содержатся размышления об искусстве, отрывки из Еван­ гелия и сон.

В начале остановки, сразу после саркастического заме­ чания Писателя: «опять, кажется, наставления будет чи­ тать, судя по тону», —Сталкер читает молитву. Пока герой произносит слова любви и веры, перед зрителем появля­ ется серебристая вода, плещущаяся в глубине колодца, куда Сталкер бросает камень. В фильме есть и другой ко­ лодец, который мы видим только снаружи непосредствен­ но перед исповедью Писателя20. Уже в снах первого филь­ ма колодец играет важную роль. Именно в его глубине Иван находит свет, радость, звезды, общение с матерью, самые прекрасные воспоминания его детства. Это то, что он потерял и чего ему недостает в его мрачном настоя­ щем, но что остается в памяти, бережно хранимое в со­ кровенных глубинах самого себя.

Подобным образом в «Сталкере» все самое прекрасное, самое бескорыстное, самое доброе в душе героя связано с образом колодца. Молитва исходит из глубины сердца этого слабого человека, уже очищ енного принятыми страданиями, которые обрушились и продолжают обру­ шиваться на его жизнь.

Молитва героя складывается из слов, взятых из двух совершенно разных между собой произведений —Игры в бисер и книги Дао дэ цзин.

Пусть исполнится то, что задумано. Пусть они поверят и пусть посмеются над своими страстями. Ведь то, что они называют страстью, на самом деле не душевная энер­ гия, а лишь трение между душой и внешним миром. А главное, пусть поверят в себя. И станут беспомощными, как дети, потому что слабость велика, а сила ничтожна.

20 Мы вернемся к этому эпизоду на с. 125-126.

Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура Когда человек родится, он слаб и гибок, когда умирает, он крепок и черств. Когда дерево произрастает, оно гибко и нежно, а когда оно сухо и жестко, оно умирает. Черствость и сила —спутники смерти. Гибкость и слабость выражают свежесть бытия. Поэтому что отвердело, то не победит21.

Молитва обнажает одну из тонких связей между героем фильма и автором, для которого «необходимо ощущать свою преемственность и неслучайность в этом мире». Сталкер может по памяти цитировать Германа Гессе и Лао-цзы, поскольку впитал в себя классиков мировой куль­ туры. Показательно, что единственная роскошь в его бед­ ном доме —это стеллаж, заставленный книгами, который появляется в кадре только в последнем эпизоде, после возвращения из Зоны. Это то, что, как утверждает автор в одном из интервью, говорит о культуре, уме и воспита­ нии его героя28.

Слова о слабости, звучащие в молитве, важны для по­ нимания героев Тарковского. Погружаясь в глубину само­ го себя, герой, как и любой человек, проходящий этот путь, не может не стать гибким, не чувствовать своей не­ достаточности, незначительности и несовершенства, ощущения вины и необходимости что-то исправить. Это происходит с наставниками и с их последователями, а также с Алексеем из «Зеркала», с Крисом из «Соляриса» и с многими героями Достоевского.

21 Отрывок из Германа Гессе, из которого Тарковский взял пер­ вую часть молитвы, содержится в романе Игра в бисер. Вторая часть взята из раздела LXXVI книги Дао дэ цзип Лао-цзы.

22 А. Тарковский, Запечатленное время, 313-314: «Во всех моих фильмах мне казалось важным попытаться установить связи, ко­ торые... объединяют меня, в частности, с человечеством, если хотите, и всех нас со всем тем, что нас окружает... Для человечес­ кого духовного опыта может быть одинаково важно и то, что про­ изошло с ним вчера, и то, что произошло с человечеством столе­ тие назад... Мне необходимо ощущать свою преемственность и не­ случайность в этом мире».

23 Tarkovskij allo specchio, Intervista a cura di T. Guerra, в Panorama, 3 апреля 1979 г., 679.

«Сталкер» Хвалебные слова о слабости, написанные китайским автором в VI веке до н. э., затрагивают тему, которая час­ то встречается в творениях отцов церкви. В их писаниях слабость —необходимое состояние, связанное со смире­ нием, которое требует «схождение разума в сердце». Она необходима для познания истины, которая приносит тем, кто ее открывает, огромную радость, но сопровождается и неизбежными трудностями. Слова и молитвы великих отцов русской православной традиции, Исаака Сирина и Симеона Нового Богослова, постоянно возвращаются к искушениям, мучениям, жажде чего-то испытанного и сразу утраченного, угрызениям совести из-за того, что не удалось всегда быть на высоте полученного дара.

В интервью 1985 года Тарковский подчеркивает, что путь длится всю жизнь. Это утверждение можно найти и в творениях отцов и в Библии, поскольку полное и оконча­ тельное приобретение того, что было испытано или толь­ ко уловлено в минуты блаженства и благодати, нанесло бы вред человеку. Если не было бы искушений, уныния, паде­ ний, был бы риск рождения гордыни и чувства превосход­ ства, исчезновения напряжения, сопровождающего поиск, невозможности понять других и прийти им на помощь. В этой перспективе становятся понятными ссора в первой сцене, падение и самоубийство Дикобраза, истерические срывы Сталкера, его минуты неуверенности и отчаяния.

Герой фильма как будто лишен кожи, он слаб и очень чув­ ствителен. Непонимание и цинизм его спутников его не раз ранят. Ему необходима поддержка, и одновременно он проводник, потому что его глаза видят главное.

Сталкер, а также Мышкин, проститутка Соня Марме- ладова и другие герои Достоевского —жертвы циничного и материалистического мира. Одновременно они вопло­ щения его совести, носители маленького света.

«Сталкер, —утверждает Тарковский в интервью Антуану де Баэку, —встает на тот же путь, что и Дон Кихот, князь Мышкин... это герои, которые выражают силу слабости...

Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура сила в конце концов разрушает, и слабость оказывается единственной силой... Смешные, неуместные действия — это высшая форма духовности... То, что важно и что ве­ дет Сталкера, —это сила, которая позволяет ему не быть как все, позволяет оставаться смешным, идиотом, кото­ рая обнаруживает в нем единственность и духовность.

Эта сила —его вера»24.

В сцене привала, в ответах на вопросы Писателя, в сло­ вах о музыке, во сне Сталкер оказывается похожим на ге­ роев Сервантеса и Достоевского, а также на фигуру худож­ ника в видении Тарковского.

В нем [в Сталкере] я вижу лучшее, что есть во мне, самую тайную часть моей личности... я мучительно переживаю его конфликт с действительностью, которая так легко его ранит... Искусство выражает все лучшее, что есть в человеке:

Надежду, Веру, Сострадание, Красоту, Молитву, иными словами, все, о чем он мечтает, во что верит26.

Сталкер мечтает, молится, надеется. Он не художник, но и он выполняет свою миссию тихо и скромно, как чело­ век, который не может ничего предложить, кроме своей любви и веры.

Как и апостолы по дороге в Иерусалим, мелочно спо­ рившие о своем величии, так и Писатель и Профессор ссорятся, обвиняя друг друга в том, что они затеяли путе­ шествие, чтобы добиться успеха и восхищения других.

