WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 7 | 8 || 10 | 11 |

«Дмитрий Салынский КИНОГЕРМЕНЕВТИКА ТАРКОВСКОГО ПРОДЮСЕРСКИЙ ЦЕНТР «КВАДРИГА» Министерство культуры Российской Федерации Научно-исследовательский институт киноискусства Дмитрий Салынский ...»

-- [ Страница 9 ] --

От режиссера потребовалось не только отчетливое и программное по нимание этого тождества, то есть весьма продуманная семантическая кон цепция, но и совершенно фантастическая виртуозность, необходимая, что бы геометрически свести эти мотивы в строго симметричные точки, ведь они находятся в разных частях (роликах) фильма и в разных новеллах ки норомана!

Позже это тождество будет показано совмещением мотивов дерева и креста в «Жертвоприношении», и теперь мы можем убедиться, что по следний кадр «Жертвоприношения», то есть вообще последний кадр кине матографа Тарковского, был предсказан композиционной рифмой в «Ан дрее Рублеве».

В точках золотого сечения, как это принято в системе Тарковского, ак тивизируется негативное начало. По фабуле, Рублев отказывается писать иконы, противодействует своему призванию, коллизии фильма состоят в преодолении этого противодействия. В соответствии с этим, в первой (обра щенной) точке золотого сечения (Ь) Андрей Рублев с Даниилом Черным идут через колосящееся поле, и Рублев говорит: «Я не могу писать»;

во второй (основной) точке золотого сечения (d) он еще более активно заявляет Фео фану Греку (точнее, его образу или призраку, умерший учитель является Ру блеву в видении): «Писать больше никогда не буду!» ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ Новелла «Колокол».

Длина—40 мин. (со 125-й по 165-ю минуту фильма). Точки (от начала филь ма в целом): а—135 мин., b—140 мин., с—145 мин., d—150 мин., е— мин.

Эта новелла образует самостоятель ный короткометражный фильм, по ком позиции идентичный другим фильмам Тарковского. В нем две сюжетные линии: выплавка колокола литейщиком Бориской и конфликт Андрея Рублева со скоморохом и Кириллом. В конце обе линии смыкаются: после поднятия колокола из ямы Андрей Рублев и Бориска остаются одни и Рублев уте шает бьющегося в истерике парня, нарушив свой обет молчания.

a. Центр первой половины новел лы— под проливным дождем в овраге литейщик Бориска находит глину, необходимую для правильной литейной формы, что означает начало работы над колоколом (значимые элементы—вода и глина, размокшая земля19).

b. В первой (обращенной) точке зо лотого сечения скоморох несправедли во обвиняет Андрея Рублева в том, что тот выдал его на мучения и пытки стражникам князя.

c. Центр новеллы—заливка расплав ленного металла в глиняную форму (значимый космогонический элемент— огонь).

d. Вблизи второй (основной) точки золотого сечения Кирилл признается Рублеву, что это он, Кирилл, выдал ско мороха.

e. Центр второй половины — коло кол готов, Бориска подает сигнал вы тягивать его на веревках из литейной ямы.

Глава первая. Канон Тарковского В структуре новеллы «Колокол», так же как и других фильмов Тарковско го (например, «Соляриса»), в центре огонь, а по флангам—вода и земля (глина). Классическая пирамидная композиция!

Нелишне тут вспомнить, что и само слово «пирамида» этимологически восходит к греческому корню «огонь».

Следовательно, «взгляд памяти» или «взгляд на начало и конец мира» для Тарковского в каком-то смысле был идентичен огню. Или иным ипо стасям огня—зеркалу, солнцу, а через зеркало и солнце — небу. Поэтому и аналогии центральной точки фильма с центральным куполом христианско го храма и взглядом Пантократора сверху на земной мир тоже отнюдь не случайны.

В рамках этой системы такие композиции, где в центре огонь, аналогичны тем, где в центре—взгляд. По сути, это одна и та же композиция.

Что касается точек золотого сечения этой новеллы, то в них активизиру ется негативное действие, связанное с Андреем Рублевым, скоморохом и Кириллом.

* * * Немалое количество примеров негативности золотого сечения в фильмах Тарковского заставляют уделить специальное внимание этой теме.

Золотое сечение, окутанное легендами на протяжении тысячелетий, для склонного к мистике режиссера должно было бы составлять особую цен ность. Но для него оно было антиценностью. Почему? Могу высказать неко торые предположения.

Соединяя в динамичную взаимосвязь отрезки, каждый из которых меньше другого на величину, переменную в абсолютном исчислении и постоянную в относительном пропорциональном исчислении, золотое сечение как бы ак кумулирует в себе импульс неостановимых колебаний и создает иллюзию движения. Подобные примеры мы находим в технике, например, в инер ционных движущихся устройствах, где качающийся грузик передает импульс движения шагающему шасси.

Это качество является ценнейшим источником композиционной энерге тики—но не для Тарковского. Со всей остротой ощущая эту потенцию дви жения, скрытую в золотом сечении, но к движению как таковому относясь крайне негативно, он использует динамику золотого сечения как средство негативной окраски явлений.

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ * * * Золотое сечение генерирует ритм. Бинарные членения образуют метриче ский ряд, а золотое сечение—ритмический.

Различия между метрическим и ритмическим музыкальным строем в тео рии музыки изучаются как различия между статичным этосом и динамиче ским аффектом20.

Метрический, или квантитативный, строй соответствует статике и этосу, а ритмический, или квалитативный,—динамике и аффекту.

Смена музыкального строя в истории европейской музыки означает сме ну культурных ориентаций эпохи. М. Аркадьев в работе «Временные структуры новоевропейской музыки» утверждает: «Возникновение григори анского хорала, вытеснившего квантитативно-метрически организованные гимны Амвросия Миланского и Августина, связано с проникновением в цер ковную культуру структурных элементов варварского фольклора (это под тверждается сходными процессами влияния архаического менталитета «простецов» на прикладные церковные тексты)»21.

Присущий ритму оттенок варварской фольклорности, отмеченный в исто рии музыки, корреспондируется с соответственным отличием динамики от статики в античной драматургии, где низменные страсти отдавались суетли вым болтунам, тем самым «простецам», а этически высокие позиции—ма лоподвижным молчаливым персонажам.

«В трагедии почти нет действия и движения;

она монументальна, непо движна и величественна»22,—пишет Ольга Фрейденберг об античном теат ре в книге «Поэтика сюжета и жанра». И далее: «Движение воспринимает ся отрицательно: им наделяются отрицательные типы и реалистический пер сонаж. Так, когда нужно представить нехорошего человека, его делают су етливым, быстроногим, жестикулирующим;

в римской комедии по традиции, перенятой от средней комедии и новой, для стариков, юношей, замужних женщин и военных полагалась более медленная походка, а быстрая, с боль шим движением, для рабов, паразитов, рыбаков, служанок»23.

В античном театре сакральным смыслом наполнялись статика и молчание, а профанным—движение и говорение.

Точно так же и Тарковский сакрализует молчание. Молчат по обету Ан дрей Рублев и Александр в «Жертвоприношении». Отмалчивается Стал кер. Немногословен Доменико в «Ностальгии» вплоть до предсмертного монолога. Александр в «Жертвоприношении», поначалу достаточно болтли вый, замолкает после своих ритуальных действий, а молчавший весь фильм Малыш, которому суждено довести до конца обетное поливание сухого дерева, так, что оно зацветет, в конце произносит одну фразу: «Почему в начале было слово?».

Надо также учесть специфическое отношение Тарковского к киновремени Глава первая. Канон Тарковского как к субстанции. Для «ваяния из времени» необходимо было как материал «пульсирующее живое время со своей внутренней формой (то, что называ ется привычным термином метр)»24.

Метрическая структура, отмеченная равномерными бинарными члене ниями, была для режиссера не только формообразующим, но и мирообразу ющим, а потому и позитивным компонентом.

Что же касается ритма, который субъективно меняет плотность времени и тем самым разрушает его субстанциональность, то на нем Тарковский строит аффекты, используя как ритмическую базу иррациональное золотое сечение.

«Солярис» Длина фильма (L)—2 ч. 40 минут (160 минут);

а—40 мин., b—61 мин., с—80 мин., d—100 мин., е—120 мин. Дополнительная точка к (центр кос мической части «Соляриса»)—100 мин.

а. Центр первой половины, граница между первой и второй четвертями фильма, становится границей между земным и космическим сегментами действия фильма. Именно на 40-й минуте 160-минутного фильма главный герой фильма покидает Землю, а на 41-й минуте в его шлемофоне звучит «Уже летишь, Крис!» Кстати, вспомним, что и в «Ивановом детстве» в цен тре первой половины тоже переход в иное состояние—дверь «в никуда».

Соответственно, земной сегмент действия занимает одну четверть, а косми ческий—три четверти общей длины фильма. Граница между ними служит осью симметрии для эпизодов, расположенных до и после нее. В этих эпизодах зер кально рифмуются характерные особенности и мелкие детали. Вообще говоря, у Тарковского все детали значительны по смыслу, но рифма придает им еще и дополнительную значимость.

В земной части фильма Крис и его семья смотрят видеозапись25 заседания академической комиссии, где зрителю впервые показывается поверхность планеты Солярис, и возникает тема фантомов, появляющихся в волнах оке ана на планете. По другую сторону от оси симметрии, в начале космической части фильма, этому эпизоду зеркально отвечает другая видеозапись: плен ка с предсмертным сообщением Гибаряна, которую Крис смотрит и слушает на станции Солярис в каюте Гибаряна.

Эти два эпизода почти одинаковы по длительности: первый—13 минут, второй—14, и расположены они почти на равных расстояниях от оси сим метрии: первый начинается за 30 минут и заканчивается за 16 минут до мо мента перелета Криса к Солярису, а второй начинается через 12 минут и за канчивается через 26 минут после этого момента.

Сходство этих эпизодов очевидно. Во-первых, и тут и там — видео, «фильм в фильме». Во-вторых, включение новой информации (с помощью видео ге ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ рой и зритель получают информацию о происходящем на Солярисе, что функ ционально является как бы сообщени ем условного Вестника;

роль Вестника в этом фильме, в отличие от сказок и античной или классицистической дра матургии, исполняет видеотехника). В третьих, с этой информацией в фильм вводится моральный императив: «ви део-Вестники» передают Крису ин формацию от людей, близких ему (в первом случае это друг его отца Бер тон, а во втором—его личный друг Ги барян), и Крису становится известно о страшных душевных муках, которые им принес контакт с Солярисом. Бер тона внутренняя драма, вызванная кон тактом, ввергла в депрессию, а Гибаря на привела к самоубийству—и мо ральный долг перед ними заставляет Криса идти до конца в раскрытии тай ны Соляриса, это для него становится не просто служебным заданием, а ду шевной необходимостью. Итак, в этих эпизодах зеркально рифмуется фор мальный прием (видеозапись, «фильм в фильме»), фабульная функция (узна вание информации) и внутренняя суть—моральный императив, налага ние долга на героя. Второй из этих эпи зодов не просто дублирует первый, в нем напряжение усиливается, и он немного короче по времени, то есть бо лее динамичен.

Рифмуются вокруг этой оси еще нес колько моментов: проезд Бертона на щШ машине в город (своего рода «заключе ние» к земной части фильма) и проход Криса по круговому коридору космиче ской станции (своего рода «введение» в космическую часть). По фабуле это просто проезд и проход, но их смысло Глава первая. Канон Тарковского вые нагрузки гораздо значительнее.

Проезд Бертона на машине с вил лы Криса в город начинается днем и продолжается вечером, когда фары машин и огни рекламы превращают город в мигающий разноцветными огнями компьютер, как мы говорили выше, или в черный космос, расцве ченный звездами: ведь в этот момент Крис летит в ракете, и проезд Берто на метафорически отвечает косми ческому полету. Город становится тревожно механистичным—и нао борот, на космической станции, ко торая является машиной по сути, возникает какая-то странная новая форма жизни. В боковых отсеках станции, мимо которых проходит Крис, мелькают фигуры живых фан томов, созданных Солярисом. Земная цивилизация теряет душу, а в космосе под влиянием творческой силы Соляриса возникает новая одушевленная жизнь.

Значение точки (а) как оси симметрии подчеркивают также своеобразные «камео»—в данном случае мелкие внесюжетные детали, чье значение иног да сопоставимо по ценности со смыслом большого сюжетного эпизода.

Когда Крис осматривает каюту покончившего с собой Гибаряна, то видит там брошенные в беспорядке всевозможные бытовые вещи, книги, бумаги. Среди них на стене висят пришпиленные картинки с изображением лошадей. По двум из них камера панорамирует довольно быстро, так, что не всякий успеет раз глядеть, что на одной темная лошадь, на второй—белая. Зато третья висит воз ле самой двери, и камера фиксирует на ней внимание, хотя и ненадолго. Зри тель, возможно, вспомнит, что в «земных» эпизодах на вилле Криса присут ствовала лошадь. Там мальчик, сын приехавшего в гости Бертона, никогда прежде не видевший этих огромных животных, пугается и спрашивает: «Что там такое стоит? В гараже стоит, смотрит». Ему отвечают: «Это лошадь». Оба появления лошадей—на картинках в каюте Гибаряна и в саду у дома Криса на Земле—расположены зеркально, на расстоянии 14 минут до и после оси сим метрии (от полета Криса на станцию).

Вряд ли это случайное совпадение. Оно не могло возникнуть на стадии монтажа. Ведь если настоящая лошадь запланирована в сценарии и диалог о ней характеризует время действия фильма как далекое будущее, когда люди уже плохо представляют себе, что такое лошадь, то такая деталь, как кар ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ тинка с лошадью, в сюжете не играет никакой роли, ее смысл—чисто рифмовой, поэтический, и чтобы этот смысл возник, надо было все подгото вить: найти соответствующие картинки, расположить их в кадре, акценти ровать на них внимание камеры.

Так что, конечно, кроме официально утвержденного сценария, Тарковский держал в уме и еще один, тайный сценарий. Содержанием этого сценария он не делился ни с кем, но воплощал его очень тщательно. И как раз этот-то тайный сценарий строил поэтическую конструкцию фильма. Согласно свое му тайному сценарию, вот таким очень коротким, но мощным запоминаю щимся акцентом Тарковский тоже скрепляет, стягивает симметричную кон струкцию этой части фильма.

И это наводит на мысль, что в данном случае симметрия—не цель, но средство.

Симметричные эпизоды усиливают звучание расположенной между ними оси симметрии—момента стыка между первой и второй четвертями «Соля риса». В композиции фильма это нужно для того, чтобы обозначить модуль сечения фильма (1/4) и задать поэтический размер, который будет действо вать на всем продолжении фильма.

b. В первой (обращенной) точке золотого сечения происходит нечто чрезвычайно важное для понимания канона у Тарковского и, как мы уви дим позже, у некоторых других режиссеров. Может быть, самое важное.

Крис в этот момент заходит в холодильную камеру станции и видит там покрытое инеем тело покончившего с собой Гибаряна. Это единственное в «Солярисе» и вообще редкое у Тарковского (кроме побоищ в «Андрее Рублеве» и убитых в «Ивановом детстве») изображение мертвого чело века. И оно показано именно в точке золотого сечения. Это, пожалуй, один из сильнейших аргументов в пользу того, что в точках золотого се чения у Тарковского реализуются негативные компоненты сюжета. Важ но и то, что этот погибший человек был теснейшим образом связан с главным героем. Мы позже увидим и в фильмах других режиссеров, как в точках золотого сечения объединяются два сюжетных мотива: покойник и двойник главного героя. Правда, и у них, и в других фильмах Тарковского зачастую и покойник и двойник представлены не буквально, а метафорически.

