WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 | 8 |   ...   | 11 |

«Дмитрий Салынский КИНОГЕРМЕНЕВТИКА ТАРКОВСКОГО ПРОДЮСЕРСКИЙ ЦЕНТР «КВАДРИГА» Министерство культуры Российской Федерации Научно-исследовательский институт киноискусства Дмитрий Салынский ...»

-- [ Страница 6 ] --

Чего только нет на полках и на стенах библиотеки! Гипсовая посмерт ная маска Пушкина и еще одна маска — Бетховен. Пара кремневых писто летов. Глобусы Земли и Луны. Витраж. Раскрашенная ритуальная афри канская маска. Череп, раковина. Чучела птиц. Коллекции бабочек и экзо тических жуков в рамках под стеклом. Бронзовый колокольчик с ручкой — такими в дворянских домах вызывали горничных. Старинные настольные часы. Бронзовые старинные физические приборы. Керосиновые лампы.

Фарфоровая вазочка. Модель парусника и парусник на фото. Гравюры, фото икон. Копии картин Брейгеля. Копии скульптур — бюст Сократа, Ве нера Милосская, маленькая черная конная статуэтка венецианского кон дотьера. Музыкальные инструменты: несколько скрипок, горн, валторна.

Кстати, в доме Криса — не настоящем, а том, который воссоздан Соляри Глава третья. Хронотоп диалога культуры сом, — на стене тоже висит валторна и охотничья сумка-ягдаш;

а когда дом снится Крису, то на стене охотничий рог, — возможно, тайная отсылка к брейгелевским «Охотникам на снегу», где у одного из охотников на ремне за спиной висит такой рог. Благодаря этой детали брейгелевские персонажи незримо присутствуют в разных эпизодах фильма, связывая его внутреннее пространство с пространством картины. Охотничьи горны буквально отзы ваются дальним эхом, они ведь как раз и служили для переклички охотников в лесу.

Если уж зашла речь об этом доме, то там, еще в земном естественном его состоянии и во сне, на стенах—гравюры с монгольфьерами. Полет как вос парение и вознесение—любимая тема Тарковского, вспомним воздушный шар в «Андрее Рублеве», стратостат в «Зеркале», полеты-левитации в сце нах любви в «Зеркале» и «Жертвоприношении» и летающего человека в непоставленном сценарии Тарковского «Ариэль» (кстати, имеющем мало общего, кроме названия и темы левитации, с романом А.Беляева).

ЧАСТЬ ВТОРАЯ Вообще кают-компания станции напоминает этот дом, в нем тоже есть гипсовые бюсты, коллекции под стеклом и сухие букеты.

Между прочим, в уголке прихожей в доме Криса стоит пестро раскра шенный муляж человеческого тела с наполовину вскрытыми органами.

По таким муляжам школьники изучали анатомию. На голову ему водру жена ковбойская шляпа. Муляж этот возник еще до съемки фильма в эскизе художника Ромадина, изображающем детскую комнату в доме Криса, а в фильме переместился из образов детства (учебы) во взрослый дом, где приобрел философскую и ироническую окраску. Критики пишут, что у Тарковского не было чувства юмора, основываясь, кроме впечатле ний от его фильмов, возможно, и на собственных его высказываниях;

да же в одном из писем он пишет: «Я ведь лишен чувства юмора»52, — одна ко на самом деле он любил и шутки и розыгрыши и зачастую бывал очень ироничен, в том числе и по отношению к себе, так что это ходячее мнение Глава третья. Хронотоп диалога культуры сомнительно. Но у подобных резких шуток был и специальный смысл: ре жиссер гасил с их помощью возможность ложного пафоса, который иног да возникает в самых непредсказуемых местах (отсюда же и намеренные грубости Писателя в «Сталкере»).

Когда Крис видит свой дом во сне, то муляж закутан, как и все осталь ное, в прозрачную пленку: гениально придуманная Тарковским манифес тация сновидения, метафора небытия показанных образов (вдали — бре зент из «Броненосца "Потемкин"»).

Под потолком космической библиотеки хрустальная люстра. В ней не кий секрет. Хрустальные подвески свисают полусферическим куполом (довольно банальный тип дорогой, но безликой учрежденческой люстры советских времен);

секрет раскрывается в момент, когда станция меняет курс и на какой-то момент возникает невесомость. Хрустальная полусфе ра начинает колебаться, как бы плыть под едва слышный звон хрусталя, и ЧАСТЬ ВТОРАЯ Глава третья. Хронотоп диалога культуры m превращается в текучую сверкающую субстанцию, неуловимо похожую на жидкую планету Солярис: раскрывается как эманация таинственной планеты внутри станции.

К земному прошлому, к национальной традиции предков отсылает фото армянского Эчмиадзина в каюте Гибаряна. Вообще каюты героев наполнены всевозможными земными предметами. У Гибаряна это кальян, трубка, всяческие кувшинчики, старинное блюдо, кавказский кинжал, гипсовая маска. Гипсовая маска есть и в каюте Снаута, где вообще тоже довольно много всяких странных для космической станции вещей, в том числе большая фарфоровая ваза. Самая аскетичная комната Криса, что и понятно—ведь он примчался на Станцию по срочному заданию, почти без багажа, с одним только рюкзаком. Зато тут есть репродукция рублевской «Троицы».

* * * Есть в изобразительном ряду фильма ассоциативные отсылки, зависящие от зрителя. Так, кому-то влажный лес у дома Криса напомнит лесные пейза жи Рейсдаля, а кому-то и нет,—но зато всякий узнает в предфинальном кад ре композицию рембрандтовского «Возвращения блудного сына».

Недавно опубликовано исследование, автор которого—один из иерар хов грузинской церкви, митрополит Ахалкалакский и Кумурдойский Нико лай (Пачуашвили)53. Он увидел в фильме все три фазы истории о блудном сыне в рембрандтовской интерпретации: уход из дома, странствия и воз вращение. Первой фазе отвечает ассоциация между картиной Рембрандта «Блудный сын покидает отчий дом» (известной также под названиями «Польский всадник» и «Тамерлан, преследующий Байазида до Стамбула») и лошадью в.фильме, напугавшей мальчика возле загородного дома Криса;

последнее, что видит Крис на земле,—лошадь проходит перед стеклянны ми дверьми его дома, а затем сразу следуют кадры звездного неба и косми ческого полета.

Второй момент—сцена Криса и Хари в невесомости. По мнению митро полита Николая, эта сцена отвечает рембрандтовскому «Автопортрету с Саскией на коленях», иное название которого—«Блудный сын в стране далече». Обретение любви—тема и картины Рембрандта, и этой сцены фильма.

Последнюю фазу воплощает кадр, где Крис припадает к ногам отца, отсы лка к «Возвращению блудного сына» Рембрандта здесь очевидна.

Чуть ниже мы прокомментируем некоторые дополнительные аспекты, связанные в фильме с композицией «Возвращения блудного сына».

ЧАСТЬ ВТОРАЯ * * * В европейском искусстве XVII—XVIII веков популярен был жанр натюрморта vanitas (из Экклезиаста— Vanitas vanitatum et omnia vani tas, «суета сует и всяческая суета»), где изображались противостоящие земной суете атрибуты творчества и науки — кисти, рамы, перья для письма, свитки гравюр, античные гипсы, манускрипты, музыкальные и астрономические инструменты, черепа, использовавшиеся художниками для изучения анатомии и напоминавшие о вечности. Каждый предмет обладал символическими значениями. Например, на мысли о бренности человеческой жизни наводили коллекции бабочек, пустые раковины и сухие букеты. Примеры этого жанра мы видим у Дж. Креспи, Ж.-Б. Шар дена и др. Вместе с темой вечности искусства перед лицом быстротечной жизни эти натюрморты иллюстрировали главную тему Экклезиаста—тщет ность человеческой мудрости перед лицом непостижимой божественной тайны и простой наивной истовой веры: «Во многой мудрости много печали, и кто умножает познания, умножает скорбь» (Эк. 1:18). Собрания артефактов в библиотеке Соляриса и в доме Криса, аналогичные подборки в ручье Зоны «Сталкера», другие отсылки к артибутам культуры в фильмах Тарковского и вообще весь хронотоп диалога культуры могут быть уподоблены грандиозному натюрморту vanitas. И если так, то библиотека «Соляриса», возможно, косвенно аргументирует тщетность усилий Сарториуса рациональным путем открыть тайны Соляриса и, наоборот, истинность устремления Криса в сторону веры.

* * * Главную роль в ансамбле цитат играет живопись Брейгеля. Полукруглая ниша в библиотеке, где висят картины, выглядит как алтарная апсида в православном храме, а картины в ней—как Богоматерь Оранта, Спаси тельница, чьи изображения помещались в алтарных апсидах. И действи тельно, в этой живописи дана спасительная память о Земле.

В 1983 году опубликовано предположение Л. Кащук54 о том, что цикл Пи тера Брейгеля «Времена года» состоял из двенадцати картин, которые обра зовывали своего рода круговую панораму, группами по три картины на четы рех стенах зала. Холмы у правого края картины «Охотники на снегу» (ян варь) продолжались у левого края картины «Хмурое утро» (февраль). Это наталкивает на мысль, что и в других соседствующих картинах линии гор и равнин смыкаются в непрерывную синусоиду, то есть что во всех картинах цикла воспроизведен пейзаж, увиденный при круговом обзоре с одной точ ки, но в разные сезоны и месяцы, поскольку сюжетом панорамного цикла Глава третья. Хронотоп диалога культуры было движение времени. Догадка о подобной развеске цикла Брейгеля вряд ли будет подтверждена, так как сохранилось только пять картин, и по пово ду одной из них у историков искусства есть сомнения, что она относится к этому циклу. Остается вполне достоверной и традиционная версия, что Ник лас Ионгелинк заказал художнику для своего дома в Антверпене только шесть картин, каждая отражает два месяца. Но идея круговой реконструк ции красивая. Во времена Брейгеля (цикл написан в 1565 году) и особенно чуть позже, на рубеже XVI—XVII веков—во времена так называемого «ру дольфинского просвещения», художников и философов крайне волновала тема космического круговорота, как пишет Отто Бенеш, «идея механизма вселенной, которая в конце шестнадцатого столетия господствовала также в философских системах Бернардино Телезио, Томмазо Кампанеллы и Джор дано Бруно, у астрономов и географов. Создатель только запустил этот ме ханизм, но теперь он идет своим собственным, закономерным путем»55. В се вероевропейской живописи, по мнению Бенеша, «идея подобного цикла восходит к календарям готических часословов, где каждый месяц был снаб жен иллюстрацией с различными видами природы и крестьянских работ, со ответствующих временам года»56, но это ближайший образец, а более ран ние истоки этой идеи лежат в античной и восточной философии В фильме экспозиция не следует расположению картин по временам года, она начинается (слева направо) «Падением Икара» и заканчивается «Ва вилонской башней», а в календарную серию входят «Зима. Охотники на снегу», «Жатва» и «Хмурый день» (в одном из монтажных кадров вдруг поменялся порядок картин — сначала «Зима», потом «Падение Икара»).

Тем не менее Тарковский и художник-постановщик «Соляриса» Михаил Ро мадин проявили хорошую искусствоведческую интуицию, развесив репро ЧАСТЬ ВТОРАЯ дукции Брейгеля в полукруглой нише, будто отвечая идее периода реформа ции о космическом круговороте: «содержанием вселенной является один ве ликий механизм»57. В контексте фильма очевидна центральная роль Соляри са в этом мистическом механизме.

Здесь сказался специфический интерес Тарковского к проблеме времени.

Время интересовало Тарковского не только как художественный материал ки но и не только как мифологическая субстанция (негативная сила времени как энтропии материализована в фильмах в виде воды, см. об этом в следующей главе), борьбу с которой Тарковский полагал своей жизненной целью, но и как тема в творчестве других художников. Космические циклы, прямо или косвен но отраженные в их живописи, были для режиссера своеобразным модулем, некоей шкалой отсчета, на которой прорисовывалась собственная концепция времени Тарковского. Он использует в качестве источника образов те памятни ки искусства, в которых воплощены близкие ему тенденции объединения ми крокосма и макрокосма, человеческой души и мироздания. Цитирует художни ков, воплотивших тему космических циклов, круговорота природы, смены вре мен года: Брейгеля, Арчимбольдо, Венецианова.

Глава третья. Хронотоп диалога культуры Календарный цикл Брейгеля воспроизводит круг времени и показывает Землю внутри космических закономерностей. Но станция «Солярис» уже в космосе. И здесь Брейгель нужен режиссеру уже не для привязки Земли к космосу, а, наоборот, для привязки космоса к Земле — эти векторы не про тивоположные, а встречные. В свое время Брейгель рассказывал Земле о космосе, здесь он рассказывает космосу о Земле.

Крис и Хари в сцене невесомости плывут по воздуху внутри библиотеки, и в кадре появляется картина «Зима» (как иконы в «Андрее Рублеве»), будто они парят над землей. Ведь и у Брейгеля земля показана с высоты птичьего полета. Герои фильма летят над землей всех времен, над временами. Состоя ние полета для Тарковского было связано с силой любви в «Зеркале» и «Жертвоприношении». И в «Солярисе» летящий взгляд Брейгеля ассоци ировался с этим чувством.

Особая роль этой картины подчеркнута тем, что она еще раз появляется во сне Криса, в его доме, который ему снится. И видеофильм о детстве, о мо лодых родителях, который Крис показывает Хари, тоже снят зимой на фоне черных деревьев на белом косогоре, то есть в почти брейгелевском пейзаже (как и сцена на стрельбище в «Зеркале»). Получается, что вся жизнь Кри са погружена в этот пейзаж. И если он осознает себя в потоке времени, то время дается через Брейгеля, как через вечность. Брейгель задает код вре мени и вечности, включенный в сюжет фильма, да и не одного фильма, а во обще всего кинематографа Тарковского.

* * * Тема зеркала в двух ее изводах—человек как зеркало и культура как зерка ло,—вырастает от «Соляриса» к «Зеркалу», где она уже главенствует в сюже те. Здесь мы сталкиваемся с характерной для Тарковского сюжетизацией про ЧАСТЬ ВТОРАЯ блемы, сюжетизацией символа, метафоры. То, что в предыдущем фильме слу жило как бы краской, оттеняющей главную сюжетную интригу, в следующей работе становится центром интриги.

Заметим, что в «Ивановом детстве» тема культуры только намечалась, бук вально пунктиром, в гравюрах Дюрера, интерьере церкви, в отсылках к неко торым текстам («черное солнце», петух как символ безумия), и все это вместе составляло незначительную долю в общем объеме фильма. В «Андрее Ру блеве» эта тема вышла в центр сюжета, но лишь номинально, в словах, в раз говорах. Герои больше говорят о живописи и своих намерениях писать или не писать иконы, но сами иконы Рублева показаны только в финале. Правда, они там показаны чрезвычайно мощно, это очень сильный эмоциональный удар, сильнейший художественный акцент. Но акцент, а не весь фильм. В «Соляри се» тема культуры рассыпана во множестве материальных свидетельств, рас смотренных в данной главе, но это не значит, что тем дело и ограничивается. Те ма культуры, и именно как зеркала, неявно присутствует и в главной коллизии фильма. Ведь планета Солярис отражает сознание людей и в этом отражении воспринимает духовную составляющую человека. Взаимоотношения людей с Солярисом—метафора их взаимоотношений с культурой: она показывает правду о человеке, и поэтому иногда ее хотят уничтожить. «Солярис» с до статочными основаниями можно назвать фильмом о культуре, как позже подобное сказал Л. Баткин о «Зеркале». Причем если «Андрей Рублев» рассказывал скорее о человеке внутри культуры и о его душевной драме, то «Солярис» уже абстрагирует и конденсирует проблематику собственно культуры как таковой. Крис в буквальном смысле отдает себя, отдает все свое сознание в жертву этой ситуации отражения, становится частицей и мате риалом космического культурного эксперимента. Результатом эксперимента становится утверждение человечности мироздания, а ему, Крису, как раз и до велось стать переданной космосу субстанцией человечности. Он как бы при жизни достиг нирваны, перевоплотившись в космический универсум.

«Зеркало» еще более конкретизирует тему культуры как отражения и человеческой души как отражающей субстанции. Здесь человек вбирает в себя историю семьи, страны и мира через художественные тексты, да и сам он становится частью текста, что подчеркивается тем, что мы так и не увидим лица героя фильма.