Разговор медленно утихает, когда на говорящих находит сон. В расслабленном состоянии полусна Писатель произ­ носит свою первую исповедь, которая обнаруживает эго­ истичное и нарцистическое видение художественного 24 A. Tarkovskij, Portrait d'un cinaste en moine pote. Entretien avec Andrei Tarkovski, в A. de Baecque, указ. соч., 109.

25 См. un profeta che si traveste per mettere a nudo le anime. Intervista a cura di A. Tassone, в La Repubblica, 29 января 1981 г., и Tarkovskij allo specchio. Intervista a cura di T. Guerra, в Panorama, 3 апреля 1979 r.

26 A. Тарковский, Запечатленное время.

«Сталкер» творчества. В то же время он открывается навстречу бо­ лее высоким возможностям, пока только смутно промель­ кнувшим перед ним.

Плевал я на человечество. Во всем вашем человечестве меня интересует только один человек, я то есть. Поло­ жим, войду я в эту комнату и вернусь в наш богом забы­ тый город гением. Но ведь человек пишет, потому что мучается, сомневается, ему все время надо доказывать себе и окружающим, что он чего-нибудь да стоит. А если я буду знать наверняка, что я гений, зачем мне писать тогда? Какого рожна? А вообще-то, я должен сказать, су­ ществуем мы для того, чтобы... А человечество существу­ ет для того, чтобы создавать произведения искусства.

Это во всяком случае бескорыстно, в отличие от всех других человеческих действий... Споры спутников в переработанном виде попадают в сон Сталкера, вставленный в середину фильма. Сцена на­ чинается со слов о гневе Агнца (Откр 6:12-17), которые шепчет голос жены героя.

Прежде чем приступить к анализу этого эпизода, необ­ ходимо, на мой взгляд, остановиться на значении для ре­ жиссера апокалиптической темы, которая присутствует и в последующих фильмах —«Ностальгии» и «Жертвопри­ ношении». О ней говорит сам режиссер в лекции «Слово об Апокалипсисе», прочитанной в 1984 г. в Лондоне:

Что такое Апокалипсис?.. Мы живем в очень тяжелое время... тем не менее... мы не можем точно определить, когда настанет то, о чем пишет Иоанн. Это может слу­ читься завтра, это может случиться через тысячелетие...

Апокалипсис —образ человеческой души с ее ответствен­ ностью и обязанностями. Каждый человек переживает то, что явилось темой откровения св. Иоанна... смерть и 27 Своими словами Писатель выражает два противоречащих друг другу мировоззрения, что, вероятно, объясняется его внутренни­ ми конфликтами.

Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура страдание равнозначны, если страдает и умирает лич­ ность или заканчивается цикл истории и умирают и стра­ дают миллионы. Потому что человек способен перенес­ ти только тот болевой барьер, который ему доступен...

неверно было бы думать, что Апокалипсис несет в себе только концепцию наказания. Может быть, главное, что он несет, —это надежда... Что я должен делать, если я прочел Откровение? Совершенно ясно, что я уже не могу быть прежним не просто потому, что изменился, а пото­ му что мне было сказано: зная то, что я узнал, я обязан измениться28.

Как и многие древние и современные комментаторы, Тарковский толкует последнюю книгу Писания как при­ зыв к внимательности, к чувству ответственности здесь и сейчас. Его убеждение состоит в том, что каждый человек переживает этот опыт в тот момент, когда на него свали­ ваются беды, страдание, боль, когда обнаруживаются при­ знаки конца его самого или его мира. Герои последних трех картин берут на себя ответственность исполнить миссию, какой бы малой и незначительной она ни каза­ лась тем, кто идет в противоположном направлении.

В «Сталкере» Тарковский вводит в сцену сна отрывок из последней книги Писания, который, как он сам пишет, глубоко затронул его красотой и силой своих образов29:

...произошло великое землетрясение, и солнце стало мрачно как власяница, и луна сделалась как кровь. И звез­ ды небесные пали на землю, как смоковница, потрясаемая сильным ветром, роняет незрелые смоквы свои. И небо скрылось, свившись как свиток;

и всякая гора и остров 28 А. Тарковский, Слово об Апокалипсисе, в Искусство кино, № 2, 1989, 97-100.

29 Там же, 99: «Небо, которое скрылось, свившись как свиток. Я не читал нечего более прекрасного. А вот еще о том, что произош­ ло после снятия седьмой печати... ничего. Наступает тишина. Это отсутствие образа в данном случае является самым сильным обра­ зом, который только можно себе вообразить. Какое-то чудо».

«Сталкер» двинулись с мест своих. И цари земные, и вельможи, и бо­ гатые, и тысяченачальники, и сильные, и всякий раб, и вся­ кий свободный скрылись в пещеры и в ущелья гор, и гово­ рят горам и камням: падите от нас и сокройте нас от лица Сидящего на престоле и от гнева Агнца (Откр 6:12-16).

В сцене сна через библейские слова, чудесные кадры цвета сепии, электронную музыку зритель погружается в мир, полный тревожной красоты. Кинокамера выхваты­ вает в кадр илистое и каменное дно, на котором лежат под водой обрывки газеты, стерилизатор, шприцы, монеты, листок календаря, фигуру Иоанна Крестителя, копию правой створки алтаря работы Ван Эйка, наполовину ушедший в землю пистолет, подносы, другие предметы быта, над которыми проплывают рыбы и водоросли.

В этой сцене есть особенно чарующая деталь, лейтмо­ тив, повторяющийся на кинематографическом языке ре­ жиссера. Герой, которому снится сон, и зритель видят деревья, растительность, мир природы не непосредствен­ но, а в перевернутом виде двойного отражения: в воде и на поверхности подносов, в нее погруженных. В то вре­ мя как камера снимает этот затопленный мир, вновь еле слышно начинает звучать электронная музыка, проникаю­ щая в душу зрителей.

Сцена сновидения возвращает героя к его будничной реальности: голос жены, вещи из его нищего дома, жизнь, полная лишений. Пистолет напоминает о насилии, свиде­ телем которого стал Сталкер и в этом путешествии, шприц и стерилизатор напоминают болезнь, фигуру Иоанна Кре­ стителя, а деревья —сакральный мир и красоту, присут­ ствующие и в его обычной жизни.

В своих записях Тарковский не раз подчеркивал значе­ ние времени в кадре30.

В рассматриваемой сцене время имеет особенный отте­ нок. Мы видим предметы с перспективы конца их сущест­ 30 Мы говорили об этом в главе, посвященной «Зеркалу», анали- зируя образы из воспоминаний.

Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура вования. Их больше не используют, им не молятся, ими не наслаждаются. Они превратились в реликвии, в пустые трофеи того мира, который больше не существует.

Щемящая красота этой сцены вызывает тонкую тоску по соприкосновению с простыми предметами, с приро­ дой, с божественным, которое здесь уже невозможно ина­ че, как через бледное отражение. Чувствуется, что на полуразрушенную и затопленную Зону уже обрушился «ве­ ликий гнев», обнажив всю тяжесть этой потери для тех, у кого открыты глаза.

