WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 6 | 7 || 9 | 10 |   ...   | 11 |

«Дмитрий Салынский КИНОГЕРМЕНЕВТИКА ТАРКОВСКОГО ПРОДЮСЕРСКИЙ ЦЕНТР «КВАДРИГА» Министерство культуры Российской Федерации Научно-исследовательский институт киноискусства Дмитрий Салынский ...»

-- [ Страница 8 ] --

ЧАСТЬ ВТОРАЯ * * * Если вода—граница, то вовсе не обязательно за этой границей героям фильмов будет плохо. Иной мир отнюдь не связан с Антихристом. Хотя именно так показалось в какой-то момент одному моему оппоненту, швейцарцу итальянского происхождения, очень достойному человеку и истовому католику. Нас познакомили на Первых Международных чтениях по Тарковскому. Перед выступлением он показал мне свой доклад39 с воз ражениями против концепции нисхождения в «иной мир» как одной из мифологем Тарковского (в моей статье «Режиссер и миф»). После того как мы обсудили разницу между пониманием иного мира в первобытном архети пе и современной конфессиональной вере, он, надо признать к чести его, спросил меня, не следует ли ему снять с программы чтений свой доклад, и я посоветовал ему не менять своих планов.

Вода—граница смерти, это так, и вряд ли кто-то станет спорить по этому поводу даже не со мной, а с Владимиром Проппом;

но само это понятие не так то просто. По крайней мере для Тарковского. Если он был уверен, что человек отнюдь не создан для счастья, вопреки общепризнанной иллюзии, то не требу ет ли та же самая логика, чтобы и несчастьем не был для него уход человека из этой жизни? Возможно, это именно так, по крайней мере по отношению к До менико, Горчакову, Крису Кельвину (что иное означает его встреча с отцом в доме на острове в океане Соляриса?). Уходя, они восходили к познанию какой то запредельной истины. Вряд ли надо обсуждать, в чем она заключается.

Если они платили за узнавание такую дорогую цену, не будем обесцени вать ее нашими умозаключениями. Несомненно одно: за этой границей герои отдают себя под власть непознаваемых сил, и дальше все, что бы ни слу чилось, зависит уже не от них. Эти силы могут их уничтожить, а могут и возна градить. Так, ведьма Мария вознаграждает пожертвовавшего своим рассуд ком Александра, спасая мир;

вознаграждает Зона Сталкера, каждый раз вы пуская его оттуда живым (надо ли считать пара-психологические способно сти его дочери достаточной платой за ее обездвиженность—вопрос, на кото рый Тарковский не отвечает). Каждый раз «иные силы» испытывают челове ка, проверяют, достаточно ли он подготовлен, достаточно ли отрешен от мате риального. Иногда высшим подарком может стать переход к чисто духовному состоянию, своего рода вознесение, правда, к сожалению, сопряженное со смертью в физическом плане—что мы видим в «Ностальгии».

У Тарковского очень странное для нашего времени, кардинально противо речащее привычным взглядам отношение к этим вещам. Не зря же Разлогов сказал о нем, что он был «идеальным примером живого средневекового ми ровоззрения». Я бы пошел дальше и сказал бы, что он был «идеальным при мером живого инициационного мышления», ведь «иной мир» в его смысло вых конструкциях—это мир, через который проходят в обряде инициации.

Глава четвертая. Сакральный хронотоп Мы не поймем его отношения ко всем этим вещам, если не пойдем на од но простое, но совершенно необходимое допущение, характерное для перво бытного анимизма даже более, что для развитых религий: мы должны приз нать возможность бессмертия абсолютно достоверной. Это аксиома, на ко торой строится вся логика Тарковского, основа его реальности.

Из всех тягот войны, запечатленных в сотнях километров военной кинох роники, Тарковский выбрал и вмонтировал в «Зеркало» кадры перехода на ших солдат через «гнилое море» Сиваш, соединив их со стихами Арсения Тарковского: «... я выбираю сети, когда идет бессмертье косяком» (еще одна буквальная экранизация стихов отца).

* * * Вода как граница между человеческим и потусторонним мирами использу ется во всех фильмах Тарковского. Это знак. Но в большинстве случаев это знак для зрителя, а не для героя. Режиссер подчас специально подчеркивал, что герою до определенного момента недоступно знание о сакральном харак тере окружающего мира.

В тех случаях, когда вода имеет чисто знаковую функцию, она не должна восприниматься героем как физическая субстанция.

Примером может служить сцена в «Солярисе», где Крис мысленно проща ется с землей. Вдруг проливается дождь. Актер Д. Банионис, исполняв ший роль Криса, во время съемки не произвольно поежился от попавшей на него холодной воды. «Как жаль, испорчен кадр!»—расстроился ре жиссер. Опубликованное воспомина ние об этом моменте съемок худож ника-постановщика фильма «Соля рис» М. Ромадина40 чрезвычайно важно, как редкое подлинное свиде тельство отношения Тарковского к подобным мотивам. Режиссеру было важно, чтобы актер не замечал во ды—воды «иного мира». Здесь гра ница между хронотопами и между точками зрения героя и автора. Герой не может догадываться об авторском комментарии по поводу своего со стояния, даже если этот ком ЧАСТЬ ВТОРАЯ ментарий выражен в льющейся на артиста воде.

Хронотоп—не объектное, а субъ ектное понятие. Перефразируя Маркса («товар не вещь, а отноше ние»), можно сказать, что хроно топ—не время и место, а ощущение.

В данном случае Крис еще не ощущает окружающий его мир как сакральный и поэтому не должен ощущать воды сакрального мира. Точно так же мать в «Зеркале» не замеча ет воды, проливающейся у нее за спиной по стене в доме у докторши, после того как та попросила ее убить петуха. И сакральность Зоны в «Сталкере» поначалу ощущается одним только Сталкером, который ведет себя соответ ствующе, но его поведение выглядит нелепо для Профессора и Писателя, которые не воспринимают Зону как сакральную область.

Крис начинает замечать воду как границу между мирами лишь когда после контакта с Солярисом у него изменяется мировосприятие и открывается но вое зрение. Заглядывая через окно в дом, созданный для него Солярисом, он с грустью видит, что в этом так подлинно, так любовно и идеально точно сма кетированном доме с потолка льет дождь, прямо на плечи молчаливо бродя щему по комнатам отцу (а отец этого дождя не замечает!).

И это не ошибка, не просчет Соляриса, как синтетическая кровь Хари.

Это вечный дождь потустороннего мира. Вода мирового хаоса, внутри кото рого теплится земной огонек. Напоминание землянам, что они живут в смерти, живут в «нигде». Знак власти над ними высших сил, открытый те перь уже не только зрителю,но и герою.

* * * Конечно, в кино вода не всегда связана с символикой, как у Тарковского. В большинстве случаев это просто вода как часть пейзажа, как бытовой или практический мотив. Но символическая трактовка воды тоже достаточно расйространена, воду в значении разлуки, смерти, распада использовали многие, не только Тарковский. Например, в начале «Судьбы человека» залитый водой лес—метафора злой судьбы героя, а не просто пейзажный мотив, и когда в этом фильме герой вернулся с фронта и слышит рассказ о том, что в его дом попала бомба, пейзажная перебивка с затопленным лесом символически отрезает его от прошлой жизни;

панорама по воде приводит к дереву, покрытому цветами и световыми бликами, что со всей очевидностью читается как надежда на возрождение после пережитой трагедии, почти как в Глава четвертая. Сакральный хронотоп финале «Жертвоприношения». Снятый в 1959-м фильм С.Бондарчука был весьма знаменит, и его не мог не видеть студент ВГИКа Андрей Тарковский.

Но не думаю, что тут заимствования или влияния, к тому же в «Ивановом детстве» переправа через реку предусматривалась литературным первоис точником и лишь в режиссерской акцентировке выросла до символа.

Видимо, в обоих случаях режиссеры опирались на универсальные мифологемы, характерные для мифопоэтического пространства нашей культуры. В дальнейшем они пошли разными путями—Бондарчук увлекся эпическими решениями, а Тарковский устремился в глубинное исследование логики символов. Одушевление природы, своеобразный пантеизм вообще отличает отечественное искусство (Тарковский говорил о Довженко: «Его концепция одухотворения, обожествления природы, его пантеизм мне близки»). Свойственная советскому кино манера выражать идеи через при родные мотивы (например, знаменитые ледоходы в «Матери» Пудовкина) идет из русской лирической пейзажной поэзии и прозы XIX века, в свою очередь, опирающейся на общие для европейского романтизма приемы «космизации чувств» (конечно, не без влияния фольклора). Бесчисленные метафоры, связывающие чувства героев с природными явлениями, давно стали у нас банальными общими местами. Однако у Тарковского возникает нечто новое. Во-первых, в группу топосов у него входят не только обще принятые воды, огни, яблоки и молоко, но и многие другие предметы— книги, часы, музыкальные инструменты, воздушные шары и т. д. Во-вторых, главное, все эти символические элементы объединены общей системой, которая работает как своеобразный язык, чего не было у его предшест венников. И в-третьих, уже на основе системы подобных элементы возник сакральный хронотоп, получивший самостоятельные функции, независимый от других хронотопов и в конечном счете повлиявший даже на сюжетику его поздних фильмов.

* * * Граница «иного мира» в фильмах Тарковского, так же, как и в традицион ном мифе и волшебной сказке, имеет проходы, то есть входы в иной мир и выходы из него, охраняемые специальными персонажами—стражами, или охранителями ворот.

В «Ивановом детстве» Иван убегает на фронт, вместо того, чтобы от правиться в Суворовское училище. Его находят и возвращают у последней грани—у распахнутой двери разрушенного дома в сгоревшей деревне.

Дверь, которая никуда не ведет, для Тарковского ведет в «никуда» — в иной мир, мир смерти. И здесь же—сумасшедший старик с петухом на ве ревочке, говорящий непонятные слова и не понимающий Ивана. Петух на ЧАСТЬ ВТОРАЯ веревочке—страж потустороннего мира: душа, еще не совсем покинув шая тело, но уже «на отлете». Уже разум отключен. Уже человек напо ловину «по ту сторону»(параллели в поэзии см. в третьей главе).

Позже в «Ностальгии» Тарковский повторит этот мотив. Мы уже упоиминали, что в доме Доменико по среди комнаты стоит рама с дверью, без стены, как ширма. Андрей Горча ков пройдет мимо, а Доменико отво рит дверь и пройдет через нее. Есте ственно, и тут возникает мотив «свя щенного безумия»: Доменико счита ют сумасшедшим, но ему открыто глубинное понимание сущности ми ра. Возможно, для Тарковского пред метное выражение этого мотива было как-то связано с дверью «из никуда в никуда». Без стены, то есть без своего материального обоснования, дверь становится чистым символом, и конечно, в таком символическом качестве отсылает к сакральным переходам между мирами.

В «Дневнике» за 1982 год, когда режиссер в Италии готовился к поста новке «Ностальгии», он записывает римскую легенду о том, что на пло щади перед собором Святого Петра есть невидимая дверь в другое про странство. Только найти ее невозможно. Надо встать на определенную точку на площади, но где она, никто не знает... Эта запись свидетельству ет, что его действительно глубоко волновала возможность перехода между мирами и образ таинственной двери не случаен в его фильмах.

А в «Жертвоприношении» появится дверь в стене, но заложенная кир пичом: две ее створки распахнуты, но войти невозможно. Александр ви дит эту дверь во сне. Опять мотив сна, предвидения... Да и душевное со стояние Александра в момент этого сна не слишком отличается от подоб ного у Доменико. Нет никаких сомнений — это один и тот же мотив про должается из фильма в фильм.

В «Ивановом детстве», уезжая из сгоревшей деревни, Иван оставляет ста рику хлеб и консервы. Но не дает их ему в руки. Они остаются лежать на срубе колодца рядом с разрушенной избой. Колодец—это вход в подземный мир, еще более ортодоксально-сказочный, чем дверь, ведущая в «никуда».

Иван во сне видит себя во сне на дне колодца, а мать—наверху. Этот Глава четвертая. Сакральный хронотоп сон—о том, что он видит себя в смерти. А мать для него—жива, хотя ее уже нет. А в конце сна звучат выстрелы, на мать обрушивается поток колодезной холодной воды — и становится ясно, что Иван и во сне помнит о ее смерти.

Траншея—аналог колодца и тоже ассоциру ется с переходом в иной мир. Кадр из «Ивано ва детства», где капитан Холин и медсестра Маша застыли в объятии над траншеей, стал хрестоматийным: любовь над смертью.

Еще один переход между мирами — разру шенная мельница в начале фильма. Заброшен ная мельница в фольклоре традиционно связа на с чертовщиной. После мирного солнечного сновидения, с которого начинается фильм, Иван просыпается в этой черной мельнице и погружается в атмосферу войны.

Стражи потустороннего мира в «Ивановом дет стве»—не только странный старик и петух, но и два мертвеца, встречающие разведчиков на не мецком берегу, а в других фильмах—животные.

В сказочной, мифологической и религиозной традициях мертвецы, животные и птицы часто играют роль стражей потустороннего мира41.

В «Зеркале»—петух, вылетающий из разби тых окон опустошенного дома в страшном сне ге роя, и птичка, вспархивающая из руки героя пе ред его смертью.

В «Солярисе» собака-боксер, которой в реаль ности давно уже нет на свете, первой встречает Криса, когда он приходит к своему дому, воссоз данному Солярисом. Тарковский тщательно про рабатывал отсчет времени: эту же собаку, но сов сем маленьким щенком, держала на руках моло дая мать Криса в видеокадрах-воспоминаниях. А когда ему снится мать в его каюте на станции, то рядом с ней эта собака.

И вот пример того, на каких мельчайших де талях строилась режиссура Тарковского. После того как Крис окончательно потерял Хари, он бредет по коридору станции и машинально под нимает с пола, а потом небрежно выбрасывает ЧАСТЬ ВТОРАЯ мятый листок, вырванную кем-то (мо жет быть, ребенком-фантомом) ил люстрацию из детской книжки: соба ки. Собак на станции не может быть, но, если надо, они придут и сюда — хотя бы картинками из книжки. Здесь герой прикасается к границе иного мира.

Зрители могут не заметить этот ко роткий проходной мотив. Но он по действует на них подсознательно, как пресловутый «25-й кадр».

В «Ностальгии»—собака в сцене самосожжения Доменико и собака, пришедшая в гостиничную комнату к Горчакову в тот момент, когда он пре бывает в крайней депрессии (М. Ту ровская отмечает, что эта собака— «из «Сталкера»42).

В «Сталкере» чайки летают у входа в таинственную комнату, где исполняются желания. И черная собака ждет героев в глубине Зоны у тоннеля.

Немецкий критик Ева Шмидт трактует собаку из «Сталкера» как аналог древнеегипетского собакоголового бога Тота или Анубиса, стража царства мертвых43. Действительно, черная овчарка характерным силуэтом похожа на изображения Тота или Анубиса. Но древнеегипетский пантеон для совре менного человека является скорее текстом культуры, нежели объектом ре лигиозного восприятия. Поэтому такая трактовка превращает этот образ в интертекст и переносит его в хронотоп диалога культуры. Здесь опять, как и в некоторых других случаях, о которых говорилось раньше, возникает хроно топическое расслоение образа. Многие конкретные элементы в фильмах принадлежат одновременно нескольким хронотопам. В этом и заключается их «полисемантичность». Чтобы остаться элементом сакрального мира и продуцировать свой собственный миф на основе универсальной модели, а не реконструировать известные—например, те же древнееегипетские—мифы, образ должен быть безымянным. В сакральном мире «Сталкера» эта овчар ка присутствует не как конкретный бог Тот или Анубис, но лишь как знак.