На обложке режиссерского сценария «Зеркала» значится «Белый, белый день». За три года до съемок и через два года после представления сценария на студию опубликован рассказ Тарковского «Белый день» («Искусство кино», 1970, № 8), а гораздо позже—посвященный «А. Т.» роман «Белый, белый день» Александра Мишарина, его соавтора по литературному сценарию («Октябрь», 2003, № 4). Возникали на разных стадиях иные варианты Глава третья. Хронотоп диалога культуры m названия. «Исповедь»—«претенциозно», отметил режиссер в дневнике февраля 1973, и там же: «Мартиролог»—«никто не знает этого слова;

когда же узнают, конечно, запретят»;

«Искупление»—«как-то плоско, в духе Веры Пановой». Было и более оригинальное «Отчего ты стоишь вдали» (иногда «Почему ты стоишь вдали»). На короткий момент он увлекся названием «Безумный ручеек» (в дневнике 23 декабря 1972: «Не пройдет, верно, а жаль») из почти сюрреалистической поэзии Николая Заболоцкого—Пролог к поэме «Торжество земледелия»:

Тут стояли две-три хаты.

Над безумным ручейком.

Шел медведь продолговатый Как-то поздно вечерком.

Идея фильма была известна за 10 лет до постановки. Александр Гордон вспоминает: «Я занимался фотографией и показывал Андрею свои снимки.

Некоторые были сделаны мною случайно с двойной экспозицией. Я забывал перемотать пленку, и в результате такой рассеянности иногда на отдельных фотографиях создавался какой-то особый, трудно описуемый эффект. Одни и те же люди, расположенные на снимке то на переднем плане, то на дальнем, одновременно находятся и в этом времени, и в каком-то другом.

Андрей с большим интересом рассматривал фотографии, на которых были Мария Ивановна, Марина с Мишей. Суховато одобрял, но я чувствовал в нем настороженность и скрытое волнение, как будто заглянул в запретное или прочел нечаянно чужое письмо. Как-то Андрей вдруг сказал: "Никому не показывай эти фотографии. В Игнатьеве я хочу снимать фильм". Было это в 1963 году». И далее: «В начале 1968 года "Мосфильм" заключил договор на сценарий "Белый, белый день" с А. Мишариным и Тарковским, правда, первый его вариант был отклонен. Но к концу года был заключен другой договор—на сценарий "Соляриса" с Ф. Горенштейном и Тарковским»58.

Другие фотографии, сделанные другом семьи Тарковских JI.B. Горнун гом, также послужили источником идеи фильма и даже конкретных кадров.

Например та, где мать будущего режиссера Мария Ивановна в Завражье сидит на жердях забора, точно как потом М. Терехова в кадре фильма59.

* * * «Зеркало» особенно насыщено литературными и стилистическими реми нисценциями. Почти в каждом эпизоде звучат стихи Арсения Александрови ча Тарковского, отца режиссера, в его собственном чтении. Эти стихи — не всегда цитаты. У них многообразные функции в фильме, отвечающие слож ЧАСТЬ ВТОРАЯ ной структуре образа поэта в фильме, представленного в нескольких ипо стасях. Во-первых, это конкретный отец героя (в исполнении О. Янковско го), его отношения с матерью и семьей составляют важную сюжетную кол лизию в фильме. Вторая ипостась более отвлеченна: безымянный участник событий истории, функция которого в том, чтобы свидетельствовать (напри мер, о переходе солдат через Сиваш и т.д.), а не в том, чтобы подчеркивать свою роль в них;

это отец, уже отдалившийся от семьи, боевой офицер, вер нувшийся с фронта—еще родной, но уже почти незнакомый. Третья ипо стась—уже совершенно отвлеченная, почти абстрагированная фигура Поэ та вне времени и пространства и вне конкретной личности, чей комментарий к событиям имеет общечеловеческий философский характер.

Разным воплощениям образа поэта соответствуют различные функции его поэтических текстов в структуре фильма. Иногда это цитаты, а иногда—пер сонажный текст (хотя и стихотворный) роли отца, своеобразная форма пря мой речи, обращенной к находящейся в кадре матери. Но объединяет все эти разные пласты то, что стихи читает автор. Подлинный голос Арсения Тарков ского возвращает от экранного бытия к бытию настоящему, к наиболее высо кому качеству подлинности—подлинности самой жизни, даже более высоко му, чем подлинность хроники или документа. Тут, как и в эпилоге «Андрея Ру блева», художественный текст, созданный героем фильма, оказывается чем то более живым и подлинным, чем сам герой, создатель этого текста.

* * * Иногда возникает вопрос о влиянии отца на сына, поэта на режиссера.

Ответ очевиден. Конечно, такая преемственность существовала и в самых поверхностных, предметных уровнях, и в глубинных—философских, теософских. Если внимательно просмотреть параллельно стихи и фильмы, то между ними обнаружатся буквальные соответствия.

В дом вошел я как в зеркало, жил наизнанку60.

Разве темы дома и зеркала в фильме «Зеркало» не ассоциированы с этими строками?

* * * Поэтическая цитата может быть так переиначена и спрятана, что ее и не найдешь без ключа. В режиссерском сценарии закадровый голос Автора должен был читать пушкинского «Пророка»:

Глава третья. Хронотоп диалога культуры И он кустам моим приник И вырвал грешный мой язык, И празднословный, и лукавый, И жало мудрое змеи В уста замершие мои Вдохнул десницею кровавой.

В фильме этого нет. Идея пророческой речи ушла в документальный пролог, где молодой человек, избавляясь от заикания, повторяет: «Я могу гово рить»,—вслед за женщиной-гипнотизером, которая выполняет функции, условно говоря, пушкинского шестикрылого серафима. И вот параллель это му эпизоду—в стихотворении Арсения Тарковского «Стань самим собой»:

Найдешь и у пророка слово, Но слово лучше у немого И ярче краски у слепца, Когда отыскан угол зренья И ты при вспышке озаренья Собой угадан до конца.

Все «Зеркале» представляет собой такую вспышку озаренья.

Но интересно, что сцена с гипнотизером—не самый первый кадр фильма.

Перед ним есть момент, где мальчик, сын главного героя, включает телеви зор, и следующая сцена с гипнотизером выглядит как телепередача. Тем самым зрителю внушается, что фильм, который ему предстоит увидеть, бу дет хроникальным, абсолютно правдивым, ведь для телевидения характерна документальность (в эстетическом плане, несмотря на вранье с телеэкра нов). Как известно, Тарковский много размышлял над хроникой и проблемой достоверности. Способов увеличить достоверность материала известно не мало. В «Зеркале», которое все в целом является квазидокументом, исполь зован целый ряд таких приемов. Например, выше мы говорили о парадоксе увеличения достоверности через имитацию сновидения. А в данном случае еще один способ—инерция соседнего материала, что по сути развивает мон тажный «эффект Кулешова»: игровой сюжет кажется документальным ря дом с настоящим документом.

Есть и иной способ решения этой проблемы—включение в действие слу чайных персонажей, создающих впечатление незапланированного, спонтан ного события. Тарковский настолько филигранно оттачивает все мельчай шие детали фильма, что случайность для него попросту невозможна, и мо менты, казалось бы, проходные в его фильмах всегда полны особого смысла (мы говорили об этом в предыдущей главе).

ЧАСТЬ ВТОРАЯ * * * «Зеркало» сильно отличается от режиссерского сценария «Белый, бе лый день». Многое не снято, от ряда эпизодов режиссер решил отказаться.

Исчезла сцена на ипподроме, интервью с матерью, сцена, где она продает цветы и т.д. А некоторые другие мотивы режиссерского сценария в фильме трансформированы. Остановимся лишь на некоторых следах первоначаль ного замысла.

В начале режиссерского сценария (кадр 7) запланировано:

«Большая комната с высокими окнами и потолками. Стол, покрытый бе лой скатертью. Чистая посуда, мольберт с кистями».

Кисти на мольберте—такой же инструмент пророческой речи, как и ра скрытие потока сознания под гипнозом;

все это варианты, восходящие к од ному и тому же пушкинскому инварианту пророка (не будем трогать литера турных предшественников Пушкина в этой теме).

В примечании к сценам «Интервью» (после 14-го кадра, стр. 10 режис серского сценария) намечено:

«В главной комнате будет находиться специально написанная большая картина, которая в соответствии с замыслом должна сюжетно и изобрази тельно связать интервью с сюжетными сценами фильма».

Трансформация картины в сеанс гипноза избавила автора фильма от необходимости делать главного героя художником. Кто он на самом деле, мы никогда не узнаем. В готовом фильме лишь по афише «Андрея Рубле ва» можем предположить, что все же это кинорежиссер и что нам расска зана автобиографическая история (в режиссерском сценарии главного ге роя зовут Андрей, в фильме—Алексей;

но у его сестры в режиссерском сценарии и фильме реальное имя—Марина).

Кисти и картина реализовывали тему экфрасиса. Если по идее режиссер ского сценария содержание фильма должно было раскрываться перед нами как картина, инсценированная в актерских эпизодах и интервью, то, оказы вается, опора на живопись для Тарковского связана отнюдь не с авторитетом великих художников прошлого, но с живописным изображением как таковым. Это аргумент в вышеприведенной полемике по поводу «возвышен ного», которое для Тарковского связано не со знаменитыми артефактами, а с самим феноменом изображения.

Изображение (и вообще творчество) в европейской культуре Нового времени конкурировало с идеей божественного творения, и к временам романтизма и тем более неоромантизма приобрело сверхценность, наполнив новым смыслом старую рефлексию «ars longa, vita brevis», характерную для жанра vanitas, о котором мы говорили в связи с «Солярисом». Картина в «Зеркале», задуманная в сценарии и не воплощенная в фильме, тоже могла переключить фильм в этот жанр. Но, по-моему, весьма разумно режиссер от Глава третья. Хронотоп диалога культуры нее отказался. Она привнесла бы в фильм излишний пафос и вместе с тем сузила бы образ автора.

* * * Тему «человека без лица» в «Зеркале» мы в предыдущих главах рассмотрели в связи с фабулой и имагинациями. Но эта тема также вводит фильм в определенную традицию культуры XX века.

Люди без лиц появились в культуре авангарда во время Первой мировой войны и в 20-е годы. Если в искусстве экспрессионизма человек корчился, страдая от враждебности своего окружения, то теперь он отвернулся от ми ра. Вот разница с символистской живописью: Лев Бакст еще пытался найти ду шу в мире, увидеть лицо в неодушевленном предмете, например, в вазе с опу щенными из нее на две стороны, как локоны, листьями («Автопортрет», 1906);

но вскоре в дада и сюрреализме вместо лица возникает лаковая кегля (Софи Таубер, «ПортретЖана Арпа», 1918) или манекены ДжорджоДе Кирико. Без лица—предел самозащиты. Мир был не слишком дружелюбным к человеку, и после войны человек замкнулся в своей скорлупе. Рене Магритт, столь люби мый Тарковским, в своем «Запрещенном изображении» расцветил коллизию «человека без лица» и «отражения без отражения» иронией, отчего она не стала менее горькой.

Авангардная конструкция «Зеркала» (наряду с другими причинами) требовала исключить из фильма портретные черты. Чувство стиля под сказывало режиссеру, что здесь реальный персонаж выглядел бы инородно.

v v ЧАСТЬ ВТОРАЯ * * * В «Зеркале» цитируются письмо Пушкина к Чаадаеву о судьбе России, Достоевский и Данте. В эпизоде в типографии Лиза в сердцах уподобляет мать героя—Марию Ивановну—госпоже Лебядкиной (из «Бесов»), а по том декламирует Данте на свой лад: «Земную жизнь пройдя до половины, я заблудилась в сумрачном лесу...».

Интертекстом может стать не только прямая литературная цитата, но и сходство с литературными героями. Так, Л. Баткин отмечает: «...сначала не правдоподобно блаженное лицо Маши, ее где-то витающая, непонятная улыбка, распущенные волосы. Это Маша, а не госпожа Лебядкина. Но не посредственная сегодняшняя реальность остранняется [...] реальностью культурно-исторической. Лебядкина проступает сквозь Машу, как Брейгель. сквозь военную русскую зиму»61.

Висящая в квартире Автора (по фильму—Алексея) афиша «Андрея Ру блева» с изображением «Троицы» выступает как двойная цитата: иконы и фильма, также ставшего фактом культуры, и как часть личных воспомина ний режиссера, возвращающая к его подлинному авторству и его индивиду альной судьбе.

В эпизоде с испанцами в «Зеркале» на столе оказывается пепельница в форме колокола—мелочь, но не случайная, ибо испанцы (у нас в стране их называют «испанские дети», так как в большинстве они были вывезены детьми из Испании в 1936 году;

это дети войны, часто сироты), так же как Иван в «Ивановом детстве» и сыгранный тем же Н. Бурляевым Бориска в «Андрее Рублеве», пытаются восстановить «связь времен».

Разумеется, интертекстом являются и документальные кадры, показы вающие взлет стратостата, это прямая цитата из хроники, и косвенная — из всего корпуса советской героической и трагической мифологии. Эта реаль ная и зафиксированная в кинохронике история стала достоянием советской романтизированной культуры. Характерно, что в эмоциональном звучании эпизода Тарковский воспроизводит трагический аспект события — кажет ся, что земной мир прощается с пилотами, улетающими навсегда. На самом деле все было и так, и иначе.

Действительно, несколько экипажей советских стратостатов погибли. Раз бился «Осоавиахим-1» (команда—П.

Федосеенко, А. Васенко и И. Усыкин), чей полет был приурочен к XVII съез ду ВКП(б) в январе 1934 года, и эта ставшая широко известной катастро Глава третья. Хронотоп диалога культуры фа окружила историю полетов на стратостатах атмосферой скорби.

Однако незадолго до того полета, сентября 1933 г., экипажу стратос тата «СССР» (название на гондоле четко видно в кадре «Зеркала») Г.

Прокофьеву, К. Годунову и Э. Бирн бауму удалось после рекордного по высоте полета совершить мягкую посадку62. Но еще один стратостат с названием «СССР-3» поднялся в воздух и погиб 18 июля 1938 года.

Мотив ладони, освещенный на просвет пламенем свечи, заставля ет вспомнить картины французско го художника Жоржа де Латура (Ла Тур, 1593-1652) с эффектами освещения от свечи или лучины («Рождество», 1640—1650;

«Маг далина со свечой», 1640-е годы;

«Явление ангела св. Иосифу», 1640-е;

«Себастьян и святые же ны», 1640—1650). По некоторым свидетельствам, этот мотив был увиден Тарковским в гравюре ху дожника А. Шмаринова «Андрей Ру блев», где «одна рука держит свечу, другая прикрывает трепетный огонь»63.

Свет сквозь ладони во всех этих случаях, безусловно, говорит о внутрен нем свете, наполняющем человека. Тем самым скрыто и, возможно, непрои звольно цитируется притча из Нагорной проповеди в Евангелии от Матфея, 5:14: «Вы—свет мира». Позже Тарковский более драматургически глубоко обыграл мотив свечи в ладонях в «Ностальгии». Тут опять мы сталкиваемся с характерной для него ситуацией, когда деталь наполняется настолько глу боким и разносторонним смыслом, что перерастает рамки события, в кото рое включена, и в другом фильме развивается в сюжетный мотив.

В «Зеркале» много портретных цитат. Лицо рыжей девочки из воспоми наний героя напоминает портреты работы Пинтуриккио, детские портреты Венецианова и Вермеера Дельфтского. В облике актрисы М. Тереховой в роли Наташи, жены Автора, подчас заметны черты леонардовского портре та «Дамы с горностаем». К реминисценциям в этом фильме надо отнести и ЧАСТЬ ВТОРАЯ перекличку пожара в сцене детства и костра в городской современной сце не, восходящую к евангельскому мотиву, тем более, что героиня в кадре го ворит о «неопалимой купине» (этот кадр Госкино включило в список попра вок к фильму, его требовали убрать из-за религиозных ассоциаций). Эмо циональный шок от пожара запечатлел в памяти автора навсегда этот мо мент детства, и огонь стал для него не уничтожающим фактором, а наоборот, восстанавливающим в памяти ту далекую сцену и оживляющим детство—в этом его «неопалимость» (в данном случае мы отмечаем лишь интертексту альный аспект, семантика огня как памяти и как антагониста воды-энтропии принадлежит сакральному хронотопу).