Проснувшись, Сталкер реагирует на то, что увидел и услышал во сне, садясь и тихо, будто говоря с собой, на­ чиная читать отрывок из Евангелия от Луки:

В тот же день двое из них шли в селение, отстоящее ста­ дий на шестьдесят от Иерусалима, называемое Эммаус;

и разговаривали между собою о всех сих событиях. И ког­ да они разговаривали и рассуждали между собою, и Сам Иисус, приблизившись пошел с ними. Но глаза их были удержаны, так что они не узнали Его. Он же сказал им: о чем это вы, идя, рассуждаете между собою, и отчего вы печальны? Один из них, именем... (Лк 24:13-18).

Чтобы понять роль, которая отводится в фильме двум библейским отрывкам, вставленным режиссером, необхо­ димо, на мой взгляд, понять их значение в контексте, из которого они заимствованы.

Первый отрывок является частью эпизода снятия пе­ чатей в Апокалипсисе. Как написано в пятой главе, «един­ ственный достойный снять печати и открыть книгу», являющуюся связующим звеном между человеческим и бо­ жественным, которая иначе осталась бы закрытой31, —это 41 Согласно некоторым древним и современным комментаторам (Викторину, Оригену, Энцо Бьянки), книга — это Ветхий Завет, который может открыть и истолковать только Христос, являю­ щийся свершением этого Завета. Для других это «связующее зве­ но между Богом и миром людей, кладущее конец разобщенности» (см. В. Corsani, LApocalisse, Torino: Claudiana, 1987, 70слл.).

Сталкер:

«Агнец как бы закланный», то есть несущий на себе следы зарезания. Снятие первых печатей производит разруше­ ние, боль, страдание. Это ответ Бога на жалобы жертв всех времен, в ожидании исполнения божественного плана.

«Все, на совести кого лежат страдания жертвы, —пишет комментатор Энцо Бьянки, —не только сильные мира всего, но и любой человек, кто в любых обстоятельствах стал палачом, закричат горам: “Падите на нас и сокрой­ те нас”... Начиная с Каина, все мы палачи и жертвы од­ новременно, но когда жертва преобладает над палачом, Бог налагает печать Бога живущего. Все жертвы носят этот знак, который есть последняя буква еврейского ал­ фавита и имеет форму креста. Праведники помечаются как принадлежащие Богу и избегут наказания»32.

В своей жизни, полной мучений и страдания из-за зла, невольно причиненного семье, Сталкер —униженный, бед­ ный, с его жаждой давать безо всякой личной выгоды — имеет точки соприкосновения с Агнцем. Он —жертва, согласная отдать себя на благо других. В евангельском тек­ сте, как и во сне в фильме, «гнев Агнца» и разрушения приносят страдание и боль, но от этого рождается также сила действовать и надежда.

«Сталкер, —пишет Тарковский, —переживает минуты отчаяния, колеблется в вере, но всякий раз вновь чувству­ ет свое призвание в служении людям, утерявшим свои надежды и иллюзии»33.

После апокалипсического сна, словно, чтобы приба­ вить себе сил, герой выбирает отрывок из Евангелия от Луки, связанный с эпизодом, когда еще можно остановить разрушение. Это глава, в которой Христос, только что прошедший муки креста, идет вместе с учениками и 32 См. E.Bianchi, LApocalisse di Giovanni, Qiqajon, Magnano (Ve), 1988, 96-100.

33 A. Тарковский, Запечатленное время, 315.

Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура объясняет им Писание. Как и путники в Зоне, Клеопа и его товарищ разговаривают, спорят, но не понимают, потому что «глаза их удержаны». Но «открываются у них глаза» после того, как путник «преломил хлеб и подал его им», принеся в дар им не только Слово, но и собственное тело.

Подобным образом, когда герой фильма начинает чи­ тать отрывок из Писания, его спутники еще спят. Камера ухватывает лицо Писателя, которое в сонном расслаблении теряет ожесточенное и саркастическое выражение. Лицо Солоницына здесь обретает ясные, духовные черты лица Рублева, сыгранного им двенадцать лет назад, —те же чер­ ты, которыми обладает его персонаж в «Сталкере», когда из глубины выходит на поверхность лучшая часть его.

После первых фраз оба спутника открывают глаза, са­ дятся и слушают с внимательным и сосредоточенным вы­ ражением. Они заворожены чем-то, что сокрыто также внутри них. Его пробуждает проводник в момент перед входом в туннель, то есть спуском в самую темную часть себя.

Слова героя о музыке завершают эпизод стоянки. В то время как Сталкер говорит, камера снимает пейзаж Зоны, пока не останавливается на светлой, кажущейся пустой поверхности, которая позже оказывается водой широ­ кой и величественной реки с прекрасными зелеными бе­ регами.

Проснулись? Вот вы говорили тут о смысле нашей жиз­ ни, о бескорыстности искусства. Вот, скажем, музыка.

Она и с действительностью-то менее всего связана... и тем не менее музыка каким-то чудом проникает в самую душу. Что же резонирует в нас в ответ на приведенный в гармонию шум,., и объединяет, и потрясает? Для чего все это нужно и, главное, кому? Вы ответите: никому, ни для чего. Так, бескорыстно. Да нет, вряд ли. Ведь все в конеч­ ном счете имеет свой смысл и причину.

Эти слова, произнесенные Сталкером, могли бы стать эпиграфом к путешествию в Зону. Эти утверждения крайне «Сталкер» важны, потому что в них выражено представление самого Тарковского об искусстве и о миссии, которая дана каж­ дому человеку34. Акцент поставлен на бескорыстии, стоя­ щем в основе творческой деятельности, а также всех дей­ ствий, кажущихся бесполезными, за которые герои по­ следних фильмов дорого платят.

Главным героем эпизода в туннеле является Писатель, нарочно избранный Сталкером, возможно, потому, что в предыдущих эпизодах он показал себя наиболее готовым решительно идти вперед, даже ценой собственной жиз­ ни. В течение десяти минут герой осторожно и робко пробирается по сырому и темному туннелю, словно мышь по подземному ходу. Единственное, что можно слышать, — звук его шагов, обломков, на которые он натыкается, и воды, капающей со стен ему на лицо. Прежде чем по гор­ ло погрузиться в мутную стоячую воду, как издалека Стал­ кер говорит ему сделать, герой вынимает пистолет и за­ тем бросает его, понимая, что в этой пустыне единствен­ ный, от кого нужно защищаться, это он сам.

Длинный мучительный путь Писателя предвосхищает ключевой эпизод «Ностальгии», когда герой пересекает пустой бассейн с зажженной свечей.

В конце пути мы видим Писателя лежащим в грязной луже. Промокший, замерзший, испытывающий боль, он даже физически встает на колени. Герой с трудом подни­ мается и садится в центр темного, заброшенного про­ странства на стенку колодца, в который он, как и раньше 34 Такое мироощущение близко мировоззрению Александра Бло­ ка, согласно которому, как пишет Тарковский, «поэт создает гар­ монию из хаоса» (А. Тарковский, Запечатленное время, 131). Блок рассуждает на эту тему в статье О назначении поэта: «Гармония есть согласие мировых сил, порядок мировой жизни... Поэт —сын гар­ монии... Три дела возложены на него: во-первых, освободить звуки от родной безначальной стихии, в которой они пребывают;

во-вто- рых, —привести эти звуки в гармонию, дать им форму;

в третьих, — внести эту гармонию во внешний мир» (А. Блок, Собрание сочине­ ний в 6 томах, т. 4, Л.: Художественная литература, 1982, 414).

Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура Сталкер, бросает камень. Достигая воды, камень отдает­ ся звуком, похожим на звук взятой наугад клавиши форте­ пьяно. Этот дисгармоничный звук отвечает внутреннему разладу в глубине души человека, обретшего способность видеть в себе зло, но пока не видящего свет. Глубинная сущность Писателя, его внутренний ад, его стыд обнажа­ ются в монологе, который он обращает непосредственно к зрителям:

У меня нет совести, у меня есть только нервы. Обругает какая-нибудь сволочь —рана. Другая сволочь похвалит — еще рана. Душу вложишь, сердце свое вложишь —сожрут и душу, и сердце. Мерзость вынешь из души —жрут мер­ зость. Они же все поголовно грамотные, у них у всех сен­ сорное голодание. И все они клубятся вокруг: журналисты, редакторы, критики, бабы какие-то непрерывные. И все требуют: Давай! Давай! Какой из меня к черту писатель, если я ненавижу писать... Ведь я раньше думал, что от моих книг кто-то становится лучше... Ведь я думал пере­ делать их, а переделали-то меня! По своему образу и по­ добию... А теперь будущее слилось с настоящим.

С отчаянием и болью герой раскрывает свою внутрен­ нюю пустоту и провал человека, который верил в свою миссию, хотел «сделать других лучше», но в результате поддался и предал свой талант. Пессимистические слова «меня переделали по своему образу и подобию» —аллю­ зия на стих Библии и одновременно на язвительно горь­ кую фразу Ивана Карамазова35 —выражают в одном пред­ ложении жизненный путь столь многих русских художни­ ков XX века.

35 «Я думаю, что если дьявол не существует и, стало быть, создал его человек, то создал он его по своему образу и подобию», —го­ ворит Иван, исповедуясь брату Алеше, дважды переворачивая смысл библейской фразы. Ведь здесь человек, а не Бог, являет­ ся творцом, и этот образ противоположен тому, о чем говорится в «Бытии» (см. Ф. М. Достоевский, Братья Карамазовы, в /7СС, т. 14, 217).

«Сталкер Это могло бы относиться и к самому Андрею Тарков­ скому и его отцу, если бы они уступили требованиям офи­ циальной культуры, чтобы облегчить себе жизнь.

В горьких словах, которыми герой завершает свой монолог, —«будущее слилось с настоящим», —выражена пессимистическая убежденность в том, что неизбежная катастрофичность времени уже реализовалась в эгоисти­ ческом обществе людей, живущих поверхностными инте­ ресами и заботящихся только о личной выгоде.

Это прямо противоположно тому, что утверждает сти­ хотворение Жизнь, жизнь Арсения Тарковского, звучащее в «Зеркале»36. В стихотворении, в котором вспоминается Вторая мировая война, «грядущее свершается сейчас», потому что каждый человек подготавливает его и отвеча­ ет за него своей жизнью.

В серые и менее героические семидесятые годы отсут­ ствию надежды у тех, кто позволил себя подкупить, про­ тивопоставляется мировоззрение тех, кто, как главный герой фильма, готовы идти против течения, платя за это любую цену, поскольку их поддерживают иные, более высокие ценности. С искренним и наивным восторгом Сталкер называет Писателя «прекрасным человеком», используя определение, которое Достоевский дал герою Идиотаг37. Сталкер радуется тому, что Писатель не сломал­ ся и выдержал труднейшее испытание, которое сломило так много других путников Вспоминая брата Дикобраза, человека умного, талант­ ливого, умершего прямо в туннеле, Сталкер читает своим 36 «Грядущее свершается сейчас, / И если я приподымаю руку, / Все пять лучей останутся у вас». Стихотворение приводится цели­ ком в главе, посвященной «Зеркалу».

37 В письме от 12 января 1868 года Достоевский пишет: «Давно уже мучила меня одна мысль, но я боялся сделать из нее роман, потому что мысль слишком трудная и я к ней не приготовлен, хотя мысль вполне соблазнительная и я люблю ее. Идея эта — изобра­ зить вполне прекрасного человека [выделено автором] » (см. Ф. М. До­ стоевский, ЯСС, т. 28, Письма, 240-241).

Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура спутникам его стихотворение Только этого мало, которое представляет собой одно из лучших стихотворений Арсе­ ния Тарковского, связанное с темой радости, счастья и красоты, которые жизнь порой на миг дарует человеку, оставляя жажду, которую трудно утолить.

Вот и лето прошло, Словно и не бывало.

На пригреве тепло, Только этого мало.

Всё, что сбыться могло, Мне, как лист пятипалый, Прямо в руки легло, Только этого мало.

Понапрасну ни зло, Ни добро не пропало, Всё горело светло, Только этого мало.

Жизнь брала под крыло, Берегла и спасала, Мне и вправду везло, Только этого мало.

Листьев не обожгло, Веток не обломало...

День промыт, как стекло, Только этого мало38.

В стихотворении описывается необыкновенное время, застывшее между только что прошедшим летом и холод­ ным зимним пейзажем39. Лирический герой понимает, 38 А. Тарковский, Избранное, Смоленск: Русич, 2002, 354-355.

39 Этому удивительному моменту в году Федор Тютчев посвятил свое стихотворение Есть в осени первоначальной... (1857). Я приведу первое четверостишие, поскольку, вероятно, именно оно стало «Сталкер что этот волшебный, «промытый, как стекло», миг не мо­ жет продлиться, что завтра его уже не будет, и никогда он уже не повторится.

Благодаря богатству поэтического языка, который дви­ жется не по прямой линии, а концентрическими кругами, описание этого недолговечного момента расширяется, охватывая все сущее. Взволнованное признание того, что было получено, благодарность за то, что «понапрасну ни зло, ни добро не пропало», за то, что жизнь «берегла и спасала», смешиваются со столь человеческим утвержде­ нием, что «этого мало».

«Только этого мало» —рефрен, завершающий каждое четверостишие стихотворения, который силой повторе­ ния подчеркивает нарастание неутолимой жажды, стрем­ ление к частичке счастья, полноте жизни, которые уже были и находятся еще внутри нас, поскольку мы храним воспоминание о них. Это ожидание и вера являются ис­ крой света, дающей нам жизненную энергию и силу, чтобы продолжать поиск, который дает жизни вкус и надежду до самого конца именно потому, что он никогда не кончается.

Поэтический текст Арсения Тарковского, —на мой взгляд, важный ключ к пониманию жизненного опыта трех героев. Сталкер, его жена и Мартышка знают эти светлые моменты, которые делают жизнь достойной быть прожитой, согревают душу и помогают жить даже в самые трудные времена. Девочка испытывает это измере­ ние в последней сцене, как и ее отец, когда обнимает зем­ лю, вновь соприкасаясь с Зоной. Ж ена Сталкера пережи­ вает этот момент не на глазах у зрителя. Она лишь говорит об этом, когда с возвращением мужа она вновь обретает покой.

