WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     || 2 | 3 | 4 |
-- [ Страница 1 ] --

Современный человек живет без надежды, без веры в то, что он сможет посредством своих поступков по­ влиять на общество, в котором существует... Носталь­ гия — это тоска по пространству времени, которое

прошло напрасно, потому что мы не смогли рассчи­ тывать на свои духовные силы, привести их в порядок и выполнить свой долг.

Андрей Тарковский О природе ностальгии Великая заслуга Тарковского заключается в том, что схождение в глубину самого себя, описанное в русских духовных и художественных произведениях, выражено им кинематографическим языком и обращено к пуб­ лике, которая глубоко нуждается в этом.

Симонетта Сальвестрони SIMONETTA SALVESTRONI IL CINEMA DI TARKOVSKIJ E LA TRADIZIONE RUSSA EDIZIONI QIQAJON COMUNIT DI BOSE С и м о н е т т а С а л ь в е с т р о н и ФИЛЬМЫ АНДРЕЯ ТАРКОВСКОГО И РУССКАЯ ДУХОВНАЯ КУЛЬТУРА БИБЛЕЙСКО-БОГОСЛОВСКИЙ ИНСТИТУТ св. а п о с т о л а А н д р е я М О С К В А ББК 85.37 УДК 791.43 Перевод: Татьяна Шишкова Редактор: Марина Бахматова Корректор, составление указателей: Юрий Маслов Обложка: Дмитрий Купреев Сальвестрони С.

Фильмы Андрея Тарковского и русская духовная культура / Пер. с ит. —М.: Библейско-богословский институт св. апостола Андрея, 2009. —237 с.

ISBN 5-89647-145- Книга о творчестве великого режиссера приурочена к двад­ цатилетию со дня смерти Андрея Тарковского, отмечавше­ муся в 2006 году Каждая глава представляет собой рассказ об отдельном фильме и его смысловых связях с прошлым и настоящим русской культуры.

Все права защищены. Никакая часть данной книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме, включая размещение в сети интернет, без письменного разрешения владельцев авторских прав.

© Simonetta Salvestroni, © Библейско-богословский институт св. апостола Андрея, ул. Иерусалимская, д. 3, Москва, 109316, Россия standrews@standrews.ru, www.standrews.ru Содержание Введение................................................................................. Глава I. «Андрей Рублёв»...................................................... Глава II. «Зеркало»................................................................ Глава III. «Солярис».............................................................. Глава IV. «Сталкер»............................................................. Глава V. «Ностальгия»......................................................... Глава VI. «Жертвоприношение»....................................... Приложение. «Иваново детство»........................................ Фильмография................................................................... Библиография.................................................................... Именной указатель............................................................ Хотела бы выразишь свою самую искреннюю благодарность Марине Тарковской за ее дружбу и за поддержку, которую она оказала мне при написании данной книги. От всего сердца бла­ годарю Вячеслава Овчинникова и Димитрия Бака за их щедрые советы. Выражаю свою глубокую признательность Марине Бах- матовой за ее бесценную помощь в редактировании перевода этой книги. Искренне благодарю монашескую общину Бозе и, в особен­ ности, брата Адальберто Майнарди.

Введение В своей книге Запечатленное время Андрей Тарковский пишет:

Во всех картинах, которые я делал, мне всегда была очень важна тема корней, связей с отчим домом, с дет­ ством, с отечеством, с Землей. Для меня чрезвычай­ ное значение имеют русские культурные традиции, идущие от Достоевского, по сути не имеющие разви­ тия во всей своей полноте в современной России. Бо­ лее того, этими традициями, как правило, пренебре­ гают или опускают их вовсе... духовный кризис, кото­ рый переживают все герои Достоевского и который инспирировал его собственное творчество и творче­ ство его последователей, тоже вызывает насторожен­ ное восприятие. Душа жаждет гармонии, а жизнь дис­ гармонична. В этом несоответствии стимул движения, истоки нашей боли и нашей надежды одновременно.

Подтверждение нашей духовной глубины и наших ду­ ховных возможностей1.

Трудно понять смысловую глубину фильмов Тарков­ ского2, не принимая во внимание художественный и 1 А. Тарковский, Запечатленное время, М.: Эксмо, 2002, 314-315.

В другом интервью, опубликованном на Западе, режиссер ут­ верждает: «Я был одним из тех, кто пытался, может быть, бес­ сознательно, осуществить эту связь между прошлым России и ее будущим. Для меня отсутствие этой связи было бы просто роковым. Я бы не смог существовать» (Встать на пут% в Искус­ ство кино, № 4, 1989,119-120). Интервью было взято в Стокголь­ ме 26 марта 1985 г.

2 Оригинальность таланта русского режиссера была отмече­ на и подчеркнута французскими кинокритиками, в частности, Фильмы A. Тарковского и русская духовная культура духовный контекст, в котором происходило формирова­ ние режиссера, начиная с иконописной традиции, с поэ­ зии Ломоносова, Державина, Пушкина и кончая прозой Гоголя, Толстого, Достоевского и стихотворениями Бло­ ка, Пастернака и Арсения Тарковского.

В Советском Союзе в 60-е и 70-е годы режиссер приоб­ щается к одному из наиболее важных течений русской духовной и литературной традиции благодаря произведе­ ниям Достоевского, которого он часто цитирует в своих работах. Герои Тарковского и Достоевского в наиболее трудные моменты своей жизни находят смелость погру­ зиться внутрь самих себя, чтобы найти ответы, дающие смысл их существованию3. Как отмечает Ингмар Бергман, Тарковский является «величайшим» режиссером4 в изоб­ ражении внутреннего мира человека. На мой взгляд, это не случайность, а следствие того, что он впитал в себя куль­ туру и традиции своей земли.

Великая заслуга Тарковского заключается в том, что схождение в глубину самого себя, описанное в русских духовных и художественных произведениях, выражено им кинематографическим языком и обращено к публике, ко­ торая глубоко нуждается в этом.

Антуаном де Баэком в книге Andrej Tarkovskij, Paris: Editions de l’Etoile, 1989, и Мишелем Шионом в некоторых статьях, опубли­ кованных в журнале Cahiers du Cinema. Мишель Шион пишет: «По­ пулярность Тарковского на Западе —это не огромная и демонст­ ративная, а искренняя и подлинная популярность, обусловленная не снобизмом, а духом постоянного открытия того, что есть ху­ дожник. Я знаю, что для современного человека слово “художник” в широком смысле имеет тяжелое и анахронистическое значение» (M.Chion, La maison o il pleut [«Дом в котором идет дождь»], в Cahiers du Cinma, апрель 1984 г., 358).

3 Я ссылаюсь, в частности, на схождение разума в сердце, опи­ санное много раз в писаниях отцов церкви. В рамках этой книги я еще буду возвращаться к этому источнику.

4 I. Bergman, La lanterna magica [«Волшебый фонарь»], Milano:

Garzanti, 1987, 71.

Введение В своей книге Запечатленное время сам Тарковский рас­ сказывает о произведениях и о режиссерах, оказавших на него сильное влияние. Как мне удалось выяснить в Моск­ ве у сотрудников и знакомых Тарковского, будучи студен­ том кинематографии, он увидел фильмы крупнейших за­ падных режиссеров в фильмотеке, открытой в 1948 году в 50 км от Москвы в Белых Столбах. Именно там молодой режиссер смог хотя бы частично утолить свою жажду по авторскому кино5.

В мире, где кажется, что человек разучился загляды­ вать внутрь самого себя, фильмы Тарковского, уже много лет после выхода на экраны, сохраняют свое обаяние и глубину, В наше время они особенно дороги зрителям, у которых еще жива потребность в осознании смысла соб­ ственного существования.

В своих последних двух фильмах —«Ностальгия» и «Жертвоприношение» —режиссер обращается непосред­ ственно к западному зрителю. За годы жизни на Западе Тарковский расширяет свои горизонты познания и свой жизненный опыт. Возможно, он так и не постиг до конца всех противоречий и всей неоднозначности современно­ го западного мира, но пессимизм и одновременно дове­ рие и надежда, выраженные в его последних фильмах, на мой взгляд, важны сегодня, как и тогда.

В конце своей жизни режиссер говорит:

Когда я думаю о современном человеке, то я представ­ ляю его себе, как хориста в хоре, который открывает и закрывает рот в такт песне, но сам не издает ни звука.

Поют все остальные! А он только изображает пение, так как убежден, что достаточно того, что другие поют. Та­ ким образом, он уже сам не верит в значение своих по­ ступков. Современный человек живет без надежды, без веры в то, что он сможет посредством своих поступков повлиять на общество, в котором существует... Носталь­ гия —это тоска по пространству времени, которое про­ 5 См. главу 1, с. 15-17.

Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура шло напрасно, потому что мы не смогли рассчитывать на свои духовные силы, привести их в порядок и выпол­ нить свой долг6.

Это заставило Тарковского снять «Ностальгию» и «Жертвоприношение».

Именно это толкнуло и меня на создание данной кни­ ги. Это мой скромный вклад, чтобы не «быть хористом, который открывает и закрывает рот, но сам не издает ни звука».

6 А. Тарковский, О природе ностальгии [интервью, взятое Гидео­ ном Бахманом во время съемок «Ностальгии»], в Искусство кино, № 2, 1989, 136.

Глава!

«Андрей Рублёв» ильм «Андрей Рублев» (1966) ищет в духовной и культурной традиции России ответ на тяжелые ус­ ловия современности1.

Ф Вопросы и субъективные ответы, выражаемые глав­ ным героем и режиссером через сильные и многозначные кинематографические и живописные образы, близки к вопросам и ответам великих поэтов, писателей и богосло­ вов русской традиции. Одновременно они актуальны не только для Советского Союза 1960-х годов, но и для совре­ менного мира.

Хотелось бы обратить внимание на два тесно связан­ ных между собой аспекта этого фильма. Один —путь Руб­ лева, который, как и герои Достоевского, ищет смысл свое­ го существования и причину присутствия в мире зла, от­ крываемого им во власть имущих, в своем народе и даже в себе самом.

Второй аспект, связанный с традицией, идущей от Ло­ моносова, Державина и Пушкина до Пастернака и Арсения Тарковского, —это тема роли искусства, имеющего целью открыть и выразить благодать мира, скрытую за обыден­ ностью больших и малых проблем повседневной жизни.

В негармоничном мире, где господствуют борьба за власть, бездуховность и эгоизм, хвалебный гимн Добру, Ис­ тине и Красоте оплачиваются художником унижениями и даже собственной жизнью. Из наиболее значимых имен сле­ дует назвать Пушкина, Мандельштама, погибшего в сталин­ 1 О первых кинематографических работах Тарковского см. При­ ложение, с. 204-217.

Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура ском лагере после нескольких лет ссылки и страданий, Па­ стернака, подвергавшегося обвинениям и нападкам, и в более недавнем времени —самого Андрея Тарковского.

Восемь новелл «Андрея Рублева», неразрывно связан­ ные между собой как элементы мозаики2, повествуют об основных моментах пути художника, идущего против тече­ ния в равнодушном и враждебном окружении, о порывах, колебаниях, периодах отчаяния, мучительной борьбе с собственной слабостью и, наконец, о полной самоотдаче.

После живописного и словесного мастерства Рублева, Пушкина, Достоевского и Пастернака Тарковский обра­ щается к кинематографическому языку, чтобы обнару­ жить самые тонкие и тайные особенности внутреннего мира своих героев, а также мучительной и одновременно светлой реальности, в которую они погружены.

Пролог о мужике, который испытал восторг от полета и заплатил за это жизнью, подводит к основной теме «Анд­ рея Рублева»:

Эпизод с летящим человеком был символом смелости, в том смысле, что создание требует от человека полного пожертвования самого себя. Хочет ли человек полететь до того, как это становится возможным, или отлить ко­ локол, не научившись этого делать, или создать икону — все эти действия требуют, чтобы в награду за свою твор­ ческую работу человек умер, исчез в своем произведении, полностью отдал себя3.

2 Режиссер пишет об этом: «Новеллы эти связаны не традици­ онной хронологической линией, а внутренней поэтической логи­ кой необходимости для Рублева написать свою знаменитую Трои­ цу. Эта логика приводит к единству эпизодов, из которых каждо­ му сообщены особый сюжет и собственная мысль» (А. Тарковский, Запечатленное время, 129).

3 A. Tarkovskij, Lartista neWantica Russia e nella Russia moderna [«Ху­ дожник в Древней Руси и в современной России»], в II dramma, 1 января 1970 г. Примечательно, что в процессе работы идея заста­ вить крестьянина лететь при помощи пары самодельных крыльев была заменена идеей использовать для этого гораздо более бедное «Андрей Рублев» Как Бориска, который не получил от умершего отца секрета литья колоколов, а потому идет вслепую, чтобы «дать людям радость», так и Тарковский живет в мире, почти похоронившем свои художественные и культурные традиции и запретившем, по крайней мере на официаль­ ном уровне, доступ к их духовным источникам.

Важно отметить, что в период создания и проката фильма «Андрей Рублев» духовная литература была трудно­ доступна, и возможности обсуждать эти темы практиче­ ски не было. Советскими законами запрещалась продажа Евангелия, писаний отцов церкви и духовной литерату­ ры, в изобилии имевшейся в личных библиотеках Пушки­ на, Гоголя, Достоевского и других писателей. Тарковский, безусловно, хорошо знал Библию, многократно цитируе­ мую в фильме, иконопись и классическую русскую и за­ падноевропейскую литературу. Он испытывал сильную жажду Истины, Добра и Красоты —триединства, о кото­ ром столько писали отцы церкви и богословы, едва ли известные режиссеру в 1960-е годы.

Как увидим дальше, самая вероятная гипотеза состоит в том, что Тарковский приобщается к духовной традиции через творчество Достоевского, много раз цитируемое режиссером в его сочинениях и важное, как он сам утверж­ дает, для разработки жизненного пути его героев: от Ива­ на до Рублева, от Криса Кельвина и Сталкера до Алексея из «Зеркала», который, как и Степан Трофимович в «Бе­ сах» и Маркел в «Братьях Карамазовых», находит смысл жизни и ее красоту незадолго до смерти.

«Андрей Рублев», бойкотированный4, но не запрещен­ ный официальной критикой, выносит на поверхность то и примитивное средство —«нелепый воздушный шар, сделанный из шкур, веревок и тряпок», —чтобы не направить по ложному следу зрителя, у которого могла бы, подчеркивает режиссер, воз­ никнуть ассоциация с комплексом Икара (см. А. Тарковский, За­ печатленное время, 183).

4 Известно суждение Ильи Глазунова, по мнению М. Туровской (М.Туровск ая, Фильмы Андрея Тарковского, М.: Искусство, 1991, 75), Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура духовное течение, которое, принужденное к пятидесяти годам подпольного существования, проходит через наи­ более важные произведения русской литературы и искус­ ства от Средних веков до XX века.

Режиссер пишет о своем фильме, подвергшемся напад­ кам советской критики за то, что воссозданные жизнь художника и эпоха якобы неправдоподобны и чересчур субъективны:

На примере Рублева мне хотелось исследовать вопрос психологии творчества и исследовать душевное состоя­ ние и гражданские чувства художника, создающего духов­ ные ценности непреходящего значения. Этот фильм дол­ жен был рассказать о том, как народная тоска по брат­ ству в эпоху диких междоусобиц и татарского ига родила гениальную Троицу, то есть идеал братства, любви и ти­ хой святости... В историческом аспекте фильм хотелось сделать так, как если бы мы рассказывали о нашем совре­ меннике. А для этого необходимо было видеть в истори­ ческих фактах, персонажах, в остатках материальной культуры не повод для будущих памятников, а нечто жиз­ ненное, дышащее, даже обыденное5.

Линия, которой Тарковский придерживается, имеет в России значительных предшественников. Это, например, актуализация образа Дон Кихота Сервантеса в переработ­ ках Тургенева и Достоевского и переосмысление образа шекспировского Гамлета у Пастернака в его переводе и сти­ хотворениях и у Козинцева в фильме «Гамлет»6.

совпадающее с оценкой официальных кинематографических кру­ гов: «Андрей Рублев представлен в фильме современным неврас­ теником... создается впечатление, что авторы ненавидят не толь­ ко русскую историю, но и всю русскую землю, где всегда грязь и мусор» (цит. по: А. Аннинский, Апокалипсис по Андрею, в Мир и филь­ мы Андрея Тарковского, ред. H. М. Зоркая, Е. Г. Климов, Л. Н. Нехо­ рошее, М. С. Чугунова, М.: Искусство, 1991, 75).