Отрывок из трактата Леонардо да Винчи о живописи с описанием того, как изображать битву, соединяют леонардовских и современных солдат в потоке времени. Толстая старинная книга о Леонардо придает художнику юнговский архетипический статус Великого Учителя (похоже, что это монография Акима Волынского «Жизнь Леонардо да Винчи», СПб, 1900;

по воспоминаниям, та кая книга была когда-то найдена сестрой и братом Тарковскими, еще детьми, на чердаке дачи в Переделкино).

Визуальная цитата: в построении кадра в сцене «У стрельбища» воспро изводится композиция уже виденной нами в «Солярисе» картины Брейгеля «Охотники на снегу» с характерным кулисным построением пространства и контрастными цветными на белом снегу фигурками людей вдали. И здесь, как в «Солярисе», брейгелевский изобразительный мотив служит для кос мизации воспоминания и перевода его в регистр вечности.

* * * Цитатой может стать не только использование конкретных образов, но и стилистический пласт определенной эпохи, оказавший влияние на стилистику фильма. Например, в изобразительном решении интерьеров хуторского дома в сценах детства из «Зеркала» откликаются деревенские темы Венецианова и живопись русской интерьерной школы XIX века. Не меняя ни слова, можно переадресовать «Зеркалу» размышления М. Алленова о русской живописи этого круга: «Живописание, казалось бы, простого и обыденного начинает на поминать священнодействие, поклонение этим молчаливым объектам и вме сте с тем как бы прощание с ними как с тем, что уходит в глубь неопределен ной, недифференцированной временной длительности. Вот почему жанры, пейзажи, портреты, интерьеры художников венециановской школы, так же как и произведения учителя, исключали положения и ситуации событийного, фабульного свойства, поскольку они замыкали бы и ограничивали созерца тельную свободу определенными временными рамками "от и до", что находи лось в противоречии с законом их поэтической структуры»64.

Глава третья. Хронотоп диалога культуры В натюрмортах этих сцен откликаются также чер ты итальянской живописи XVI века, в частности, Карло Кривелли, и своеобразных натюрмортов портретов Джузеппе Арчимбольдо, в которых лица скомпонованы из плодов, овощей, сухих гирлянд и т.д. Тарковский в тот период внимательно изучал творчество Кривелли и Арчимбольдо, о чем вспоми нает художник-постановщик фильма «Солярис» Михаил Ромадин65, тоже увлекавшийся манерой Арчимбольдо и написавший знаменитый в свое вре мя диптих «Флора» и «Фауна», где, как у Арчим больдо, женская фигура скомпонована в первом случае из растений, а во втором — из животных.

Интерес к этой живописной традиции характерен для всей группы единомышленников, сформиро вавшейся вокруг Тарковского. Художник-поста новщик «Зеркала» Николай Двигубский на мой во прос о том, как они понимали друг друга с полусло ва, ответил: «Мы из одного переулка». Имелось в виду, конечно, не то, откуда каждый из них родом — что касается Двигубского, то он вовсе не москвич, а парижанин, — а человеческая и духовная близость (ср.: «Философия одного переулка» Александра Пятигорского).

Двигубский был настолько увлечен стилистикой мистической живописи периода Контрреформации, что некоторые из его эскизов к «Зеркалу» и станко вые работы этого времени выполнены демонстратив но в манере картин Кривелли, с характерным для них арочным верхом и обрамлениями из цветочных и фруктовых гирлянд. Его гладкая детализированная живопись выглядела эпатажно в конце 1960-х—начале 1970-х годов, когда излюбленной темой «нонконфор ЧАСТЬ ВТОРАЯ мистской» художественной критики было осуждение подобной гладкой мане ры, например, в картине А. Лактионова «Письмо с фронта», прославившейся благодаря этой критике. Традиционалистская стилистика Н. Двигубского опе редила свое время и получила распространение позже, с широким утверждени ем в живописи концептуализма, гиперреализма, фотореализма, магического реализма—сегодня причастность Двигубского к последнему из названных стилей не вызывает сомнений.

Живопись и кино влияют друг на друга, ведь в общем поле культуры круговорот идей неизбежен. Если так, то не исключено, что московский гиперреализм 1970-х годов обязан своим возникновением и развитием в какой-то мере, помимо многих других образцов и источников, визуально му стилю «Соляриса» и «Зеркала», то есть художникам М. Ромадину и Н.

Двигубскому, операторам В. Юсову и Г. Рербергу, а в конечном счете и са мому Тарковскому. И все же, скорее на самом деле то и другое вместе следуют каким-то более общим и глубоким движениям искуства. Ради кальные стремления к деформации кончились вместе с революционными всплесками «жарким летом» 1968 года. Семидесятые годы шли под знаком пристального и отстраненного вглядывания в реальность, и в этом поле уже смыкались московский мистический гиперреализм и недо верчивый ленинградский документализм.

* * * Стремление Тарковского к точной иллюзионной передаче натуры питалось еще из одного источника — русских «обманок» (французские про тотипы—trompe l'oeil). Сейчас этот жанр более известен в живописи и Глава третья. Хронотоп диалога культуры графике XVIII-XIX веков (Ф.

Толстой, Н. Хруцкий и др.), но в свое время популярны были иллюзионные росписи по фар фору и парковые куклы. История «обманок» восходит к ренессан сным иллюзионным изображе ниям, воспроизводившим перс пективные виды зданий и предме тов, а если еще раньше, то к ан тичной иллюзионной живописи Зевксиса и др. Современные «обманки», прошедшие через авангардную ломку фактур, проявляются, например, в печати газетных текстов на тканях одежды.

Традиция создания симулякров, квазинатуральных объектов проявляется у Тарковского отчасти уже в «Солярисе», где на подоконниках стояли сухие букеты в стеклянных сосудах—любимый мотив живописной «обманки», но наиболее сильно в изобразительном решении «Зеркала», после чего эта стилистика стала для него определяющей;

заметна эта традиция и в общей эстетике Тарковского, в его стремлении художественными средствами вос создать реальность, не отличающуюся от настоящей.

«Обманка» стремится воссоздать объект вне артефакта: «Уничтоже ние живописной поверхности также является следствием последователь но решаемой художником мистификационной задачи. В жертву этой цели приносится как сама творимая картина, так и ее составляющие: обра мленный холст, поверхность красок, чередование мазков. Очевидно, что читаемая фактура живописи приблизила бы "развенчание" обмана (ког нициальный акт), а потому авторы "обманок" пишут гладко, в несколько слоев, добиваясь идеально ровной поверхности, осторожно пользуясь ла ком (случайный рефлекс "зеркала" холста мгновенно уничтожает иллю зию). Как картинное пространство стремится слиться с пространством действительности, преодолев раму и "уничтожив" живописную фактуру, так и объект живописи словно стремится к бытованию в посюсторонней повседневности, ибо всякая досконально изображенная вещь стремится стать самой собой»66.

Гиперреализм не ставит задачи обмануть зрителя. Для XX века это уже пройденный этап, ведь иллюзия автоматически возникает в фотографии или кинокадре. Тарковский делает следующий шаг, он возводит стилистику «об манки» к более высокой эстетической установке—на создание внутри экранного мира, более живого, чем сама жизнь. Воссоздание на съемочной площадке «Зеркала» точной копии хуторского дома на том же месте, где он ЧАСТЬ ВТОРАЯ когда-то находился (вернее, в нескольких метрах от его сгнивших развалин, которые также показаны в фильме), и затем гиперреалистическая фиксация этого дома (фактически—декорации) на пленке означало попытку оживле ния этого дома и восстановления всего отрезка жизни, с ним связанного,— попытку, в сущности, ритуальную. «В ритуалах мифическое время и его ге рои не только изображаются, но как бы возрождаются с их магической си лой, события повторяются и реактуализируются. Ритуалы обеспечивают их "вечное возвращение" и магическое влияние, гарантирующее непрерыв ность природных и жизненных циклов, сохранение некогда установленного порядка»67.

С. М. Эйзенштейн в набросках исследования «Grundproblem» оставил лю бопытное замечание о ритуально-магическом характере «обманок» и «Photo graphic Urge» (стремления к фотографии в изобразительном искусстве), которому отвечает в современном искусстве стилистика «фотореализма»:

«Субститут изображения предмета—предметом средствами предельного при ближения к этому в системе trompe l'oeil и простое осуществление этого—ре альной вклейкой реального предмета есть полный возврат к первобытной ста дии мышления в чистом виде ибо там: изображение бога есть бог, часть—це лое (т.е. "видимость" облика предмета—сам предмет)»68.

Таким образом, стилистика Тарковского опирается на глубокие мировоз зренческие предпосылки, связанные с мифологическим мышлением (и в этом плане принадлежащие проблематике сакрального хронотопа), и на религиозные идеи жанра vanitas. За ними просматриваются конкретные прецеденты в истории искусства. Поэтому стилистическое решение «Зерка ла», а позже и других фильмов, оказывается глубоким многослойным интер текстом.

* * * «Сталкер» содержательно включен в контекст культуры прежде всего сюжетными коллизиями, в которых с редкой для кино прямотой ставятся проблемы веры и неверия, вопросы о финальном смысле литературного и научного творчества.

На если говорить о вещах, о материальных цитатах, то интертекст культуры строят книги в доме Сталкера и репродукции в ручье Зоны.

Среди них «Гентский алтарь», отсылающий к любимому Тарковским Северному Возрождению. Возникающие в воде перевернутые силуэты трех де ревьев кажутся сначала отражением деревьев, стоящих на берегу, но потом становится очевидно, что это гениальный рембрандтовский офорт, отраженный даже не в воде, а в лежащем под водой зеркале.

Тут и мотивы времени: шестеренчатый механизм и листок из календаря.

Глава третья. Хронотоп диалога культуры Отчетливо виден год—1977, дата 28 и день недели—kolmapaev, по-эстонски среда (съемки шли в Таллинне), месяц неразличим. В 1977-м году 28 число приходилось на среду в сентябре и декабре, в 1978-м в июне. Если ис пользовался календарь 1977 года и на листке—декабрь, то можно тут уви деть (вслед за С. Кудрявцевым69) намек на дату первого киносеанса Лю мьеров в Гранд-кафе на бульваре Ка пуцинов 28 декабря 1895 года и, таким образом, на рождение кинематографа.

По-моему, это слишком уж тонкая ассоциация;

но, в конце концов, даже если Тарковский об этом и не думал, почему бы не подумать зрителям.

К этому ряду проходящего времени, как ни странно, относятся даже и старинные монеты на дне ручья и брошенные ржавые медицинские шпри цы. В бытовом, фабульном смысле эти картинки и монеты, да и ржавый остов автомата означают лишь то, что кто-то из предыдущих визитеров Зоны, может быть—другие проводники-сталкеры, коллеги главного ге роя фильма, и их клиенты, обронили эти вещи здесь или где-то выше по течению ручья, который теперь уносит все это, как мусор. Но по смыслу более глубокому, это своего рода ненаписанные сюжеты, они—остатки надежд, с которыми люди приходили в Зону. Каждый из них надеялся на что-то свое, сокровенное. Дошел или не дошел до заветной комнаты, где исполняются желания, — неизвестно, как и то, вернулся ли домой или пропал в Зоне. Но что-то от каж дого человека остается: его боль— физическая (о чем свидетельствуют шприцы) и духовная («Гентский ал тарь»), заставившая его броситься на поиски спасения в Зону, его мы сли, практические заботы (деньги), страх и агрессия (автомат).

В этом фильме идут по Зоне бе зымянные, но характерно обозна ченные по профессиям Профессор и Писатель. Да и сам Сталкер, ны не опустившийся и люмпенизиро ванный, был, судя по большой би блиотеке в его нищем жилище, че ловеком образованным и тяготею щим к книжности, к поискам исти ны не только в своих отчаянных блужданиях по Зоне, но и в тек стах. По первым вариантам сцена рия «Машина желаний» он когда то был молодым ученым, лаборан том у того самого Профессора, ко торого сейчас ведет в Зону.

В финале картины дочь Сталке ра читает стихи Федора Тютчева, а в сцене сна героев посреди их пути звучит текст «Откровения Иоанна Богослова», его за кадром читает жена Сталкера (Алиса Фрейн длих).

Как и в других фильмах Тарковско го, в кадрах «Сталкера» воспроизво дятся композиции старой живописи.

В мизансцене трех путешественни ков у круглого столика в баре звучит отголосок «Троицы» — это отметили критики М. Туровская70 и С. Кусь мерчик71, а расположение спящих на земле героев напоминает компози цию иконы «Преображение» (С.

Шумаков72). В портретных чертах Глава третья. Хронотоп диалога культуры Сталкера (А. Кайдановский) С. Кусьмерчик угадывает черты персонажей Ие ронима Босха, в частности, «Блудного сына»73.

* * * Конечно, социально-политические аллюзии порождает слово «зона».

Когда западные ценители экзотики находят его специфическое значение, «лагерь заключенных», в словарях русского жаргона, цитатах из Солжени цына и Льва Копелева74, то убеждают себя и других, что нашли разгадку фильма. Но Зона как «зона»— слишком обыденный каламбур для русского зрителя, мелковатый для такого глубокого художника, как Тарковский.

Если уж говорить о языковой игре, то можно увидеть ее интереснее: в том, что блуждания по Зоне: надо налево—идут направо, надо вперед —идут на зад, и т.д. — похожи на принципиальную неопределенность языка. Любого языка, тем более—художественного. Тут и лексикон советской культуры, причем в обоих его вариантах—как официозный «новояз», в котором гово рится одно, подразумевается другое, так и «эзопов язык» либеральной ин теллигенции 1960—1970-х годов, которая пыталась высказывать какие-то истины, не называя вещи их именами. Например, тут можно сослаться на ветеранов Тартуской семиотической школы, которые в мемориальном сбор нике вспоминают о ее специфическом жаргоне, признавая, что он отчасти охранял их идеи от официозной критики. Поэтому Зона может быть мета форой—узкоцеховой, филологической—языка как иносказания и текста как лабиринта, через который читатель добирается до истины. Честно гово ря, не думаю, что такие филологические умопостроения могли быть актуаль ны для режиссера. Но это не значит, что они неактуальны для нас...

ЧАСТЬ ВТОРАЯ Кстати, где находится Зона? В западной критике она рассматривается как метафора тоталитарного государства. Акош Силади и Андраш Балинт Ковач уверены: «Некое общество "х" основывается на наличии Зоны;

в самом его существовании содержится предпо-сылка для Загадки, необходимость Тайны, от которой оно может охранять членов общества;

конец Тайны означает и конец данного общества. Оруэлловские краски и зрелищные элементы "Сталкера", безусловно, больше напоминают существующий, и особенно сталинский, государственный социализм [...].

Зона—это табу того общества, которое представляют власти. Зона — все то, от чего они хотят общество отделить, что для общества запрещено»75.

Бартелеми Аменгуэлю тоже в фильме видится «окруженная санитарными кордонами Советская Россия, обреченная на психоз осажденных»76.

Однако в повести действие происходит не в России, там есть амери канские и канадские приметы. В некоторых критических работах и на сайтах городок Хармонт помещают в Канаду, однако в повести он где-то на севере США: «Тут как тут две голубые каски у него за спиной, лапы на кобурах, глаз не видно, только челюсти под касками шевелятся. И где у них в Канаде таких набирают? На племя их нам прислали, что ли?»77.

Упоминается штат (в Канаде — провинции): «Мясник [...] был очень опытным и очень модным хирургом, светилом медицины не только города, но и штата, и со сталкерами он связался, конечно, не из за денег»78. Но тут же—королевские войска, как в Канаде: «Вертолет упал, видно, в самый центр "комариной плеши" [...] и на расплющенной жестянке отчетливо выделялась красно-синяя эмблема королевских военно воздушных сил»79.

И еще: «Я никак не мог заставить себя поверить паническим корреспонденциям [...] о кровопролитных боях между неуязвимыми пришельцами и в высшей степени уязвимыми, но неизменно доблестными королевскими танковыми частями»80. Итак, США или Канада. И в фильме ничто не указывает на перенос действия в Россию. Кажется, все ясно. Но есть повод для сомнений.