В эту холодильную камеру также заходит и исчезает в ней где-то за углом фантом—девочка в голубом платье. Раньше, когда Крис находился в комнате Гибаряна, за дверью были слышны колокольчики, сопровождающие проход этой девочки, она попыталась войти, но Крис не пустил ее. Очевидно, она как то связана с Гибаряном. Мы увидим ее вместе с Гибаряном в другом фрагмен те его видеозаписи, который Крис смотрит чуть позже.

c. Геометрический центр фильма «Солярис» выявляется на метафизи ческом уровне, в сакральном хронотопе, где активизированы архетипиче Глава первая. Канон Тарковского ские космогонические элементы. В этом эпизоде значимый космологиче ский элемент —огонь.

Пытаясь избавиться от «первой» Хари (потом появится вторая ее копия), Крис отправляет ее на разведывательной ракете в космос. В момент старта в пусковом шлюзе ему приходится выдержать шквал огня из дюз ракеты;

с трудом выбирается он из шлюза в обгоревшей одежде—и происходит это на 78-й—79-й минутах фильма, почти в центре фильма. Точный центр на 80-й минуте;

погрешность в одну или полторы Минуты для фильма, идущего более двух с половиной часов, почти несущественная.

Начинался фильм кадрами колеблющихся водорослей в ручье, прогулкой Криса у пруда. Здесь активный космологический элемент—вода. А в фина ле фильма показан тот же пруд, созданный Солярисом на острове посреди солярианского океана (о котором мы уже знаем, что это не просто океан, а космическая мыслящая субстанция, способная порождать и вещи, и лю дей,—влага, рождающая все сущее).

Вода в начале и в финале фильма образует характерное для Тарковского рондо, а в центре фильма стоит мощный акцент на огне. Огонь посреди во ды. Огонь образует главную точку симметрии фильма «Солярис», а вода земная и космическая образует симметричную пару, замыкающую фильм во круг точки огня. Тут та же структура, как и в новелле «Колокол» из «Андрея Рублева».

к. В центре третьей четверти в «Солярисе» находится дополнительный акцент, назовем его точкой к. Эта точка выявлена в фильмах далеко не всегда, потому что для ее активации нужно, чтобы вторая, третья и че твертая четверти составляли отдельный блок фильма, обособляясь от первой четверти. Именно с таким случаем мы и встречаемся в «Соляри се». Как уже было сказано выше, прилет Криса на космическую станцию на стыке первой и второй четвертей резко отделяет последующее дей ствие в самостоятельный космический блок сюжета. И центр этого кос мического блока получает черты, которые в других случаях характерны для центра фильма.

Вблизи точки к заканчивается начатый незадолго до этого разговор Криса и Хари о памяти. Они посмотрели видеопленку с кадрами земной жизни, за печатлевшими Криса в детстве, его мать и отца. Там же, возле дома Криса, в видеозаписи появляется и подлинная, земная Хари. Крис взял эту видео пленку с собой в космос, чтобы вспоминать дом и семью. Космическая Хари, глядя на себя в земной жизни, говорит Крису: «Я совсем себя не знаю, не помню. Я закрываю глаза и уже не могу вспомнить своего лица. А ты? Ты се бя знаешь?» Для Хари эта пленка стала открытием земного мира, которого она, созданная Солярисом, никогда не видела.

С точки зрения Хари, это первый взгляд на мир (как у мальчика, сына До менико, в «Ностальгии»), а с точки зрения Криса—взгляд памяти.

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ Фиксация «взгляда памяти» в цен тре почти каждого из фильмов (в дан ном случае — в центре космической ча сти «Соляриса») важна для Тарков ского, поскольку определяла его кон цепцию кинематографа как «окна в мир». Мир, открывающийся с помо щью кино за этим окном, для Тарков ского обладал большей онтологиче ской ценностью, чем обыденный мир, окружающий зрителя в кинозале.

Через взгляд героя Тарковский вно сил свою рефлексию о природе кине матографа внутрь фильма.

В «Солярисе» мы имеем дело с дву мя такими окнами, последовательно усиливающими ценностный статус ви димого за ними мира.

Первое—экран, на котором перед зрителями идет фильм «Солярис».

Внутри него второе окно—экран памяти, или взгляд памяти.

Мир, видимый в первом окне, про рывается вторым окном в видимое за ним новое пространство.

Тарковский в «Солярисе» часто ис пользует этот прием как «анфилидный принцип» mise en abyme, делая про странство фильма многослойным. На пример, Бертон показывает академи ческой комиссии снятый им фильм о Солярисе, а затем наблюдает сцену своего отчета перед комиссией на ви деоэкране в доме Криса.

Кроме того, сразу после этой сцены семья Криса смотрит телепередачу о Солярисе, а в ней — кадры видеомате риала, представляющего обитателей космической станции Сарториуса, Снаута и Гибаряна, так что и тут тоже дано двойное углубление.

Телепередачу прерывает третий видеоблок, и на экране появляется Бер тон, вызывающий отца Криса по видеотелефону, он продолжает свой рас сказ о Солярисе из машины, едущей в город, причем разговор звучит снача ла на экране видеокоммуникатора в доме Криса, а потом в машине Бертона.

Глава первая. Канон Тарковского Получается, что просмотр видео пленки Крисом и Хари—уже четвер тая видеовставка.

Самое экстравагантное наслоение смысла с помощью видео — во сне Криса. Тут пять-шесть уровней реаль ности и видений: Крис сегодняшний, спящий, в своей пижаме;

мать внутри его сна—молодая, из далекого прош лого (пространство сна окутано проз рачной пленкой);

на ней характерное вязаное платье Хари, переслаиваю щее эти два образа;

перед ней видео экран;

внутри видео—брейгелевская «Зима», уносящая в другое простран ство и время.

«Анфиладный принцип», позво ляющий прорвать пространственно-временное единство фильма введени ем иных пространств и времен, реализуется у Тарковского не только через «фильм в фильме», но и через взгляд персонажа—то, что мы здесь назы ваем «взгляд памяти» или «взгляд—открытие мира».

Субъект внутри кадра как бы замещает зрителя внутри игрового про странства фильма, и зритель видит происходящее на экране одновременно и своими собственными глазами, и глазами внутрикадрового субъекта;

это то же эффект двух «окон», замаскированный тем, что рамки обоих окон совпа дают с рамками экрана. Поэтому «взгляд вечности» («взгляд памяти», «взгляд—открытие мира») в фильмах Тарковского является своего рода формой mise en abyme.

Потенциальные возможности «взгляда памяти» режиссер с максималь ной полнотой реализовал в «Зеркале», не только сделав его основой формы, но и развернув в сюжет фильма. Взгляд человека, впервые видящего мир, он позже с предельной чистотой использовал в «Ностальгии». В «Солярисе» «взгляд памяти» и «взгляд—откры тие мира» объединены в одном кад ре, где Крис и Хари, каждый со сво ей точки зрения (Крис—память, Ха ри—открытие), рассматривают сцены земной жизни.

Характерно, что в видеофильме, который они смотрели, конечно, го рит костер на снегу. Для Тарковско го огонь—это память.

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ И не менее важно, что сцена эта завершается тем, что Крис и Хари смо трятся в зеркале: «отражение отражения».

После того что мы успели узнать о композиционных приемах Тарковского, нас не удивит, что момент, в котором совмещены эти взгляды, помещен вблизи цен тра космического блока «Соляриса».

Столь значимая точка, как этот центр, у Тарковского просто не может не стать осью симметрии и не может не образовывать вокруг себя рифмы зер кальных эпизодов.

И действительно, за 30 минут до нее (на 70-й минуте от начала фильма) в фильме впервые появляется Хари, а по другую сторону от этой точки, через такой же интервал в 30 минут (на 130-й минуте фильма) Хари пытается уй ти из жизни—выпивает жидкий кислород.

Между прочим, заметим, что попытки самоубийства Хари мотивированы не только ее трагическим осознанием того, что она—не человек, а нейтринный фантом, но и повторяют ее земное самоубийство. Копируя из памяти Криса облик Хари, Солярис скопировал и активный суицидный компонент ее созна ния—скорее всего, вероятно, через травму, отпечатавшуюся в душе самого Криса. Но в данном случае для нас эта подробность не столь важна, как то, что оба эпизода—и появление Хари, и несостоявшаяся попытка ее добровольно го исчезновения—симметричны центру космического блока.

d. С центром третьей четверти, то есть центром космической части фильма, который мы назвали точкой к, совпадает вторая (основная) точ ка золотого сечения d. Это происходит потому, что центр третьей четвер ти, то есть дробь 5/8, является одним из приближенных исчислений золо того сечения ( 5: 8 = 0,625;

при точном значении золотого сечения 0, погрешностью в 0,007 можно пренебречь). Такое совпадение позволяет назвать золотое сечение «исчезающим сечением». Здесь золотое сечение почти сливается с бинарным рядом сечений и исчезает как самостоятель ный вид сечения, причем уже не возобновляется при более мелком деле нии на 16, 32, 64 и более долей, поскольку поглощается долями, кратны ми 8 (например, при делении на 32 части золотое сечение попадает на дробь 20/32, то есть опять те же 5 : 8). Семантически золотое сечение ос ознается как иррациональное и контрастирует с рациональностью бинар ного деления только лишь в сравнении с более крупными бинарными до лями1—2 и 4.

Точки к и d совпадают математически, но не по смыслу действия. По скольку сдвоенная точка k/d принадлежит сразу двум структурам фильма, бинарной и иррациональной, то и смысл ее двойной. Отвечая центру косми ческой части фильма как самостоятельной композиционной структуры, точ ка к реализует «взгляд памяти», характерный для центра фильмов Тарков ского. А в фильме, взятом как целое, она отвечает основному золотому сече нию d, и поэтому в ней возникает мотив убийства, хотя и косвенного (замед Глава первая. Канон Тарковского ления регенерации Хари). Вот как это происходит. Сразу после того как Крис и Хари посмотрели видео, Снаут приходит ночью к Крису и сообщает, что найден способ замедлить регенерацию фантомов. Замедление регенера ции плачевно для Хари, которая оказывается не бессмертной. Отсутствие регенерации равно восстановлению принципа смертности, таким образом, вблизи второй точки золотого сечения фильма, так же как и вблизи первой, находится мортальный мотив.

Два различных смысла разведены тем, что эпизоды «Соляриса», примы кающие к этой точке, занимают некое время, один в этой точке заканчивает ся, а второй начинается после нее.

е. Центр второй половины фильма (взятого как целое) занимает сцена в библиотеке космической станции. Здесь герои фильма празднуют день рож дения Снаута, и между ними происходит философский разговор, образую щий смысловую кульминацию фильма. Сцена начинается за 10 минут до точки е, которая помещается на 120-й минуте фильма, и заканчивается через 8 минут после нее. Таким образом, центр этой сцены почти совпада ет с центром второй половины фильма, и в этот момент звучит реплика Ха ри: «Я человек... А вы очень жестоки!» Итак, в «Солярисе» отчетливо выделены все пять активных точек и до полнительная точка к, центр космической части, совпадающая с точкой зо лотого сечения d. Вокруг этих точек возникают концентрические структуры, которые как бы разворачивают развитие формы фильма поперек его глав ной линии: активизированные в этих точках самостоятельные сюжетные ли нии Бертона, Гибаряна и Хари как бы последовательно останавливают дви жение Криса к цели, поставленной перед ним академической комиссией— принятию решения о закрытии станции Солярис—и в конечном счете при водят его к противоположному решению.

Если с точки зрения теменологии (теории храма) прямолинейное развитие фильма уподобить продольной оси христианского собора, то в указанных точках, где линию жизни главного героя пересекают линии жизни других ге роев, образуются как бы пересечения центрального нефа с поперечными не фами нартекса и трансепта. Конечно, о нартексе и трансепте тут можно го ворить лишь с известной долей условности. Нартексом является история Бертона в земной части фильма, а центральным трансептом—история Хари.

Пересечение главного нефа с трансептом образует центральное подкупольное пространство;

немного впереди от его центра находится алтарь храма. В структуре «Соляриса» центральной подкупольной точке храма будет соответствовать точка с, где значимый элемент—огонь, а месторасположению алтаря—точка к, где тоже есть огонь и где фикси руется «взгляд вечности».

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ «Зеркало» Длина фильма (L)—100 мин.;

а—25 мин., b—38 мин., с—50 мин., d— 62 мин., е—75 мин.

После выхода на экраны «Зеркало» долго сохраняло в критике репутацию фильма запутанного и трудного для понимания. Четверть века спустя систе ма его пропорций и внутренних симметрий начинает восхищать своей изы сканной четкостью.

Основные акценты в «Зеркале» подтверждают независимость «канона Тарковского» не только от статики или динамики развития действия, как в «Сталкере», или от дискретной полисюжетной структуры, как в «Андрее Ру блеве», но и в данном случае—от турбулентной вихревой композиции «Зер кала», чья логика строится на ассоциативных связях между эпизодами.

с. Центр фильма, 50-я минута: в эпизоде на стрельбище мальчик, герой фильма в детстве, оборачивается на зрителя. Точнее—на рыжую девочку, которая тоже смотрит прямо в камеру отсутствующим взором. Девочка чем то неуловимо напоминает или предсказывает облик будущей жены героя в исполнении Маргариты Тереховой (кстати, сыграла ее Ольга Кизилова, дочь жены Тарковского Л. П. Кизиловой).

В центре «Ностальгии», как уже сказано выше, точно так же мальчик смотрит на мир удивленным, расфокусированным взглядом, впервые после семилетнего заточения. Взгляд «открытие мира» не обязательно возникает лишь тогда, когда человек действительно впервые что-то видит.. Иногда он видел это очень часто, но вдруг увидел по-новому. В «Зеркале» мальчик, ве роятно, каждый день видел заснеженный косогор с фигурками людей вдали и рыжую девочку, но сейчас впервые увидел так, как запомнит на всю жизнь.

Этот момент в наиболее четком виде воплощает то, что можно назвать взглядом памяти или взглядом вечности. Мы видим мальчика крупным пла ном и ловим его прямой взгляд: его будущее воспоминание.

Подобный взгляд описан Владимиром Набоковым в рассказе «Путеводи тель по Берлину» из сборника «Возвращение Чорба»:

«Из нашего угла подле стойки очень отчетливо видны в глубине, в проходе,—ди ван, зеркало, стол. Хозяйка убирает со стола посуду. Ребенок, опираясь локтями, внимательно разглядывает иллюстрированный журнал, надетый на рукоятку.

^Что вы там увидели,—спрашивает мой собутыльник и медленно, со вздохом, оборачивается, тяжко скрипя стулом.

Там, в глубине, ребенок остался на диване один. Ему оттуда видно зальце пивной, где мы сидим,—бархатный островок биллиарда, костяной белый шар, который нельзя трогать, металлический лоск стойки, двое тучных шоферов за одним столи ком и мы с приятелем за другим. Он ко всему этому давно привык, его не смущает эта близость наша, — но я знаю одно: что бы ни случилось с ним в жизни, он навсег да запомнит картину, которую в детстве ежедневно видел из комнатки, где его кор Глава первая. Канон Тарковского •т мили супом—запомнит и биллиард, и вечернего посетителя без пиджака, отодви гавшего белым углом локоть, стрелявшего кием по шару,—и сизый дым сигар, и гул голосов, и отца за стойкой, наливавшего из крана кружку пива.

—Не понимаю, что вы там увидели,—говорит мой приятель, снова поворачива ясь ко мне.

И как мне ему втолковать, что я подглядел чье-то будущее воспоминание?»26.