5 А. Тарковский, Запечатленное время, 129.

6 И режиссер, и поэт сделали Гамлета сознающим и страдающим героем мира, мучающимся от противоречий, хорошо знакомых Андрей Рублев» В центре всех фильмов режиссера, —происходит ли их действие в XV веке, в России 1930-1940-х годов или же в бу­ дущем времени на космических станциях или в местах, посещаемых инопланетянами, —находятся проблемы и сложности, испытанные автором в современном ему мире.

Французский кинокритик Антуан де Баэк отмечает:

С «Андреем Рублевым», рождается настоящий Тарков­ ский. Взгляд Тарковского оформляется в те четыре года, которые разделяют первый и второй его фильмы. Режис­ сер приобретает собственный ритм,., с уверенностью по­ казывает, что нашел свой путь. «Андрей Рублев» начина­ ется с удивительного опыта, с опыта летящего человека7.

Западные критики и историки кино, анализирующие фильмы Тарковского, почти не занимаются периодом его творческого становления, что объясняется, вероятно, отсутствием точной информации о том, как это происхо­ дило. Вспоминая о годах, проведенных во Всесоюзном государственном институте кинематографии (ВГИК), Тарковский пишет:

Но вот фильмов мы смотрели недостаточно, —а теперь, насколько я знаю, вгиковцы смотрят их еще меньше... Это нонсенс: невозможно понять, как возможно обучаться кинематографическим профессиям, минуя опыт совре­ менного мирового фильма. Это в конечном счете приво­ дит к тому, что студенты изобретают велосипед. Можно ли представить себе живописца, не бывавшего в музеях или мастерских своих коллег, писателя, не читающего книг? Для меня, желавшей понять, как происходило формиро­ вание Тарковского, исключительно важной была встреча с Владимиром Дмитриевым, который заведовал самой русским 1990-х годов. И нтерпретация образов Гамлета и Дон Кихота в русской традиции будет дана в следующий главах.

7 A. de Baecque, Andrej Tarkovskij, Paris: Editions de l’Etoile, «Cahiers du cinema», 1989, 12, 39.

8 А. Тарковский, Запечатленное время, 196.

Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура большой в Советском Союзе западной фильмотекой, от­ крытой в 1948 году. Ее посещали российские кинематог­ рафисты 1950-1960-х годов, когда западные фильмы не демонстрировали ни в кинопрокате, ни в институтах ки­ нематографии. Работы на языке оригинала хранились, как и сейчас, в здании, которое находится в пятидесяти километрах от Москвы в местечке под названием Белые Столбы9. По свидетельству Дмитриева, Тарковский начал посещать это хранилище благодаря своему другу Андрону Михалкову-Кончаловскому10. Там в начале 1960-х годов он увидел фильмы Акиры Куросавы «Расёмон», «Жить», «Идиот» и «Семь самураев». Последний он просматривал несколько раз, особенно останавливаясь на эпизоде фи­ нальной битвы. Дмитриев вспоминает, что Тарковский проявлял огромный интерес к технике движения Тоширо Мифуне, к некоторым аспектам монтажа, к передвиже­ нию кинокамеры, к деталям кадров. Кроме того, в Белых Столбах режиссер увидел «Сказки туманной луны после дождя» и «Управляющего Сансе» Мидзогути, «День гнева» и «Страсти Жанны д’Арк» Дрейера, «Забытых», «Вириди- ану» и «Назарина» Бунюэля, первые фильмы Брессона («Дневник сельского священника» и «Ангелы улиц») и многие другие работы11. Будучи студентом, Тарковский 9 В советские годы доступ к фильмам был разрешен режиссерам в период работы над картиной и в редких случаях студентам-ки- нематографистам в сопровождении преподавателя.

10 Так в это время друзья называли Андрея Михалкова-Кончалов­ ского, который вместе с Тарковским написал сценарии к «Ивано­ ву детству» и «Андрею Рублеву».

1 В ходе разговора, отвечая на мои вопросы, Дмитриев заметил, что в Белых Столбах не было «Пьяного ангела» Куросавы, «Сло­ ва» Дрейера, «Персоны» Бергмана. Дмитриев полагал, что эти фильмы Тарковский мог видеть в Доме Кино, где организовыва­ лись закрытые вечера с показами важных фильмов, вышедших на Западе в течение последних двух лет, а также ретроспективы и показы западных шедевров. Фильмы демонстрировались на язы­ ке оригинала с синхронным переводом.

«Андрей Рублев» посещал показы фильмов Куросавы под синхронный пере­ вод японской переводчицы. Впоследствии, когда он сам начал снимать фильмы, кроме переводчика, он брал с со­ бой всю съемочную группу и обращал внимание операто­ ра и актеров на наиболее важные, на его взгляд, детали12.

Как и Куросава, который в юности, благодаря своему брату, поклоннику киноискусства, имел возможность по несколько раз смотреть шедевры западного кино, Тарков­ ский долго анализировал предшествующий режиссер­ ский опыт. Его кинематографический язык формировал­ ся в иной ситуации, нежели у его французских, испанских, итальянских и американских коллег, которым было легко посмотреть то, что их интересовало. Думаю, что это объек­ тивное препятствие, преодоленное благодаря помощи друга и особенно благодаря жажде узнать авторское кино, превратилось в мощный творческий импульс.

Как замечает Антуан де Баэк, фильм 1966 года уже с первых кадров обнаруживает зрелый стиль режиссера.

В прологе за взволнованной подготовкой, предшествую­ щей полету, следуют медленные кадры самого полета, сня­ тые «субъективной камерой» (point of view shot). Мы видим все глазами крестьянина Ефима. Камера летит вместе с ним, головокружительно поднимается в съемке, парал­ лельно фасаду церкви. С высоты, глазами героя, охвачен­ ного восторгом и изумлением, мы видим вольно бегущий табун лошадей, течение реки, город, окруженный стеной, озера. В такой перспективе мир природы являет радость жизни и красоту. Затем внезапно мы начинаем отвесно падать вплоть до столкновения с землей. Наконец, возни­ кает неподвижная картина (freezeframe) поля. Мы не видим смерти мужика, но переживаем падение вместе с ним.

Эпизод заканчивается изображением медленно сдуваю­ щихся кожаных мехов. Между столкновением с землей и 12 Согласно Дмитриеву, когда Тарковский пересматривал свои любимые фильмы, он искал подтверждения кинематографичес­ ких идей и решений, которые уже начал разрабатывать.

Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура последним кадром, показывающим провал подвига, встав­ лен образ, который кажется никак не связанным со всем остальным: черная лошадь блаженно катается по траве13.

Этот образ выражает чувство свободы, радости и жизнен­ ной полноты, испытываемое лошадью во внезапном кон­ такте с природой и человеком, когда в моменты творче­ ства и благодати он открывает другое, не повседневное измерение.

Леонид Нехорошев так пишет об этом :

Родится человек, суетится, и все-таки в нем —даже в са­ мом темном —заложено стремление к высшему, может быть, он к нему и взлетает, но взлет за пределы общепри­ нятого гибелен... Уже в прологе дан ключ, определяю­ щий облик русского простого человека: темный, запуган­ ный, озлобленный, но и способный на взлет... Да, смерть, да, она безобразна, но ведь полет был, и он ею не пере­ черкнут, и прекрасная жизнь существует —конь вольно катается в траве у реки... Здесь (в прологе фильма) —по­ этическая притча... очень жесткое, реальное до натура­ лизма изображение земного существования и поэтичес­ кое парение духа14.

Подобный опыт, который возвышает над повседнев­ ной реальностью, присутствует во всех фильмах Тарков­ ского. Каждый по-своему его переживают Крис из «Соля- риса», главный герой и заблудившийся врач в «Зеркале», персонажи «Сталкера», Горчаков и Доменико в «Носталь­ гии» и Александр в «Жертвоприношении».

Зверская жестокость дружинников, донос, бедность на­ рода стоят в центре первого эпизода «Скоморох», в кото­ ром Рублев со своими собратьями Даниилом и Кириллом укрывается в избе от грозы. Дождь, вынуждающий монахов сделать остановку, имеет не только сюжетообразующую функцию. Приведем в связи с этим слова Антуана де Баэка:

1S См. Леонид Нехорошев, «Андрей Рублев»: Спасение души, в Мир и фильмы Андрея Тарковского, М.: Искусство, 1991, 46-47.

14 Там же, 46-49.

«Андрей Рублев» В фильмах Тарковского не очень часто показывается дождь... небесная вода —необычное явление, редкость делает его особенно ценным... дождь предвещает решаю­ щий момент, подготавливает персонажей к нему, стано­ вится условием сна или воспоминания... [В первом эпи­ зоде] ливень—условие раскрытия духовной основы мира, окружающего Рублева15.

После долгих лет уединения и обучения внутри надеж­ ных монастырских стен именно с этих образов начинает­ ся путь Рублева к глубокому пониманию действительнос­ ти, которое позже осветит его шедевры. Вынужденная остановка во временном убежище и размеренный стук дождя создают необходимые условия для размышления.

Эта сцена напоминает дождь, часто встречающийся в фильмах Акиры Куросавы, например, в эпизоде битвы в «Семи самураях» или в начальной сцене «Расёмона». В фильме 1950 года ливень заставляет буддийского монаха, дровосека и прохожего укрыться за полуразвалившейся дверью Расё, хранилища незахороненных трупов. Дождь создает атмосферу, располагающую к воспоминаниям, по­ искам и открытию истины, и помогает постичь смысл жизни, понять, что есть суета, а что, напротив, имеет ценность.

Если образы проливного дождя «Расёмона» предваря­ ют первый эпизод «Андрея Рублева», то горькие слова буддийского монаха, задающегося важнейшими вопроса­ ми бытия, очень похожи на те, которые произносит глав­ ный герой Тарковского в разграбленной церкви Владими­ ра. Герой фильма Куросавы говорит:

Войны, тайфуны, землетрясения, эпидемии... Сколько бедствий, сколько горя на всех... Сколько смертей, сколь­ ко людей, раздавленных, как насекомые, я видел своими глазами... Какое горе, какой ужас... 15 A. de Baecque, указ. соч., 28-32.

16 Слова Рублева приведены на с. 29-30 этой главы.

Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура В «Рашомоне» солнце, —которое появляется и исчеза­ ет среди листвы деревьев, сплетает тень и свет, падающие на землю, —предвосхищает кадры снов «Иванова дет­ ства» и другие образы последующих фильмов.

Итальянский исследователь творчества Куросавы Аль- до Тассоне, рассуждая о «Рашомоне», делает выводы, ко­ торые могли бы относиться и к мастерству Тарковского:

Равный по мощи величайшим творцам прошлого, Куро­ сава концентрируется здесь на поиске абсолютной кра­ соты и на динамике образов... Обратите внимание на по­ трясающее движение камер (боковых, фронтальных, кру­ говых), которые снимают дровосека, на магию света и тени. Эта способность оживлять природу, превращая ее в четвертого участника истории, —один из секретов Ку­ росавы17.

Куросава был одним из немногих предшественников Тарковского, обладавших способностью окунуться во внутренний мир своих персонажей, представить их сны, видения и воспоминания посредством кинематографи­ ческого языка, что было результатом не только таланта, но и пристального внимания к техническим решениям, заимствованным из шедевров европейского кино18.

Как и пролог, первый эпизод выполнен в технике «субъективной съемки». Напряженный взгляд Рублева 17 A.Tassone, Akira Kurosawa, Milano: Il Castoro, 57-58.

18 Альдо Тассоне пишет: «[Начиная со слов разбойника: « Это была она...»] помещая камеру в сознание героев, Куросава пока­ зы вает путеш ествие по лабиринтам человеческого сердца» (A.Tassone, указ. соч., 53). Источники кинематографии Куросавы названы самим режиссером в книге A. Kurosawa, Lultimo samurai [«Последний самурай»], Milano: Baldini & Castoldi, 1995, 110-111.

Куросава приводит список всех фильмов, которые, как он помнит, он смотрел между 1919 и 1929 гг. В своей монографии среди ре­ жиссеров, которые оказали на Куросаву наибольшее влияние, Тас­ соне называет Строхейма, Чаплина, Гриффита, Ланга, Мурнау, Лю- бича, Стернберга, Эйзенштейна, Форда и Ренуара (A. Tassone, указ.

соч., 15-16).

‘Андрей Рублев» Солоницына осматривает избу изнутри, останавливаясь на лицах крестьян, женщин и детей, которые собираются здесь во время отдыха. Сквозь узкое прямоугольное19окно глаза молодого монаха наблюдают за двумя пьяными, кото- рые дерутся, оскорбляют друг друга и валяются в илистой грязи гумна. Его взгляд улавливает черную фигуру Кирил­ ла, вдалеке беседующего с дружинником на коне. Затем вместе с молодым Рублевым сквозь открытую дверь мы следим за наказанием скомороха. Из-за его неуважитель­ ного, хотя и безвредного, поведения дружинники вывола­ кивают скомороха за дверь, бьют об дерево и ломают вещи, словно уничтожая малейший след его присутствия.

Если у детей, продолжающих есть и улыбаться, взгляд безмятежен, то многие взрослые уже опьянели и утратили человеческий облик. Они остаются пассивными, видя же­ стокость и будучи не в состоянии противостоять этому.

После шумной песни и веселого танца звучит женское пение, сопровождающее кадры отдыха в избе и жестоко­ сти дружинников, которое начинается и затем внезапно затихает, в то время как монахи продолжают свой путь, двигаясь параллельно фигурам всадников и без чувств ле­ жащего на седле скомороха.

Мелодия пения, слегка окрашенная душевной и печаль­ ной нежностью, была сочинена Вячеславом Овчиннико­ вым, автором всей музыки к фильму. На мой взгляд, ей отведена важная роль в этом эпизоде. Тихая трогательная мелодия, подобная стону, не соответствует образам пья­ ных мужиков или сурового Кирилла, ставшего жестоким из-за неудовлетворенности собой. Молодой Рублев, пока 19 «Форма этого проема (окошка), удивительно похожего на про­ екционное окно, —пишет Фабрицио Борин, —связана с местом, откуда так многозначительно начинается “посвятительный путь” взгляда Рублева. В данном случае это взгляд второго типа» (F. Borin, II cinema di Andrej Tarkovskij [Фабрицио Борин, Кино Андрея Тарков­ ского], Roma: Jouvence, 1989, 72). В этом фильме Борин выделяет «два типа» взглядов Рублева: «один констатирует события, другой их создает» (там же, 71-72).

Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура еще переполняемый искренней любовью к людям, молча­ лив. Он впитывает и болезненно принимает в свой внут­ ренний мир первый контакт с человеческой слабостью и страданием. Радость, доставленная мужикам, дорого сто­ ит скомороху. Путь, который художник должен проде­ лать, чтобы научиться «давать людям радость», это внут­ ренний путь расставания со своими юношескими обман­ чивыми надеждами.

Доносы, репрессии, запрет свободно высказываться — это беды, хорошо знакомые русским писателям и режис­ серам 1960-х годов. Во втором эпизоде образы нечелове­ чески замученных людей, появляющиеся на заднем пла­ не20, вызывают в памяти зрителя другие насилия, пережи­ тые предшествующим поколением.

В новелле «Феофан Грек» монах Кирилл, глухой к это­ му страданию и снедаемый завистью к таланту других, как советские чиновники и литераторы по отношению к Па­ стернаку и Тарковскому, едко критикует перед греческим художником искусство Рублева, надеясь занять его место.

Как пишет Антуан де Баэк, Кирилл —тот, кто «своими гла­ зами смотрит —и не видит», «своими ушами слышит —и не разумеет»21.

После эпизода со скоморохом второе болезненное оп­ ровержение идеалов братства, любви, святости, получен­ ных в монастыре, приходит к герою через ядовитую речь собрата, покидающего монастырь в протест против выбо­ ра Феофана, который предпочел ему Рублева22. Третье, бо­ лее жестокое опровержение происходит в сцене «Суда», 20 После первых кадров в сцене разговора между Феофаном и Кириллом крики и стоны опять включаются в звуковой фон. Ис­ терзанные тела снова появляются в кадре, когда Феофан выходит на улицу в конце эпизода.

21 A. de Baecque, указ. соч., 100.

22 «Монастырь превратился в рынок... Я, может быть, тоже мол­ чал бы и сносил бы всю эту мерзость, имей я талант. Но Бог не дал мне таланта... И я счастлив тем, что я не одарён, потому что я чес­ тен и чист перед Богом».