Инопланетяне оставили на поверхности Земли шесть Зон, соединенных баллистической кривой (с анализа этой ситуации начинается повесть)— Восточная Сибирь, Уганда, Южная Атлантика и где-то еще, в том числе «наш маленький старый Хармонт». Сталкеры могли торговать найденными в Зоне артефактами только в условиях свободного дикого рынка. В отеле Хармонта: «...пахло дорогим табаком, парижскими духами, сверкающей натуральной кожей туго набитых бумажников, дорогими дамочками по пятьсот монет за ночь, массивными золотыми портсигарами — всей этой дешевкой, всей этой гнусной плесенью, которая наросла на Зоне, пила от Зоны, жрала, хапала, жирела от Зоны, и на все ей было наплевать, и в особенности ей было наплевать на то, что будет после, когда она нажрется, нахапает всласть, а все, что было в Глава третья. Хронотоп диалога культуры Зоне, окажется снаружи и осядет в мире»81. В нашей стране все это было невозможно во времена, когда создавалась повесть: «В России вот о сталкерах и не слыхивали. Там вокруг Зоны действительно пустота, сто километров, никого лишнего, ни туристов этих вонючих, ни Барбриджей...

Проще надо поступать, господа, проще! Никаких сложностей тут, ей-богу же, не требуется. Нечего тебе делать в Зоне—до свиданья, на сто первый километр»82. Все так... Но отчего бы не предположить, что из всей географической экспозиции книги экранизирована как раз одна последняя фраза! Никаких противопоказаний к этому в фильме нет. Ни туристов, ни пылких обвинений в адрес разлагающегося капитализма.

Только люди и Зона. И никто не считал, сколько Сталкер и его клиенты едут на дрезине. Может, те самые русские сто километров. Так что вопрос, в общем, остается открытым...

Что касается разрухи и городского предместья, похожего на свалку, то так западные зрители, судя по некоторым рецензиям, представляют образ России или Советского Союза. Но для советского зрителя на рубеже 1970—1980-х годов все обстояло как раз наоборот. Мы видели в этих пейзажах знакомую большинству из нас в те времена лишь по фильмам неореализма и нуара (а кто скажет, что начало и финал «Сталкера» не принадлежат этой стилистике?) изнанку западных городов. Снималась картина в Эстонии, которая в советские времена была как бы куском за падной цивилизации в СССР. Вообще картина тогда воспринималась на родине режиссера скорее в контексте западного экзистенциализма, неже ли в контексте православных идей, которые сейчас в ней оказались доми нирующими.

* * * Тарковский указан в качестве главно го художника в титрах «Сталкера». Он принял на себя эту роль после того, как из-за ряда конфликтов из съемочной группы ушли художники сначала Алек сандр Боим, затем Шавкат Абдусала мов83. В изобразительном решении Зоны выявились художественные пристрастия Тарковского: ясно, что человек, разбросавший по траве Зоны ржавые остовы машин, танков, авто бусов и пр., хорошо знаком с тради циями сюрреалистической живопи ЧАСТЬ ВТОРАЯ си — Сальватора Дали, Рене Магритта (об интересе Тарковского к ним пи шет в воспоминаниях М. Ромадин84).

Выполненный Тарковским эскиз внутренней части здания на подходе к Ком нате и павильонная декорация по этому эскизу в некоторых чертах схожи со сценографией английского режиссера и художника Гордона Крэга.

Книга Крэга «Искусство театра» издана на русском языке (СПб., 1912), известны его рисунки к «Гамлету», «Макбету», «Электре» и гравюры из серии «Сцена»85. В 1911 году Крэг по приглашению К. С. Станиславского поставил в МХТ «Гамлета».

Тарковский в дневнике (14 августа 1971) отмечает, что прочел в мемуарах Серафимы Бирман о спектакле Крэга, и оценивает его в характерной для дневника манере: «Трактовка Гамлета Грэгом метафизична, и претенциозна, и глупа». Однако стилистика крэговской постановки, видимо, запала ему в душу.

Он поставил «Гамлета» в театре Ленинского комсомола (теперь «Лен ком») и в конце 1976 года готовил спектакль к сдаче86. Распоряжение о сроч ном запуске в производство фильма по Стругацким поступило неожиданно, и режиссеру пришлось некоторое время работать одновременно над двумя проектами. Вполне естественно, что пластические идеи перетекали из одно го в другой.

Как странно отзываются отголоски гамлетовской темы, постоянно вол новавшей Тарковского! Режиссера занимала не только шекспировская драматургия, но и сама проблема «гамлетизма». Проблема эта, по пред ставлениям Тарковского, состояла в том, что умный, тонкий и гуманный человек («человек будущего, попавший в прошлое») в своих усилиях уста новить добро на Земле становится «обыкновенным убийцей»87. Сталкер стал для него одним из вариантов развития этой темы. Тарковский упоми нал о возможности сделать продолжение фильма, где, как он писал в днев Глава третья. Хронотоп диалога культуры нике (28 января 1979): «А что если развить "Сталкера" в следующей картине — с теми же актерами?

Сталкер начинает насильно та щить людей в Комнату и прев ращается в "жреца" и фашиста.

"За уши к счастью". А есть же путь такой — "за уши к счастью"?

В[ладимир] Ул[ьянов]?». Но и в первом варианте фильма, позже переснятом, Сталкер вел себя с клиентами-попутчиками грубо, как «наркоман и браконьер». Их драки и склоки остались в ранних вари антах сценария. Так что привы чный сегодня зрителям Сталкер богоискатель, истово верующий и глубоко ранимый, существовал для режиссера в обрамлении раннего и позднего вариантов, где он был человеком более жестким.

В этих «обрамляющих» несостоявшихся вариантах должна была про должиться «критика позитивного героя», истоки которой заметил Сартр в «Ивановом детстве». Надо сказать, что и дальше она реализуется не столько в осуществленных работах, которых впереди оставалось уже сов сем немного, сколько в замыслах. Например, в проекте фильма о Святом Антонии, по поводу которого даже велись переговоры с Ватиканом, ре жиссера на самом деле волновала парадоксальная тема: не является ли отшельничество формой эгоизма и правильно ли человеку спасать свою душу, когда надо спасать весь мир?

Александр из «Жертвоприноше ния» стал ответом на этот вопрос:

он потерял разум, но спас мир — на свой лад и, возможно, в своих ил люзиях. Очевидно, что режиссер всегда думал о критике героя, но в конечном итоге всегда его опра вдывал! И в финале его сцениче ского «Гамлета» в Ленкоме возни кала тема прощения: убитый Га млет вставал и подавал руки и ко ролеве-матери, и Лаэрту.

Гамлетовская проблематика от ЧАСТЬ ВТОРАЯ разилась и в декорации «Сталкера», ставшей своеобразным ответом Тар ковского Гордону Крэгу через 67 лет после мхатовского спектакля. Собст венноручные эскизы Тарковского к декорации этой сцены очень похожи на графику Крэга.

К сожалению, я не имею возможности опубликовать рисунок Тарковского.

Но атмосфера павильона хорошо передана в фотографиях Александра Антипенко (из книги «Андрей Тарковский в объективе Александра Анти пенко». М.: «Русь»-«Олимп», 2007), воспроизводимых здесь с любезного согласия автора.

Высокие квадратные в плане колонны-пилоны стоят посреди пустого по мещения и у Крэга в «Гамлете» и у Тарковского в «Сталкере», довольно по хожие по пропорциям. Разница лишь в том, что у Крэга сцена ступенями спускается навстречу зрительному залу, а у Тарковского плоский пол поме щения засыпан кучами песка от края до края, барханами, образующими своего рода волны «сухого моря», то есть нечто невозможное. Вспомним на писанное четыре года спустя Иосифом Бродским:

Я слонялся в степях, помнящих вопли гунна, Надевал на себя, что сызнова входит в моду, Сеял рожь, покрывал черной толью гумна, И не пил только сухую волу.

Пилоны подчеркивают высоту и пустоту внутреннего пространства, при надлежащего, как кажется, не столько зданию, сколько, может быть, огром ной пещере, подземелью—настоящее дантовское Inferno, где скитаются грешные души. Не случайно Тарковский выпустил в это пустое пространство стаю птиц. В фильме это чайки, а первоначально предполагались сороки.

Сорока—«ведьмина птица», чайка—«душа».

Крэговские столбы-пилоны в «Гамлете», обтянутые серым сукном (знаме нитая в истории театра стилистика «в сукнах»), относятся к кругу авангардной по форме и символистской по духу сценографии.

Но были у них и более дальние прототипы, античные и ренессансные: те ларии в эпоху Возрождения, периакты в античности—квадратные в сечении столбы, в отличие от серых крэговских, декорированные на каждой грани разным изображением;

поворачиваясь и затем смыкаясь, они создавали раз ные декорационные фоны. Подобный принцип (не без влияния театрально декорационного искусства88) изредка применялся в русской иконе, где на одной ребристой поверхности, глядя под разными углами, можно было увидеть разные лики. Когда-то мне посчастливилось видеть Трехликую икону «Благовещение. Господь Саваоф» (Богоматерь, Архангел Гавриил и Господь Саваоф) в музее подмосковной Александровой слободы (сейчас ее там нет). Есть такие иконы и в других музеях. Одно изображение таило в Глава третья. Хронотоп диалога культуры себе другое, оказывалось и тем и другим одновременно. В некотором смысле тут уже содержался прообраз киномонтажа. Мы еще раз убеждаемся, как все мировое искусство связано тайными токами.

Тарковский позже показал квадратные пилоны и в «Ностальгии» в доме Доменико. Очевидно, его волновала и манила эта игра пространства, геометризованного и абстрагированного, сведенного почти к уравнению, что в случае Доменико вполне отвечало строю мышления бывшего учителя математики, а в «Сталкере» — неразрешимой загадке Зоны.

«Ностальгия» двойственна: весь воздух Италии пронизан воспоминания ми о культуре античности, ренессанса и барокко, все это в кадре есть, но взгляд героя скользит мимо.

В критике принято утверждение, что в «Ностальгии» отсутствуют приме ты искусства Италии. Марк Ле Фаню пишет о «сопротивлении Италии»89, М. Туровская—о том, что режиссер «разытальянил» Италию»: «Никаких итальянских красот в фильме нет... Не только Италия туристских пейзажей, но и Италия памятников, колыбель культуры, как и Италия народной жизни, пройдет мимо него»90.

Это не совсем так. Точки зрения ге роя и режиссера на Италию отличают ся. Воспроизводя раздраженный и уста лый взгляд героя («Надоели мне эти ва ши красоты хуже горькой редьки»,— говорит Горчаков), режиссер решает сюжетную задачу и не акцентирует ту ристские достопримечательности Ита лии. Но за рамками сюжета и вне точки зрения героя он передает свое соб ственное восхищение итальянским ис кусством. Он показывает старинную архитектуру Рима и Баньо Виньони, церковь в Монтерчи с «Мадонной дель Парто» Пьеро делла Франческа, собор в Сан-Гальяно.

В критике не отмечено, что компо зиции кадров «Ностальгии» воспро изводят живописные мотивы ренес сансных картин и классически гармо ничные линии ренессансной архитек туры, с характерными арками в цен тре фасадов. В интерьерных кадрах ЧАСТЬ ВТОРАЯ фильма в центре часто оказывается арки — например, в снятом несколько раз с одной точки коридоре гостиницы. Так же выстроен кадр перед отъез дом Горчакова—через арку на первом плане мы видим стоящую парал лельно плоскости экрана скамью, за ней фронтальная стена здания тоже с аркой посредине.

* * * Н ) (А • Доменико произносит свой по следний монолог, взобравшись на конную статую Марка Аврелия в Риме (оригинал статуи снят с поста мента для реставрации, в фильме использован специальный муляж91).

Трудно судить, что было важнее для режиссера — имплицитный диа лог с римским императором и фило софом-стоиком (мы здесь не обсуж даем версию ряда историков о том, что статуя на самом деле изобража ет не Марка Аврелия, а другого пер сонажа) или архитектурный фон площади Капитолия, где на ступе нях широких лестниц слушатели Доменико располагаются, как ноты на нотном стане, пятнами своих раз ноцветных одежд создавая некий почти слышимый цветомузыкаль ный реквием, отвечающий звучаще му в кадре финалу Девятой симфо нии Бетховена.

Все эти люди похожи на сумас шедших, они странно одеты, странно жестикулируют, один из них бьется в эпилептическом припадке. Домени ко проповедует безумным, как Фран циск Ассизский проповедовал пти цам. У Тарковского в этой сцене нет птиц, хотя режиссеру был близок этот символ разума, получившего, Глава третья. Хронотоп диалога культуры скажем мягко, некоторую суверен ность от человека. Но есть человек, проповедующий абсолютное добро, которое превыше жизни.

Мизансцена, сочетающая в себе порядок (лестницы;

строительные леса геометрической сеткой окру жают памятник, на который взби рается Доменико) и безумие, заста вляет вспомнить эпизод из «Кон формиста» Бернардо Бертолуччи (1970), где герой приходит на сви дание к отцу в сумасшедший дом, а там параллельные ряды белых ска Jff^» '«1,4*1 V меек на белом полу огромного зала • - и ш о г ттшшшщ {Vfч|>4 Л вычерчивают строго геометриче- -««И'*.-»* > Ш^ИЯ ^ '^«М ;

» »м f ский мир, и в этом зале мечется че- MIAM j / fl jf'1.4' ловек, размахивая длинными рука И ;

ij «Я вами черной смирительной рубахи. Й AN* Тут нет смысла говорить о цитиро вании, скорее, в обоих фильмах ре ализован универсальный топос культуры: конфликтная, но и нера сторжимая взаимосвязь между гар монией и дисгармонией, между гео fl VV4 \iv «.Si 4 i I ". « * |tv метрией мира и внутренним хаосом P* '. -'л * S человеческой души.

<,l В эпизоде самоубийства Домени |f!5ti:vK» * *!

j ко у подножия памятника на фоне геометрии строительных лесов бьется в припадке безумец. Он вы глядит как шут (мы говорили выше о подобной же роли Скомороха в «Андрее Рублеве») или клоун (в круглой темной вязаной шапочке, так напоминающей чаплинский ко телок), Арлекин, высмеивающий и пародирующий действия Доменико. Но он же и тайно управляет этими дей ствиями—жестом подсказывает, как щелкать зажигалкой.

Настоящий провокатор, трикстер, нечистая сила, вторгающаяся в наш мир,—«черный дирижер», классическая фигура модернистской мифологии, время от времени возникающая в театральных спектаклях (иногда отсылаю ЧАСТЬ ВТОРАЯ щая к Мейерхольду в его образе Док тора Дапертутто и далее к Гофману).

Например, в знаменитом в свое вре мя «Маскараде», поставленном Юрием Завадским в театре имени Моссовета в 1965 году—его видела «вся Москва» и вряд ли мог пропу стить Тарковский;

там «черный дири жер» возвышался над оркестровой ямой и управлял не музыкантами и даже не актерским действием на сцене, а самой интригой. В кино один из наиболее известных вариантов этого образа — конферансье (Джоэл Грей) в «Кабаре» Боба Фосса (1972), циничный, над всем смеющийся и трагически проницательный паяц. А у него есть предшественник в «Восьми с половиной» Феллини—фокусник-гипнотизер в черном фраке с развевающимися фалдами и в цилиндре, единственный, кому оказалась доступна тайна Гвидо Ансельми, детское заклинание «аза-низи-маза», именно он в финале взмахами своей ди рижерской палочки запускает круговой парад героев по арене: провокатор, знаток тайн и координатор безумия.

В «Ностальгии» клоун на первом плане, а Доменико, уже упавший с па мятника и охваченный огнем, — вдали, что адаптирует физиологически ужас ную сцену к способности зрителя ее воспринимать, отключая ее неперено симую болезненность и переводя ситуацию в несколько отвлеченный эсте тизированный план. Элементарный человеческий и художественный такт руководил Тарковским при создании этого образа-ширмы, вероятно, в не меньшей степени, чем законы поэзии.

Кстати, и в начале «Ностальгии» Эуджения в статичном, фронтальном и строго геометризованном кадре направляется к лестнице в отеле, но споты кается и падает, а потом взбегает по ступенькам, размахивая руками и пола ми плаща, как крыльями.

Что означает в приведенных примерах сочетание геометрии и хаоса?

