WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |   ...   | 11 |

«Дмитрий Салынский КИНОГЕРМЕНЕВТИКА ТАРКОВСКОГО ПРОДЮСЕРСКИЙ ЦЕНТР «КВАДРИГА» Министерство культуры Российской Федерации Научно-исследовательский институт киноискусства Дмитрий Салынский ...»

-- [ Страница 5 ] --

иллюзий о том, что челове чество, получив полную свободу, сразу устремится к всеобщему счастью. Он не считал человека столь совершенным. Какие бы благородные концепции ни исповедовал человек на словах, Зона откроет такие тайники его души, о которых он и не догадывается,—опасные в лучшем случае для него самого, после чего ему останется только повеситься, как Дикобразу, одному из зака дровых героев фильма, а в худшем—для всего человечества. Поэтому за прет на походы в Зону имеет некоторые основания. Игра с огнем: где гаран тия, что очередным клиентом Сталкера не окажется безумец? Несовершен ство человека находится в центре фильма. И общества тоже в какой-то ме ре. Но главным образом—человека.

Трудная дорога через Зону к осуществлению желаний—классическая ми фологема инициации, основа интегрального сюжета всех фильмов Тарков ского, где герой всегда идет через мученичество к мистическому всемогуще ству. Однако именно вариант «Сталкера», где идея мистического пути во площена самым буквальным образом, наиболее критичен к ней.

Здесь Тарковский задумывается об этике всемогущества. Комната в Зо не по-своему коварна. Она безразлична к этической ценности осущест вляемых желаний. Сценарий братьев Стругацких назывался «Машина желаний». Режиссер отказался от этого названия и тем самым от поисков «технологии» достижения всемогущества, включая и мученичество в со став этой, условно говоря, технологии. Он показал, что мучения и опасно сти на пути не гарантируют этической ценности того, что достигается в ре зультате. Страдания и жертвы при построении социализма в нашей и дру гих странах не привели к справедливому устройству жизни. Жертва сама по себе ничего не гарантирует! Вот вывод из «Сталкера», очень странный для тех, кто видит Тарковского лишь фанатиком жертвы. Как составная Глава вторая. Имагинативный хронотоп часть мистического действа жертва, вероятно, необходима;

но—недоста точна. В «Сталкере» развенчивается определенный механицизм функци онирования мифологем, подобных этой («через мученичество—к всемо гуществу»), в общественном сознании. Важно, не чем ты жертвуешь, а кто ты сам. Что у тебя внутри. «Кто ты, что ты...», — как в «Смерти Ива на Ильича» Л.Н.Толстого, позже экранизированной Александром Кайда новским, сыгравшим Сталкера.

Единственное спасение для человека в этих условиях Тарковский уви дел в вере. Вера—мост между имагинацией и действительностью;

это душе вное усилие, связывающее их.

Тарковского всю жизнь волновала проблема превращения имагинации в действительность. И поэтому его так интересовало, что происходит на этом мосту.

Путешествуя по Зоне, Сталкер поддерживает в себе и своих спутниках со стояние веры. Оно важно и в том, чтобы маршрут по Зоне оказался успешным, то есть чтобы материализовались только безопасные для человека проходы, а ловушки оставались* в потенциальном состоянии;

и в том, чтобы в конечной точке путешествия, в комнате, где исполняются желания, исполни лось то, что нужно, а не какие-то кошмарные тайные помыслы. Но главное, если человек даже не доходит до этой комнаты, поверив, он все равно становится иным. Цель этих походов и заключается в том, чтобы стать иным.

Но это для тех, кто с ним. А во что верит сам Сталкер? Может быть, в то, что когда-нибудь ему выпадет судьба вести в Зону нового Мессию? Его не может не быть, если есть Зона...

Проблема веры выходит на первый план в «Ностальгии» и «Жертвопри ношении».

«Ностальгия». Логика активизации имагинативного мира в цикле филь мов Тарковского приводит к тому, что герой «Ностальгии» оказывается пе ред необходимостью материализовать воображаемый мир в реальную дей ствительность и притом—собственными усилиями. Прежние фильмы по следовательно приближались к этому. В «Андрее Рублеве» воображаемые образы реализовывались в произведениях искусства, в «Солярисе» и «Сталкере»—с помощью внешних сил, в «Зеркале»—во сне, то есть тоже с помощью неподконтрольных герою психологических механизмов. Сюжет «Ностальгии» заключается в попытках человека сознательно и целенапра вленно материализовать воображаемый мир—попытках страстных и отча янных, но совершенно тщетных. Герой ведет себя так, как если бы он уже жил в материализовавшемся имагинативном мире,—но это только «если бы...», а на самом деле его окружает обыденная эмпирическая действитель ность. Расхождение между тем, что есть на самом деле, и тем, что кажется ЧАСТЬ ВТОРАЯ герою, составляет стержень сюжета «Ностальгии».

