WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 5 | 6 || 8 | 9 |   ...   | 11 |

«Дмитрий Салынский КИНОГЕРМЕНЕВТИКА ТАРКОВСКОГО ПРОДЮСЕРСКИЙ ЦЕНТР «КВАДРИГА» Министерство культуры Российской Федерации Научно-исследовательский институт киноискусства Дмитрий Салынский ...»

-- [ Страница 7 ] --

ЧАСТЬ ВТОРАЯ В театре иногда кроме персонажей, написанных драматургом, на сцену выхо дат и персонажи «от режиссера». Художники прошлого (в широком понимании этого слова, то есть и поэты, писатели, композиторы—все участники «диалога культуры») в фильмах Тарковского—это и есть персонажи «от режиссера».

В драматургии фильмов у них есть несколько общих функций. Прежде всего это маски, личины режиссера. Через них режиссер как бы непо средственно участвует в сюжетном действии, и его участие заключается в том, что соприкосновение с этими условными персонажами служит для героев фильма своего рода «подсказкой». Оно обогащает героев важным для них узнаванием высших истин, которое меняет их систему поведения.

Новое знание приходит к героям как бы ниоткуда, спонтанно, как откро вение.

Функционально источник и носитель этого знания подобен Вестнику из старой (античной, классицистической, староиндийской и т.п.) драматургии:

он появлялся на сцене в нужный момент и объявлял волю богов, которая спутывала земные карты героев и наставляла их на путь истинный. По ми фологической функции это трикстер. В роли подобных Вестников выступа ют незримо присутствующие в фильме культурные герои—художники, ком позиторы, поэты прошлого. Их «подсказка» указывает героям прямой и кратчайший путь к результату, позволяя автору избежать псевдоправдопо добных бытовых мотивировок.

Новый модус действия героев после этой подсказки—своеобразное «прямое действие». Это выражение (action directe) в политических тек стах означает диверсию или террористический акт. В некотором смысле это и есть диверсия против фабулы: подсказка пути для героя дается «из за кулис» фабулы. Диверсии, кстати,—это сквозное действие трикстера.

В значении террористического акта этот термин имеет отношение к друго му, уже в области киноэстетики,—«травме». Момент восприятия подсказки, то есть момент откровения, соприкосновения с истиной, для героев, несом ненно, является травмой. Он отпечатывается в памяти, заставляет менять ли нию поведения. Отблески большого авторского «над-сюжетного» мира куль туры проецируются в замкнутый мир души героев как частицы над-мирной— в данном случае находящейся над их миром—абсолютной истины.

Все это позволяет увидеть драматургическую структуру фильмов Тар ковского как более сложную, нежели представлялось раньше. В ней раз личимы традиции «бога из машины», свойственные античному и другим видам древнего и традиционного театра, в которых сильны рудименты культовых представлений.

Режиссер настраивал зрителей в интервью и беседах с ними к восприятию его фильмов в духе «драматургии факта» и «хроники как идеального кине матографа». Он так увлеченно говорил, например, о реализме Брессона126, что могло создаться впечатление, будто он сам ему следовал. Но у Брессона Глава третья. Хронотоп диалога культуры все мотивации заключены внутри фабульного действия, а драматургия Тар ковского имеет другую структуру, более связанную с древними ритуалисти ческими традициями, где мотивации диктуются извне фабулы.

* * * Перенимая сконцентрированный в культуре чужой опыт и начиная в ка кой-то момент фильма действовать под влиянием не только собственного опыта, но и гигантского опыта культуры, герои изменяются. Изменяется в эти моменты и сюжет. В нем появляются новые действенные факторы. Так хронотоп диалога культуры участвует в сюжетном движении фильмов.

В сюжете участвуют и другие хронотопы, но способ участия каждого от личается от других: фабульно-эмпирический, имагинативный и сакраль ный хронотопы ведут в интегральном сюжете фильма собственные моти вы, а хронотоп диалога культуры не имеет в сюжете собственных линий и лишь изменяет тот сюжет, который сформирован другими хронотопами.

Но зато эти изменения довольно заметны. Среди них могут быть:

— ускорение, замедление и остановка действия, — перемена его направления и мотиваций.

Все это может сочетаться в сложные формы, например:

— ускорение (замедление) действия с одновременным изменением его направления и мотивации.

Воздействия, оказываемые на сюжет хронотопом диалога культуры, могут быть постоянными (на всем протяжении фильма), многократными (в нес кольких эпизодах) или разовыми (в одном эпизоде).

Соприкосновения сюжетного действия с активным полем этого хроно топа являются драматургическими коллизиями. По определению колли зия— «узел драматического действия, где оно изменяется благодаря про тивоборству героев, участию новых персонажей и узнаванию новой ин формации». Но во взаимодействии с энергетикой данного хронотопа воз никают коллизии особого типа, где сюжетную силу приобретают не пер сонажи или связанные с ними обстоятельства, а внесюжетные элементы:

композиция кадра, наличие в интерьере определенных артефактов, уча стие специфической музыки и, вообще говоря, включение всевозможных интекстов в основной драматургический текст фильма.

Важно подчеркнуть, что эти элементы включаются в действие не в связи с их прямым назначением, а символически, и означают больше, чем они зна чат сами по себе. Например, чашка в «Жертвоприношении» используется не для чаепития, а как отсылка к аналогичным чашкам в «Зеркале» и «Со лярисе», со всеми связанными с неими смыслами. Картина в этом же филь ме не просто украшает интерьер, а служит поводом для диалога с Леонардо ЧАСТЬ ВТОРАЯ да Винчи, и т.д. Рассмотрим некоторые примеры подобных коллизий.

Ускорение действия в «Жертвоприношении» создает отсылка к «По клонению волхвов» Леонардо да Винчи. Эта картина открывает фильм (она служит фоном под титры), ее репродукция висит в доме Александра, и к ней несколько раз возвращается герой, вглядывается в нее, ища ответ на волнующие его вопросы.

Характерен диалог Александра с почтальоном Отто:

«ОТТО: А там что такое?

АЛЕКСАНДР: Картина на стене.

ОТТО: Что это такое? Я никак не разгляжу. Она под стеклом. Да и здесь так темно.

АЛЕКСАНДР: Это "Поклонение волхвов" Леонардо. Репродукция, конечно.

ОТТО: Боже мой, какая же она страшная... Леонардо всегда внушал мне страх».

Между прочим, это еще один характерный для Тарковского экфрасис, ду блирующий смысл экранного изображения в слове: показывается картина на стене, а потом идет разговор о ней: «что это?—картина на стене»...

Чем же страшна эта картина? Чтобы ответить на этот вопрос, критик пы тается настроиться на эмоциональный ряд картины: «Да, внушают страх волхвы, у Леонардо—старцы, тянущие скрюченные руки к младенцу, да, страшна панорама битвы, крупы коней, жизнь, открытая всем ветрам кос моса»127. Но такой ответ вызывает некоторое удивление. Неужели во всей мировой живописи нет ничего более страшного, чем крупы коней у Леонар до? А эскизы повешенных у Пизанелло, «Казни» Калло, Босх, ведьмы Гойи, трупы солдат в окопах Первой мировой войны у немецких экспрессионистов Гросса и Дикса и т.д.? Очевидно, что трактовка картины как «страшной» навеяна не картиной, а ее интерпретацией в фильме, чувство страха вызва но репликами героев о картине и сюжетом фильма в целом, а не самой кар тиной. Однако суть ее определенно связана с ситуацией, составившей сюжет фильма, и тут, похоже, страшны не «все ветра космоса», а что-то очень кон кретное.

Другой критик также называет эту картину «зловещей»128, что еще более удивительно, так как тема картины праздничная. Не случайно шествие волх вов к новорожденному Иисусу изображалось (например, у Беноццо Гоццо ли)*в виде грандиозной праздничной процессии и народного ликования.

Однако если отбросить версии об ошибке критиков, интуиции которых на до все-таки доверять, то приходится признать, что самим художником в кар тине заложена некая внутренняя точка зрения, с которой событие, изобра женное в ней, выглядит не празднично, а трагично.

Трагизм, ставший главным в трактовке сюжета «Поклонения волхвов» Леонардо и Тарковским, связан с фигурами волхвов. Волхвы (в некоторых пе реводах Евангелия «восточные мудрецы»)—иранские маги, последователи Глава третья. Хронотоп диалога культуры зороастризма,—узнали о рождении «Царя Иудейского» по звездам («ибо мы видели звезду Его на Востоке и пришли поклониться ему», Матф. 2:2).

«Астрологическим знаком этого события было троекратное схождение Юпитера и Сатурна под знаком Рыб, произошедшее, по исследованиям И. Ке плера, в 7 году до н. э., или вспышка новой звезды, отмеченная в дальнево сточных летописях под 5 годом до н. э., — пишет Александр Мень.—Согласно арабскому "Евангелию детства", волхвы, посетившие Иерусалим, были по следователями Заратустры и верили, что в мир родился Соашиант, авестий ский Спаситель. [...] Если это так, перед нами событие огромного символиче ского значения: исповедники религии, которая, как и Ветхий Завет, была ори ентирована на Грядущее, стали первыми язычниками, поклонившимися Хри сту»129. И там же: «В ту эпоху каждая религия по-своему переживала чувство ЧАСТЬ ВТОРАЯ приближающегося свершения. Это отразилось в мифах о Сабазии и Изба вителе-Горе, в ожидании "нового Дио ниса", аватара-Калки и Будды-Май треи, в книгах Сивиллы и IV эклоге Вергилия. Иудейская эсхатология до стигла высшей точки напряжения, в ней перекликались пророчества Би блии и Авесты... То, что маги избрали своей целью Иерусалим, легко объяс нимо. "На Востоке,—говорит Свето ний, было давнее и твердое убеждение, что Судьбой предназначено в эту эпоху выходцам из Иудеи завладеть миром".

В сходных выражениях мессианские чаяния Азии описывает и Тацит. От иу деев своей страны волхвы могли слы шать о Сивиллином пророчестве, во звещавшем приход "бессмертного ца ря" после покорения Египта Римом»130.

И хотя магические знания (астроло гия) возвестили волхвам об этом со бытии, оно сущностью своей противо положно магии и на всю последующую историю ставит магию и магов в оппо зицию себе (что не исключает сохранения астрологии в ренессансной евро пейской культуре). Психология волхвов раскрыта в картине ренессансного художника и фильме современного режиссера не столько с точки зрения подлинных магов, сколько с точки зрения новой эпохи, уже знающей, что рождение христианства означало крушение старого мира, отказ от тысяче летней магической культуры.

Смиренные волхвы уверовали, и обращение к Младенцу стало для них сча стьем,—но и драмой, поскольку они не могут не чувствовать, что их старая культура здесь кончается. Возможно, такое предчувствие приписано им пост фак+ум художником, но в сюжете картины, написанной с точки зрения новой исторической перспективы, они выступают как свидетели столкновения двух миров и как представители старого мира, гибнущего на их глазах, и зрелище этого столкновения не может не быть для них трагичным. В картине Леонар до они выглядят не столько радостными, сколько пораженными и даже испу ганными, они тянут руки к Младенцу в отчаянной мольбе и надежде.

И еще одна драма: по Евангелию, волхвы поклонились Младенцу и, «получивши во сне откровение не возвращаться к царю Ироду, иным пу Глава третья. Хронотоп диалога культуры тем отошли в страну свою. [...] Тогда Ирод, увидев себя осмеянным мудре цами, весьма разгневался и послал истребить всех младенцев в Вифле еме» (Матф. 2:16). Рождение Христа ознаменовалось гибелью множества невинных младенцев, это как бы пла та (жертва?) человечества за рожде ние нового мира и за воплощение Бо га в представителе рода человеческо го, ставшего потом жертвой за всех людей Земли. И это же — начало многих потоков крови, пролитых в связи с теми или иными поворотами в осуществлении христианства на пла нете. Тема вифлеемского избиения младенцев—неотъемлемое продол жение сюжета о поклонении волхвов.

Представляется естественным предположение, что эта тема также получила отражение в картине Леонардо, а именно—в сцене с во оруженными всадниками на заднем плане картины. Ведь иного повода для включения батальных сцен в этот сюжет евангельским текстом не пре дусмотрено. Эта моя атрибуция сю жета фоновой сцены тем более опра вданна, что в многочисленных искус ствоведческих работах о Леонардо всадники в этой картине до сих пор не получили бесспорной сюжетной трак товки. Не являются ли они воинами Ирода, посланными для истребления младенцев?

В ренессансной живописи был рас пространен принцип симультанной композиции, объединявший в одном изображении несколько эпизодов, связанных в Священном Писании об щим сюжетом. Безусловно, такая связь существует между «Поклонени ЧАСТЬ ВТОРАЯ ем волхвов» и «Избиением младенцев», и в живописи они часто объединя лись. Например, в алтарной картине Доменико Гирландайо «Поклонение волхвов» (1485—1488, Флоренция, Оспедале дельи Инноченти) эпизод «Избиение младенцев» (вписанный в картину мастера его учеником Барто ломео ди Джованни) располагается на заднем плане в левой верхней части композиции, точно там, где мы предполагаем этот сюжет и у Леонардо, то есть там, где у него даны непонятные всадники.

В 2005 году Маурицио Сарочини обнародовал идею о том, что всадники в «Поклонении волхвов» послужили прообразами всадников в «Битве при Ангиари», к работе над которой Леонардо приступил через двадцать лет.

Сходство между ними, однако, не мотивирует включение батальной сцены в евангельский сюжет.

Картина Леонардо осталась незаконченной. Фигуры всадников едва на мечены, и вопрос, кто они и что делают—отнимают младенцев у матерей или просто «заигрывают с женщинами», как сказано в одной из работ о художнике (один из них борется с женщиной или затаскивает ее к себе на лошадь), — видимо, навсегда останется полем для догадок. Но мое пред положение дает драматизму картины более явное подтверждение.

Тема вифлеемского избиения младенцев отзывается в фильме во сне Александра. Сон начинается с того, что кровь ребенка течет по стеклу, крас ная в черно-белом кадре. А потом идет сцена паники в городе: испуганная толпа выбегает из тоннеля под какой-то странной лестницей и мечется по улице (эти кадры начала войны напоминают испанскую хронику в «Зерка ле»). Весь мир облетело сообщение о том, что рядом с перекрестком, где снималась эта сцена, спустя полгода был застрелен премьер-министр Шве ции Улоф Пальме. Журналисты писали о мистических предчувствиях Тар ковского, цитировали его слова: «это место пахнет катастрофой»—в ответ на вопрос, почему он выбрал для съемки эту улицу. Однако шведский искус ствовед Хокон Левгрен, сопоставив кадр фильма и эскиз Леонардо, выяс нил, что двойная лестница на этой улице своей характерной формой повто ряет архитектурный фон руин на заднем плане картины Леонардо131, где как раз и разворачивается сцена с всадниками. Оказывается, Тарковский искал и нашел в Стокгольме место, которое почти точно воспроизводило архитек турный мотив Леонардо. Режиссер использовал эту картину буквально как эскиз художника-постановщика к фильму. Значит, именно эта батальная сцена у Леонардо была важна для Тарковского. И именно в связи со снови дением Александра о крови ребенка, то есть в ряду ассоциаций о вифлеем ском избиении младенцев. Поэтому, даже если не настаивать на моей атри буции этой сцены у Леонардо, все же несомненно, что Тарковский понимал ее именно так, то есть это не столько моя, сколько, вероятно, его атрибуция, мною лишь прочитанная в его фильме. И даже не его, а его героя.

Включив леонардовскую лестницу в сон Александра, режиссер, как мне Глава третья. Хронотоп диалога культуры представляется, не просто заимство вал архитектурную форму у худож ника, но и продемонстрировал рабо ту сновидческого воображения, по казав нам, что это «заимствование» произведено его героем Алексан дром, во сне которого смешались две реальности, и он действительно ощутил себя включенным в события, описанные в Евангелии и воспроиз веденные Леонардо.