Кто знает... Либо геометрический мир «правильный» и в высшей сте пени совершенный, а человек нет—либо живой человек не находит себе места в мертвом кристаллическом мире. Либо, как говорил Тарковский (в лондонских беседах об Апокалипсисе), «мы живем в ошибочном мире» — либо человек является главной ошибкой мира...

И Тарковский, и незадолго до него Бертолуччи не дают ответа, они ста вят проблему, видят здесь тайну, которую еще до них чувствовал Мейер хольд, видели художники сюрреализма и магического реализма—Де Ки рико, Моранди и др., и неопластицизма—Мондриан. Последний был осо бенно близок теософии, а через нее — герменевтике, притом особой, жи Глава третья. Хронотоп диалога культуры вописной, которая дает ответ не в словах, а в визуальных формулах. Ка дры Бертолуччи и Тарковского—классические примеры визуальной гер меневтики в кино.

* * * Русский деревянный дом, вмонтированный в интерьер разрушенного средне векового итальянского собора,—своего рода интекст русской национальной деревенской культуры в мировом интертексте, это ясно и сейчас уже даже ба нально, но более интересно другое. Образ этот должен был, по замыслу режис сера, конечно, воздействовать на чувства зрителя;

но его эмоциональная энер гия, на мой взгляд, недостаточна, он эмблематичен и рассудочен, сконструиро ван в нехарактерной для Тарковского манере, когда монтаж становится своего рода «указующим перстом», в чем Тарковский упрекал Эйзенштейна. Правда, тут монтаж не ме>кдукадровый, а внутрикадровый и даже, строго говоря, «вну триобъектный», что, однако, не отменяет его чисто монтажной логики. Пикто графия эйзенштейновского монтажа не была родным языком для Тарковского.

Прибегнув к ней, высказавшись на чужом языке, он выкрутился из необходи мости решать фабульную проблему (соединения несоединимых культур) и тем самым покончил с фабулой, показав, что она не имеет иного решения, кроме символического.

* * * Проблематика культуры в «Ностальгии» заложена в фабульной колли зии. Герой фильма поэт и историк музыки Андрей Горчаков ищет следы пре бывания в Италии русского композитора XVIII века, о котором намерен на писать либретто оперы.

Прототипом композитора, в фильме названного Павлом Сосновским, был первый по времени из великих русских композиторов Максим Березовский (нач. 1740-х—1777). Творческим импульсом для Тарковского (и Горчакова) послужила одна из романтических и трагических версий биографии Березов ского: якобы он не выдержал контраста между свободой в Италии и крепост ным унижением в России, спился и покончил с собой. Версия судьбы Бере зовского, избранная Тарковским, исторически и психологически убедитель на и известна в литературе о Березовском. Но хотя на оценку фильма это ни как не влияет, все же, точности ради, отметим, что данные о пьянстве и самоубийстве Березовского не подтверждаются и, возможно, являются апо крифом. Согласно исследованиям историка музыки М. Рыцаревой92, на са мом деле судьба Березовского была более благополучной.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ Тарковский писал о нем: «Березовский — реальная фигура. Проявив способности к музыке, он был послан своим помещиком в Италию музы кальные способности, что его хозяин послал его в Италию учиться, долго оставался там, концертируя, имел огромный успех, но видимо, подго няемый все тем же неизбывным чувством русской ностальгии, спустя много лет решил вернуться в крепостную Россию, где он вскоре повесился...»93. Тарковский основывался на традиционных биографиях Бе резовского (в XIX веке это были версии Е. Болховитинова, П. Смирнова, Н. Кукольника и др.).

Исследования М. Рыцаревой рисуют иную картину: Максим Созонтович Березовский, родившийся в начале 1740-х годов на Украине, уже в году исполнял ведущие партии в оперной труппе великого князя Петра Фе доровича в Ораниенбауме, а в 1762-м был принят в штат придворного оперного театра. В 1766 году его концерт исполнялся в знаменитой исчез нувшей в годы Второй мировой войны Янтарной комнате Екатерининского дворца в присутствии императрицы. В 1769-м Березовский по рекоменда ции Ивана Елагина, управляющего театрами и музыкой при дворе, был по слан в Италию, где через два года первым из русских музыкантов был из бран членом Болонской академии. В 1773 году вернулся в Россию и при нят в штат императорских театров на престижную и высокооплачиваемую должность капельмейстера Придворной капеллы. Но скоро, в 1777 году, он умирает от «горячки», как в то время назывались все болезни с высо кой температурой. Неизвестно, каким образом «горячка» в описаниях его жизни преобразовалась в «белую горячку»—алкогольный делириум. От сюда возник и вариант с запоем и самоубийством (в его жизнеописаниях оно выглядело по-разному: повесился—так говорил Тарковский и цити ровала М. Туровская из рассказа Тонино Гуэрра о фильме94, или «зарезал ся»). Но если бы это было правдой, то такой неординарный факт был бы отмечен в дневниках Екатерины II, хорошо знавшей Березовского (два других случая самоубийств привлекли ее внимание). На похороны Бере зовского Елагин просил от казначея Дирекции императорских театров рублей, что предполагало пышную и дорогую церемонию (похороны бедня ка в то время стоили 2—3 рубля). Все это говорит о том, что на родине Бе резовский при жизни и после смерти пользовался относительным почетом.

Изыскания М. Рыцаревой опубликованы уже после съемки «Носталь гии», и Тарковский не мог их знать. Но в 1921 году в одесском альманахе «Посев», авторами которого были М. Волошин, О. Мандельштам, Г. Шен гели, Э. Багрицкий и другие известные поэты, была опубликована статья М. П. Алексеева о Березовском, где высказывались сомнения по поводу традиционной версии. Этот сборник мог попасть в поле зрения Андрея Тар ковского, например, через библиотеку его отца, не только поэта, но и знаме нитого библиофила, к тому же дружившего с некоторыми авторами этого Глава третья. Хронотоп диалога культуры сборника. Но мог и не попасть. Как бы то ни было, Тарковского привлекла и вдохновила более романтическая и трагическая версия.

* * * Сценарий «Ностальгии» вырос из нескольких сюжетных идей. Одна из них называлась «Путешествие по Италии» (дневник от 10 мая 1976: «Об иностранце в чужом городе»;

16 мая 1976: «Иностранец за границей, провоцирующий событие, чтобы не ощущать одиночества и ненуж ности»). Другая — «Конец света», история затворничества некоего чело века в ожидании конца света (эта новелла вошла в «Ностальгию» как ис тория жизни Доменико). В третью была включена история неграмотной служднки, которая, мучимая ностальгией, сожгла дом своих хозяев, чтобы вернуться в свою деревню в Калабрии (эту историю Тонино Гуэрра когда то вычитал в газете и рассказал Тарковскому, упоминание о ней осталось в диалогах «Ностальгии»).

Четвертая восходила к старой идее Тарковского снять фильм любительской камерой о русской деревне. Все должно было происходить в Мясном, где находился дом Тарковского, роль хозяина дома предназначалась Кайдановскому, и в конце являлся режиссер в своем подлинном виде;

но о замыслах Тарковского нельзя судить заранее, в итоге могло возникнуть нечто совершенно непредсказуемое. Дневник от 23 декабря 1978 года:

«Необходима камеру—16 мм звуковая. И хороший магнитофон». И через неделю (31 декабря 1978): «Задумали (с Тонино), чтобы я сделал фильм на 16 мм в деревне. Это должна быть исповедь. Вокруг дома в Мясном. Буря в стакане воды. NB. История облагораживания палисадника, который в результате становится омерзительным.

А.Кайдановский должен играть меня (если согласится). В начале—сцена приезда Саши и объяснение, почему он должен играть меня, а не я сам.

Автопортреты. Феллини: "Клоуны". "Зеркало"—рука и птичка. В финале, когда Саша смотрит в окно и видит все снова в первозданном виде, Саша превращается в меня [...] Снять куски к "Путешествию по Италии". А кто будет "Путешественник"?» История о палисаднике вошла позже в «Жертвоприношение.

Название «Путешествие по Италии» появляется в дневнике Тарковского в январе 1976 года (до «Ностальгии» и «Сталкера»), он описывает свои пе реговоры с Тонино Гуэрра об этом проекте. В 1980 году замысел перевоплощается в фильм «Время путешествия», снятый для итальянского телевидения RAI в сдвоенном жанре—автопортрет с монологами автора, обращенными к зрителю, и репортаж о путешествии, которое постфактум выглядит как выбор мест натурной съемки для «Ностальгии».

ЧАСТЬ ВТОРАЯ Он давно мечтал поездить с любительской камерой по российским дерев ням. Дневник за 2 мая 1976-го: «Тонино привез мне камеру—звуковую, мм». Но этот сюрприз давно ожидался, 19 февраля есть запись: «Вчера приходила Л. Яблочкина (Лора, жена Гуэрры. — Д.С.) и сказала, что Тонино уже купил камеру»95. Подарок отыгрался в их совместном творчестве и в су дьбе Тарковского, независимо от того, с этой или другой камерой собирался он ездить по деревням. Видимо, этот замысел опирался на постоянно волно вавшие Тарковского мысли о хронике как «идеальном кинематографе» и эс тетической ценности «спонтанной» съемки, фиксирующей каждое мгнове ние жизни обыкновенного человека. 16 мая 1976-го он записывает: «Я хотел бы снимать любительское кино (чтобы доказать, что не зритель (рынок) должен руководить кинематографом)». И еще более радикально— 10 мая 1976-го: «Бросить кино ради 8 мм (жить сценариями)». Однако для любительской съемки он ставил задачи, способные шокировать тех, кто считает этот вид кино примитивным: «Пожалуй, я нашел цель—следует снять фильм об Иисусе. Конечно, не так, как Пазолини. Здесь два пути— или снимать за границей, либо любительской камерой и иносказательно».

Частицы нереализованного фильма «Деревня» воплотились в «Носталь гии» как фон воспоминаний героя о родине: обрывки пейзажей, глинистые косогоры и русский деревенский дом в интерьере итальянского собора.

Таким образом, предыстория «Ностальгии» и структура ее замысла доста точно сложна. Фабула, призванная оправдать для зрителя идею путеше ствия—поиски в Италии следов композитора XVIII века,—наслоилась на смысловые доминанты, более важные для Тарковского, для которого был важен не повод, а само путешествие—по своей памяти и по памяти культу ры, отечественной и мировой. Именно поэтому фабула в «Ностальгии» столь невнятно выражена, как нечто несущественное. Важно само путеше ствие, а не его цель,—также, как в переходе Андрея Горчакова со свечой че рез пустой бассейн, ведь и тот и другой берега бассейна—лишь условность).

* * * Интертекстом в «Ностальгии» является и фамилия главного героя. Майя Туровская заметила, что ее семантика связана с поэтическим образом «спа сительная горечь ностальгии» и что она звучит во «Времени путешествия», когда съемочная группа Тарковского приезжает на виллу княгини Горчако вой в Сорренто96. Но в книге Туровской нет ответа, почему фамилия хозяйки виллы оказалась столь важной для Тарковского, что он дал ее герою, своему альтер эго. Попробую высказать некоторые предположения.

Действительно, в одном из эпизодов «Времени путешествия» Тарковский намеревается снять для фильма мраморный пол с мозаикой из лепестков роз Глава третья. Хронотоп диалога культуры во дворце Горчаковой в Сорренто. Дворец в парке отеля закрыт для посетите лей. Режиссер и его группа, разочарованные, рассматривают в альбоме цвет ную репродукцию мозаики. В дневнике он записывает (20 июля 1979): «Сняли (довольно неудачно) об истории виллы княгини Горчаковой в Сорренто».

Странно... В кино нет невозможного. Можно заплатить администрации, прие хать в другой день. Или просто забыть о неудаче. Но Тарковский подробно снимает переговоры с менеджером, унизительные отказы и все это вставляет в окончательный монтаж. Почему? Мне кажется, непосещение виллы оказалось художественно интереснее, чем посещение, и в какой-то момент, может быть именно в момент решительного отказа или в монтаже было осознано Тарковским как мотив не документальный, а сюжетный. Ведь смысл фильма—о недостижимости прекрасного, которое остается мечтой.

В опубликованных мемуарах Тонино Гуэрры звучит мотив розовой мозаи ки, причем дважды—собственно розы (он вспоминает, что во время работы над одним из сценариев для Феллини ему были важны осыпающиеся лепест ки розы) и мозаика на полу: при работе с Антониони над сценарием «Ночь» он рассматривал узоры на каменном полу в доме и бросал камешки, чтобы они скользили по полу,—это был своеобразный способ сосредоточения, ме дитации97. Видимо, для него узоры на полу—аналог внутренних проблем, ко торые можно распутать, сосредоточиваясь на созерцании. Кстати, в одном из эпизодов фильма «Ночь» камера пристально фиксирует каменный пол, расчерченный на клетки. Можно предположить, что Гуэрра рассказал Тар ковскому о мозаике из лепестков роз на мраморном полу дворца Горчаковой или, если Тарковский знал об этом, то активно поддержал столь совпадав шую с его пристрастиями идею посмотреть эту мозаику.

Однако почему для Тарковского все это оказалась столь важно, что он вставил в фильм эпизод непосещения виллы?

Мраморные лепестки роз на полу виллы княгини Горчаковой—тоже «об манка». Для античных «обманок» были характерны изображения лепестков и даже иллюзорного мусора, разбросанного по полу98. Розы кажутся настоя щими, но при попытке коснуться их оказываются камнем. Красота ускольза ет, превращаясь в безжизненную копию. И то же самое—при попытке уви деть этот прекрасный пол люди наткнулись лбами на непроницаемость охра ны отеля. Тут рифма, но не прямая, а более сложная. Объект рифмуется с событием/ Розы—каменные, вилла—недоступна. Тема недостижимости красоты разворачивается в драматическую ситуацию в эпизоде непосещения виллы. Это характерная для Тарковского «гербовая композиция», mise an abime, где некое содержание повторяется в структуре приема, передающего это содержание. В обоих его итальянских фильмах, игровом и документаль ном, ностальгия осознается как недостижимость, оба стали своего рода эк фрасисом розовой мозаики, ее сюжетным истолкованием, сама же мозаика возводит их идеи к символу.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ Но вернемся к фамилии. Недостижимый дворец княгини Горчаковой свя зан, как ни странно, с образами его собственного недостижимого детства.

Дом в «Зеркале», воспроизведенный с ритуальной тщательностью, что оз начало, как мы уже говорили, попытку автора материализовать свое про шлое и преодолеть небытие и разрушение,—это был дом неких Горчаковых.

Сестра режиссера М. Тарковская пишет в воспоминаниях:

«Весной 1935 года друг наших родителей Лев Владимирович Горнунг, а попросту дядя Лев, повез их на станцию Тучково Белорусской железной до роги, чтобы помочь снять на лето дачу. Они пешком пришли в деревню Иг натьево. Там снять ничего не удалось, но в деревне сказали, что на хуторе у Горчаковых "еще не сдадено". Показали, как идти—по краю оврага, потом наискосок через поле. В соснах стоял деревенский дом. [...] Договорились с хозяевами и жили у них несколько летних сезонов. Каким-то образом ликви дация хуторов и отрубов, проводившаяся вместе с коллективизацией, поща дила хутор Горчаковых, дом был перевезен в деревню только в 1938 году. На его месте и сейчас видны остатки фундамента, заросшие крапивой и мали ной, да яма, где был когда-то пруд»99.

В фильме «Зеркало» фамилия хозяев дома не прозвучала. Но в режиссер ском сценарии «Белый, белый день» она есть:

«Кадр 36. У крыльца, в полутьме стояло все семейство Горчаковых: дядя Паша, Дуня, их шестилетняя дочь Кланька, гостившие у них родственники и смотрело в сторону выгона.

—Ах ты, сукин кот!—сквозь зубы бормотал дядя Паша. — Ну, попадисьты мне...

—А может, это и не наш Витька... Может, он тама, может он сгорел? — вытирая слезы концом платка, тихо сказала Дуня.

Речь шла о моем ровеснике, сыне Дуни и дяди Паши. Огромный сеновал, стояв ший посреди выгона, пылал как свеча. Горело горчаковское сено, ветра не было и оранжевое пламя цельно и спокойно поднималось кверху, освещая березовые ство лы на опушке дальнего леса»100.

Огонь, как уже говорилось, у Тарковского всегда связан с темой памяти.

Он вызывает воспоминания и противостоит воде как забвению и энтропии.