Этот сюжет значительно отличает ся от фабулы фильма. Фабульную за дачу Горчаков не выполняет—он не находит следов композитора Соснов ского, да и не ищет их. В фильме нет ни одного момента, где бы он всерьез занимался историческими разыска ниями. Единственное, что имеет от ношение к этому, лежит уже за пре делами фабулы, в сюжете — это его попытка понять душевное состояние Сосновского в Италии, ощутить на самом себе разницу двух стран — раз ницу не в практическом плане, а в метафизическом, разницу их про странств, их воздуха, в буквальном смысле — разницу их хронотопов. По этому «Ностальгия» очень показательна вообще для иллюстрации про блемы хронотопа;

финальный кадр—русский пейзаж в итальянском собо ре— может служить несколько прямолинейной и упрощенной, но доста точно наглядной моделью совмещения в одном материальном объекте двух хронотопов. Сюжетная задача отличается от фабульной и состоит в попытках героя свести воедино Россию и Италию, объединить их в одном хронотопе: воображаемую Россию совместить с реальной Италией.

На этом пути Горчакову встречается Доменико, который оказывается как бы его вторым, высшим «Я», его молчаливым учителем. Вполне в духе дзенской традиции Доменико ничего не объясняет своему новоявленному ученику, а вы сказывается загадочными формулами, почти дзенскими «коанами». Они, одна ко, оказываются кратчайшим путем от одного сердца к другому, и Горчаков про никается их глубоким смыслом. Он чувствует превосходство Доменико над со бой, понимая, что это превосходство заключается в том, что Доменико полон веры. Как интеллектуал и скептик, Горчаков понимает всю абсурдность того, во что верит Доменико, но его увлекает не фактическое содержание верований Доменико, а само состояние веры. На примере Доменико он убеждается, что только вера способна совместить воображаемое с реальностью.

..Доменико ведет себя так, как если бы его иллюзии, его воображаемые представления или ожидания уже стали реальностью. Хотя на самом деле ни чего общего с реальностью они не имеют. Доменико семь лет держал взапер ти свою семью, считая, что вот-вот наступит конец света;

его маленький сын, впервые в жизни выйдя на залитую солнечным светом людную улицу, спра шивает: «Это и есть конец света?!» Доменико с тех пор живет в своем пустом доме один, отшельником, не общаясь с людьми, переполняемый и мучимый неостановимыми беседами с самим собой. Когда же он наконец решается Глава вторая. Имагинативный хронотоп m выйти к людям и произнести свой отчаянный монолог-манифест перед самос ожжением, то его слушателями оказываются люди странные, похожие на су масшедших;

когда Доменико поджигает себя и падает с памятника Марку Ав релию, где он говорил свою речь, то один из них начинает биться в эпилепти ческом припадке. Впечатление от этого эпизода у зрителя странное, двой ственное: то ли Доменико—самый сумасшедший из всех, своего рода король безумных, то ли, наоборот, единственный нормальный в безумном мире. Тар ковский предоставляет этот вопрос решать самому зрителю, не давая ника кого ответа, вернее, откладывая ответ до следующего фильма.

В тот момент, когда Доменико погибает в огне, умирает и Горчаков, со слабеньким огоньком свечи в руках. Он умирает от того нечеловеческого усилия, которое нужно было бы, чтобы перейти по воде полный до краев бассейн (ведь если такое вообще возможно, то оно возможно только благо даря сверхчеловеческому усилию). Но воды в бассейне нет, Горчаков вооб ражет себе и воду, и усилие, необходимое, чтобы пройти по ней. И вот это воображаемое усилие оказывается непереносимым для него. Но из этого ло гически следует, что он действительно поверил, то есть что ему удался акт веры. И что лично для него—и невидимо для других!—бассейн действитель но был полон воды и он действительно перешел его по воде.

Поэтому смерть Горчакова, которая кажется необъяснимой с прагматиче ской точки зрения, для Тарковского была—можно сделать такое несколько условное допущение—не смертью, а переходом героя в некое высшее со стояние.