Последняя сцена в Зоне перед комнатой желаний, в которую никто не войдет, может явиться провалом мис­ стало источником стихотворения Арсения Тарковского: «Есть в осени первоначальной / Короткая, но дивная пора —/ Весь день стоит как бы хрустальный, / И лучезарны вечера».

Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура сии. Сдержанный, бдительный Профессор отказывается от тайной цели своего путешествия —разрушить бомбой то, что представляется ему опасным и непонятным. Писа­ тель осознает, что там «исполняется не просто желание, а сокровенное желание, что натуре твоей соответствует, сути, о которой ты понятия не имеешь». Он тоже отказы­ вается сделать последний шаг, потому что не хочет «вы­ ливать никому на голову дрянь, которая у него накопи­ лась, а потом лезть в петлю, как Дикобраз». В то же вре­ мя он переносит на Сталкера свою внутреннюю злобу и враждебность, обвиняя его в чувствах, которые прежде всего принадлежат ему самому:

Ты же деньги зарабатываешь на нашей тоске! Ты же здесь наслаждаешься, ты же здесь царь и бог. Ты, лицемерная гнида, решаешь, кому жить, а кому умереть. Он еще вы­ бирает, решает. Ты же здесь властью упиваешься, тайной, авторитетом. Какие уж тут еще могут быть желания?

В последних кадрах в Зоне все трое путешественников сидят перед комнатой под проливным дождем. Пока Про­ фессор и Писатель молчат, Сталкер, раненый и разочаро­ ванный своими спутниками, раскрывает свое эгоистиче­ ское желание о том, чтобы переехать навсегда в Зону вмес­ те с женой и дочкой. Его слова напоминают речь апостола Петра из эпизода Преображения, когда он предлагает сде­ лать три кущи и вечно наслаждаться божественным изме­ рением, которого он на миг коснулся.

Возвращение в повседневность обозначено шумом по­ езда, который обрывает медитативный момент, и отрыв­ ком из «Болеро» Равеля в то время, как кинокамера сле­ дит за рыбой, плывущей по направлению к разряженной мине, погруженной в воду, мутную от разлившегося гряз­ ного масляного пятна.

С этого момента Профессор и Писатель продолжают свой путь одни. Как подчеркивает Тарковский, они, «рис­ куя жизнью, возвысились до осознания собственного не­ совершенства во всей трагической глубине этой мысли».

«Сталкер» Как мы уже сказали, сцена в кафе после возвращения в городок почти лишена диалогов. Камера надолго задер­ живается на костыле Мартышки и на фигурке девочки, сидящей на улице рядом с кафе.

То, что было понято до окончательного расставания, выражено на возвышенно-строгих лицах двух путеше­ ственников, за которыми зритель наблюдает, пока семья Сталкера удаляется после нескольких слов, сказанных женой40. Наиболее красноречивым оказывается взгляд Писателя-Солоницына, чье выражение заставляет вспом­ нить основные моменты «Рублева» и эпизод в «Зеркале», когда врач падает на землю и оглядывается кругом, слов­ но видит мир в первый раз. В глазах Писателя —свет и глубина человека, который внезапно открыл богатство своего внутреннего мира и получил способность улавли­ вать суть вещей. В фильмах Тарковского это последний кадр с Анатолием Солоницыным, умершим в 1982 году еще до начала съемок «Ностальгии».

Следующий цветной кадр указывает на то, что Писа­ тель наконец в состоянии увидеть. Это более высокое из­ мерение, чем плоский будничный мир. Это измерение, согретое любовью, объединяющей человеческую троицу маленького семейства. Сталкер с любовью несет на пле­ чах девочку, которая не может передвигаться без косты­ лей. В свою очередь жена заботится о нем с материнской нежностью, помогает ему раздеться и лечь, утешает его, смягчает его горечь.

В маленьком домашнем храме двое героев представля­ ют собой две стороны одной медали. Любовь женщины поддерживает Сталкера и его веру в трудные моменты, когда, изнуренный напряжением и внешней неудачей, он, казалось бы, теряет ее.

Зритель знает о суровой жизни жены, поскольку в на­ чальной сцене видел ее отчаяние. Когда человек, которому 40 В сценарии фильма в этом месте был монолог жены, обращен­ ный в окончательном варианте к публике. Этот же прием исполь­ зует Бергман в «Осенней сонате».

Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура она отдала все, вновь оставляет ее одну, женщина в рыдани­ ях бросается на землю41. «Угрюмый огонь» любви, которая столько раз сталкивалась с разочарованием и мучениями, вновь очищается в течение дня, ничем не отличающегося от многих других, и раскрывает свою глубинную суть.

«Писатель и Художник, —пишет Тарковский, —видят перед собою женщину, бесконечно много пережившую горестей в жизни из-за своего мужа, родившую от него больного ребенка, но продолжающую любить его с той же беззаветностью и безотчетностью, как она любила его в дни своей юности. Ее любовь и ее преданность —это и есть то последнее чудо, которое можно противопоста­ вить неверию, цинизму, опустошенности, пронизавшим современный мир, жертвами которого стали и Писатель и Ученый. В “Сталкере”, может быть, впервые я ощутил потребность быть недвусмысленно определенным в обо­ значении той главной позитивной ценности, которою, как говорится, жив человек, и не скудеет душа его... че­ ловеческая любовь и есть то чудо, которое способно про­ тивостоять любому сухому теоретизированию о безна­ дежности мира»42.

В этой перспективе данный фильм, как и «Рублев», яв­ ляется историей любви в высшем смысле. Ценности, вы­ раженные в «Троице», —Любовь, Братство, Сострадание (в буквальном смысле этого слова), —здесь реализованы и доказаны собственными жизнями трех членов семьи Сталкера, проживающими с чистой искренностью свою жизнь, которая полна не только физических и душевных страданий, но и горячей любви и надежды. Исключитель­ но важен в этом смысле монолог, который женщина, уте­ шив мужа, обращает непосредственно к зрителю:

41 Эти кадры сопровождаются шумом проезжающего поезда, сме­ шанным с несколькими музыкальными фразами из «Тангейзера» Вагнера.

42 А. Тарковский, Запечатленное время, 317-318.

«Сталкер» Вы знаете, мама была очень против. Вы ведь, наверное, уже поняли: он же блаженный! Над ним вся округа смея­ лась, а он растяпа был, жалкий такой. А мама говорила:

«Он же сталкер, он же смертник, он же вечный арестант, и дети, ты вспомни, какие дети бывают у сталкеров!» А я, я даже и не спорила, я и сама про все это знала... А только что я могла сделать? Я уверена была, что с ним мне будет хорошо. Я знала, что и горя будет много, да только лучше уж горькое счастье, чем серая унылая жизнь. А может, я все это потом придумала. А тогда он просто подошел ко мне и сказал: «Пойдем со мной», —и я пошла. И никогда потом не жалела. Никогда. И горя было много, и страшно было, и стыдно было, но я никог­ да не жалела и никогда никому не завидовала. Просто такая судьба. Такая жизнь, такие мы. А если б не было в нашей жизни горя, то лучше б не было, —хуже было бы, потому что тогда и счастья бы тоже не было и не было бы надежды.