В этом примере виден общий принцип: культурно-историческая привязка превращает архетипические образы в цитаты и перемещает их из сакраль ного хронотопа в хронотоп диалога культуры. В сакральном хронотопе они не имеют имен и прототипов, именно абстрактность этих образов делает их первообразами любой религии.

Глава четвертая. Сакральный хронотоп То же самое можно сказать, кстати, и о трактовке польским критиком С.Кусьмерчиком внутреннего про странства Зоны в «Сталкере» как пространства с обратной перспекти вой, характерной для иконы, и, следо вательно, трактовке всего фильма— как иконы44. Эта трактовка является культурно-исторической, и предста вляет пространственную структуру Зоны как своеобразный интертекст— интертекст иконы, а следовательно, относит его к хронотопу диалога куль туры. Более точным мне представляется, что Тарковский в фильме воспро изводил не икону, а некое состояние пространства, в котором ощущается его сакральность;

это состояние пространства человек пытался воспроизводить в искусстве задолго до исторического возникновения иконописи. Византий ская (и возникшая на ее основе русская) икона дала свой вариант этого ре шения, наряду с другими вариантами—например, древнеегипетскими или дальневосточными. Тарковский в своем фильме воспроизвел не столько ико ну, сколько универсальный прототип, из которого выросло решение и ико ны, и других аналогичных культовых изображений. В рамках сакрального хронотопа он воспроизводил непосредственный религиозный опыт, а не пре творение этого опыта в конкретных памятниках искусства и культуры. Хотя все сказанное, конечно, не мешает при желании кому-то из зрителей мета форически воспринимать фильм как икону.

9. Свет а огонь. Зеркало и солнце Если вода и темнота в фильмах Тарковского воплощают смерть, то свет и огонь—духовную, высшую жизнь.

Тема зеркала и зеркальности корреспондируется с темами стекла, хруста ля и золота;

хрусталь и золото связаны с мотивом солнца и потустороннего мира как «солнечного» царства45, а тем самым—с мотивом огня.

Впервые этот мотив визуально воплощен Тарковским еще в «Катке и скрипке», где мальчик проходит мимо витрины магазина, в которой мно жество зеркал. В отражениях умножается все вокруг: сам мальчик, дома, машины, кораблики в лужах, воздушные шары, уличные часы, рассыпанные по земле помидоры и яблоки (потом они появятся в «Ивановом детстве»).

В одной только этой счастливой монтажной фразе из дипломной коротко метражки предсказан почти весь будущий кинематограф Тарковского.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ Проход мальчика, героя «Катка и скрипки», по коридору музыкальной школы снят более чем эк стравагантно—с верхней точки через люстру.

Здесь смысл этого образа выявлен еще не так яс но, как будет через десять лет, когда в «Соляри се» вновь появится хрустальная люстра—эмана ция мыслящего океана, всевидящего света, тво рящего все сущее. Но поражает интуиция моло дого режиссера, так рано открывшего этот образ.

Стекло, тем более зеркальное, граненое, пре ломляющее и умножающее изображение, связа но с творческим продуктивным началом. И к тому же мотив огня вообще полон скрытого эротизма, как заметил Гастон Башляр в «Психоанализе огня»46.

В судьбе всех героев Тарковского огнем отме чены переходы души в новое состояние. Огонь появляется в фильмах в те моменты, когда герой поднимается на новую нравственную ступень.

Огнем выплавляется колокол в «Андрее Ру блеве», пылает дом в «Жертвоприношении», пытается сжечь себя Доменико в «Ностальгии», в «Солярисе» Крис перед отлетом в космос жжет в костре старые бумаги.

Перед финалом «Соляриса» Крис, Снаут и Ха ри идут по круговому коридору станции, и этот коридор бесконечен, и из каждого круглого окна бьет им в лица ослепительный свет.

Каждый виток спиральной композиции «Зер кала», раскрывающий новые грани духовной жизни героя, связан с огнем — пожара, лучины, лампы, печи, костра (в этом фильме функцио нально огонь иногда играет роль интермедии, соединяющей один смысловой блок эпизодов с другим). С пожара начинаются воспоминания ге роя «Зеркала».

В «Ностальгии» в тот момент, когда Доменико погибает в огне, умирает и Горчаков, тоже с ог нем—со свечой—в руках, пытаясь перейти пустой бассейн серных бань. Серные бани—это сложное символическое сочетание воды и огня. Сера горит, адский огонь именуется «серным пламенем»;

сера, Глава четвертая. Сакральный хронотоп растворенная в воде,—тут некое сложное взаимоотношение между во дой и огнем.

Сюжетная активность мотива огня возрастала у Тарковского к по следним фильмам. Если его фильмы иногда критика (Лю Янпинь) назы вает «мокрыми»47, настолько акти вен там мотив воды, то точно так же можно назвать их «огненными», а режиссера—«пироманьяком».

В одной из сценарных идей «Жертвоприношения» герой собирался сжечь свою жену за то, что она слишком много врала (нельзя назвать гуманным по добный способ утверждения истины). Этот вариант сценария назывался «Ведьма»48, в нем наметились будущие сюжетные и жизненные обстоятель ства: ведьмой стала служанка в «Жертвоприношении», а онкологическое заболевание героя «Ведьмы» погубило автора этих сюжетов.

Тарковский имел опыт переживания пожара (в сентябре 1970-го), о чем сообщает в письме: «А в-третьих, тот дом, о котором я тебе писал—в Ря занской обл[асти] и на который так рассчитывал, сгорел дотла. Нужны день ги, чтобы восстановить его. Деньги будут, и весной придется повозить ся»49.

Существовала и заявка на сцена рий «Пожар», написанная им вместе с Артуром Макаровым, бру тальным персонажем 60-х годов— охотником, золотоискателем и сце наристом, другом Владимира Вы соцкого, наметившего для себя ро ль в фильме по этому сценарию50.

Как в природе и в мифологиче ской картине мира, так и в фильмах Тарковского огонь и вода противо поставлены друг другу. Вот взаимо отношения огня с водой в «Зерка ле»: когда мать продает богатой докторше сережки, мальчик ждет и мучается от унижения, от стыда—и керосиновая лампа в сенях медлен но гаснет. На крупном плане фи тиль трепещет и затухает. Встык к этому кадру—докторша примеряет ЧАСТЬ ВТОРАЯ сережки, улыбается, что-то воркует, но слов нет: в фонограмме шум дождя!

И тут же на экране—то, что мальчик видит в воображении. Нечто стран ное. Огонь—и в нем горит зеркало. Короткий кусок, несколько секунд, едва успеваешь рассмотреть, что это такое. Блестит амальгама, мутнеет от дыма стекло...

Почему зеркало дано в этом эпизоде, почему оно в огне и, наконец, что во обще означает зеркало в фильме «Зеркало»? Между прочим, в этом эпизо де есть еще и другие зеркала. Одно висит на стене, и мальчик отражается в нем. Другое представляется ему в воображении, это зеркало на дверке шка фа, оно поворачивается и позволяет увидеть в отражении рыжую девочку из воспоминаний и незнакомца, похожего на Тарковского—об этом уже шла речь во второй главе.

Разумеется, есть простые объяснения. Зеркало означает самопознание, самоидентификацию, поиск ответа на вопрос—«кто я?». Как и то, что зер кала фиксируют важные моменты в жизни героя, складывающего автопор трет из кусочков отражений. В предфинальной сцене на стене висят около десяти или больше зеркал—как бы вся его жизнь (режиссер-педант повесил бы здесь зеркала из всех предыдущих эпизодов;

но у Тарковского полного совпадения нет, зеркала и те и другие). Обычно на этом исчерпывается ис следование мотива зеркала. Но есть кое-что и посложнее.

Зеркало у Тарковского, кроме диалога героя с самим собой, предполагает диалог еще с кем-то: с небом (у В. Проппа—«зеркало-небо»51) и солнцем как высшим началом света и всезнания, а следовательно, за ним неявно просматривается мотив отца. В названии и сквозной теме зеркальности но сящее мотив отцовства, «Зеркало», задуманное как фильм о матери, пре вращается в фильм об отце.

Сабин Мельшиор-Бонне в «Истории зеркала» отмечает, что в рассказе Мопассана «Орля» злой дух, двойник главного героя, связанный с зерка лом, представляет собой «опасный и символический компонент структуры личности отца», и что, по мнению исследователей творчества Мопассана, в рассказах которого нередко появляется тема зеркала, «сходство между от цом и сыном есть не что иное, как зеркальное отражение». Злой дух у Мо пассана, или добрый, как Солнце в волшебных сказках,—эмоционально этическая оценка может меняться. Она второстепенна. Первостепенна же, на мой взгляд, сама символическая связь зеркала с темой отцовства52.

10. Мифологическое и религиозное содержание «легенды» Только после завершения всего цикла фильмов Тарковского стало очевид но, что в них символичны не только отдельные детали и ситуации, но и целые сюжетные мотивы, между которыми возникают смысловые переклички, об Глава четвертая. Сакральный хронотоп наруживается внутреннее родство. Это позволяет объединить их в несколь ко рядов. Каждый такой ряд однотипных мотивов становится единицей укруп ненного сюжета «легенды» Тарковского.

Неожиданно и сильно этому способствует то, что между такими рядами возникает соподчиненность и последовательность, импульс развития темы переходит от одной группы мотивов к другой, а поэтому между ними сами со бой складываются композиционные отношения: экспозиция — развитие — кульминация—развязка. То есть самопроизвольно возникает нарративная структура, вторичная по отношению к сценарному сюжету и составляющая собственно «легенду» Тарковского.

Вот как выглядит сюжет «легенды».

1. Герой уходит в ИНОЙ МИР.

В каждом фильме Тарковского локализованы зоны, где сосредоточены высшие силы, позитивные или негативные, но всегда стоящие над человеком.

Эти зоны отделены границей от зон, где идет нормальная человеческая жизнь.

В «Ивановом детстве» иной мир—это немецкий берег. В «Андрее Рубле ве»—зона молчания героя (в мифологической традиции обет молчания, так же как и другие обеты аскезы—столпничество, затворничество и т.д.,—при равниваются к мнимой ритуальной смерти и сопоставляются с пребыванием в ином—загробном—мире). В «Солярисе» иной мир—орбита мыслящей пла неты. В «Сталкере»—Зона. В «Ностальгии»—дом Доменико и бассейн, да и, пожалуй, вся Италия, вернее, вся «не Россия». В «Жертвоприношении» — дом служанки-ведьмы, впоследствии в эту зону входит и дом героя (сначала как объект иной реальности он предстает в виде макета, сделанного сыном ге роя и подаренного ему на день рожденья служанкой-ведьмой). Особняком от других фильмов стоит «Зеркало». Здесь вариантом путешествия в иной мир становится уход отца из семьи, увиденный с точки зрения оставшихся—Теле маха и Пенелопы в отсутствие Одиссея. Основной сюжетный ход тут перевер нут, зеркально обращен, но внутренний его смысл остается тем же.

2. Цель похода в иной мир—ПОИСК СРЕДСТВА ДЛЯ СПАСЕНИЯ ЗЕМНОГО МИРА, то есть БЕССМЕРТИЯ.

Тарковский акцентирует в фильмах ощущение гармонии или дисгармонии мира. Совесть выступает в них как универсальный космический принцип, единственная защита против нравственного распада человеческого мира или его физической гибели.

В «Ивановом детстве» спасение мира—победа над немцами. В «Жертво приношении»—уничтожение самой возможности войны. В «Андрее Рубле ве»—очищение совести, обретение духовной мощи, познание истинной сути искусства;

Рублев молчанием искупает свой грех и прерывает молчание, когда понимает, что надо, забыв о себе, творить искусство, которое спасет не одного, ЧАСТЬ ВТОРАЯ а всех. В «Солярисе» спасение—в том, чтобы идти навстречу высшим ценно стям, а не наперекор им. В «Зеркале»—поиск гармонии в отношениях между людьми. «Сталкер» кажется земным вариантом «Соляриса», и здесь тайна Зо ны помогает героям разгадать самих себя. Пытается обрести духовную силу ге рой «Ностальгии», итогом фильма становится его видение —русский деревян ный дом в развалинах итальянского средневекового собора. Дом Криса на ос трове в океане Соляриса—более ранний вариант той же идеи.

3. Контакт героя в ином мире с ВЛАСТИТЕЛЯМИ ЖИЗНИ И СМЕРТИ.

Фильмы Тарковского остроконфликтны, но конфликт разделяет не от дельных людей, а человечество в целом и противостоящие ему силы. Столкно вения персонажей—лишь отголоски этого главного конфликта, спор между разными формами отношения к внеземным силам—которые могут быть по зитивны или негативны.

Иван вместе с нашими солдатами и офицерами в «Ивановом детстве» вою ет не с конкретными немецкими солдатами, а со стихией смерти, орудующей на земле руками немцев. Немцы в фильме показаны всего один раз, мы не ви дим их лиц (и потом в кинохронике—их мертвые тела). Враждебность челове ку, исходящая от них, внеличностна. Татары и князья с их бесчинствующими стражниками в «Андрее Рублеве»—единое скопище бесов. В своей пе строте они все тождественны, все они рабы стоящей за ними тьмы. Высший внечеловеческий разум в «Солярисе» впервые явлен воочию. Этот высший разум несомненно воплощает в себе позитивное начало. Он—и разум и бла го. Но в любом случае он не является человеческим разумом, и первые кон такты с ним конфликтны. В «Зеркале» зло рассеяно в мире: это и фашисты, и маоисты, и франкисты, и американские летчики над Хиросимой, и сталинский культ;

но больше всего это непонимание людьми друг друга, чувства одиноче ства, бесприютности и печали. Космический разум в «Сталкере» растворен в пространстве Зоны. В «Ностальгии» с идеей господства над жизнью и смертью связан Доменико. Все его действия—атрибуты «нездешнего» персо нажа. Он пророчествовал, обладая странной духовной властью над людьми;

собирался перейти бассейн по воде, не замочив ног. Доменико не воплощает в себе высших сил, но связывает людей с ними, он посредник, такой же, как в «Жертвоприношении»— почтальон и служанка-ведьма.

4. Истинный путь к спасению—ПРИНЕСЕНИЕ ЖЕРТВЫ (и катарсис— ПРИНЯТИЕ ЖЕРТВЫ).

Во всех фильмах герои утверждают идею высшего добра, отказываясь ра ди него от своей жизни или от чего-то самого дорогого в ней.

Жертвенна работа Ивана в немецком тылу в «Ивановом детстве», пока заны атрибуты казни в тюрьме. В «Андрее Рублеве» процесс жертвы протя нулся молчанием Рублева (его «неживым» состоянием) до отливки колоко ла. В огне родился колокол. Рублев у этого огня возродился к новой жизни, Глава четвертая. Сакральный хронотоп обрел новую ипостась—духовного ученика. В «Солярисе» жертвой являет ся передача Солярису энцефалограммы Криса —всего его сознания.

В «Зеркале» мотив жертвы раздроблен в спиральной композиции фильма и воплощен в огне—огни костра, пожара, печи, лучины или свечи пункти ром прошивают все действие, каждый раз, как отмечалось, знаменуя пере ход героя в новое духовное состояние.

В «Сталкере» вся Зона представляет собой нечто вроде большого жерт венника: человек прозрачен для царящих здесь высших сил. Вступая в по следнюю комнату Зоны, где совершается таинство материализации самого сокровенного в душе человека, герои перестают быть хозяевами себя и от даются во власть высших сил. Что это, если не жертва? Единственное, в чем они свободны,—отказаться от желаний. Но человеку, пока он жив, это не под силу. Уничтожить в себе желания, волю, память, мысли возможно лишь в буддийской доктрине нирваны, да и тут это ее конечный момент, сопоста вимый с «нежизнью», а ведь пройти через момент «нежизни»—тоже жер тва в некотором роде. Так что Зона оказывается ловушкой, из которой без жертвы не выйти.