Фамилия хозяев дома, где Андрей Тарковский жил летом в детские годы, наверняка не раз упоминалась в семейных разговорах. Она стала для него частью воспоминаний о детстве и, вероятно, слилась с образом детства, об разом ушедшего времени, сделалась символом ностальгии по утерянному раю. Можно предположить, что именно поэтому герой «Ностальгии», ищу щий нечто недостижимое, носит фамилию Горчаков и имя самого режис сера—Андрей.

Так и неувиденные мраморные лепестки роз на полу виллы Горчаковой окрашивают «Время путешествия» грустью, и хотя в рамках фильма эта Глава третья. Хронотоп диалога культуры грусть связана с недостижимостью прекрасного, за его рамками она расши ряется до сопоставления: дворец княгини Горчаковой—хутор Горчаковых— Андрей Горчаков—потерянный рай.

Между Павлом Горчаковым, хозяином хутора в деревне Игнатьево, и кня гиней Горчаковой, чью виллу в Сорренто пытался посетить Тарковский, нет реальной связи, но есть опосредованная, далекая, скорее, тень связи. Зе млями в районе подмосковного Тучкова, где как раз и происходит действие «Зеркала», до революции владело дворянское семейство Горчаковых. Среди русских дворян было несколько старинных родов, носивших эту фамилию.

Тучковские Горчаковы не имели княжеского титула. Они были однофамиль цами князей Горчаковых, которые жили в Петербурге и из рода которых вы шли знаменитый однокашник Пушкина по Царскосельскому лицею, впо следствии канцлер Российской империи, и княгиня Горчакова, владелица виллы в Сорренто (построенной в 1792 году). Но тучковские дворяне Горча ковы были достаточно состоятельны, владели крепостными. В архиве Мо сковской области мне не удалось найти сведений о происхождении крестьян Горчаковых, владельцев хутора, где снимали дачу Тарковские—может быть, от владельцев этих земель дворян Горчаковых или от бывших крепостных, получивших хозяйскую фамилию (так иногда бывало). Но вряд ли это про стые однофамильцы: живущие столь близко однофамильцы имеют зачастую какие-то старые связи. И странно, что в 1930-е годы, во времена сплошной коллективизации, они жили отдельным хутором, и не в заброшенной про винции, а в часе езды от столицы.

В любом случае фамилия героя в «Ностальгии» связывает его с реальным детством режиссера и поэтому не только иллюстрирует тему ностальгии от сылкой к стихам Арсения Тарковского («спасительная горечь ностальгии»), но и сама является предметом ностальгии.

В хронотопе диалога культуры—а «Ностальгия» и «Время путешест вия» в большой мере принадлежат этому хронотопу—раскрывается, та ким образом, еще одна грань: не только диалог, но иногда и несостояв шаяся возможность диалога, ностальгия по диалогу. Страстная потреб ность человеческой души в диалоге пронизывает эти фильмы, их сюжетом стала непреодолимость препятствий на пути утоления этой жажды. А дальним фоном сюжета видится непроницаемость времени между двумя состояниями души автора фильма—детским и взрослым.

* * * О времени говорит и включенная в фильм древнекитайская музыка.

Тарковский упоминает в одном из своих текстов о том, что использовал в «Ностальгии» китайскую музыку VI века до нашей эры, а в одном из эпизо ЧАСТЬ ВТОРАЯ т дов в гостинице Горчаков, слыша музыку, идущую из какой-то дальней ком наты, раздраженно (он всегда раздражен) бросает своей переводчице:

«Опять этот генерал со своей китайской музыкой!» Надо заметить, для Тарковского вообще характерна манера дублировать в репликах содержание кадра (звучит музыка, а герой говорит о том, что она звучит). Эта особенность его фильмов вызывает всевозможные толки и це лые дискуссии о том, что он якобы не доверял визуальности, что мышление его было логоцентричным в духе советской традиции: «В этом выведении подсознательного на уровень сознательного таятся многие беды советского кино. Художник не доверяет эффективности того, что не предъявлено в полную мощь, не вербализовано—ведь только выведение на уровень слова в конечном счете полностью выражает превращение подсознательного в сознательное. [...] Нечто подобное происходило и с Тарковским — уникальный мастер визуальных фактур, которым он в конечном счете как будто до конца не доверял, иногда «забалтывая» магию своего изображения словесной риторикой»101. Но как быть с тем, что музыка не относится к сфе ре визуальности, но тоже дублируется репликой?

Прежде чем говорить о музыке, обратим внимание на то, что прием дублирования информации в изображении и словесном ряду характерен для режиссеров французской «новой волны», которые во многих своих фильмах (например, «Маленький солдат» Жан-Люка Годара, «Любовники» Луи Малля, «Стреляйте в пианиста» Франсуа Трюффо и др.) используют «озву ченные ремарки», объясняющие словами то, что мы уже видим в кадре, и «реплики апарт», когда актер, отвернувшись от партнера, сообщает зрителям о том, что его партнер знать не должен, или иронически коммен тирует нечто им же сказанное в диалоге с партнером, и т.д. Эта манера восходит к французской театральной традиции, например, применяется в спектаклях «Комеди франсез». Разумеется, Тарковский видел фильмы «новой волны». Таким образом, искать источники его пристрастия к повторению в словах того, что мы и так видим или слышим в кадре, можно не только в советском логоцентризме, но и в манере его коллег из «новой волны» и во французской комедии. Но мне представляется, что объяснение этого вообще лежит в иной плоскости, не в заимствованиях, а в онтологии изображения и звука (слов и музыки) в кино и в разделении Тарковским информационного потока на отдельные слои или уровни.

Дело отнюдь не в том, что он не доверял визуальности, которой он, безу словно, доверял, как мало кто другой в мировом кино. На мой взгляд, он вел две отдельные партии, разыгрывая один и тот же сюжет одновременно разны ми средствами;

если сказать несколько грубовато, средствами немого кино и радиотеатра,—точно так же, как он проводил сюжет через несколько хроно топов. Для него, вероятно, визуальный и звуковой ряды были в некоторой сте пени независимыми хронотопами. Представляя событие в двух параллельных Глава третья. Хронотоп диалога культуры информационных потоках, в диалогах он показывал это событие в аспекте че ловеческих отношений, а в визуальном ряду—его метафизические аспекты.

Как мы уже видели и еще увидим в дальнейшем, объектно-визуальная ткань его фильмов в такой высочайшей степени насыщена и перенасыщена много слойными метафизическими значениями, что под тяжестью еще и тех смысло вых нагрузок, которые связаны с человеческими конфликтными взаимоотно шениями, она могла бы просто рухнуть, и он уводил из нее все человеческое, все связанное с отношениями персонажей, в другую сферу, в слова.

В дневнике (4 февраля 1974) он записал: «Слова ничего не значат, сло ва—вода», что, конечно, никак не указывает на его логоцентризм, а совсем наоборот. Но, с другой стороны, слова ничего не значили в той партитуре, в которой солировало изображение и где, как он говорил, смыслы передают ся фактурой. В другой же, параллельной партитуре слова значили все, они буквально пересказывали все содержание фильма так, что его можно смо треть с закрытыми глазами.

Прием разделения информации на визуальный и словесный ряды харак терен для символистского театра. Например, Вс. Мейерхольд в период своего увлечения «условно-декоративным театром» (1904—1907) заменял деко рацию живописным панно, дающим эмоциональные доминанты спектакля, а актеров на фоне этого панно заставлял произносить реплики «как камешки падают в глубокий колодец», то есть гулко, раздельно и без всякой эмоциональной окраски (что отчасти совпадает с манерой говорения Про фессора и Писателя в «Сталкере» и Горчакова в «Ностальгии»). Вероятно, подобное сходство манеры раннего Мейерхольда и Тарковского среднего и позднего периода его творчества заключалось не в столько символизме как таковом, свойственном обоим режиссерам, сколько в развитом в них обоих до невероятной силы ощущении «содержания формы»;

собственно, из этого ощущения наличия каких-то бездонных смыслов в форме, в фактурах, в звучаниях, в самой материи жизни и шел этот пресловутый символизм. Это ощущение делало их не просто художниками, а великими художниками, философами художественной формы.

Музыка тоже не являлась для Тарковского только лишь эмоциональным камертоном к изображению, как это бывает в большинстве фильмов других режиссеров, даже хороших. Она вела свою собственную смысловую партию.

В данном случае древнекитайская музыка означает включение потока вре мени в фильм. Не музыкальную структуризацию этого потока, а его нераз ложимую массу, именно само время, как феномен. Дело тут в китайской кон цепции музыки, с которой Тарковский, видимо, был хорошо знаком или про сто глубоко ее интуитивно чувствовал. Не знаю, какими еще источниками он пользовался, но, по крайней мере, один источник известен — книга Германа Гессе «Игра в бисер», приведенные в ней рассуждения о китайской музыке Тарковский изучал очень внимательно и кое-что выписал в дневник еще в ЧАСТЬ ВТОРАЯ 1970 году. Эта концепция значила для него очень много не только для музыкальных решений, но и в целом для его концепции кинообраза.

Суть этой концепции заключалась в следующем: «Поскольку звук считался одним из неотъемлемых качеств Великого пути (Дао), он приобретал воз можность воплощаться во времени и пространстве, которые являлись дру гими атрибутами Единого»102.

В «Ностальгии» звуки этой музыки переключали время.

Вряд ли следует напоминать, что по фабуле Горчаков ищет в Италии сле ды русского композитора XVIII века. Более плоский режиссер дал бы здесь, наверное, русскую или итальянскую музыку того времени (самого Березов ского или кого-то из его соучеников по Болонской академии). А Тарковский дает древнюю китайскую—что не имеет отношения ни к Италии, ни к Рос сии, ни к XVIII веку. Но зато эта музыка переносит Горчакова в другое вре мя, так что он как бы становится персонажем своего исследования.

Музыка для режиссера была не средством намекать на историческую эпо ху, а самостоятельным могучим инструментом времени. С похожей ситуаци ей мы столкнемся в следующем его фильме и в связи с этим расскажем о другом способе включения музыки в сюжет.

* * * Выше, в первой главе, мы отмечали, что в «Ностальгии» звучит фраза:

«Я знаю, вы хотите быть счастливой. Но есть вещи более важные, чем сча стье». Священник говорит это героине в начале фильма, в эпизоде, где жен щины молятся о плодородии. Почти то же самое двадцатью годами раньше говорил кардинал герою в «Восьми с половиной» Феллини. Сейчас уже трудно узнать, внес ли в сценарий эту фразу Тонино Гуэрра или сам Тарков ский. Гуэрра работал с Феллини (не на «Восьми с половиной», а на «Амар корде» и на картине «Корабль плывет»), но, что важнее, хорошо предста влял себе, что в этой ситуации мог бы сказать католический священник мо лодой женщине. Но и Тарковский, естественно, знал фильм Феллини, и, что опять-таки важнее, в своих собственных опубликованных размышлениях о счастье высказывает нечто подобное. Конечно, эта фраза остается интер текстом, но преднамеренным или нет—не столь важно. Тут, вероятно, суть дела не в первоисточниках, а в общности идей, умонастроений.

В некоторой мере интертекстуальна и сцена в бассейне серных бань Свя той Екатерины, там, где бассейн представлен как ванна для лечебных про цедур: люди плавают в облаках испарений и тихо разговаривают о Домени ко и о том, как он держал свою семью взаперти. В некоторой мере — пото му что трудно назвать конкретную параллель, их слишком много, и в то же время ни один из источников не цитируется впрямую, а скорее отзывается Глава третья. Хронотоп диалога культуры дальними ассоциациями, ведь эта ситуация представляет собой один из классических топосов модерниз ма и, шире—романтизма и неоро мантизма: люди в «тумане жизни», их души, блуждающие в потусто роннем мире. А за этим топосом просматривается другой, еще более широкий, который, вероятно, по служил его осознанным или неосоз нанным первоисточником: преис подня или чистилище (например, у Данте).

Феллини в «Восьми с половиной дал подобную сцену иронично и да же пародийно: Гвидо Ансельми и персонажи его воображаемого фильма бродят по огромному поме щению курортной водолечебницы, закутанные в белые простыни и утопая в клубах пара,—чудесная симфония «белого на белом», гени ально исполненная оператором Джанни ди Венанцо. Тарковский да ет все в принципе то же самое, но всерьез, отсылая скорее к настоя щему инферно, нежели к его ирони ческим отражениям.

* * * Загадочная формула «1 + 1 = 1», написанная на стене в доме Доменико, является интертекстом по определению, поскольку, как любое уравнение, имеет параболическую, притчевую структуру. Решение, которое она прячет в себе, при открытии должно образовать новый текст, который до поры до времени содержится в ней латентно. Однако в данном случае она не только теоретически допускает скрытый интертекст, но является и прямой цитатой.

Образ решения этого уравнения, который в «Ностальгии» никогда не будет нам предъявлен открыто, существовал в другом фильме—в «Красной пусты не» Микеланджело Антониони. Там мальчик, сын главной героини Джулианы (ее играет Моника Витти), играет с детским микроскопом и спрашивает:

ЧАСТЬ ВТОРАЯ —Мама, а сколько будет один плюс один?

— Ну и вопрос. Два. Правильно?

— Неправильно. Посмотри.

— Посмотрим.

Мальчик смешивает капли синего ра створа на предметном стекле микроскопа:

— Одна. И еще одна. Две.

Капли сливаются воедино.

Мать удивляется:

— Одна! Правильно. Подумать только!

Конечно, Тарковский видел «Красную пустыню» и даже более того: он был членом жюри на Венецианском кинофестивале 1964 года, где кар тина получила главный приз. Но скорее перед нами не заимствование од ного режиссера у другого, а самоцитирование Тонино Гуэрры, сценариста обоих фильмов. В раннем варианте смысл формулы конкретен, в позднем абстрактен и возвышен. В «Красной пустыне» речь шла об усилиях жен щины сохранить свое «я» и невозможности разорвать семейную связь. В «Ностальгии» речь идет о единстве духовном. Причем не только о двой ничестве Горчакова и Доменико и даже не о единстве российской и евро пейской культур, все же в чем-то открытых друг другу, при всей их не слиянности. Вероятно, тут имеется в виду более широкое единство;

учи тывая мистический настрой Доменико, можно говорить о единстве всего сущего, вообще о Едином как Абсолюте в смысле теософском и, возмож но, суфийском. Но занятно, что источник этой возвышенной и мистиче ской темы — в лепете ребенка, впервые открывающего для себя таин ственные законы мироздания. Еще в начале 1960-х Гуэрра задумывался об этом. Кстати, с Тарковским они тогда уже были знакомы, впервые встретились в Венеции на фестивале 1962 года, где Гуэрру восхитил фильм русского дебютанта.

* * * Когда Горчаков впервые входит в дом Доменико (ниже мы покажем, что это происходит в точке золотого сечения фильма), за дверью ему открывает ся нечто странное. На кафельном полу лежат кучи глины или земли, между ними струятся потоки воды, — и постепенно становится ясно, что это макет какой-то местности с горами и рекой, вдали смыкающийся с настоящим пей зажем или сам по себе как-то преобразующийся в реальный ландшафт, в са мых дальних планах открытый солнцу и ветру. В фонограмме в это время— Глава третья. Хронотоп диалога культуры шум природы и пение птиц. Получается, что Горчаков не столько входит в дом, сколько попадает в целостный неведомый мир. Или материализуется мир его видений, тем более что этот пейзаж напоминает пейзаж из его сно видения в начале фильма.

Горчаков входит в дом, осматривается, проходит по комнатам. Централь ный зал с квадратными колоннами, поддерживающими двухскатную крышу, вечно протекающую, очень напоминает «Сталкер», а именно, помещение перед входом в Комнату, где исполняются желания,—а вместе с тем и уже известные нам крэговские эскизы к «Гамлету». Следовательно, и стоящая перед Горчаковым проблема выбора приобретает некий гамлетовский от звук. Вообще весь полуразрушенный дом Доменико—аналог Зоны из «Сталкера» и, стало быть, еще один вариант инферно. Тем более что и здесь Горчакова встречает собака, страж иного мира.

«Жертвоприношение» построено как своего рода экранизация или экфра зис картины Леонардо да Винчи «Поклонение волхвов» (незавершенный вари ант 1481-1482 гг. из галереи Уфицци во Флоренции). Весь фильм, как будет показано ниже, служит раскрытию некоторых смысловых линий этой картины.