И поэтому так же логичным оказывается, что Горчакову удалось достичь и главной его цели—совместить Россию с Италией;

и финальный кадр с рус ским пейзажем в итальянском соборе оказывается не иллюзией, а последней подлинной реальностью Горчакова, увиденной им перед смертью. Но увиден ной только им одним.

Доменико полон веры, и Горчаков постепенно приобретает веру. Поиски веры и переживание сначала ее отсутствия, а потом ее приобретения со ставляют главное сюжетное действие фильма. Никакого другого действия в фильме, по сути дела, нет. Ведь взаимоотношения Горчакова с Эуджени ей—это, скорее, обстоятельства, нежели действия.

«Ностальгия» как бы суммирует все предыдущие фильмы Тарковского, ак кумулирует в себе всю колоссальную энергию желания материализовать вооб ражаемый мир—ту энергию, которая наполняла его предыдущие фильмы,— но аккумулирует ее внутри человеческой личности, не выплескивая, а, наобо рот, показывая, сколь велика может быть эта кипящая внутри и не находящая выхода энергия, настолько велика, что разрушает человека, убивает обоих ге роев—и Горчакова и Доменико. Тарковский в «Ностальгии» накапливает эту энергию, чтобы выплеснуть, разрядить ее в «Жертвоприношении», где вооб ражаемый мир материализуется полностью.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ «Жертвоприношение» эпатирует зрителя, как ни одна из прежних кар тин Тарковского. Когда судьба уже сказала свое слово, нас не отпускает впечатление, что он все знал заранее, еще до первых признаков болезни, и делал фильм как завершение пути, собирая воедино все нити, доводя сти листические и концептуально-философские идеи до парадоксальной остро ты. «Для меня "Жертвоприношение"—наиболее внутренне последователь ный из моих фильмов»17,—говорил режиссер.

В фильме утверждается, что при определенных обстоятельствах возмож но изменение хода времени—скачок времени назад. Но единственнный сви детель этого невероятного события увезен в психиатрическую больницу. Его свидетельство, если говорить юридически, теряет доказательную силу.

В отличие от лент с «открытым финалом», это фильм с «открытой сере диной»: зритель вынужден решать, что случилось в фильме и случилось ли вообще что-нибудь. Ведь все происходившее на экране на протяжении поло вины фильма оказалось уничтоженным «петлей времени».

Зритель тем самым активно втягивается в действие фильма. Он становит ся судьей и диагностом для героя. Оценки ситуации фильма и психического состояния героя взаимосвязаны. Если герой безумен, то слом времени был плодом его воображения. Если здоров, то все увиденное на экране произо шло на самом деле.

В последнем случае зритель оказывается перед новой, на этот раз куда бо лее сложной проблемой: верить или не верить уже не герою, а собственным глазам. Верить ли тому, что под воздействием неких высших сил, активизи рованных по инициативе человека, физическая реальность может изменять ся. Зритель ставится перед необходимостью поверить в существование силы, способной изменить реальность,—то есть в Бога.

В процессе выработки решения, для того чтобы вынести вердикт о под линности показанных в фильме событий и психическом здоровье героя, зри тель должен изменить свое собственное сознание. Обретение им веры—и есть тот главный результат, ради которого снимался фильм. Действие филь ма незаметно перетекает по ту сторону экрана. Главное событие фильма происходит уже не в фильме, а в душе зрителя. Во всех фильмах Тарковско го в поисках веры мучились его герои. В последнем своем произведении он заставил самого зрителя искать веру.

Сеанс «Жертвоприношения»^-своего рода хэппенинг, где зритель уча ствует в спровоцированном автором действии. Отличие от настоящего те атрального хэппенинга лишь в том, что здесь действие не физическое, а ин теллектуальное. Не случайно многие зрители после просмотра «Жертво приношения» признавались, что им казалось, будто все в фильме происхо дит с ними самими. Не всем это нравится.

Намерения режиссера манипулировать сознанием зрителя ограничены желанием зрителя поддаться или не поддаться этим манипуляциям. Понимая Глава вторая. Имагинативный хронотоп пределы своих возможностей в этом направлении, режиссер не ставит себе ультимативных задач. Ему достаточно некоего компромисса, хотя бы не большого поворота зрителя в сторону веры. Некоей подготовки сознания к восприятию веры: задача искусства—«размягчить душу»18, говорил он.