«Андрей Рублев» когда, при известии о зверском ослеплении его учеников23, Рублев пачкает белую стену, приготовленную для роспи­ си, и плачет. Кинокамера останавливается на его пальцах, измазанных краской, по вязкости напоминающей кровь.

Здесь подвергается испытанию готовность героя любить людей, незадолго до этого выраженная им через объятие девочки и цитирование отрывка из апостола Павла: «Если я говорю языками человеческими и ангельскими, а люб­ ви не имею, то я —медь звенящая или кимвал звучащий...» (1 Кор 13:1слл.).

Жестокая сцена насилия, при которой Рублев не при­ сутствует, передана глазами мальчика-подмастерья, на­ блюдающего за безразличием исполнителей и муками ма­ стеров, вслепую блуждающих по лесу и молящих о поща­ де, пока его взгляд не останавливается на одной детали:

лежащие в болоте отрубленная рука и рядом фляга, из ко­ торой вытекает белая жидкость, подобно тому, как жизнь покидает тело человека.

Образ пролившейся жидкости —мотив, встречающийся в «Ностальгии» и «Жертвоприношении», когда несчастье обрушивается на героев, разрушая их маленький мир.

В эпизоде «Страсти по Андрею» Тарковский вводит зрителя во внутренний мир Рублева, показывая то, что герой видит и создает внутри себя: страсти Христовы, которые разворачиваются перед зрителем, в то время как голос Рублева рассказывает об этом Феофану в одноимен­ ном эпизоде.

Эта сцена и диалог с уже умершим Феофаном в послед­ нем фрагменте эпизода «Набег» являются центральными составными моментами фильма, через которые режиссер передает зрителю ключ к пониманию многострадального жизненного пути Рублева и значения его творчества.

«Страсти по Андрею» —это ответ героя на желание гре­ ческого художника «Господу служить, а не людям», которые 23 Ремесленники Рублева ослеплены великим князем, завидую­ щим возможности брата построить дворец красивее, чем у него.

Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура повторяют из века в век самые подлые поступки, и на его утверждение о том, что в день Страшного суда мы «все как свечи гореть будем» и что «если бы Иисус снова на землю пришел, его бы опять распяли».

Тарковский, как и несколькими годами раньше Пастер­ нак в цикле Стихотворения Юрия Живаго, представляет русского Христа, приносящего себя в жертву. Он ходит по заснеженной земле, в пейзаже, хорошо знакомом автору и русской публике.

Несет на себе крест русский мужик, несет, ступая лаптя­ ми по снегу, а за ним идут простые русские женщины;

их сопровождают те же конные дружинники, которых мы видим в других эпизодах24.

Сцена вызывает в памяти картину Брейгеля «Охотни­ ки на снегу», где в разных планах изображены группы охотников, ремесленников и детей, занятых каждый сво­ им делом. Эта «цитата» из живописи подчеркивает общее безразличие по отношению к маленькой процессии, ше­ ствующей по деревне. Крестьяне, путники, всадники не отрываются от своих занятий. Лишь в некоторых видна подлинная любовь. Она выражена во взглядах, которыми обмениваются страдающий и растерянный Иисус и жен­ щины, сопровождающие его на свой страх и риск.

В новелле «Феофан Грек» зритель видит замученных насмерть людей. Мучение, представленное в этом эпизо­ де, не сопровождается кровопролитием. Видение Рубле­ ва выражает мироощущение героя, чья вера в людей еще не была подвергнута испытанию.

Музыка Овчинникова, сопровождающая этот эпизод, как и музыка во время титров и при финальном показе 24 Л. Нехорошев, указ. соч., 51. Об этом же пишет и Мая Туров­ ская: «Андрей противопоставляет [речи Феофана] свое видение Голгофы: пейзаж с русскими заснеженными холмами с дружинни­ ками князя вместо римских легионеров и крестьян в пеньковых рубахах вместо жителей Иерусалима» (М. Туровская, Фильмы Анд­ рея Тарковского, 54).

«Андрей Рублев» икон, была написана не для фильма. Как объяснил мне композитор во время нашей встречи25, это фрагменты из оратории «Сергий Радонежский», которую он незадолго до этого сочинил. Для этого эпизода Тарковский выбрал отрывок, выражающий страдательную духовность в кад­ рах Распятия.

Очень важны и слова героя, сопровождающие эти кадры:

Ну конечно, делают люди и зло, и горько это. Да только нельзя их всех вместе винить. Трудно так, да и грешно, мне кажется. Продал Иуда Христа, а вспомни, кто купил его... А Иисуса кто обвинил? Опять же фарисеи да книж­ ники... А фарисеи —те на обман мастера: грамотные, хит­ роумные. Они и грамоте-то учились, чтоб к власти прий­ ти, темнотой его воспользовавшись. Людям просто напо­ минать надо почаще, что люди они, что русские —одна кровь, одна земля. Зло везде есть, всегда найдутся охот­ ники продать тебя за тридцать сребреников. А на мужи­ ка все новые беды сыплются: то татары по три раза за осень, то голод, то мор, а он все работает, работает, ра­ ботает, работает, несет свой крест смиренно, не отчаи­ ваясь, а молчит и терпит. Только Бога молит, чтоб сил хватило. Разве не простит таким всевышний темноты?

Сам ведь знаешь. Ну не получается что-нибудь, или устал, намучился, и вдруг с чьим-то взглядом в толпе встретишь­ ся, с человеческим, и словно причастился, и все легче сразу. Разве не так?,. Ибо любили они его человеком, а он сам, по своей воле покинул их, показав несправедливость или даже жестокость.

Фарисеи, «мастера на обман», способные «прийти к власти, воспользовавшись темнотой народа», показаны со спины, когда они удалялись от сцены казни, ими же устро­ енной26. Этот образ предвосхищает лицемерное поведение 25 Я встречалась с Овчинниковым, Артемьевым и Дмитриевым в июне 2004 г.

26 Это то же самое фарисейство, о котором пишет Пастернак, намекая на действительность, в которой живет, в двух последних Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура и предательство князя27, которое русский народ и сам Руб­ лев переживут во время татарского набега на Владимир.

Слова героя о русском народе близки словам Пушкина из письма к Чаадаеву, прочитанным в «Зеркале». Они свя­ зывают фигуру Христа, сопровождаемого несколькими испуганными и растерянными учениками, с фигурой ху­ дожника и его ролью. В частности, образ уставшего, подав­ ленного, близкого к падению человека, который встреча­ ет человеческий взгляд и чувствует себя, «словно прича­ стился», вызывает встреча не только Христа с учениками, но и художника с его зрителями.

Эта аналогия становится более очевидной, если срав­ нить данный фрагмент фильма со словами самого Тарков­ ского:

Цель искусства заключается в том, чтобы... вспахать и взрыхлить его душу, сделать ее способной обратиться к добру. Соприкасаясь с шедевром, человек начинает слы­ шать тот же призыв, который пробудил художника к его созданию. Когда осуществляется связь произведения со зрителем, человек испытывает высокое и очищающее духовное потрясение28.

строфах стихотворения Гамлет: «Я один, все тонет в фарисействе.

Ж изнь прожить —не поле перейти» (Б. Пастернак, Собрание сочи­ нений в пяти томах, т. 3, М.: Художественная литература, 1990, 511).

И еще Пастернак косвенно намекает на фарисейство современ­ ной ему реальности: «Гамлет —не драма бесхарактерности, но драма долга и самоотречения. Когда обнаруживается, что види­ мость и действительность не сходятся и их разделяет пропасть...

волею случая Гамлет избирается в судьи своего времени и в слуги более отдаленного» (там же, 416).

27 Князь делит свою землю с татарами и помогает им устроить набег и разграбить Владимир и его храм из-за желания власти и из-за зависти по отношению к брату, которого позже предаст, по­ целовав в церкви в присутствии митрополита.

28 А. Тарковский, Запечатленное время, 141. См. также письмо од­ ной зрительницы режиссеру, приведенное им в его книге: «Спа­ сибо Вам за “Зеркало”, у меня было такое же детство... в темном «Андрей Рублев» В этом и состоит эффект от встречи взгляда Тарковско­ го и его идеального зрителя.

Как Христос Живаго Пастернака, страдающий и ко­ леблющийся перед тем, как принять свою миссию29, так и Христос, созданный Рублевым, выражает свое одиноче­ ство и тревогу через болезненное и потерянное выраже­ ние лица в момент, когда он ест снег, чтобы утолить свою жажду, и одновременно наблюдает за маленькой группой учеников. На заднем плане безразличная толпа продолжа­ ет заниматься своими делами.

Как в стихотворении Пастернака Гамлет, здесь также заметно внутреннее изменение. После объятий Магдали­ ны, которая любит Его безнадежной и страстной любо­ вью, камера наводит объектив не на лицо, а на ноги Хри­ ста, который медленно, но решительно направляется к крестуi а затем на его тело, ложащееся на крест доброволь­ но и осознанно, что явно выражает произошедшее при­ нятие жертвы30.

зале, глядя на кусок полотна* освещенный Вашим талантом, пер­ вый раз в жизни я почувствовала, что не одинока...» (там же, 101).

29 См. в связи с этим S. Salvestroni, Linguaggio poetico e processi creativi.

Le poesie del «Dottor Givago» [С. Сальвестрони, Поэтический язык и ху­ дожественные процессы. Стихотворения «Доктора Ж иваго»], в Strumenti critici, № 3, 1993, 344-345.

40 Как я уже сказала, «Страсти по Андрею» близки к циклу Сти­ хотворения Юрия Живаго, в котором автор через параллельные события в жизни героя и евангельского Христа хочет утешить свое поколение и придать смысл его страданиям. В последней строфе стихотворения Земля поэтическое «Я» Живаго, как Иисус другой весной в Иерусалиме во время тайной вечери, утешает и просве­ щает своими словами друзей, собравшихся вокруг него: «Для это­ го весною ранней / Со мною сходятся друзья, / И наши вечера — прощанья, / Пирушки наши —завещанья, / Чтоб тайная струя страданья / Согрела холод бытия» (Б. Пастернак, указ. соч., 460).

См. анализ этого текста —S. Salvestroni, La poetica di Boris Pasternak attraverso le poesie del «Dottor Givago» [С. Сальвестрони, Поэтика Бори­ са Пастернака через стихотворения «Доктора Живаго»], в Aion slavistica, № 2, 1994.

Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура Слова «а он сам, по своей воле покинул их, показав не­ справедливость или даже жестокость», завершающие эпи­ зод «Страсти по Андрею», выражают сомнение молодого Рублева, пока еще не подвергнутого жестокому испытанию реальностью. Это —то самое сомнение, которое много раз возникает у героев Достоевского.

В этом смысле значителен вопрос, заданный в романе Идиот смертельно больным юношей Ипполитом перед картиной Гольбейна «Мертвый Христос»:

Но странно, когда смотришь на этот труп измученного человека, то рождается один особенный и любопытный вопрос: если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики его,., веровав­ шие в него и обожавшие его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик вос­ креснет?.. Эти люди, окружавшие умершего, которых тут нет ни одного на картине, должны были ощутить страш­ ную тоску и смятение в тот вечер, раздробивший разом все их надежды и почти что верования... И если б этот самый учитель мог увидеть свой образ накануне казни, то так ли бы сам он взошел на крест и так ли бы умер, как теперь? Вопрос, заданный Ипполитом, который не в состоя­ нии найти смысл в страстях и жертве Христа, находит ответ лишь в романе Братья Карамазовы, начиная с эпиг­ рафа из Евангелия от Иоанна, ставшего одним из лейтмо­ тивов романа32: «Если пшеничное зерно, пав в землю, не умрет, то останется одно;

а если умрет, то принесет мно­ го плода» (Ин 12:24).

Жизненный путь героя Тарковского, начиная с видения в церкви Владимира, сквозь годы молчания в монастыре S Ф. Достоевский, Идиот, в Полное собрание сочинений в 30-ти то­ мах, Л.: Наука (далее —ЯСС), т. 8, 1973, 474.

32 См. главу, посвященную Братьям Карамазовым, в книге С. Саль- вестрони Библейские и святоотеческие источники романов Достоевско­ го, СПб.: Академический проект, 2001.

«Андрей Рублев» вплоть до возвращения к речи и к творческой деятельно­ сти в финале эпизода «Колокол», близок к испытаниям главных героев Достоевского.

Вторая встреча с Феофаном —внутреннее видение или галлюцинация Рублева —похожа на великие диалоги До­ стоевского, в которых герои с полной откровенностью раскрывают душу своему собеседнику за пределами реаль­ ного времени и пространства.

В «Набеге» Рублев показан в церкви без крыши, внутрь которой падают хлопья снега, с потерянным взглядом, в лохмотьях, среди убитых. Это момент, когда он доходит до предела отчаяния. На глазах у него растоптаны с бес­ человечной жестокостью идеалы любви, братства, свято­ сти, в которые он верил наивно и восторженно. Одновре­ менно художник открывает присутствие зла внутри себя, когда, спасая от изнасилования глухонемую, которую он ведет с собой, он убивает насильника под действием вне­ запного порыва.

В момент растерянности в оскверненной церкви Руб­ лев выражает через голоса, звучащие внутри него, сомне­ ние, чувство вины, горечь и слабые надежды, которые он пронесет внутри себя сквозь долгие годы молчания, пред­ шествующие творческому порыву.

Это —внутренний диалог, в котором, по сравнению с предыдущей ситуацией, роли меняются. Герой занимает позицию, выраженную ранее Феофаном, в то время как греческий художник развивает, достигая более высокого уровня, то, что в «Страстях по Андрею» было сказано Руб­ левым.

Слова о народе, сказанные раньше и повторенные сей­ час главным героем, приобретают в этом диалоге новый горький смысл:

«Убийства, жестокость, разграбленные церкви. Думаю, что это хуже того, что ты говорил. До сих пор я был слеп и ничего не видел. Я много работал для людей. Но разве это люди? У нас русских одна земля, одна вера и одна Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура кровь. Зверь татарский смеялся и кричал: “Перережьте и друг другу глотки!”... Они сожгли все, что я сделал...» «Зло —тоже часть человеческой натуры, —отвечает Феофан. —Хотеть разрушить зло все равно, что хотеть разрушить человечество. Бог прощает тебе то, что ты не можешь простить себе. Учись делать добро, ободряй того, кто подавлен. Правда не так проста, как ты ее себе представлял».

Греческий художник преодолевает через смерть зем­ ные слабости. Говоря о зле, о страдании, о прощении, он открывает глубокую истину, дорогую Достоевскому и от­ цам церкви, предвосхищая то, что Рублев полностью пой­ мет только в последнем эпизоде фильма.

На жалобу героя, которая могла бы исходить спустя столетия от Пастернака, от Мандельштама, от того же Тарковского: «Россия, Россия всегда готова терпеть и сно­ сить все! Сколько же это может продолжаться?» —Феофан отвечает: «Всегда, наверное. Все же красиво все это!» Когда он говорит эти слова, его глаза смотрят на икону, оставшуюся нетронутой в оскверненной церкви. Она — изображение красоты, созданное человеком, в котором свет Духа продолжает сиять и после насилий, убийств, грабежей.

В этот момент на лице Андрея появляется легкая улыбка, а Феофан протягивает руки вперед, как если бы он хотел поймать хлопья снега, падающего через пролом в крыше33.

В самый ужасный момент своей жизни Рублев находит­ ся в ситуации, хорошо знакомой героям Достоевского.

Как я объяснила в моей книге Библейские и святоотече­ ские источники романов Достоевского, русский писатель так хорошо понял сложность реальности и человеческой на­ туры благодаря своему личному многострадальному жиз­ м «Нечего нет страшнее, когда снег в храме», —говорит Феофан, имея в виду совершенное осквернение и разграбление, пока Руб­ лев улыбается, вдруг восхищенный ослепительной красотой хло­ пьев снега.

«Андрей Рублев» ненному опыту, а также знанию русской духовной тради­ ции. Знакомство с творениями отцов церкви и, в частно­ сти, св. Исаака Сирина было весьма плодотворно для него.

Благодаря этому прояснилось то, что писатель раньше чув­ ствовал глубоко, но неопределенно. По мнению св. Исаа­ ка Сирина и его духовного последователя Достоевского, для того, чтобы с глаз упала завеса и человек понял значе­ ние и красоту жизни, а также причину существования в мире зла и страдания, возможны два пути: путь монаха, уединяющегося, чтобы вести жизнь в очищении, созерца­ нии и молитвах, или же душевная травма, переживаемая теми, кто, проходя через мучительные страдания, откры­ вают все свое бессилие, слабость, несовершенство и ока­ зываются униженными и обнаженными перед другими, перед самими собой, перед Богом.