И еще одно. Как известно, руины на символическом языке западно европейской живописи означали, что действие картины происходило очень давно. Тарковский в своей лондонской лекции об Апокалип сисе говорил, что этот финальный этап мировой истории давно уже идет, только мы этого не замечаем.

Сцена бомбежки в городе, прис нившаяся Александру, выглядит как своего рода атомный Апока липсис и Тарковским, вероятно, трактовалась именно так. Воспро изводя в фильме лестницу из руин Леонардо, режиссер вряд ли хотел показать, что в каком-то неявном смысле это событие идет уже давно, но независимо от его намерений смыслы сами собой складываются в такую картину. В этом нет ничего странного. Если режиссер использует образы, которые имеют собственную семантику, сложившуюся за столетия до того, как они попали в его фильм, то они приносят ее с собой, и не важно, знает он об этом или нет. Понятие «давно» в фильме вообще имеет особый смысл. В нем ведь речь идет об отмене одного временного хода и замене его другим — не означает ли эта лестница из руин, что данное событие относится к преж нему временному ряду, который был «до истории», до начала нового времен ного ряда? Тут нельзя утверждать ничего определенного, поскольку все та кого рода символические прочтения условны. Тем не менее основания для них есть.

Тарковский использовал не только архитектурное решение фона в карти не Леонардо, но и ее психологическую атмосферу. «Жертвоприношение» — ЧАСТЬ ВТОРАЯ как бы вариация на тему «Поклонения волхвов». Александр в фильме полон предчувствий;

ожидая великих событий, он склонен видеть в них трагиче скую сторону. Он суеверен, внимателен к приметам и тонам интуиции. Он— как волхв. Но волхв «для себя». И вот приходит момент, когда ему выпада ет доля стать волхвом для всех. Момент выбора. Спасти мир от катастрофы и пожертвовать ради этого не только всем своим земным достоянием—это то еще ничего, ибо верно заметил П. Бонитцер: «Если такова плата за спа сение человечества от гибели, кто не скажет, что здесь вообще нет выбо ра?»132—но и навеки своей бессмертной душой, что для Александра и Тар ковского—вовсе не пустое понятие. Как и для евангельских волхвов, для Александра кончается один мир и начинается другой.

Многие зрители, и среди них священники133, увидели в фильме конфликт магии и христианства. Что побеждает в этом конфликте? Мнения раздели лись, и каждое основано на действительно присутствующих в фильме мо ментах: в визите Александра к «ведьме»—торжество магии, но в финале (дерево-крест и в тексте первая фраза Евангелия от Иоанна)—утверждение христианства. Магия и христианство сплетены в фильме. Действия Алексан дра имеют магический характер, но его решимость пожертвовать собой— христианской природы. Он не только исполнитель жертвоприношения, но и сам—жертва в магическом ритуале;

и если как орудие и исполнитель риту ала он маг и грешник, то как жертва—христианин и праведник. Подобный парадокс действительно мог стать мощным творческим импульсом для авто ра фильма.

Тарковский вскрыл в христианстве забытые и отрицаемые христианством, но имманентные ему дохристианские магические корни и показал в магии— в самой возможности получения результатов от магических действий—под тверждение бытия Бога. Тут сам Тарковский выступает в роли евангельско го волхва, увидевшего с помощью методики старой культуры (у евангельских волхвов это астрология) рождение нового мира.

Происходящее в картине Леонардо аналогично и параллельно происходя щему в фильме. В ней показывается, что событие, предопределенное двой ной неизбежностью—предсказаниями библейских пророков и астрологиче скими предвидениями магов, действительно воплотилось в жизни. Алек сандр здесь черпает уверенность в правдивости своих предчувствий, а мы, зрители, видим в ней прецедент тому, что иногда сбываются самые неверо ятные предсказания и что миром управляют силы, превосходящие наше по нимание,—прецедент, доказывающий правоту Александра.

Картина Леонардо моделирует поведение не только героя (на протяжении фильма он несколько раз как бы советуется или сверяется с ней), но и авто ра фильма. Надо полагать, по замыслу режиссера общение Александра с этой картиной должно было бы стать подобным общению зрителя с фильмом.

Эта картина несколько раз появляется в кадре, но даже когда ее непосред Глава третья. Хронотоп диалога культуры ственно не видно, зритель всегда помнит, что она находится в доме (что мож но назвать экстрадиегетическим присутствием, по аналогии с экстрадиеге тическим звуком, источник которого сначала в кадре, а затем звук продол жается как закадровый134). Явное или скрытое присутствие картины в сюже те можно считать постоянным.

И она постоянно служит фактором ускорения медленного действия фильма. Вначале, пока мы еще не знаем, в чем раскроется его главная кол лизия (война и ее устранение, поворот хода времени), и пока фабула не вы ходит за пределы семейной истории, режиссерский акцент на этой картине образует какую-то непонятную самостоятельную линию действия, парал лельную фабуле и независимую от нее. Беспокойство героя, когда он смо трит на картину, кажется загадочным: с ней связана какая-то душевная тайна героя. Депрессия господина Александра и роман его супруги с дру гом семьи могут тянуться годами, статичность этой ситуации образует вну тренний драматизм подобного рода сюжетов;

но за ним ощутим и драмат тизм иной — мощный, взрывной, открытый, и потенцию именно такого драматизма несет в себе эта картина;

для Александра она аккумулирует в себе весь ужас, царящий в доме. Но когда наступает время событий дей ствительно трагических, то скрытая энергия этой картины переходит в мощную действенную форму. Рамки картины как бы расширяются до раз меров экрана, и Александр входит внутрь нее, становится уверовавшим волхвом. И хотя действие фильма до конца тянется фактически в том же неторопливом ритме, зрителю кажется, что оно несется к финалу уже стремительно, и это зрительское ощущение питается энергией ускорения, исподволь и заранее накопленной этой картиной.

* * * Концепция «ваяния из времени»—безусловно, авторское создание Тарковского, но у нее есть некий неявный прототип, и режиссер не раз упоминал его, хотя и по другим поводам. Он хорошо знал и в «Зеркале» даже цитировал «Трактат о живописи» Леонардо да Винчи, и, конечно, не мог пропустить фрагмент «Спор живописца с поэтом, музыкантом и скульптором» из этого трактата, где Леонардо превозносит живопись за ее способность преодолевать время и соединять в картине разные моменты времени. Подобное свойство для Тарковского станет самым ценным в кино. А. Ф. Лосев, процитировав В. П. Зубова: «Живопись схватывает различные моменты сразу, а не выхватывает один момент из потока бытия. В этом и заключается для Леонардо превосходство живописи», — комментирует: Леонардо «...захотел сделать живопись трехмерной, и третьим измерением является здесь время. Плоскость ЧАСТЬ ВТОРАЯ картины протяженна не только иллюзорно-пространственно, но и действительно протяженна во времени, но мы видим и воспринимаем время не так, как обычно, т. е. в виде последовательности движений и изменений, а так, словно прошлое и будущее гармонически зазвучали в некотором пространственном настоящем и вместе с ним. Живопись становится единственным средством преодолеть безумную, разрушающую силу времени, которую так остро переживал Леонардо»135.

Кино, подобно живописи и в отличие от фотографии, фиксирующей то, что находится перед объективом «здесь и сейчас», способно визуализи ровать прошлое (не случайно мысли о «запечатленном времени» возникли у Тарковского при работе над историческим сюжетом «Андрея Рублева»). Лосев пишет далее: «Вечная природа, по Леонардо, бес цельно творит один и тот же образ, а время так же бесцельно разрушает творимое. Определенный катастрофизм мышления, несомненно, отра зился в представлениях Леонардо о разрушительной и безумной природе времени. Ей живопись противопоставляет "долговечность" картины, [...] длительно сохраняемое "созвучие разных пластов времени"»136. Все то же самое — и гармоническое созвучие разных пластов времени, и связанный с ощущением времени катастрофизм, мы находим у Тарковского, но в соединении с натурфилософским представлением о мировых элементах:

«быстротекущее» время в его фильмах материализовано в виде воды (во многих ее архетипических ипостасях, в том числе таких, как яма, тоннель и т.д.;

позитивная сила, противостоящая ей, материализована в виде огня). Подробнее мы будем говорить об этом в четвертой главе книги, но здесь важно отметить историко-культурные параллели этой концепции.

* * * Положение этой картины в системе хронотопов фильма сложно. Она принадлежит хронотопу диалога культуры, но активизирует и другие хро нотопы. Она как воздушный мост переброшена поверх фабулы, соединяя разные миры. Поэтому ее проблематика служит «герменевтическим уз лом» нескольких хронотопов, переводя нить смысла из одного в другие (герменевтическим—потому что она интерпретирует основные события фильма, но не в логической форме, а в образной, переводя образы одного мира в образы другого).

Через эту картину в фильм проливается свет внефабульной высшей исти ны, имеющей источник в сакральном хронотопе и материализованный, став ший видимым в объединяющем всех людей пространстве диалога культуры.

Этот свет не оспаривает и не отвергает реальность эмпирического хроното па и свойственный ей недоверчивый и предпочитающий твердые факты Глава третья. Хронотоп диалога культуры критицизм, нет, он просто показывает, что вся эта эмпирическая реаль ность—лишь островок в океане другой, высшей реальности.

Александр входит в картину Леонардо. Причем буквально. Его отражение появляется на стекле, закрывающем репродукцию, и смешивается с просве чивающим через стекло изображением, Александр оказывается среди пер сонажей картины. Сначала в отражении на стекле картины появляются ветви деревьев, окружающих дом Александра и видимых через окна его дома;

отра женный пейзаж накладывается на внутрикартинный пейзаж, объединяется с ним так, что живописное дерево и отраженные деревья составляют как бы целостный лес. Внутрь картины входит не только сам герой, но и весь окру жающий его мир сливается воедино с миром картины.

Интересно, что содержанием кадра в данном случае является, строго го воря, не картина Леонардо, а стекло, прикрывающее ее. Это стекло играет роль зеркала (поскольку в нем отражаются Александр и окружающая его обстановка). Зеркало выравнивает модальности двух реальностей — истин ной и мнимой, приводя их к единой неопределенной полуистинной, полумни мой модальности, к пульсации истинности-неистинности.

Проблематика стекла, отражений в зеркале, преломлений света, дробле ния реальности в осколках стекла и т.д. идет из самых истоков творчества Тарковского. Еще в «Катке и скрипке» дробящееся зеркальное отражение в осколках стекол в витрине магазина привлекло внимание героя фильма, мальчика, и автора фильма, начинающего режиссера. Уже в тот момент на плечо Тарковского невидимо положил руку Двуликий Янус—бог порогов, времени, солнечного света, основатель рек и источников, бог, которому дол жны были бы молиться кинематографисты.

Затем более мощно, всесторонне тема отражений развивается в «Зеркале».

Но надо еще отметить и акцент на зеркальных поверхностях в «Солярисе»— моменты, когда Хари прорывается сквозь блестящую металлическую дверь ка юты и когда она пьет жидкий газ из термоса и на зеркальных осколках сосуда видно ее отражение. Во всех этих случаях зеркало является границей миров с ЧАСТЬ ВТОРАЯ разными модальностями—истинного и мнимого, жизни настоящей и искус ственной (особенно в случае с Хари), бытия и небытия;

но эта такая граница, которая не столько разделяет, сколько, подчеркивая разницу, все-таки соеди няет, выравнивает модальности, через дробные осколки приводя их к общей манящей и пульсирующей неопределенности.

В «Жертвоприношении» то же самое. Зеркальная (точнее, полупро зрачная, полуотражающая) поверхность стекла на картине «впускает» Александра внутрь картины и вместе с тем впускает содержание картины в мир Александра. Соединяется не только фактическое содержание двух сю жетов, но и выравниваются их модальности: происходящее в фильме и в картине соединяется в один сюжет, один факт. Модальность этого факта становится неопределенной, пульсирующей: о нем уже нельзя сказать ни того, что он истинен, ни того, что он выдуман. Он истинный и ложный одно временно.

Среди многочисленных и важных для искусства эффектов зеркала есть и еще один: событие, отраженное в нем, когда зеркало находится внутри картины (например, у Веласкеса в «Менинах» и «Венере с зеркалом» или у Ван Эйка в «Портрете семейства Арнольфини»), представляется более реальным, чем мир, показанный в картине вне зеркала. Используя отраже ния в зеркалах, художники переводят явления в иной ранг, вырывают их из внутренней реальности произведения и переносят в реальность зрителя.

Зеркало уничтожает выдуманность, искусственность события, заключен ного в его рамке, и делает это событие почти таким же настоящим, как ре альность зрителя. Почти—но не совсем, потому что изображение в зерка ле находится по отношению к зрительской эмпирической реальности в бо лее высоком и более неопределенном модусе мистической, тайной реально сти—но эта тайна принадлежит уже зрителю, а не герою картины. Сово купное событие «Поклонения волхвов» Леонардо и сюжета «Жертвопри ношения», объединенное отражением в стекле, в результате становится не принадлежащим ни тому, ни другому сюжету. Оно уже принадлежит реаль ности зрителя. Но на шкале модальностей этой—внефильмовой, зритель ской—реальности это событие занимает место, отличающееся от эмпири Глава третья. Хронотоп диалога культуры ки, место высокое и неопределенное: это мистическая реальность уже на шего— внефильмового—мира. Получается, что событие превращения Александра в волхва происходит в нашем зрительском мире, но в мистиче ском плане.

* * * Когда Александр уже принимает решение ехать к Марии и тайком спуска ется со второго этажа по приставной лестнице, он слышит разговор своих домашних внизу за столом. Виктор говорит:

«Как я понимаю, Александр считает странным, когда человек сам, добровольно, превращается в произведение искусства. В большинстве случаев результат всякого поэтического труда очень далеко стоит от автора, и зачастую просто не верится, что образец мастерства — это творение чьих-то рук. Но что касается актеров, здесь все наоборот. Здесь автор сам выступает в роли собственного произведения».

Это весьма многоплановый разговор. Речь на первый взгляд идет вроде бы о сценических увлечениях хозяина дома. Но второй план разговора поня тен только самому Александру: он действительно сам превращается в произ ведение искусства, но не сценического, а живописного. Он становится пер сонажем картины Леонардо.

Для характеристики творческого метода Тарковского важно, что тут ре жиссер опять, как во многих других местах, показывает событие в двух дуб лях: в действии и в разговоре о нем (то же самое мы отмечали выше по по воду древнекитайской музыки в «Ностальгии», когда она звучит в кадре, и герои говорят о ней).

Однократное усиление мотивации. Последнюю фазу событий «Жертво приношения» также оправдывает и обосновывает внефабульный элемент, принадлежащий хронотопу диалога культуры,—музыка. Это не закадровая аккомпанирующая музыка, которая комментирует действие от лица автора и которую слышат только зрители, а внутрикадровая—ее слышит герой и она является частью действия. Функционально она подобна живописным и литературным цитатам.

На рассвете катастрофической и магической ночи, перед тем, как будет подожжен дом и время пойдет вспять, и все начнется снова, будто с чистого листа, Александр включает магнитофон с записью древнеяпонской музыки.

Рядом с магнитофоном в секретере стоит чайная чашка с блюдцем — по добие той, от которой след, запотевший паром, медленно исчезал с поли рованной поверхности стола в «Зеркале», о чем, вероятно, призвано на ЧАСТЬ ВТОРАЯ помнить стоящее рядом с чашкой маленькое настольное зеркало. И еще более в этом символическом натюрморте жанра "vanitas vanitatum" зеркало, в котором отражается лицо Александра, говорит о превращениях времени и бытия. Пар—это нечто, способное исчезать. Он есть, и его нет.