В «Ностальгии» жертва главного героя, Андрея Горчакова, сублимирует ся через самосожжение его двойника Доменико, это известный в мифологии обряд «замещения жертвы».

В «Жертвоприношении» уже по названию ясно, что есть жертва;

но где— надо уточнить. Это не столько пожар, как может показаться, сколько ночь в доме ведьмы. Пожар происходит утром, когда жертва уже принята и на земле воцарился мир. Накануне вечером герой в молитве обещал отказаться от семьи, дома и всего прочего, если будет выполнена его просьба. Просьба вы полнена, и пожар—отдача долга. Не жертва в чистом виде, а ее повторение, ритуальная имитация. Характерно, что наибольшие моральные терзания ге рой испытывает перед походом к ведьме, а не перед подожжением дома, дом он поджигает машинально—в это время он уже находится в беспамятстве.

Однако с идеей жертвы в еще более широком смысле фильм связан уже с первого кадра, где Александр сажает в землю сухое дерево и рассказывает сыну притчу о монахе, который всю жизнь поливал водой такое же сухое де рево, пока оно не расцвело. Эта притча восходит к покаянному обету, из вестному во многих вариантах, в том числе и в православном русском так на зываемом «поливании головешки», пока она не прорастет и не принесет плодов: «если черенок зацветет—грешник прощен, если нет —осужден»53.

Покаяние такого рода есть замещенная форма жертвы.

В последнем кадре мальчик продолжает дело отца—поливает дерево, продолжает покаяние и жертву. Идея жертвы проходит через несколько сю жетных слоев этого фильма, образуя концентрическую структуру (не говоря уже о теме жертвы, воплощенной в картине Леонардо да Винчи «Поклоне ние волхвов», о чем шла речь в третьей главе).

ЧАСТЬ ВТОРАЯ Пожар в «Жертвоприношении»—катарсис. Такой же, как пробег Ивана по речному плесу в финале «Иванова детства»;

как цветная иконопись в «Андрее Рублеве»;

как странные экстрасенсорные способности, открыв шиеся в дочке Сталкера;

как дом героя в океане Соляриса и в интерьере хра ма в «Ностальгии». «Мне важно сохранить для кинематографа идею катар сиса»,— говорил Тарковский54. Катарсис (или моменты, более или менее его напоминающие)—непременная часть композиции его фильмов—тяготеет к жанру античной трагедии, как и характерный для фильмов Тарковского кон фликт героя с судьбой. В структуру трагедии катарсис вошел из предшество вавшего ей мифа, из мистерий и религиозных праздников, в которых «очи щение от осквернения совершалось средствами религиозного ритуала»55, и в этом смысле катарсис в фильмах Тарковского является частью мотива жертвы, причем ее завершающей, результирующей частью.

* * * Итак, в каждом фильме присутствуют четыре мотива:

1. Герой уходит в «иной мир». 2. Цель этого похода—поиск средства для спасения мира, или бессмертия. 3. В «ином мире» герой входит в контакт (дружественный или враждебный) с высшими силами (позитивными или не гативными). 4. Герою открывается путь к спасению—жертва.

Эти мотивы складываются в стройный сюжет «легенды», объединяющий фильмы Тарковского,—сюжет, который глубоко скрыт под их фабулами, под оригинальными, в каждом фильме по-новому выразительными кинема тографическими фактурами. Этим внутренним сюжетом определяется под спудное движение смысла в фильмах и их единство. Но откуда возникает это движение смысла? Почему этот смысл движется? Ведь набор только что приведенных выше мифологем в каждом фильме почти идентичен, все они одинаково статичны—откуда же берется в них движение сюжета?

Дело в том, что фильмы отличаются друг от друга не по составу мифоло гических мотивов, а по их акцентировке. Мифологические мотивы в филь мах акцентированы по-разному. Мотив ухода в «иной мир» доминирует в первых фильмах —«Ивановом детстве» и «Андрее Рублеве». Взаимодей ствие с высшими силами детально разработано в срединной группе филь мов— «Солярисе» и «Сталкере». Жертва максимально реализована в по следних фильмах— «Ностальгии» и «Жертвоприношении». Иначе говоря, в первых фильмах акцентируются первые позиции этого набора мифологем, в средней группе фильмов—средние, а в последней группе фильмов—за вершающие мотивы. В каждом фильме акцент в мифологическом слое смещен вперед по отношению к местоположению этого акцента в предыду щем фильме.

Глава четвертая. Сакральный хронотоп Последовательное перемещение акцентов создает иллюзию внутреннего движения в «легенде» и превращает ее в динамичный сюжет.

Отсюда следует нечто поразительное, о чем говорилось выше: если в по следовательном ряду фильмов со сходными сюжетными мотивами домини рующий акцент передвигается от начальных мотивов к завершающим, то весь этот ряд фильмов как нечто целое обладает тем же внутренним сюже том, который как бы растягивается, а каждый фильм становится ступенью в этом масштабно укрупненном сюжете.

Нарративная повествовательная структура возникает из сочетания ста тичных элементов благодаря последовательной акцентировке этих эле ментов.

В основе возникновения метафильма лежат психофизические законы, ко торые в обычном фильме способствуют возникновению зрительных иллюзий движения. На кинопленке идущие подряд кадрики, в каждом из которых изо бражение статично, но смещено по отношению к предыдущему, создают ил люзию внутрикадрового движения. В метафильме—который не является чем-то материальным, а есть лишь умозрительная конструкция,—тоже возникает иллюзия движения, но это движение смысла, то есть сюжет. По механизму своего порождения метафильм похож на обычный фильм.

* * * Понятие «метафильм» нуждается в комментарии. Метафильм (произ водное от «метатекст») отличается от обычного фильма тем, что виртуален и не имеет материальной формы. На мой взгляд, это очевидно. Но есть и другие точки зрения. Ю.М.Лотман в книге «Семиотика кино и проблемы киноэстетики»56называл метафильмом «фильм о фильме», упоминая в этой связи «Восемь с половиной» Феллини. Вслед за ним так стали называть всякое «кино о кино» («Все на продажу» Анджея Вайды, «Американская ночь» Франсуа Трюффо, «Трюкач» Ричарда Раша, «Раба любви» Никиты Михалкова и мн. др.), что, с моей точки зрения, не вполне справедливо.

«Кино о кино» входит в широкую жанровую группу «кино о профессиях» с учетом разницы между съемочной и, например, строительной площадкой, и по фильмической сути не отличается от фильма о строителях или гангстерах (тоже профессия—одни снимают кино или строят дома, другие грабят бан ки): рассказ о них одинаково зафиксирован на пленке. Метафильма тут нет, если таковым считать нечто за рамками обычного фильма.

Другое дело «Восемь с половиной», фильм не о фильме, а о мечтах. Там нет съемок, а есть воображение героя-кинорежиссера. Лишь в этом смысле, на уровне идей и образов, можно говорить о метафильме Феллини как особой форме существования фильма Гвидо Ансельми. Метафильм ЧАСТЬ ВТОРАЯ заключен внутри фильма «Восьми с половиной», имеющего материальную форму, снятого на обычную пленку и хранящегося в жестяной коробке.

Метафизическое начало прорывается в нем на уровне синтагматическом, в переусложненности синтаксиса, призванного свести воедино пласты реаль ности разных модальностей;

диегезис «Восьми с половиной» утратил приз наки достоверности, что и дало Лотману основания считать произведение Феллини «анализирующим само понятие правды».

Да, конечно, в «кино о кино» ощутимо закадровое присутствие фильма, который снимают герои, оно-то и осознается как метафильм. Но ведь любой текст соотносится с реальностью и она в нем косвенно присутствует, поэтому вслед за Греймасом и Бартом, провозгласившими: «всякий текст есть интертекст» и «нет текста, кроме интертекста»,—можно сказать:

всякий текст есть метатекст и всякий фильм—метафильм. В этой патовой ситуации мне хотелось бы сохранить строгость терминов, и поэтому я оставляю метафильму метафизическую реальность.

Лотман писал свою работу в самом начале 1970-х годов, до тотального перехода культуры к постмодернизму. В предыдущей главе мы отмечали, как изменилось с тех пор сотношение между статическим и динамическим полюсами культуры. Добавим теперь, что изменилось также и соотношение между метафизическим и физическим в кино (так же как во всей культуре и даже в политике и социальной жизни). Недостоверность окружающего стала общепризнанной, а кинематографический агностицизм—массовым и даже банальным (интересная диссертация на эту тему защищена Е.А.Нефе довым во ВГИКе в 2007 году57). Естественно, прежнее представление о мета фильме потеряло четкость. То, что когда-то казалось Лотману метафильмом, после Тарантино стало общепринятой формой коммерческого фильма.

Если в начале 1920-х в авангардистских фильмах деформированная картина мира приписывалась сознанию психопата или поэта («Кабинет док тора Калигари», «Кровь поэта») и отличалась от «нормальной» достоверной реальности, то сейчас нормы в кино уже нет. Какой из пластов воображаемой реальности в «Беги, Лола, беги» Тома Тыквера считать подлинным? Никакой точки отсчета «нормы» там нет. Нет ее и в других фильмах, показывающих деформированный мир, где соединены реальность и фантазия (творческая, паническая, психоделическая, маниакально-депрессивная и т.п.). Но не значит же это, что во всех таких случаях мы имеем дело с метафильмами. Нет, просто тут затекстовые связи, определяющие необходимость наречия «мета», переместились внутрь текста, нарушив при этом его диегетическую и нарративную цельность, но сохранив его статус текста, а не метатекста.

Трактовка Лотмана относилась к фильмам, которые когда-то в общем кинопотоке были исключением, связанным с определенными стилевыми признаками. Они находились за пределами того, что маркировалось как «норма». Постмодернизм отменил маркировки реальности как подлин Глава четвертая. Сакральный хронотоп ной/неподлинной в плане содержания и маркировки стилевых парадигм в плане выражения. Сейчас привычной задачей режиссера стало стирание границ между воображаемым и подлинным. И, наоборот, революционным выглядит кино, статично фиксирующее обыденную реальность как феномен подлинности—«Свободное плавание» Бориса Хлебникова.

Сейчас кроме указанных двух трактовок метафильма известна и третья:

метафильмом называют совокупность работ любого режиссера безотноси тельно к их внутренним взаимосвязям или к отсутствию таковых. К сожалению, благодаря ее примитивности именно эта позиция распространена в массовых текстах и блогах интернета.

В моей трактовке (опубликованной в 1988 году) метафильм—это мета физическая конструкция. Существует она не в реальности, а в воображении, и лишь постольку, поскольку мы способны заметить связи между определенными элементами фильмов Тарковского и мысленно объединить их в одно виртуальное произведение, которое не имеет материальной формы и в котором действуют не герои из плоти и крови, а вполне абстраги рованные функции и энергии. Метафильм Тарковского—совокупность не фильмов, а мифологем, объединенных в сюжет благодаря их последо вательной акцентировке по ходу развития цикла его фильмов (кстати, цикл—тоже не простая совокупность, а кольцевая, где сходятся начало и конец первого и последнего фильмов).

* * * В «легенде» Тарковского очевидны мифологические черты. Это позволя ет понять повторяющиеся детали и ситуации в его фильмах как мифологемы и их устойчивые атрибуты. Ничего, кроме самих себя не означающие вне контекста мифа, они наполняются значениями в мифе и раскрываются как единицы мифологического языка.

Уточню, что подразумевается здесь под словом «миф». В данном случае это древнейшие представления об одушевленном космосе и о его сотворе нии, которые лежат в основе многих мифологических сюжетов и выявляют в них обшую первичную модель—то, что все эти сюжеты являются разными вариантами истории создания мира. Е. Мелетинский писал по этому поводу следующее: «Миф творения — это основной, базовый миф, миф par excel lence. Эсхатологический миф — это только миф творения наизнанку, пове ствующий о — большей частью временной — победе хаоса (через потоп, пожар и т.п. в конце мира или в конце космической эпохи)». А также: «В ми фологии само описание мира возможно только в форме повествования о формировании элементов этого мира и даже мира в целом. Это объясняется тем, что мифическая ментальность отождествляет начало (происхождение) и ЧАСТЬ ВТОРАЯ сущность, тем самым динамизируя и нарративизируя статическую модель мира. При этом пафос мифа довольно рано начинает сводиться к космизации первичного хаоса (т. е. формирование мира оказывается одновременно его упорядочиванием). И именно этот процесс творения мира является главным предметом изображения и главной темой древнейших мифов»58.

Космогония—создание миропорядка — в мифе представала как драмати ческое действо, битва богов, в которой изначальный хаос был расчленен на небо и землю, а побежденные силы первобытной тьмы были сброшены в подземные воды и стали там владыками смерти: «Плавание героя через во ды смерти ассоциируется с его битвой с морским чудовищем. Вообще мож но утверждать, что в широком аспекте нисхождение в подземные воды и борьба с чудовищем—родственные мотивы эпоса. [...] Изначальная функ ция соответствующего цикла мифов—космогоническая. Согласно одной из наиболее распространенных концепций примитивного хаоса, он предста влял собой первичный океан, и акт творения состоял в рассечении символи зирующего этот океан морского чудовища»59.

Главная проблема человека—проблема жизни и бессмертия—разреша лась в мифе путешествием героя в подземный мир, чтобы получить или выр вать у его властителей право на бессмертие. Этот мотив подробнейшим об разом, на колоссальном материале, проанализирован еще Дж. Фрезером в его знаменитой «Золотой ветви». В архетипических образах навсегда закре плены древние смысловые модели. Архетип жертвы как ритуального перехо да через смерть к бессмертию стал основой представлений человека об ис тинном жизненном пути.

Фильмы Тарковского показывают, как последовательно режиссер входил в миф. Подобно иноку Рублеву из своего фильма, он углубился в искусство, подобное служению, почти священнодействию, стремясь дойти до первоосновы добра и зла, «абсолютной истины отношений человека и действительности».

Поиск высших, абсолютных критериев этики и был путем к мифу. Ведь добро в мифе было абсолютным постольку, поскольку оно помогало созда вать космос из хаоса, а зло—потому что разрушало космос как миропоря док. В основе мифологических сюжетных матриц лежит этот изначальный, глобальный по своей сути этический критерий.

Драматические конфликты в фильмах Тарковского уходят к самым корням челЪвеческой этики. Эталоном вечного мифа Тарковский проверяет совре менного человека, его нравственный потенциал. Это делает его творчество экранизированной философской концепцией человека.

Последний фильм Тарковского утверждает главную внутреннюю идею его творчества—жертву во спасение мира и человека. Герой «Жертвоприноше ния» отдал все, что составляло его микрокосм, и это уравновесило судьбу всей Земли на каких-то высших весах, где микрокосм равен макрокосму, человек— миру. Жертва решила все. Отказ от земного ради высшего—единственный Глава четвертая. Сакральный хронотоп •т путь к спасению, утверждает Тарковский. Идея жертвы соединяет семь его полнометражных фильмов в единый цикл, рамки которого трагически совпали с пределами всего его творчества и жизни. Знал он или нет о надвигающемся конце, независимо от этого «Жертвоприношение» осуществлялось как завер шение цикла. В лекциях на высших режиссерских курсах и в различных интер вью он рассказывал о живописцах средневековой Японии, которые, достигнув славы на родине, уходили в другие города и там брали новое имя и творили в но вой манере, все начиная с нуля60. Этот исторический пример постоянно зани мал его воображение. Связывал ли он это со своей жизнью? Судьба распоря дилась с такой жутковатой пунктуальностью, что невольно задумаешься, будто и в самом деле у великих художников есть с ней свои, неведомые людям дого воренности.