Позже, в «Лолите», Набоков уже не расшифровывает строение «будуще го воспоминания», а просто использует его как готовую формулу:

«Шарлотта подвигалась вплавь с неуклюжей добросовестностью (была она весь ма посредственной ундиной), но и не без некоторого торжественного наслаждения (ведь ее водяной состоял при ней);

и наблюдая все это с самодовлеющей ясностью будущего воспоминания (как, знаете ли, когда смотришь на вещи, стараясь увидеть их такими, какими будешь потом их вспоминать)—лоснящуюся белизну ее мокрого лица, весьма слабо загоревшего, невзирая на все ее старания, и бледные губы, и го лый выпуклый лоб, и тесный черный шлем, и полную мокрую шею,—я знал, что мне только нужно слегка отстать, набрать побольше воздуху в легкие, затем схватить ее за щиколотку и стремглав нырнуть под воду с пленным трупом»27.

Для Набокова, очевидно, был весьма важен этот неоднократно зафикси рованный им взгляд его героев—когда смотришь на вещи «с самодовлею щей ясностью будущего воспоминания», «стараясь увидеть их такими, какими будешь потом их вспоминать)». Это близко концепции Тарковско го о том, что кино—это восстановление прошедшего, материализация па мяти.

Кадры со смотрящим мальчиком в «Ностальгии» и «Зеркале» служат как бы индикаторами этой концепции, определяющими модус происходящего как «будущее воспоминание»—настоящее, увиденное как прошлое с точки зрения будущего.

В русском языке нет грамматической временной категории «прошлое, увиденное через будущее», но она есть, например, в английском—«будущее совершенное длительное время» / Future Perfect Continuous in the Past:

would have been doing(npHMep: He said that by the first of June he would ha ve been working at that plant for twenty years / «Он сказал, что к первому июня он будет уже работать на этом заводе двадцать лет»28.

У Тарковского этот модус (настоящее как прошлое с точки зрения будуще го, Future Perfect Continuous in the Past) определяет все действие фильмов.

Для него все происходящее сейчас и даже имеющее шанс произойти в неко ем достижимом для человека будущем выглядит как уже давно состоявшее ся и увиденное из еще более далекого будущего. В метафизическом смы сле—из перспективы вечности.

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ Похоже, у Тарковского не было никаких сомнений в том, что эта перспектива откроется благодаря торже ству горнего мира.

Медитативному взгляду на мир и взгляду Пантокра тора из-под купола православного храма мир предстает, вероятно, в таком же модусе — как временное, преходя щее, а следовательно, потенциально уже давно прошед шее, — из вечности, которая по отношению к времени выглядит как будущее.

В «Зеркале», как и в других фильмах, заметна симме тричная структура.

Наряду с современными сценами в нем выделяются три крупные сюжетные новеллы, связанные с события ми прошлого в воспоминаниях героя: «В типографии», «На стрельбище» и «У богатой докторши». Они обра зуют в фильме симметричную устойчивую пирамидаль ную конструкцию.

В вершине пирамиды находится эпизод на стрельби ще, где военрук прикрывает своим телом гранату. Гра ната не взорвалась, огонь из нее не вырвался наружу, но и герои и зрители ждут взрыва, так что незримо и потен циально огонь все же присутствует в этом моменте фильма. Этот момент немного предшествует централь ной точке с, о который мы только что говорили («взгляд памяти»), которая завершает эту сцену. Здесь огонь и память почти совпадают, хотя совпадение это не полное и не буквальное.

С двумя другими главными метрическими точками фильма (центрами его половин) связаны моменты наи большего эмоционального напряжения.

а. В центре первой половины фильма кульминация эпизода в типографии: матери героя показалось, будто она пропустила опечатку в важном официальном тексте, в тридцатые годы это могло стоить ей жизни. Волнение Матери вырывается наружу точно на 25-й минуте филь ма;

дрожащими руками перебирая листы корректуры, она, бравируя, говорит начальнику: «Вы думаете, я бо юсь?» Глава первая. Канон Тарковского е. В центре второй половины фильма, на 75-й минуте, симметрично ре плике матери в типографии, петух вылетает из окна дома в детском сне ге роя. Этот сновидческий мотив, выражающий страх смерти, символ улетаю щей души, служит символическим прологом к следующему сразу за ним эпи зоду у богатой докторши, где докторша предлагает матери героя отрубить го лову петуху.

Метрические точки обеспечивают равенство четырех четвертей фильма и устойчивость его общей конструкции.

Точки золотого сечения, которые обеспечивают движение сюжета и чув ственной энергетики, настроенной на преодоление негативных сюжетных факторов, в «Зеркале» встроены в динамические пропорциональные ряды.

Этих рядов в фильме два: прямой, идущий от начала фильма к концу, и обра щенный, идущий от конца к началу.

Первый пропорциональный ряд золотого сечения—возрастающий: 62, 85, 94, 98, 99 минут от начала фильма (этот числовой ряд возникает, если после основной точки золотого сече ния в остатке отрезка брать новое зо лотое сечение). На все эти точки при ходятся негативные акценты действия.

d. В основной точке золотого сече ния (на 62-й минуте фильма) мы ви дим китайских солдат на острове Да манском, крупно—их лица и цитатни ки Мао в руках, увиденные с точки зрения наших солдат, которые пыта ются сдержать напирающую на них толпу китайцев. Это сильнейший не гативный акцент—лицом к лицу на зрителя смотрят враги.

Далее, на 85-й минуте в эпизоде «У богатой докторши» Автор и его мать испытывают крайнее унижение, про сьба докторши зарубить петуха вызы вает у матери тошноту.

На последних минутах фильма нега тивные членения убыстряются. На 94 й минуте—реплика «керосинка гас нет» (как будто бы совершенно случай ная, не включенная в нарративный ряд, эта реплика выражает мотив убывания огня—позитивной субстанции у Тар ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ ковского);

на 98-й минуте—развалины дома. На 99-й минуте мать уходит че рез опушку леса.

Иногда режиссеру предъявляется претензия, что в фильме несколько фи налов. Например, кинооператор «Зеркала» Георгий Рерберг рассказывал мне в 1976 году (беседа не опубликована), что, с его точки зрения, в фильме получилось три финала, и он убеждал Тарковского сделать финал более плот ным, собранным. И действительно, действие фильма к концу дробится, в нем несколько раз можно поставить точку. Но режиссер точку не ставит, а тянет действие дальше, как бы растворяя его, уводя в пустоту. Теперь, после ра скрытия пропорциональных отношений в его фильмах, понятно, почему так происходит. Дробный финал связан с ритмикой убывающей прогрессии золо того сечения, где к концу возникает ряд уменьшающихся членений. Музы кальное чувство подсказывало режиссеру, что фильм такой структуры нужно заканчивать не точкой, а многоточием.

Второй, обращенный (убывающий) ряд прогрессии идет в обратную сторо ну, то есть в направлении от конца к началу фильма. Первая его точка b рас полагается на 38-й минуте от начала фильма, затем следуют точки на 14-й, 5-й, 3-й, 2-й и 1 -й минутах от начала фильма. Тут также негативные эмоции.

Ь. На 38-й минуте, в эпизоде, когда в квартире Автора находятся испанцы и одна из девушек танцует, испанец неожиданно бьет ее по лицу. Эта поще чина мотивируется репликой: «Говорила, что не умеешь (танцевать.—Д. С.), а оказывается, умеешь!» Вероятно, эта вспышка связана с какой-то имев шей место раньше и оставшейся за рамками фильма ситуацией, где девушка отказывалась танцевать. Но зритель никогда не узнает об этом, достаточно, что пощечиной обозначен акцент там, где он необходим по музыкальной си стеме Тарковского—в первой точке обращенного золотого сечения.

На 14-й минуте герою вспоминается не самое радостное событие—отец ушел (воспоминание сопровождается огнем—горит сеновал). И тут же мать сообщает ему, что ее подруга Лиза умерла.

На 5-й минуте после пролога с гипнотизером и после титров начинается основное действие фильма—тревожным эпизодом с матерью и доктором.

Золотое сечение в фильмах Тарковского, да и других режиссеров, часто бывает связано с темой двойника. И в этой сцене доктор, несостоявшийся ухажер, выступает как скрытый двойник отца. В данном случае отметим, что двойник может появиться не только в классическом золотом сечении, как это происходит в большинстве случаев, но и в одной из второстепенных то чек пропорционального ряда, основанного на золотой пропорции.

Совмещение прямого и обратного пропорционального ряда может быть изображено графически. В таком виде оно напоминает знак «инь-янь» — вписанные в круг две развернутые в разные стороны спирали—и еще точнее иллюстрируют центральную для «Зеркала» идею взаимопроникновения прошлого и настоящего.

Глава первая. Канон Тарковского «Зеркало» для Тарковского воплощает барочные тенденции. Но в его творчестве барокко оказалось не слишком длительным увлечением и усту пило место романтизму «Сталкера», неоромантизму «Ностальгии» и клас сицизму «Жертвоприношения».

Как видим, пропорциональная, а следовательно, музыкальная структура «Зеркала» действительно сложна. Но при всей ее сложности это все-таки структура, а не хаос. Она и создана была для преодоления хаоса, то есть—и в этом состоит некий парадокс—через нее проявилось стремление Тарков ского к простоте и системности.

Дело в том, что в «Зеркале» Тарковский поставил себе чрезвычайно труд ную задачу уложить в один фильм воспоминания о жизни своей семьи и стра ны за четыре десятилетия—во множестве эпизодов, происходящих в разное время, в разных местах и не связанных общей фабулой, и к тому же еще по казать внутренний мир героя, его ассоциации и сновидения. При решении такой сложнейшей задачи автор фильма рисковал перемешать все эти эпи зоды в такую кашу, где никто ничего не разберет. Именно так.и восприни мался фильм сразу после его выхода в свет публикой, к тому времени еще не очень искушенной в подобных построениях кино и жаждавшей ясности и простоты. Объединить все это было возможно только с помощью музыкаль ного построения, создавшего «порядок из хаоса», где вместо мотивировок предметных действуют структурные мотивировки, метрические и ритмиче ские акценты, вполне ощутимо аргументирующие логику сцепления и взаи модействия сюжетных кусков.

3. Канон Соединение композиционных схем с некими априорными идеалами (зачастую религиозно и ритуально обоснованными) есть канон. Именно по этому мы говорим о композициях Тарковского как канонических.

Каноническую структуру его фильмов можно представить как еще одно, весьма своеобразное, выражение его философской герменевтики, которая выявляет в структуре мезокосма определенные модели, ориентированные на пирамидную иерархию классической средневековой экзегезы. Композиция фильмов в той же мере выражает герменевтические устремления режиссе ра, как и динамическая совокупность хронотопов. Можно сказать, что это разные выражения одной и той же герменевтической идеи, реализованной по гербовому принципу на уровне либо материальном (хронотопы в их собы тийном и предметном выражении), либо абстрактном (композиционные со отношения, симметрии, пропорции).

Отдельную проблему, связанную со всем этим, представляют те же самые композиционные закономерности, наблюдаемые не у Тарковского, а у мно ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ гих других режиссеров. Это не должно нас смущать и заставлять думать, буд то у них активизирован либо какой-то другой канон, либо тот же, но который в силу своей универсальности уже не имеет отношения к Тарковскому. Нет, тут все то же. Мы просто должны признать, что отголоски широкого эстети ческого фона, воплотившего идеалы искусства на протяжении тысячелетий, заметны и в кино. Какие-то самые глубинные структурные идеалы искусства не меняются, несмотря на все его кажущееся разнообразие. Конечно, этот канон выражен далеко не у всех режиссеров, да и там, где он заметен, в нем нет такой полноты и системности, как у героя нашей книги.

Что касается Тарковского, то совершенно исключительным представляет ся мне воплощение канона в его творчестве в таком масштабе, охватываю щем все фильмы режиссера, в такой детализации—акценты отклоняются от расчетных точек не более чем на плюс-минус минуту, и в такой жесткости— не допустившей на протяжении четверти века ни малейших отступлений.

Приверженность режиссера к канону в конечном счете стала и для него самого предметом концептуальной и художественной рефлексии и воплоти лась в сюжетике его последних фильмов.

*** Суммируя все сказанное выше о каноне Тарковского, получим следующую картину:

1. Композиционная схема фильмов (расстановка значимых акцентов), ос нованная на строгих симметриях и нерушимых пропорциональных соотно шениях, одинакова во всех фильмах, независимо от их сюжета, жанра, мате риала и характера развития действия.

2. В каждом фильме акцентированы пять точек, по порядку: а—центр первой половины фильма, b—первая (обращенная) точка золотого сечения, с—центр фильма, d—вторая (основная) точка золотого сечения, е—центр второй половины фильма.

3. Акценты на этих точках являются осями симметрии, эпизоды до и после них могут иметь (хотя и не всегда) одинаковые, зеркальные черты.

4. Центральная точка (с) является главной осью симметрии в фильме;

как правило, она разделяет в метафизическом пространстве фильмов Тарковского два мира—старый и новый,—связанных, соответственно, с материальным и духовным началом. Центр фильма (с) связан, как правило, с архетипическим первоэлементом «огонь» и специфическим взглядом героя: «взгляд памяти», «первый взгляд на мир» или «взгляд с точки зрения вечности».

5. Центр первой половины фильма (а) означает конец экспозиции фильма и начало основного действия;

здесь действие переходит в новую фазу или пе реносится в другое место (например, в «Солярисе» здесь граница между земной и космической частями). Центр первой половины фильма (а) связан, Глава первая. Канон Тарковского как правило, с архетипическим первоэлементом «вода» (глина поддождем в новелле «Колокол») и с земным, биологическим аспектом событий (бере менность в «Ностальгии»);

здесь ставится метафизическая проблема (например, «Что есть истина?» в «Жертвоприношении»), решение которой будет дано во второй половине фильма или непосредственно в симметричной точке центра второй половины фильма (е).

6. Центр второй половины фильма (е), как правило, переводит проблематику фильма в план духовный (собор Святого Петра в «Носталь гии», терновый венок в «Сталкере», крест в «Ивановом детстве», Мировое древо в «Андрее Рублеве», поднятие колокола в «Колоколе»), либо в план символический и магический (в «Зеркале» вылетающий из окна петух в точ ке е симметричен страху Матери перед опечаткой в точке а;

сцена с Марией в «Жертвоприношении»).

7. На основе бинарного модуля (0,25;

то есть четверти и половины фильма) в тектонике фильма строится рациональный метрический ряд (точ ки а, с, е), развивающий линию метафизических смыслов фильма.

8. На основе золотого сечения (0,62) строится иррациональный ритмиче ский ряд (точки b, d), развивающий действенную линию.

9. Для точек золотого сечения (b, d) характерны негативные акценты.

10. В точках золотого сечения (b, d) обостряется тема двойничества: в первой точке золотого сечения (Ь) иногда удар, предназначенный главному герою, принимает на себя персонаж, являющийся его функциональным дублером (Гибарян в «Солярисе»). Но иногда главный герой принимает на себя удар, направленный на другого человека, и тогда во второй точке золотого сечения (d) удар вместо главного героя принимает его функцио нальный дублер (Кирилл в «Андрее Рублеве»).

*** В центр (с) почти всех фильмов Тарковского поставлен момент чистого созерцания.

Особенно это очевидно в фильмах, где нет выраженной действенной фабулы — «Ностальгия» и «Зеркало». В их центральных точках находит ся крупный план мальчика, который видит перед собой земной мир. Это созерцание, при котором человек обретает единство с тем, что предстоит его неподвижному, расконцентрированному взору. Взгляд не фиксируется ни на чем, но видит все в целом и в мельчайших деталях, как в состоянии медитации, когда мир предстает перед медитирующим в единстве смы сла— постигаемого как присутствие в мире субъекта, пространства — ви зуально представленного во всей полноте координат, и времени — воспри нимаемого в синхронности диахронических изменений. (Это состояние ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ было знакомо Тарковскому, он занимался медитаций, в частности, в Ита лии в период подготовки «Ностальгии»—дневник 31 июля, 1-4 августа 1979-го и др.)29.