Так исчезает время. Чашка как вместилище воды, так же как и другие по добные вещи (например, умывальный кувшин), были для Тарковского своего рода резервуарами времени. Поэтому, как мы помним, в «Соляри се» перед отлетом Криса в космос внимание зрителя акцентируется на очень похожей белой с синим рисунком чайной чашке, забытой поддождем на столе на веранде дома, и дождь, налетающий внезапно, завесой воды времени отгораживает Криса от его родных, которых он уже вряд ли уви дит, вернувшись. В данном случае все эти символические значения принад лежат сакральному хронотопу, но в хронотопе диалога культуры они рабо тают как взаимные интертекстуальные отсылки, скрепляя все фильмы Тарковского в единый метафильм. Чашка и зеркало маркируют вступление темы конфликта времени и вечности, и эта тема действительно тут вступа ет— в музыке.

Древними японцами владела «идея о господстве субстанции музыки над силами природы» и «вера в магическую силу музыки, изменяющую боже ственные законы природы»137;

то же характерно и для древнекитайской му зыкальной системы (древнекитайская музыка, как мы помним, звучала в «Ностальгии»). Музыке приписывалась возможность изменять ритмы Все ленной. В дворцовом и религиозном ритуале она использовалась для гармо низации этих ритмов, за нарушение музыкального строя оркестрантов нака зывали вплоть до казни, так как это якобы могло привести к крушению ми ровой гармонии. Звучащая в этом эпизоде «Жертвоприношения» древне японская музыка погружена в вечность. Она гипнотизирует своим состояни ем. Обращаясь к человеку, она как бы говорит ему, что время — не что-то самое абсолютное в мире, есть вещи более сильные, чем время, и истина как раз находится вне времени.

Эта музыка помогает Александру утвердиться в истинности того, что произошло: да, будто говорит ему му зыка, это действительно возмож но—обратить время вспять, можно жить вне времени, в вечности, и управлять временем. А раз так, то он убеждается и в реальности произо шедшего ночью поворота времени и, соответственно, в необходимости до вести дело до конца, выполнить свой обет,—и тогда он поджигает дом.

Глава третья. Хронотоп диалога культуры В данном случае направление и темп действия остаются прежними для ге роя и для зрителя, но мотивация, обоснование необходимости этого дей ствия усиливается, дополнительно аргументируются музыкой.

В ситуации «Жертвоприношения»—однократное усиление мотивации.

Но как говорилось выше, хронотоп диалога культуры оказывает также мно гократные и постоянные (непрерывные) воздействия на сюжет.

Постоянное усиление мотивации наблюдается, например, в «Андрее Рублеве». Герой этого фильма, иконописец, живет в хронотопе диалога культуры: он сам—создатель культурных ценностей, диалог культуры—это постоянный его диалог с самим собой, с современниками и потомками.

Усиление мотивации в данном случае следует отличать от ускорения действия. Видимый характер и темп действия в «Рублеве» соответствуют фабульной необходимости. Но мотивировки действий Рублева кажутся более существенными, чем у других персонажей: попросту говоря, этому отвечает ощущение того, что он всегда прав. Что бы он ни делал, всем его действиям присущ статус глубокой правоты. Партнеры Рублева иногда с недоумением воспринимают его действия. Логика его поступков не совпа дает с бытовой необходимостью, и это вызывает протест, например, Ки рилла, который достаточно умен, чтобы это заметить, но недостаточно глубок, чтобы оправ-дать. Протест Кирилла вызван тем, что он—тоже иконописец, но при этом знает о себе, что он—художник только по про фессии, то есть в житейском, земном плане, тогда как Рублев одарен та лантом свыше.

Рублев в фильме всегда и изначально прав, потому что он—художник от Бога. Тут раскрывается широкая панорама поэтических рефлексий на тему более высоких, чем у обычного человека, прав художника и поэта, его особого статуса, в чем-то сопоставимого с высокими ступенями в со циальной иерархии («Поэт и царь»—А. Пушкин) и единства его с приро дой («Ночь и я, мы оба дышим»—А. Фет) и, с другой стороны, столь же широкий ряд культурологических концепций о сакральном происхожде нии поэзии и ритуальных правах поэта, восходящих к правам древнего шамана или жреца. Обе эти линии, поэтическая рефлексия и культуроло гический анализ, иногда соединяются: «Живет в пещере страх, а в риф ме—допотопное шаманство»,—Арсений Тарковский, или то же самое в ироническом снижении: «Любимая, жуть, когда любит поэт, влюбляется Бог неприкаянный, и хаос опять выползает на свет, как во времена иско паемых»— Б. Пастернак. Поэт, художник приравнивается к Богу или древним хтоническим богам, в этом особость его статуса и оправдание его правоты.

«Короля играют придворные» — это старое театральное правило рабо ЧАСТЬ ВТОРАЯ тает и тут: художника-творца с высоким сакральным статусом играет окружающая его среда с заведомо сниженным статусом.

Отсюда в «Рублеве» натуралистически сниженное изображение совре менной иконописцу Руси. Кстати, нищие парижские мансарды Модильяни в фильме «Монпарнас, 19» Жака Беккера (впрочем, в кадре все же гораздо более чистенькие, чем были, видимо, натуральные интерьеры того времени) или бедная петербургская квартира художника Чарткова в «Портрете» Го голя представляют собой тот же самый сниженный фон, необходимый для контрастного подчеркивания высокого статуса художника.

Это важно отметить в связи с полемикой между защитниками и противни ками фильма «Андрей Рублев». Вот что говорил Игорь Шафаревич: «Мне за помнился "Андрей Рублев". Поразила меня картина мрака, грязи, ущербности и жестокости, которые он рисует. В такой жизни явление Рублева было бы не возможно и бессмысленно. А ведь это была эпоха великих художников и свя тых: откуда же они явились?»138. Думаю, любого непредвзятого человека, хоть сколько-то знающего историю искусства, удивит уверенность математика Шафаревича в том, что великое искусство рождается только в светлых двор цах. Когда защитники фильма пытаются оправдать осуждаемые И. Шафаре вичем, И. Глазуновым и А. Солженицыным снижающие и якобы прямо-таки русофобские детали (рваные шкуры одежд, жестокость обращения, грубость быта, сумрачность природы) исторической достоверностью, тем, что на самом деле жизнь в Древней Руси была именно такой или даже более жестокой и грязной, то это верно, и автор данной работы стоит именно на этой позиции, а не на той, с которой наше прошлое видится приукрашенным и лакированным, ведь о жестокости и грязи прошлого говорят жестокость и грязь нашего на стоящего и, между прочим, гулаговский опыт самого Солженицына;

скорее можно поверить в стабильность этого состояния, нежели в значительный ре гресс в этом отношении с XIV—XV веков. Но попытки оправдать это истори ческой достоверностью в принципе не обязательны, сама поэтическая струк тура фильма предписывает разделение статусов художника и окружающей его среды на высокий и низкий.

Усиление мотивации действий Рублева, основанное на его пребывании в хронотопе диалога культуры, представляется очевидным и более простым случаем, чем подобное же усиление мотиваций у героя, который также нахо дится в смысловом поле данного хронотопа, но при этом сам не является ху дожником—речь идет об Андрее Горчакове в «Ностальгии».

Здесь усиление мотивации совмещается с замедлением действия.

Даже среди фильмов Тарковского, вообще не склонного к динамизации дей ствия, «Ностальгия» отличается созерцательностью и статичностью. Это не случайно. Отсутствие внешней динамики впрямую связано с усилением дина Глава третья. Хронотоп диалога культуры мики внутренней, направленной на повышение статуса героя. Торможением действия кинетическая энергия «горизонтального» фабульного развития пе реводится в потенциальную энергию «вертикального» перехода героя в более высокий духовный статус, где его позиции оказываются заведомо ближе к ис тине и насыщены большим ценностным содержанием. А тем самым и усили ваются все его мотивации. Он тоже, как и Рублев, оказывается «всегда прав», несмотря на то что его поступки вызывают недоумение у партнерши по филь му (Эуджении) и у зрителей.

Сильные мотивации вообще свойственны героям, обладающим более вы соким духовным статусом, а этот статус повышается при соприкосновении героя с хронотопом диалога культуры.

* * * Между прочим, для русского и советского кино вообще характерно замед ленное действие (для раннего кино это отмечено Ю. Цивьяном139). Режиссе ры пытаются регулировать духовную энергетику экрана с помощью темпо ритма действия. О. М. Фрейденберг еще в 1930-е годы в работе «Поэтика сюжета и жанра» показала, что темпоритм действия в античном театре свя зан с социальным и духовным статусом персонажей (подробнее мы будем го ворить об этом в третьей части книги, посвященной метрике фильмов Тар ковского). Но вообще говоря, когда этот прием стал родовым-свойством российского киноискусства, то он крайне раздражает своей навязчивой лож ностью в огромной массе фильмов, где ни тема и сюжет, ни актерские обра зы, ни другие содержательные и художественные компоненты не могут пре тендовать на подлинную духовную ценность, которую пытаются имитировать замедлением темпоритма.

Изменение направления сюжетной коллизии, попавшей в сферу хро нотопа диалога культуры, дает «рембрандтовский» кадр из «Соляриса».

После того как Крис решился на полный душевный контакт с Солярисом и содержание его сознания было послано в виде излучения мыслящей пла нете, фабула исчерпана. Но фильм не закончен. Мы видим, как Крис подхо дит к своему дому, обходит его, заглядывает в окна. И понимаем, что дом не совсем земной: на подоконнике стоит лабораторная кювета с землей и рост ками зелени, такая же, как в каюте станции. Только сам Крис мог бы привез ти ее в дом, но она уже тут, а он в космосе... А внутри дома дождь льется на плечи отца, отрешенно бродящего по комнатам, и отец не замечает его. Мы понимаем, что дом—не настоящий, он создан Солярисом из того, что содер жалось в памяти Криса, а в памяти все немного спутано и что-то всегда про ЧАСТЬ ВТОРАЯ пущено—так, Солярис перед этим воспроизвел Хари, но упустил разрез под шнуровкой на платье, Крис его не помнил.

Навстречу Крису на крыльцо дома выходит отец, Крис падает перед ним на колени, а отец кладет руки ему на плечи. Сцена в земном плане силь ная, простая и ясная: прощение. Все будет хорошо,—будто говорит нам автор,—отец простил, все будет хорошо... Но кроме земного смысла есть еще и другой. Он раскрывается в рембрандтовской мизансцене кадра.

Евангельская притча подразумевает Бога, радующегося возвращению че ловека на истинный путь. Рембрандт переводит эту притчу в земной план, дает ей пронзительно человечное воплощение: чего стоят только натоп танные пятки сына и натруженные руки отца, глубочайшая нежность во взгляде старика. Тарковский использует его картину для обратной опера ции: для сакрализации своего сюжета, проходит обратный путь—от зем ного к божественному. Воссозданная в кадре рембрандтовская мизансце на используется как знак, отсылающий к древнему, но в контексте филь ма новому для зрителя смыслу.

Через рембрандтовскую композицию кадра до зрителя доводится новый смысл: Крис приходит к познанию высших ценностей, может быть, к позна нию Бога. Мизансцена меняет жанр фильма. Из научно-фантастического он превращается в религиозный или по крайней мере такой, где религиозная проблематика играет существенную роль. Поэтому замысел этой мизансце ны—отнюдь не изобразительно-пластический, а духовный и литературный.

Своей цитатностью она не только не «убивает кинематограф», но скорее во обще снимает акцент на изобразительности, освобождая путь внутреннему, смысловому—восстающему перед зрителем евангельскому прототипу рем брандтовской картины. Во встрече двух изображений, кинематографическо го и живописного, происходит как бы их аннигиляция, и на первый план вы ходят чисто смысловые аспекты.

5. Критика культуры В последней четверти XX века изменились представления о тех свойствах культуры, которые считались сущностными для нее.

В написанной в 1974-м и опубликованной впервые в 1988 году рецен зии на «Зеркало» J1. Баткин определяет сущностное свойство культуры как волю к «культивированию», то есть самопознанию и самосовершен ствованию;

это свойство делает «Зеркало» в его глазах «фильмом о куль туре», или «культурным фильмом»: «Решительно все содержательные особенности "Зеркала" зависят [...] от принятого Андреем Тарковским способа художественной рефлексии. [...] Способность изменяться в про Глава третья. Хронотоп диалога культуры цессе мышления, воля к самоконструированию—главная суть "Зеркала".

Культивирование—тема и цель фильма не только в отношении его непо средственного содержания и этоса. "Зеркало" не только фильм о памяти, о совести, о человеческой ответственности за то, как прожита жизнь. Это само по себе вполне понятное содержание "Зеркала" укоренено в некото ром способе мышления, движение которого совпадает с развертыванием и построением фильма. Поэтому, чтобы понять, что происходит на экране, мы вынуждены вникать в процесс самоутверждения непривычной эстети ки. Приключения поэтики, приключения культурного сознания составля ют истинный сюжет "Зеркала". Чтобы встряхнуть и обновить жизнь, ока зывается необходимым пересоздание всего и вся "зеркальностью". Обна жается не только конструкция "Зеркала", но и процесс создания этой конструкции. Фильм нащупывается, творится при нас, и мы должны при нять в этом деятельное участие»140.

В рецензии J1. Баткина с таким уважительным тактом раскрыты суть и внутреннее строение фильма, что режиссер, обычно скептически относив шийся к критике, на сей раз попытался употребить свое влияние, чтобы статья была напечатана, но, к сожалению, ему не удалось этого добиться.

Время, прошедшее со времени написания статьи до ее опубликования и до нынешних дней, изменило окружающую нас социальную реальность, контуры страны, в которой мы живем, и всю духовную и культурную ситуацию внутри нее. Вместе с этим не могла не измениться и трактовка «квинтэссенции куль туры» в связи с трактовкой фильмов Тарковского.

Для Л. Баткина в 1974 году «Зеркало» воплощало «беспокойный, погра ничный, иначе говоря, культурный способ нашего современного существо вания»141. Ощущение культурного существования как «беспокойного и по граничного» было естественно для начало 70-х годов, эпохи духовной клау строфобии, ожидания перемен, поисков свободы. Динамический полюс культуры осознавался как наибольшая ценность в ту эпоху. Сейчас мы жи вем во время перемен, происходящих на наших глазах, когда «беспокойным и пограничным» стало не столько культурное, сколько социальное и житей ское существование. В этих условиях доминанта представлений об идеале культуры неизбежно смещается в сторону стабильности, нехватка которой становится опасной. Когда динамика самой действительности приобрела необыкновенный темп, все более осознается необходимость статического полюса культуры—тех самых «вечных ценностей», забвение которых ставит культуру страны на грань катастрофы. Этот статический, а точнее, вечный и непоколебимый полюс культуры также отмечен Баткиным в «Зеркале», но отмечен лишь скупым намеком: «Все вещное, реальное, конкретное в "Зер кале" свидетельствует о какой-то более универсальной и мудрой, более зна чительной и "скрывающейся" реальности»142.

В таком случае, можно ли исключать эту высшую «скрывающуюся» ре ЧАСТЬ ВТОРАЯ альность из фильмов Тарковского, будто она стоит где-то вне сюжета?

Конечно нет. Эта высшая реальность для сегодняшнего зрителя выходит из-за скрывавших ее мотивов («Мотивы Тарковского, даже малые, всег да тяготеют к большому, что видится за ними, как бы ни хотел он остать ся "при факте"»,—М. Туровская143), перестает скрываться. Она, соб ственно, и раньше не скрывалась, но у критики были причины ее не за мечать, а у автора фильмов—говорить о ней иносказательно. Сейчас, в новых условиях, возможен крен в другую сторону. Появляются работы, где мистические мотивы объявляются главными в работах Тарковского, то есть «высшая реальность» теперь выходит вперед и заслоняет собой все остальное. Равновесие тут, видимо, никогда не будет найдено, край ние точки зрения диктуются временем, и от его императивов никуда не уйти.