Мучительное состояние, заставляющее встать на коле­ ни, пережитое Раскольниковым, Мармеладовым, Соней из Преступления и наказания, Шатовым и Степаном Трофи­ мовичем из БесовуМитей, Маркелом, «таинственным по­ сетителем» из Братьев Карамазовых, похоже на то, что ис­ пытывает и выражает в эпизоде «Набег» герой, являю­ щийся монахом и одновременно художником. Рублев не отказывается погрузиться в страдание мира и прибли­ зиться даже к его искушениям, как он делает в эпизоде «Праздник». По мнению Тарковского, миссия, предназна­ ченная ему, состоит в том, чтобы понять людей до самой глубины и нести им через свои иконы истину, свет и ми­ лосердие Бога.

Оглядываясь сегодня на фильмы, которые я сделал до сих пор, я заметил, что всегда хотел рассказывать о людях, внутренне свободных... Я рассказывал о людях, казалось бы, слабых, но я говорил о силе этой слабости34.

Приведу некоторые отрывки из книги св. Исаака Сири­ на о познании себя, о собственной слабости, о зле, присут­ 34 А. Тарковский, Запечатленное время, 302.

Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура ствующем в каждом человеке, о вопросах, ставших фунда­ ментальными для Достоевского. Они важны и для понима­ ния жизненного пути Рублева, а также героев «Соляриса», «Зеркала», «Ностальгии» и «Жертвоприношения».

Блаженъ человъкъ, который познаетъ немощь свою...

сравнивъ свою немощь съ Бож1ею помоыцю, тотчасъ по­ знаетъ ея велич1е... Всякш молящшся и просящш не мо- жетъ не смириться... Сердце, пока не смирится, не мо- жетъ престать отъ парешя;

смиреше же собираетъ его воедино. А какъ скоро человъкъ смирится, немедленно окружает его милость35.

Никто не восходил на небо, живя прохладно. О пути же прохладномъ знаемъ, гдъ онъ оканчивается36.

Ничто такъ не сильно, какъ отчаяше... Когда человъкъ въ мысли своей отсъчетъ надежду по отношешю къ жиз­ ни своей, тогда нътъ ничего дерзосинъе его. Никто изъ враговъ не можеть противостать ему, и нътъ скорби, слухъ о которой привелъ бы въ изнеможете мудровате его37.

Возможно, но маловероятно, что Тарковский читал этот текст, ни разу не упомянутый им ни в дневниках, ни в статьях, написанных уже после решения жить за грани­ цей. Вероятно, Федор Достоевский стал посредником этой тысячелетней традиции. Благодаря своему таланту и очарованию своих романов писатель сохранил ее жи­ вой и сыграл немалую роль в ее распространении в серые годы советского режима.

В отличие от героев Достоевского, для того, чтобы прийти к глубокому пониманию самого себя и реальнос­ ти, Рублев после разочарования и пережитой травмы нуж­ дается в годах молчания и еще одной важной потере — потере последнего человека, остававшегося близким ему.

35 Исаак Сирин, Слова подвижнические (Аскетические беседы)у М., 1911, Слово 61, 333-334.

36 Там же, Слово 35, 152.

37 Там же, Слово 49, 220.

«Андрей Рублев;

В период голода глухонемая, соблазненная дарами татар, покидает его и монастырь.

Обратимся же снова к тому, что пишет Тарковский:

История жизни Рублева для нас, по существу, история преподанной, навязанной концепции, которая, сгорев в атмосфере живой действительности, восстает из пепла как совершенно новая, только что открытая истина38.

Светлый утешающий финал связан с мыслю, много раз выраженной режиссером в его фильмах и статьях:

Все мои фильмы так или иначе говорили и о том, что люди не одиноки и не заброшены в пустом мироздании,— что они связаны бесчисленными нитями с прошлым и будущим, что каждый человек своей судьбой осуществля­ ет связь с миром и всечеловеческим путем39.

Это видение мира близко к тому, что выражает старец Зосима из Братьев Карамазовых:

Оно как бы и бессмысленно, а ведь правда, ибо все как океан, все течет и соприкасается, в одном месте тро­ нешь —в другом конце мира отдается40.

Именно этот процесс мы видим в действии в послед­ нем эпизоде фильма —«Колокол». Здесь Рублев присут­ ствует при изнурительном труде мальчишки, который, следуя на ощупь, посвящает себя задаче продолжать утра­ ченную традицию и лить колокола.

Одновременно Рублев является участником-свиде- телем других событий, потрясающих его до глубины души. Они сконцентрируются на небольшом временном отрезке между работой по подготовке колокола и его пер­ вым звоном. В это время монах встречает скомороха из первой новеллы, готового избить его, так как считает его 38 А. Тарковский, указ. соч., 195.

39 Там же, 326.

40 Ф. М. Достоевский, ЯСС, т. 19, 289-292.

Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура виновным в понесенном наказании, и раскаявшегося Ки­ рилла, присутствие которого оказывается здесь прови­ денциальным. Он публично признает свою вину за совер­ шенный донос и сознается в зависти к своему собрату, рожденной от разочарования из-за собственной посред­ ственности.

Именно Кирилл на коленях умоляет Рублева снова на­ чать писать иконы:

Я —червь. Ты от Бога получил свой талант. Не запятнай себя грехом отказа.

В этом эпизоде Кирилл, Бориска и Рублев влияют на судьбы друг друга и помогают друг другу в завершении сво­ их разных миссий. Задача двух из этих героев —«нести людям радость». Горечь Кирилла из-за отсутствия у него таланта, после перенесенных тяжких испытаний, уступает место смирению и кротости, позволяющим ему выпол­ нить его скромную, но необходимую задачу: растормо­ шить прежде ненавистного собрата и заставить его заду­ маться о грехе, который он совершает, не воспользовав­ шись Божьим даром.

Как отмечает Антуан де Баэк, «путь героев Тарковского состоит из нескольких этапов, которые в фильме 1966 года соответствуют составным новеллам: заявление, пытка, страдание, бесплодность, катастрофа, приводящие к мо­ менту, когда герои смотрят и видят. Рублев учится видеть, созерцая труд Бориски»41.

В конце фильма Рублев понимает, что не только внеш­ ний мир несовершенен и греховен, но и сам человек. По­ этому путь к спасению лежит не вне, а внутри себя. Что­ бы найти его, людям нужно соприкоснуться с измерени­ ем гармонии и красоты. Возвестит об этом измерении «первый удар колокола, рожденного землей, чтобы ожи­ вить голос духа, придающего ритм жизни верующих»42.

41 См. A. de Baecque, указ. соч., 100.

42 Там же, 41.

«Андрей Рублев» Воплотят и выразят его «Троица» и другие иконы, кото­ рые герой собирается написать.

Леонид Нехорошев пишет в конце своей статьи:

В фильме «Андрей Рублев» Тарковский и прекрасные мастера, которые ему помогали, сумели совершить почти невозможное: слить правдивое, жесткое, доходящее до натурализма изображение исторической действительно­ сти с проникновением в нематериальное... Нужно трез­ выми и ясными глазами смотреть на жизнь и видеть в ней все уродливое и злое и знать, что есть идеал. Разрыв меж­ ду действительностью и идеалом —причина глубочайших терзаний людей (Дон Кихот, Гамлет, князь Мышкин). Но дух человеческий может приблизиться, вознестись к это­ му идеалу и даже в редчайших случаях воплотить его, как воплотил его монах Спасо-Андронникова монастыря Андрей Рублев в своих иконах43.

В последней черно-белой сцене, после первых ударов колокола, Рублев прерывает обет молчания и утешает одиноко рыдающего Бориску, изнуренного от затрачен­ ных усилий:

Ты же сам видел, что все хорошо, ну, что с тобой? Давай уйдем отсюда вместе, ты и я. Ты будешь лить колокола, а я —писать иконы. Идем в Троицу. Вместе идем. Подумай только, какой праздник у людей! Ты дал им такую боль­ шую радость, а сам плачешь?

В этот момент, отсняв двух героев, обнявшихся посре­ ди голого поля, кинокамера наводит объектив на кучу уг­ лей, которые начинают окрашиваться в красноватый цвет. Из темно-красного цвета этого огня, после того как художник выражает свое желание снова начать писать, оживают цветные образы икон.

Живописные произведения, которые режиссер вклю­ чает во все свои фильмы, в том числе и иконы Рублева, 43 Леонид Нехорошев, указ. соч., 63.

Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура имеют важную функцию. Они —увеличительные стекла, фильтры, помогающие героям, а вместе с ними и зрите­ лям увидеть и понять себя и свою историческую эпоху. В фильмах Тарковского разворачивается диалог между ми­ ровоззрением, выраженным в картинах Леонардо, Пьеро делла Франческа, Брейгеля, Рублева, и мировоззрением героев, которые могут понять новые или ранее оставав­ шиеся в тени стороны жизни благодаря сопоставлению этих картин с окружающей их действительностью.

В последних цветных сценах кинокамера останавлива­ ется сначала на светлых геометрических рисунках, на де­ талях одежд блестящих или нежных цветов, затем на фи­ гурах и деталях изображения: куполе церкви, ангеле, осле, всадниках на иконе «Въезд в Иерусалим», Спасителе, ок­ руженном херувимами и показываемом снизу вверх, фи­ гурах трех апостолов, распростертых на земле и ослеп­ ленных божественным светом, на «Преображении», дета­ лях изображения Иоанна Крестителя, склоненного над Иисусом на «Крещении», а также крупном плане печаль­ но задумчивой Марии на «Рождестве». Это человеческий мир, населенный мужчинами, женщинами, домашними животными, освещенный светом высшего измерения.

Образы сопровождаются тихой музыкой, а затем хо­ ром, создающим атмосферу духовности и молитвы. В об­ ратном хронологическом порядке Тарковский показыва­ ет эпизоды из жизни Христа: со въезда в Иерусалим до рождения в Вифлееме, чтобы в конце прийти к началу начал, выйдя за пределы времени и истории.

Снимая «Троицу», режиссер сначала выводит на перед­ ний план игру света, прозрачность и удивительные цвета одежд ангелов. Затем камера спускается к рукам, а потом, посредством наложения кадров, —к ногам. Обратная пер­ спектива создает ощущение легкости, невесомости. От­ сюда камера медленно поднимается к чаше, находящейся в центре трапезы и долго остающейся на переднем плане.

Снова посредством наложения кадров показывается шатер «Андрей Рублев» в Мамре44, лицо и плечи центрального ангела. Затем каме­ ра спускается к чаше и снова поднимается к лицу ангела.

Благодаря приему, который затем будет использован в «Солярисе» в длинной последовательности кадров, изоб­ ражающих картину Брейгеля, изображение оживает, рас­ сказывает историю, центром которой является чаша, к которой камера постоянно возвращается.

Анализируя «Троицу», Павел Евдокимов пишет:

Бог —любовь... и его любовь к миру не что иное, как от­ блеск его любви, связанной с Троицей. Самоотдача, вы­ ражение чрезмерной любви представлены в чаше... Аг­ нец был принесен в жертву еще до сотворения мира... С невыразимой грустью в божественном измерении брат­ ской трапезы Отец склоняет голову перед Сыном. Кажет­ ся, что он говорит о принесенном в жертву Агнце, жерт­ воприношение которого совершается в чаше, которую он благословляет. Вертикальное положение Сына выра­ жает все его задумчивое внимание, его согласие... Пред­ сказание Царства Небесного и образ, пронизанный поту­ сторонним светом, истинной, бескорыстной радостью — божественной радостью, вызванной тем, что Троица су­ ществует и что все есть милость и любовь Божья45.

44 Благодаря мамрскому шатру и дубу в иконе появляется реми­ нисценция из библейского предания о трех путниках, пришедших к Аврааму (Быт 18:1-5). Как подчеркивает Павел Евдокимов, от­ сутствие фигур Авраама и Сары заставляет перевести взгляд на другой план, представляющий собой божественную гармонию (см.

P. Evdokimov, Teologia della Bellezza [Богословие красоты], Milano:

Paoline, 234).

45 Там же, 234-243. Согласно интерпретации Евдокимова и дру­ гих исследователей, Сына воплощает ангел, сидящий слева;

по мнению Лазарева, Фон Хребера и других, Сын —это центральный ангел;

Алпатов же и Моллер считают, что Сын —это ангел справа.

Разные гипотезы существенно не меняют сути толкования. Я при­ вожу анализ Евдокимова, который опирается на богатейшее со­ брание работ о духовности христианского Востока, хранящееся в Париже, поскольку, на мой взгляд, он предлагает удачный синтез Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура Рублев смог изобразить ослепительную яркость этих образов, которые веками питают душу тех, кто их созер­ цает, потому что нашел и наполнил смыслом любовь к жизни и к людям, которую наивно провозглашал в первой части фильма.

В одном из последних интервью Тарковский говорит:

Чем больше зла присутствует в мире, тем больше необхо­ димо создавать красоты. Без сомнений, это труднее, но и необходимее46.

В финале фильма, когда в кадре остается последняя икона —«Спас», музыка, сопровождавшая образы, посте­ пенно уступает место дождю, скользящему по сырому де­ реву с правой стороны иконы и мочащему в последнем кадре нескольких лошадей в пустынном месте необыкно­ венной красоты.

Образы, завершающие фильм, связывают красоту худо­ жественных произведений, созданных человеком, и кра­ соту мира природы —творения Бога. Несмотря на наси­ лие и жестокость, совершаемые людьми, оба этих творе­ ния живы и наполнены светом.

Как пишет Антуан де Баэк, последний кадр фильма — это «обещание гармонии, образ земного рая, тайком сня­ тый»47. Это рай, который зритель едва различает после многочисленных сцен убийств, страданий и преступле­ ний, увиденных и впитанных монахом-художником и дру­ гими людьми в различные времена.

В одном из последних писем, написанном в 1937 году в Соловецком лагере за несколько месяцев до расстрела, философ и богослов Павел Флоренский выражает похо­ жую на эту уверенность, добавляя важное размышление о положении художника:

ценностей и смыслов «Троицы» Рублева, а также последующих фильмов Тарковского —«Соляриса» и «Жертвоприношения».

46 Цит. по: A. de Baecque, Andrej Tarkovskij, 107.

47 A.de Baecque, Andrej Tarkovskij, 31.

«Андрей Рублев» Пушкин не первый и не последний: удел величия —стра­ дание,- страдание от внешнего мира и страдание внут­ реннее, от себя самого... Почему это так —вполне ясно;

это —отставание по фазе: общество от величия и себя самого от собственного величия... Ясно, свет устроен так, что давать миру можно не иначе, как расплачиваясь за это страданиями и гонением. Чем бескорыстнее дар, тем жестче гонения и тем суровее страдания. Таков закон жизни, основная аксиома ее48.

Тарковский не мог читать этих строчек, но тонкая нить связывает Пушкина, Достоевского, Пастернака, Флорен­ ского и русского режиссера, способных по-разному выра­ зить глубинную истину, испытанную каждым из них на собственном опыте, а иногда и оплаченную ценой их соб­ ственной жизни.

48 П. Флоренский, Письма с Дальнего Востока и Соловков, М.: Мысль, 1998.

Глава II «Зеркало» лавные темы Рублева —роль искусства, смысл жиз­ ни, миссия, доверенная каждому человеку, не толь­ ко художнику, но и простому монаху Кириллу, —воз­ Г вращаются в единственном русском фильме Тарковского, связанном с современностью, —«Зеркало» (1974).

В отличии от фильма 1966 года, зритель не находит здесь библейских цитат, евангельских сцен, прямых диа­ логов о Христе и о Боге1. Тем не менее публика погруже­ на в атмосферу глубокой духовности, внутреннего поис­ ка, направленного на постижение ценностей, выражен­ ных в «Троице», которая —образ братства и любви, а также хвалебный гимн Истине, Добру и Красоте.

Сам Тарковский так объясняет значение, которое име­ ет для него этот фильм:

Приступая к работе над «Зеркалом», я все чаще и чаще стал думать о том, что фильм, если ты серьезно относишь­ ся к своему делу, —это не просто следующая работа, а поступок, из которых складывается твоя судьба. В этом фильме я впервые решился средствами кино заговорить о самом для себя главном и сокровенном, прямо и непо­ средственно, безо всяких уловок2.