В «Андрее Рублеве» центр обозначен как «будущее воспоминание» татар ского хана, впервые увидевшего красивый город Владимир перед штурмом.

В центре «Иванова детства» Иван рассматривает гравюру Дюрера из цикла «Апокалипсис», что тоже можно в какой-то мере считать созерцанием разру шающегося мира. «Откровение Иоанна Богослова», послужившее источни ком вдохновения Дюреру, читается и в центральный момент фильма «Стал кер». В центре «Жертвоприношения» стоит молитва с просьбой спасти мир от разрушения. В «Солярисе» после того, как Крис отправил Хари в космос и едва не обгорел в огне из дюз ракеты, он слышит иронический вопрос Снаута:

«А ты чернильницей не пробовал запустить в нее, как Лютер?»—тут нет ни какого созерцания, но это единственная в сценарном тексте фильма отсылка к религиозной теме, хотя и не божественной, а скорее наоборот. Однако вблизи центра космической части «Соляриса», составляющего своего рода «фильм в фильме», находится именно «взгляд памяти».

Во всех фильмах геометрическим центром является момент, когда чело век осознает мир в его целостности и его бренности в потоке времени:

—в момент его разрушения («Иваново детство»);

—перед его разрушением («Андрей Рублев»);

—в пророчестве о его разрушении («Сталкер»);

— в молитве о его сохранении перед его возможным разрушением («Жертвоприношение»);

—видит мир впервые, но осознает увиденное как конец света, то есть как бы уже после разрушения («Ностальгия»);

—стремится запомнить («Зеркало»);

—героиня видит мир впервые, герой—стремится запомнить («Солярис», центр космической части).

Можно сказать, что фильмы Тарковского нанизаны на общую ось, и этой смысловой осью является взгляд на мир с такой высоты, откуда видны нача ло и конец мира, или конец старого мира и начало нового;

в любом случае— это мир в его целостности, вынутый из временного измерения и увиденный в его чистом бытии.

Этот взгляд может быть исполнен глубокой религиозности у одних героев, у других он наивный и детский, или это даже взгляд язычника, тоже по-сво ему наивного. Но личность героя, того, кому принадлежит этот взгляд, вов се не важна, он тут всего лишь медиум, посредник между зрителем и режис сером, ведь ясно, что именно последнему принадлежит этот взгляд на самом деле. Но не только ему...

В православных храмах над пересечением главного нефа с трансептом в главном куполе храма изображается Христос Вседержитель—Пантократор, Глава первая. Канон Тарковского -т а под ним образуется центральное подкупольное пространство храма, как бы увиденное с Его точки зрения.

В фильмах Тарковского центральная точка (с)—точка «первого взгляда на мир», «взгляда памяти» или «взгляда вечности»—отвечает по располо жению центру подкупольного пространства православного храма.

Конечно, не следует думать, что взгляд героев Тарковского и переданный через них авторский взгляд можно приравнять к взгляду Пантократора. Это было бы ненужным и кощунственным преувеличением. Скорее можно гово рить о похожести того, что предстает этому взгляду и из-под купола храма, и в фильмах Тарковского: это наш мир, грешный и праведный, прекрасный и омерзительный, простой и загадочный.

*** Сюжеты его последних фильмов, «Ностальгии» и «Жертвоприношения», являются по существу сюжетной разверткой этой модели. В них структура кинематографической формы переведена в структуру жизненной ситуации.

Поведение героев этих фильмов диктуется не прагматическими, а риту альными целями (являясь в некотором смысле субстантивацией компози ционных идей). Именно поэтому попытки объяснить фильмы с точки зрения обыденного здравого смысла неубедительны, также как и обвинения режис сера в нелогичности.

Например, что означает в «Ностальгии» принятое в ожидании конца света решение Доменико держать свою семью в заточении долгие годы—разве он не догадывается, что если уж предстоит конец света, то все погибнут снаружи дома и внутри? И почему автор относится к нему с таким уважением и сочув ствием? На эти вопросы нет ответа, и потому фильм считается непонятным и лишенным логики. А что же на самом деле? На самом деле Доменико держал семью в заточении вовсе не для того, чтобы спрятать от конца света. Спасти— да, спрятать—нет. Он понимал, что если что-то в этом роде случится, то уж не спрячешься. Но где же спасение? В ритуале. Он жертвовал своей семьей ра ди того, чтобы конец света вообще не случился, не произошел. В этом и за ключалось спасение. Он, собственно говоря, заботился не о спасении от кон ца света, а^совсем о другом—об отмене конца света. Вероятно, он был уверен, что пока его семья в доме, то гомеостаз сохранится. Такая логика действий хо рошо известна психиатрам. Но тем не менее он достоин уважения. Потому что, во-первых, он имел намерение спасти мир—в том числе и нас с вами, за что достоин элементарной признательности, хотя бы даже опасность, от кото рой он нас спасал, была его иллюзией;

и, во-вторых, ради нашего спасения он жертвовал собой и самым дорогим—своей семьей, и эта жертва сопоставима с той крупнейшей жертвой, которая определила нашу историю последних двух ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ тысяч лет. Поэтому фигура Доменико должна вырасти в наших глазах. Но при всем том такое поведение ритуально.

Точно так же ритуальны действия Горчакова. Зачем он переходит бассейн со свечкой в руках? Практическая бессмысленность этого поступка раздражает противников фильма, которые не хотят понять, что тут мы имеем дело с опре деленным типом символического поведения. Горчаков чувствует долг сделать то, что он делает, в надежде, которую трудно расшифровать. Но если попы таться связать скрытый смысл его ритуала с главной темой фильма—темой ностальгии, то, пожалуй, следует сделать вывод, что герой надеется мистиче ским усилием соединить некие разорванные полюса единства мира, человече ской и эстетической гармонии. И тогда мы поймем, о чем ностальгия. Не о России (вернуться туда легко, но Горчаков отменяет возвращение, вместо по ездки в аэропорт отправляясь в бассейн Святой Екатерины). Это ностальгия по потерянной гармонии, а фильм—о чудовищной по напряжению душевных сил попытке восстановить ее путем ритуала. Ну, а то, что эффективность это го способа невозможно проверить, ведь непонятно, наступило ли то или иное следствие из-за успешно проведенного ритуала или по иной, более прозаиче ской причине,—в этом нет вины ни режиссера, ни его героев. Достаточно, что он показал нам с такой исключительной отчетливостью логику ритуального символического поведения. Выбор в каждом случае остается за нами: если и не следовать путем его героев, то хотя бы оправдывать их,—или нет. Он по казал нам ясные альтернативы. И теперь наш выбор по крайней мере может быть более разумным. Именно поэтому я считаю его фильмы великими.

Что «Жертвоприношение» посвящено идее спасения мира, никто и не спорит, но почему-то споры идут о том, мог ли Александр спасти мир тем способом, который он избрал для этого. Безумие таких разговоров, по-мое му, гораздо выше, чем безумие самого Александра. Критики обсуждают про блемы атомной войны и противодействие ей Александра, даже проводят со циологические опросы, выясняя мнения на эту тему рядовых зрителей в раз ных странах мира: дискутируется вопрос, надо ли для противодействия атом ной войне сжигать свой собственный дом, или—робко высказывается сом нение—может быть, это все же не самый лучший способ... Поразительно, что весьма немногие способны понять, что фильм не об этом, не об атомной войне и не о сожжении домов, он—о душевных метаниях человека. Вообще говоря, он о колоссальном значении ритуала, о силе его в современном соз нании и о его действенности.

Режиссер абсолютно уверен в эффективности ритуального поведения, но при этом и не сомневается в том, что у его героев есть проблемы с психикой, на уровне не помешательства, но депрессии. Одно другому не противоречит.

Определенные виды психопатологии обостряют восприимчивость человека к метафизическим особенностям бытия, которые прагматикам просто недо ступны.

Глава первая. Канон Тарковского -т Поэтому несомненно, что каноническая схема композиции фильмов дик товалась Тарковскому теми же самыми импульсами, что и его неодолимая приверженность этой схеме, и те же самые импульсы диктовали ему кон кретное сценарное содержание его последних фильмов. Не знаешь даже, че му более удивляться: тому ли, что он развил геометрическую схему компози ции ранних фильмов в сюжеты поздних фильмов, или же тому, что его глу бинные душевные переживания и не менее сложные переживания его геро ев нашли столь точное выражение в таком, казалось бы, сухом предмете, как геометрическая схема. Просто не хватает эмоций, чтобы выразить свое удивление и восхищение тем, что такая странная вещь, как пять точек, вы явленных нами в композиции его фильмов, может иметь столь глубокие свя зи с жизнью и философией. Что же такое эти пять точек? Вспоминается ге ниальное косноязычие военрука из «Зеркала»: «Огневая позиция... это...— огневая позиция». Лучше не скажешь: пять точек—это пять точек...

Тут мы имеем дело с поразительным случаем абсолютной адекватности друг другу трех компонентов—формы, содержания и импульса, который ру ководил автором. И то, и другое, и третье—абсолютно одно и то же. Одна и та же модель храмового сознания.

4. Порядок как ритуал С темой канона и храмового сознания в творчестве Тарковского связаны такие проблемы, как «интуитивное/рациональное», «природа/культура», «информация/бытие».

Масла в огонь старой полемики по этим проблемам добавят приведенные выше примеры композиционных решений. Откуда приходили эти рациона листические решения при принципиальной установке режиссера на инту итивизм?

Если говорить о практической стороне дела, о том, как режиссер нахо дил в монтаже каждую из указанных точек, то, думаю, вряд ли он на мон тажном столе высчитывал их местоположение. Они располагаются в раз ных роликах фильма, в разных коробках, и для расчета приходилось бы суммировать длины кусков и остатков в роликах и производить всякие дру гие изощренные вычисления. Почти немыслимо, чтобы такие странные действия режиссера не привлекали бы внимание монтажеров и других участников съемочной группы, причастных к монтажу. Если бы что-то в та ком роде имело место, то столь причудливая манера работы давно бы об суждалась во всех коридорах «Мосфильма». Причем, зная доброжела тельность этих коридоров, могу представить, что такие обсуждения сопро вождались бы выразительным верчением пальца у виска... Или кто-нибудь обязательно упомянул бы о такой манере в мемуарах, а затем размышле ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ ния о ней перешли бы на страницы кинокритических журналов. Но никто об этом не вспоминает. Значит, вычислений не было. По крайней мере ни каких следов они не оставили.

Скорее всего, режиссер находил эти точки ритмически, ориентируясь на свое музыкальное мышление, музыкальное чувство. Нет никаких сомнений— в основе лежала музыка. Не забудем, что Тарковский учился музыке и хотел стать не исполнителем, а дирижером, создателем большой музыкальной фор мы, распределенной в пространстве оркестра.

Музыка дает абсолютное ощущение времени, а вместе с тем и ощущение гармонии, складности, эмоционально значимой соразмерности частей, она позволяет ритмически уловить равенство и пропорциональность кусков без всяких вычислений, но с абсолютной точностью.

Другие режиссеры, в чьих работах мы также увидим примеры этой же си стемы, вероятно, также руководствовались музыкальным чувством.

И тем не менее музыка объясняет не все. Она объясняет, как воплоща лась идея. Но не объясняет саму идею. А идеи Тарковского, касающиеся формы фильма, были совсем не просты.

*** Тарковский хотел, чтобы мир в его фильмах выглядел не как его создание, а как нечто существующее объективно и помимо него.

Примерно за четверть века до него Сергея Эйзенштейна также интересо вали случаи, когда «произведение искусства—искусственное произведе ние—построено по тем же законам, по которым построены явления неис кусственные— "органические", явления природы»30.

Однако Эйзенштейн здесь видел дихотомию «искусственное/природное» в структурно-семантическом плане, а Тарковский—дихотомию «земное/бо жественное» в плане онтологическом.

Тарковский возражал против концепции художника-демиурга. Он считал, что не создает искусственную реальность, а открывает зрителю объективно существующую высшую реальность через некое мистическое окно. Как мы уже отмечали, визуально в фильмах Тарковского эта концепция алиби автора, непричастности автора выражалась в стилистике гиперреализма.

Гиперреалистическое изображение воссоздает без субъективных искажений изначальный вид мироздания как божественного творения. Этой же цели слу жил и канон.

В 1964 году, когда Тарковский снимал «Андрея Рублева», Ролан Барт сформулировал «адамов модус» изображения: «...некое утопическое изо бражение, полностью лишенное коннотаций, сугубо объективное—иными словами, непорочное»31.

Глава первая. Канон Тарковского Созданию «непорочного» изображения в «адамовом модусе» Тарковско му помогал канон.

Канон в этом случае работает как антиинформационный механизм.

Поясним, что это значит.

С точки зрения теории информации сообщение об известном не содержит информации, и чем более структура сообщения приближается к идеалу, а он априори известен, тем менее она информативна. Не следует ли отсюда, что ее стремление к идеалу есть на самом деле стремление к тому, чтобы стать как можно менее информативной, то есть исчезнуть? Каноническая стремящаяся к идеалу структура—это исчезающая структура, а идеалом будет ее полное от сутствие, переход из материального плана существования в духовный.

В этом смысле каноническая структура храма и иконы дематериализует их, переводит в духовный план. Отсюда и столь недоступный современному сознанию критерий качества средневекового искусства: вещь тем более со вершенна, чем меньше в ней отступлений от канона, воплощающего в себе полное совершенство. Поэтому канонические произведения обладают каче ством святости.

Если информативные структуры располагаются между источником и по лучателем информации в коммуникативном процессе, то канонические ан тиинформационные структуры, представляющие собой предикат чистого бытия, находятся вне процесса коммуникации. Сопряженное с ними семан тическое содержание они представляют как «в-себе-существующие» фак ты, которым зритель соприсутствует как некой реальности.

Последнее весьма близко к той концепции кино, которую создал и испове довал Тарковский. По представлению Тарковского, информативным должно быть событие, а не структура рассказа о нем. Он стремился структуру расска за сделать менее информативной, в идеале приближая ее к канону. На фоне исчезающей структуры рассказа о событии само событие начинало существо вать в объективной «нерассказуемой» форме, в адамовом модусе Барта.

Этому помогала симметрия, поскольку она также обладает свойствами антиинформационными и вместе с тем порождающими, усиливающими ви тальный потенциал. Как это так? А вот как. Два зеркальных объекта по обе им сторонам от плоскости зеркала или от оси симметрии обладают одним набором свойств, являясь в информационном плане не двумя, а одним объектом,—и в то же время исходный объект, отражаясь по другую сторо ну оси, обретает дополнительное бытие. Информация убавляется, замыка ясь на себе, а бытие прибавляется. Объект и его отражение—это всего лишь один объект, но с двойным потенциалом бытия.

Симметричную систему можно представить своего рода информационной «черной дырой», связывающей и не выпускающей информацию, подобно тому, как обладающий сверхтяготением астрономический «черный карлик» не выпускает световое излучение.

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ Фильм, насыщенный симметричными структурами, отдает зрителю мень ше структурной информации, чем обычный, и поэтому, парадоксальным об разом, выглядит как недискретный континуум. В нем как бы «меньше фор мы», «меньше языка». Форма в нем незаметна, она нигде не торчит, не вы пячивается, не привлекает к себе лишнего внимания, и все происходящее в нем как бы совершается само собой, наиболее естественным и гармоничным образом.

Тарковский, стремясь изображать мир без субъективных искажений, ак центировал в композиции фильмов фундаментальные симметричные соот ношения. Обнаруживается параллель между визуальным гиперреализмом стиля фильмов Тарковского и каноническим гиперструктурализмом их ком позиции.