«Приключения поэтики, приключения культурного сознания» у Л. Батки на, или, у М. Туровской, «приключения мотивов, приключения форм»—это все, конечно, прекрасно. Но если мы не наберемся смелости увидеть цель этих приключений, их отношение к неким абсолютным ценностям или к Аб солюту, то мы никогда не поймем и не расшифруем узор этих приключений и закономерности художественной формы.

Ради «скрывающейся реальности» Абсолюта отходит на второй план культура как поиск отдельных, индивидуальных, частных истин. И раз уж об ессмысливается результат, то сам путь к нему, само занятие этим поиском для Тарковского перестает быть чем-то привлекательным, важным, тем, на что стоит тратить жизнь. Если уж тратить ее, то на что-то другое, что-то бо лее важное,—решают его герои.

Как мы отмечали выше, герои Тарковского—творческие люди, творцы и носители культуры. Однако из этого не следует, что их отношение к культу ре было благостным. Нет, наоборот. Они разочарованы в культуре, разуве рились в ее ценностях.

Вот что поразительно: все они отказываются от творчества.

Художник избегает что-либо создавать. Писатель издевается над литера турой. Историк-поэт перестал интересоваться историей. Ученый открещи вается от науки и пытается взорвать изучаемый объект—вот это последнее может служить обобщающей метафорой для всего остального, ведь все они так йли иначе пытаются, условно говоря, взорвать объекты своего искус ства. Профессор, покинувший кафедру, и артист, сбежавший со сцены,— они в буквальном смысле беглецы от культуры, диссиденты в старом цер ковном смысле этого слова, да и в новом тоже.

И все же они остаются носителями культуры. Тут нет противоречия. Их отказ есть неотъемлемая часть самой культуры. Культура противоречива, и герои Тарковского несут в себе ее драматизм, ее суицидный «отказный» пафос, воплощают присущую ей внутреннюю конфликтность.

Глава третья. Хронотоп диалога культуры Культура, как известно, располагается «на собственных границах», в самопознании, диалоге и полемике. В поиске новых форм и концепций она возвращается к истокам, углубляется в архаические слои сознания.

Тарковский со всей драматической остротой выразил в своих фильмах характерное для культуры самоотрицание. Он понимал культуру глубже, нежели просто как рефлексию и создание артефактов. Его герои—не только производители «культурных ценностей», но и люди, благодаря ко торым обновляется мир.

Множество поклонников готовы сделать из имени режиссера своего рода знамя, под которым культура героически отражает натиск цивилиза ции. Но он не жаловал то и другое, и весьма критично говорил о совре менной культуре. Вот подборка из разных его текстов:

«В наше время искусство находится в состоянии глубокой депрессии.

...Сегодня часто то, что мы называем искусством, давно уже им не является по су ществу. И в гораздо большей степени, чем нам это кажется.

...Искусство становится все более и более бездуховным. Оно уже находит цель в чем-то другом, не в том, в чем следует ее искать.

...Кино с самого начала в принципе было искусством коммерческим. Но в нем про исходят странные процессы. Я бы сказал, катастрофические.

...И в других видах искусств, скажем, в живописи, дела тоже обстоят очень и очень печально. Короче говоря, этот кризис породила наша бездуховность.

...Словом, о ренессансе говорить не приходится.

...В конечном счете демократические завоевания на Западе, которые дали человеку возможность чувствовать себя свободным, по существу отобрали у него веру в кого-то, кроме себя. В каком-то смысле этот западный демократизм эгоистичен. Такова, в об щем, и культура.

...Жизнь вышла из-под нашего контроля. Даже в самых демократических странах на Западе. Все это в конечном счете не могло не отразиться на нашей культуре. А та кие частности, как кризис современной литературы, современного романа, кино— все это уже такие пустяки и мелочи, которые являются совершенно логичным за вершением соотношения нашей внутренней жизни и социального состояния.

...Можно сказать, что искусство всегда находилось в состоянии кризиса.

...Несмотря на то, что восклицания о конце света, о сложностях и о кризисе раздают ся очень давно, такой степени давления, которую мы испытываем сегодня, человек не ис пытывал никогда. И каков парадокс: казалось бы, именно сейчас требуется, чтобы худож ник относился к своей профессии, к самому себе с совершенно другими претензиями и мерками. Но, тем не менее, мы видим, что искусство находится в состоянии очень тяже лом и служит обыкновенным товаром.

...Вот довольно-таки мрачная картина, которая возникает передо мной, когда я думаю о проблемах современного искусства».

ЧАСТЬ ВТОРАЯ Тут продолжается характерная для Тарковского линия «критики позитив ного героя»—если таковым считать культуру в общечеловеческих предста влениях о ней.

Отворачиваясь от дилеммы «культура или цивилизация», Тарковский вы брал третий путь—сакрализацию культуры.

Памятники искусства, изображением которых в изобилии насыщены его фильмы, принадлежат прошлому и выглядят как воспоминание об утрачен ном. Сегодняшней культуры в фильмах нет, а ее творцы безмолвствуют.

Расхожая формула об их творческом кризисе тут не годится, ибо все бо лее вопрос «как» сменяется вопросом «зачем».

Писатель в «Сталкере» говорит о бессмысленности писательского тру да цинично и ернически, но за бравадой чувствуется растерянность и боль талантливого человека, утратившего смысл творчества. Андрей Горчаков в «Ностальгии» ищет не следы композитора Сосновского, а новые жизнен ные ориентиры для себя. Партнеры по фильму называют его «русским по этом», и он читает в кадре стихи Арсения Тарковского, но потом сжигает книгу.

Можно сказать, что и другие герои Тарковского «сжигают книги», но не как фашисты, о чем вспоминает Иван в «Ивановом детстве»,—а как жгут корабли, мосты, прощаясь с прошлым, отрезая дорогу назад. Как перед отлетом в космос Крис в «Солярисе» жег свои старые записи. Крис не поэт и не писатель, но и на научном поприще испытывает разочарование. Он ищет истину не методами естественных наук, но интуитивным постижением духовных ценностей.

Александр в «Жертвоприношении» жжет не стихи, а свой дом, перед тем бросив преподавание эстетики в университете и актерскую карьеру. В «Зеркале» герой-кинорежиссер не занимается творчеством, а болеет и умирает.

Предвидением всего этого был «Андрей Рублев», где сюжет строится на отказе героя от живописи,—единственный фильм Тарковского с оптими стическим финалом, где в конце Рублев говорит литейщику Бориске:

«Пойдем. Ты будешь колокола лить, я — иконы писать». Чем дальше, тем больше оптимизм Тарковского переходит из житейской в метафизическую сферу.

Предвидение, собственно говоря, было еще раньше, в «Катке и скрипке», где маленький мальчик тоже не слишком охотно занимался музыкой, предпо читая иные жизненные интересы—на микроскопическом проблемном про странстве вгиковской короткометражки с героями-детьми была уже эскизно намечена та же структура конфликта. Можно увидеть тут иронию по поводу собственных детских занятий музыкой Тарковского и тем более его соавтора по сценарию Андрея Михалкова-Кончаловского, который успел даже по учиться в консерватории. Но в перспективе отказа героев от искусства во всех его последующих фильмах эта ирония выглядит как-то совсем иначе.

Глава третья. Хронотоп диалога культуры Тарковский показывает художника без кисти, писателя без слов, актера без сцены и поэта, которому осточертело прекрасное.

Обрывает им крылья, чтобы посмотреть, не смогут ли они левитировать.

Сказанное похоже на жестокую метафору, но Тарковского действительно волновала проблема левитации, один из его непоставленных сценариев, «Ариэль», был как раз о летающем человеке. Оставляя от романа А. Беля ева лишь имя героя, Тарковский делает его католическим монахом и насы щает сценарий диалогами на духовные темы. Однако, по мнению самого Тар ковского, идея сценария — «рождение практицизма. Герой поэтому прагма тик. Он считает, что родился не зря, что создан, чтобы выполнить особую миссию. На самом деле он ничтожество. Мания величия. Комплекс непол ноценности и полная зависимость от общества»144. Примерно так же он относился и к деятелям культуры.

Для художника в самом высоком смысле, каким был Тарковский, такое негативное отношение к творчеству выглядит странно. Но странность эту разъяснит как раз вопрос «зачем». Вопрос о цели творения.

Тарковский стремился создать в своих фильмах целостный мир, еще более реальный, чем окружающая нас действительность, и выстроенный по зако нам абсолютной этики. Но это касалось не только диегезиса. Импульс тво рения проецировался в реальную действительность. Изменение мира ста ло для Тарковского миссией, груз которой он все яснее осознавал к концу жизни.

Те же интенции движут его героями. Они не создают ничего в искусстве и культуре потому, что хотят создать нечто большее—обновить мир. Ритуаль ный модус их жизни обязательно включает в себя переживание разрушения мира.

Катастрофизм Тарковского есть необходимая часть его концепции обно вления мира. Все, что существует во времени, погибает. Грехи цивилизации дают повод к этому, но не являются причиной. Ведь если человек погибает от каких-то поводов, то и без них он не бессмертен.

Режиссер не предлагает никаких путей спасения человечества. Никаких рецептов социальных реформ, никаких этических примеров. Ведь самосож жение Доменико, а перед этим—запирание им своих близких в доме на мно го лет, сожжение своего дома Александром, переход Горчакова со свечой че рез бассейн—все эти ключевые моменты поведения его героев никак нель зя считать примерами. Невозможно даже представить себе, что будет, если люди последуют этим примерам. С точки зрения житейской практики это по ведение абсурдное, идиотское (об «идиотизме вечного возвращения» гово рят в «Жертвоприношении» Александр и Отто), если ему следовать, чело вечество просто изведет себя. Но опять-таки, как мы уже отмечали раньше, это тот абсурд, который толкает на поиск глубинных значений. И найти их не так уж трудно, так как в сакральном смысле такое поведение в высшей сте ЧАСТЬ ВТОРАЯ пени логично. Герои ритуальным образом уничтожают мир в образе микро косма, то есть самих себя, и это есть первая и необходимая фаза в пересоз дании макрокосма.

Это и есть их творчество. «Так как сотворение мира есть творчество по определению, то космогонический миф становится образцовой моделью для всего многообразия творческих проявлений»145,—заметил М. Элиаде.

Тарковский одарил своих героев творческим импульсом сильнейшей сте пени, при котором им уже не нужны тексты, картины и музыка и никакие другие артефакты. Артефактом для них становится новая действительность.

Об этом—«Жертвоприношение», последний фильм мастера. Но творение нового мира происходит в символическом пространстве-времени сакрально го хронотопа. А хронотоп культуры у Тарковского—не творящий, а метафо рически смывающий мироздание и переводящий его в вечные тексты.

Поэтому хронотоп диалога культуры подготавливает раскрытие нового хронотопа,сакрального.

Глава четвертая. Сакральный хронотоп ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ САКРАЛЬНЫЙ ХРОНОТОП 1. По ту сторону верований Сакральный хронотоп—картина мира с точки зрения субъекта, убежден ного в наличии сверхъестественного начала во всех проявлениях бытия. Тер мин «сакральный» позволяет охватить широкий и открытый класс предста влений о сверхъестественном, в отличие от терминов «религиозный», «свя щенный», «мифологический», «архетипический», «магический», «оккульт ный» и т.п., которые привнесли бы свою специфику, излишнюю в данном случае. Можно было бы также назвать этот хронотоп фидеистическим (фи деизм— все проявления веры в сверхъестественное, от лат. fides—вера), но такое название характеризовало бы скорее субъекта, его восприятие явле ний с позиции веры, тогда как термин «сакральный» характеризует сами яв ления, что в данном случае, на мой взгляд, точнее.

Осознание или ощущение того, что в мире присутствует сакральное нача ло, проявляется в религии и мифологии, магии и оккультизме, составляя в них общую основу на уровне архетипов коллективного бессознательного.

Именно эта общая основа воспроизводится в сакральном хронотопе, кото рый воплощает рефлексию о событиях фильма с позиции коллективного бессознательного и не аргументирует принадлежность режиссера к той или иной религии или конфессии и не представляет его адептом магии или ок культизма.

Представление о сверхъестественном в фильмах Тарковского—и в этом хронотопе, и вне его, вплоть до фабульной мотивации некоторых поступков героев,—синкретично и включает в себя элементы многих религиозных, ми стических и мифологических концепций. Ни одна из них не выражена четко и однозначно, все они даны в виде следов, намеков и отблесков и сливаются в общее смысловое поле, которое может трактоваться различно — в ду хе христианства православного, католического и протестантского, буддизма, ЧАСТЬ ВТОРАЯ даосизма и дзен, теософии и антропософии, различных форм магии, оккуль тизма и мистики, алхимических концепций, теизма, деизма и ислама (точнее, суфизма).

Последнее оправдано тем, во-первых, что Тарковский в молодости наме ревался посвятить себя арабистике. Увлечение это, возможно, инспириро вано тем, что его отец много переводил восточных, кавказских поэтов и признавался в стихах:

Для чего я лучшие годы Продал за чужие слова?

Ах, восточные переводы, Как болит от вас голова! — и неподтвержденной версией о происхождении семьи по отцовской линии от дагестанских кумыкских князей-шамхалов (по легендам, титул «шамхал» восходит к имени одного из арабских завоевателей Кавказа в VIII в.), — и довольно быстро закончилось. На арабском отделении ближ невосточного факультета Института востоковедения проучился он всего полтора года;

причины ухода из института не вполне ясны (в институтских документах указана неуспеваемость по французскому и арабскому языкам и физкультуре2);

затем его интересы устремились от арабского мира в сто рону Японии и Китая, а еще позже повернутся на юг Азии, к Лаосу и Таи ланду. Во-вторых, главное,—кажущуюся пестроту и множественность связанных с его фильмами религиозно-мистических представлений, при том что за ними отчетливо чувствуется некая общность, наилучшим обра зом проясняет и примиряет суфийская формула Ибн-Араби: «Человек жи вет в мире множественности, и только Бог—в мире единства».

«Тарковский,—отмечает Г. Померанц,—ближе всего подошел к мисти ческому чувству внутреннего света, из которого вырастают все религии, но которое не есть оформленная религия—не есть обряд, догма, миф, икона, а только порыв. То, что выразил американский поэт Стивене: "Мы веруем без верований, по ту сторону верований"»3.

* * * Сакральный хронотоп наиболее отчетливо выявляет режиссерскую инди видуальность Тарковского. Другие хронотопы необычны своей структурой, развитием или функциональным использованием в фильмах—в отличие от них, сакральный хронотоп уникален самим фактом своего существования.

Например, имагинативный хронотоп—это материализованные сновидения и внутренний монолог героя, издавна используемые в искусстве. В хроното Глава четвертая. Сакральный хронотоп пе диалога культуры необычно действенное участие культурных ассоциаций в сюжете, но цитирование в искусстве вполне привычно, особенно в эпоху постмодернизма. Фабульный хронотоп Тарковского странен своей инволю цией, но фабула как таковая неизбежна в работах любого автора. И лишь сакральному хронотопу Тарковского трудно найти аналоги: не часто в искусстве многочисленные символические элементы объединяются в це лостный, замкнутый, подробно проработанный мир.

Этим хронотопом определены характерные черты творчества Тарковско го: тема жертвы, мистическая и магическая атмосфера в фильмах, симво лизм архетипических образов, гиперреалистическая стилистика (см. выше замечание С. М. Эйзенштейна о мифологической сущности стремления к фотореализму).

Постоянство предметных символов—особенность не только стилисти ки, но и содержания: эти предметы-символы были внешним выражением темы, волновавшей режиссера начиная с первого его фильма (даже пер вого кадра) и не отпускавшей его до конца жизни. Пожизненная верность этой теме сопоставима в истории искусства, может быть, лишь с верно стью русского художника середины XIX века Александра Иванова идее создания грандиозной картины «Явление Христа народу», над которой он, как известно, работал около тридцати лет.

Сакральный хронотоп обеспечивает единство фильмов, позволяя пред ставить их совокупность в виде цикла или метафильма. Он обращен к под сознанию зрителя. Смыслы его символики впитываются зрителями помимо воли, овладевают ими исподволь, незаметно. Поэтому его воздействие на зрителя столь мощно.