* * * Инициационная схема лежит вообще в большинстве сюжетов искусства, от древних до современных, включая вульгарные варианты этих сюжетов в полицейских боевиках, где герой должен спуститься на дно, пройти через испытания, столкнуться с враждебными силами и в конце концов победить или погибнуть, а иногда и то и другое одновременно. Жанр нуар, о тяготе нии Тарковского к которому мы говорили выше, тоже строится по этой схе ме—герой там всегда должен пройти по самому дну жизни. Так что сама по себе эта схема у Тарковского не представляет собой ничего оригинального.

Наоборот, она абсолютно типична, абсолютно универсальна. Разница с другими авторами и кинематографистами у него в том, что он не прячет ар хетипические пружины этой схемы под конкретику сюжета, а, наоборот, выявляет их, подчеркивая именно универсальный и символьный характер этой схемы. Раскрывая инвариантность этой схемы, Тарковский утвержда ет не только сакральную модель в ее собственном чистом виде, но и высту пает апологетом искусства как сакральной деятельности, как служения,— воплощая тем самым миф о художнике par excellens, и совершенно есте ственно поэтому во всем мире он воспринимается именно в этой роли.

11. Конфессиональная эволюция и хронотоп истории христианства в фильмах Тарковского Тарковский не стремился доказать или проиллюстрировать ту или иную религиозную концепцию. Он дал портрет души современного человека, му чающегося, мечущегося в поисках Бога, но еще не нашедшего его,— говоря языком религиозных текстов: взыскующего, но ненасытившегося. Герои ЧАСТЬ ВТОРАЯ Тарковского идут к религии или, возможно, ищут своего собственного Бога, опираясь не на догматические доктрины, а на свои внутренние тяготения, тайные влечения души, смутные подсознательные ощущения, которые они пытаются осознать и выразить, увидеть их подтверждение в реальности. Ре жиссер показывает стадию «эмбрионального» развития религиозных идей на уровне подсознания, на уровне активизации архетипических образов. На этом первичном уровне исходные позиции многих религиозных и внерели гиозных мистических концепций сближены.

Но надо разделять, с одной стороны, личные представления персонажей, чей непосредственно переживаемый мистический опыт отличается от кон фессиональных доктрин (кроме православных героев «Андрея Рублева») и синтетических учений типа теософии, и с другой—конфессиональные ори ентации в фильмах, взятых как авторское концептуальное целое, объекти вированное в сюжетных коллизиях и в ткани кинотекста. Как опредмечен ные смысловые модели, фильмы, на мой взгляд, все же поддаются опреде лению с точки зрения религиозных ориентаций.

Конфессиональный вопрос не входит в проблематику сакрального хроно топа, связанную с дорелигиозным архетипическим мировосприятием. Одна ко следует кратко затронуть эту тему, важную для понимания творчества Тарковского и сложившихся вокруг него мнений, тем более что тут есть и свой собственный хронотопический аспект: хронотоп исторического разви тия христианских конфессий.

* * * Многочисленные комментаторы творчества Тарковского расходятся в мнениях о его веровании. Большинство считает его православным. Встреча ются в работах о Тарковском мнения о его тяготении к протестантизму, увле чении теософией, антропософией, даосизмом и дзен. Есть и единичные вы сказывания об эволюции его от православия к католичеству и протестант ству. Последнее представляется мне наиболее верным. Высказал такое за мечание Андрей Михалков-Кончаловский, лучше, чем его коллеги, знающий и Тарковского, и мировую культуру. По этому поводу мне хотелось бы пред ложить свои соображения.

В первых двух фильмах—«Ивановом детстве» и «Андрее Рублеве»—вы ражена идея подвига. Подвиг Ивана самоочевиден и не нуждается в коммен тариях. Подвиг Рублева—это его иночество и обет молчания. Монашество и разного рода обеты рассматриваются в православии как духовный подвиг.

«Православие говорит о необходимости активности, подвига»61. Подвиг— чисто православная идея. Как известно, ее нет в протестантстве, где дей ствует противоположный принцип—оправдание верой, а не делами;

дела Глава четвертая. Сакральный хронотоп человеческие не имеют никакого значения, считал Кальвин, так как, какие бы подвиги человек ни совершал, он все равно обречен в силу первородного греха, и спасти его может только вера. Католицизм допускает, что искупле ния все же можно достичь, и не только мученичеством, а даже купить его, за платив за индульгенцию.

В средней группе фильмов, в «Солярисе» и «Сталкере», герои выясняют отношения с высшими силами в конфликтном диалоге. Для православия по добный диалог-конфликт невозможен. Зато эта тяжба, выяснение взаимных прав и обязанностей вполне отвечает принятым в католицизме юридическим основам религиозной доктрины.

К тому же для православия запрещена метафоризация Бога в виде обра зов, реализованных в этих фильмах и не утвержденных каноном—например, в виде мыслящей планеты или Комнаты, исполняющей желания. На эту те му высказывались православные священники, подчеркивавшие, что в пра вославии возможны символы, только утвержденные церковной традицией, например, агнец, рыбы, виноградная лоза и т.д., а иные недопустимы. Тар ковскому отказывали в том, что в его фильмах выражены православные ас пекты христианства: «Я видел многие его фильмы, понимал, что он по-свое му увлечен богоискательством, но каждый раз досадовал на приблизитель ность его толкования вероучений. [...] Касаясь такого явления, как вера, необходимо иметь фундамент православных догматов. В противном случае возникает неполезное свободомыслие»,—сетует Леонид Абашев, протоие рей, священник церкви Святого Александра Невского в Санкт-Петербурге62.

Правда, митрополит грузинской церкви Николай в рассмотренной выше статье о мотивах притчи о блудном сыне в «Солярисе»63 замечает, что в условиях цензуры у режиссера и не было возможности опираться на кано ническую символику, поэтому несправедливо упрекать его за ее отсутствие.

Такое оправдание режиссера весьма важно со стороны служителя церкви в столь высоком сане, хотя и тут есть некое противоречие, ведь Тарковский не придерживался канонической символики и в эмиграции, где никто не цензу рировал его образы. Вероятно, дело все-таки не в цензуре. У него был соб ственный взгляд на эти вещи.

В последней группе фильмов—«Ностальгии» и «Жертвоприношении» — отчетливо выражена идея поисков личного пути к Богу, отвечающая проте стантскому принципу «личного священства»64. Причем это не связано со шведской протестантской фактурой «Жертвоприношения», так как уже в сюжете «Ностальгии», развернутом на итальянской—католической—поч ве, герои отнюдь не следуют нормам католицизма, а по-протестантски ищут своего Бога и свой путь к нему.

В двух последних фильмах вновь, через много лет после «Андрея Ру блева», появляется традиционная религиозная, церковная фактура—Ан дрей Горчаков посещает итальянские храмы, Александр молится Богу и ЧАСТЬ ВТОРАЯ рассматривает альбом икон. Правда, и в «Сталкере», когда главный ге рой заснул на середине пути, за кадром, как его сон, звучит голос его же ны, точнее, актрисы Алисы Фрейндлих, читающей «Апокалипсис». Но что сказывается на конечном результате, остается неясным: обращение геро ев к Богу, к оккультным силам, дзенским идеалам—или, скорее всего, тут наиболее полно реализован принцип веры как таковой, которая ценна для Тарковского независимо от того, во что верит человек. Идея самоценно сти веры как особого душевного состояния хотя и не буквально воспроиз водит протестантскую концепцию, но весьма близка к ней. И в «Носталь гии», и «Жертвоприношении» герои тоже поднимаются до своеобразно го подвига. Однако этот подвиг не имеет православного характера, по скольку совершается на пути поисков личного образа Бога. Для право славия подобные поиски категорически запрещены: «Однажды и навсег да определены и Истина, и пути к Истине», — говорит святитель Феофан Затворник. Православная церковь считает, что она «обладает истиною и весь труд Христу верных обращается у нас на усвоение, а не открытие Ея,—в то время как на Западе давно стало законом: вперед! вперед! А ведь относительно нашего учения Свыше изречено: "Стойте... Неподвиж ны пребывайте". И если что нам остается, то только утверждаться и дру гих утверждать. Ибо сказано: "Аще мы, или Ангел с небесе благовестит вам паче, еже благовестихом вам: анафема да будет"»65.

Итак, можно констатировать, с известной долей условности, что в эволю ции фильмов Тарковского сменяют одна другую три христианские конфес сии: православие, католичество и протестантизм. Конечно, это не означает, что сам режиссер проходил эти этапы в своем собственном отношении к ве ре и церкви, то есть что он поначалу был православным, потом перешел в католицизм и затем стал протестантом. Речь идет не о его биографии, а лишь о фильмах и внутрифильмовом мире.

Как известно, в той же последовательности конфессии возникали и в ре альной истории. Православие гордится тем, что сохраняет ранние визан тийские формы христианского культа, католицизм—более новая его ин терпретация (с точки зрения православия), а протестантство откололось от католицизма еще позже. Следовательно, эволюция христианской кон фессиональной идеи в творчестве Тарковского по-своему отражает под линную историческую эволюцию этой идеи, то есть временной вектор, за ложенный в ее реальном развитии. Этот вектор формирует вокруг себя по ле времени, которое можно условно назвать «хронотопом истории христи анства». Условно—потому что это не полный хронотоп. У него есть вре менное измерение, но нет пространственного. Можно ли с натяжкой, условно, считать таковым географическое перемещение самого режиссера и его героев в Италию и Скандинавию? Нет, это слишком плоско. К тому же «католические» идеи ясны уже в «Сталкере» и даже в «Солярисе», то Глава четвертая. Сакральный хронотоп есть до отъезда в Италию. А идеи «Ностальгии» разрабатывались Тарков ским вместе со сценаристом Тонино Гуэррой еще до начала работы над «Сталкером», когда уже шел неоформленный внутренний диалог режиссе ра с этим комплексом представлений. Эволюция этих представлений, ко торую мы обозначаем как хронотоп истории христианства, окончательно оформилась уже в готовых фильмах, а не в первоначальных идеях, которые бродили в уме автора неопределенное время задолго до их реализации в фильмах.

Хронотоп истории христианства выражен скорее в концептуальном плане и в сюжетных коллизиях и в меньшей степени в визуальных фактурах филь ма. Хотя при определенном усилии можно увидеть соответствующую разни цу и в визуальности. Примерно так, что ситуации православного подвига со ответствует суровое черно-белое кино первой группы фильмов, ситуации католической юридической коллизии отвечает научно-фантастическая атри бутика второй группы, к протестантскому богоискательству тяготеет аскети ческий минимализм «Жертвоприношения». Конечно, такая схема эскизна, и я говорю о ней лишь затем, чтобы направить кого-то из интересующихся этой темой на ее изучение и поиск более основательных аргументов.

Вектор развития временного поля в хронотопе истории христианства (учитывая его условность) совпадает с вектором развития временного поля в «большом» хронотопе, охватывающем собой внутренний мир всего цикла фильмов, взятого в целом. Изменение конфигурации локальных хронотопов в «большом хронотопе» воспроизводит метафизическую историю мирозда ния в целом, а религиозный «полухронотоп»—один из конкретных аспектов этой истории. Включение исторической оси развития христианства в «боль шой» хронотоп фильмов дополнительно аргументирует конфигурацию этого хронотопа вдоль стрелы реального исторического времени, как хронотопа развития мироздания.

12. Попытки объяснения: гештальт, интерференция и анаграмма Вернемся к «легенде» Тарковского. И заметим, что для исследования подобных фантомных нарративов пока еще маловато понятийной базы, даже не очнень ясно, что это, в сущности, такое. Пока очевидно, что это нечто, возникающиее в соответствии с объективными закономерностями. Некий образ. Мы могли бы сказать—фантомный образ, но это тавтология, образы всегда фантомны.

Рассмотрим фантомный нарратив с трех точек зрения: психологической, физической и филологической—как гештальт, интерференционное отобра жение и анаграмму. Взаимосвязь этих трех позиций является проблемой уже ЧАСТЬ ВТОРАЯ не киноведческий, а философской: гештальтпсихология, теория интерфе ренции и теория анаграмм демонстрируют нам ту целостность, в которую объединяются человек, мир и текст.

Первое объяснение: «легенда» Тарковского как гештальт Возникшая в начале XX века гештальтпсихология стремилась объяснить появление целостных образов в сознании человека. Слово «гештальт» озна чает «образ, структура»;

терминологическим смыслом оно наполнилось го раздо раньше появления соответствующей теории, еще благодаря Гете, ко торый писал: «Для описания комплекса бытия какого-либо реального суще ства немец использует понятие гештальт. В этом выражении он абстрагиру ется от изменчивого, он предполагает, что нечто взаимосвязанное является определенным, законченным и в своем характере фиксированным».

С точки зрения гештальтпсихологии как обычный фильм, так и «леген да», представляют собой эффект «мнимого движения», основанный на том, что один из основателей гештальттеории Макс Вертхаймер назвал «фи-феноменом».

Одним из наиболее наглядных примеров гештальта является мелодия, которая узнается слушателем даже в разных тональностях и на разных ин струментах. Мелодия осознается вдруг, в какой-то момент, когда звуки начи нают составлять некое целое. С точки зрения гештальт-теории это целое не зависимо от первичных элементов и связано с ними каким-то очень слож ным, косвенным образом, ни в коем случае не являясь их простой конфигу рацией. Вертхаймер подчеркивал: «Фундаментальная "формула" гештальт теории может быть выражена следующим образом. Существуют целостно сти, чье поведение не определяется поведением отдельных элементов, но в которых частные процессы сами определяются собственной природой цело го. Гештальт-теория пытается определить природу таких целостностей».

Вероятно, гештальт является своего рода мыслимым проектом, возника ющим в результате определенных ожиданий и выражающим эти ожидания, а дискретные детали, которые получает мозг в процессе восприятия, вписыва ются в этот проект, оправдывая тем самым ожидания.

Герменевтика точно так же стремится понять текст, исходя из предпони мания, то есть внутреннего видения некоего целостного мира, который при сутствует в тексте как образ, восходящий к прообразу, предзаданному вне текста. И в этом плане она близка гештальтпсихологии.

Фи-феноменом являются не только мелодии и другие различного рода обра зы, но и эффект движения в кинокадре. Как известно, за рамками гештальт теории появление образа движения на кинопленке обычно объяснялось тем, что последовательно появляющиеся перед глазами зрителя кадрики якобы вы зывают в глазах оптическое наложение одного статичного образа на другой.

Это объяснение давно уже не считается убедительным и используется лишь в Глава четвертая. Сакральный хронотоп самой упрощенной литературе, так как ясно, что образ движущегося объекта возникает не в глазу, а в сознании человека, где действуют не оптические, а дру гие законы. Гештальт-теория трактует образ движения в кино иначе: с ее точки зрения, это фи-феномен, то есть проект, возникающий в мозгу зрителя как ожидание при виде первого статичного кадрика, а последующие кадрики со смещенными фазами дополняют этот проект до целостного образа движения.

Эффект возникновения целостного сюжета «легенды» в ситуации, где присутствуют взаимосвязанные совокупности мифологем, тоже можно счи тать фи-феноменом, а сам метафильм—гештальтом. С позиции гештальт теории метафильм по механизму своего возникновения похож на обычный фильм.

Второе объяснение: «легенда» Тарковского как интерференционное отображение Легко заметить, что описанное выше смещение акцента внутри ряда ми фологем образует своего рода волну, бегущую вдоль этого ряда. То есть тут мы имеем дело с волновым эффектом. Но известно, что там, где есть волно вые системы, возникают явления интерференции,—точнее, они возникают при совмещении двух и более волновых систем.

Поскольку для искусствоведения и киноведения эта терминология и эти представления не совсем привычны, надо кое-что пояснить.

Интерференция—явление, связанное с взаимодействием волн. При совмещении в пространстве или во времени двух или нескольких волно вых систем в точках наложения волн суммарная амплитуда волн усилива ется. Это усиление называется суперпозицией волн. Суперпозиции выде ляются на общем фоне волновой сетки, возникающей при смещении од ной волновой системы относительно другой. Поскольку волновая сетка характеризуется некоторой регулярностью, то и суперпозиции, в соответ ствии с этой регулярностью, располагаются по поверхности сетки не слу чайно, а в соответствии с известными закономерностями. Эти закономер ности хорошо изучены, и для огромного количества эффектов, возника ющих при наложении волн, существуют соответствующие математиче ские уравнения.