Эти родственные явления восходят к одной и той же идее воссоздания -объективного мира в «адамовом модусе» как в плане внешнем, визуальном, так и внутреннем, онтическом. Витальные аспекты изображаемого мира ак тивизируются симметрией, усиливающей бытийственный потенциал и сни жающей информационный потенциал явлений, изображаемых зеркально по сторонам от оси симметрии. Канон Тарковского устанавливает множество подобных осей, стоящих нерушимо на своих постоянных местах в каждом фильме и помимо других своих функций выполняющих также роль опор со зидательной бытийственности.

Казалось бы, ориентируясь на каноническую схему, как бы подтасовывая под нее конкретику жизни, художник нарушает естественность течения со бытий. Но на самом деле канон, будучи предикатом абсолютного бытия, придает артефакту качество несозданности, природности, одновременно элиминируя в нем синтаксический слой, наиболее чреватый субъективиз мом, и приводит сюжет к высшему роду естественности—иллюзии, будто он развивается не на экране, а в действительности.

* * * Тарковский не только теоретически, но и художественно, драматургически разработал тему самоценного порядка, безразличного к тем объектам, из ко торых состоит упорядочиваемая система, но имеющего свой смысл в самом себе;

иначе говоря, идею приоритета синтаксиса над семантикой и прагма тикой, и вместе с тем идею семантизации синтаксиса. «Жертвоприноше ние»—последний фильм Тарковского, его философское завещание, посвя щен, кроме всего прочего, специально и этой проблематике, ставшей здесь основой сюжета.

Вышеприведенный монолог Александра (о ежеутреннем выливании воды из стакана в унитаз) мы оценили выше как гимн педантизму, который с пси Глава первая. Канон Тарковского хиатрической точки зрения может быть охарактеризован и как мифома ния, и как кататония (один из призна ков последней — повторение немоти вированных жестов).

Но, с другой стороны, автором фильма угадана суть поведения, приз ванного обеспечить гомеостаз мироз дания (в формулировке Мирча Элиа де—это идея «универсального воз рождения через культовую реактуали зацию космогонического мифа»32).

Отношения режиссера с миром раз решались в композиции его фильмов по-своему, столь же отчетливо, как и в сюжетах. Можно сказать, что компо зиция в его фильмах составляла как бы отдельный сюжет, параллельный сценарному сюжету.

Монтируя определенным образом фильмы, режиссер не просто искал бо лее выразительную форму, но еще и самой этой композицией стремился до стичь внефильмовых целей некоей службы, некоего культа.

Сам Тарковский непременно поиронизировал бы на эту тему, заявив, воз можно, что этот ритуал значим для него не более чем ежеутреннее налива ние воды в стакан или бег таракана вокруг тарелки. Но ирония прикрывала бы от непосвященных и оберегала бы от вульгарных трактовок тот очевид ный факт, что на самом деле этот ритуал значил для него так бесконечно много, что он посвятил ему всю свою жизнь.

5. Храмовое сознание Интересно, что в «Солярисе» среди всевозможных бумаг, остающихся в до ме Криса после его отъезда, на столе лежит и архитектурный чертеж—верти кальный разрез крестовокупольного храма, с хорошо различимыми в кадре ли ниями сводов, стен и купола.

Зачем он здесь? Ответить на этот вопрос смог бы только сам режиссер.

И еще, возможно, Санчо Панса, хорошо понимающий в сновидени ях,— ведь рядом на столе лежит «Дон Кихот», раскрытый на том самом ме сте, которое потом, уже в космосе, привлечет внимание Снаута.

Чертеж храма и книга соединены брошенной на них цепочкой с ключа ми. Крис покидает дом навсегда. И сверху насыпана щепоть земли из кю веты, в которой потом прорастет зеленая трава.

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ *** Композиционный канон Тарковского воспроизводит геометрическое отражение умозрительного идеала, который по-своему воспроизводится и в планировке христианского храма. Проблематику канона, лежащего в основе храма, рассматривают исследования в сфере теменологии — науки о храме и универсальных моделях храмового сознания. Как уже сказано выше, канон Тарковского в какой-то мере отражает архетип Imago Tem pli—образ храма.

Аналогиям между композицией фильма и архитектурным планом храма не должно мешать то, что архитектура развертывается в пространстве, а фильм—во времени, ведь пространство и время взаимообратимы (между про чим, сами термины «структура», «строение», «конструкция» и т.д. предста вляют фильмическое время материей, которую можно комбинировать). По отношению к работам Тарковского это особенно оправданно благодаря соз данной им концепции кинематографа как «ваяния из времени», которая помо гает представить время его фильмов как развернутую в пространстве субстан цию. Ваяние из времени легко преобразовать в зодчество из времени.

Теменологические ассоциации связывают особенности строения фильмов Тарковского с архитектурным планом христианского храма не только благо даря акценту на центральных точках фильма и храма, сопряженных с опре деленного рода взглядом на мир, но и тем, что, как правило, в начальных эпизодах фильма концентрируется земное начало, а в финальных—духов ное. Движение от одного к другому подобно движению в храме от входной ча сти (трапезной в православном храме, нартекса—в католическом), где рас полагаются фрески «Страшного суда», к алтарю. Кроме того, определенные элементы в композиции фильмов можно уподобить осям плана христианско го храма: центральному нефу и пересекающему его трансепту.

*** Храмовое сознание и кинематограф Тарковского—их соприкосновение, включение кинематографической темы в круг проблем теменологии, так же как и включение теменологической проблематики в киноведение,—вызыва ет смешанные чувства сопричастности и чуждости. Сопричастности, потому что Тарковский был признанным религиозным мыслителем, его влиянием инспирировано одно из последних духовных течений в культуре ушедшего века;

в критико-аналитической литературе о Тарковском концептуально-ре лигиозная сторона его творчества привлекает внимание авторов не менее, чем чисто фильмическая;

без упоминания о Тарковском неполон любой раз говор о современных формах религиозности. Но ощущение чуждости по Глава первая. Канон Тарковского рождает очевидная пропасть между столь разными типами культурной дея тельности, как кино и храмовое зодчество. На преодоление этой чуждости направлен данный раздел книги, где речь идет о превращенном, метафори ческом бытии храмовой идеи.

Вероятно, к той же цели—наведению мостов между современными арте фактами и вечными идеями—должны вести и другие исследования храмового сознания в текстах старой и современной культуры, где оно проявляется в большинстве случаев метафорически, как «храм в отсутствие храма»33.

*** Изучение всевозможных превращенных форм храмового сознания по крайней мере в двух аспектах—формальном (характер превращений) и функциональном (замещение функций) может привести к интересным ре зультатам, открытиям и новым интерпретациям известных фактов культуры и искусства. Но сколь важны эти конкретные исследования, столь же важна сейчас и простая констатация того, что храмовое сознание способно про являться вне храма и храмовой инфраструктуры в самом разном культурном материале, в явлениях и сюжетах, очень далеких от церкви и религии. Этот факт до сих пор еще не осознан в должной степени. На поверхностный взгляд он может казаться странным. Но при первой же попытке углубления в проблему станет очевидно, что подобные проявления вполне естественны и, наоборот, странным было бы их отсутствие. Потенциальные возможности для них есть в любой точке культурного поля.

Взятая в целом, проблема трансформации образа храма в культуре очень обширна и вместе с тем, с моей точки зрения, она шокирующе про ста, настолько элементарна, что может быть выражена буквально в нес кольких словах. Они звучали бы примерно так: образ храма и храмовое сознание в культуре—есть не что иное, как сама культура. Вся в целом и, по принципу голографического отражения, равная себе как целому во всех мельчайших проявлениях. Поэтому предметно описать этот образ во всех его явлениях так же невозможно, как невозможно описать все фак тическое содержание культуры. Для этого понадобилось бы такое же ко личество teKCTOB, какое составляет, собственно, сам корпус или само те ло культуры. Ну, быть может, не такое же, а чуть меньшее—меньшее все го лишь настолько, насколько заархивированный компьютерный файл ме ньше раскрытого файла.

Эта странность проблемы заставляет задуматься над тем, что образ храма растворен в культуре, подобно тому, как, согласно теории анаграмм Ферди нанда де Соссюра, имя Бога зашифровано в комбинаторике фонем есте ственных языков, или тому, как «легенда» Тарковского зашифрована в кон ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ кретной сюжетике его фильмов. При определенных условиях этот образ вдруг кристаллизуется в какой-то из ее точек и становится видимым, тут же исчезая, чтобы вновь засверкать где-то рядом или совсем далеко. Возмож но, сказанное—не более чем метафора. Но вопрос в том, можно ли вообще говорить об этом другим языком, кроме языка метафор? Не заключается ли разгадка в том, что и Анаграмма, и образ храма есть метафоры по сути сво ей, данные нам лишь в их инобытии — ведь условием любого адекватного разговора на эту тему должно быть искреннее и понимающее согласие в том, что подлинное, «не иное» их бытие непостижимо.

Такое согласие, если оно достигнуто, означает некоторый прогресс и по крайней мере гарантирует нас от того, чтобы говорить об образе храма в со временной культуре на уровне каталогизации тех или иных храмовых зданий, начиная, естественно, как это водится, с собора Саграда Фамилиа, начатого, но не достроенного Антонио Гауди в Барселоне, и построенной Ле Корбюзье капеллы в Роншане. Ведь наша тема не относится к сфере истории архитек туры. А в этих замечательных в своем роде зданиях если что и относится к те ме образа храма, так это тот парадокс, что они, будучи именно храмами по своей реальной задаче, или, как говорят архитекторы—по заданию, имея в виду задание заказчика,—пытаются быть образами храма, тогда как подлин ный храм стремился быть образом Бога. Если мы задумаемся о проблеме их мимезиса, то есть о том, чему они «подражают» (в терминах Аристотеля), ведь и в архитектуре есть свой мимезис,—то увидим примерно следующую цепочку: храм—книга (тайное высокое знание)—карнавальное переворачи вание, святой безумец, юродивый, шут, — «проклятые поэты»—авангардная эстетика—утверждение через отрицание и тем самым отрицание утвержде ния—поиск новой гармонии—новый образ храма. То есть они заставляют догадываться о чуть ли не десятке или дюжине последовательных ступеней трансформации исходного образа храма, воспроизводя из них лишь две-три последних, и при этом о первой не то чтобы совершенно забывая, но помня о ней лишь как о поводе для осуществления всего остального. Так что стран ность этих храмовых сооружений, церквей по задаче, заключается в том, что мы можем говорить в связи с ними об образе храма так же, как и в связи с не церквями, а с любыми другими произведениями современного искусства, ко торые к церкви никакого номинального отношения не имеют. Иначе говоря, образами храма—не храмами, а именно образами храма—делает их вовсе не то, что они как раз и являются храмами, а что-то совершенно иное. Если бы их создатели хотели воплотить образ храма непосредственно в их собствен ном храмовом бытии, то строили бы их по иной схеме. По такой схеме, где нет места ничему субъективному, поскольку субъективное есть временное по определению, и вся творческая энергия при их создании была бы отдана по пытке воссоздать вечное, вневременное, внеличностное.

Предвижу возражение: а как же весьма причудливые формы и субъек Глава первая. Канон Тарковского тивные декоры храмов барокко, да и пламенеющей готики? Да так же!

Точно так же и в те времена строители думали не каждую секунду о веч ном, а иногда вспоминали и об искусстве и реализовывали себя иногда как художники, думающие о красоте и о человеке, а не только как адепты, ду мающие о чем-то значительно превосходящем человека и находящемся по ту сторону красоты. И их творения в своем мимезисе тоже отражали не кую цепочку образов-смыслов, означавших трансформацию первичного архетипа. Отличие их от авангардистской архитектуры лишь в том, что в те времена эта цепочка была короче. Но даже и в еще более ранние эпо хи, сколь короткой бы ни была эта цепочка, она никогда не сводилась к нулю, всегда оставалось некое расхождение между архетипом и образом, так как сам архетип храма не является феноменом архитектуры. Он не яв ляется в основе своей даже самым примитивным вместилищем (типа пе щеры или палатки-скинии, или даже открытой священной рощи), потому что является не столько местом, сколько обстоятельством места.

*** В храмовом сознании необходимость и возможность контакта с иным ми ром первична;

и лишь как вторичный мотив возникает представление о функциональных действиях, с помощью которых этот контакт может быть реализован. А в третью очередь возникает представление об объектах для обеспечения этих функций.

Храм—это место встречи профанного и сакрального, земного и небесно го, человеческого и божественного миров;

встречи живого, а потому и обре ченного смерти,—с бессмертием;

встречи времени и вечности.

Ведь богослужения могут осуществляться и в самых обычных зданиях и даже не в зданиях. Пример—молельные дома протестантов, всевозможные походные церкви-палатки (помнящие о скинии или не помнящие о ней), ал тари на открытом воздухе, превращенные в баптистерии реки во время мас совых крещений и т.д., а также ритуальные шествия и процессии, которые превращают в храмовое пространство городские улицы, и крайний случай— пространство паломничьих путей, проходящих через разные страны, пусты ни и моря, причем паломник на всем протяжении этого пути обладает осо бым статусом, в любой точке этого пути он ощущает себя в храме, он как бы носит храм «на себе», будто некую ауру—невидимую, но ощутимую для не го самого и тех людей, кто вступает с ним в контакт.

Так что суть вовсе не в архитектуре. Храмом может стать любая точка, где осуществляется встреча профанного и сакрального миров, контакт между ними, переход из одного в другой. А так как такой переход осуществляется не в физическом, а в виртуальном простанстве, то еще более адекватными об ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ разами этого перехода могут стать (и становятся!) виртуальные простран ство мысли и чувства. Иначе говоря, храмом может стать книга. И изобра жение. И слова молитвы, или даже чистый звук, сочетание фонем (мантра).

И жест (крестное знамение). И предметы, на которые перенесена эта си ла,—святая вода, крест, священные сосуды, ткани, покровы и пр. И челове ческое тело. И лицо. И вся природа в целом, и отдельные ее ландшафты. И в чистом виде мысль как мера, как число (в сакральных нумерологиях). Или умозрительная модель некоего порядка, некоей структуры. В том числе и структуры, воплощенной в фильмах—последнее особенно важно для наших наблюдений над работами Андрея Тарковского и фильмами некоторых дру гих режиссеров.

Идею самодовлеющего канонического порядка наилучшим образом во площает квадрат или куб, а в самом простом виде—перекрестье, крест как первичная идея структуры. Но необходимо видение, которое видит эту струк туру и подтверждает ее бытие. Поэтому в центре перекрестья возникает взгляд. Именно он воплощает идею Бога, относящегося к миру, по словам Николая Кузанского, «как видение к видимому».

Взгляд сверху мы видим в куполе православного храма, в центре всех фильмов Тарковского и многих фильмов других режиссеров, где этот взгляд охватывает прошлое и будущее, рождение и разрушение, земной и небесный миры;

поэтому, когда он дан и не «сверху» в обыденном смысле, тем не ме нее метафизически он царит над всем.

*** Рассматривая образ храма с точки зрения топологии, Ш. М. Шукуров имеет в виду аристотелевское значение топики как «науки нахождения пер воначал и исследования апорий»34 и отмечает, что «топологии приходится сталкиваться не просто с апориями, но прежде всего с логикой актуального и потенциального взаимодействия различных топосов»35, а также: «Топосом могут быть отдельные реалии (вещи, факты, события), понятия, мотивы, сюжеты, обстоятельства качества и количества и т.д. и т.п.»36 Добавлю, что точно также топосами в этом смысле могут быть и определенные структур ные соотношения в композиции фильмов, что для нас в данном случае пред ставляет исключительный интерес.