Эти слова обретают тем большую силу, если вспомнить проклятия, брошенные женщиной мужу утром того же дня. Они свидетельствуют о напряжении и жертвах, на которые каждый раз идет слабое, нуждающееся в поддерж­ ке существо. Слова монолога «я пошла и никогда потом не жалела» верны не в буквальном смысле, но по сути, в вер­ ности выбору, определившему всю жизнь этой женщины, как и жизнь матери в «Зеркале».

Слова жены Сталкера близки к понятию, выраженно­ му в другую эпоху и в другом контексте Достоевским в чер­ новиках к Преступлению и наказанию и затем на страницах романа:

Нет счастья в комфорте, покупается счастье страданием.

Таков закон нашей планеты, но это непосредственное сознание, чувствуемое житейским процессом, —есть та­ кая великая радость, за которую можно заплатить года­ ми страдания. Человек не родится для счастья. Человек заслуживает свое счастье, и всегда страданием. Тут нет никакой несправедливости, ибо жизненное знание и Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура сознание (т. е. непосредственно чувствуемое телом и ду­ хом, т. е. жизненным всем процессом) приобретается опытом pro и contro, которое нужно перетащить на себе43.

В Преступлении и наказании униженная, слабая Соня оказывается, как и жена Сталкера, единственным челове­ ком, способным воплотить и передать своим ближним — Раскольникову, а также прочим каторжникам, —внутрен­ нее измерение сопричастности и радости, которые про­ ходят сквозь мучения, их преодолевая и преобразовывая.

То, что Достоевский пишет в своих произведениях и жена Сталкера говорит зрителям, —это субъективная истина, которую Тарковский выражает в самых светлых образах своего фильма.

В произведениях режиссера часто говорится о жажде счастья, почти всегда неутоленной, поскольку она связа­ на с удовлетворением собственных эгоистических жела­ ний. Для Тарковского единственно возможная форма под­ линного счастья выражена женой Сталкера и в финале «Соляриса» Крисом, приобретшим мудрость после опы­ та с Хари, которая открыла ему «тайны счастья, смерти, любви».

«Человек, —пишет Тарковский в Запечатленном времени, цитируя излюбленный Достоевским отрывок из Книги Иова, —“рождается на страдание, как искры, чтобы уст­ ремляться вверх” (Иов 5:7). Вернее сказать, смысл чело­ веческого существования заключен в страдании, без ко­ торого невозможно “устремиться вверх”»44.

Таков и опыт, пережитый девочкой. Тихие эмоции, которые она впитывает и выражает в финале фильма, свя­ заны со взаимной любовью, с верой, а также с тяжелыми страданиями ее родителей.

Переход от черно-белого монолога матери к последней цветной сцене сопровождается чтением стихотворения, 43 Ф. М. Достоевский, Преступление и наказание, в Ф. М. Достоев­ ский, ЯСС, т. 6, 154-155.

44 А. Тарковский, Запечатленное время, 345-346.

«Сталкер:

которое сначала читается в тишине Мартышкой, а затем звучит в светлой комнате, наполненной частичками вес­ ны —белым воздушным липовым цветом Для финала «Сталкера» Тарковский выбирает стихотво­ рение Федора Тютчева, которого сам режиссер называл «мистиком великой глубины, исключительным поэтом»45.

Люблю глаза твои, мой друг, С игрой их пламенно-чудесной, Когда их приподымешь вдруг, И, словно молнией небесной, Окинешь бегло целый круг.

Но есть сильней очарованья:

Глаза, потупленные ниц В минуту страстного лобзанья, И сквозь опущенных ресниц Угрюмый, тусклый огнь желанья46.

В этом стихотворении присутствуют две темы, проходя­ щие через весь фильм. Одна связана с глазами47, другая — со словом «желание». В первой строфе у взгляда очарова­ ние огня, когда глаза приподымаются и обводят все кру­ гом, как вспышка «молнии небесной». Во второй строфе уловлено «сильней очарование угрюмого, тусклого огня желанья», струящегося из-под опущенных ресниц.

На мой взгляд, в стихотворении Тютчева выражен внутренний огонь Сталкера, его жены и дочки, который горит внутри них, питаемый и очищаемый страданиями, связанными с выбранной или принятой судьбой. Откры­ тые, «приподнятые» глаза героя охватывают весь окружа­ ющий мир в его сущности. Взгляд героинь сконцентриро­ 45 А. Тарковский, Встать на путь, в Искусство кино, № 4, 1989, 116.

46 Ф. И. Тютчев, Стихотворения.

47 «Он открыл мне глаза», —говорит Сталкер о своем проводни­ ке. «У них пустые глаза», —говорит герой в конце о своих спутни­ ках. Затем, глаза учеников в Эммаусе были «как бы удержаны» и «открываются», только когда Христос преломляет хлеб.

Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура ван, обращен внутрь, в глубину души, в которой есть сила и энергия жизни.

То, что в стихотворении связано с эросом, в финале фильма, в центре которого стоит поиск комнаты желаний, не исключено, но дополнено более широким смыслом.

Плод любви-страсти, соединившей Сталкера и женщину, пошедшую ради него на унижения, горечь, одиночество, отчуждение, —это существо, которое уже испытало бо­ лезнь и страдание. Как и у большинства детей из фильмов Тарковского, именно поэтому ее глаза способны видеть цвета мира и его красоту, хотя ее окружает горькая и пе­ чальная реальность.

Ничего не случается с тремя путешественниками в мес­ те, о котором в надписи после титров было написано: нео­ бычное было возможным в Зоне, определенной как «чудо из чудес». Однако в финале происходит маленькое чудо.

Как и отец, Мартышка тоже «блаженная». В русской традиции люди этого типа, встречающиеся во многих про­ изведениях Достоевского, часто физически несовершен­ ны и лишены необходимого, тем не менее они обладают даром видеть то, что находится за внешней поверхностью.

В завершающей сцене фильма глаза Мартышки опуще­ ны ниц, как у женщины из стихотворения. Она не обра­ щает внимания на шум поезда, сотрясающий дом. Вся энергия ее взгляда сосредоточена на игре, которая имеет для нее крайне важное значение, поскольку, перемещая предметы, она воплощает свое глубинное желание, иначе не реализуемое48.

48 В статье, посвященной роли немого персонажа в звуковом кино, Мишель Шион анализирует эту сцену из «Сталкера», противопо­ ставляя молчание Мартышки многим словам, произнесенным в Зоне: «Все, что было сказано тремя мужчинами в течение пути...

слова тяжелые, жестокие, уместные, из тех, которые обязывают и оставляют след... Не так часто в кино звучат такие сильные и от­ ветственные слова... В абсолютном молчании девочки и в ее поте­ рянном взгляде, в котором открывается надежда,., в этом закры­ том рте и пустом взгляде отзывается и теряется все, что было «Сталкер» Движение, которого она лишена из-за физического не­ достатка, совершается предметами, оживленными бла­ годаря силе ее взгляда. В то время как мы видим серьезное, сосредоточенное лицо девочки, стаканы двигаются и по­ званивают, собака скулит. Затем в комнату врывается шум­ ный стук поезда, смешанный с финалом 9-й симфонии Бетховена, который Павел Флоренский определил как выражение «радости, которую несет с собой преодоление страданий»49.