* * * Сакральный хронотоп в фильмах показан с помощью особых художест венных средств, выражающих активное присутствие сверхъестественного и священного начала во внутриэкранном мире. Не касаясь пока его глубинной сути, отметим, что внешне, на уровне материальном, это присутствие выражается в странной силе, с какой некоторые вещи влияют на происходящее. Специальной акцентировкой между этими ве щами и ситуациями в фильме устанавливаются устойчивые взаимосвязи.

Вещи становятся знаками ситуаций, а ситуации разворачивают в кон кретных событиях символический смысл, скрытый в вещах. Поэтому сак ральный хронотоп привязан к определенным вещам в кадре фильма, и зна комство с ним надо начать с их анализа.

Способность вещей наполняться символическим смыслом, притягивать архетипические значения—которую можно назвать «архетипической ва ЧАСТЬ ВТОРАЯ лентностью», — присуща различным вещам в разной степени. Среди всего бесчисленного множества вещей, способных в кинокадре приобрести сим волическую смысловую нагрузку, есть ограниченный круг вещей с особой, чрезвычайно сильной и очевидной «архетипической валентностью».

Эти вещи принадлежат к древней символической традиции, складывав шейся тысячелетиями и зафиксированной в архетипах коллективного бес сознательного. Поэтому и речи не может быть о том, что будто бы режиссер своей творческой волей, произвольно, дал им некие аллегорические услов ные значения. Это не аллегории, а символы, и они осознавались в качестве символов задолго до того, как попали в фильмы Тарковского.

О каких вещах идет речь? Зрители и критики уже после первых фильмов Тарковского заметили его приверженность к определенному узкому набору вещей. Это вода (иногда текущая внутри дома с потолка и по стенам), дере во, яблоки, собаки, птицы, лошади, огонь (иногда огонь пожара), молоко, книги, картины (или гравюры), зеркала (иногда стекла или хрусталь), коло кол, музыкальные инструменты, воздушные шары. На первый взгляд они не связаны никакой общей закономерностью. Но на самом деле связь между ними есть. Собственно, рассмотрению этой связи и посвящена данная глава.

Друзья Тарковского и постоянные сотрудники его съемочных групп, а вслед за ними и журналисты называли, подобные вещи «талисманами Тар ковского». Первые его «талисманы»—яблоки и лошади, запомнившиеся еще с «Иванова детства». Талисманами называли не только вещи в кадре, но и некоторых актеров, с которыми часто работал Тарковский,—Николая Гринько, Тамару Огородникову, Анатолия Солоницына;

актеры гордились почетным прозвищем и сами себя так именовали4.

К «талисманам» относились как к причуде гения. Необъяснимой, но обая тельной. Характерен диалог критика Майи Туровской с ассистенткой Тар ковского Марианной Чугуновой:

«М. Туровская: Мне кажется, что "Зеркалом" он закончил какой-то период. И даже от всех своих талисманов, "фирменных" кадров отказался.

М. Чугунова: Он в "Сталкере" решил их все разрушить. Он не снял Огороднико ву—она его талисман была,—он не снял яблоко и не снял лошадь. Отказался от всех трех своих привычек. Он сказал: яблока не будет, положите апельсин, гнилой, около кровати;

ну а лошадь собакой заменил.

— Почему?

— Он таких вещей не объяснял. Когда я спрашивала: "Почему?"—он отвечал:

"По кочану"»5.

Это «по кочану» долго предлагалось как единственный ответ на вопросы зрителей о причинах появления в кадре таких вещей и отбило охоту крити ков разбираться в этой проблеме.

Глава четвертая. Сакральный хронотоп На вопросы зрителей о том, почему у него в кадрах много воды, режиссер обычно отвечал, что Россия—дождливая страна: «В последнее время зрите ли настойчиво спрашивают меня, что означает дождь в моих фильмах, поче му он появляется из фильма в фильм. [...] Я не знаю, как быть с такими во просами. Дождь чаще всего типичен в том пейзаже, где я вырос. В России длинные, унылые, упорные дожди»6.

Критики подхватили эту мотивировку. Никто не дал себе труда заметить, что количество дождей в России не объясняет, почему вода льется с потолка в доме Доменико в Италии и в космической копии дома Криса на острове в океане Соляриса.

Понятие «талисман» означало, что эти вещи психологически поддержи вали режиссера, помогали ему, мистически охраняли его,—и тем самым создавало впечатление, что «талисманы» связаны только с причудами ре жиссера, но никак не с содержанием фильма. Впечатление это ложное.

Вещи эти крепко связаны с сюжетом и глубинным смыслом фильмов. Они играют в фильмах важнейшую роль. Рассмотрим их, разделив на три группы.

2. Три группы символических объектов Первая группа—вода, огонь и дерево.

Они появляются в кадрах фильмов Тарковского в различных видах наибо лее часто. Вода—река в «Ивановом детстве»;

река и ручей в «Андрее Ру блеве»;

пруд в «Солярисе»;

морской залив Сиваш в хроникальных кадрах «Зеркала»;

море и лужи в «Жертвоприношении». Вода в кувшине для умы вания—в «Солярисе» он появляется в каюте Гибаряна и во сне Криса, где мать обмывает ему руку из кувшина над керамическим умывальным тазом, позже в «Жертвоприношении» Александр будет обмывать руки из такого же кувшина в доме Марии. Вода в бассейне «Ностальгии» и залитых водой развалинах, где Горчаков читает стихи;

в ручьях Зоны и тоннелях электро станции «Сталкера»;

ливень и лужи в «Катке и скрипке».

Вариант архетипа воды—яма (и ее подварианты—колодец, траншея, тру ба, бассейн, тоннель): колодец и траншея в «Ивановом детстве»;

литейная яма для выплавки колокола в «Андрее Рублеве»;

ямы под сгнившим фунда ментом дома в «Зеркале»;

труба или тоннель—горизонтальный аналог ко лодца и вариант ямы—в «Сталкере»;

бассейн (в том числе осушенный) в «Ностальгии».

Огонь—печка в «Ивановом детстве», плавильная печь колокола в «Андрее Рублеве»;

костер в «Солярисе»;

пожар, свеча, костер, печь и лучина в «Зерка ле»;

свеча и самосожжение в «Ностальгии»;

пожар в «Жертвоприношении».

Дерево—в начале и в конце «Иванова детства» и «Жертвоприношения»;

в пейзажных кадрах «Соляриса», «Зеркала» и «Ностальгии»;

корень и могучее ЧАСТЬ ВТОРАЯ дерево в сцене выплавки колокола «Андрея Рублева». Дерево в живопи си: в репродукции картины Брейгеля «Зима» в «Солярисе», эта картина косвенно воспроизведена и в кадре «Зеркала»;

дерево в «Поклонении волхвов» Леонардо да Винчи в «Жер твоприношении».

Вещи первой группы отражают ар хетипы космоса, а вместе с тем—жиз ни и смерти как обезличенных начал, принадлежащих не конкретному чело веку, но всему сущему. Они связаны с первичными элементами мироздания в ранних космогонических концепциях (вода и огонь) и пространственными координатами базовой схемы мифологи ческого космоса: дерево как архетип мировой оси и входа в «верхний мир», и яма как развернутое вниз «антидерево», архетип входа в «нижний мир». Эти архетипы закладывают собственно хронотопические, то есть пространствен но-временные ориентиры сакрального мира, воспроизводя в фильме извест ную и многократно описанную в культурологии (М. Элиаде7, В. Топоров8, В.

Пропп9, Е. Мелетинский10 и др.) схему мифологического космоса. Эта модель по-своему отражена даже в декартовой трехосевой системе координат. Но в исходной древней модели будущая декартова стереометрия наполнена сак ральными ценностями: векторы вверх, вправо и вперед связаны с позитивным началом, божественным благом и бессмертием, и с первоэлементом «огонь», чьи позитивные коннотации определены его связью с Солнцем как верховным божеством;

векторы вниз, влево и назад связаны с негативным началом, под земным миром смерти и зла и первоэлементом «вода» («Водоем, река, пруд, озеро—вход в царство мертвых»,—отмечал В. Пропп11).

Поскольку в мифологической модели космоса этические категории соедине ны с пространственными векторами и первоэлементами (добро—верх и огонь, зло—низ и вода), то архетипы космоса являются также архетипами первичной этики—добра и зла. Они принадлежат древнейшему доисторическому слою, мифологическому сознанию раннего родового общества. Сакральные значения этих вещей наиболее глубоки. Они воспринимаются почти рефлекторно.

* * * Вторая группа—дом, молоко, яблоки, лошадь, собака, птицы.

Акцентируется дом в «Солярисе», «Зеркале», «Ностальгии», дом и его модель в «Жертвоприношении». Молоко, в том числе пролитое, — «Андрей Глава четвертая. Сакральный хронотоп Рублев», «Зеркало», «Жертвоприно шение». Яблоки — «Каток и скрип ка», «Иваново детство». Лошадь— «Иваново детство», «Солярис». Со бака— в «Солярисе», «Сталкере», «Ностальгии». Птицы — петух в «Ивановом детстве», петух и воробей в «Зеркале», чайки в «Сталкере».

Вещи второй группы—это архети пы биологической жизни и конкрет ной человеческой личности. Они вто ричные, производные от первичных значений, и за их собственными значе ниями просматриваются базовые, бо лее фундаментальные архетипы пер вой группы.

Согласно В. Проппу, за архетипом лошади просматривается базовый ар хетип огня («образ коня сливается с представлением об огне»12), а архети пы птицы как души, покинувшей тело («птица представляет душу умерше го»13), и собаки как «стража подзем ного мира» восходят к теме смерти и, следовательно, к базовым архетипам «ямы» и «воды» и к хтоническим об разам подземного мира.

Мы здесь не рассматриваем вопрос исторической преемственности меж ду архетипами (например, В. Пропп отмечал, что птица принадлежит более древнему архетипическому слою, чем огонь).

Все эти вещи природного происхождения, за исключением дома. Но прототип дома — шалаш или пещера — является также частью природы и связующим звеном между человеком и природой;

дом также выступает ар хетипом человека как биологическо го организма, то есть тоже как части природы.

Вещи данной группы связаны с жи вой природой, едой, деревенским и до машним бытом и тем самым с детски ми воспоминаниями автора, с его лич ностью и семьей, его родом. Поэтому они связывают сакральный хронотоп с ЧАСТЬ ВТОРАЯ имагинативным. В имагинативном хронотопе они образуют смысловой слой, несущий сакральную нагрузку, и намечают в нем координаты сакрального хронотопа (вообще говоря, архетипы всех трех групп связаны определенной системой взаимных превращений и трансформаций).

* * * Третья группа—книга, зеркало, колокол, икона, картина (гравюра, ре продукция, фотография), музыкальные инструменты (скрипка, валторна, труба, охотничий рог), воздушные шары.

Акцентируются книги в «Солярисе», «Зеркале» и «Сталкере». Иконы в «Андрее Рублеве», иконы как иллюстрации в книге—в «Жертвоприноше нии». Картины—в «Солярисе», «Сталкере» и «Жертвоприношении», гра вюры—в «Ивановом детстве», «Солярисе», «Зеркале», «Сталкере». Ко локол—в «Ивановом детстве» и «Андрее Рублеве», маленький колокол на письменном столе в «Зеркале». Скрипка в «Катке и скрипке», скрипка и дру гие музыкальные инструменты—в библиотеке станции и доме Криса в «Со лярисе». Зеркало—в «Зеркале», «Ностальгии»;

вариант темы зеркала в игре отражений в «Катке и скрипке» и «Жертвоприношении». Воздушные шары-монгольфьеры, стратостаты или их прототип из рваных шкур возни кают в натуре и на картинках в «Андрее Рублеве», «Солярисе», «Зеркале».

Все эти символы способны перетекать один в другой, связываться и вза имопревращаться. Книги часто даются не в текстовой ипостаси, а в изо бразительной, представляя собой аналоги картин или икон, только репро дуцированных и переплетенных в обложку. Поверхность стекла, прикры вающая картину, может стать зеркалом (в «Жертвоприношении»). Охот ничий рог, висящий на стене в доме Криса, перешел сюда из картины Брей геля. Книга о Леонардо, его картина и его тексты составляют нерасторжи мое целое, и т.д.

Для символической системы Тарковского характерно, что символы не только одной группы, но и разных групп связываются в смысловые цепочки, переплетаются: дерево в картине, огонь в зеркале и зеркало в огне, вода в доме, собаки в воде (в яме, трубе), зеркало в воде, молоко в ручье, колокол в яме и колокол в огне и т.д. В результате возникает много слойная символическая ткань.

Вещи третьей группы—архетипы культуры. Они сложились в период фор мирования более или менее осознанной и отрефлексированной культуры и становления религий. Как отмечал В. Пропп, «зеркало и книга—явления бо лее поздние». «Зеркало пришло на смену небу»14, еще позже «магическая функция переходит на другой предмет, полный таинственности и силы—на книгу»15.

Все эти вещи—не природного происхождения, они созданы человеком, и Глава четвертая. Сакральный хронотоп в первом применении предназ начались для выполнения риту альных функций, лишь позже эти функции заменились на бы товые.

Исходные значения этих ар хетипов, восходящие к первич ному мифу, тяготеют к мотиву «высшего знания», и поэто му—к базовому архетипу огня и вектору «вверх», а следова тельно, к позитивному началу и теме бессмертия. По сути, все это поздние вариации мотива солнца. Поэтому иногда они также связаны, в той или иной мере, и с одной из производных мотива солнца—темой отцовства.

Чтение своих стихов Арсением Тарковским в «Зеркале»—один из вари антов этого мотива, соединяющий и стихи, и отцовство, и сверхзнание: жи вая книга, звучащая голосом отца. То же самое касается и чтения его стихов героем фильма «Ностальгия» посреди ручья: характернейший для Тарковс кого мотив «огонь посреди воды» (там же в ручье и свечка горит).

Своеобразным вариантом этого архетипа является формализованная структура стихов—ритмика и рифма. То есть архетипичны не стихи как тако вые (хотя в стихах Арсения Тарковского заметны конкретные отсылки к архетипам), а сам феномен рифмы, а вслед за этим и поэтическая компо зиция фильмов, тоже несущая архетипический смысл.

Эти архетипы затрагивают также хронотоп диалога культуры. Они сакра лизуют культуру, внося в нее представления о священном, а в сакральном хронотопе возвращают к диалогу культуры.

Часы или часовой механизм, иногда ржавый, с распущенной пружиной и помещенный в воду или грязь (в «Зеркале», «Сталкере», «Жертвоприно шении»), один из постоянных мотивов Тарковского, тоже можно было бы поместить в эту группу, но условно, не на полных правах. Часы—аллегория, а не символ. Символически часы говорят не о времени, но об уходящей или ушедшей жизни, энтропии, распаде. Часы и вода у Тарковского—синонимы, взятые из стадиально разных языков культуры. Одно и то же, но повто ренное на двух языках, древнем и новом. Часы в воде—аллегория внутри символа: время внутри вечности. Часы созданы поздней культурой, но у Тарковского являются инвариантом древнейшего архетипа воды и поэтому могут быть отнесены к двум группам: к третьей группе как предмет культуры и к первой как инвариант первичного архетипа.

Смысл часов в кадре чаще всего символически-абстрактен, но иногда конкретен: в «Жертвоприношении» почтальон Отто падает в обморок при сообщении о начале войны, и у него из жилетного кармашка выкатываются ЧАСТЬ ВТОРАЯ часы;

камера их ненавязчиво акцентирует, предсказывая коллизию с обращением времени, которая в фильме развернется чуть позже, а в более общем плане обозначая границу между «нашим» и «иным» мирами: обычно у Тарковкого эта граница обозначна водой, а здесь—часами, что подтверждает их синонимию.