Топологической концепции нисколько не противоречит, а лишь дополняет ее то, что в метафизическом смысле храм как архетип является не местом, а наоборот, это—«не-место», «у-топия». Будучи местом встречи миров, он не является местом ни в одном из них. Он «не место» в профанном мире, пото му что здесь он представляет собой лакуну, прорыв, служащий окном или дверью в сакральный мир—своего рода лестницей Иакова, и поэтому при Глава первая. Канон Тарковского надлежит наравне сколько профанному, столько же и сакральному миру. Но также и в сакральном мире это—«не-место», но уже не потому, что тут это тоже некая лакуна, а по более интересной причине: потому, что здесь вооб ще нет «мест» в привычном понимании, а потому нет и никакой локализа ции, и, конечно, никаких лакун. Ведь мир сакрален «везде», и в нем нет по нятия «где-то», поскольку нет границ и той протяженности, которую можно отсчитывать, начиная от них, и отсчитывать какой-то мерой, так в нем нет меры в силу его бесконечности.

Вслед за Леви-Строссом, назвавшим миф «машиной для уничтожения вре мени», заметим, что храм—машина для уничтожения пространства. Храмовое сознание готово создать подобную машину в любом культурном материале.

Для того чтобы эта «машина» начала «работать» (если бы Леви-Стросс не легитимизировал эту метафору, следовало бы извиниться за ее гру бость), следует выстроенную нами ранее цепочку «необходимость контак та—функция—объект» развернуть в обратную сторону: от объекта пойти к функции, а от нее — к контакту. Иначе говоря, любой текст культуры, ко торый функционирует соответственным образом, приводит к контакту (или к иллюзии контакта;

но отделить иллюзию от реальности мы можем, толь ко определив самих себя;

если, как было сказано, «Бог есть для того, кто в Него верит, и Его нет для того, кто не верит», то реальное для верующе го неверующему будет казаться иллюзией). Остается только один во прос—о способе функционирования объекта или текста культуры: что значит «соответственным образом»? Это значит—так, как предписывает вера и ритуал. В этой триадной структуре второй ее компонент—ритуали зирующая функция—оказывается осью симметрии, относительно которой триада может быть зеркально развернута: если ритуал помогает потен циальную возможность контакта реализовать в храме, то в зеркальном случае, способствуя контакту через посредство ритуала, объект или текст культуры обретает свойства храма.

Мы приходим к двум интересным выводам. Первый уже известен: невиди мый храм воздвигается в любом месте, где сотворяется нужный ритуал. Вто рой заключает в себе новизну: мы только что констатировали свойства сим метрии, присущие ритуалу.

Поскольку у нас речь идет именно о симметрии в фильмах, для нас это особенно важно. Вероятно, здесь мы сталкиваемся с проблемой, заслужи вающей специального рассмотрения. Наметим ее опорные точки.

Первая. Поскольку симметрия связывает онтологические состояния бы тия и небытия и предопределяет всякое структурирующее начало в челове ческой деятельности, то можно сказать, что симметрия есть некое переход ное звено между неживой и живой материей и между природой и культурой.

Обладающий свойствами симметрии, ритуал служит связывающей-разде ляющей осью между небытием и бытием, не-жизнью и жизнью, и поэтому в ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ нем можно акцентировать некое порождающее начало. Он порождает некие ряды реальностей по обе стороны от оси симметрии.

Второе. Понятый в указанном смысле, ритуал подобен тем пригожин ским функциям, которые порождают порядок из хаоса, — ведь и они осно ваны на некоторых аспектах симметрии физической материи. Как частную параллель антиэнтропийной теории И. Пригожина, можно заметить, что ритуал противоположен энтропии. Его порождающую функцию можно определить как антиэнтропийную и энергетическую. Энергетика искусства зачастую связана именно с наличием в структуре произведения элементов, восходящих к ритуалу, то есть организованных в соответствии с определен ными ритмами, основанными на той или иной системе симметрии. Боль шое количество симметричных и ритмических структур в артефакте пока зывает не только высокую степень ритуализованности, но и в какой-то степени объясняет высокую энергетику искусства. Симметрия, удваивая объект иллюзорно без его реального удваивания, как бы расщепляет его, и в этот момент вырывается квант энергии. Поэтому симметричные и ри туальные структуры, как мы говорили выше, стремятся исчезнуть—но те перь можем добавить, что они не просто исчезают, но превращаются в энергию. На этом в какой-то степени основан тот парадокс, что, хотя фильмы Тарковского стремятся к статике (в композициях фильма, в визу альных плоскостных композициях кадра, да и в сюжетах), но при этом они столь энергетичны.

И еще одно отступление.

Легко увидеть связь с образом храма широкого тематического пласта современной культуры, связанного с темой творчества и личностью твор ца— поэта, художника, в широком смысле «артиста». Приведем в при мер такую, казалось бы, ироничную и далекую от церкви вещь, как «Во семь с половиной» Феллини. Этот фильм тоже содержит коннотации к образу храма в связи с темой творчества, которой он посвящен, а его фи нал, когда герои под запоминающуюся мелодию Нино Рота идут по кру говому пандусу, напоминающему цирковую арену, — восходит не только к цирковой клоунаде, но и к храмовому шествию. Тем более если вспом нить, что европейский культ цирка и арены, арлекинады, мимов и клоу нов, определивший в значительной мере тематику и стилистику искус ства XX века, от Сезанна с его Арлекином, от Пикассо (цирковая серия) до Марселя Карне («Дети райка») и Феллини, имеет в основе средневе ковую легенду о «веселом жонглере Богородицы». Нищий, он принес в дар статуе Мадонны единственное свое достояние — искусство и стал подбрасывать перед статуей шарики. И Мадонна ответила ему. Эта легенда утверждает сакральную сверхценность художественной формы и, как это ни странно, превращает в храм само искусство, самое стихию художественности.

Глава первая. Канон Тарковского Парадоксальную, построенную на внешнем контрасте и внутренней близости, на карнавальном смешении и переворачивании, связь игровых форм творчества с образом храма выявляет этот сквозной, проходящий через множество конкретных сюжетных изводов образ клоуна. Реализа цией этой темы служат многие сюжеты и мифы модернистского искус ства. Если связь с образом храма клоунов Феллини и акробатов Пикассо покажется шокирующей, то придется с ней примириться перед лицом еще более шокирующих примеров—у того же Пикассо образы пьяниц и клошаров, обобщенно говоря, «любители абсента» во всевозможных обличьях, восходят также к карнавальным перевертышам нищего/царя и безумного/жреца, и поэтому также, по-своему, в резкой травестии, во площают тему храма—так же, как воплощает эту тему и роль «грешни ка по ритуальной необходимости», по сути, жертвенная роль, взятая на себя парижскими «проклятыми поэтами» и их русскими, немецкими, американскими, аргентинскими и прочими коллегами вплоть до наших дней, например, нашими питерскими «митьками», сейчас это слово ста ло уже нарицательным и пишется со строчной буквы. Вот что пишет о них исследователь современного русского искусства: «Вместе с тем в творчестве митьков, участвующих в процессе десакрализации культуры, угадывается и нечто другое, прямо противоположное. Ведь и введение своего языка (вернее, своего группового сленга), своих словечек, своей нехитрой мифологии и своих ритуалов, встреч для совместных возлия ний— это не что иное, как выражение затаенной тоски по подлинной сак рализации культуры! Притом культуры, всецело включеннной в самый образ жизни, в насущную повседневность каждого самого обычного че ловека. Может быть, талантливым художникам не дает покоя смутное воспоминание о бытии человеческого мира Древней Руси и его освещен ности светом горним? Может быть, в «движении» митьков таится заро дыш нашего будущего культурного возрождения на основе сакрализации культуры — в истинном ее понимании как общего Храма?»37. Можно спо рить с выводом о «возрождении»—тут, на мой взгляд, слишком много ложного пафоса—однако в основе лежат верные наблюдения. Нельзя отрицать, что в модернистском и авангардном искусстве образ храма по стоянно маячит на дальнем горизонте, как точка, от которой художник удаляется^ но никогда не теряет ее из поля зрения. По существу, это ис кусство очень религиозно.

Завершая эти ассоциации, можно заметить, что храмовое сознание живет в человеке как архетип, независимо от его религиозности или атеизма;

оно наполняет художественное произведение акцентами, которые обретают сверхценностный характер, то есть сакрализуются.

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ * ** Храмовое сознание, как видим, значительно шире архитектурной про блематики и проблематики храма как культового сооружения. Скорее это некая общая проблема матезиса, качественного порядка вещей. Храмо вое сознание наделяет матезис сверхценностью, а следовательно, сакра лизует его.

В нашем случае оно сакрализует некоторые пропорциональные акценты в фильме. То есть не объекты сами по себе, а их соотношение в некотором пространстве-времени. Иначе говоря, их синтаксис.

*** Приведенные примеры из кино и других искусств демонстрируют чрезвы чайно повышенное, сверхценное значение синтаксиса в тех артефактах, ко торые мы связываем с храмовым сознанием. Топологическое сознание, в том числе и храмовое, есть в некотором смысле синтаксическое сознание.

Поведение, основанное на идее системности—назовем его синтаксиче ским поведением,—по сути, подчинено феноменам духовного мира. Оно ри туально. Ведь абсолютно гармоничная система принадлежит миру не мате риальному, но идеальному. Как правило, конечная идеальная цель такого по ведения заслонена целями более простыми и практичными;

она демаскиру ется лишь в глобальных социальных проектах (которые тоже, в сущности, основаны на синтаксическом сознании), где ее прокламируемая идеальность заставляет примиряться с жертвами на пути ее достижения, а признаваемая постфактум недостижимость—с тщетностью этого пути. Для синтаксически настроенного человека системность обладает сверхценностью, такому чело веку системная организация любой деятельности, любых объектов, идей, аргументов, человеческих сообществ и т.д. представляется заведомо более ценной, чем несистемная,—а значит, стремясь к ней, он, скорее, исполняет некий ритуал, нежели действительно улучшает что-то в системе, которая на иной взгляд, может быть, вовсе и не нуждается в улучшении или в жертвах, которые служат его ценой.

Интересные особенности тут возникают в лингвистическом плане.

Канон смещает привычную семиотическую схему «семантика—синтакти ка—прагматика». Он семантизирует синтаксис, превращая его в семему или знак, и этот знак, в свою очередь, при определенных условиях позволя ет своему денотативному содержанию развернуться в сюжет (что реально и происходило в кинематографе Тарковского). Действие синтаксиса перено сится и в сферу прагматики, где вместо управления элементами текста он начинает управлять зрителем. Это управление осуществляется целым Глава первая. Канон Тарковского комплексом механизмов, действующих на сознание и подсознание зрителя.

О том, что управляющие импульсы синтаксиса в данном случае направле ны именно на зрителя, а не на связывание элементов текста, как это должно быть при «нормальном» функционировании синтаксиса в тексте, говорит тот факт, что у Тарковского синтаксическая система переносится из одного фильма в другой без изменений. Она самоценна. И она лежит в основе ком позиции всех фильмов Тарковского, которую он настойчиво сохранял на протяжении десятилетий.

Получая приоритет перед семантикой, синтаксис семантизируется (полу чает собственную смысловую нагрузку), гипостазируется (приобретая соб ственное бытие) и исчезает как собственно синтаксис, как средство. Стано вясь из средства сообщением, синтаксис, естественно, перестает регулиро вать взаимосвязи между элементами произведения—и при этом произведе ние перестает быть текстом! Ведь религиозные произведения воспринима ются как тексты, только когда они мертвые, когда они помещены под музей ное стекло, в чуждый для них дискурс—искусствоведческий или историко литературный— и вынуты из их собственного дискурса, для которого они предназначены. Тот, изначальный, дискурс можно назвать «перевернутым» или «зеркальным», ибо в нем текстами являлись не артефакты, а скорее сам зритель—поскольку именно он, зритель, является творением той вы сшей силы, образы которой он созерцает, а она в этом странном дискурсе выступает в роли автора, создавшего и зрителя, и весь мир, в котором он живет. В обращении верующего к иконе происходит в некотором роде столь охотно представляемый поэтами и драматургами диалог творения с автором, где творение молит изменить сюжет его судьбы. В храме не только верую щий смотрит на иконы, но и иконы смотрят на него. Точно так же и читаемая там книга «читает» своего читателя, который является текстом в большей мере, чем эта книга.

Подобный же «перевернутый», или зеркальный, дискурс характерен и для некоторых направлений модернизма. В реалистической живописи есть две реальности—реальность картины и реальность зрителя: изображенное яб локо отсылает к яблоку, которое существует или может существовать в той реальности, где существует зритель. В отличие от этого, в нефигуративной живописи следует говорить не о двух, а о трех реальностях: характерные для такой живописи треугольники, пятна и дуги или какие-то иные изображения не отсылают ни к какому реальному объекту, потому что таких объектов в обыденной реальности не существует, они лишь свидетельствуют о сущест вовании некоей иной реальности, третьей по отношению к реальности зри теля и реальности картины. Чтобы воспринять эту третью реальность некое го потустороннего мира, зритель должен определенным образом настроить ся, поверить в нее, то есть как-то изменить свое собственное состояние. Так что и тут зритель не столько читает художественный текст картины, сколько ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ сам становится в некоей степени текстом, который пишет картина.

Искусство Тарковского тоже принадлежит зеркальному дискурсу. Это важно понять, чтобы не наталкиваться на необъяснимые трудности при по пытках их семиотического истолкования и не испытывать удивления и не ловкости, находя в его текстах возражения против семиотических истолко ваний. Он прекрасно чувствовал особость своей семиотики.

Проблема сакральной и ритуальной основы системности и синтаксиса именно в указанном здесь парадоксальном аспекте, в соответствии с законо мерностями зеркального дискурса, где синтаксис приобретает сверхцен ность, а зритель становится текстом, крайне существенна для трактовки его творчества, которое принадлежит одновременно двум парадигмам—религи озной и модернистской (В. Руднев называет «Зеркало» одним из ярчайших примеров модернизима в кино38), а точнее, охватывающей их неоромантиче ской парадигме.

В фильмах Тарковского воплощены интенции одновременно и религиоз ного и модернистского толка. Его глаз был поставлен, как говорят художни ки, на авангардной западной живописи—одним из его любимых живописцев был Рене Магритт39, чьей главной темой была именно бесконечность ра скрываемых друг за другом разных реальностей,—а душа воспитана на тра диции богоискательства (исторически, как мы знаем, смещавшейся от пра вославия в сторону своеобразного русского протестантизма и антропосо фии). Все это послужило предпосылками становления у Тарковского храмо вого сознания.

*** Проявления храмового сознания, заставлявшие режиссера воспроизво дить в композиции фильмов некоторые структурные архетипы храма, следу ет отличать от тех случаев, когда храм изображается средствами других ис кусств, например, музыки, но при этом решаются задачи чисто иллюстра тивные.

Известны примеры программной трансплантации храмовой формы в ма териал музыки. Подобная иллюстрация архитектуры средствами музыки го раздо интереснее с точки зрения теории искусства, чем изображение того же собора в графике или живописи, поскольку переводит видимый план в зву ковой. Но мимезис храма как формы не обязательно воспроизводит его функцию слияния земного и высшего миров, и, с другой стороны, самой по себе этой функции не нужен мимезис формы.

Музыковеду Ирине Сусидко принадлежат интересные соображения о перевод архитектурной формы в музыкальную в прелюдии К. Дебюсси «За тонувший собор» описывает следующим образом:

Глава первая. Канон Тарковского «Метротектонический анализ выявил в пьесе (указанной прелюдии К. Де бюсси.—Д. С.) ряд построений с частичной симметрией. Полная зеркальная симметрия видна в основном разделе, где первый двенадцатитакт—гимни ческая до-мажорная тема, так называемая «тема собора», восставшего из воды, второй двенадцатитакт—ее повторение, когда она, согласно ремарке самого композитора, звучит как эхо, семитакты—имитация колокольного звона, а центральные 18 тактов—cis-тоН'ный хорал.