«Жертвоприношение» критики называли загадочным фильмом. Он дей ствительно загадочен. И сколько бы ни пытались раскрыть его секрет, это невозможно. Разгадки внутри фильма нет. Она вне фильма—в сознании зрителя и режиссера. О зрителе только что было сказано, а что касается ре жиссера, то Тарковский говорил: «Можете ли вы представить себе, чтобы такой фильм сделал неверующий человек? Я не могу!»19.

Трактовка религиозности в искусстве у Тарковского была необычной.

«Любое искусство несет в себе религиозную подоплеку. Художественный образ надо принимать на веру, в отличие от любого логического высказыва ния»-,—утверждал он. И поэтому искусство—«как бы выражает постулат веры. Оно постулирует веру»20.

Проблемы подлинности художественного образа и религиозной веры для Тарковского взаимосвязаны. В «Жертвоприношении» он углубляется одно временно в проблему веры и в разрешение художественной задачи—сделать жизнь на экране предельно достоверной. В идеале—такой же или даже бо лее подлинной, чем жизнь перед экраном.

Решение этой задачи парадоксально. Чтобы пробудить в зрителе веру, ре жиссер с банальным мышлением попытался бы как-то особенно сильно аргу ментировать достоверность показанных в фильме событий. Тарковский посту пает противоположным образом. Так же как в «Зеркале», где достоверность событий усиливалась показом их через сновидение—то есть через нечто, по определению, предельно недостоверное, Тарковский в «Жертвоприношении» не только не аргументирует подлинность показанного, но, наоборот, дает по вод усомниться в ней, делает эту подлинность предметом дискуссии. Но имен но этим он и побеждает. События в его фильме выглядят более достоверными благодаря тому, что размышления о них становятся достоянием не только ге роя, но и в первую очередь самого зрителя. А тем самым реальность фильма переходит на более высокий модальностный уровень.

Поясню. Когда человек воображает что-либо, то воображаемые им явления отличаются от действительности на одну ступень—можно сказать, относятся к имагинации «первого порядка». Когда же воображает что-то персонаж произведения, то воображаемые им язления отличаются от действитель ности уже на две ступени, поскольку персонаж сам по себе уже является выдуманной, воображенной автором произведения фигурой, и это имагина ция вторичная, имагинация «второго порядка». В «Жертвоприношении» проблема слома времени переносится из сознания персонажа в сознание зри теля. И тем самым переносится из имагинации второго порядка в имагинацию первого порядка.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ Как известно, та или иная степень достоверности высказывания описыва ется грамматической категорией модальности. В вербальных языках суще ствует много форм модальности, раскрывающих непрерывную шкалу уров ней реальности-гипотетичности-ирреальности того или иного высказыва ния. События и образы, показанные в фильме, также могут быть реальными в большей или меньшей степени, а значит, в их структуре также заложены категории модальности. Модальностный уровень имагинации первого по рядка стоит ближе к реальности, чем имагинации второго порядка. Следова тельно, перенося показанные в фильме события из воображения героя в во ображение самого зрителя, то есть из второго в первый порядок имагина ции, автор делает эти события более приближенными к реальности, более достоверными.

Имагинативный мир «Жертвоприношения» чрезвычайно важен и интере сен для анализа. Он не просто приоткрывает еще одну грань бытия героя, как в других фильмах Тарковского, он здесь является центральным, так как в этом фильме невозможно разделить реальные и воображаемые события.

Здесь имагинативный хронотоп становится на место фабульно-эмпириче ского, а вся действительность предстает как имагинация с весьма сложной внутренней структурой.

В имагинативном хронотопе показана не просто игра воображения;

как уже отмечалось выше и сейчас важно повторить—это скорее мысленная ре ализация желания (или нежелания) героя. Содержание имагинативного хро нотопа имеет позитивный (желательный) и негативный (нежелательный) ха рактер и выражается в сослагательных формах «если бы...» и «если бы не...». В ранних фильмах Тарковского имагинации были позитивны. Вообра жение героев рисовало дорогие им картины жизни («Иваново детство») и гармоничные божественные образы («Андрей Рублев»). Всеми силами души герои желали воплотить эти воображаемые образы в жизнь, но это было не возможно. Картины жизни Ивана останутся в его памяти, а гармоничные об разы Рублева—в его живописи. Ни то ни другое не станет реальностью. Ина че говоря, останется в потенциальном состоянии и никогда не перейдет в ак туальное состояние. Начиная с «Соляриса», в имагинативном хронотопе по являются негативные образы, от которых герой желал бы избавиться, хотел бы стереть их из памяти так, как будто бы и в жизни никогда не было ничего подобного. Но и здесь невозможно ничего изменить. Эти образы останутся в памяти, а реальные факты, которые в этих образах отражены, останутся не устранимыми фактами. Нейтрализация нежелательных образов так же не возможна, как и актуализация желательных. Тарковский ищет пути преодо ления этой невозможности. В «Зеркале» он полностью погружает героя в среду имагинаций, художественно изучая внутренние закономерности этой среды. А начиная со «Сталкера», онтологический запрет на воплощение в жизнь позитивных имагинативных образов и исключение из нее негативных Глава вторая. Имагинативный хронотоп имагинативных образов отменяется. Онтологичность этого запрета подразу мевает, что он основан на общих законах жизни и мироздания, понятых опре деленным образом;