Появляется в фильме и альбом русских икон, подарок на день рождения Александру. Цитатны некоторые платья и жесты героинь, в сцене ужина воспроизводящие платья эпохи Возрождения и жесты персонажей картины Леонардо «Мария с младенцем, маленьким Иоанном Крестителем и анге лом» («Мадонна в скалах»). Большой пласт ассоциаций связан с дальнево сточной культурой—идеограмма «Инь-Янь» на халате Александра, древне японская музыка, которую слушает герой. Чайная чашка с блюдцем, стоя щая возле магнитофона, из которого слышится эта музыка,—самоцитата из «Зеркала» и «Соляриса».

Интертекстом является и смысловой блок, связанный с посадкой дерева Александром и его сыном. Они носят ведрами воду и поливают сухое дерево, Александр рассказывает сыну легенду о монахе, трудами и молитвами кото ЧАСТЬ ВТОРАЯ рого сухое дерево расцвело. Александр говорит сыну: «Подойди сюда, помо ги мне, малыш. Ты знаешь, однажды, давно это было, старец из одного мо настыря, его звали Памве, воткнул вот так же на горе сухое дерево и прика зал своему ученику—монаху Иоанну Колову—монастырь был православ ный... приказал ему каждый день поливать это дерево до тех пор, пока оно не оживет. Положи сюда камень... И вот каждый день Иоанн по утрам напол нял ведро водой и отправлялся на гору, поливал эту корягу, а вечером, уже в темноте, возвращался в монастырь. И так целых три года. В один пре красный день поднимается он на гору и видит: его дерево сплошь покрыто цветами!» В этом монологе почти точно цитируется житие преподобного Иоанна Ко лова, с той только разницей, что на самом деле он был учеником преподоб ного Пимена Великого, а не преподобного Памвы, который жил несколько раньше. Тарковский выписывал эту историю из «Отечника» (в дневнике от 5 марта 1982), еще в Москве, до начала съемок «Ностальгии». В житии рас сказано: «Преподобный Иоанн Колов подвизался в египетской пустыне в V веке в монастыре преподобного Пимена Великого. [...] Испытывая терпение молодого инока, святой Пимен дал ему необычное послушание. Три года преподобный Иоанн носил воду и поливал засохшее дерево, и оно покрылось листвой, дало обильные плоды и получило название "дерево послушания".

Преподобный Иоанн впоследствии сам стал наставником многих людей на пути ко спасению, в том числе преподобного Арсения Великого»103 (приб лижало ли упоминание Арсения эт историю к Тарковскому? Кто знает...).

Подобный сюжет известен и в иных вариантах. В. Михалкович ссылался на аналогичные примеры из житий Иуды, Андрея Первозванного и др.104. Он также отмечал, что продюсер фильма Анна-Лена Вибом в разговоре с ним утверждала, что в основе этого мотива—японская легенда105. В некоторых критических статьях дерево также называется японским (в частности, Акош Силади: «...японская легенда о поливке сухого дерева»106) или даже сакурой.

Ларс-Олаф Лотвал в воспоминаниях о съемках «Жертвоприношения» пи шет: «Эрланд [...] наблюдает, как его сын поливает сакуру», «Тарковский располагает камни вокруг сакуры так, как ему нужно»107. Если сотрудники съемочной группы именовали дерево сакурой, чего режиссер не мог не заме тить, то, возможно, и сам он говорил точно так же. Однако тут не только обычный для съемочных групп сленг, но и что-то большее. Ведь и герои фильма в кадре тоже называют дерево японским, причем не один, а шесть раз («Идите, мальчик покажет вам свое японское дерево»;

«Что это за понское дерево?»;

«Они с мальчиком просто помешались на своей Японии» и т. д.). Конечно, это уже не случайность, а контаминация христианской легенды с японской фактурой—возможно, на основе характерного для Тарковского слияния религиозно-философских воззрений.

В финале фильма дерево, сверкающее бликами над морем, будто Глава третья. Хронотоп диалога культуры действительно расцвело;

несомненно, здесь оно должно навевать ассоци ации с крестом. А с последней фразы фильма—«В начале было слово» — начинается Евангелие от Иоанна. Эти религиозные ассоциации связаны не только с живым переживанием веры, но и опосредованы через тексты и в ка честве отсылок к ним принадлежат хронотопу диалога культуры.

* * * Тарковский в интервью Чарлзу де Бранту говорил, что «Жертвоприноше ние» «основано на классической драме»108, и интервьюер отметил, что этот фильм из всех фильмов Тарковского «производит впечатление наиболее "те атрального"»109.

Действительно, действие «Жертвоприношения» вполне могло бы развер нуться на сцене. Все оно в основном замкнуто в павильонной декорации дома Александра или возле дома, лишь небольшие эпизоды вынесены в дом Марии ведьмы и на дорогу к ее дому, и эпизод сна происходит в городе. Что касается сцен на пленэре, то хотя они сняты поразительно красиво, но также насыщены диалогами и монологами и в принципе не исключают театрального решения.

Неудивительно, что критика искала в фильме параллели с театральной драматургией. Но эти поиски ограничились схематичными отсылками к ве ликим именам110. На мой же взгляд, очевидны ассоциации с «усадебными» или «дачными» пьесами—национальным русским жанром, идущим от Тур генева и Толстого через Чехова к Горькому и советской драматургии.

Дача, или в более раннем варианте усадьба—мотив, характерный для российского образа жизни. Русские люди, если они не живут постоянно в де ревне, на дачу или в усадьбу приезжают коротким русским летом, чтобы от дохнуть и расслабиться. Причем это не курортный отдых в отеле, среди чу жих—нет, на даче человек у себя дома, окружен близкими людьми. Это убе жище, куда скрываются от городской суеты, безопасное и уютное родовое гнездо, место отдыха или, как в «Дяде Ване», прозябания вдали от активной деятельности;

но именно здесь, где герои позволяют себе расслабиться, их и настигает судьба. Характерная коллизия «дачной» драматургии—удар из подтишка, когда человек его не ждет. Поэтому это чрезвычайно острая дра матургия. Дачное или усадебное затишье исполняет выигрышную в драма тургии функцию замедления действия перед ударом.

Уединенный дом Александра на острове Готланд похож (не внешне, а по существу—своей изолированностью от шумной городской жизни) на усадь бу, затерянную в русской провинции, а расстановка персонажей в кон фликте почти буквально повторяет подобное в «Дяде Ване». Александр соединяет в себе черты дяди Вани и профессора Серебрякова. Как и Се ребряков, он писал статьи об искусстве, сам не очень веря в написанное, ЧАСТЬ ВТОРАЯ но, в отличие от чеховского про фессора, нашел в себе силы бро сить эту деятельность и удалиться в «деревню» (по шведским поня тиям— в загородный дом), зам кнуться в себе. Он как бы посте пенно перерождается из Серебря кова в дядю Ваню, переходя от «паблисити» к стоическому одино честву, а выстрел дяди Вани в Се ребрякова рифмуется с тем, что Александр сжигает свой дом. И проблемы в семье у него те же, что и у чеховских героев: Аделаида, жена Александра, не столь тонка душевно, как Елена Андреевна Серебрякова, но также тайно влюблена в друга семьи, и этот друг, Виктор—тоже врач.

Как и его чеховский прототип доктор Астров, Виктор тяготится атмосфе рой в доме и мечтает уехать подальше — в Австралию: «Ну и жарища в этой Африке!» — будто слышится издалека реплика Астрова. Виктор не сажает лесов, как Астров, но зато сам в своей спортивной стати воплоща ет некое экологическое здоровье. Чеховская карта Африки в фильме пре ображается в старинную карту XVII века, подаренную на день рожденья Александру почтальоном Отто. Да и сам этот нескладный почтальон От то—чем не чеховский Вафля? Его увлечение неземной мистикой рифму ется с оторванной от жизни наивной риторикой Вафли. Здесь все это имеет, конечно, иное смысловое наполнение, чем у Чехова. Соответствия касаются лишь внешней схемы. Но эта схема—тоже цитата, только осо бая, структурная цитата: прозрачный интертекст, мерцающий сквозь соб ственный текст произведения Тарковского;

знак, достаточный для того, чтобы ощутить за кадром присутствие Чехова.

Как мы уже отмечали, «Дядю Ваню» экранизировал в 1970 году Андрей Михалков-Кончаловский, давний соавтор Тарковского по сценариям «Катка и скрипки», «Иванова детства» и «Андрея Рублева»;

оператором «Дяди Вани» был Георгий Рерберг, через три года снявший с Тарковским «Зеркало». Так что этот чеховский сюжет все время блуждал где-то вблизи Тарковского.

* * * Многое в «Жертвоприношении» ассоциативно отсылает к проблематике Ингмара Бергмана и впрямую—к его картине «Как в зеркале». Смысл названия восходит ко Второму посланию апостола Павла к Коринфянам:

Глава третья. Хронотоп диалога культуры «Мы же все, открытым лицом, как в зеркале, взирая на славу Господню, преображаемся в тот же образ от славы в славу, как от Господня Духа» (Коринф. II, 3:18). Англоязычное название этого фильма Through a Glass Darkly—«Сквозь тусклое стекло»—отсылает к Первому посланию Павла к Коринфянам: «Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно, тогда же лицом к лицу;

теперь знаю я отчасти, а тогда познаю, подобно как я познан» (Коринф. I, 13:12).

Для Тарковского эта картина была очень важна, он показывал ее студентам на Высших режиссерских курсах и анализировал в лекциях, где довольно точно цитировал текст Евангелия, важнейший для всего строя его размышлений: мы видим жизнь так же «гадательно» и не знаем, что на самом деле с нами происходит. Несомненно, на эту же идею опирается и «Жертвоприношение», чьи параллели с бергмановским фильмом нельзя отрицать. Они схожи даже на уровне сюжета и окружающей героев жизненной среды. У Бергмана действие фильма развивается в уединенном доме на пустынном берегу. Герой пишет книги в бесплодном творческом уединении, а в финале его сошедшую с ума дочь увозит вертолет скорой помощи, как санитарная машина в «Жертвоприношении». Другое дело, что истинное происхождение некоторых мотивов «Жертвоприношения» не вполне очевидно. Они одновременно и бергмановские и не бергмановские, в том числе и русские, хотя их русскость очень сложно опосредованна.

Традиции российской и скандинавской драматургии тесно переплетались.

Ибсен, Стриндберг и Чехов составляли триаду «Новой драмы». Чуть расши ряя ее временные и стилистические рамки, можно заметить, что Лев Толстой был так же хорошо известен в Северной Европе, как позже Гамсун—в Рос сии. Чехов, а затем и Горький, вполне впитавшие дух североевропейской экзи стенциальной проблематики рубежа XIX—XX веков, в свою очередь оказали глубочайшее влияние на решение этой проблематики европейцами на всем протяжении XX века. При таком многослойном переплетении речь должна ид ти уже не о влияниях, а об общем круге идей. Протестантизму скандинавской драмы по-своему отвечают русские духовные поиски рубежа XIX—XX веков, которые считаются нашим отечественным вариантом не полностью реализо ванного протестантизма.

Бергман в театре не раз обращался к «новой драме», Ибсену и Стринд бергу. Стйвил он и Чехова. Весной 1960 года он начинает разрабатывать идею фильма «Как в зеркале», а осенью в театре «Драматен» ставит «Чай ку». Премьера спектакля состоялась 6 января 1961 года, фильм вышел 16 октября 1961 года111. Бергман, замечая по поводу своего фильма, что «...это несомненно пьеса. Завуалированная театральная пьеса», прямо гово рит: «Работа над постановкой "Чайки" в "Драматене" также повлияла на этот фильм»112.

Мотивы «Чайки» в бергмановском фильме очевидны: Карин и Фредерик ЧАСТЬ ВТОРАЯ (по прозвищу Минус), дети главного героя, Дэвида, разыгрывают домашний спектакль на пленэре. Сюжет сочиненной Минусом пьесы романтичен и символичен, почти как треплевская пьеса про Мировую Душу. Не вызывают сомнений вольные или невольные отсылки этих характеров кТреплеву и Ни не Заречной. И еще более похож на Тригорина беллетрист Дэвид (актер Гу нар Бьёрнстранд), для своих романов использующий каждую деталь жизни, даже душевную болезнь дочери.

Таким образом, если Тарковский при создании «Жертвоприношения» отча сти и опирался на картину «Как в зеркале», то последняя, в свою очередь, вос ходит к чеховской «Чайке». Правда, в бергмановском фильме Тарковскому были более интересны характерные для шведского режиссера мотивы пои сков бога и конфликт с ним (героине Бергмана в конечном счете бог предста вляется пауком), а не чеховская персонажная схема. В «Жертвоприношении» персонажная схема отнюдь не отсылает к «Чайке». Но она отсылает к «Дяде Ване», тоже чеховской пьесе.

Помимо всего прочего, скандинавскую фактуру «Жертвоприношения» нейтрализуют и возвращают к России русские имена персонажей (вернее, интернациональные, но распространенные также и в России): Александр, Мария, Виктор, Юлия, Аделаида;

и даже имя почтальона-мистика Отто, по хоже, является данью памяти любимому актеру Тарковского—Анатолию Солоницыну (его настоящее паспортное имя—Отто113, о чем при его жизни было известно близким знакомым, и, конечно, Тарковскому).

Распространенное в критике мнение о том, что «Жертвоприноше ние»—самый европейский и «бергмановский» фильм Тарковского, не ли шено оснований. Но, учитывая характерную для русской драматургии мо дель «усадебной» («дачной») пьесы, мотивы Чехова (удвоенные—из «Дя ди Вани» и «Чайки», переосмысленной Бергманом) и русские имена, точ но так же можно утверждать, что это на шведской почве вполне русский фильм.

3. Природа этого хронотопа После обзора конкретики и интертекстуальных взаимосвязей в каждом из фильмов попробуем понять природу этого хронотопа в целом. Природу не только смысловую, но и физическую: пространство, время и другие характе ристики, такие как, например, изотропия.

Этот хронотоп связан с проблематикой дистанцирования, с акцентирова нием дистанции между своим и чужим. Здесь заимствования, но не присво ения. Фактура взята из произведений других авторов, с различной степенью диссоциации чужого материала в собственном, но даже когда цитаты не под Глава третья. Хронотоп диалога культуры черкнуты режиссером, чужой материал все равно не становится для него своим. Дистанция между своим и чужим текстом имеет специальную худо жественную ценность, она придает объемность и перспективу внутреннему пространству-времени фильма.

Наследие мировой культуры принадлежит всем и в том числе любому из зрителей, поэтому этот хронотоп деперсонализует и деавторизует проблема тику фильма, повышая ее общечеловеческое звучание. Зритель, стремя щийся понять включенные в фильм интексты, вовлекается во внутрифиль мовой диалог (полилог) и становится соучастником действия.

Отказываясь от монологического ведения темы, Тарковский не принижа ет себя, а возвышает. Его кинотекст, звучащий рядом с классическими тек стами, как бы уравнивает с ними свой статус. Режиссер становится наравне с такими участниками этого диалога, как Леонардо да Винчи, Брейгель, Пушкин, Рембрандт и другими великими предшественниками, и в том числе своим отцом—поэтом Арсением Тарковским, стихи которого звучат в филь мах. Возможно, тут не обошлось без «эдипова комплекса»—стремления во звыситься не над отцом, но в широком смысле над «отцами», но если этот комплекс и присутствует, то не является определяющим, более важен сам принцип диалога. В рамках хронотопа этот принцип воспроизводит в умень шенном масштабе всю художественную структуру фильмов Тарковского, выстроенную полифонически, благодаря чему диалог культуры предстает как модель всего художественного космоса Тарковского.

Поле этого хронотопа—квазиреальность, дубликат настоящей реально сти, созданный мировой культурой. Образы из общего фонда имагинаций, существовавшего до него и помимо него, режиссер соединяет в индивиду альную неповторимую композицию, имеющую свои особые контуры и вну тренние закономерности.

Диалог культуры в фильмах не может не образовывать вокруг себя особо го пространственно-временного поля, хотя бы потому, что его участники разделены сотнями лет и тысячами километров и находятся в разных пластах реальности: сценарные персонажи—выдуманные, но живые в пределах сю жета, а художники прошлого—были когда-то реальными людьми, но давно умерли. И если все эти люди—живые и умершие, реальные и выдуманные, существующие на громадном удалении друг от друга во времени и простран стве, участвуют в диалоге, то физическое поле этого диалога должно обла дать особыми свойствами, позволяющими осуществлять столь масштабную и удивительную коммуникацию.