Образовавшаяся симметричная структура, имеющая отчетливо выражен ную тематическую и тональную репризную трехчастность, дает возможность не только зрительно, но и при слуховом восприятии как бы «свернуть» эти 56 тактов в единое структурно обособленное целое. Такое переключение восприятия можно выразить схематически следующим образом:

15 12 При такой записи возникает аналогия трехчастной структуры, занимаю щей 56 тактов, с архитектурной композицией, отраженной через горизон тальную ось симметрии—как бы собор, отраженный в воде, а схема прелю дии в целом напоминает даже о крестовом сложении храма, своеобразном храмовом структурном стереотипе. Какую же роль играет в прелюдии точка золотого сечения? Она попадает ровно в середину cis-moll'Horo хорала и, со ответственно, в середину всего симметрично построенного 56-тактового раздела. Хотя точка золотого сечения не отмечена каким-либо особым прие мом, она является своеобразной осью, скрепляющей процесс развертыва ния музыкальной фабулы и архитектонически обособленную конструкцию.

Именно в ней в данном случае закреплен тот скрытый закон, который соеди няет в одно целое пространство и время»40.

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ Кратко повторим: точка золотого сечения делит прелюдию Дебюсси, в це лом состоящую из 89 тактов, таким образом, что в первой части 55 тактов (15 + 12 + 12 + 7 + 9), а во второй—34 такта (9 + 7 + 12 + 6). При этом она попадает в середину центрального 18-тактового хорала (вспомним, что у Тарковского в «Солярисе» точка золотого сечения совпадала с центром космического блока). Вокруг нее возникает симметричная структура, до и после этой точки звучат одинаковые двенадцатитактовые и семитактовые те мы. Тут, так же как позже у Тарковского, значимые точки канонической ком позиции отмечены повторами элементов вокруг них, своеобразными кон центрическими кольцами.

Но в отличие от Дебюсси, сознательно ставившего задачу отразить в му зыке архитектурную форму, то есть сделать эту форму сюжетом прелюдии, о чем говорит даже ее название, Тарковский вряд ли осознавал архитектурные аналогии своих композиций, по крайней мере он никогда об этом не упоми нал. С помощью таких композиций он решал не столько сюжетную задачу, сколько гармоническую, пытался построить фильмы как можно более гар монично, складно. Эта складность существовала в архитектуре храмов и в образе храма. И он воспроизводил присущий храму феномен складности, ладности—в соответствующей пространственно-временной схеме своих фильмов. В фильме уже есть сюжет, его не надо искусственно воссоздавать из музыкальной ткани, и если Дебюсси шел к архитектуре от музыки, то Тарковский — в противоположном направлении, к музыке от сюжета.

Причем, как мы увидим в следующей главе, в этом сюжете ситуации, чем то подобные жертвоприношению, возникали в определенные моменты, от вечавшие пропорциональному строю храма. Храмовая пропорциональная форма рождалась у Тарковского не столько по аналогии с уже существу ющими композициями реальных храмов, сколько из первичной, предшест вовавшей реальным храмам, алтарной идеи—в следующей главе мы более подробно проанализируем этот мотив. Выраженная математически, эта идея легла в основу храмовой архитектуры, а в музыкальным выражении сфор мировала гармонию. По сути, музыкальность фильмов Тарковского и их храмовидная пропорциональность реализуют—в очень сложно опосредо ванном виде—центральную для его творчества драматическую идею жерт вы. Таким образом в них нам раскрывается еще один, глубинный, аспект едийства темы и формы.

Глава вторая. Память композиции ГЛАВА ВТОРАЯ ПАМЯТЬ КОМПОЗИЦИИ 1. Вторая семерка Тарковского: малые и внеэкранные работы В заголовке своей замечательной книги «Семь с половиной, или Фильмы Андрея Тарковского» Майя Туровская обыгрывает отсылки скорее к фелли ниевскому фильму, чем к точному числу произведений Тарковского, полови ной считая короткометражку «Каток и скрипка». Интересно, кстати, что и в самом этом фильме обыграна тема половины. В одном из эпизодов мальчик, показывая скрипку взрослому другу, говорит: «Это половинка». Тот не пони мает: «Как? Это же целая скрипка». — «Нет, она просто так называется, по тому что маленькая. Вот я вырасту, и будет большая, настоящая скрипка».

«Фильм-половинка» относится к группе тех работ Тарковского, которые не являются полнометражными игровыми фильмами. Три из них сделаны во время учебы во ВГИКе—звуковой этюд «Убийцы» (1956, 19 мин.) по рас сказу Э. Хемингуэя, курсовая—телефильм «Сегодня увольнения не будет» (1958, 44 мин.) и диплом «Каток и скрипка» (1960, 45 мин.). В эту группу также входят документальный телефильм «Время путешествия» (1980), ра диоспектакль «Полный поворот кругом» по рассказу Уильяма Фолкнера (1964, 55 мин.) и две театральные работы—«Гамлет» в театре Ленинского комсомола (1976) и опера «Борис Годунов» в лондонском Ковент Гардене (дирижер Клаудио Аббадо, 1982;

воспроизведена в Мариинском театре в Санкт-Петербурге, дирижер Валерий Гергиев, 1990). Как видим, этих работ тоже семь, так что в целом надо говорить о двух семерках.

Общее количество творческих проектов Тарковского гораздо больше—по разным источникам, более 50 работ и замыслов: сценарии, неосуществлен ные сценарные идеи и заявки, проекты театральных постановок, эпизодиче ские кинороли, зафиксированные в дневниках наброски книг, учебных кур сов, и т.д. (информативный, хотя и не исчерпывающий, список приведен во французском издании дневников Тарковского: Andrei Tarkovski. Journal.

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ 1970— 1986. Cahiers du cinema. 1993, pp. 469-470);

но в них нельзя выявить композиционные симметрии, и мы их касаться не будем.

Итак, распространяется ли на «вторую семерку» каноническая симмет ричная система, выявленная нами ранее в семи полнометражных игровых фильмах Тарковского?

И второй вопрос: принадлежит ли этот канон только Тарковскому или яв ляется родовой закономерностью искусства?

«Каток и скрипка».

Длина (L)—45 мин. с титрами;

а— 11 мин. 15 сек.;

b—17 мин. 6 сек.;

с— 22 мин. 30 сек.;

d—27 мин. 19 сек.;

е—34 мин. 6 сек.

Ь. В первой (обращенной) точке золотого сечения «Катка и скрипки» ма ленький герой фильма защищает слабого мальчика, которого хулиган лупил резиновой камерой от мяча (не больно, но унизительно). Драка с хулиганом не показана, она происходит в подъезде за кадром. Герой возвращается в кадр сильно потрепанным, ему пришлось несладко, но он вышел из этой дра ки победителем, хотя бы в моральном плане. Военный трофей, отобранную у хулигана камеру, он отдает малышу.

d. Во второй (прямой)точке золотого се чения мальчик спрашивает своего старше го друга: «А вы на войне были?» Тот отве чает: «Был. Но мне было тогда не больше, чем тебе. Разве что года на два, на три».

Так неожиданно в мирном светлом фильме возникает тема войны. И она как бы пред сказывает тему фильма, который вскоре поставит Тарковский — в рассказе Богомо лова «Иван» герою около двенадцати лет, в «Ивановом детстве» персонажу Бурля ева на вид столько же или чуть больше.

В обеих точках золотого сечения «Катка и скрипки» появляются драка и война — негативные мотивы, связанные с активным действием, с тем, что называется «экшн», так же, как потом будет и во всех больших фильмах Тарковского. В первой точке зо лотого сечения в драку ввязывается сам ге рой, причем, что очень важно, заступаясь не за себя, а за другого. Во второй точке нечто крайне негативное, война, угрожает не ему, а его старшему товарищу, его аль Глава вторая. Память композиции •т тер эго. Такая конструкция продолжится во всех фильмах Тарковского и, как увидим ниже, появляется и у ряда других режиссе ров. Сначала герой заступается за «дубле ра» либо молча берет на себя его вину, а потом другой дублер жертвует собой для спасения героя. Дублер не обязательно один и тот же. В первом и втором случаях это могут быть разные люди. Как видим, уже в ранней работе Тарковского в золо тых сечениях обнаруживаются тени-дубле ры и замещения жертвы.

с. Как мы помним, в центре всех филь мов Тарковского стоит взгляд, разделяю щий два мира—старый и новый, то есть в состоянии до и после некоей мировой ката строфы. Этот взгляд связан с глобальным вневременным видением мира, в единстве его состояний до и после изменений.

В центре «Катка и скрипки» мальчик на крупном плане оборачивается к зрителю, точно так же, как потом в «Ностальгии».

Таким образом, этот взгляд мальчика по явился еще до полнометражных фильмов Тарковского, в его ранней режиссерской работе.

Поводом для того чтобы мальчик обернулся, служит яркий блик солнеч ного света в стекле открывающейся оконной рамы. В круглой форме блика угадывается его неслучайный источник, луч осветительного прибора. Имен но здесь молодой Тарковский нашел прием, который использует потом в нес кольких своих фильмах, где изображение будет появляться, как и этот блик, в поворачивающемся зеркале, например, на дверке открывающегося шкафа («Зеркало», «Ностальгия»).

Солнце в центре фильма! Мальчик смотрит на его круглое сверкающее отражение.

А то, что он видит потом, читателю может показаться совершенно неверо ятным. В точности, как это происходит в больших фильмах Тарковского, и как мы показали в предыдущей главе, герой видит мир перед катастрофой.

Ломают старый городской квартал, расчищая землю под новое строи тельство. Вслед за солнечным бликом появляется черное солнце—тем ный металлический шар, раскачиваемый экскаватором на тросе, крушит старые дома.

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ Шар этот очень похож на черную резино вую камеру от мяча, которой хулиган колотил малыша и которую отнимает у него наш ге рой,— еще одна рифма.

Одним черным шаром ломают дома, другим бьют человека. Два черных солнца в одной ко роткометражке. Значит, образ, аргументиро ванный и объясненный в момент работы над «Ивановым детством», освоен был Тарков ским гораздо раньше и в немалом богатстве аспектов.

Разрушение идет на фоне неожиданно на чавшегося дождя. Грохочет гром, льются пото ки воды, рушатся стены старого дома. Руко творная катастрофа совмещена с природной.

Хватило бы либо одного, либо другого. Но в ранней работе Тарковский еще избыточно щедр. При этом в «Катке и скрипке» разруше ние позитивно, в духе романтической битвы старого с новым. Буквально за обрушиваю щимися стенами старого строения в кадре от крывается сияющее солнечными бликами высотное здание на Смоленской площади.

Некоторая ирония судьбы связана с тем, что в этом здании располагается Министерство иностранных дел, а Тарковский через двадцать с небольшим лет эмигрирует, что и станет для него самого, по существу, новым миром. Но совершенно не обязательно усматривать тут какое-то предвидение и предчувствие. Скажем так—можно, но не обязательно...

Очевидно, что в момент съемки «Катка и скрипки» для молодого режиссера здесь был важен просто образ какого-то нового и устремленного ввысь здания. Эта мифологема в советской пропаганде вскоре стала привычной и даже по шлой, в фильмах многих режиссеров часто встречаются кадры, где рушат ся ветхие хибары и за ними открывается панорама нового строительства.

Но в тот момент, на рубеже 1950—1960-х, она еще не была такой заез женной и для Тарковского, и для его поколения связывалась, возможно, с либеральными надеждами «оттепели». Ведь тогда, о чем сейчас уже мало кто знает, над карнизом огромного здания на площади Маяковского, где располагался кинотеатр «Москва» (потом — «Дом Ханжонкова», теперь Глава вторая. Память композиции уже тоже закрытый), сиял громадный красный лозунг: «Коммунизм — это молодость мира, и его возводить молодым». Я помню, потому что в то вре мя часто бывал на Маяковке, и этот лозунг красовался у меня перед глаза ми. Через какое-то время после скандалов, связанных с выступлениями молодых поэтов у памятника Маяковскому, и прекращения «оттепели», этот лозунг заменили другим, благополучно провисевшим там много лет:

«Превратим Москву в образцовый коммунистический город». Ориентация на молодость, новостройки, разрушение старого—все это в короткий мо мент «оттепели» объединяло в некую странную общность советский офи циоз с вполне искренними романтическими порывами молодежи и левой художественной интеллигенции.

...Таким образом, в этой короткометражке из пяти главных точек отчетливо выявлены три (Ь, с, d), составляющие основу композиционного «канона Тар ковского». Значит, этот канон сложился раньше, нежели молодой режиссер приступил к полнометражным фильмам. В «Катке и скрипке» мы находим истоки канона. Ну и, разумеется, наличие канона в короткометражке подтвер ждает возможность его применения независимо от формата фильма, с чем мы уже сталкивались в новелле «Колокол» из «Андрея Рублева».

Самое же удивительное то, что в «Катке и скрипке» содержится в свер нутом виде весь последующий кинематограф Тарковского. «Черное солн це», «взгляд памяти», апокалипсическая смена старого и нового миров...

Все эти мотивы в ту пору не привлекали особого внимания, а потом, когда они появились в поздних фильмах режиссера, о его дебюте либо уже забыли, либо, если что-то и помнили, то образы более светлые: дробящиеся.зер кальные отражения, воздушные шары, яблоки... Майя Туровская заметила вскользь: «Все это потом войдет в кинематограф Тарковского, приумножит ся в нем, преобразится и созреет». Сказано верно, но слишком осторожно и расплывчато. Так можно сказать о дебюте любого автора, ведь у всех что-то вызревает и преображается. Но случай Тарковского уникален. Каноничес кая композиция в его творчестве не вызревала и не преображалась. Она возникла в готовом виде и никогда больше не менялась. Не менялись и центральные мотивы.

* * * В более ранних вгиковских работах, синхронном павильонном этюде «Убийцы» (1956) и курсовой—телефильме «Сегодня увольнения не будет» (1958, ВГИК и Центральная студия телевидения), композиционный канон заметен лишь в намеках. Потому, что эти работы делались в соавторстве?

Или молодой режиссер еще не нашел эту систему? Он потом написал:

«Я почувствовал свое призвание только на четвертом курсе».

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ «Убийцы» (19 мин. без титров).

с. В центр этой ленты Тарковский поставил сцену, где играет сам. Малень кая безымянная роль обозначена в титрах как «2-й посетитель». Он заходит в бар (через окно бара видно, что перед тем он оставляет на улице девушку) и просит приготовить два сэндвича навынос. Не знаю, стоит ли из этого стоит делать выводы по поводу особой роли Тарковского в этой композиции, ведь его сорежиссер и сокурсник Александр Гордон в роли бармена Джорджа почти всегда в кадре. Тем не менее факт есть факт: Тарковский хотя и меньше вре мени занят в кадре, но зато появляется точно в центре фильма.

Ь. В первой точке золотого сечения бармен Джордж спрашивает бандитов, за что они хотят убить боксера, и они отвечают, что ни за что, они его и в гла за не видели: «Нас просто попросили. Дружеская услуга». Естественно, это шутка, им заплатили. Но суть в том, что они делают это за кого-то другого.

Во второй точке золотого сечения (d) на полу в подсобке лежит связанный бандитами повар. Бармен, пошедший туда резать хлеб, роняет нож, нож втыкается в пол возле лица повара.

Реальная угроза направлена на боксе ра, нож у лица повара — метафора, по вар—дублер. Так началась в творче стве Тарковского тема дублера и мета форическая структура замещения.