1 Это темы, которые советская цензура не пропустила бы в филь­ ме о России XX века. Евангельские отрывки вернутся в следую­ щем фильме, «Сталкере», перемешанные с другими цитатами и вставленные таким образом, чтобы зрители, недостаточно знако­ мые с Библией, не смогли их заметить.

2 А. Тарковский, Запечатленное время, 248.

«Зеркало» Преодолевая внешнее и внутреннее сопротивление, Тарковский имеет смелость снять фильм о внутреннем мире человека в России 70-х годов, где господствует офи­ циальная культура, которая не одобряет подобного выбо­ ра художников.

В наше время (2006 год) нежелание заглянуть внутрь себя и задать себе вопросы о смысле собственного суще­ ствования обусловлено причинами, не столь очевидны­ ми, хотя и не менее опасными. Речь идет об огромном количестве средств массовой информации, которые при­ влекают внимание к успеху, деньгам и удовольствиям, представляя их как цель жизни.

В России «Зеркало» находит в 70~х годах зрителя, к ко­ торому автор стремится, как свидетельствуют многочис­ ленные письма, полученные режиссером. Выберу из мно­ жества писем одно, написанное сотрудниками Институ­ та физики Академии Наук. В нем приводится заметка из институтской стенгазеты:

Мы не можем понять, как Тарковскому удалось методами кино сделать такое глубокое философское произведе­ ние... О чем этот фильм? О Человеке. Нет, не конкретно о том, голос которого звучит за кадром в исполнении Иннокентия Смоктуновского. Это фильм о тебе, о твоем отце, дяде, о человеке, который будет жить после тебя и который все равно «Ты». О Человеке, который живет на земле, является ее частью, и Земля является частью его самого, о том, что человек своей жизнью отвечает перед прошлым и перед будущим... Математической логики здесь нет, и она не объяснит, что такое человек и в чем смысл его жизни3.

Письмо схватывает значение произведений Тарков­ ского, сопоставляя их с личным опытом зрителей.

Благодаря умелому использованию кинематографиче­ ского языка и одновременно совершенной искренности 3 Это и другие письма приведены Тарковским в Запечатленном времени, 100-101.

Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура Тарковский ставит в центр «Зеркала» широту внутренне­ го мира, объемлющего личный жизненный опыт, опыт родителей, а также фрагменты всей мировой культуры от Пушкина до Баха, от Леонардо до Брейгеля. Все это не могло бы быть выражено, следуя традиционной логике.

Русский режиссер вполне сознательно выбирает другую.

В кино меня чрезвычайно прельщают поэтические свя­ зи, логика поэзии. Она, мне кажется, более соответству­ ет возможностям кинематографа... Во всяком случае, мне она более близка, чем традиционная драматургия, где связываются образы путем прямолинейного, логически- последовательного развития сюжета... Но есть и другой путь объединения кинематографического материала, где главное —раскрытие логики мышления человека. Имен­ но ею в таком случае будет диктоваться последователь­ ность событий, их монтаж, образующий целое4.

Как мы увидим, именно эта логика, перенесенная режис­ сером из поэтической сферы в кинематографическую, со­ ставляет особенность «Зеркала» и помогает понять его структуру и значение.

В фильме 1974 года исповедь главного героя обращена в первую очередь к сыну Игнату5. Именно ему в руки да­ ются тексты и доверяются важные для отца воспомина­ ния: книга с репродукциями Леонардо, письмо Пушкина, находящееся в тетради, открытой Игнатом в квартире отца, воспоминание о первой любви, эпизод в тире, слож­ ность жизни в разъединенной семье. В первой сцене филь­ ма Игнат видит телепередачу, в которой врач помогает заикающемуся обрести свободу выражения.

Слова «Я могу говорить», произнесенные четким и уве­ ренным голосом, открывают фильм, в котором герой, а вместе с ним и автор, находит мужество исповедоваться перед зрителем.

4 Там же, 111-112.

В своем последнем фильме, «Жертвоприношение», главный ге­ рой доверяет маленькому сыну свою веру и свои надежды.

«Зеркало» Здесь вполне уместно будет привести следующие сло­ ва самого Тарковского:

Человек каждый раз заново познает и жизнь в самом сво­ ем существе, и самого себя, и свои цели. Конечно, он пользуется всей суммой накопленных человечеством зна­ ний, но все-таки опыт этического, нравственного само­ познания является единственной целью жизни каждого и субъективно переживается всякий раз заново. Человек снова и снова соотносит себя с миром6.

Внутренний процесс, описанный в процитированном отрывке, —это тот самый путь, совершенный избранны­ ми героями Достоевского, начиная от убийцы Раскольни­ кова, обретающего самого себя в тесном пространстве каторжной тюрьмы, до Алеши, Мити и Ивана Карамазо­ вых, пораженных убийством отца Федора Павловича и смертью старца Зосимы.

Сам Тарковский утверждает, что для него «чрезвычай­ ное значение имеют русские культурные традиции, иду­ щие от Достоевского», и « духовный кризис, который пе­ реживают его герои»7. Как это было и в «Рублеве», внут­ ренний путь героя «Зеркала» напоминает древний опыт, важный для русской духовности и культуры8. Его кратко излагает Исаак Сирин в отрывке изумительной красоты:

Потщись войти во внутреннюю свою клъть, и узришь клъть небесную;

потому что та и другая —одно и то же, и входя въ одну видишь объ. Лъствица однаго царств1я внут­ ри тебя, сокровена въ душъ твоей. Въ себъ самомъ погру­ зись отъ гръха, и найдешь тамъ восхождешя, по кото- рымъ въ состоянш будешь восходить9.

6 А. Тарковский, Запечатленное время, 132.

7 Там же, 314-315. Более полно данный отрывок приводится в самом начале «Введения» (см. с. 17).

8 Подробнее о «схождений разума в сердце» см. С. Сальвестро­ ни, Библейские и святоотеческие источники романов Достоевского, СПб.: Академический Проект, 2001.

9 Исаак Сирин, Слова подвижнические, М., 1911, Слово 61, 372.

Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура Описанный здесь опыт совершен монахами путем очи­ щения и молитв. Герой Тарковского, а также некоторые любимые персонажи Достоевского обычно не молятся, но в самые тяжелые моменты своей жизни находят сме­ лость опуститься в глубину своего внутреннего мира, что­ бы найти там ответы, дающие смысл их существованию.

Погрузиться в самих себя для учеников Исаака Сирина, как и для персонажей Достоевского и Тарковского, озна­ чает испытать зло и слабость, находяшиеся внутри себя, открыть незначительность своих эгоистических желаний по сравнению с величием дара жизни и его значением.

Не случайно Ингмар Бергман пишет в своей книге «Волшебный фонарь», что в воспроизведении внутренне­ го мира человека «наибольшей величиной» был именно русский режиссер, впитавший в себя культуру и традиции своей родной земли.

Открытие первых фильмов Тарковского было для меня чудом. Я вдруг очутился перед дверью в комнату, от кото­ рой до тех пор я не имел ключа. Комнату, в которую я лишь мечтал проникнуть, а он двигался там совершенно легко... кто-то уже смог выразить то, о чем я всегда меч­ тал говорить, но не знал, как... Тарковский для меня са­ мый великий, ибо он принес в кино новый, особый язык, который позволяет ему схватывать жизнь как видение и сновидение10.

10 I. Bergm an, La lanterna magica [Волшебный фонарь], Milano:

Garzanti, 1987, 71. Если герои шведского режиссера в фильмах «Земляничная поляна» или «Шепот и крик» вспоминают о самых болезненных или светлых моментах своего прошлого, которое ма­ териализуется на экране, а иногда снится им, «Зеркало» полностью погружено во внутренний мир героя, во временное измерение, где сосуществуют прошлое и настоящее, личное и коллективное. Тем не менее идея, лежащая в основе «Зеркала», находит важного пред­ шественника именно в «Земляничной поляне», начиная с состоя­ ния старого профессора Исаака, который тревожно ищет в вос­ поминаниях прошлого смысл своей жизни. Видение мира двух ре­ жиссеров и понимание жизни их персонажей различны. Тем не «Зеркало» Из-за новизны и необычности своей тематики фильм часто вызывал реакции неприятия. Непонимание многих зрителей порождалось тем, что герой вспоминает, видит сны, создает мысленные ассоциации, но представлен в фильме лишь голосом. Не всегда можно легко и быстро найти логику в чередовании цветных и черно-белых кад­ ров, воспоминаний, снов, отрывков из телепередач. Недо­ умение часто вызывалось неспособностью принять самую идею, лежащую в основе фильма, —следовать за героем в его погружениях в глубины самого себя, —поскольку этот процесс нелегкий и тревожный.

То, что пишет Роберт Брессон о своих фильмах, верно и для «Зеркала»: «снятого не для отдыха глаз, а для того, чтобы зритель вошел внутрь фильма, был полностью по- глощенным им»11.

Тарковский пишет о Брессоне, одном из своих самых любимых режиссеров:

У него не может быть случайной, «проходной» картины...

своей серьезностью, глубиной и благородством он при менее в фильме 1974 года можно отметить некоторые «цитаты» из фильма Бергмана, начиная с изображения места, где молодой Исаак проводил лето. Благодаря его воспоминаниям место вопло­ щается на экране таким, каким оно было за много лет до этого, когда будущее открывалось перед ним с красотой своей природы и жизнерадостностью своих молодых обитателей. И еще, в снах профессора во время путешествия на машине, Сара, любимая им девушка, вышедшая замуж за другого, дает ему посмотреться в зер­ кальце, чтобы он смог увидеть себя таким, каков он есть, а не та­ ким, каким хотел бы казаться. В следующей сцене, через рассказ невестки Марианны, Исаак видит самого себя отраженным в сыне, в его замкнутости и неспособности открыться жизни, как Алек­ сей видит себя отраженным в отце и в Игнате. И наконец, в после­ дней сцене на лужайке перед домом Сара, оставшаяся молодой, ведет за руку старого профессора, опережает и, возможно, гото­ вит заключительные кадры «Зеркала», где старуха-мать ведет за руку через лужайку своих маленьких детей, оставшихся такими, какими они были, когда она нежно их любила.

11 R. Bresson, Note sul cinematografo [ Записки о ки нематографе], Venezia:

Marsilio, 1986, 88.

Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура надлежит к тем мастерам, каждый фильм которых стано­ вится фактом их духовного существования. Он снимает картину, кажется, только в предельной, крайней для себя внутренней ситуации12.

Трудно определить, какие фильмы Брессона Тарков­ ский видел в 70-х годах. Мне кажется важным подчеркнуть здесь сходство между этими двумя авторами, которые проделали параллельный путь и верили в способность кино открывать суть бытия.

Брессон отмечает, в частности:

Нужно снимать не для того, чтобы проиллюстрировать какой-либо тезис, и не для того, чтобы показать мужчин или женщин в их неподвижном внешнем облике, а для того, чтобы открыть их сущность, достичь самое сердце сердца, которое не удается ухватить ни поэзии, ни фило­ софии13.

Время действия «Зеркала» - это время кризиса, пере­ живаемого героем в период болезни в безмолвии пустын­ ной квартиры, внутреннее состояние человека, который, как открывается в конце фильма, близок к смерти14.

Зритель получает эту информацию только после про­ смотра первого воспоминания и сна, когда голос Алексея, отвечая на телефонный звонок матери, намекает на свою болезнь, спрашивая у нее, шесть ли часов утра или вечера.

Время, в которое погружен главный герой в период своей вынужденной неподвижности, заставившей его 12 А. Тарковский, Запечатленное время, 312.

1 R. Bresson, указ. соч., 45. И еще: «Модель. Ее чистая сущность...

Я Внешне механизированные, внутренне свободные модели. На их лице —ничего предвзятого. Постоянное, вечное под случайным» (там же, 51-52).

14 В романах Достоевского именно таково состояние некоторых избранных персонажей, таких как смертельно больной подросток Маркел из Братьев Карамазовых и Степан Трофимович из Бесов, которые открывают смысл жизни и ее красоту в считанные дни или даже часы, отделяющие их от смерти.

Зеркало прислушаться к самому себе15, явно не обыденное. Это время его внутреннего мира, объединяющего жизненный и культурный опыт всего его существования.

Первый эпизод воспоминания, предшествующий сцене с телефонным разговором и следующий за прологом, — это встреча Марии Николаевны с заблудившимся врачом.

Данное событие, внешне незначительное, раскрывает состояние озабоченности и тревоги, вызванных отсут­ ствием мужа и отца. Они проявляются уже в спокойных, но удрученных нотках закадрового голоса, произносяще­ го, что отец должен был появиться из-за куста и что он больше, наверное, не приедет никогда. Слова «да нету вас никакого мужа», произнесенные незнакомцем, который сразу улавливает беспокойство и грусть женщины16, зас­ тавляют молодую мать осознать то, что она уже чувство­ вала, но в чем не могла себе признаться.

Тарковский, рассказывая об этом эпизоде, пишет, что во время съемки этих кадров он не сказал актрисе Маргари­ те Тереховой, вернется ли к ней впоследствии муж или нет:

Нам было необходимо, чтобы она прожила эти минуты адекватно тому, как она прожила бы их в собственной жизни... Наверное, надеялась бы, теряла надежду и обре­ тала её снова17.

15 В подобные моменты, прерывающие торопливое и рассеянное течение повседневной жизни, герои «Зеркала» (не только Алек­ сей, но и незнакомец из первого эпизода, мать, Игнат) схватыва­ ют то, что обычно ускользает от их восприятия.

16 Еще больше, чем слова, это проявляется в напряженных чер­ тах лица, нервном курении, натянутых губах и во взгляде.

17 «Зачем скрывать от актрисы сюжет? А затем, чтобы она бес­ сознательно не реагировала на него идеологически, а существо­ вала в данном мгновении так же, как существовала когда-то моя мать... не знавшая наперед своей судьбы» (А. Тарковский, Запечат­ ленное время, 257-258). Этот метод работы с актерами открывает еще одну точку соприкосновения между Тарковским и Брессоном, выраженную обоими режиссерами в записях о кинематографи­ ческой деятельности. Брессон пишет: «Уверенности актеров Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура Для героя, вспоминающего об этом много лет спустя, это вероятно первый эпизод, в котором он может уловить знаки жизненного выбора матери. Бросив взгляд на спо­ койно спящих детей, Мария Николаевна, следуя, скорее, внутреннему импульсу, пресекает интерес врача к себе, даже тогда, когда он проявляет чувствительность, близ­ кую к чувствительности отсутствующего мужа.

Тарковский дает герою, исполняемому своим любимым актером Анатолием Солоницыным, возможность выра­ зить чувства к природе, близкие к его собственным.

Гармония, жизненная энергия, чистота мира природы — один из лейтмотивов русских фильмов режиссера. Тарков­ ский воспевает его красоту через великолепные образы, завершающие фильм «Рублев» и открывающие «Соля- рис». В «Зеркале» эта тема вводится в фильм с минорным оттенком, когда падение, вызванное тем, что ломаются деревянные доски, на которых сидят Мария Николаевна и врач, прерывает рутину повседневности. Это момент, когда распростертый на земле человек вдруг видит окру­ жающий мир как будто в первый раз. Произнесенные вслед за этим слова на миг рождают чувство общности и близости по отношению к женщине:

противопоставляется очарование моделей, не знающих, кто они такие» (Note sul cinematografo, 90);

«Радикально пресекай намерения твоих моделей» (там же, 24);

«Модели пусть идут не за тобой, а за словами и за жестами, которые ты заставишь их говорить и де­ лать» (там же, 64). В работе с актерами у двух режиссеров есть и различия. Для Брессона актер должен быть самим собой, открыть то, что спрятано у него внутри. Поэтому он предпочитает не ис­ пользовать актеров вторично. Для Тарковского, любящего рабо­ тать с одними и теми же актерами, важна способность актера по­ грузиться в ситуацию, не зная ее развития. «Такого свойства акте­ ры верят режиссеру, как дети, и эта их способность довериться вдохновляет меня необыкновенно. Анатолий Солоницын был нервный, легко внушаемый актер, —его было так легко эмоцио­ нально заразить, добиться от него нужного состояния!» (А. Тар­ ковский, Запечатленное время, 260).

Зеркало» Вот я упал, и так и идут какие-то вещи, корни, кусты... А вы никогда не думали, вам никогда не казалось, что растение чувствует, сознает, может быть, даже постигает? Деревья никуда не бегают, это мы все бегаем, суетимся, пошлости говорим. Все оттого, что мы в природу не веруем18.