Воздушные шары (в «Андрее Рублеве», «Солярисе» и «Зеркале») вполне очевидно связаны со стихией воздуха (дополняющей первоэлементы воды, огня и дерева;

воздух является производным мотивом огня, а следовательно, неба и солнца, и во всех этих значениях воздушные шары несут позитивный смысл, подспудно тяготеющий к идее высшего знания и творчества, а сюжетно связанный с темой свободы и противопоставленной ей несвободы: в доме Криса в «Солярисе» картинка с воздушным шаром на стене, а рядом—птичка в клетке, да и в «Зеркале» взлет стратостата выглядит почти как побег. Но все эти смыслы комплексные и поздние в историческом плане, они аллегоричны, а не символичны. Воздушный шар тоже, как и некоторые другие вещи, соединяет хронотопы: воздух—сакрализованная стихия, но шар—продукт культуры.

* * * Архетипические значения вещей, принадлежащих всем трех группам, ис пользуются в фильмах, с точки зрения их функций, примерно одинаково— для этической оценки и смысловой окраски изображаемых в фильме собы тий. Но степень их активности различна.

Архетипические значения каждой группы вещей отложились в разных слоях подсознания—первая группа в более глубоких, вторая и третья—в более по верхностных. Соответственно этому и воспринимаются они по-разному. Наи более активны архетипы первой группы, менее—второй и третьей.

Древнейшие архетипические значения вещей первой группы связаны с базовыми слоями подсознания, а потому и действуют более мощно. Они свя заны с базовыми категориями этики, добром и злом, и поэтому дают оценку события самую элементарную—в оппозиции «хорошо/плохо» (в истори ческих и биологических истоках это оппозиция «жизнь/смерть»),—и вместе с тем самую глубокую, так как эта оппозиция берется не в относительном, а в абсолютном смысле—с точки зрения самого мироздания. Подобной систе мой оценок режиссер выражает свое негативное или позитивное отношение к событиям фильма, и поэтому эти вещи используются Тарковским наиболее часто—в каждом фильме и по многу раз. Чуть ли не в каждую ситуацию фильмов включен подобный скрытый оценочный элемент.

Архетипы второй группы появляются в фильмах Тарковского реже. Эти архетипы замкнуты на личности героя фильма, на его жизни и семье и оце нивают события более локально—не с точки зрения мироздания, а с точки Глава четвертая. Сакральный хронотоп зрения героя и его жизни, его рода. Зачастую они сигнализируют о некоей опасности, угрожающей герою (например, пролитое молоко).

Архетипы третьей группы используются еще реже. Символический смысл вещей этой группы подчеркивает сверхценностное и надсюжетное значение атрибутов культуры в контексте фильма.

* * * Специальный смысл подобного рода вещей (всех трех групп) подчеркива ется тем, что они даются в особых случаях:

— в ирреальных ситуациях, не имеющих аналогий с действительностью:

дождь внутри дома или вода, стекающая с потолка и стен (в «Солярисе», «Зеркале», «Ностальгии»), заливающая пол (в доме Доменико в «Носталь гии») или создающая озера внутри помещения (в «Сталкере» перед таин ственной Комнатой, исполняющей желания);

— в условной окружающей среде: одинаковые финалы «Соляриса» и «Ностальгии», где дом героя превращается в островок в условной среде, будь то интерьер средневекового собора или океан Соляриса;

— в опорных композиционных точках отдельных фильмов и всего их цик ла. Так, «Жертвоприношение» начинается и кончается кадром с деревом на морском берегу и мальчиком, точно так же, как за двадцать с лишним лет до этого кадром с мальчиком и деревом кончалось и начиналось «Иваново дет ство». Получается, что финал последнего фильма смыкается с началом пер вого, образуя что-то вроде музыкального или поэтического «рондо» или не ких ассоциативных рамок, открывающих и замыкающих все творчество Тар ковского.

3. Обратные связи Восприятие зрителями и героями фильма внутриэкранного мира как про фанного либо сакрального, то есть обратная связь между символикой и че ловеком, изменяется во времени.

Например, в «Ивановом детстве» сакральный характер внутриэкранного мира раскрывается определенными режиссерскими приемами лишь для зри теля, но не для героя, который не знает об этой особенности окружающего его мира и не думает о религиозных проблемах.

В средней группе фильмов восприятие сакральности мира уже становится частично, в разной степени, доступным и для героев. Например, в «Соляри се» Крис поначалу разделяет убеждение Сарториуса в том, что мир вокруг станции и сама мыслящая планета являются лишь физическими объектами, ЧАСТЬ ВТОРАЯ но постепенно он начинает осознавать сакральный характер этого мира;

а третий герой, Снаут, сомневается во всем: он чувствует, как Крис, но вы нужден поступать, как Сарториус. В «Сталкере» главный герой с самого начала фильма воспринимает Зону как сакральное пространство, в отличие от Писателя, к которому такое понимание приходит лишь в финале.

В поздних фильмах—«Ностальгии» и «Жертвоприношении»—главные герои уже вполне отчетливо осознают мир вокруг них как сакральный, и их поведение имеет ярко выраженный ритуальный характер.

При этом для автора фильмов, в отличие от его героев, во всех случаях все внутреннее пространство каждого фильма сакрально с самого начала. Для него вообще кинематографическое пространство сакрально по своей приро де, так же как и вообще пространство искусства и культуры.

* * * Как видим, в эволюции творчества Тарковского его герои проходят через разные ступени познания и постепенно убеждаются в сакральности окружа ющего мира.

Что касается зрителя, то ему режиссер уже в первом фильме предоставил возможность догадаться об этом, что, однако, не вызвало отклика в печати, так как в 60-е годы открытие сакральных структур в фильме было кримина лом и для критика, и для автора. Известно, что ГОСКИНО требовало от ре жиссера убрать религиозные мотивы из «Андрея Рублева» и «Зеркала»16.

Однажды, чтобы отбиться от таких замечаний, ему пришлось сказать, что он даже не понимает, о чем речь, так как вообще не читал «Евангелия». Как ни странно, ему поверили. Или сделали вид, что поверили. Ведь и та и другая сторона понимали, что главное—играть по правилам.

В первых фильмах Тарковского режиссерский монолог о сакральной при роде мира звучал в пустоте, герой в этом монологе не участвовал, а зритель его не слышал. И лишь на последнем этапе творчества Тарковского его зри тели стали вслушиваться в этот разговор, а герои—участвовать в нем.

Осознание единства всего пространства культуры на сакральном уровне позволяет режиссеру вставлять в свои фильмы элементы других картин, фресок, книг, стихов и т.д. Отсюда, из идеи общности сакрального содержа ния произведений искусства разных эпох и авторов, вырастает хронотоп ди алога культуры у Тарковского, который, таким образом, глубоко связан с сакральным хронотопом.

Глава четвертая. Сакральный хронотоп Интертекстуальность фильмов Тарковского обеспечивается не просто цитированием чужих художественных текстов в целях аргументации каких то своих идей, нет, она реализуется на более глубоком уровне, там, где вооб ще нет различий в том, кто создал тот или иной конкретный текст и где все эти тексты составляют единое духовное поле. Там, в этом поле, вообще нет авторства, а есть лишь те или иные личностные отражения единых первооб разов. Поэтому там в некотором смысле все картины составляют одну кар тину— «картину мира», все тексты — один текст, предъявляющий «сло во истины» (в том числе и колокол, который тоже есть производное от тек ста, ибо он есть сигнал и знак, свидетельствующий о том же, хотя и своими особыми средствами). В конечном счете все они, и книги, и картины, и коло кола, свертываются в зеркало, как более обобщенный и древний символ, значение которого сводится к способности отражать образы, а следователь но, свидетельствовать о первообразах. А зеркало, в свою очередь, рассказы вает о солнце и огне, как эманации высшего блага, то есть о Боге.

* * * Религиозная проблематика связана с самыми истоками творчества ре жиссера, с «Андреем Рублевым», который следует считать его первым боль шим проектом, и с «Ивановым детством», которое чисто случайно вклини лось между первой идеей этого проекта и его воплощением (известно, что сценарий «Страсти по Андрею» ждал разрешения на запуск и в это время Тарковскому предложили переснять неудачно начатую картину другого ре жиссера—так возникло «Иваново детство»).

4. Рождение сюжета из духа символики Режиссерские средства показа сакрального мира у Тарковского за чет верть века не изменились, если говорить только о предметном составе эт их средств: предметы с символическим архетипическим наполнением ис пользовались им в 80-х годах в «Жертвоприношении» точно так же, как в «Катке й скрипке» и «Ивановом детстве» в конце 50-х — начале 60-х годов. Не было периода поиска и постепенного формирования круга этих символических элементов. Система их включения в фильм родилась у ре жиссера как бы совершенно готовой и оставалась неизменной с начала до конца. Но при всем постоянстве состава этих элементов изменялась их роль в фильме.

Поначалу они имели вспомогательный характер и служили раскрытию от дельных аспектов сюжета—в частности, авторской оценке сюжетных ситуа ЧАСТЬ ВТОРАЯ ций,—притом что сюжет в целом был не связан с сакральной проблемати кой (например, в «Ивановом детстве» и еще раньше, в «Катке и скрипке»).

Символические архетипические образы на первом этапе были для режиссе ра лишь художественным средством, приемом, служившим тому, чтобы под сознание героя с их помощью было наиболее адекватно и глубоко почув ствовано зрителем. «Мысль, переданная фактурно, при наибольшей отчет ливости наименее навязчива»,—писал он в одной из первых своих публика ций17. Через эти образы душевное состояние героя становилось видимым и читаемым для зрителя, то есть они служили средством трансляции этого ду шевного состояния от героя к зрителю.

Но постепенно в этом приеме раскрывалось самостоятельное содержа ние. Из средства он превратился в цель.

Внутреннее смысловое поле символа драматизировалось, составлявшие его семантические оппозиции превращались в драматургические коллизии:

шел удивительный творческий процесс, который можно назвать «сюжетиза цией символа». Символика стала перетекать из стилистики в сюжет.

* * * Сюжетизация символа может быть рассмотрена в лингвистическом плане. В естественных языках иногда бывают заметны процессы грамматикализации и лексикализации. В первом случае, как указывает Вяч. Вс. Иванов, происходит «превращение лексически полнозначных ("полных" в китайской грамматической терминологии) слов в грамматически служебные ("пустые" в китайской терминологии) слова»18, становящиеся грамматическими указателями. Во втором случае для раз личения грамматических оттенков формируются «лексические уточнители», например, времени—«бывало»19.

В киноязыке Тарковского тоже идут встречные процессы грамматикализации и лексикализации (то и другое с приставкой «квази», ведь представления о киноязыке все-таки условны). В первом случае предметные символы настолько сращиваются с ситуациями, что их символическая функция начинает преобладать над прагматической, прагматической;

они превращаются в предикаты. Например, вода теряет свои сущностные свойства и усиливает предикативные,—и поэтому мы почти уже не нуждаемся в житейском, прагматическом оправдании того, почему в «Ностальгии» герой забирается по пояс в воду где-то в развалинах, чтобы прочесть стихи;

ясно, что тут вода—знак погружения в небытие. Кстати, чтобы нам это не казалось нелепым, режиссер вводит в сцену «включенного наблюдателя»—итальянскую девочку, которая почему-то сидит в развалинах и внимательно, без тени насмешки, слушает этого удивительного Глава четвертая. Сакральный хронотоп иностранца20. Внезапный дождь в «Солярисе» и дожди внутри дома в «Солярисе» и «Зеркале»—тоже не вода в полном смысле, а предикат небытия. А во втором случае идет лексикализация: определенные события и действия возникают как развитие некоторых предметных символов.

Например, в «Ностальгии» вся сюжетная коллизия перехода через бассейн (полный либо пустой) выросла из темы воды (или ее варианта—ямы) как преграды между бытием и небытием. Эта тема проявилась впервые в короткометражке «Каткок и скрипка», где вода, обнаруживая вполне явно свои символические свойства, была все-таки еще материальной и ощутимо мокрой водой, от которой легко можно закрыться зонтиком, спрятаться под курткой;

но уже вскоре в «Ивановом детстве» она станет преградой, которую приходится с трудом преодолевать вброд. Точно так же и сюжетная ситуация «Жертвоприношения» материализовалась из всей суммы предыдущих размышлений Тарковского о времени, его обратимости и пластичности.

Тут нужна оговорка: выглядит все это вполне последовательно, только если иметь в виду готовые фильмы в порядке их производства. Но столь стройную картину смазывает то, что Тарковский задумывал будущий фильм раньше предыдущего: как мы знаем, «Андрей Рублев» задуман до «Иванова детства», «Солярис» и «Зеркало»—почти одновременно, причем «Зерка ло» даже чуть раньше, а отдельные сюжетные блоки «Жертвоприношения» сочинены до «Ностальгии» (один из прототипов этого сюжета, «Двое видели лису», упоминается в дневнике еще в сентябре 1970 года). Вероятно, замысел фильма, планируемого на некое отдаленное или близкое будущее, приводил к новациям структурного и стилистического характера в фильме, над которым в этот момент уже шла работа. А потом, когда задуманные ранее сюжетные мотивы дожидались своего часа и воплощались в следу ющих фильмах, то они выглядели выросшими из художественных структур предыдущего фильма, хотя по сути предшествовали им. Таким образом, процессы грамматикализации и лексикализации шли совместно, закручи ваясь в некоем вихре.

Вихрь этот, кстати, обеспечивал и круговорот творческой энергии между хронотопами, ведь квазилексикализация относится к фабульному, а квазиграмматикализация — к рефлексивным хронотопам.

5. Двойники Мистические идеи, связанные с воздействием сакральных сил и космиче ских стихий на человека и на его мир, осуществлялись поначалу только в ав торской рефлексии по поводу сюжета, в авторской оценке ситуаций филь ма. Но постепенно они материализуются в сценарных сюжетных линиях и персонифицируются в образах новых героев.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ Так, уже начиная с «Соляриса», а затем вполне очевидно в «Сталкере», сценарный замысел фильма выстраивается вокруг проблем, связанных с сакральным смыслом космических сил.

Что касается персонификации, то первым персонажем, воплощавшим в себе эти идеи, стала мыслящая планета Солярис. А потом силы, связанные со сферой загадочного и сверхъестественного, стали воплощаться в людях.

Частично эта тема возникает уже в фигуре Сталкера, который в некоторой степени персонифицирует в себе самом некоторые странности Зоны;

более явно то же самое заметно в Доменико из «Ностальгии», а затем уже во всей полноте в почтальоне Отто и Марии в «Жертвоприношении». Вокруг этих людей и особенностей их характера строятся целые сюжетные линии, опре деляющие в целом сюжет фильма. Надо к этому добавить, что персонифици ровать музыку и живопись Тарковский начал достаточно рано, в «Катке и -скрипке» и «Андрее Рублеве».

Персонажи, связанные с мистическими силами и персонифицирующие их в себе, функционально являются двойниками главного героя. Но это двой ники необычные. В них довольно мало общего с главным героем. Нет меж ду ними внешнего сходства, и нет каких-то одинаковых событий, связанных как с одним, так и с другим. Общность заключается скорее в том, что двой ник отбирает на себя более тесную связь с мистическими силами, ту связь, укрепить которую стремится главный герой, но двойник как бы опережает его и вместе с укреплением этой связи берет на себя и весь риск, связанный с подобным контактом. Он принимает на себя удар. Поэтому такого героя уместнее назвать не двойником, а дублером. Дублер функционально стано вится щитом для главного героя, будучи на самом деле его тенью. Так, подоб ным щитом становится Гибарян в «Солярисе». Он кончает жизнь самоубий ством, а сменить его приезжает Крис Кельвин. Так, кончает с собой Домени ко в «Ностальгии». Так, падает в обморок Отто в «Жертвоприношении».