Тарковский задумывается: правильно ли были поняты эти законы? Может быть, их следует понимать иначе? Если трактовать онтоло гию действительности по-другому, то вместо принципиальной невозможно сти появляется принципиальная возможность воплощения имагинативных образов. Подобно Лобачевскому, который вместо постулата Евклида о невоз можности пересечения параллельных предположил возможность их пересе чения при особых условиях, Тарковский начинает разрабатывать новую онто логию реальности. В «Сталкере» и «Ностальгии» заботой героев и автора фильмов становятся проблемы, связанные с реальным воплощением имаги наций. Венцом этих исканий становится «Жертвоприношение». Здесь связа ны в узел предыдущие концептуальные линии. В этом фильме даны оба вида имагинативных образов—позитивный и негативный. Они в определенный момент сменяют друг друга. И оба оказываются воплощенными. В этом смы сле Александр из «Жертвоприношения»—прямой потомок и наследник всех героев Тарковского, сделавший то, что не могли сделать они. Маленький сол дат Иван и иконописец Рублев мечтали о мире и гармонии—Александр смог воплотить эти мечты;

герои «Соляриса» мучились от невозможности изме нить прошлое—Александр изменяет его! (Поэтому, кстати, разделение неко торыми критиками ранних и поздних фильмов Тарковского, как будто это от дельные тематические и смысловые общности, несостоятельно;

на самом де ле преемственность здесь непрерывна.) В «Жертвоприношении» есть некий момент времени, условно назовем его момент «М», когда происходит слом времени и сменяются две формы имагинации—негативная и позитивная. Здесь перекрещиваются два ряда событий. Один ряд событий переходит из актуального состояния в потен циальное (реальные факты переходят в состояние памяти, воображения, снов, а в дальнейшем имеют шанс оказаться вообще вытесненными и забы тыми). Другой переходит из состояния потенциального (мечты, мольбы, же лания) в состояние актуальное, в форму жизненных фактов.

Все до момента «М» было негативным, нежелательным для героя филь ма и определялось категорией «если бы не...». Событийное содержание это го отрезка времени в момент «М» вытесняется из реальности точно так же, как могло бы вытесниться из сознания героя. Реальность оказывается пла стичной и подверженной волевым изменениям, так, будто это вообража емый мир. Все после момента «М» является позитивным, желательным для героя, описывается категорией «если бы...» и в реальном мире появляется благодаря тому, что перенеслось сюда из сферы воображения. Действитель ность фильма — и до и после этого момента—одинаково пластична, ее плас тичность и допускает в ней возможность изменений и, соответственно, до пускает появление в ней некоторого момента, в который эти изменения ЧАСТЬ ВТОРАЯ происходят. Само наличие момента «М»—следствие из ее пластичности.

Пластична вся действительность, а не только действительность имагинатив ная—вот вывод Тарковского.

Вся эта действительность невидимыми нитями связана с сознанием и во ображением героя. Она управляется героем так, как его собственное вооб ражение. Но следует ли из этого, что вся действительность фильма являет ся имагинацией героя? Как ни странно, нет! И это принципиально важно для Тарковского. Мир пластичен не потому, что он воображен героем, а потому что он такой—пластичный и изменяемый—сам по себе. Тарковский устана вливает знак равенства между реальной и имагинативной действительно стью. Тем самым он вводит новую (а по существу, старую, средневековую) онтологическую концепцию мира — не состояний души и внутреннего мира человека, а именно внешнего по отношению к человеку натурального мира.