При определенных условиях суперпозиции способны образовывать упо рядоченные фигуры, которые повторяют рисунок первичных волновых сеток, как бы отражают его, поэтому они называются интерференционными отображениями. Например, если первичные волновые ячейки были ква дратными, то и их отображения квадратны, если первичные ячейки образо вывали какие-либо косоугольные треугольники, то и их отображения повто ряют эти же косоугольные треугольники, с соблюдением всех углов и про порций. Но при этом интерференционные отображения не буквально повто ЧАСТЬ ВТОРАЯ ряют первичный рисунок, а всегда, во-первых, смещены на некоторый угол, а во-вторых, увеличивают исходный рисунок во много раз. Сверхкрупное увеличение позволяет, например, в кристаллографии (откуда пришли неко торые методы интерференционного анализа) наблюдать атомные решетки, которые становятся видны благодаря их увеличенным интерференционным отображениям. Из-за многократного увеличения интерференционные ото бражения могут продуцировать воздействия огромной мощности, например, в явлениях волнового резонанса, разрушающего мосты и самолеты.

В интерференционных отображениях увеличиваются не только про странственные размеры первичных волновых ячеек, но и возникают ил люзии движения (к подобным иллюзиям относится такое всем известное явление, как переливы муара на ткани) и объема (голография). Такого ро да иллюзии относятся уже к категории образов, то есть интерференция способна порождать образы, что для нас является самым интересным.

В способности интерференции превращать потенциальные свойства в ак туальные и порождать фантомные образы проявляется творческая сила при роды, очень мало изученная (во второй половине XX века привлекающая внимание в связи с теорией И.Пригожина о свойстве хаотических систем по рождать упорядоченные структуры).

Эффекты интерференции и ее порождающие свойства изучаются в широко используемых волновых системах, например, в оптике, акустике, радио и т.д. Но интерференции встречаются не только в физических объектах, но и везде, где возникают ситуации совмещения (в пространстве или во времени) систем, которые можно с некоторой условностью уподобить волновым, то есть если в них наблюдается любого рода повторность. Интер ференция доказана в биологических процессах, биофизике мозга и мышле ния, эффектах памяти, в психологии, лингвистике (изменение соседству ющих или последовательно изучаемых языков) и других областях, вплоть до социальных процессов.

Естественно предположить, что интерференция должна проявляться и в продуктах человеческой рефлексии—культуре и искусстве, которые имеют повторное строение (ритмическое, циклическое, симметричное и т.д.) и при определенных условиях могут быть уподоблены волновым системам.

Внимание к этой проблеме привлекают эффекты интерференции в филь мах Тарковского (с сообщением об этом я впервые выступил на конферен ции во ВГИКе в 1990 году66). Их изучение поможет перенести найденные закономерности и на другой материал искусства. Таким образом, творчество Тарковского продуцирует новые методы в изучении культуры.

«Легенда»—фантомный образ мифологического сюжета в метафиль ме—является увеличенным и динамическим интерференционным отобра жением мифологем, которые в статичном виде присутствуют в сюжетах каж дого из фильмов.

Глава четвертая. Сакральный хронотоп Как возникают эти интерференции в данном случае?

Для интерференционного отображения необходимы волновые системы (две или более), их наложение и смещение относительно друг друга. Все это мы наблюдаем в цикле фильмов Тарковского.

Четыре мифологемы в каждом из фильмов образуют первичные вол новые системы. В полном цикле из семи фильмов эти волновые системы совмещаются, порождая суперпозиции. По ходу развития метафильма ак цент внутри четверки мифологем переносится с первых на последние, что и порождает эффект перемещения суперпозиций, иллюзию движения, своего рода муар. Возникновение фантомного нарратива («легенды») в цикле фильмов может быть объяснено как интерференционное отобра жение.

Благодаря увеличивающим свойствам интерференции (увеличивающим также и количество движения) «легенда» создает не только масштабно укру пненный вариант исходных мифологем, но и позволяет скрытому в них им пульсу движения перейти из потенциальной формы в актуальную—и в ре зультате наполнить метафильм движением сюжета, а цепочку статичных ми фологем развернуть в движущийся во времени, развивающийся миф.

«Легенда» Тарковского воспроизводит модель общечеловеческого мифа о нисхождении героя в потусторонний мир в поисках бессмертия. В этом ми фе основной коллизией является возрождение к новой жизни через смерть (изначально—погребение зерна в землю для посева);

философской интерпре тацией этого мифа становится антиномия смерти и бессмертия, предстающая как загадка Абсолюта.

Абсолют, идеальное метафизическое представление, в фильмах Тарков ского наполняется физическим смыслом и имеет прямое отношение к меха низму интерференции, обеспечивая когерентность мифологем.

Почему цепочки значений в фильмах оказались столь схожими, что интер ференция между ними дала точное и при этом обогащенное информацией отображение? На языке физики такое сходство называется когерентностью.

По определению, волновые системы когерентны, когда разность фаз у них постоянна или изменяется синхронно. Вспомним, что в голографии фантом ный образ создается при пересечении строго когерентных лучей лазера. Их когерентность обеспечивается тем, что это практически один и тот же лазер ный луч, разделенный оптической системой на несколько потоков, но изна чально исходивший из одного точечного источника. Такой источник может иметь не только технический, но и глубоко гуманитарный характер. Он име ет прямое отношение к тому пониманию Абсолюта, которое воплотилось в фильмах Тарковского.

Фильмы Тарковского часто понимаются как поиски истины. На самом де ле, если быть точным, это не столько поиски, сколько показ истины в про цессе ее осуществления как события. В этих фильмах поиск истины и ее осу ЧАСТЬ ВТОРАЯ ществление объединены в едином событии, потому что для Тарковского по иск истины через жертву и есть сама истина.

Для него истина—не предикат, то есть не признак истинности или неистин ности какого-либо события, а субъект, то есть самоосуществляемое событие.

Но какое же событие имеет абсолютный характер для человека, при чем человека вообще, вне культурно-исторических различий между раз ными людьми? Вероятно, если такое событие возможно, то оно настоль ко универсально, что было осознано на самой заре человеческого мы шления и сохранило значение архетипа до наших дней. И такое событие существует.

Для человека все изменчиво и недостоверно, кроме одного—факта соб ственной смертности. И нет ничего более абсолютного, чем преодоление этого факта.

Бессмертны боги, это отделяет их от людей;

единственный путь через грани цу между бессмертными богами и смертными людьми—жертва. Статут абсо лютной истины жертва получила не в какой-то отвлеченной доктрине, а в са мой жизни—конечной в бесконечном мире. В фильмах Тарковского жертва вечно спасает мир, и в этом раскрывается идея приближения к Абсолюту. Эта идея обеспечивает когерентность образных систем всех его фильмов.

И еще одно обстоятельство. Волновые системы основаны на бинарной симметрии. Но за всеми бинарными оппозициями и за самим принципом бинарности, если говорить не о физическом мире с его симметрией элек трических полюсов, симметрией материи и антиматерии и т.д., а об идеаль ном мире человеческих представлений, как это детально показано семио тикой, лежит осознание отсутствия для человека иных состояний, кроме жизни и смерти: бинарные оппозиции—это проекция смертного человека на бессмертный мир. Логика «исключенного третьего» проецирует на мир образ человека.

Абсолют по отношению к бинарным оппозициям выглядит как ось сим метрии, находящаяся между полюсами и ничему не симметричная. В мире Абсолюта нет смерти, а значит, нет и логики «исключенного третьего», нет причин и следствий—точно так же, как в фильмах Тарковского, особенно поздних, где не только все вещи, но и жесты обладают витальными свой ствами, то есть ритуальны, и время обращается вспять, потому что в этом мире нет бинарности состояний, нет необратимости. Абсолют—тот точеч ный источник, где нет волн, но откуда они все расходятся. Мир, понятый как образ Абсолюта, не мог не стать в разных своих вещественных про явлениях всегда когерентным самому себе.

Во всех образных системах искусства когерентность усиливается, когда их сюжеты приближаются к этой оси, к зоне Абсолюта и бессмертия, и ос лабевает, когда отдаляются от нее. Отсюда—сходство религиозной образ ности в искусстве всех культов, отсюда же —разнообразие сюжетов в ми Глава четвертая. Сакральный хронотоп ре смертного человечества (вспомним еще раз Ибн-Араби: «Человек жи вет в мире множественности, и только Бог в мире единства»). Но даже и самые бытовые сюжеты тоже всегда строятся как волны потерь и обрете ний, то есть, по сути, метафорического приближения к смерти или удале ния от нее,—и, значит, все эти волны даже и в обыденных сюжетах идут из того же.точечного источника. В процессе развития они много раз пересе кались, и в результате конкретные сюжеты искусства, которые были ког да-то в первоначальном виде совершенно когерентными, в современном виде представляют собой отражения многих и многих интерференций, ко торые в них уже мало различимы. Когерентность в них почти утрачена. В чистом виде она встречается крайне редко, как у Тарковского.

Тарковский, желая того или нет, привел в действие скрытый механизм, имеющий отношение к фундаментальным принципам строения физической реальности.

Нельзя в этой связи не сказать и о том, что в характерных для герметизма холических представлениях об аналогии между большим и малым мирами отразились своеобразно претворенные идеи интерференции: малые циклы микрокосма интерференционно отображаются в больших космических ци клах макрокосма.

Известно, что в механизмах памяти интерференция улучшает или ухуд шает запоминание в связи с тем, что сходные впечатления либо сумми руются, либо вытесняют друг друга. В нашем случае при совмещении сход ных предметно-смысловых структур в нескольких фильмах забываются их уникальные характеристики, связанные с конкретикой каждого фильма, и на первый план выходит родовое, когерентное. Чтобы увидеть общее, надо забыть индивидуальное. Освобожденные от конкретики,архетипические значения выявляются более отчетливо. И вместе с тем в них начинают сра батывать механизмы смысловой валентности, притягивания друг к другу, и они начинают формировать свой собственный сюжет. Так возникает «леген да», сюжет метафильма.

Третье объяснение: «легенда» Тарковского как анаграмма Анаграмма, вообще говоря, это такая зашифровка слова, когда его буквы расставляются по определенной системе в разных местах текста;

зная эту схе му расстановки, слово можно восстановить. В простейшем виде этой схемой расстановки является само слово, то есть его собственный набор букв, соеди ненных в определенном порядке.

Обнаружение анаграмм есть тоже прямое дело герменевтики, но уже не столько библейской экзегезы, а в большей мере иудейской гематрии и каб балы, где путем подсчета букв по определенным правилам в тексте выявля лись зашифрованные священные высказывания.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ Один из основателей современной семиотики Фердинанд де Соссюр значи тельные усилия уделял поиску анаграмм в текстах. Соссюровская анаграмма и другие анаграммы, поисками которых в текстах занимаются представители се миотики до наших дней, весьма схожи с эффектами интерференции.

Вяч. Вс. Иванов приводит примеры анаграмм67 в древнеиндийских гимнах «Ригведы», где неназванное имя бога спрятано в буквах текста. В частности, по подсчетам В. Н. Топорова в тексте одного из древнеиндийских гимнов процентов букв принадлежат имени бога, которому посвящен гимн, это имя рассеяно в тексте, и при устном произнесении или пении гимна оно доносит ся до сознания слушателей как бы ниоткуда.

Нечто похожее на анаграмму возникает в поэзии, когда автор осознанно или непроизвольно использует дорогие ему созвучия более часто, чем ней тральные, так, что сквозь поэтический текст просвечивает звуковой тон, от сылающий к некоему слову.

«Легенда» Тарковского тоже является своего рода анаграммой. Но ана граммой не имени, а сюжета, растворенного в пространстве других сюжетов.

* * * Выявление анаграмм в тексте представляет собой не что иное, как совме щение одной волновой решетки (слово) с другой волновой решеткой (текст), так, что в результате этого совмещения возникают суперпозиции, составля ющие анаграмму. Поэтому анаграмму можно интерпретировать как своего рода интерференционное отображение.

Гештальт, интерференционное отображение и анаграмма представляют собой, конечно, не одно и то же, но родственные, близкие явления, увиден ные с разных точек зрения—психологии, физики и филологии, и описанные в разных системах представлений и понятий. Поэтому «легенда» и мета фильм Тарковского представляют собой то и другое и третье одновременно.

Их единство демонстрирует нам, насколько когеррентны человек, мир и текст. Но для нас важна не просто констатация этого факта, в общем, доста точно очевидного, если к нему приглядеться, но главным образом те выводы из него, которые направлены в сторону Абсолюта. Двигаясь в этом напра влений, мы обнаруживаем глубинное структурное единство духовных и ма териальных явлений. И понять это нам помогает искусство Тарковского.

Уточним: не все его искусство в целом, а конкретнее—характерный для его фильмов принцип «гербовой композиции» (mise-en-abyme), то есть повторение сюжета в приеме и приема в сюжете. Рассмотрим этот принцип композиции фильмов в главах следующей части книги.

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ ГЛАВА ПЕРВАЯ КАНОН ТАРКОВСКОГО 1. Декларации В «Жертвоприношении» между героями происходит разговор, знамена тельный не только для этого, но и для всех других фильмов Тарковского:

Александр: Как прекрасно было, наверное, верить, что мир таков, каким здесь изображен. Эта Европа—словно Марс! Ну, то есть, ничего общего с истиной. [...] У меня странное чувство, что наши современные карты тоже никакого отношения к истине не имеют.

Отто: К какой истине?

Виктор: Истина, "что есть истина"?

Отто: Истины вообще не существует. Мы смотрим и не видим ни черта. Вон бе жит таракан...

Аделаида: Таракан?

Отто: К примеру, мадам. Экскюзе муа. Так вот, бежит таракан вокруг тарелки и воображает, что целеустремленно движется вперед.

Виктор: Откуда вы знаете, что думает таракан, который бежит вокруг этой вашей тарелки? Может быть это у него ритуал такой? Тараканий.

Отто: Все может быть. Может быть. А мы все твердим: истина, истина1.

Под шутовской иронией этого диалога скрыта весьма точная трактовка ритуала—так же, как под бессмысленной для непосвященного последова тельностью ритуальных действий скрыты тайные связи с мирозданием.

Структура предмета повторена в структуре высказывания о нем.

Выше мы упоминали, что подобные ситуации в искусстве определяют ся как mise-en-abyme (франц.)—«сведение к гербу» или «гербовая ком позиция»2. В театре это, например, сцена на сцене в «Гамлете», «Чайке», блоковском «Балаганчике» и т.п. В живописи, например, у Рене Магритта, Глава первая. Канон Тарковского •т большим поклонником которого был Тарковский,—разбитые оконные стек ла с написанным на них пейзажем, причем в пробоинах раскрывается вид на тот же самый пейзаж. В кино—некоторые виды «фильма в фильме».

Идеальный случай mise-en-abyme—многократное отражение объекта между параллельными зеркалами, образующими уходящие в бесконечность анфилады, что дает мне возможность определить этот принцип не только как «гербовый», по французской традиции, но и «анфиладный».

Этот принцип заставлял Тарковского повторять в структуре каждой лен ты общие идеи, лежавшие в основе всего его творчества. Не поэтому ли композиция всех его фильмов одинакова? Это удивительное постоянство композиции составляет тему данной главы.

Герои «Жертвоприношения» говорят о ритуале, а при этом сама компози ция фильма ритуальна. В других фильмах Тарковского эта тема просматри вается не в диалогах, а в мотивировках поведения героев—ведь жертва, характерная для всех сюжетов Тарковского, является частью ритуала и проявлением ритуального мышления. Ритуал служит, с одной стороны, принципом поведения героев во всех фильмах (в одном из них—и предме том разговора героев), а с другой—принципом построения киноформы, основой композиции.