Это момент полноты, частица радости, которую геро­ иня разделяет со зрителями. Как и пересечение бассейна с зажженной свечой в «Ностальгии», за исключением со­ баки никто не замечает перемещения стаканов, которое в начале фильма механически спровоцировано движени­ ем поезда. Это важно только для того, кто совершает это действие со всей энергией своего существа.

Фильмы Тарковского часто завершаются чудом или, вернее, опытом, выходящим за рамки обыкновенного времени и пространства. В «Ивановом детстве» перед зрителями сон уже мертвого ребенка, собирающегося с радостью бежать на залитый солнцем пляж. Последняя сцена «Соляриса» —возвращение в дом отца героя, ко­ торый все еще находится на космической станции в ожи­ дании «новых чудес» от планеты. «Зеркало» кончается сценой, в которой старая мать ведет за руку своих еще маленьких детей по полю, которого больше не существу­ ет. В «Ностальгии» русский дом Горчакова находится внутри разрушенных стен аббатства Сан-Гальгано, в хруп­ ком красивом кадре, совмещающем прошлое и настоя­ щее, далекие пространства двух миров, составляющих часть героя.

сказано и прочитано, тем сильнее, чем более истинным было сло­ во и чем яростнее была сыграна игра» (М. Chion, Le dernier mot du muet, в Cahiers du Cinma, 331, 1982).

49 Цитаты из Флоренского приведены в И. М. Петровский, Анд­ рей Тарковский и Федор Тютчев, в Киноведческие записки, № 9, 1991.

Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура В фильмах Тарковского и в стихотворениях его отца детям даровано то, что взрослые обычно уже потеряли. В светлой комнате, в которой летают воздушные цветки липы, кинокамера улавливает магический миг жизненной полноты и радости, возможный всегда, даже в будничной и серой реальности, когда открываются глаза на внутрен­ ний мир, согретый любовью и питаемый жизненной си­ лой, заключенной в художественных произведениях.

В финальной сцене «Сталкера» именно эту роль играют для девочки ласковое внимание родителей, стихотворе­ ние Тютчева, аккорды «Оды к радости». Такова же функ­ ция художественных произведений Тарковского, посвя­ тившего свою жизнь миссии открывать глаза зрителей на красоту, жизненную полноту и смысл существования.

50 Стоит вспомнить уже цитировавшиеся строки из Белого дня:

«Вернуться туда невозможно / и рассказать нельзя, / Как был пе­ реполнен блаженством / Этот райский сад», —пишет поэт, вспо­ миная детство. И в Эвридике, где только для ребенка «В ответ на каждый шаг / И весело и сухо / Земля шумит в ушах».

Глава V «Ностальгия» ервый фильм Тарковского, снятый за рубежом, — «Ностальгия» (1983) —продолжает новый твор­ ческий цикл, начавшийся со «Сталкера».

П Меня не интересовало внешнее движение, интрига, со­ став событий, —я все менее нуждаюсь в них от фильма к фильму. Меня всегда интересовал внутренний мир че­ ловека, —и для меня гораздо естественнее было совер­ шить путешествие внутрь его психологии, питающей ее философии, тех литературных и культурных традиций, на которых покоится его духовная основа... Я работал в Италии, я снимал фильм глубоко русский во всех его ас­ пектах: моральных, нравственных, политических и эмо­ циональных1.

Идея этого фильма рождается в 1979 году. Первый ва­ риант сценария —собрание различных фрагментов, раз­ рабатывавшихся в течение многих лет2. Текст «не устраи­ вал» режиссера «до тех пор, пока, наконец, не собрался в некое метафизическое целое»3. Это целое выражено в слове «ностальгия», смысл которого Тарковский поясня­ ет в нескольких интервью, где он раскрывает богатство 1 А. Тарковский, Запечатленное время, 321-324.

2 Эти фрагменты содержатся в его Дневнике (диалог с Богом, се­ мья, которая выходит ночью, чтобы посмотреть на луну) и в Запе­ чатленном времени на страницах, посвященных сценарию корот­ кометражного фильма по мотивам стихотворения отца Я в дет­ стве заболел (там же, 199).

3 Там же, 325.

Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура значений, заключенных в этом слове и обнаруженных, вероятно, им самим в процессе работы над фильмом.

«Я хотел рассказать, —пишет он в Запечатленном време­ ни, - о русской ностальгии —том особом и специфичес­ ком для нашей нации состоянии души, которое возника­ ет у нас, русских, вдали от родины... Я хотел рассказать о роковой привязанности русских к своим нацио­ нальным корням, к своему прошлому, своей культуре, к родным местам... о привязанности, которую они несут с собою всю свою жизнь, независимо от того, куда их заки­ дывает судьба»4.

В такой ситуации оказывается в начале фильма главный герой, остро чувствующий свое положение «иностранно­ го человека, подавляемого воспоминаниями прошлого, навязчиво всплывающими в памяти лицами близких, зву­ ками и запахами родного дома»5.

Однако из следующего интервью становится ясно, что слово «ностальгия» выражает для режиссера гораздо бо­ лее сложное и всеохватывающее чувство, чем описанное выше состояние души:

Ностальгия —абсолютное чувство. Можно испытывать ностальгию, оставаясь в своей стране рядом с родными людьми... просто потому, что чувствуешь, что душа огра­ ничена, что она не может расшириться так, как того бы хотелось. Ностальгия —это чувство бессилия перед ми­ ром, боль из-за невозможности передать собственную духовность другим людям. От этой боли страдает герой фильма6.

Слово «ностальгия» связано здесь со стремлением к жизненной полноте, часто ограниченной большими и маленькими препятствиями, которые жизнь ставит перед 4 Там же, 321. 5 Там же, 323.

6 Интервью было опубликовано во Франции в 1986 г. и воспро­ изводится в книге A. de Baecque, Andrei Tarkovskij, Paris: Editions de l’Etoile, 1989, 110.

«Ностальгия» человеком. В то же время это слово выражает глубинную и мучительную потребность, которая ищет выхода7. Стра­ дание, рождающееся из-за трудности передать то, что ре­ жиссеру представляется существенным, выраж ено в фильме 1983 года, снятом в стране, свободной от вмеша­ тельств цензуры, но не ставшей от этого более восприим­ чивой и готовой к этой тематике.

Наиболее значимое определение «ностальгии» содер­ жится в одном из последних интервью режиссера, в кото­ ром, на мой взгляд, дается важный ключ к пониманию фильма:

Когда я думаю о современном человеке, то я представляю его себе, как хориста в хоре, который открывает и закры­ вает рот в такт песне, но сам не издает ни звука. Поют все остальные! А он только изображает пение, так как убеж­ ден, что достаточно того, что другие поют. Таким обра­ зом, он уже сам не верит в значение своих поступков. Со­ временный человек живет без надежды, без веры в то, что он сможет посредством своих поступков повлиять на об­ щество, в котором существует... Ностальгия —это тоска по пространству времени, которое прошло напрасно, пото­ му что мы не смогли рассчитывать на свои духовные силы, привести их в порядок и выполнить свой долг8.