В тот момент, когда прохожий ощущает близость между бытием своим и бытием растительного мира, когда он чув­ ствует единство вселенной, пронизанной единым жизнен­ ным потоком, он постигает существенную истину. Не верить в природу, то есть быть безразличным к ее присутствию в нашей жизни, значит утратить смысл нашего существова­ ния в мире, смысл связи, соединяющей нас со всем живым.

Вспоминая этот эпизод и слова незнакомца, взрослый Алексей, сознающий неустроенность своей ситуации, свой эгоизм в отношениях с матерью, с бывшей женой, с сыном, заново открывает язык и мудрость растений, близ­ кие своему детскому миру и вероятно потом забытые. В этих сценах и далее, в последней части фильма, Тарков­ ский дает пережить своему персонажу через воспомина­ ния и сны свое собственное удивление ребенка, способ­ ного ощущать в листьях, деревьях, лугах, в их звуках и шелесте сущность жизни и ее голос19.

Ощущение благодати мира и живой жизни, объединя­ ющей все мироздание, присутствует в русской поэтичес­ кой традиции, начиная с од Ломоносова и Державина20, в которых можно заметить влияние Псалтыря, в частности, 18 См. DVD «Lo specchio», General Video Recording, Firenze, 2002.

19 Об этих возможностях, теряемых человеком в зрелом возрас­ те, пишет Арсений Тарковский в стихотворении Эвридика, читае­ мом, когда Мария Николаевна и Алексей возвращаются домой после попытки продать сережки: «Дитя, беги, не сетуй / Над Эв- ридикой бедной / И палочкой по свету / Гони свой обруч мед­ ный, / Пока хоть в четверть слуха / В ответ на каждый шаг / И весело и сухо / Земля шумит в ушах» (Арсений Тарковский, Белый день, М.: Эксмо-пресс, Яуза, 1998, 240).

20 Приведу из множества возможных два примера. М. В. Ломоно­ сов пиш ет в сти хотворен и и Утреннее размышление о Божием Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура хвалебных псалмов, где весь мир поет и ликует от радос­ ти перед Господом21.

Внимание к голосу природы и восприятие ее сущнос­ ти присутствуют в стихах Тютчева («Над виноградными холмами», «Сияет солнце, воды блещут», «Так в жизни есть мгновения...») и других поэтов XIX века, а также в 20-х годах XX века, например, в отрывке из Возмездия Блока, близкого к мироощущению Тарковского и его героев и об­ разам «Зеркала»:

Когда по городской пустыне, Отчаявшийся и больной, Ты возвращаешься домой, И тяжелит ресницы иней, Тогда —остановись на миг Послушать тишину ночную:

Постигнешь слухом жизнь иную, величестве: «От мрачной ночи освободились / Поля, бугры, моря и лес / И взору нашему открылись, / Исполнены Твоих чудес. / Там всякая взывает плоть: / Велик Зиждитель наш Господь! / Светило дневное блистает / Лишь только на поверхность тел;

/ Но взор Твой в бездну проникает, / Не зная никаких предел. / От светло­ сти твоих очей / Лиется радость твари всей». Г. Р. Державин пи­ шет в стихотворении Бог: «А я перед тобой —ничто... Ничто! / Но жизнь я ощущаю, / Несытым никаким летаю / Всегда парень­ ем высоты;

/ Тебя душа моя быть чает, / Вникает, м ы с л и т, рассуж­ дает... / Ты есть! —Природы чин вещает... / Ты есть —и я уж не ничто! / Частица целой я вселенной... / Слабым смертным не­ возможно / Тебя ничем иным почтить, / как им к Тебе лишь воз­ вышаться, / В безмерной радости теряться / И благодарны сле­ зы лить» (Пророк, Библейские мотивы в русской поэзии, М.: Фолио, 2001,37,67).

21 «Небеса вещают Божью славу, / Рук Его творенье твердь;

/ День за днем течет Его уставу, / Нощи нощь приносит весть» (Пс 18). «Да веселятся небеса, и да торжествует земля;

/ да шумит море и что наполняет его. / Да радуется поле и все, что на нем, / и да ликуют все дерева дубравные / Пред лицом Господа;

ибо идет» (Пс 95), и т.д. Важно отметить, что Ломоносов и Державин на протяжении своего творчества чередовали оригинальные произ­ ведения с переложениями псалмов. Оба они переложили Пс 18.

«Зеркало» Которой днём ты не постиг;

По-новому окинешь взглядом Даль снежных улиц, дым костра, Ночь, тихо ждущую утра Над белым запушённым садом, И небо —книгу между книг...

Всё вспыхнет в сердце благодарном, Ты все благословишь тогда, Поняв, что жизнь —безмерно боле, Чем quantum satis Бранда воли, А мир —прекрасен, как всегда22.

Во второй половине XX века внимание к голосу приро­ ды и восприятие ее сущности выражены Борисом Пастер­ наком в заключительных строках стихотворения, давшего название его последнему сборнику Когда разгуляется. Хва­ лебную службу, совершаемую природой, трепещущей жиз­ нью после грозы, можно почувствовать только в особые моменты внутренней открытости и свободы. Это состоя­ ние автора Доктора Живаго, когда в конце своего существо­ вания он чувствует полноту жизни и покой человека, за­ вершившего свою миссию и наконец избавившегося от тревог, желаний, беспокойств, поглощающих большин­ ство людей.

Как будто внутренность собора — Простор земли и чрез окно Далекий отголосок хора Мне слышать иногда дано.

Природа, мир, тайник вселенной, Я службу долгую твою, Объятый дрожью сокровенной, В слезах от счастья отстою23.

22 А. Блок, Собрание сочинений в восьми томах, М.-Л.: Гослитиздат, 1960-1963, т. III, 344.

23 Б. Пастернак, Когда разгуляется, в Собрание сочинений в пяти то­ мах, т. 2, М.: Художественная литература, 1989, 86.

Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура Творческая деятельность Андрея Тарковского вписыва­ ется в рамки русской литературной традиции XVIII-XX вв., обогащая ее в то же самое время кинематографическим языком. Сам режиссер так пишет об этом:

Я чувствую, что есть какие-то другие пути работы со зву­ ком, которые позволили бы быть более точными и адек­ ватными тому внутреннему миру, который мы пытаемся воспроизводить на экране, и не только внутреннему миру автора, но и внутренней сущности мира как такового... В «Зеркале» с композитором Артемьевым в отдельных сце­ нах мы использовали электронную музыку... она должна была выражать условность реальности и в то же время точно воспроизвести определенные душевные состоя­ ния, звучание внутренней жизни24.

В своих дневниках Тарковский обращается к «Зерка­ лу», находящемуся еще в стадии создания, с названием «Бе- лый-белый день», заимствованным из стихотворения отца, посвященного детству, вспоминаемому как потерян­ ный рай25. Эти строки не были включены в фильм. Вмес­ то них в этом эпизоде голос Арсения Тарковского читает Первые свидания.

Я привожу текст стихотворения полностью, посколь­ ку в личной исповеди, сделанной режиссером «Зеркала», это и другие стихи, читаемые отцом, важны, чтобы по­ нять самого себя, свои корни, ценность и смысл жизни.

Свиданий наших каждое мгновенье Мы праздновали, как богоявленье, Одни на целом свете. Ты была 24 А. Тарковский, Запечатленное время, 278-280.

25 Привожу заключительные строки стихотворения, опублико­ ванного в сборнике Арсения Тарковского Белый день, М.;

Эксмо- пресс, Яуза, 1998, 58: «Отец стоит на дорожке. / Белый —белый день... / Никогда я не был / Счастливей, чем тогда... / Вернуться туда невозможно / И рассказать нельзя, / Как был переполнен блаженством / Этот райский сад».

Зеркало» Смелей и легче птичьего крыла, По лестнице, как головокруженье, Через ступень сбегала и вела Сквозь влажную сирень в свои владенья С той стороны зеркального стекла.

Когда настала ночь, была мне милость Дарована, алтарные врата Отворены, и в темноте светилась И медленно клонилась нагота, И, просыпаясь: «Будь благословенна!» — Я говорил и знал, что дерзновенно Моё благословенье: ты спала, И тронуть веки синевой вселенной К тебе сирень тянулась со стола, И синевою тронутые веки Спокойны были, и рука тепла.

А в хрустале пульсировали реки, Дымились горы, брезжили моря, И ты держала сферу на ладони Хрустальную, и ты спала на троне, И —Боже правый! —ты была моя.

Ты пробудилась и преобразила Вседневный человеческий словарь, И речь по горло полнозвучной силой Наполнилась, и слово, ты раскрыло Свой новый смысл и означало царь.

На свете все преобразилось, даже Простые вещи —таз, кувшин, —когда Стояла между нами, как на страже, Слоистая и твердая вода.

Нас повело неведомо куда.

Пред нами расступались, как миражи, Построенные чудом города, Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура Сама ложилась вата нам под ноги, И птицам было с нами по дороге, И рыбы поднимались по реке, И небо развернулось пред глазами...

Когда судьба по следу шла за нами, Как сумасшедший с бритвою в руке26.

В сценах первого эпизода Тарковский находит ориги­ нальное кинематографическое решение, позволяющее совмещать настоящее и различные пласты прошлого. Го­ лос отца воскрешает ночь едва начавшейся любви, кото­ рая переносит его в восторженное состояние слияния со вселенной. В изображении женщины в этом стихотворе­ нии концентрируется вибрация жизни. Именно она дер­ жит в руках «сферу хрустальную», в которой «пульсиро­ вали реки, дымились горы, брезжили моря». Природа, рыбы, поднимающиеся по реке, попутные птицы объеди­ нены с влюбленными в измерении, в котором чувствуют­ ся единство и гармония всего живого мира.

Слушая стихи, вспоминаемые матерью после встречи с незнакомцем, который пробудил в ней женственность, зритель следует за женщиной, возвращающейся домой.

Затем кинокамера приостанавливается, чтобы заснять внутреннюю часть помещения, свет и тень, «простые вещи», преображенные ритуалами любви, переживаемой как богоявление27. Отгоняя слезы страдания и разочаро­ вания, Мария Николаевна осматривает все те же предме­ ты: утюг, стакан с водой, оставленные на лавке под дож­ дем, раскрытую перед собой тетрадь. Они и любимы, и ненавистны ей одновременно после того, как муж из-за эгоизма, слабости или из-за других неизвестных причин покинул ее, разрушив измерение стихотворения.

26 Там же, 245.

27 Предметы, упомянутые в стихотворении, возвратятся во сне Алексея, открывающемся кадром отца, с любовной заботой соби­ рающегося поливать из кувшина длинные волосы любимой жен­ щины, погруженные в таз.

«Зеркало» От всего, что было, остаются дети, которым она пол­ ностью посвящает себя, отказываясь от своих желаний женщины, что еще мучительнее после той высоты, на которую на короткий миг вознесла ее любовь.

Сцена воспоминания отражает мироощущение малень­ кого Алексея. Как мы уже видели, для героя эти места и предметы связаны с защищённым и благоустроенным миром раннего детства, а также с его детским удивлени­ ем перед красотой живой природы, способной в своей чистоте выразить красоту бытия.

Любой «мертвый» предмет —стол, стул, стакан, взятый в кадре отдельно от всего, не может быть представлен вне протекающего времени, как бы с точки зрения от­ сутствия времени28.

Каждая деталь, каждый предмет, попадающий в кадр в сценах «Зеркала», заключает в себе богатство связанных с ним воспоминаний, открытое взрослым Алексеем, бес­ сознательно впитавшим тепло, магию и раны того исчез­ нувшего мира.

Насколько это важно для режиссера, видно из его рас­ сказа о том, как создавался этот фильм, когда «воскрешал- ся-восстанавливался на основе старых фотографий» де­ ревенский дом, где он проводил лето до войны, и гречиш­ ное поле, когда-то засаженное лечебной травой, а теперь уже заново засеянное гречихой.

Не знаю, что сталось бы с картиной, не зацвети гречиш­ ное поле. Оно зацвело!.. Когда была выстроена декора­ ция на месте разрушенного временем дома, мы все —чле­ ны одной съемочной группы —приходили туда рано ут­ ром, ждали рассвета, чтобы увидеть это место в разное время дня... Мы старались проникнуться ощущениями тех людей, что когда-то жили в этом доме, смотрели на те же восходы и закаты, дожди и туманы около сорока лет на­ зад... Можно сдвинуть горы, если люди, работающие над 28 А. Тарковский, Запечатленное время, 169-174.

Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура воплощением единого замысла, разные по характеру и темпераменту, прожившие разные жизни, разного возра­ ста, объединяются как бы в единую семью, опаленные одной страстью29.

Свидетельства режиссера и тех, кто сотрудничал с ним при создании фильмов, потребовавших годы усилий, вза­ имного доверия, совместной работы, показывают, как были созданы образы «Зеркала», «Рублева», «Соляриса», способные до глубины души затронуть зрителя, который «убеждается в том, что он не зритель, а свидетель»30.

Благодаря подготовительной работе, проделанной режиссером и всей группой, образы «Зеркала», как и хо­ тел Тарковский, способны воскрешать и останавливать время.

Чистота кинематографа, его незаимствованная сила про­ являются не в символической остроте образов (пусть са­ мой смелой), а в том, что эти образы выражают конкрет­ ность и неповторимость реального факта31.

Эти слова находят подтверждение в сценах первого воспоминания и в их заключительных эпизодах, —пожаре на сеновале, разгоревшемся случайно или по рассеяннос­ ти мальчишки. Эти чарующие образы мокрой от дождя деревни, озаренной желто-красными отблесками огня, — не просто символ, придуманный режиссером после дол­ гих размышлений за письменным столом. Как становит­ ся ясным из телефонного разговора последующего эпи­ зода, эти кадры материализуют воспоминание о конкрет­ ном факте, случившемся в 1935 году. Тем не менее сцена, 29 Там же, 247, 251.

30 Там же, 163. Эту совместную работу вспоминает и М. Туровская, которая в своей книге рассказывает о своем личном опыте и при­ водит интервью с другими членами группы: оператором Юсовым, Огородниковой, композитором Артемьевым, ассистентом режис­ сера Чугуновой, ассистентом монтажа Фейгиновой.

11 А. Тарковский, Запечатленное время, 173-174.

, «Зеркало» которую Алексей вспоминает, а зритель видит на экране, вызывает и в том, и в другом аналогию. Дети с любопыт­ ством, а взрослые с растерянностью наблюдают за разру­ шительной силой стихии, против которой они бессильны.

В усталом жесте матери, которая, понаблюдав за огнем вместе с другими, подходит к колодцу, чтобы умыть во­ дой из ведра опухшее от слез лицо, а затем садится, зри­ тель чувствует молчаливое, покорное принятие другой катастрофы —распада семьи, обрушившейся на нее с не­ укротимой силой природного явления.

Еще большим семантическим богатством Тарковский наделяет образы снов. Сон, завершающий первое воспо­ минание, возвращает героя в раннее детство, когда он, проснувшись, обнаруживает столь желанное присутствие отца, нежно поливающего из кувшина длинные волосы жены. В этот момент домашней близости, когда на сияю­ щем лице молодой Марьи Николаевны отражается ра­ дость от любовной заботы мужа-поэта, с потолка начина­ ет обваливаться штукатурка32.

Не замечая обрушения, —вернее, катастрофы, которая грозит ее семейному миру, —женщина идет, погруженная в свое счастье, которое отражается и на ее лице, и в зер­ кале, рядом с которым она проходит, чтобы в следующее мгновение предстать перед нами окутанной шалью.

Это —момент откровения. Алексей, а вместе с ним и зритель видит перед собой другой образ: образ той же жен­ щины в шали, но с постаревшим лицом, покрытым мор­ щинами. Это —лицо, принадлежащее в фильме матери главного героя, а в реальной жизни —матери режиссера, Я Эту деталь, присутствующую в памяти Алексея, зритель смо­ жет понять только позднее, когда услышит стихотворение Жизнь, жизнь («Живите в доме —и не рухнет дом. / Я вызову любое из столетий, / Войду в него и дом построю в нем»). Семейный дом рушится, потому что отец его покинул. Тем не менее, как мы уви­ дим, с помощью своей поэзии он построит и будет жить в еще боль­ шем доме, благодаря которому его существование, несмотря на слабости, обретет смысл и искупит его вину перед семьей.

Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура присутствие которой он захотел ввести в фильм, так же, как и голос отца, читающего стихи.