Ниже, в разделе о «каноне Тарковского», я покажу, что моменты, когда активно проявляется негативное воздействие мистических сил на двойника, то есть, собственно говоря, моменты, когда «тень» принимает удары на се бя, Тарковский старался располагать в фильмах не случайно, а строго в определенных точках фильма—в точках золотого сечения.

Отталкиваясь уже от этой геометрии, мы переходим от общего (распо ложение в точке «золотого сечения») к частному (к характеристике неко торых свойств персонажа). Таким способом можно сделать косвенные вы воды о двойничестве с главным героем тех персонажей, у которых реаль ные черты двойничества выражены не слишком явно или вообще не вы ражены, но зато некоторые связанные с ними моменты активизированы в точках золотого сечения. Так, в «Сталкере» с этими точками связаны не которые важные моменты для Писателя, и, следовательно, Писатель яв ляется мистическим дублером Сталкера. Не случайно именно ему Стал Глава четвертая. Сакральный хронотоп кер обманом подсовывает жребий первому пройти по тоннелю до двери в помещение, где находится таинственная Комната, и именно ему на голову водружается терновый венец.

Система «герой и его тень» возникла в творчестве Тарковского с самого на чала, хотя мистическое начало в ней на раннем этапе не очень явно просма тривается. Уже в короткометражке «Каток и скрипка» двойником главного героя, мальчика, был рабочий на катке-асфальтоукладчике. Конечно, их друж ба не несет в себе мотивов двойничества в чистом виде, но некоторые акцен ты, связанные с рабочим и акцентированные именно в «золотом сечении» (ка кие—об этом скажем позже), заставляют видеть его все той же тенью глав ного героя. В иных случаях двойник может быть антиподом, каким в «Андрее Рублеве» для главного героя является Кирилл. Негативные события, связан ные с Кириллом, происходят тоже в точках «золотого сечения», особенно в новелле «Колокол», что заставляет увидеть в нем ту же функцию—отвод уда ра от главного героя;

в данном случае этот удар связан с обвинением в выдаче Скомороха властям—обвинением ложным для Андрея Рублева и правдивым для Кирилла. Но и сама линия двойничества может раздваиваться, поскольку Скоморох тоже в некоей мере является тенью Рублева Такого рода скрытое двойничество даже интереснее и в художественном плане гораздо тоньше, чем двойничество открытое, которое обнаружива ется в отражениях и переодеваниях: например, в «Зеркале» во взаимных отражениях-превращениях Матери и Натальи, в «Ностальгии» — Горча кова и Доменико, переводчицы Эуджении и жены Горчакова Марии;

в «Жертвоприношении» служанка Мария появляется во сне Александра в платье Аделаиды, а в «Солярисе» во сне Криса его мать появляется в пла тье Хари. Хотя Тарковский не избегает и подобных демонстративных про явлений этой темы.

6. «Легенда» Тарковского как телеологический нарратив С сакральным началом связан отдельный сюжетный слой, лежащий под сценарным сюжетом и совершенно независимый от него. Он возникает от того, что сцепление символов в определенном порядке (и, разумеется, в определенном контексте) порождает повествовательную структуру.

Архетипические значения устойчиво закреплены за рассмотренными вы ше вещами, что превращает эти вещи в знаки, единицы некоего языка. Осо быми художественными средствами в фильмах Тарковского этот язык акти визирован и сделан доступным зрителю. «Записанный» этим условным язы ком текст создает собственный смысловой слой и свой сюжет, лежащий под сценарными смысловыми взаимосвязями, очевидными обыденному прагма тическому сознанию, но в отличие от них вовсе не настолько очевидный.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ Собственный сюжет есть не только в сакральном хронотопе, но и в других.

Но если в них сюжеты развернуты в форме свободных дискурсов, имеющих некую развивающуюся тему, но не имеющих жесткой знаково-текстовой структуры, то сакральный хронотоп имеет такую структуру. Текстовое нача ло в нем выражено более явно, чем в других хронотопах, в связи с более яв ной знаковой природой образующих его вещей.

Назовем повествовательную текстовую структуру, возникающую в сак ральном хронотопе,—условно, чтобы отделить ее от сценарных сюжетов,— «легендой» Тарковского. Поскольку хронотоп охватывает не отдельный фильм, а всю совокупность фильмов, понятую как целостный цикл и как «метафильм», то «легенда» является содержанием метафильма как всей со вокупности фильмов. Но при этом она в несколько отраженном виде, каж дый раз по-своему, проявляется и в каждом из фильмов, как это будет ясно из дальнейшего изложения.

* * * По мере разворачивания «легенды» от фильма к фильму знаковый харак тер предметов усиливается. Вместе с тем изменяется восприятие и ранних фильмов Тарковского: в них начинают прочитываться значения, ранее недо ступные зрителю. Тут действует своеобразный эффект обратной перспекти вы, такой же, как в живописи, где он требует увеличения отдаленных пред метов. После просмотра последних фильмов Тарковского возврат к его пер вым работам многократно усиливает их символическое звучание. Последние фильмы разрешают интригу «легенды» и не оставляют сомнений в том, что она глубоко символична. Они дают ключ к коду, пользуясь которым можно прочесть спрятанный под сценарными сюжетами первых фильмов все тот же мифологический мотив и увидеть символы в тех элементах, которые прежде воспринимались как многозначные и неопределимые образы.

Поскольку этот сюжет начинает осознаваться в качестве сюжета только по завершении, можно сказать, что это такой странный нарратив, который рождается не от начала, а от конца, и поэтому его можно назвать «телеоло гическим нарративом».

Вообще говоря, символ—производное от контекста, один и тот же пред мет может обладать символическим значением в одном контексте и не обла дать им в другом. Ранние фильмы Тарковского символичны в контексте все го его творчества, когда уже ясен «телеологический нарратив», и не симво личны в своих собственных контекстах.

Символическая форма развивается во времени как музыка. До завер шения ее невозможно понять, как музыкальную тему по первым тактам вступления.

Глава четвертая. Сакральный хронотоп * * * Сюжетизация символа с точки зрения герменевтической технологии весь ма похожа на то, что Поль Рикер называл «герменевтической дугой». По его представлениям, «герменевтическая дуга истолковывается как раскручива ющийся процесс. [...] Центральным раскручивающим двигателем [...] являет ся чередование формирования гипотез о значении и оценка этих гипотез по средством аргументации. Эти идеи приводят к признанию метафоры в каче стве основного источника семантических инноваций»21.

Если мы в этом высказывании, во-первых, заменим метафору на символ (в одних системах представлений считают метафору одной из форм символа, в других—символ одной из форм метафоры, что только подчеркивает вну треннее единство этих понятий, определяющих ситуацию, где нечто пред ставлено через иное), во-вторых, семантическими инновациями будем счи тать сюжет, а в-третьих, заменим когнитивную задачу Рикера на операцио нальную задачу Тарковского, то получим с абсолютной точностью ситуацию сюжетизации символа, где символ оказывается «источником инноваций».

Это еще раз подтверждает, что общая логика творческого процесса у Тар ковского была аналогична задачам философской герменевтики, то есть истолкованию (в данном случае истолкованию мироздания) с целью пере создания его компонентов в более гармоничную модель, нежели та, которой мир представляется в обыденном сознании.

Вопрос о том, были ли им эти задачи осознаны или нет, я оставляю в сто роне. Могу только заметить, что я бы не стал начисто отрицать такую воз можность. Он был человеком очень глубоким и, как я уже говорил, доста точно рациональным. Конечно, он мыслил не в такой терминологии, как мы в этой книге, но это дела не меняет.

* * * То, что архетипические значения принадлежат указанным выше вещам и эти вещи являются материальными носителями сакрального хронотопа, еще не означает, что хронотоп и соответствующая ему нарративная структура формируются при любом появлении подобных вещей в кадре любого филь ма. Для формирования сакрального хронотопа и соответствующего ему тек ста нужны особые условия.

Главное из них—системность, которая активизирует подсознание зрителя и формирует его установку на восприятие архетипических значений. Она возникает, когда архетипические элементы повторяются в аналогичных си туациях, подтверждающих и закрепляющих их значение.

Если бы этого условия не было, то любое появление в любом фильме во ЧАСТЬ ВТОРАЯ ды, огня или дерева—например, костра в лесу у реки —означало бы нали чие там сакрального хронотопа. Но это, конечно, не так. Повторность ситуа ций, подтверждающих символические значения этих вещей, является обяза тельным условием для активации сакрального хронотопа.

Архетипические элементы не обязательно должны соседствовать в филь ме, они могут находиться в разных эпизодах. Иногда какой-то из них завер шает всю систему в финале фильма, и тогда другие, появившиеся в фильме раньше, начинают осознаваться как члены системы, активизировать свое до поры до времени скрытое символическое и хронотопическое начало. То есть хронотоп формируется лишь по завершении фильма. Например, в «Ивано вом детстве» без последнего эпизода, где Иван бежит по воде и натыкается на черное дерево, сакральный хронотоп не имел бы столь классически за конченной формы. Более того, хронотопическая система как целое может завершиться не в пределах фильма, но по завершении группы фильмов— именно это мы наблюдаем в цикле фильмов Тарковского.

Для сравнения можно отметить, что литературные произведения, которые анализировал М. Бахтин, также развернуты во времени, как и фильмы, и не которые элементы хронотопа доходят до сознания читателя лишь в конце кни ги. В названиях классических хронотопов Бахтина иногда заложен фактор про должительности восприятия, например, «большая дорога по родному миру»22.

Поэтому представление о наличии некоего мифологического текста, спря танного под сценарными сюжетами в фильмах Тарковского, рождается из настойчивой повторяемости некоторых предметных элементов в них.

Исследование проблематики мифа С. Аверинцев начинает с проблемы пов торяемости: «В чем признак мифа? При самом приблизительном описании то го, как мы представляем себе миф, невозможно обойтись без таких слов, как "первоэлементы", "первообразы", "схемы", "типы" и их синонимы. Стало быть, мифологичны какие-то изначальные схемы представлений, которые ложатся в основу самых сложных художественных структур. Дело идет о том, чтобы возможно более адекватным образом выявить повторяющиеся схемы и систематизировать их»23.

Рассмотрим систему повторяющихся ситуаций с включенными в них архе типическими элементами в фильмах Тарковского.

7. Arbor mundi Тарковский говорил об «иероглифе абсолютной истины», который пред стает художнику «в мгновенном озарении»24. Это не метафора: иероглиф аб солютной истины в свернутом виде представляет собой сюжет его «леген ды». В развернутом виде—это постановочный план его фильмов.

Контуры мифа буквально совпадают с контурами творчества Тарковского:

Глава четвертая. Сакральный хронотоп его рамками, как уже говорилось, являются первый и последний ка дры первого и последнего фильмов.

Дерево. Оно появляется в конце «Жертвоприношения» и в его нача ле, и в центре—в картине Леонардо да Винчи «Поклонение волхвов», репродукция которой висит в доме героя, и на титрах, фоном для кото рых служит эта картина. Под веч ным деревом жизни Мария держит на коленях ребенка, которому суж дено стать жертвой за весь мир. «Как страшен этот Леонардо!» — говорит почтальон Отто, рассматривая картину.

Как страшно это черное дерево, куда с разбегу ударяется, как в гробовую колоду, Иван в конце «Иванова детства». А в начале своей истории Иван— во сне — весело гоняется за бабочкой в солнечном лесу, под высоким дере вом, и камера выпускает его из кадра, медленно поднимается вдоль ствола до самой вершины и оттуда, сверху, через верхушку дерева на первом плане снова ловит в кадр мальчика, уже уходящего к горизонту—к своей доле.

Жизнь начинается и кончается, прорастая, как дерево, и через жертву уходит в бессмертие. Первое, солнечное дерево видится Ивану во сне, от ко торого он просыпается уже в условиях войны. Последнее, смертное дерево тоже растет в мире видений.

Под леонардовским деревом — ребенок, воплотивший в себе весь мир.

Поддеревом в «Зиме» Брейгеля, воспроизведенной в кадре «Зеркала» и висящей в салоне станции Солярис, — весь человеческий мир в его зим ней прозрачности, с городами и реками, лесами и полями, охотниками и их собаками.

Деревом же начинается и заканчи вается (в финале оно ассоциируется с крестом, но об этом чуть ниже) «Жертвоприношение», то есть, во обще говоря, весь цикл фильмов Тар ковского, все его кинематографиче ское творчество.

Есть только одно дерево, в обра зе которого соединились идеи жиз ни и смерти и которое проходит че рез все эпохи искусства как символ единства добра и зла и символ жер твы—Мировое древо, arbor mundi.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ * * * Если композицию «легенды» Тарковского представить как ряд последова тельных визуальных картин, как некий живописный фриз, то окажется, что в этом фризе Мировое древо фланкирует изображение—открывает его в начале и закрывает в конце и царит в центре, и рядом с ним герой—ребенок, являющийся жертвой (и в этом плане воспроизводящий архетип героя, спу скающегося в подземный мир в поисках бессмертия).

Эта композиционная схема (где рядом с Мировым древом вместо героя могут находиться боги и символы иного мира, звери и птицы) характерна для фризообразных разверток древнейших месопотамских каменных печатей, для многих фольклорных орнаментов, вплоть до знакомых нам вышивок на русских полотенцах «с петухами», росписей прялок и т.п. Это не случай но: «В мифе форма тождественна содержанию и поэтому символиче ский образ представляет то, что он моделирует»25.

«Легенда» Тарковского, воспро изводя смысловые модели мифа, вместе с ними воспроизводит и ком позиционную схему визуальных во площений мифа в искусстве. На это явление можно посмотреть и с про тивоположной точки зрения:

архетипическая композиционная схема продуцирует восприятие изо бражения как мифологического.

Сюжет мифа изоморфен его композиции. Мифологический сю жет неизбежно реализуется в опре деленной композиционной схеме, и поэтому отвечающая этой схеме композиция метафильма Тарковско го заставляет нас трактовать его сю жет как мифологический.

Мировое древо—один из древней ших мифологических мотивов в ис кусстве. Это живой, пластически представимый образ и вместе с Глава четвертая. Сакральный хронотоп тем—логическая конструкция, пока зывающая взаимосвязанность добра и зла и общность физического и этиче ского пространства. Мировое древо, по представлениям древних народов, вы растало корнями из «нижнего» под земного мира воды, темноты и смерти, а ветвями уходило в небеса, в мир бо гов, света (огня) и бессмертия. Его ствол соотносился с осью мира (axis mundi). С Мировым древом связаны вещественные атрибуты бессмертия— золотые яблоки, золотая ветвь26 и т.д.,.—за которыми, собственно, герой и отправлялся в иной мир. Но этот по ход— иносказание умирания героя, и его попытка найти бессмертие может быть реализована в мифе только пере ходом через смерть. А путь через смерть к бессмертию—это путь жер твы. Так в один смысловой комплекс сошлись идеи взаимопроникновения разных миров и духовного возрождения человека. В христианстве жертва обре ла сверхценное значение. С Мировым древом стал ассоциироваться крест. Су ществуют иконы и картины, где Христос изображен распятым на «древе жиз ни»—одном из вариантов мотива Мирового древа27.

Вероятно, Тарковскому было близко такое прочтение мотива Мирово го древа—соединяющее христианство с древнейшими представлениями о миропорядке как «этическом космосе»;

так заставляет думать финаль ный кадр «Жертвоприношения» с деревом, посаженном на пустынном морском берегу и оставленным как завещание сыну—героем и автором, кадр, в котором мальчик спрашивает: «Почему в начале было Слово?» Если Мировое древо связывает жизнь и смерть, то, отделяясь друг от дру га, эти полюса судьбы воплощаются в мифологемах огня и воды.