У слова «композиция» много значений и оттенков, я в данном случае подра зумеваю под композицией расположение значимых акцентов в определенных моментах фильма. Конфигурация этих акцентов у Тарковского всегда постоян на. Она не связана с конкретикой его лент—материалом, сюжетом и жанром, статичным («Жертвоприношение») или динамичным («Иваново детство», «Сталкер») развитием действия, непрерывным («Солярис», «Ностальгия») или дискретным («Андрей Рублев», «Зеркало») характером повествования, большой или малой продолжительностью (кинороман «Андрей Рублев» и но веллы-главы в нем, а также короткометражка «Каток и скрипка»). Поэтому нельзя сказать, что эта композиционная схема предназначалась для выявления содержания фильмов. Она предшествовала их содержанию, даже первого из них, поскольку в нем она уже была заявлена, и похоже, что она сама по себе была содержанием, притом наиважнейшим для Тарковского. Но содержанием не предметным, а мелодическим. Фильмы лишь оформляли ее тем или иным образом, как мелодия получает разную оркестровку.

Несомненно, что каждый свой фильм он начинал, уже зная, что будет де лать его в соответствии с этой схемой, ведь многие кадры, поддерживающие эту схему, требовали серьезной предварительной подготовки. Ниже приведено много примеров таких кадров. В кино вообще слишком сильна индустриальная составляющая, при подготовке фильма задействовано мно го людей на технических работах, чей труд должен планироваться, оплачи ваться и контролироваться, чтобы тут можно было бы говорить о чем-либо бессознательном и интуитивном. Речь идет лишь о том, что мотивы своих ре ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ шений автор фильма вправе не объяснять даже ближайшим сотрудникам— именно это Тарковский и делал, из чего эти сотрудники вынесли впечатление о немотивированности его действий. Я не верю в сказки, которыми увлека ются критики и даже некоторые мемуаристы, лично знавшие Тарковского, о том, что он действовал по наитию. Мне кажется, он прекрасно знал, что де лал и для чего, хотя и не говорил об этом, мы уже вспоминали его поучение из лекций по кинорежиссуре: «Никому не раскрывайте своего замысла».

Привязанность Тарковского к этой композиционной схеме поразительна.

Она отнюдь не была оковами, которые он не мог сбросить. Нет, он и не пы тался от нее освободиться. Наоборот, он совершенствовал ее, находил в ней возможности не только для формальных поисков, но и для раскрытия в ней особого содержания, которое он включал в сюжеты фильмов. Эта схема пи тала его сюжетную фантазию. Похоже, что она была для него синонимична самим понятиям «фильм» и «искусство» и вместе с тем была синонимом че го-то более далекого, какого-то идеала, стремление к которому было его жизненной целью. Занимаясь этой схемой, разрабатывая ее в композиции и сюжете фильмов, он служил своему идеалу. Это был, несомненно, некий культ, некий ритуал—индивидуальный, но сраставшийся с ритуалами общи ми, религиозными.

* * * Жесткость этой композиционной схемы опиралась на глубокие философ ские размышления Тарковского о природе системности и ритуала. Его реф лексии по этому поводу вырывались в эмоциональных всплесках: «Больше всего на свете я ненавижу случайности!»,—и в теоретических пассажах.

Постоянство... Монолог Александра в начале «Жертвоприношения» вы глядит как странный гимн постоянству, и не просто постоянству, а какому-то странному, почти параноидальному педантизму:

Все-таки, как ни говори, метод, система—великое дело. Ты знаешь, мне иногда кажется, что если каждый день, точно в одно и то же время совершать одно и то же действие—как ритуал—систематически и непреложно— каждый день, в одно и то же время непременно,— мир изменится. Что-то изменится! Не может не измениться.

Ну, скажем, утром ты просыпаешься, встаешь ровно в семь часов, идешь в ванную, наливаешь стакан воды из-под крана и выливаешь воду в унитаз. Только и всего3.

В текстах «Жертвоприношения» Тарковский приоткрыл миру суть своего метода с надменной и ернической полуоткровенностью. Характерным для авангардных манифестов ироническим снижением («таракан», «унитаз»), как громоотводом, он защищал от возможных недоумений свое истинное кредо.

Глава первая. Канон Тарковского •т Монолог Александра—тоже одно из проявлений «гербового принципа», ведь и в нем, и вообще в «Жертвоприношении» Тарковский рассказал не только о том, о чем в связи с этим фильмом привычно рассуждают критики, социологи, психологи (о поисках духовности в бездуховном мире, поведении человека перед лицом атомной угрозы, психастении интеллигента и т.п.), но и о самом себе и своей режиссерской технике.

Пример со стаканом воды Тарковский еще за несколько лет до создания «Жертвоприношения» приводил в различных своих текстах.

Александр уверен, что само по себе неуклонное проведение этой процеду ры способно удержать мир от гибели.

В психиатрии неоднократно описаны случаи, когда пациент связывает то или иное состояние своей души с маниакальной идеей спасения мира или, наоборот, провоцирования мировой катастрофы.

Французский психолог Жан Пиаже приводит примеры из своей меди цинской практики, когда пациент связывал некие свои действия или бездей ствия с удержанием мира от погибели.

Ритуальный характер этих действий и их связь с проблемой спасения ми ра подчеркивает и отечественный неврофизиолог С. Н. Давиденков:

«Создание разнообразных защитных и охранительных ритуалов, пора жающих нас теперь своей бессмысленностью, совершенно совпадает по своему неврофизиологическому механизму с теми ритуальными действи ями, которыми пользуется невротик для своего успокоения»4.

Сьюзен Лангер подчеркивает, что «ритуальные действия являются не подлинными инструментальными актами, а мотивированы главным образом "a tergo", и их сопровождает, следовательно, не ощущение цели, а ощуще ние принуждения. Они должны быть выполнены не для какой-либо видимой цели, а из чисто внутренней потребности»5.

Сформулированная в монологе Александра схема поведения, призванная обеспечить гомеостаз мироздания, угадана автором фильма с глубиной, присущей ученому психиатру или культурологу. Мирча Элиаде утверждал, что повторяемость ритуала реализует идею «универсального возрождения через культовую реактуализацию космогонического мифа»6.

Вполне адекватно, в духе современных научных концепций, Тарковский оценил подобное поведение как ритуальное, это говорит о его достаточных познаниях в данной области и о глубокой культурологической интуиции, и еще более—о его собственной приверженности к такому типу ритуального поведения как к чему-то очень личному, прожитому в собственной судьбе.

Такой гимн системности не мог быть произнесен без того, чтобы не вопло титься в чем-то более существенном, чем слова,—в поступках, цепью кото рых было все его творчество, и в последнем из них—создании «Жертвопри ношения», в сюжете которого современный человек обратился к ритуалу, и это спасло мир от катастрофы.

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ Есть и еще одно проявление системности, которое разглядеть труднее, чем систему в сюжетах и тем более в разговорах о ней, но что на самом деле еще более существенно: постоянство композиции всех его фильмов.

* * * Я вижу в таком постоянстве композиции его фильмов пример канона. Слиш ком легковесным было бы утверждение, что кино не имеет корней в древности, откуда питаются каноническими моделями другие искусства. Возможно, кано нов в кино так же много, как в других искусствах. Но здесь они не изучены.

Вообще говоря, в киноведении крайне слабо поставлена искусствомет рия, то есть количественное (пропорциональное, контент-аналитическое и пр.) и синтаксическое изучение художественной структуры фильма, и в этом отношении киноведение фатально отстало от изучения поэзии, музыки и ар хитектуры, где соответствующая научная традиция насчитывает столетия.

Вероятно, нужны исследовательские программы по изучению канона в раз ных видах и жанрах кино и по искусствометрии в кино (кинометрии).

Итогом таких исследований должны стать не цифры, а смыслы—раскры тие новой семантики в фильмах. Для теории кино тут достаточно работы.

Герменевтика киноформы, визуальная герменевтика может дать новую интерпретацию известным фильмам.

Аналогию симметрично-пропорциональной схеме фильмов Тарковского я вижу в других сферах культуры—прежде всего в канонической структуре хра ма и во множестве артефактов, воплотивших универсальную модель так назы ваемого храмового сознания и фундаментальный архетип Imago Templi (образ храма)7.

Совершенно исключительным представляется мне воплощение этого ка нона Тарковским в таком масштабе—охватывающем все творчество режис сера, в такой детализации—композиционные акценты отклоняются от рас четных точек в тех или иных конкретных фильмах не более чем на плюс-ми нус полминуты, и в такой жесткости—не допустившей на протяжении чет верти века ни малейших отступлений.

2. Фильмы В этом разделе мы проанализируем композицию фильмов. Но не в хроно логическом порядке, как в предыдущих главах книги, а от простого к слож ному, начиная с лент, где канонические закономерности очевидны, и перехо дя к тем, где они менее заметны. Базовым, эталонным для нас станет компо зиционно-пропорциональный анализ «Ностальгии».

Глава первая. Канон Тарковского •т «Ностальгия» Наименее понятая публикой картина Тарковского. Все его фильмы не допоняты, но все же в других критика пыталась найти скрытый смысл и на копала его в таком переизбытке, что отступилась, узаконив для них «пре зумпцию непознаваемости». А в «Ностальгии» никто скрытого смысла не искал. Если название—дверь в картину, то в «Ностальгии» критика даль ше порога не пошла, споткнувшись о две идеи: пропасть между западной и русской культурами и, собственно, ностальгия. Появление фильма у нас совпало с «перестройкой» и открытием государственных границ СССР, от чего непреодолимость границ культурных еще резче бросилась в глаза;

что же до «ностальжи», то на это слово, говорящее о невозвратимости потока жизни, в эпоху перемен повысился спрос: так-стали именовать многие ком мерческие проекты—радиостанции, рестораны и пр. В итоге идеи куль турной границы и ностальгии—зажили своей жизнью, отдельной от фильма. И никто не задался вопросом, о чем фильм на самом деле. Может быть, он вообще—о другом?

Что же сам Тарковский говорил об идеях фильма? Как ни странно, ниче го. Для него было ценно другое: «С художественной точки зрения я ставлю "Ностальгию" выше "Жертвоприношения", так как она не построена на раз витии какой-либо идеи, или темы. Ее единственная цель—это поэтический образ, в то время как "Жертвоприношение" основано на классической дра ме. Именно поэтому я отдаю предпочтение фильму "Ностальгия"»8.

Итак, поэтический образ, а не развитие темы или идеи. Так ли это на са мом деле? И не искусственное ли это противопоставление—идея и поэзия?

Но подождем с поэзией и поговорим о геометрии.

Поставим диск в компьютер или плеер, или кассету в видеомагнитофон, и начнем смотреть фильм, время от времени поглядывая на таймер.

* * * «Ностальгия» на видео VHS идет ровно два часа (на DVD-диске на пять минут больше)9. Эта точность настораживает. Любопытства ради посмо трим, какой кадр стоит на стыке первого и второго часа.

Одна из сюжетных линий в фильме—история о том, как некий итальян ский учитель математики Доменико в ожидании конца света не выпускал из дому жену и сына. Через семь лет заточения полиция освобождает их. Мо мент открытия двери, яркий свет после полутьмы стоит точно в центре двух часового фильма на стыке шестидесятой и шестьдесят первой минут. А через несколько секунд сын Доменико, выросший в заточении, выбегает на улицу и видит солнечный пейзаж, горную долину с городком на скале далеко внизу.

Вопрос—«Папа, это и есть конец света?»—звучит на крупном плане маль ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ чика, впервые открывшего для себя прекрасный мир. Для него начинается новая жизнь.

Для нас важен этот момент не столько в биографии мальчика, сколько в композиции фильма. В центре фильма—взгляд. Конечно, этот взгляд при надлежит маленькому мальчику, который перед нами в кадре. Но вместе с тем этот взгляд обнимает собой начало и конец мира. А это уже заставляет представить, что он идет откуда-то из космического далека. Из вечности, от куда видно конец и начало мира.

Такое представление сейчас может показаться странным. Но оно под тверждается с упорным постоянством в других фильмах Тарковского. И все большее число аргументов заставит нас признать, что этот взгляд можно сопоставить со взглядом вечности.

Итак, конец мира—начало мира. Эта ось делит фильм пополам.

Значит, композиция фильма симметрична. В нем рифмуются два мира, один кончается, а второй начинается. Но как они рифмуются и что это за ми ры, мы пока еще не знаем. Но узнаем. И чтобы узнать это, опять, но уже с неким возникающим предчувствием, ищем середины первой и второй поло вин фильма.

Сначала—вторая половина. Точно в ее центре, на 90-й минуте фильма, в кадре—панорама Рима с собором Святого Петра, чей купол возвышается над городом (он в глубине кадра, впереди другая церковь). На первый взгляд это типичная пейзажная монтажная «перебивка», какие часто используют ся в кино для плавности стыка эпизодов и для создания определенного на строения. Но в данном случае важна не монтажная и не эмоциональная мо тивировка, а смысл, который раскрывается в симметрии этого кадра с ана логичным ему кадром в центре первой половины фильма.

Отматываем пленку назад. Центр первого часа занимает эпизод, где глав ный герой фильма, Андрей Горчаков, во сне видит свою жену. Беременная, она лежит в постели на спине, животом вверх;

освещение медленно гаснет, и в конце концов в темном кадре световой линией, контражуром, рисуется ее профильный силуэт с возвышающимся, подобно куполу, животом. И эта световая линия возникает точно на 30-й минуте фильма.

Наши предчувствия оправдались. Первая половина фильма, в центре ко торой «купол» живота беременной женщины, точно отражается во второй половине с центром, отмеченным куполом собора.

Конечно, это не случайно. Ведь если панораму города с храмом можно снять «в запас» и поставить в любое место фильма, то световой абрис жен щины не может получиться случайно, для этого нужны подготовка, замысел.

Оказывается, если фильм сложить посредине, как книжку, то его левая и правая половины совпадут, как две одинаковые картинки на левой и правой страницах книжного разворота. Но мы эту книгу еще не прочли. Мы пока еще только поняли, что перед нами книга—и начинаем ее читать.

Глава первая. Канон Тарковского Рифмуются два купола, две одинаково изогну тые графические линии. Тождество графики под черкивает тождество смысла, симметрия изобра зительных мотивов выражает смысловую симме трию. Собор Святого Петра в Риме, центр хри стианского католического мира, стоящий над мо гилой апостола Петра,—средоточие духовной жизни, своего рода «пуп земли», — и женское чрево, центр жизни биологической, человече ской, земной.

В первой половине фильма воплощен мотив биологической жизни, связанный с женским на чалом, зачатием и рождением ребенка, детством, родной почвой. Мольбы о зачатии—тема перво го крупного эпизода фильма, который происходит в храме и начинается репликой священника: «Вы тоже хотите ребенка?», а заканчивается изобра жением покровительницы женского плодородия Мадонны дель Парто на фреске Пьеро делла Франческо.

Изобразительные доминанты эпизода—арки собора, опирающиеся на целый лес колонн, меж ду которыми бродит героиня фильма, и множество горящих свечей перед изображением Мадонны.

Этот эпизод стоит в самом начале фильма — начинается через три минуты после титров—и занимает шесть с половиной минут.

Во второй половине фильма, перед финалом, ему зеркально отвечает эпизод, где Горчаков со свечой в руках переходит осушенный бассейн:

примерно та же длительность (около 8 минут) и две с половиной минуты, отделяющие его от фи нальных титров.

Пространство осушенного бассейна в предфи нальном эпизоде рифмуется с пространством со бора из первого эпизода и потому приобретает сакральный смысл воображаемого храма. Одна свеча в руках Горчакова рифмуется со множе ством свечей в руках молящихся женщин, его смерть—с их просьбами о зачатии. Это отраже ние— контрастное, меняющее смысл на противо положный.