Замещение проведено и через мате риальные фактуры. Часы за стойкой ба ра вводят в фильм мотив времени и на полняют его иллюзорным ритмом. Бан диты ждут свою жертву, боксера, кото рый должен прийти в определенный срок (но, как выясняется позже, лежит у себя в комнате и не собирается нику да идти), спрашивают у бармена, точ ны ли часы, тот отвечает, что они спе шат, и т.д. Благодаря этой словес ной перепалке и навязчивому сво ему присутствию в кадре часы ста новятся еще одним, неодушевлен ным, героем фильма. Они как бы представительствуют за боксера, пе ренося значение с героя на знак.

Своего рода отражение, «метафора ме тафоры», есть и у часов—черные пятна на стене, о которую боксер тушит сига реты целый день.

Глава вторая. Память композиции «Полный поворот кругом». Радиоспектакль по одноименному рассказу У. Фолкнера. L—55 мин.;

b—20,9 мин.;

с—27,5 мин.;

d—34,1 мин.

Действенная часть сюжета строится на двух боевых эпизодах, зеркально рифмующихся между собой. В первом эпизоде летчик капитан Богарт отпра вляется на самолете бомбить немецкие позиции и берет с собой молодого моряка, лейтенанта Хоупа. А во втором, наоборот, Хоуп приглашает Богар та в рейд на торпедном катере.

b. В первой точке золотого сечения долговязый Хоуп, выглянув из каби ны, замечает застрявшую под самолетом бомбу. Не зная авиационной спе цифики, он думает, что бомба должна висеть именно так, и громко восхища ется мастерством и смелостью летчиков, летающих с бомбой в колесах. Лет чики, не понимая, в чем дело, воспринимает его восторги на эту тему как глу пые шутки.

c. Они так и вернулись на свой аэродром с бомбой, готовой в любой мо мент взорваться. Ближе к середине радиоспектакля самолет садится. Летчи ки наконец видят в шасси бомбу, которая взрывателем уже прочертила по лосу по земле. Но не взорвалась. Сцена паники. Ровно в центральной точке Богарт, несколько придя в себя после пережитого ужаса, говорит второму пилоту: «Ну, Мак, беги ставь свечку Мадонне».

Здесь заметны следы канонической конструкции.

В точке золотого сечения людям угрожает опасность. Ситуация двойниче ства усилена взаимной виной и взаимным непониманием. Хоуп, видя опас ность, не может ничего объяснить Богарту, который на самом деле отчасти виноват в этой ситуации, а Богарт, не понимая Хоупа, считает его виновным в неуместном шутовстве, хотя опасность вполне реальна.

В центре—спасение от почти неминуемой гибели, своего рода второе рождение. Это не в полной мере начало нового мира, но некий его личност ный вариант. И тут же—обращение к Мадонне, единственный в спектакле сакральный мотив.

d. Вторая точка золотого сечения: перед самым отплытием катера офи церы присылают Хоупу издевательское письмо. Они не знают о его герои ческих торпедных атаках и считают его дешевым фанфароном и сопляком.

Тут драматическим ударом становится не физическая опасность, а униже ние. Что и переводит всю историю из плана героических батальных сюже тов в план чисто человеческих отношений, в план некоммуникабельности.

То, что все участники событий—отчаянные герои, выносится за скобки, как само собой разумеющееся, а на первый план выходят коллизии ду шевные. Проясняется вторичный сюжет, который канон пишет поверх сценарного сюжета: дело-то заключается, оказывается, не в героических акциях, а в конфликте чистой полудетской искренности Хоупа и жестокой иронии взрослых офицеров.

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ «Время путешествия».

b. В первой (обращенной) точке золотого сечения, как и положено по канону, негативное содержание: герои не попадают во дворец княгини Гор чаковой в Сорренто (как мы говорили выше, они хотели увидеть и снять мраморный инкрустированный пол с лепестками роз, но их не пустили).

Тарковский подробно показал весь длинный разговор с менеджером отеля виллы, который уходил выяснять что-то к своему начальству, возвращался и опять отказывал и т.д. Все это выглядит довольно тягостно и нелепо, раз дражающе, и, мне кажется, Тарковскому важно было вызвать у зрителя как раз подобное раздражение. Ведь эта сцена, конечно, вставлена в фильм не случайно. Режиссеру было важно показать именно отказ и бе столковость, бессмысленность этого отказа. Неслиянность культур, о ко торой он собирался снимать «Ностальгию», вся сконцентрирована в этой сцене. Можно, кстати, и в мраморных розах увидеть двойники настоящих.

Но не обязательно...

c. Центр «Времени путешествия» выделен если и не характерным для других фильмов Тарковского «взглядом памяти», то все же неким сакраль ным объектом—входом в церковь. Его центральное положение подчер кнуто архитектурным типом самой церкви, с симметрично расходящимися лестницами крыльца. Если мы сопоставим его с центром «Ностальгии», то увидим некоторое сходство этой церкви со зданием возле дома Доменико (не очень понятно, церковь или просто старинный дом), и тоже в централь ном эпизоде: мимо него Доменико выводит из дома своего сына. Церковь во «Времени путешествия»—на красивой набережной, большая и роско шая, а здание в «Ностальгии»—на тесной площади, ветхое, почти разру шающееся. Но сходство заключается в том, что у обоих вход находится вы соко на плоском фасаде, к нему ведет крыльцо с лестницами, спускающи мися вправо и влево параллельно фасаду, так, что вход образует вершину треугольника, становясь своеобразной осью, от которой отходят лестницы, как бы показывая возможность двух путей. Это характерно для центра, ко торый определяет симметрию двух миров в фильмах Тарковского—нового и старого, духовного и земного. Архитектурное решение перетекает из центра «Времени путешествия» в центр «Ностальгии», как бы нанизывая эти два итальянских фильма Тарковского на одну ось.

«Борис Годунов» Театральные спектакли трудно просчитывать по выявленной нами систе ме, ведь темп спектакля не всегда выдерживается по секундам, меняется от представления к представлению, на хронометраж влияют антракты, смены картин и т.д. Но видеозапись в какой-то мере приближает театральное зре лище к фильму. В моем распоряжении была запись не лондонской постанов Глава вторая. Память композиции ки, а ее воспроизведения в Мариинском театре (запись—апрель 1990-го, выпуск—1993, ВВС Television и DECCA Record Company).

Золотое сечение в оперном спектакле «Борис Годунов» выделено совер шенно невероятным образом. Ни в тексте, ни в действии персонажей нет ни чего, что мы уже привыкли видеть у Тарковского в эти моменты. В прямом действии нет, а в виртуальном, воображаемом действии—есть! Режиссер вводит в оперу призрака. В моменты золотого сечения, в точках b и d, два ра за по заднему плану сцены проходит убиенный отрок, призрак. Идет быстро и молча, почти пробегает, не замечаемый персонажами. Но вполне видимый зрителями, даже на видеопленке.

Когда не знаешь, какие ассоциации были связаны у Тарковского с этой пропорцией, то можно и не обратить на эти проходы внимания. Это вроде бы привычная в современном театре игра ассоциаций. Но когда знаешь, то по трясает уже не сам этот проход призрака, а изобретательность режиссера, сумевшего воплотить дорогие ему композиционные акценты таким изыскан ным способом.

«Гамлет» Конечно, появление призрака лучше всего было бы посмотреть в «Гамле те». Но увы! Поставленного в 1976—1977 годах «Гамлета» в театре имени Ленинского комсомола мне не удалось увидеть. Нет и его видеозаписи. Тем не менее, интересно рассмотреть текст пьесы через наши проблемы. Симме трия заложена в пьесу ее автором.

В «Гамлете» действуют ведь не один Гамлет, а два Гамлета—отец и сын. И два Фортинбраса, тоже отец и сын. Старший Гамлет убивает на поединке старшего Фортинбраса, норвежского короля, о чем сообщается в начале пьесы. А в финале молодой Фортинбрас и его четыре капитана уносят со сцены убитого молодого Гамлета. И датское королевство переходит во вла дение норвежца, молодого Фортинбраса («На это царство мне даны права, / / И заявить мне их велит мой жребий»), тогда как прежде Норвегия была проиграна на поединке старшим Фортинбрасом старшему Гамлету. Таким образом, не только Гамлет в бою отомстил за отца, но и Фортинбрас без боя отыгрался за своего отца. Восстанавливается статус кво. Пьеса симметрич на. Любопытно, что критика, увлекаясь моральными терзаниями Гамлета, упускает из виду, что действие трагедии происходит во время больших евро пейских войн и что речь в ней идет, помимо всего прочего, также и о полити ческих изменениях на карте Европы—кому будет принадлежать Норвегия, кому будет принадлежать Дания... К тому же Фортинбрас имеет виды и на Польшу... Итак, в «Гамлете» тоже система двойников. Но не простая, а усложненная. Старший Гамлет и старший Фортинбрас—погибшие дублеры своих сыновей. Младший Гамлет (как и его отец, погибший от яда, только не ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ влитого в ухо, а нанесенного на рапиру), является дублером-тенью младшего Фортинбраса, принимая на себя его возможную судьбу и отда вая ему победу («предрекаю: / / Избрание падет на Фортинбраса»). Так что тут двойная система двойничества.

И даже не двойная, а более сложная. Полоний становится дублером коро ля (его ухом!), когда подслушивает за ковром, а Гамлет убивает его через этот ковер—вблизи основной точки золотого сечения! Можно сказать, что Гамлет убивает в ухо нового короля точно так же, как тот через ухо убил ко роля старого. Вот, собственно говоря, единственное оправдание и жизни, и смерти этого марионеточного старикана. Офелия сходит с ума и тонет в ручье в некотором роде вместо Гамлета, ведь он имитирует безумие, а она поддается безумию по-настоящему. Да и Розенкранц с Гильденстерном раз дваивают между собой одну функцию, в чем с точки зрения фабулы нет необходимости, но есть необходимость художественная: утвердить мотив двойственности (раз они приставлены следить тенью за Гамлетом, то пусть и будут тенями друг друга). Театр заезжих актеров фокусирует всю коллизию как «взгляд памяти»—тем более, что эпизод «мышеловки» (сцена на сце не—классический вариант «гербовой композиции») располагается почти в центре пьесы. А незадолго перед этим, в точке обращенного золотого сече ния, Гамлет договаривается с актерами и тем самым создает линию, дубли рующую основной сюжет.

Как видим, «Гамлет» пронизан зеркальностью даже более чем «Зеркало».

И потенциально тяготеет к каноническим точкам, их актуализация—дело режиссера, а не драматурга.

Симметричные связи внутри этой пьесы простираются, можно сказать, по горизонтали, вертикали и во многих диагональных направлениях, прошивая насквозь ее смысловое пространство и тем самым делая ее, во-первых, чрез вычайно компактной для вмещения огромного смыслового содержания, а во-вторых, наоборот, способной разрастаться в любую сторону в случае вольного развития тех или иных смысловых векторов. Благодаря такому ко личеству симметрий она плотнейшим образом замкнута, можно сказать, вся крепко стянута внутрь себя, к своему ядру (если симметрии подобны вну триядерным силам, то их умножение уподобляет пьесу космическому самоуплотняющемуся объекту типа «белого» или «черного» «карлика»). И при этом она эластична и даже упруга, как клубок—но не шерсти, а резино вых нитей, способных растягиваться до бесконечности. Она центростреми тельна и центробежна одновременно.

Я уверен, что Тарковский все это чувствовал, ведь он был увлечен идеями двойственности, пульсации и амбивалентности, о которых много говорил, хотя и не в связи с «Гамлетом». Мне представляется, что все это было для него мощным дополнительным, хотя и не высказанным, стимулом к поста новке «Гамлета» в кино, о чем он мечтал всю жизнь.

Глава вторая. Память композиции И самое главное: канон Тарковского существовал до Тарковского. И даже до изобретения кино—если следы его мы находим у Шекспира. Ведь если в «Гамлете» сцена «мышеловки» имеет место в центре пьесы, а в точках зо лотого сечения возникают мотивы убийства дублера или создания дублирую щей линии действия, то все это, безусловно, имеет некое отношение к тому, что мы назвали «каноном Тарковского», но что на самом деле, вероятно, за родилось в древности.

Мы здесь прикасаемся к одному из архетипов искусства, природа кото рого пока еще не слишком понятна. Исследование этого архетипа на мате риале не только кино, но и архитектуры и поэзии, музыки и драматургии, похоже, способно в новом свете представить некоторые явления искус ства. Но столь масштабная задача не ставится в настоящей работы, в цен тре которой все-таки творчество Тарковского. Фон, окружающий его, можно наметить лишь схематичными чертами. Под «фоном» я в данном случае подразумеваю проявления того же самого архетипа (канона) в творчестве других авторов—режиссеров, драматургов и т.д. Ниже я при веду примеры проявлений этого архетипа в фильмах разного времени, раз ных стран и разного уровня качества, сделанных как классиками, так и просто крепкими профессионалами. Но сначала рассмотрим несколько бо лее общих проблем.

2. Точки, где свет отбрасывает тени Как мы отмечали ранее, канон Тарковского требует, чтобы определенные смысловые акценты располагались строго в пяти точках фильма: в двух точ ках золотого сечения (основной и обращенной) и трех точках бинарного сечения (центр фильма и два центра его половин). Работы Тарковского, относящие ко второй семерке, подтверждают это правило, хотя бы лишь отчасти. В бинарных сечениях устанавливается твердая система коорди нат, которая не меняет сюжет, но лишь привязывает его к неким опорам в реальности. В отличие от этого, точки золотого сечения меняют сюжет, тут возникают непредсказуемые драматические обстоятельства, заставляющие действие двигаться в новом направлении, или изменяющие его эмоциональ ные мотивации. Золотое сечение образует типичные «точки бифуркации» (этим бильярдным термином, первоначально означавшим отскок шара от стенки стола, Илья Пригожин в его теории становления «порядка из хаоса» обозначал моменты, когда непредсказуемо меняется конфигурация событий;

эти точки являются устойчивыми аттракторами, то есть местами, где резко изменяется функция).

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ *** Мои наблюдения над золотым сечением у Тарковского и других режиссе ров отличаются от общепринятого подхода к проблеме золотого сечения.

Золотое сечение обычно рассматривается как соотношение двух величин.

В чем бы ни выражались эти величины—в измерениях материальных объектов (длина, ширина и высота архитектурных сооружений, протяжен ность кусков музыки и т.п.), либо в числах неких математических уравне ний,— всегда, повторяю, речь идет о двух величинах и отношениях между ними.

Меня интересует другое. Не сами эти величины и не их отношения, а та нематериальная пустота, которая находится между ними.

В логическом плане —это оператор, в алгебраическом—знак деления между числителем и знаменателем дроби, в геометрическом—вершина угла между длиной и шириной, и т.д. Во всех случаях это нечто вполне абстракт ное. Но есть ситуации, и мы сталкиваемся с такими ситуациями в кинемато графе, когда эта абстракция не абстрактна, а наполнена конкретным содер жанием.

В точках золотого сечения в фильмах что-то происходит, отдельное от то го, что происходит до и после этих точек, и чрезвычайно важное для фильма в целом.

*** Золотое сечение со времен античности окружено ореолом тайны. До сих пор неизвестно, с чем связана та основополагающая роль, какую эта про порция играет в природе (в пропорциях и ритмах биологических объектов, в том числе и человека), культуре (архитектура, музыка, живопись, дизайн и т.д.) и в физических волновых процессах. Этой пропорции и отвечающим ей числовым рядам посвящено огромное множество публикаций, где высказы ваются гипотезы, ни одна из которых пока не может считаться разгадкой тайны. Как правило, с золотым сечением связывают представления о гармо нии и совершенстве. Не случайно эту пропорцию называют золотой и даже божественной (Лука Пачоли).

Pages:     | 1 |   ...   | 7 | 8 || 10 | 11 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.