8. Вода. Стражи ворот Вода—иносказание смерти28. В древнем мире это хаос, первобытное состоя ние мира, откуда все пришло. То же самое вода означает и в мире Тарковского, но тут добавляется оттенок: вода как время и энтропия, антагонист памяти.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ Кинематограф, обладающий свой ством материализовать память, был для Тарковского чем-то большим, чем ис кусство,— миссией, служением Абсо люту, подвигом победы над временем. В этой киноэстетике, тождественной ми фу, позитивным полюсом была па мять—эквивалент бессмертия, он записал в дневнике (3 февраля 1974):

«Само по себе творчество—это уже отрицание смерти»). А негативным— забвение, энтропия, всеразрушающее время, текучее, как вода. В любых ассо циациях время для него связано с водой.

Часовой механизм, разобранный, с распущенной пружиной, в стеклянном кувшине с водой возникает в «Зеркале». Как еще яснее показать родство воды и времени? Этот кадр из «Зеркала» отвечает стихам Арсения Тарков ского:

...И время в чем попало В больших кувшинах, в синих ведрах, в банках Из-под компота—принесут... Эта же идея—часы в воде—буквально уже как автоцитата, повторена в «Сталкере», где среди прочих деталей жизни в ручье Зоны мы видим полу разобранный часовой механизм, и в «Жертвоприношении», где Александр во сне бродит по какому-то заброшенному и заснеженному предместью и в лужах под ворохом палых листьев видит все то же, что и Сталкер в ручье:

часовой механизм с распущенной пружиной.

Вода как субстанция распада появляется и в других стихах Арсения Тар ковского:

На свете все преобразилось, даже Простые вещи—таз, кувшин, когда Стояла между нами как на страже Слоистая и темная вода30.

Именно такая ипостась воды проявляется в фильмах, где вода буквально как шторка отрезает прошлое от будущего, например, в начале «Соляриса», где дождь внезапно налетает перед предстоящим отлетом Крйса в космос.

Дождь отсекает прошлое, и это мы видим в поэзии Арсения Тарковского:

Глава четвертая. Сакральный хронотоп Мне остается холодный рассвет, Сто запоздалых трамваев и сто Капель дождя на трамвайном пути, Сто переулков, сто улиц и сто Капель дождя, побежавших вослед31.

Надо заметить, что Андрей Тарковский использовал воду в значении суб станции времени и распада достаточно рано, еще в «Катке и скрипке», до то го, как стихи отца были опубликованы (его первая книга вышла почти одно временно с венецианским триумфом сына в 1962 году). Сын знал неопублико ванные стихи отца. Но тайное знание передавалось, вероятно, не только через стихи. Секретов генетического наследования информации я не знаю и обсуж дать не буду, все может быть проще—эти темы обсуждались ими. Как, когда, в каких деталях—никогда не узнаем, ясно лишь, что разговоры такие были.

Александр Гордон вспоминает: «Видеть, как отец и сын общаются наедине, ве дут веселую и мудрую беседу о тайнах искусства как два равных и близких по духу творца, мне было неловко. Когда я заходил к ним в комнату, на моих гла зах закрывались створки их душ, как закрываются створки беззубки, когда ее вытаскивают из воды. Порой чувствовал я неловкость своего положения, по этому, извинившись под каким-то предлогом, оставлял их вдвоем, если уж окончательно не раздавалось громкогласное и решительное: Саша! Куда ты?

А кто коньяк пить будет?» * * * Тарковский часто акцентирует мифологические функции предметов, отде ляя их от бытовых функций.

Знаменитый навязчивый образ фильмов Тарковского—дождь в доме.

В кошмарных снах в «Зеркале» вода потоком льет с потолка, рушится про мокшая штукатурка, оплывают покрытой черной плесенью стены...

В «Солярисе» дождь тихо капает на плечи отца в доме, созданном Соляри сом для землян. В «Ностальгии» льет в расставленные по всему полу тазы и бутылки в доме Доменико.

В «Зеркале» в сцене, где Мать в доме у богатой докторши рубит голову петуху, за ее спиной просачивается из стены, проливается вода—ужас ее от того, что происходит. Когда вода появляется в доме, в дом входит какая-то странная форма жизни, враждебная человеку, подвижная, агрессивная: ан тижизнь.

Эти мотивы вне символики понять нельзя, их приходится волей-нево лей объяснять символически. Вода в конкретных случаях знаменует силы зла, разрушения, страха, греха — проецируя эти значения на обычные ЧАСТЬ ВТОРАЯ пейзажно-бытовые мотивы, которые есть в любом фильме: река, ручей, болото, море, лужа, вода в рукомой нике, колодец, бассейн. Даже в про стых жизненных контекстах фильмов Тарковского вода появляется или ак центируется не случайно, она явля ется не просто частью пейзажа или домашнего интерьера, но его значи мой негативной частью. Или тем, что образует внутреннюю границу в обычном интерьере или пейзаже, вырезая в нх сакральную зону. Ак цент камеры на рукомойнике, на лу же и ручье или каплях воды, текущих по стене, означает: мы касаемся гра ницы, за ней стоят такие силы, кото рые властны над жизнью и смертью, они могут отсылать в небытие и воз вращать оттуда, как вернула мир ведьма Мария в «Жертвоприноше нии»—а ведь Александр по дороге к ней упал с велосипеда в лужу и у нее в доме омыл руки водой из кувшина;

тем самым он отдался на милость ей. Могла бы уничтожить—помилова ла. Почему? Кто знает...

Вообще говоря, вода — это граница между миром людей и «иным миром», она представляет собой как бы материально выраженный форпост, перед ний край незримого для непосвященных «иного мира» (особенно это явно в «Ивановом детстве», «Сталкере», «Жертвоприношении»). Вода — как пра вило, хотя и не всегда,—среда, враждебная человеку.

Если говорить уже не о фильмах Тарковского, а о более широком контексте искусства, то вода не везде и не обязательно связана с темным началом. Она в принципе отвечает мифологеме первобытного состояния мироздания, из кото рого все родилось, но которое само по себе было темным хаосом. Поэтому в ней сохраняется амбивалентность значений и в разных случаях (но не у Тарков ского) иногда активизируется порождающее начало, а иногда темное. В неко торых первобытных языках даже зафиксирована эта амбивалентность— тем, что для воды существуют два термина, один обозначает воду темную, другой светлую. В русском языке та же самая амбивалентность решается че рез эпитеты «живая» и «мертвая» вода. В искусстве в каждом конкретном слу чае вода ассоциируется с тем или иным своим свойством. Но Тарковский ак центировал чаще темную сторону воды.

Глава четвертая. Сакральный хронотоп Доказывает это крайне интересный пример «от противного». В «Зеркале» есть сцена в типографии, где мать про веряет возможную опечатку, которая в 30-е годы могла стоить ей жизни (ве роятно, источник этого сюжетного мо тива— известные во множестве вари антов истории об опечатке в фамилии Сталина). Выясняется, что опечатки нет, ужас разряжается истерикой, и она идет в душ, чтобы смыть пережи тый страх. Стоит под душем и смеется.

Но ведь в фильме Тарковского сцена с водой не может быть радостной, про сто по уже очевидному для нас опреде лению. Неужели Тарковский здесь сде лал исключение? Присмотримся к кадру. Актриса крутит краны, брызгает несколько капель, но вода прекращает идти. Воды нет! И женщина смеется.

Конечно, в этой сцене и не могло быть воды. Ведь беда-то прошла.

Воды в кадре нет. А значит, и нет ни какого исключения. Наоборот, еще сильнее подчеркивается правило. Мифологическая логика запрещает появле ние воды там, где нет беды, где есть счастье, даже если эта ситуация развора чивается в душевой кабинке, где по житейской необходимости вода должна быть. Отсутствие воды становится знаком счастья. Здесь образ абстрагиро ван и своей житейской абсурдностью «высушен» до степени знака—редкий случай, когда уместен этот буквализм. Сцена в типографском душе для Тар ковского—виртуознейший пассаж в разработке этой темы.

Та же мифологическая логика заставляет воду появляться там, где по жи тейской правде ее быть не должно—когда она течет по стенам дома в «Зер кале» и других фильмах. Мифологическая логика для Тарковского выше прагматической.

Героиня «Зеркале» бежала к типографии (в страхе, когда еще ей каза лось, что опечатка возможна) под проливным дождем. Снят этот ее пробег по улице в рапиде, замедленно. Тарковский сказал в лекциях, что тут актри са идет «как сквозь воду»!33 Она преодолевает сопротивление упругой сре ды. Можно было бы сказать: преодолевает сопротивление беды. Сопротив ление времени — ибо в такие моменты время сгущается и будто выпотевает из вещей, из пространства—водой.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ Омовение рук в фильмах Тарковского—не смывание с них грязи, а, нао борот, приобщение к воде, к антижизни. В «Жертвоприношении» Алек сандр моет руки, когда входит в дом служанки-ведьмы. Он забывает свой прошлый мир таким омовением и соединяется с ведьмой. Воду она наливает ему на руки из старинного умывального кувшина над керамическим тазом.

Эта вода не от того мира, который он покинул, а того, куда он пришел, от ведьминого мира. Не всеобщая вода из крана, а принадлежащая ей, из ее кув шина, из ее рук.

Такой же старинный фаянсовый умывальный набор из эпохи отсутствия магистральных водопроводов появляется перед финалом «Соляриса» во сне Криса—в доме, воссозданном Солярисом, то есть существующем как бы уже в потусторонней жизни. Из этого кувшина над керамическим тазом мать моет обожженную руку Криса в его сне. И такой же кувшин из умывального набора стоит на полке в каюте Гибаряна на космической станции. С прагма тической точки зрения нет никого смысла тащить в космос такую громозд кую, хрупкую и ненужную вещь.

Смысл здесь иной. Гибарян убил се бя. И этот кувшин для омовения рук—знак иного мира, куда ушел Гибарян. И тот же самый кувшин вдруг появляется в каюте Криса по сле того, как Хари исчезла навсегда.

На кресле, где она любила сидеть и где появилась впервые, стоит этот самый кувшин с водой. Вода разде ляет.

Александр в «Жертвоприноше нии» вынужден был мыть руки, так как испачкал их по дороге к ведь ме,—упал с велосипеда в лужу, ко торую никак не смог объехать, хотя пытался. Смешно сказать, но эта лу жица—своеобразный Рубикон (то же, как известно, небольшая речуш ка, но ее плеск не умолкает в исто рии).

В финале «Жертвоприношения» горящий дом снят с такого ракурса, где на переднем плане огромные лу жи. В начале фильма дом снимался с других точек, и луж там не было. По лучается, что местность стала забо Глава четвертая. Сакральный хронотоп лачиваться одновременно с происходящими страшными событиями. И когда Александр и его жена во время пожара бегут к дому и спотыкаются и пада ют в эти лужи, это воспринимается как перебои сердечной деятельности, как мгновенные обмороки. Там, где они, оступаясь, прикасаются к воде, они прикасаются к смерти. И забвению.

Все эти лужи в кадрах фильма оказались не случайно. Как и все остальное на киносъемках, как все детали пейзажа, они были сделаны искусственно.

Между прочим, в том числе и дерево возле дома Александра: когда озабочен ные проблемами экологии шведские зрители выразили возмущение тем, что режиссер позволил во время съемки пожара погибнуть дереву, пришлось признаться, что это дерево привезено сюда и вкопано как часть декорации.

В документальном фильме М. Лещиловского о съемках «Жертвоприноше ния» показано, как тщательно подготавливаются лужи возле дома, как Тарков ский бродит по съемочной площадке и располагает камни в каком-то одному ему ведомом порядке. То же рассказывает о съемках и другой свидетель, Ларс Олаф Лотвал: «Тарковский переставляет с места на место привезенные для съемки кусты можжевельника. В некоторые лужи подливается вода»34.

Да и'остров—«часть суши, окруженная водой», как учат пособия по географии, — выбран как место для дома Александра не случайно. Остров Готланд продолжает тему, начатую островком в океане Соляриса и остров ком русской деревни внутри итальянского собора в «Ностальгии».

Горчаков читает стихи в затопленных развалинах. А в «Сталкере» герои идут к центральной комнате Зоны через тоннели, ручьи по колено в воде, ми мо целого водопада из какой-то разрушенной плотины—преодолевая воду, границу смерти и «иного мира». На последнее задание Иван в «Ивановом ЧАСТЬ ВТОРАЯ детстве» уходит через воду, разросшуюся до космических масштабов,— огромный гнилой лес залит водой до горизонта, и по нему бредут по пояс в воде разведчики. Рифмой к этой воде—блестящий солнечными бликами реч ной плес, через него убегает Иван в эпилоге, в игре в прятки. Кадр вроде бы ра достный. Но на самом деле отнюдь нет, ибо мы знаем, что Иван уже погиб, бе жит он уже за гранью смерти. Известно, что игра в прятки является фольклор ным отголоском древнейшего ритуала, связанного с прохождением через мни мую смерть: «прятки представляют собой метафору погружения в преисподню, в небытие, скрывание»35.

В начале и в конце цикла фильмов Тарковского, кроме дерева, которое об разует главный, самый мощный рамочный акцент в начале первого фильма и в конце последнего, есть еще и второй, более слабый акцент—вода. В «Ивановом детстве» сразу после начального эпизода с деревом есть малень кая, проходная, почти незаметная сценка, где мальчик встречает свою мать.

Она несет ведро с водой. Иван наклоняется и пьет из ведра. Очень милая солнечная сцена—приобретающая, однако, какой-то особый смысл, если мы сопоставим ее с тем, что в финале «Жертвоприношения» Малыш тоже тащит ведро с водой.

Глава четвертая. Сакральный хронотоп * * * Иногда кадры в фильмах Тар ковского, где вода в доме течет с потолка, объясняют бытовыми мотивами. И действительно, так уж случилось, что в самых разных домах, где поселялся режиссер, везде с потолка текла вода. Александр Гордон вспоми нает: «А еще совсем недавно жил он (Тарковский.—Д.С.) в полупустой квартире своей тещи на послед нем этаже старого кирпичного дома в Орлово-Давыдовском переулке. На кух не стол и два стула, здесь Андрей с Фридрихом Горенштейном работали снача ла над сценарием "Ариэль", а потом над "Солярисом". У этой квартиры было коварное свойство: во время дождя с потолка капала вода, поэтому везде были расставлены тазы. (Не отсюда ли родился образ льющейся воды и падающей с потолка штукатурки в "Зеркале"?)»36. Свидетельство абсолютно достоверное.

Ведь и сам Тарковский записывает в дневник 16 декабря 1973-го: «Течет с по толков во всех трех комнатах. Написал письмо Сизову (директору "Мосфиль ма".—Д.С.). Единственная надежда, что он поможет получить квартиру в новом доме у студии». А позже и в квартире Тарковского в Сан-Грегорио кры ша протекала: в одной из книг приводится свидетельство кинокритика Эммы Нери о том, что там повсюду были расставлены кастрюли и банки для стекаю щей воды37.

Все возможно. Но как быть с тем, что вода в символической функции по явилась еще в «Катке и скрипке» и «Ивановом детстве»? Бытовые протечки никоим образом не могут объяснить появление воды в его фильмах. Не объяс няют ничего и российские дожди, на которые он часто ссылался в разговорах со зрителями. «В каком-то смысле режиссер всегда обманщик»38—учил он своих студентов на Высших режиссерских курсах. Да, конечно, Владимирская земля в «Андрее Рублеве»—типично русское дождливое место. Но Тарковский пользуется дождем и иными природными стихиями так, как иные режиссеры пользуются музыкой в фильме, в соответствии с эмоциональным напряжением сцены. Он то усиливает потоки дождя, то ослабляет их, в зави симости от степени бедствий, происходящих в кадре. Например, в «Андрее Рублеве» княжеские стражники под дождем арестовывают Скомороха и уво зят по дороге, пролегающей за рекой. И также за рекой—которая является границей между добром и злом—располагается лагерь князя-предателя, а его встреча и сговор с татарским ханом происходит прямо посреди реки на пере праве. Они едут верхом на встречу друг другу, вброд, и вода доходит до стремян.

Pages:     | 1 |   ...   | 5 | 6 || 8 | 9 |   ...   | 11 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.