Этот диалог ведется на протяжении огромного исторического времени и географического пространства, которое в данном хронотопе как бы сжима ется, каждая его точка становится доступной, близкой, так, что современный герой может общаться с Пушкиным и Дюрером, Брейгелем и Леонардо, Ба хом и китайскими композиторами шестого века до нашей эры. Включаясь в ЧАСТЬ ВТОРАЯ этот мысленный диспут, в этот групповой портрет, мы оказываемся в пере крестье взглядов, в гуле голосов, доносящихся из разных стран и времен, будто они существуют сейчас и здесь, в настоящий момент времени и в дан ной точке пространства. Воспроизведенный Тарковским в кино, этот диалог, в силу особых оживляющих свойств кинематографа, приобретает некоторые черты физической реальности.

Каковы пространственно-временные рамки и физическая структура этого хронотопа и куда направлен действующий в нем вектор времени? Этот хро нотоп широк. Но не безграничен. Его пределы определяются радиусом куль турных ассоциаций, выраженных в фильмах. Спроецированный на реальное пространство, он охватывает весь Старый Свет: через Россию от Японии до Западной Европы, которая представлена Бельгией и Голландией (Брейгель и Рембрандт—в «Зеркале» и «Солярисе», Ван Эйк—в «Сталкере»), Испа нией (в «Зеркале»), Швецией («Жертвоприношение»), Германией (Бах—в «Жертвоприношении» и других фильмах, Дюрер в «Ивановом детстве»), Италией («Ностальгия», Леонардо да Винчи в «Зеркале» и «Жертвоприно шении»). Что касается восточных ассоциаций, то Александр в «Жертвопри ношении» носит халат-кимоно с даосским знаком на спине. Сухое дерево, которое он с сыном сажает на морском берегу, воспринимается его семьей как «японское» (см. выше). Тарковский в различных текстах говорил об огромном значении для него японской живописи и поэзии. В «Жертвопри ношении» звучит древнеяпонская музыка, а в «Ностальгии»—древнекитай ская VI века до нашей эры. Тема китайских увлечений Тарковского и даос ские мотивы в его фильмах послужили темой ряда работ о нем114.

Однако интересно, что в одном из текстов он упоминает о своем тяготении к другой ветви восточной культуры—культуре Юго-Восточной Азии: Таи ланда, Лаоса—и о том, что именно в этих странах он хотел бы прожить ос таток жизни. Это не отразилось в фильмах или отразилось косвенно, не на визуальном, а на глубоком концептуальном уровне. Южная ветвь буддизма, хинаяна, более символична и абстрактна, чем его северный и более поздний вариант—махаяна. В фильмах Тарковского восточная культура представле на символами даосизма, более знакомыми европейскому сознанию. Нара ставшие в творчестве Тарковского тенденции символизации, углубление в более изощренную философскую проблематику и минимализация в кино стйле в какой-то мере соотносятся с переориентацией его интересов к аб страктно-утонченной хинаяне. Перспективы этой переориентировки он на мечал определенно: говорил, что, закончив некий задуманный кинематогра фический цикл, он, возможно, совсем отошел бы от кино и занялся бы чи стой философией,—признание, достойное интереса исследователей его творчества и сближающее возможную, хотя и несостоявшуюся эволюцию Тарковского с эволюцией европейских мистиков и традиционалистов типа Рене Генона или Анри Корбэна, устремлявшихся к Востоку.

Глава третья. Хронотоп диалога культуры Во времени хронотоп диалога культур ограничен настоящим и прошлым. Его нижняя граница захватывает эпоху Контрреформации и доходит до Ренессанса, захватывая частично позднее средневековье (русская иконопись в «Андрее Ру блеве» и других фильмах, собор в «Ностальгии»). В единичных случаях она опускается в античность (памятник Марку Аврелию в «Ностальгии»).

Будущее время в хронотопе диалога культур не представлено. Это само собой разумеется для фильмов, где действие происходит в наше время и в прошлом, но даже в «Солярисе», где фабула разворачивается в будущем, бытовые аксессуары принадлежат нашему и более ранним временам, то есть глубокому прошлому относительно времени действия фильма. Семья Кель вина и строители станции «Солярис», наполнившие дом и кают-компанию станции предметами старины и репродукциями старой живописи, предстают как настоящие пассеисты.

Известна полемичность этого фильма по отношению к «Космической одиссее» Стенли Кубрика. Тарковский утверждал, что правильнее было бы не остраннять будущее, а снять его буднично, чтобы посадка космической ракеты выглядела не страннее «посадки в трамвай»115. Как известно, Стани слав Лем возражал против такой трактовки, ему хотелось, чтобы в фильме было больше акцентировано научно-фантастическое начало116. По мнению Тарковского, действие выглядит для зрителей убедительнее, если в фильме передано ощущение привычности мира для обитателей. И правда, ему уда лось создать эффект обжитости, будничности материальной среды фильма.

Но это—будничность для сегодняшних зрителей. А для героев фильма это почти музейность. И возникает новый эффект. Отсутствие примет будущего в культурном пространстве фильма стало своеобразным минус-приемом, создающим ощущение лакуны, пустоты, обрыва, имеющего определенное эмоциональное значение—значение катастрофы. Ведь время действия фильма является будущим только с позиции сегодняшнего зрителя. Для ге роев фильма оно—их настоящее. Но как раз примет этого их собственного настоящего времени в фильме почти не показано. Получается, что они жи вут в «никаком» времени. Это отсутствующее время—время их фабульно эмпирического хронотопа. Оно дано в абстрактной, чисто арифметической, датировочной, нейтральной временной модальности (вспомним античелове ческий аспект хронологического времени у Достоевского) и вне какой-либо рефлексии-о нем, как «вещь-в-себе», непознаваемая и внеличностная. Это сухое, голое время выпирает из личностной освоенной человеком сферы, как голая кость из раненого тела, и воспринимается болезненно и тревожно.

Номинально приметы будущего в фильме есть—это так называемый «город будущего», снятый Тарковским серией длинных проездов по авто страдам, эстакадам и тоннелям Токио. Но при проникновении в этот город показано его исчезание: он как бы растворяется на наших глазах, по мере продвижения внутрь него. Поездка Бертона с виллы Кельвина в город на ЧАСТЬ ВТОРАЯ пинается днем и продолжается вечером. Кадры, снятые в Токио в разное время суток, последова тельно смонтированы так, что дневной свет постепенно гаснет включаются фонари, зажигаются окна, подфарники машин и огни рекламы, и постепенно весь город превращается в мигающий разно цветными огнями компьютер, жи вущий в темноте таинственной жизнью—жизнью вне человече ской рефлексии. Человек, мча щийся в машине, погружается в этот город-организм, растворяет ся в нем, исчезает, поглощается этим городом, непознаваемым, как «черный ящик». Закрытость, недоступность пониманию буду щего вызывает подсознательное ощущение опасности и тревоги.

Кстати, в «Веревке», первом цветном фильме Алфреда Хичкока (1948), точно так же по мере ра звития драмы за широким панорамным окном квартиры героев меняется уличное освещение: светлый день сменяется серо-лиловыми сумерками, по том вечерним освещением, на фоне темного неба зажигаются разноцветные огни рекламы—и вместе с тем усиливается ощущение тревоги. Поскольку, как известно, действие в «Веревке» происходит в одной декорации в течение одного дня, то внешний мир вторгается в замкнутый мирок квартиры героев только изменением освещенности за окном, которое метафорически оцен ивает их психопатические поступки с позиции общечеловеческой «нормаль ной» реальности. Этическая окраска событий вынесена за рамки самого действия и воплощена визуально. В «Солярисе» Тарковского точно так же «овнешняется», визуализируется внутреннее состояние героя, по мере по ездки все более теряющего надежду.

В атмосфере и других фильмов Тарковского, где будущее не показано, разлито ощущение предстоящей катастрофы. Отмеченное многими крити ками, откуда оно идет? Возможно, именно из того, что будущее не освоено культурой, не отрефлексировано, не включено в культурный хронотоп. Ката строфы ни в одном фильме впрямую не показано (атомная война в «Жертво приношении» скорее может быть отнесена к настоящему времени или даже Глава третья. Хронотоп диалога культуры к времени сновидения, нежели к будущему), ощущение катастрофичности будущего—это артефакт, порожденный «минус-приемом»—отсутствием, отсечением будущего в хронотопе диалога культуры.

В параллель к этому отметим, что В. Турчин, изучая обращение художников аванграда начала XX века к архаическим культурам, пишет, что характерное как для архаики, так и для авангарда циклическое время «обезглавлено, оно не имеет будущего»117. Здесь протянута еще одна нить, связывающая эстети ку Тарковского с архаическими и авангардными принципами и позволившая нам выше определить его искусство как «реликтовый авангард».

Поэтому трактовка фильмов Тарковского в целом как катастрофических (Л. Козлов118, И. Знепольски119) вызывает некоторые параллельные размы шления: ведь наряду с артефактовым, иллюзионным ощущением «конца света», основанным на акцентировании «минус-приема»—отсутствия буду щего в.хронотопе диалога культур, в других хронотопах есть и выраженная доминанта «начала мира». Она выражена отчасти в имагинативном и в пол ной мере—в сакральном хронотопе. Эти хронотопы показывают будущее не с позиции зрителя, а с позиции героев фильма, как их «ожидание». Все ма гические действия и взаимозависимости вещей в сакральном хронотопе являются предпосылками некоего предстоящего результата, поскольку во обще его логика построена не на принципе причин и следствий, а на прин ципе телеологии, и в этом смысле весь сакральный хронотоп есть предве стие, ожидание, надежда на то, что человеку подвластна коррекция будуще го в лучшую сторону магическими средствами или верой, молитвой—благо даря чему оно может оказаться не столь катастрофическим, как могло бы быть. Ведь в «Жертвоприношении» война предотвращена Александром, ему удалось остановить время. Человек может стать всемогущим, надо толь ко верить и знать, как это достигается и, главное, быть готовым пожертво вать всем ради этого—вот пафос Тарковского. Оптимистом его не назо вешь, но он не теряет надежды.

Уточнение географии и хронологии реальности, отраженной в хронотопе диалога культур, важно для того, чтобы избежать заметных в оценках крити ки неоправданных сужений внутреннего мира фильмов Тарковского. Рас пространено убеждение, что он узок, локален: «Мир Тарковского может быть уподоблен сфере. Он замкнут, даже некоммуникабелен в каком-то смысле»120, «Действие картин Тарковского протекает в локальном контину уме моделируемой действительности»121. Но представление о локальности этого континуума ошибочно. Мы только что видели, что мир в фильмах Тар ковского не замкнут и не локален, он огромен и занимает гигантское геогра фическое и историческое пространство.

Неоправданное сужение понятий «мир Тарковского» и «действие картин Тарковского» вызвано тем, что из области определения этих понятий вы ключен хронотоп диалога культуры, а приметы культуры видятся как второ ЧАСТЬ ВТОРАЯ степеннные, едва ли не декоративные аксессуары (пишут об этом так: «Ве щное окружение героев наполнено знаками духовной культуры»122), тогда как на самом деле этот хронотоп—не декоративное дополнение к действию, а важнейшая часть самого действия.

Фабульная сфера фильмов действительно стремится к локализации, в идеале—к классицистическим «трем единствам». Но мир фильмов Тарков ского и их действие не ограничены фабулой. Действие развивается парал лельно в нескольких хронотопах. Хронотоп диалога культур участвует в дви жении сюжета, оказывая на него влияние извне фабулы. Ниже мы подроб но покажем, что частью действия «Жертвоприношения» стали события, произошедшие две тысячи лет назад в Палестине и зафиксированные в кар тине, написанной в XV веке в Италии;

частью действия может стать и древ неяпонская музыка, если в ней герой находит аргументы для действия (в том же фильме). Поворот действия может быть выражен через мизансцену, вос создающую композицию известной живописной картины—содержание этой картины, введенное ассоциативным путем в фильм, меняет его общий смысл («Солярис», «Зеркало»), и т.д. Итак, «континуум моделируемой действи тельности» в фильмах Тарковского шире их фабулы, в том числе и благода ря хронотопу диалога культуры.

В физическом смысле этот хронотоп характеризуется изотропией, то есть его свойства одинаковы во всех его частях. Подобно голограмме, где каждая точка хранит в себе то же самое изображение, какое зафиксирова но на всей ее поверхности, каждый атом мира культуры вмещает в себе весь этот мир. Этим он отличается, например, от сакрального хронотопа, где изотропия отсутствует, различные зоны и векторы сакрального про странства обладают разными ценностными свойствами: «Пространство в мифологии неоднородно, его направления обременены различными каче ствами и свойствами, представление о времени также имеет качественный характер»123 и сведены в иерархическую систему, что и позволяет исполь зовать их в магических операциях. Сравнивая хронотоп диалога культуры с другим хронотопом—фабульно-эмпирическим, видим, что в фабульно-эм пирическом хронотопе эвклидово пространство-время тоже изотропно, то есть все его точки тоже обладают одинаковыми свойствами. Однако здесь эти свойства другие: пространство-время фабулы имеет осевой линейный характер и направлено вперед, из прошлого через настоящее в будущее, события тут связаны причинно-следственной логикой. В отличие от этого, в хронотопе диалога культуры нет причинно-следственной связи между со бытиями, а время телеологически обращено назад, из настоящего в про шлое. Пространство в хронотопе диалога культуры замкнуто в некоем кру ге культурной парадигмы.

В фильмах Тарковского все эти столь разные по своим характеристикам пространственно-временные структуры просвечивают друг через друга, и Глава третья. Хронотоп диалога культуры каждое сюжетное событие имеет несколько пространственно-временных обликов и ритмов. При просмотре фильма они резонируют в «биологических часах» и природном чувстве ориентации зрителя и создают на подсознатель ном уровне ощущение некоего биения или пульсации пространства-времени и такой же пульсации логики и всей смысловой сферы фильма. Пульсации, которая делает мир фильма живым, витальным—что в какой-то мере объяс нил Гастон Башляр в «Психоанализе огня»: «Временной реальностью обла дает лишь то, что вибрирует»124—и, кроме того, составляет одну из причин многозначности кинообраза, столь ценимой Тарковским.

4. Действенная роль этого хронотопа в драматургии фильмов Обратимся к драматургической и смысловой роли этого хронотопа в це лом и представленных в нем отдельных мотивов.

Цитаты и реминисценции играют в фильмах роль отнюдь не «декоратив ную», то есть не просто нагружают фильм дополнительными красками, не просто создают материальную среду вокруг основного действия. Они явля ются частью самого действия, непосредственно включены в него. Интертек стуальность вызывает в памяти зрителя тени поэтов и художников прошло го. Композиции кадров, напоминающие об их творениях, и репродукции их картин—это своеобразные двери, через которые в фильм входят и Рем брандт, и Леонардо, и другие старые мастера. Живописные цитаты, будучи визуальными элементами, конечно же, обогащают пластику фильмов, но главное их значение—драматургическое: они есть средство для включения в фильм целого ряда новых персонажей—невидимых, но активно участвую щих в действии. Сюжеты фильмов, в которые входят эти призрачные персо нажи, приобретают новую логику.

В середине 60-х годов, после «Рублева», Тарковский писал: «Я никогда не понимал, как можно, например, строить мизансцену, исходя из каких-либо произведений живописи. Это значит создавать ожившую живопись, а потом удостаиваться сомнительных похвал, вроде: ах, как почувствована эпоха! ах, какие интеллигентные люди! Но это же значит убивать кинематограф...»125.

Эти слова вроде бы дают повод обвинить его в непоследовательности. Что же, «рембрандтовский» кадр в «Солярисе», «брейгелевский» в «Зеркале» и многие другие скрытые и явные цитаты—это ожившая живопись и убий ство кинематографа? Отнюдь нет. Эти композиции, хотя и формируют визу альный облик кадра, но относятся не столько к области изобразительного решения, сколько к области идеи, замысла.

Тут речь должна идти об особом виде драматургии. О такой драматургии, в которой персонажей гораздо больше, чем указано в списке ролей в режис серском сценарии фильма.

Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 | 8 |   ...   | 11 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.