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ В первом эпизоде акцентировано женское начало и биологическая жизнь, в финальном—духовная сфера, связанная с мужским началом и смертью.

Возвращаясь к первому эпизоду, вспомним, что Горчаков не идет в храм, где женщины молятся о зачатии. Туда идет только его спутница Эуджения (она недоумевает: «Ты мне все уши прожужжал обо этом храме, почему же ты не хочешь туда пойти?»). Вместо этого он едет в гостиницу и ложится спать. Не снимая пальто, укладывается в постель и засыпает. Это простое действие длится на экране около пяти с половиной минут.

Поразительная, разрушающая все кинематографические правила дли тельность этого эпизода до поры до времени не имеет объяснений, и толь ко какой-то смутный инстинкт заставляет зрителя почувствовать в этой сцене умирание героя. Нет, он, конечно, не умирает здесь. Он просто укла дывается в постель в пальто и ботинках. Но все это происходит так мучи тельно долго—как будто кусок вечности спроецировался в этот момент су ществования героя,—что возникает уверенность, что герой умирает. На нем как бы остается нестираемая печать смерти, и она становится видимой в финале, когда Горчаков действительно погибает, а начинает проявляться она в момент гибели его «второго Я» — математика Доменико, который сжигает себя на площади Капитолия в Риме, взгромоздившись на памят ник Марку Аврелию.

Внутреннее чувство времени подсказывает зрителю, что эпизод засыпа ния Горчакова откликается зеркально в эпизоде гибели Доменико. Так и есть, по хронометражу положение этих двух сцен почти симметрично (с не большим сдвигом) относительно центра фильма.

Отказываясь от телесной жизни, герой как бы—метафорически—умира ет, а когда он на самом деле умирает, то это знак перерождения его для вы сшей духовной жизни.

Мотивы жизни биологической и духовной отражаются в двух половинах «Ностальгии» зеркально, противоположно один другому: биологическая жизнь—как смерть, а смерть ради духа—как высшая форма жизни.

* * * Акценты на точках центра фильма и центров его половин выявляют инте рес Тарковского к геометрии и топологии фильма и заставляют задуматься, а не акцентировал ли он и другие значимые точки—например, золотое сече ние. Тем более что он изучал искусство Ренессанса, где золотому сечению отдавалось много внимания. Если так, то в точках золотого сечения фильма должно находиться нечто важное.

Попробуем определить эти точки.

Золотое сечение делит отрезок на две неравные части, так, что меньшая Глава первая. Канон Тарковского часть относится к большей, как большая ко всему отрезку: п : N = N : (n+N).

Эта пропорция выражается отношениями ряда 3/5 = 5/8 = 8/ 13= 13/21 = 21/34 = 34/55... и т.д., в десятичных дробях округленно числом 0,618(62 %).

В любом отрезке есть две точки золотого сечения—основная и обра щенная. Основная точка расположена ближе к концу отрезка, она получа ется, если большую часть отрезка отсчитывать от начала отрезка к концу, а обращенная точка стоит ближе к началу отрезка, ее находят отсчетом большей части отрезка в обратную сторону—от конца к началу.

Двухчасовой фильм (120 минут) делится по золотому сечению так, что ос новная точка приходится на 74-ю минуту, а обращенная—на 46-ю минуту (считая от начала фильма).

В этих точках находится то, что можно назвать формулой фильма.

Вряд ли следует напоминать, что по фабуле Горчаков ищет в Италии следы русского крепостного композитора XVIII века Сосновского. В ос новной точке золотого сечения, на 74-й минуте, переводчица Эуджения читает Горчакову найденное в архиве письмо Сосновского о том, что его убивает мысль о том, чтобы не возвращаться в Россию. Письмо о но стальгии буквально материализует тему фильма, и этот момент можно на зывать формульным для фильма. Но интересно другое. Пока Горчаков слушает письмо, у него начинается носовое кровотечение. Он ложится на спину и вытирает кровь платком. Поразительно! Чего угодно можно было ждать, вычисляя золотую пропорцию фильма, но только не этого.

В решающей, формульной точке фильма разыгран каламбур «носталь гия—нос». Разыгран без тени улыбки, с ощущением страдания на лице Гор чакова.

Иногда критики говорят, что Тарковский был лишен юмора... Нет, юмор у него был, но своеобразный, «черный»—мрачноватая ирония. Ирония в том числе и в адрес собственного замысла.

И благодаря этому каламбуру в кадр вводится невидимое и одновременно видимое, как водяной знак, название фильма: «Ностальгия».

Этому моменту в фильме симметрична обращенная точка золотого сече ния на 46-й минуте фильма. В этот момент Горчаков впервые входит в дом Доменико—делает шаг самый фатальный в жизни. Можно сказать, выбира ет свою судьбу. За дверью ему открывается нечто странное: на полу лежа щие кучи*какой-то глины или земли, между ними потоки воды, и потом ста новится ясно, что это макет какой-то местности, переходящий в настоящий пейзаж, в самых дальних планах открытый солнцу и ветру, в фонограмме— пение птиц. То есть Горчаков попадает в целостный неведомый мир—или это, скорее всего, материализуется мир его видений.

Движение от одного акцента к другому идет волнами, образуя мощную ритмическую конструкцию, подобную аркадам итальянских ренессансных соборов.

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ Мы уже упоминали крылатое выражение Майи Туровской о том, что Тар ковский в «Ностальгии» как бы «разытальянил Италию»10, поскольку здесь нет привычных туристских красот.

Но на самом деле гармоничную ритмику итальянского искусства он внес в структуру фильма.

То же можно сказать и с точки зрения музыкальных ассоциаций, ведь в му зыке «арками называют прием обрамления всего произведения, его частей или разделов формы одинаковым музыкальным материалом»".

* * * В фильме все симметрично: персонажи, страны, жизнь и смерть, биологи ческое и духовное, мужское и женское, вода и огонь.

Вспоминаю: в конце 60-х—начале 70-х годов семиотики искали во всех текстах симметричные смысловые пары—бинарные оппозиции. Это было очень модное занятие. При виде «Ностальгии» у них бы зарябило в глазах.

Тут настоящий заповедник бинарных оппозиций.

Симметричные пары образуют в «Ностальгии» рифмовую, поэтическую структуру.

«Основное отличие поэзии от прозы, возможно, лежит в большей геоме тричности приемов, в том, что целый ряд случайных смысловых разрешений заменен чисто формальным геометрическим разрешением [...] причем фор мальные моменты заменяют смысловые, разрешая композицию»,—писал в 1926 году Виктор Шкловский о поэтическом кино12.

Кроме всего прочего, симметрия эротична. Поэтому внешне сухой, совер шенно антиэротический фильм в глубине насквозь и предельно эротичен, как экстазы католических святых.

* * * Действие «Ностальгии» достаточно статично. Это нам пригодится позже в связи с анализом «Сталкера» и затем к разговору о негативной семантике золотого сечения. Пока лишь обратим внимание на то, что Горчаков скорее присутствует (в доме Доменико, отеле, храме, бассейне и т.д.), нежели куда то перемещается. Единственный длинный проезд на машине служит фоном под титры и является традионным для кино «вводом», точнее, «въездом» в действие, хотя и весьма своеобразным: местность, по которой проезжают герои, выглядит фантастично, пейзаж течет, как расплавленный;

позже этот магматический пейзаж повторяется, когда герою снится Россия;

можно ска зать, что герой движется в пространстве сна где-то между Россией и Ита Глава первая. Канон Тарковского •т лией, и не столько «въезжает» в действие в Италии, сколько просыпается в Италии—что, собственно, и означает начало действия;

поэтому это вряд ли следует считать реальным перемещением в пространстве.

* * * Итак, в «Ностальгии» мы установили пять опорных точек. Они следуют в таком порядке: а—центр первой половины фильма, b—обращенная точка золотого сечения, с—центр фильма, d—основная точка золотого сечения, е—центр второй половины фильма. Далее будем сразу указывать в фильме эти точки.

Центр фильма и центры его половин имеют бездейственный и метафизи ческий характер (а—беременная женщина с животом-куполом, с—«взгляд вечности», е—купол собора Святого Петра в Риме). Точки золотого сечения отмечены действенными или драматическими моментами (Ь—приход Ан дрея Горчакова в дом Доменико, d—носовое кровотечение как ироническое раскрытие понятия «ностальгия»).

Бинарные членения устанавливают фундаментальные основания бытия и тем самым воплощают статический аспект сюжета, а золотое сечение во площает динамический и материальный аспекты, притом с негативным от тенком— в «Ностальгии» почти скрытым, в других фильмах—более явным, как мы вскоре увидим.

«Жертвоприношение» Длина фильма (L)—141 мин., или 2 ч. 21 мин. (Начальные титры = 4 мин.

20 сек.;

в данном случае опорные точки рассчитаны от начала титров, а не от начала действия, так как подложенная фоном под титры репродукция карти ны Леонардо да Винчи «Поклонение волхвов» играет важную роль в сюже те фильма, и панорама по ней служит уже началом действия);

а—35 мин. сек., b—54 мин., с—70 мин. 30 сек., d—88 мин., е—1 ч. 46 мин. 30 сек.

Композиция «Жертвоприношения»—это классическое рондо, где начало и конец почти одинаковы: в первом эпизоде Александр и Малыш сажают де рево на берегу, а в финале Малыш уже в одиночестве поливает это дерево.

Кроме этой событийной мизансценической закольцованности, симметричны также две реальности—первая имела место до жертвы Александра, вторая пришла ей на смену в результате жертвы.

Разумеется, симметричные конструкции в искусстве очень часты. Но об ратим внимание, что в разных искусствах реализуются в большей степени либо ось симметрии, либо сами симметричные элементы.

Для архитектуры характерна акцентировка оси симметрии. Как правило, ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ она связана с высотным вектором. Это вершина пирамиды, фронтона, купо ла, шпиля и т.д. Хотя и симметричные элементы в архитектуре тоже подчер киваются, но большее внимание отдается не им, а все-таки самой оси, хотя бы тем, что центральная (осевая) часть здания между симметрично разне сенными его частями всегда выше других.

Готфрид Земпер считал, что в греческих храмах фронтоны являются «сим волами божества» и что древние греки запрещали строительство фронтонов в частных домах13;

фронтон воплощает огонь и алтарь.

В фильмах Тарковского мы не один раз столкнемся с тем, что осью симме трии в композиции являются те кадры, где появляется огонь либо где имеет место явное обращение к священному началу.

В отличие от архитектуры, для изобразительных искусств акцентировка оси менее характерна, и еще меньше внимания отдается ей в искусствах вре менных и повествовательных—музыки, литературы и кино. Здесь работают в полной мере симметричные элементы, а выраженной оси симметрии меж ду ними зачастую просто нет, она бывает представлена некоей паузой (например, между строчками стихотворения).

В фильмах Тарковского подчеркнуты именно оси симметрии, и в этом ви дится некая архитектурность их решения. Наличие оси симметрии развора чивает фильм фронтально на зрителя. Он предстает не как текущий во вре мени повествовательный процесс, а как статичная архитектурная форма, в которой все видится одновременно, в четкой иерархии частей.

В «Ностальгии» осью симметрии был крупный план мальчика. Подобная ось есть и в «Жертвоприношении». Симметричные отношения заметны между центрами первой и второй половин фильма и между обращенной и прямой точками золотого сечения.

a. Центр первой половины фильма. Подаренная Александру старинная карта становится поводом для разговора по поводу истины. «Что есть исти на?»—этот вопрос здесь звучит иронично, но на него дается вполне серьез ный ответ в центре второй половины фильма.

b. Первая (обращенная) точка золотого сечения. Начинается война, ре вут проносящиеся над домом самолеты, по телевизору звучит правитель ственное сообщение с призывом сохранять спокойствие. Внезапно отклю чается электричество, и телевизор гаснет—именно этот момент прекраще ния контакта с внешним миром попадает на точку золотого сечения. Аде лаида, жена Александра, мечется в панике: «Надо же что-то делать!» Алек сандр в задумчивости замечает: «Я этого ждал всю жизнь». Ключевое сло во этого момента—«делать». До этого момента герои только бесконечно много говорили. А здесь, в точке золотого сечения, наступает необходи мость делания вместо говорения. И притом делать что-то героям приходит ся в крайне негативной ситуации. Мы и дальше увидим, что в фильмах Тар ковского золотым сечением отмечены действенные и негативные моменты.

Глава первая. Канон Тарковского c. В геометрическом центре фильма Александр обращается с молитвой к Богу. Читает «Отче наш», молится о спасении семьи и обещает отка заться от всего своего достояния и принять обет молчания, если его молитва будет услышана и принята и война будет остановлена. Этот момент фильма составляет ось симметрии между двумя реальностями, то есть симметрии самой величе ственной и глобальной. В этом она аналогична той оси, что в геометрическом центре «Ностальгии» определяла конец одного мира и начало другого;

вопросу мальчика из «Ностальгии» — «Это и есть конец света?» соответствует в «Жертвоприноше нии» молитва Александра и его обет жертвы.

Можно сказать, что бинарная—двумирная—дей ствительность обоих фильмов разворачивается вокруг одной и той же оси. Эта ось располагается в точке, с которой, как с вершины пирамиды, вид ны оба мира: оборачиваясь назад, герой видит ста рый, заканчивающийся мир, а впереди—новый, который он принимает с надеждой и страхом. По этому эта точка и в «Жертвоприношении» есть также в буквальном смысле «точка зрения»—не в банальном смысле привычного фразеологизма, а скорее точка «сверхзрения», «сверхвидения».

d. Во второй (основной) точке золотого сечения дается прямое указание, что надо делать: Отто со ветует Александру идти к Марии, которую он счи тает ведьмой, способной с помощью магии оста новить войну. После его ухода Александр смотрит на висящую на стене репродукцию картины Леонардо «Поклонение волхвов». В прикрываю щем репродукцию стекле в этот момент отража ются листья деревьев, окружающих дом и видимых через окно, их листва смешивается с листвой де рева, изображенного художником на картине.

Отражение смешивает внутрикартинную реаль ность евангельских волхвов и современную реаль ность Александра. Затем Александр слышит доно сящийся снизу из гостиной разговор, который мы уже цитировали выше, как раз развивающий эту тему срастания двух реальностей,—там Виктор ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ рассуждает об актерском ремесле: «человеку свойственно изменяться, пре вращаться по собственному желанию в произведение искусства»14. Эта светская болтовня передает суть того, что происходит с Александром в этот момент: он становится как бы персонажем картины Леонардо—волхвом, уверовавшим и приносящим свои дары, то есть именно превращается в про изведение искусства, хотя и не в том смысле, в каком говорит об этом Вик тор. Тут отдаленно отзывается тема двойничества.

е. Центр второй половины картины. Александр просит Марию: «Мария, спасите всех нас». В этот момент за стенами дома Марии происходит изме нение реальности: война отменяется, восстанавливается мирное течение жизни. И это есть своего рода ответ на вопрос, прозвучавший в центре пер вой половины: «что есть истина», иначе говоря—«что спасет мир».

Структура действия выглядит следующим образом:

a. Вопрос—«что есть истина?». Постановка проблемы в метафизическом и обобщенном плане.

b. «Надо что-то делать!» Перевод абстрактной проблемы в конкретную задачу, предполагающую прямое действие.

c. Решение проблемы в метафизическом плане. Молитва Богу о спасении и обет жертвы.

d. Указание на действенный способ решения: предложение Отто обра титься за помощью к ведьме. Самоидентификация Александра с уверовав шим евангельским волхвом.

e. Процесс решения задачи: обращение к ведьме Марии, ее магия.

Бинарное членение (точки а, с и е) определяет метафизический, а золотое сечение (точки b и d)—действенный ряды фильма.