Сон завершается жестом пожилой женщины, протяги­ вающей руку к молодой, стоящей напротив, и проводящей этой рукой по невидимой поверхности —непреодолимой преграде, разделяющей два временных измерения.

Логика онирического языка, способного совместить прошлое и настоящее, наделяет героя открытием о близ­ ком человеке.

Именно время, следы, оставленные им на лице моло­ дой женщины из сна, открывают Алексею сущность жиз­ ни матери, ее значение, цену, заплаченную ею для выпол­ нения задания, хотя и не выбранного ею самой, но выпол­ ненного с любовью.

Изображение открытой руки, трогающей невидимую поверхность, напоминает эпизод из фильма Бергмана «Персона» (1966). В прологе фильма ребенок, сын одной из главных героинь, разбуженный телефонным звонком, садится на кровати и протягивает руку, трогая невидимую преграду, отделяющую его от женского лица напротив. Рука двигается сверху вниз и раскрывается как бы в мучитель­ ной ласке. В фильме шведского режиссера жест и эта пре­ града связаны с болью и с нехваткой любви к ребенку, яв­ ляющемуся жертвой отречения матери, неспособной любить и недоступной для него.

Тарковский берет поразивший его образ, но меняет кон­ текст. Рука, касающаяся непроницаемого прозрачного стекла, изображает невозможность преодолеть границу, отделяющую пожилую мать от уже больше не ее измере­ ния, поскольку она находится в другом времени и про­ странстве. В фильме, богатом литературными, живопис­ ными, культурными цитатами, мне представляется важ­ ным подчеркнуть эту деталь, уже встречавшуюся в самом любимом Тарковским фильме Бергмана.

«Мне много раз приходилось смотреть “Персону” Берг­ мана, —пишет Тарковский, —и всякий раз я воспринимал «Зеркало» ее как-то иначе и по-другому. Этот фильм Бергмана об­ ладает свойством истинно художественного произведе­ ния —дает каждому человеку возможность интимно со- отнестись с миром художника»33.

Дальнейшее раскрытие характера матери, ее жизни в темные годы сталинского режима происходит в эпизоде сразу после телефонного разговора, в котором Мария Ни­ колаевна сообщает сыну о смерти своей сотрудницы Лизы.

Убогое, неубранное шумное место, куда женщина бе­ жит взволнованная и напуганная мыслью о том, что она сделала опечатку, ужасную для тех времен подозрения и страха, является пространством повышенного напряже­ ния, передающегося друг другу и разряжающегося в бес­ причинных рыданиях или в непредсказуемых внезапных злобных поступках34. Воспоминание любовного стихотво­ рения С утра я тебя дожидался вчера, читаемого теплым голосом уже утраченного мужа, становится для Маши, приободрившейся от чтения корректуры, защитой от стресса и тягот этой жизни35.

Наблюдается вопиющий контраст между любовными моментами, описанными Арсением Тарковским, и дисгар­ монией ситуации в типографии. Героиня как будто живет одновременно в двух мирах. Один —частный, заполнен­ ный прошлым и оживающий в стихах. Другой —окружа­ ющая действительность, состоящая из забот, одиноче­ ства, унижения, тяжелой ответственности за воспитание 33 А. Тарковский, Запечатленное время, 283.

34 Анализ этого эпизода дается в книге Игоря Евлампьева Худо­ жественная философия Андрея Тарковского, СПб.: Алетейя, 2001, 146- 151. Акилле Фреццато в своей книге Tarkovskij, Firenze: La Nuova Italia, 1977, пишет об атмосфере неуверенности, царящей в жиз­ ни советских людей тех годов, и о том, как однажды все работни­ ки одной типографии были брошены в концлагерь из-за опечат­ ки в имени Сталина.

35 Стихотворение имеет точки соприкосновения с настоящим, поскольку напоминает о дождливом дне и о трудностях, которые возлюбленные должны были преодолеть.

Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура детей. Когда Марья Николаевна от облегчения начинает плакать, Лиза, до этого смеявшаяся вместе с ней над во­ ображенной опечаткой, вдруг оскорбляет свою промок­ шую и растрепанную после бега под дождем подругу, срав­ нивая ее с хромой несчастной Марьей Тимофеевной из Бесов и обвиняя ее в том, что она сама виновата в своих семейных проблемах36.

Марья Тимофеевна... она думает, что все совершается по ее мановению. Да вся твоя жизнь —это «принеси воды» да «подавай башмаки». А что из этого выходит? Види­ мость независимости. Да ты даже пальцем шевельнуть попросту не умеешь. Если тебя что-нибудь не устраивает, ты или делаешь вид, что этого просто не существует, или нос воротишь. Чистюля ты! Нет, я просто поражаюсь терпению твоего бывшего муженька. По моим расчетам, он гораздо раньше должен был убежать, опрометью. Да ты разве сознаешься когда в чем, даже если сама винова­ та? Да никогда в жизни. Нет, это просто поразительно!..

Господи! Да если ты не сумела довести своего дражайше­ го супруга до этого твоего бессмысленного, эмансипиро­ ванного состояния, то будем считать, что он вовремя спасся. А что касается детей, то ты определенно сдела­ ешь их несчастными!

Ж ертва собственной агрессивности, раскаявшаяся и плачущая Лиза бежит вслед за Машей, которая в слезах скрывается в душе. Детские прыжки Лизы и произносимые ею строки «земную жизнь пройдя до половины, я очутил­ ся в сумрачном лесу» —это попытка сбросить напряжение суровой жизни в неприветливом, как и дантовский лес, мире, где легко заблудиться и перенести собственные внутренние проблемы на другую жертву той же ситуации.

36 Героиня Достоевского похожа на Марью Николаевну не столько своим жалким стремлением отдавать приказы брату, ко­ торый ее бьет, что подчеркнула Лиза, сколько мучительным и бес­ полезным ожиданием князя Ставрогина, который заставил ее представлять себе сказочную любовь, а затем исчез из ее жизни.

Зеркало» В воспоминаниях Алексея судьба матери выступает полной нищеты и унижений также и в эпизоде, где мать и сын, уставшие и грязные, пытаясь продать пару сережек, предстают перед состоятельной женой врача, интересую­ щейся только материальной стороной жизни. Длинная сцена, сопровождаемая музыкой Баха, когда оставленный в одиночестве юный герой смотрит в зеркало, является для него важным моментом. Под мерцающим светом ке­ росиновой лампы, наблюдая свое отражение, герой впер­ вые осознает самого себя, трудности своей жизни и жиз­ ни матери, лишенной защиты, вынужденной просить милостыню, чтобы содержать семью, и униженной кич­ ливым материальным благосостоянием другой женщины и ее счастливым материнством.

В «Зеркале» измерение настоящего отягощено страда­ ниями прошлого, пережитого не только Алексеем и Ма­ рией Николаевной, но и группой испанских беженцев, собирающихся в квартире героя, чтобы вспомнить стра­ ну, которую они покинули детьми, и ночь, когда навсегда простились со своими близкими37. Документальные кадры бомбардировки Мадрида, выбранные режиссером38, впе­ чатляют тревожным выражением лиц детей и взрослых.

Особенно поражает маленькая девочка, сначала улыбаю­ 37 Сцена разворачивается в настоящем в квартире Алексея, где воссоединяются бывшая жена, сын и группа испанских друзей. В этом эпизоде, который начинается с того, как Наталья смотрится в зеркало, Алексей видит свое отражение в Игнате, ребенке из разделенной семьи, и отражение судьбы матери в его бывшей жене, жертве его эгоизма.

48 «В “Зеркале”, —пишет Тарковский, —вполне естественно хро­ ника разместилась рядом с игровыми эпизодами. До такой степе­ ни естественно, что я не раз слышал мнения о том, что хрони­ кальные куски, вставленные мной в “Зеркало”, на самом деле ни­ какая не хроника, а просто сняты мною “под хронику”, подделаны» (там же, 243). Майя Туровская, которая принадлежит к тому же поколению Тарковского, пишет относительно внешне странного выбора различных фрагментов: «Стратостаты и дирижабли не Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура щаяся кукле, а затем вдруг устремляющая в объектив свои огромные глаза, полные растерянности и страха перед чем-то значительно большим, чем она.

В исследовании-размышлении о своих воспоминаниях, не только прожитых, но и прочитанных и увиденных на экране, личная история Алексея перекликается и слива­ ется с еще более глубоким страданием целого поколения людей в разных странах мира.

После сцены с испанцами Алексей возвращается к лич­ ному воспоминанию, когда в телефонном разговоре он рассказывает сыну о своей первой любви. Здесь вводится эпизод в тире, в центре которого после первых кадров мы видим уже не его самого вместе с рыжеволосой девушкой, а сироту, скрытного и нахмуренного, потерявшего роди­ телей в блокаду Ленинграда. Мальчик упрямо реагирует на буквальный смысл слов и отказывается подчиняться командам, выкрикиваемым во время занятий. По выраже­ нию лица мальчик напоминает главного героя «Иванова детства», «характер разрушенный, сдвинутый войной со своей нормальной оси», лишенный всего того, что «без­ возвратно ушло из его жизни»39. Его напряжение и трево­ га, усугубляемые механическими и нетерпимыми требо­ ваниями военрука, выплескиваются в жестокой шутке: он вынимает из сумки и кидает похожую на настоящую учеб­ ную гранату.

Этот жест открывает в фильме один из тех моментов, когда персонажи обнажают свою истинную сущность. Это то, что происходит здесь с военруком, внешне простым исполнителем приказов, человеком ограниченным и глу­ хим к потребностям ребят, вынужденных брать на себя роль и ответственность взрослых.

отделимы от нашего детства, как сводки с испанских фронтов, пер­ вые бомбежки Мадрида и испанские дети, которых провожают в дальний путь... они и сейчас живут среди нас, испанские дети, дав­ но перестав быть детьми, но не перестав быть испанцами» (М. Туровская, Фильмы Андрея Тарковского, М.: Искусство, 109).

39 А. Тарковский, Запечатленное время, 109.

Зеркало» В своей статье о «Зеркале» Леонид Бахтин так коммен­ тирует этот эпизод:

В несколько бесконечно долгих секунд сворачивается все, что происходит и не происходит в фильме... Разреши­ лось ли что-то? И да, и нет... Мы убеждаемся во всегдаш­ ней возможности ответа, преодоления немоты, перехо­ да к выстраданному слову, к возвышающему поступку40.

Эта последняя фраза объясняет значение не только преднамеренного действия военрука, но и всего самого личного и выстраданного фильма Тарковского.

Я вижу свой долг в том, чтобы натолкнуть на размышле­ ния о том специфически человеческом и вечном, что живет в душе каждого... в конечном счете, все расчища­ ется до этой простой элементарной частички, единствен­ ной, на которую человек может рассчитывать в своем существовании, —способности любить... «Возлюби ближ­ него своего, как самого себя», то есть люби себя настоль­ ко, чтобы уважать в себе то сверхличностное, божествен­ ное начало, которое не позволит тебе уйти в свои лич­ ные, корыстные, эгоистические интересы, а повелевает тебе отдать себя другому, не мудрствуя и не рассуждая, а любя другого41.

Эти слова, объясняющие бесполезный в подобной си­ туации поступок военрука, раскрывают взаимосвязь меж­ ду кинематографическим творчеством режиссера и зна­ чением иконы Рублева «Троица». Цель человеческой жиз­ ни неизмеримо выше, чем эгоистическое желание быть счастливым, порождающее душевные муки, обиды, чув­ ство вины, терзающие трех героев «Зеркала». Лишь в кон­ це своего жизненного пути Алексей понимает ценность всего того, что дали ему самые дорогие люди, которые, в 40 Л. Бахтин, Не боясь своего голоса, в Мир и фильмы Андрея Тарковско­ го, М.: Искусство, 1991, 103.

41 А. Тарковский, Запечатленное время, 320 и 337.

Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура свою очередь, тоже ошибались, страдали, но в конце по­ няли смысл своего существования.

Если в первой части фильма воспоминания героя на­ правлены на то, чтобы понять роль матери в его жизни, то во второй части, посвященной войне и историческим событиям, внимание обращено на отца и на его поэтичес­ кое творчество, благодаря которому жизнь Арсения Тар­ ковского имеет цель и значение.

Центральный момент, сердце фильма, связан с эпизо­ дом ленинградского сироты, который после сцены с гра­ натой покидает своих товарищей и поднимается на зас­ неженный холм. Здесь ему на руку садится маленькая птич­ ка, вестник мира, не успокаивающая его, поскольку цена, заплаченная за это, слишком велика. Ребенок, уходящий, насвистывая, не замечая стекающих по щекам капель рас­ таявшего снега, является для героя не только отражени­ ем своего трудного детства, но и открытием, на этот раз касающимся не его матери, а себя самого.

Во время занятий Алексей выглядит среди своих това­ рищей нормальным мальчиком с поведением, соответ­ ствующим его возрасту. Образ маленького, одинокого, замкнутого в своем глухом горе сироты резко контрасти­ рует с его собственным детством, защищенным и напол­ ненным любовью женщин семьи.

Через основанный на аналогиях переход воспомина­ ние расширяется и охватывает события несоизмеримо более мучительные и выстраданные, чем личный жизнен­ ный опыт Алексея Тарковского. Длительный путь и паде­ ние сироты на снег сменяется сценой перехода солдат через воды и грязь озера Сиваш. Эти кадры были найде­ ны режиссером «после просмотра бесчисленного множе­ ства метров пленки» в поисках документального военно­ го свидетельства, подходящего для фильма42.

42 «Военные документальные кадры перехода Советской Армии через Сиваш меня буквально ошеломили. Я никогда прежде не ви­ дел ничего подобного, —как правило, приходилось сталкиваться Зеркало;

«Когда на экране передо мною, точно из небытия, воз­ никли люди, измученные непосильным, нечеловеческим трудом, страшной и трагической судьбой, —пишет Тар­ ковский, —то мне стало совершенно ясно, что этот эпизод не может не стать самым центром, самой сутью - нервом и серд­ цем нашей картины, начавшейся всего-навсего как интимное лирическое воспоминание... Образ этот звучал особенно щемяще и пронзительно, потому что в кадре были толь­ ко люди... Оттуда не вернулся почти никто. Все это сооб­ щало запечатленным на пленку минутам особую много­ мерность и глубину, порождая чувства, близкие потрясе­ нию или катарсису, и все это было мое, словно именно мое личное, выношенное и наболевшее... Нельзя было даже на секунду поверить в бессмысленность этих стра­ даний —этот материал заговорил о бессмертии, и стихи Арсения Тарковского оформляли и завершали смысл это­ го эпизода...» Когда режиссер пишет, что эти кадры говорят о бес­ смертии, он имеет в виду эмоции, которые могут перепол­ нять зрителя, наблюдающего сцены страдания, неизвест­ ного, безымянного и внешне бесполезного самопожерт­ вования. Шагающие навстречу смерти по воде и грязи мужчины представляют герою, а вместе с ним и зрителю, зеркало, чтобы взглянуть на свою жизнь44. Когда зритель смотрит эти кадры, то невольно проникается чувством, что частные события, перенесенные обиды и раны, вы­ зывающие угрызения совести героев фильма, очищают всякий раз или с короткими, отрывочными кадрами буквально фиксируемых военных “буден”, или с “парадными” съемками, в которых ощущалось слишком много запланированного и слишком мало правды... И вдруг передо мною небывалый случай для хро­ ники! —эпизод из самых драматических наступлений 1943 года» (там же, 243).

43 Там же, 244 (выделено мною. —С. С.).

44 «Через некоторое время я узнал, что военный оператор, сни­ мавший этот эпизод, погиб в тот же, описанный им день» (там же, 243-244).

Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура ся и смываются неизмеримо большим страданием, кото­ рое помогает увидеть то, что существенно.

Катарсис рождается из ощущения Тарковского, что все это не может быть лишено смысла, что должны существо­ вать высшая воля и высшая справедливость.

В таком контексте стихотворение Арсения Тарковско­ го и сам фильм удачно друг друга дополняют. Благожела­ тельная природа утешает маленького блокадника, посы­ лая ему птичку. Стихотворение Тарковского помогает зри­ телям понять смысл образов Сиваша:

Предчувствиям не верю и примет Я не боюсь. Ни клеветы, ни яда я не бегу.

На свете смерти нет.

Бессмертны все. Бессмертно все. Не надо Бояться смерти ни в семнадцать лет, Ни в семьдесят. Есть только явь и свет, Ни тьмы, ни смерти нет на этом свете.

Мы все уже на берегу морском, И я из тех, кто выбирает сети, Когда идет бессмертье косяком.