В последние годы жизни на Западе Тарковский расши­ ряет свои познания и свой жизненный опыт. Возможно, он до конца и не понял всех противоречий и всей слож­ ности западного мира. Тем не менее то, что выражено в его последних двух фильмах, имеет важность для западно­ го и для русского зрителя, к которым он обращается.

Я выбираю один из многочисленных пассажей из зак­ лючительных глав Запечатленного времени, где режиссер рассуждает на эту тему:

7 Как мы видели в предыдущих главах, препятствия, которые ре­ жиссер встречал в Советском Союзе, были исключительно тяжелы.

8 А. Тарковский, О природе ностальгии, в Искусство кино, № 2, 1989,136.

Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура В чем смысл самого распространенного на сегодняшний день общения людей друг с другом? Чаще всего в стрем­ лении как можно больше урвать и получить от другого для себя, не желая поступиться никакими своими соб­ ственными интересами. Но парадокс нашего существова­ ния состоит в том, что, унижая себе подобных, мы чув­ ствуем себя все более неудовлетворенными и обделенны­ ми в этом мире... Всем ясно, что прогресс материальный не дает людям счастья, и тем не менее мы, как маньяки, приумножаем его «достижения». Тем самым мы добились того, что, как говорится в «Сталкере», настоящее уже, по существу, слилось с будущим, то есть в настоящем заложе­ ны все предпосылки неотвратимой катастрофичности нашего ближайшего будущего, осознавая которую, мы тем не менее не способны ее предотвратить9.

Эти слова описывают повседневные отношения между людьми и одновременно широко распространенную тен­ денцию —стремление сильных мира сего получить макси­ мальную выгоду, ставшее причиной тяжелых страданий для огромного числа людей.

Тарковский осознает необходимость делать то, что в его силах. То, что он пишет о своем герое Рублеве, отно­ сится и к нему на протяжении его жизни вдали от родины:

... художник не может выразить нравственный идеал сво­ его времени, не касаясь его самых кровоточащих язв, не изживая эти язвы в себе самом10.

В мире, где угроза войны, способной уничтожить чело­ вечество, реальность, где социальные бедствия поражают своим размахом, а человеческие страдания вопиют, —не­ обходимо искать пути друг к другу11.

Спустя двадцать лет после смерти режиссера эти сло­ ва и его последние фильмы актуальны, поскольку этот процесс стал более заметным. В наше время меньше чув­ 9 А. Тарковский, Запечатленное время, 340-341.

10 Там же, 287. 11 Там же, 326.

«Ностальгия» ствуется угроза войны между сверхмощными противобор­ ствующими странами. Тем не менее, вдали от нашего «первого мира», огромное количество людей —мужчин, женщин, стариков и детей —страдают от тяжелых мест­ ных конфликтов, удручающей нищеты, от новых поваль­ ных болезней, оставленных без лечения, от последствий экологического загрязнения12.

По этим темам существует обширная библиография.

Фильм Тарковского затрагивает их иначе. Благодаря силе образов и таланту режиссера «Ностальгия» проникает в сердце восприимчивого зрителя, заставляя его подумать о себе самом, о смысле его жизни и о своей собственной ответственности.

Непростое решение остаться на Западе было принято после долгих размышлений. Оно связано с внутренней потребностью выполнить долг, от которого, в созвучии с лучшими традициями русской культуры, режиссер не хо­ чет избавиться.

«Я не могу, —пишет он, —вообразить себе жизнь настоль­ ко свободной, чтобы я делал то, что мне хочется, —я вы­ нужден делать то, что мне кажется важнее и нужнее на данном этапе... Самое главное —это неуснувшая совесть человека, не позволяющая ему благодушествовать, урвав свой жирный кусок от жизни. Это особое состояние души, традиционно свойственное лучшей части русской интеллигенции, совестливое, чуждое самоуспокоеннос­ ти, всегда сострадающее обездоленным в этом мире и истовое в поисках Веры, Идеала, Добра, мне хотелось еще раз подчеркнуть в характере Горчакова»13.

12 К этим бедам в последние годы добавилось постепенное обни­ щание самых слабых слоев нашего общества.

13 Там же, 303, 329. По этому поводу Тарковский цитирует Пас* тернака: «Не спи, не спи, художник, / не предавайся сну... / ты вечности заложник, / у времени в плену». Режиссер цитирует пос­ леднее четверостишие стихотворения Ночь из сборника Когда раз­ гуляется.

Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура Режиссер обращается к одному из главных направлений русской культуры. Придерживавшиеся его писатели, кри­ тики и философы понимают творческую и умственную деятельность как предназначение, которому они призваны посвятить всю жизнь, чтобы распространить свое миро­ воззрение и свои ценности не только в России, но и во всем мире. Если в их работах, особенно среди славянофи­ лов, есть примеры преувеличенной оценки роли России, предназначенной спасти человечество, то произведения таких великих писателей, как Пушкин, Гоголь, Достоев­ ский, Толстой, Блок, Пастернак, играют важную роль для западных читателей, поскольку обращают их внимание на смысл жизни, на присутствие в мире зла, страданий и не­ справедливости, на ответственность человека перед дру­ гими и перед самим собой.

Творчество Андрея Тарковского является частью этой традиции. Благодаря оригинальности своего кинемато­ графического языка он наполняет ее новыми жизненны­ ми соками.

Вера «сумасшедшего» Доменико, который для спасе­ ния человечества предлагает пересечь бассейн Святой Катерины, держа в руке зажженную свечу, может пока­ заться лишенной смысла и даже смешной для зрителя, привыкшего к совершенно другому кино. После «Зеркала» фильмы Тарковского —это погружения в собственный внутренний мир и одновременно, как утверждает сам ре­ жиссер, «притчи»14, способные проникнуть в самое серд­ це зрителя.

Слово, использованное режиссером, напрямую связа­ но с евангельской традицией.

«Притча, —пишет комментатор Евангелия от Марка, — говорит образами: известное и очевидное иллюстрирует 14 «“Ж ертвоприношение”, — пишет Тарковский, —фильм-прит- ча, где случаются события, смысл которых нужно толковать». Гла­ ва о «Жертвоприношении» находится только в итальянском из­ дании (Д. Tarkovskij, Scolpire il tempo, Milano: Ubulibri, 203).

«Ностальгия» в ней невыясненное. Их непосредственная очевидность — сила образов —привлекает внимание, вызывая в памяти что-то, остающееся загадкой для находящегося снаружи, но становится понятным тому, у кого есть ключ, чтобы войти. Снаружи находятся те, кто, захваченные собствен­ ными интересами и мыслями, сопротивляются и не ре­ шаются вслушаться. Врагами являются здравый смысл, связанный с материальными интересами, слабость, страх, удовольствие, стремящееся нас обезволивать»15.

М етафоричность, непременно связанная с языком притчи, заставляет режиссера задаться вопросом о прави­ лах, которые он столько раз повторял.

Pages:     | 1 || 3 | 4 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.