Эта структура повторяет структуру «Ностальгии».

«Жертвоприношение» тоже делится посредине, и его половины зер кально отражают друг друга. В первой половине—обыденная реальность, здесь устанавливаются отношения между героями, а возможность мета физических связей между человеком и реальностью лишь намечается в монологах Александра и в странных историях, которые рассказывает От то. Во второй половине, после молитвы и принятия обета о жертве, дей ствия главного героя целиком подчинены метафизическим мотивировкам.

Собственно, это уже и начинается растянутый во времени процесс жер твоприношения, то есть в это время герой уже пребывает в иной реально сти, ему открыто то, что не открывается обычным людям. Центру первой половины и вопросу «Что есть истина?» отвечает во второй половине лю бовная сцена Александра и Марии, скорее, их отчаянное и жертвенное усилие любить. Вероятно, именно здесь, по Тарковскому, и заключена ис тина. Во всяком сюжет фильма держится на том, что это понимание ис тины оказалось достаточным решением.

В первой половине даны вопросы в метафизическом и конкретном планах, а Глава первая. Канон Тарковского во второй—ответы, и тоже в метафизическом и конкретном планах. Вероятно, поэтому столь силен вероучительный эффект фильмов. Под их художественной тканью скрыт каркас катехизиса (система «вопрос—ответ»), работают его мощные и простые риторические приемы. Не случайно многие критики и зри тели называли Тарковского «вопрошающим» художником. Как мы видим, дело не только в том, что его герои задумываются над вопросами о смысле бытия, но и в том, что сама структура фильмов строится как вопрос и ответ.

В пяти точках фильма высказаны самые важные слова и совершаются самые главные поступки, определяющие существование героев и их мира.

Все остальное имеет более частный характер, это как бы житейская плоть фильма, зависящая от силовых линий, натянутых между невидимыми пя тью точками.

Для дальнейшего изложения отметим, что, так же как и в «Ностальгии», героя «Жертвоприношения» статичны—Александр находится в доме или около дома и лишь ненадолго выезжает на велосипеде к Марии.

«Иваново детство».

Длина фильма (L)—1 час 30 мин.;

а—22 мин. 30 сек., b—34 мин., с— мин., d—56 мин., е—67 мин. 30 сек.

Зеркальность заложена в рифме начального и финального кадров: первый кадр—Иван веселый и счастливый бежит по лесу, а потом его взгляд возно сится к верхушкам деревьев, к солнцу, к небу,—и финальный пробег маль чика по речному берегу.

Рифмуются симметрично отстоящие от центра две наиболее светлые сце ны: в первой половине фильма—сцена в березовой роще, а во второй—сон Ивана, когда он едет на грузовой машине с яблоками, а потом лошадь под бирает эти яблоки.

Точно так же рифмуются и две наиболее эмоционально тяжелые сцены: в первой половине фильма—сцена, где Иван видит себя во сне на дне колод ца, а потом в его мать стреляют,—и сцена проплыва по реке, точнее, по за литому водой лесу, когда Иван отправляется на последнее задание. В обеих сценах за кадром звучит немецкая речь. Эти сцены расположены симмет рично, первая—на таком же расстоянии от начала фильма, как вторая—от его конца.

a. Центр первой половины—Ивана пытаются увезти в тыл, в Суворов ское училище, но он убегает и оказывается в разрушенной деревне у двери сгоревшей избы—двери, которая никуда не ведет, или, точнее, ведет Ивана в никуда.

b. Первая (обращенная) точка золотого сечения—любовная сцена в бе резовой роще капитана Холина и военврача Маши, где все очень красиво и романтично («танец берез»), но и неустойчиво и трагично: Маша баланси ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ рует на стволе поваленного дерева, а потом—гениаль ный по мизансцене поцелуй над траншеей, над смертью.

c. Четко выделен центр фильма: на 45-й минуте Иван рассматривает в подаренном ему разведчиками трофей ном альбоме Дюрера гравюру «Четыре всадника Апока липсиса», обобщающую всю тему фильма.

d. Вторая (основная) точка золотого сечения — под разрывами немецких снарядов у церкви, в подвале ко торой обосновались разведчики, виден покосившийся крест;

сквозь ажур металлического креста светит низ кое солнце. Негативный мотив «поругание креста».

e. Центр второй половины — Иван отправляется на задание. Разведчики проходят мимо креста, о кото ром говорилось только что. Возникает ощущение, что их поход—это возмездие врагам за оскверненные могилы и церкви. При всем том, эта точка (е) симме трична центру первой половины (а) и как бы отвеча ет ей, раскрывает ее дальний смысл: там Иван отка зывался уехать в училище, возвращался на фронт,— здесь показано то, ради чего он это делал: переход за линию фронта. Здесь архетипическая символика пе реводится в символику религиозную: вблизи точки а дверь сгоревшего дома и колодец означали архетипи ческие входы в иной мир, а здесь переход уже проис ходит и реально и символически—люди проходят ми мо креста.

Эта точка, начало последней четверти фильма (то есть седьмой из восьми долей), отдана кульминации, наиболее важному и наиболее конфликтному дейст вию, которое разрешает весь сюжет. В «Ивановом детстве» здесь поход в немецкий тыл;

позже мы уви дим, что здесь же в «Сталкере»—драка из-за бомбы, в «Зеркале»—унизительный визит матери к докторше, в «Ностальгии»—самоубийство Доменико, в «Жер твоприношении»— визит к Марии.

Это правило, открытое в первом фильме, Тарков ский сохранил до последнего. Упорство Тарковского:

«Больше всего на свете я ненавижу случайности»,— подобно укорененности православия в традиции:

«Стойте... неподвижни пребывайте»15. Кроме того, оно сродни музыкальности. Тарковский в высшей сте пени был профессионален, как композитор, для кото Глава первая. Канон Тарковского •т рого если акцент должен прийти на определенный такт, то на этот такт он и придет. Импровизация, вдохновение—все это опиралось на жесткий костяк основных композиционных акцентов, который никогда не нару шался.

«Сталкер» Длина фильма (L)—2 часа 34 мин.;

а—38 мин. 30 сек., b—58 мин. сек., с—77 мин., d—95 мин. 30 сек., е—115 мин 30 сек.

В отличие от статики «Ностальгии» и «Жертвоприношения», герои «Стал кера» движутся к цели, и векторность сюжета, кажется, должна бы исключить палиндромную симметрию киноформы. Однако и здесь акценты стоят там же, где и в фильмах статичного развертывания. Композиция «Сталкера» парадок сальна: наполнена движением и все же статична, как египетская пирамида.

«Сталкер» начинается и кончается сценами в баре и комнате Сталкера.

В начале, после ухода Сталкера в путешествие по Зоне, его жена падает на пол в истерике. Вернувшись, Сталкер устало лежит на полу в той же точке и в той же позе, как и его жена, и в таком же истерическом состоянии.

Мощный смысловой акцент в финале, когда их дочь Мартышка взглядом двигает стакан и он скользит по столу и падает, зеркален моменту из начала фильма, когда так же по столу скользила банка с водой (правда, не от взгля да Мартышки, а от вибрации, вызванной проходящим вблизи дома поездом).

Парадоксально решены центр фильма и центр его первой половины.

Вообще говоря, как известно, акцент заметен по контрасту с фоновым со стоянием: движение после неподвижности или остановка после движения.

Последнее как раз и реализовано в «Сталкере».

с. В центральную точку фильма, повествующего о движении, помещена статика. Посреди путешествия героев вдруг наступает долгая пауза, когда они устраивают привал. Сталкер засыпает, скрючившись на крошечном ос тровке прямо посреди ручья. Необходимость отдыха не вызывалась замет ной усталостью или длительностью пути. Сон поражает их внезапно, как будто какая-то властная неодолимая сила бросила их на землю и заставила окаменеть. Не случайно эта сцена со спящими героями некоторым критикам напомнила икону «Преображение»16. Ведь эта икона воспроизводит тот мо мент из «Евангелия», когда апостолам явился Христос после вознесения— момент истины. Но здесь в фильме тоже момент истины — в этот момент же на Сталкера читает за кадром «Апокалипсис». Текст «Откровения» доволь но точно интерпретирует апокалиптический пейзаж Зоны.

Вспомним, кстати, что и в центре «Иванова детства» появляются гравю ры Дюрера к «Апокалипсису».

а. Статика на фоне движения фиксирует центр первой половины фильма (точку). Здесь остановка более короткая, зато гораздо более странная.

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ Сразу после того как герои покидают дрезину, на ко торой они въехали по рельсам в Зону, и начинают пешее путешествие, Сталкер вдруг уходит от своих спутников:

— Я пройдусь, пожалуй. Мне тут надо... Только не разгули вайтесь здесь очень.

— Куда это он?—спрашивает Писатель.

— Может быть, просто хочет побыть один, —отвечает Про фессор.

— Зачем? Здесь и втроем как-то неуютно.

— Свидание с зоной. Он же сталкер.

Профессор точно понял действия Сталкера. Тот спу скается в низину, а там вдруг ничком ложится в траву и замирает. Может быть, молится. Может быть, как-то иначе, по-своему переживает «свидание с Зоной». Писа тель и Профессор ждут его у дрезины в недоумении. Ни кто еще не успел устать, ни герои, ни зрители, которые с нетерпением ждут развития действия и готовы следить за приключениями героев. Допустим, остановка продикто вана правилами драматургии и риторики, необходимо стью искусственно замедлить действие для поднятия на пряжения. Однако, как показывает наш анализ, есть еще и особая мотивировка: этой паузой подчеркнут точный центр первой половины фильма.

В негативных точках золотого сечения активизируется фигура Писателя, постоянно ерничающего скептика.

В первой (обращенной) точке золотого сечения (Ь) он вдруг явственно слышит приказ остановиться и останавли вается в недоумении—выясняется, что ни Сталкер, ни Профессор ничего ему не говорили, его остановила сама Зона.

Во второй (основной) точке золотого сечения (d) Писа тель доходит до конца тоннеля и видит дверь в здание, где находится загадочная Комната, в которой исполняются же лания. Вскоре оказывается, что именно он оказался избран Зоной для входа в заветную Комнату—в центре второй по ловины фильма (е) Писатель надевает терновый венок.

Симметричны и самые действенные фазы фильма:

эпизод прорыва героев в Зону под выстрелами полицей ских в начале фильма и драка из-за бомбы перед фина лом.

Глава первая. Канон Тарковского Итак, расположение опорных точек в определенных местах фильма не имеет отношения к динамическому или статическому характеру развития действия. Вектор движения в «Сталкере», о котором мы говорили выше, выявлен не смещением акцентов относительно их расчетных мест, а гораз до тоньше: моментами статики, которые подчеркивают и усиливают им пульс движения. Акцентные точки отмечены отсутствием видимого дей ствия, переходом действия во внутренний регистр.

«Андрей Рублев» Так же, как и при анализе «Сталкера», сначала выскажем сомнения в воз можности найти в «Андрее Рублеве» канонические для Тарковского симме трии. Сомнения эти вызваны уже не векторным сюжетом фильма-путешест вия, а.дробным сюжетом киноромана. Длящийся почти три часа «Андрей Ру блев» состоит из восьми сюжетных новелл. Как главы романа, они отделены заголовками, но связаны общими героями и сквозным развитием темы. Есть также пролог и эпилог (точнее, своего рода поэтическая «посылка»—«ren voi», выражающая смысловую, духовную и эмоциональную формулу фильма).

Казалось бы, этим уже исключена возможность единой системы симметрии, охватывающей фильм на всем его протяжении, и притом в условиях, когда об щая структура проекта во время его разработки подвергалась перманентным изменениям. Например, запланированный и даже просчитанный по метражу в режиссерском сценарии, но неснятый эпизод «Поле Куликово» изменил бы пропорции фильма. И тем более сомнительным поначалу представляется нали чие подобных симметричных систем в отдельных новеллах.

Но анализ фильма показывает нечто поразительное. Композиционные симметрии, подобные рассмотренным выше, существуют и в «Андрее Ру блеве», причем как на уровне целого фильма, когда все его главы включа ются в общую композицию, так и на уровне отдельных глав, по крайней мере одной главы, в которой точно такие же композиционные соотношения.

Оказывается, для этой композиционной схемы безразлично, что строится на ее основе—кинороман или киноновелла.

«Вряд ли что-нибудь может сравниться с византийским храмом типа вписанного креста по совершенству и постоянству форм,—замечает Отто Демус, столкнувшись с такой же проблемой.—Объяснить это неизме няемое совершенство и полноту может аналогия из другой области— скрипка, форма которой, однажды достигнув совершенства, уже не подда ется улучшению. Ее форма не зависит от размера, будь то обычная скрип ка или контрабас, и точно так же форма византийской церкви не меняется в пределах всего спектра ее разновидностей—от крошечной часовни до огромного собора»17.

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ «Андрей Рублев»—фильм как целое Длина фильма (L)—2 ч. 54 мин.;

а— 43 мин. 30 сек., b—66 мин. 10 сек., с— 87 мин., d—109 мин 50 сек., е— мин. 30 сек.

а. Центр первой половины «Андрея Рублева» составляет сцена «Голгофы».

Центральное положение этого мотива в христианской доктрине не требует ком ментариев.

с. Центр фильма составляет сцена, когда татарский хан перед штурмом Вла димира смотрит на открывающийся вда ли пейзаж с городскими стенами и гово рит, восхищенно улыбаясь: «Красивый Владимир». Вскоре он разрушит город, но перед тем любуется им. Взгляд на го род—первый и одновременно послед ний, в нем схватываются начало и конец, и здесь важен не смотрящий субъект, не тот, кто смотрит (зачастую у Тарковского это вовсе не главный герой), а сам взгляд—и даже не столько взгляд, сколько производимое им действие, ви дение: преображение живой и смертной реальности в не имеющий временного измерения вечный образ. Эта сцена сто ит в начале новеллы «Набег», откры вающей вторую серию фильма.

е. Центр второй половины фильма — момент, когда литейщик Бориска в но велле «Колокол» помогает копать яму для отливки колокола и натыкается на проходящий в земле корень дерева. Бо риска сначала пытается его перерубить лопатой, но не может, тогда он просле живает направление корня и приходит к стоящему неподалеку от литейной ямы громадному дереву, настоящему «Миро вому древу»—arbor mundi.

Как известно, Тарковский придавал огромное значение символу дерева.

Глава первая. Канон Тарковского Символическая тема дерева повторяется в первом и последнем кадрах «Ива нова детства» и «Жертвоприношения», открывая и закрывая все творчество Тарковского. Известна также постоянная опора Тарковского на изображения arbor mundi в живописи, например, в леонардовском «Поклонении волхвов» и в картине Брейгеля «Зима. Охотники на снегу», переведенной в киноизобра жение в «Зеркале» и репродуцированной в «Солярисе». Особое значение Тар ковский придавал корням дерева. Известен его рисунок дерева с корнями, где среди корней отчетливо просматривается пронзительно взирающий на зрителя человеческий глаз.

Семантика указанного эпизода в «Андрее Рублеве» достаточно прозрач на—Бориска, сын литейщика, как бы питается от корней—можно беско нечно долго фантазировать на эту тему, развивать ее. Но для нас важна в данном случае композиционная симметрия этого момента со сценой Голгофы в точке а: тождество креста с Мировым древом.

Для культуролога в этом тождестве сплетаются мотивы христианской легенды и универсальной мифологии. Известны версии о том, что крест был сделан из древа жизни. Известны живописные произведения, где Хри стос изображен распятым на Древе жизни—одном из вариантов Мирово го древа, например, картина Пассинода Бонагвидо18. Позже это тождество будет показано совмещением мотивов дерева и креста в «Жертвоприношении».

Pages:     | 1 |   ...   | 6 | 7 || 9 | 10 |   ...   | 11 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.