Живите в доме —и не рухнет дом.

Я вызову любое из столетий, Войду в него и дом построю в нем.

Вот почему со мною ваши дети И жены ваши за одним столом, — А стол один и прадеду и внуку:

Грядущее свершается сейчас, И если я приподымаю руку, Все пять лучей останутся у вас.

Я каждый день минувшего, как крепью, Ключицами своими подпирал, Измерил время землемерной цепью И сквозь него прошел, как сквозь Урал.

Я век себе по росту подбирал.

Мы шли на юг, держали пыль над степью;

«Зеркало» Бурьян чадил;

кузнечик баловал, Подковы трогал усом, и пророчил, И гибелью грозил мне, как монах.

Судьбу свою к седлу я приторочил;

Я и сейчас, в грядущих временах, Как мальчик, привстаю на стременах.

Мне моего бессмертия довольно, Чтоб кровь моя из века в век текла.

За верный угол ровного тепла Я жизнью заплатил бы своевольно, Когда б ее летучая игла Меня, как нить, по свету не вела45.

В этом стихотворении поэт, вернувшийся одноногим инвалидом с войны, на которой пострадали и погибли миллионы людей, с уверенностью заявляет, что в этом мире «ни тьмы, ни смерти нет», а только «явь и свет», «бес­ смертны все, бессмертно все», словами, повторяющими Откровение Иоанна46.

Стихотворение посвящ ено Арсением Тарковским своей нелегкой миссии поэта («И я из тех, кто выбирает сети»), полностью принятой им в век, который он по его же словам «себе по росту подбирал». Строка «Ни клеве­ ты, ни яда я не бегу», как и общая атмосфера произведе­ ния, напоминает творчество и темы последнего Пастер­ нака47, художественную концепцию автора. Доктора Жива­ го, а также Тарковских, отца и сына.

45 А. Тарковский, Жизнь, Ж изнь, в Избранное, Смоленск: Русич, 2002, 331-332.

46 Откр 21:4: «И отрет Бог всякую слезу с очей их, и смерти не будет уже;

ни плача, ни вопля, ни болезни уже не будет, ибо преж­ нее прошло». В эти же годы Борис Пастернак сопровождает этим эпиграфом напечатанный на машинке черновой вариант первых глав своего романа, а в качестве возможного названия книги при­ писал фразу «Смерти не будет» (см. V. Borisov е Е. Pasternak, Non ci sara la marte [ Смерти не будет], Milano: La casa di Matriona, 1990,56-57).

47 См. в с в я з и с э т и м L. Fleishman, Pasternak. The Poet and His Politics, Cambridge, Mass., 1990, и V. Borisov e E. Pasternak, Non ci sara la morte.

Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура Поэт неспособен предотвратить крушение покинуто­ го им семейного дома. Тем не менее, имея в своем распо­ ряжении всю мировую культуру, он создает из нее гораз­ до больший дом, в котором можно «вызвать» любое из сто­ летий прошлого и поселить своих читателей, также наследников этой традиции. Он «каждый день минувше­ го, как крепью, ключицами своими подпирает», зная, что «грядущее свершается сейчас», потому что каждый чело­ век отвечает за него своей жизнью.

Тарковский, который разделяет эту концепцию, пишет в своей книге, в пассаже, уже цитированном мною в пер­ вой главе Андрей Рублев'.

Все мои фильмы так или иначе говорили о том, что люди не одиноки и не заброшены в пустом мироздании, —что они связаны бесчисленными нитями с прошлым и буду­ щим, что каждый человек своею судьбой осуществляет связь с миром и всечеловеческим путем48.

Строки «мы шли на юг, держали пыль над степью, бурь­ ян чадил...» вызывают в памяти и образ солдат последней мировой войны, и паломничество Рублева и его спутни­ ков по Руси, столь же истерзанной и разоренной. Слова, написанные Тарковским о фильме 1966 года, —«художник не может выразить нравственный идеал своего времени, не касаясь его самых кровоточащих язв, не изживая эти язвы в себе самом», —существенны и для «Зеркала», и для стихотворения его отца.

Художник, принимающий свою миссию, какой бы тя­ желой ни была его судьба и каким бы острым ни было Условия жизни поэта, идущего против течения во «время шкур­ ное, за совесть, за страх», близкие к условиям жизни Арсения Тар­ ковского, описаны Пастернаком в стихотворении Быть знамени­ тым некрасиво, в котором он выражает свое поэтическое кредо тех годов: «Но надо жить без самозванства, / Так жить, чтобы в кон­ це концов / Привлечь к себе любовь пространства, / Услышать будущего зов» (Б. Пастернак, Собрание сочинений в пяти томах, М.:

Художественная литература, т. 2, 74).

48 А. Тарковский, Запечатленное время, 326.

Зеркало!

желание «верного угла ровного тепла», призван разделить и выразить своим творчеством судьбу своего поколения, чтобы искать и найти смысл зла и страдания, которые иногда кажутся невыносимыми.

«Открыв истину этого рода, человек не может оставать­ ся в стороне, —пишет режиссер о своих фильмах и о их влиянии на свою жизнь. —Эта истина дается ему незави­ симо от его желания, она переворачивает или изменяет весь его прошлый взгляд на мир, на собственную судьбу...

Он всего лишь инструмент, посредник, призванный жить для других и влиять на них. В этом смысле был прав Пуш­ кин, утверждавший, что поэт (а я прежде всего считаю себя поэтом, а не режиссером) —это пророк, помимо собственной воли. Он считал ужасным даром эту способ­ ность видеть время насквозь... и невыносимо страдал от этого своего предназначения»49.

Такое мировосприятие объединяет обоих Тарковских с главными представителями русской поэтической тради­ ции. Наиболее близким к ним представляется Борис Пас­ тернак, возможно, потому что ему довелось жить в ту же историческую эпоху. В его романе Доктор Живаго прояв­ ляются и безграничная благодарность, и сознание труд­ ности миссии, предназначенной ему, о которой он пишет, используя слова Христа в Гефсиманском саду50.

Мировоззрение, выраженное в фильмах Тарковского, убеждение, лежащее в основе «Зеркала», важность куль­ турных и документальных источников, вдохновивших режиссера на создание этого фильма, обнаруживают не­ мало сходства со стихотворением его отца Жизнь, жизнь.

49 A. Tarkovskij, Scolpire il tempo, 204 (эти строки отсутствуют в рус­ ском издании).

50 Нерешительность перед задачей, которая кажется ему непосиль­ ной, выражена в стихотворении Гамлет, открывающем сборник:

«На меня наставлен сумрак ночи / Тысячей биноклей на оси. / Если только можно, Авва Отче, / Чашу эту мимо пронеси» (Б. Па­ стернак, т. 3, 511).

Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура Рассуждая на тему ответственности художника, Тарков­ ский пишет:

Во всех моих фильмах мне казалось важным попытаться установить связи, которые объединяют людей (вопреки чисто плотским интересам!), связи, которые объединя­ ют меня, в частности, с человечеством, если хотите, и всех нас со всем тем, что нас окружает... В «Зеркале» я постарался передать ощущение, что и Бах, и Перголези, и письмо Пушкина, и солдаты, форсирующие Сиваш, и домашние совсем камерные события —все это в опреде­ ленном смысле равнозначно для человеческого опыта.

Для человеческого духовного опыта может быть одина­ ково важно и то, что произошло с ним вчера, и то, что произошло с человечеством столетие назад... Мне необ­ ходимо ощущать свою преемственность и неслучайность в этом мире51.

Эпизоды «Зеркала», касающиеся личных воспоминаний и воспоминаний о войне, приводят нас к сути поэтики Тар­ ковского, раскрывают ту ценность, которую имеет для него временное измерение в процессе самопознания, в художе­ ственной и кинематографической деятельности. Отрывок из главы Время, запечатленное на пленке помогает понять значение его фильмов, в частности, фильма 1974 года.

«Оживить огромное здание воспоминания» —эти слова принадлежат Прусту, и мне думается, что именно кине­ матограф призван сыграть в этом процессе оживления свою особую роль. То есть совершенно новый материал — время —осваивает кино и становится новой музой в пол­ ном смысле слова... В чем же суть авторской работы в кино?.. Подобно тому как скульптор берет глыбу мрамо­ ра и, внутренне чувствуя черты своей будущей вещи, уби­ рает все лишнее, кинематографист из «глыбы времени», охватывающей огромную и нерасчлененную совокуп­ ность жизненных фактов, отсекает и отбрасывает все 51 А. Тарковский, Запечатленное время, 313.

Зеркало» ненужное, оставляя лишь то, что должно стать элемен­ том будущего фильма, то, что должно будет выясниться в качестве слагаемых кинематографического образа52.

Время отбирает, освобождает от сиюминутной шелу­ хи, очищает. В «Зеркале», работая с черновым материа­ лом своих воспоминаний, Тарковский выполняет имен­ но эту задачу: искать смысл собственной жизни, жизни близких ему людей и, наконец, всего своего поколения, освободившись от моментального и случайного, которое скрывает этот смысл от него и от других.

«Время необходимо человеку, —пишет режиссер, —что­ бы, воплотившись, он мог осуществиться как личность»53.

Для матери в «Зеркале» «осуществиться как личность», миссия ее жизни заключается в заботе о детях, в том, что­ бы жить ради них, растить их, помогать им раскрывать их таланты.

В этом смысле значительны двойной образ первого сна и заключительная сцена. В финале фильма Мария Нико­ лаевна показана лежащей на траве рядом с мужем, полной надежд и счастья в ожидании первого ребенка. Сразу пос­ ле этого зритель видит эту же женщину со старым лицом, ведущую за руку детей через поле ржи, которого, как и ее образа молодой женщины, больше не существует.

Алексею, ищущему свои корни, представляется имен­ но такая личность, очищенная от всего сиюминутного и внешне противоречивого: от ее гордости женщины, лю­ бимой талантливым поэтом, от ее слепой ярости, когда, возвратившись с войны, он относится к ней как к чужой, занимаясь только детьми, от унижения из-за пережитых нищеты и ненависти в эпизоде с петухом.

Мать —раненая женщина. Тем не менее она исполнила до конца свою миссию: дала детям теплоту, любовь, защи­ ту, укрытие.

52 Там же, 158 и 163. 53 Там же, 155.

Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура Благодаря действию времени, раскрывающего суть вещей, отец тоже открывает перед героем глубину своей сущности. Слабость, эгоизм, проявившиеся в том, как мало он дал любви, искуплены благодаря тому, что он понял и передал своим творчеством. Его стихи и книги из его биб­ лиотеки становятся духовным наследием сына-режиссера, которое через свои фильмы он передает другим.

Сцена чтения Игнатом отрывка, содержащегося в тет­ ради, находящейся в квартире отца, связывает прошлое Пушкина с настоящим Алексея и отца-поэта и с будущим, которое ждет новое поколение.

«Но у нас было свое особое предназначение.., —читает Игнат из письма Пушкина от 19 октября 1836 года, —я далеко не восторгаюсь всем, что вижу вокруг себя. Как литератор, меня раздражает, как человек с предрассуд­ ками, я оскорблен, но клянусь честью, что ни за что на свете я не хотел бы переменить отечество или иметь дру­ гую историю, кроме истории наших предков, такой, как нам Бог ее дал».

Чтобы показать в кино работу времени, способного рас­ крывать суть и значение вещей, образ играет важную роль.

Утверждение режиссера о том, что «образ не обозна­ чает, не символизирует жизнь, но воплощает ее, выражая ее уникальность»54, находит подтверждение в сценах «Зер­ кала» с уплотненным временем и значением, как в япон­ ском хокке «Нет, не ко мне, к соседу зонт прошелестел», так поразившем режиссера55.

54 Там же, 220.

55 Там же, 221. «Сам по себе прохожий с зонтом —просто один из тех, кто куда-то спешит, укрываясь от дождя. Но в контексте ука­ занного нами художественного образа с выразительным совершен­ ством и простотой фиксируется жизненное мгновение, единствен­ ное и неповторимое для автора. Из двух строк мы можем легко представить себе его настроение, его одиночество, серую дожд­ ливую погоду за окном и тщетное ожидание, что кто-нибудь чудом заглянет в его уединенное, Богом забытое жилище. Удивительная «Зеркало» Из самого фильма и из рассказов Тарковского о том, как он был снят, становится более очевидным его утверж­ дение, что «образ устремляется в бесконечность, это це­ лый мир, который отражается в капле воды»56.

Измерение бесконечности, о котором режиссер мно­ гократно пишет в своей книге, имеет несколько уровней.

Если внимательно изучить примеры, приведенные им, и то, что он делает в своих фильмах, можно сказать, что это прежде всего измерение внутреннего мира человека, глубины и богатства, находящихся в каждом из нас и раз­ буженных жизненными событиями или встречей с богат­ ством художественного образа.

«Можно ли, —пишет Тарковский о финале рассказа Тол­ стого Смерть Ивана Ильича, —этот потрясающий нас до самых глубин образ трактовать как-то однозначно? Он связан с неизъяснимо глубокими нашими ощущениями и напоминает нам о наших собственных переживаниях и воспоминаниях. И потрясает, переворачивает душу как откровение»57.

И еще:

Ужасное всегда заключено в прекрасном, так же, как и прекрасное в ужасном... Образ дает возможность осязать это единство, где все соседствует и переливается одно в другое58.

И все же есть еще один уровень:

«Идею бесконечности, —пишет Тарковский, —выразить словами невозможно. А искусство дает эту возможность, широта и емкость художественного выражения достигаются че­ рез точную фиксацию ситуации и настроения».

56 Там же, 220. 57 Там же, 215.

58 Там же, 135. Значительным примером этого соседства является сцена в «Зеркале» с портретом Леонардо да Винчи. «Нам этот порт­ рет понадобился для того, чтобы сопоставить этот портрет с герои­ ней: подчеркнуть как в ней, так и в актрисе Тереховой эту же самую способность быть обаятельной и отталкивающей одновременно».

Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура оно делает эту бесконечность ощутимой... Искусство предстает как откровение, как мгновенное и страстное желание интуитивного постижения всех вкупе законо­ мерностей мира —его красоты и безобразия, его чело­ вечности и жестокости, его бесконечности и ограничен­ ности...

Образ —это некое уравнение, обозначающее отноше­ ние правды и истины к нашему сознанию, ограниченно­ му евклидовым пространством...

Образ —это впечатление от истины, на которую нам было дозволено взглянуть своими слепыми глазами»59.

Истина, суть вещей, к которым стремятся Тарковский и герой его фильма, принадлежат не безликой, быстро­ течной повседневной жизни, а другому измерению. То, что хочет выразить режиссер, говоря о бесконечности, об образах своих фильмов, —не туманная, абстрактная, придуманная за письменным столом концепция, так же, как иконы Рублева —не абстрактно метафизичны.

Большинство современных художников ответили бы отрицательно на вопрос, можно ли изобразить бесконеч­ ность. Тем не менее в XX веке Борис Пастернак заверша­ ет цикл стихотворений Юрия Живаго образом, находя­ щимся в измерении, в котором все сосуществует:

Ты видишь, ход веков подобен притче И может загореться на ходу.

Во имя страшного ее величья Я в добровольных муках в гроб сойду.

Я в гроб сойду и третий день восстану, И, как сплавляют по реке плоты, Ко мне на суд, как баржи каравана, Столетья поплывут из темноты60.

59 Там же, 133, 135, 213.

60 Б. Пастернак, Доктор Ж иваго, в Собрание сочинений, т. 3, 468.

Приведенные строки завершают последнее стихотворение в ука­ занном цикле, Гефсиманский сад, где говорит сам Христос.

«Зеркало» В этом словесном образе историческое время расширя­ ется, чтобы охватить неизмеримо большее пространствен­ но-временное измерение. Утверждение, что «ход веков» не случаен, что у него есть четкая повествовательная нить и смысл, важно в этом контексте для русского читателя, а также для всех, кто пережил или переживает события от­ чаянные и, казалось бы, лишенные смысла. В образе сто­ летий, которые, «как баржи каравана, поплывут из тем­ ноты» на страшный суд, заключено осознание поэтом того, что в перспективе, охватывающей все, что было, есть и будет, ничто не может быть забыто или потеряно.

Задолго до Пастернака иконописцы смогли выразить в своих творениях измерение бесконечно более высокое, чем повседневная жизнь, создавая шедевры, которые при­ тягивали и продолжают притягивать зрителей всего мира.

Pages:     || 2 | 3 | 4 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.