Он утверждает, что этот внешний по отношению к человеку мир, который прежде в его фильмах представал как косный неизменяемый мир «фабуль но-эмпирического хронотопа», на самом деле ничем не отличается от имаги нативного мира по степени пластичности, изменчивости и подвластности во ле человека. Только чтобы увидеть и реализовать в нем эти качества, нужно обладать верой. То, что при некоторой упрощенной точке зрения на фильм, с которой герой фильма выглядит как безумец, кажется имагинацией героя, на самом деле, по Тарковскому, является истинным лицом мира.

Тарковский допускал, что «Жертвоприношение» можно интерпретиро вать по-разному: «Для зрителей, интересующихся различными сверхъесте ственными явлениями, самым главным в фильме станут отношения почта льона и ведьмы, в них они увидят основное действие. Верующие прежде все го воспримут молитву Александра, обращенную к Господу, для них весь фильм будет развиваться вокруг этой темы. И наконец, зрители третьей ка тегории, у которых нет определенных убеждений, попросту скажут, что Александр больной, психически неуравновешенный человек. Таким обра зом, разные группы зрителей по-разному поймут фильм»21. Предлагая раз ные интерпретации, Тарковский, как всегда, избегает главного—своей соб ственной точки зрения на фильм, которая не совпадает ни с одной из трех.

Вышеприведенный анализ, однако, в какой-то мере приоткрывает нам если и не подлинный его замысел, о котором мог бы рассказать только сам ре жиссер, так и не пожелавший открыть «секрет колокольной меди» (подобно отцу литейщика Бориски в «Андрее Рублеве»), то по крайней мере логику, которая могла лежать в основе этого замысла.

В одной из представленных Тарковским версий герой выглядит не вполне здоровым психически. Кшиштоф Занусси вспоминал, как Тарковский расска зывал ему о варианте сценария, где «авторитетный психолог объяснял бы ге рою уже после поджога дома, как тот устал и какое множество рациональных факторов слилось воедино, чтобы вызвать в нем именно такую реакцию...

Глава вторая. Имагинативный хронотоп Этот психиатр должен был сидеть спи ной к окну, а за окном неторопливо на двигалась страшная черная туча, но психолог ее не видит, а герой, которого затем сыграл Юзефсон, смотрит на не го и говорит: ты просто ничего не ви дишь»22.

Эта сцена, как и вообще весь ком плекс трактовок, связанных с психиче ским расстройством Александра, могла бы наводить на ассоциацию со «свя щенным безумием»—таким состояни ем человека, когда он выглядит как пси хически больной, но тем не менее толь ко ему открыты высшие истины о мире.

Тема «священного безумия» весьма привлекательна для рецензентов, она акцентировалась и по поводу «Сталке ра», где на основании такой малой дета ли, как шрам на голове у Сталкера, польский критик С. Кусьмерчик проводит ассоциацию с картиной И. Босха «Удаление камня безумия», со всей напрашивающейся цепью ассоциаций к русским «святым безумцам» типа Василия Блаженного и т.д.23. О «святых бе зумцах» упоминал в интервью и сам Тарковский. Однако именно своей очевид ностью такого рода трактовки подозрительны. На каком-то, не слишком глубо ком уровне понимания творчества Тарковского они выглядят достоверно. Но на более глубоком уровне очевидно, что Тарковский снимал свои фильмы все-та ки не о сумасшедших, пусть и святых. Депрессия Александра—болезненное отклонение от нормы, но не помешательство. Тарковский говорил в интервью Ч. де Бранту: «Мне не кажется, что Александр—сумасшедший, хотя наверное, есть люди, думающие иначе. Просто он находится в очень сложном психологи ческом состоянии»24. Полный диагноз состояния Александра, вероятно, могли бы поставить специалисты;

это состояние может быть описано как один из видов депрессии. Тарковский воспроизводит ее симптомы с клинической точно стью. Это продуманная позиция режиссера. Еще задолго до «Жертвоприноше ния» он писал: «...автор фильма должен быть родственен не только специали сту-психологу, но и специалисту-психиатру. Потому что пластика фильма в огромной, часто в решающей степени зависит от конкретного состояния чело веческого характера в конкретных обстоятельствах. Слово, внутреннее состоя ние и физическое действие человека развиваются в различных плоскостях. [...] И только при точном знании того, что и почему творится одновременно в каж дой из этих "плоскостей", только при полном знании этого, можно добиться той ЧАСТЬ ВТОРАЯ неповторимости, той истинности, той силы факта, о которой я говорил»25.

Состояние Александра буквально, до мелочей совпадает с картиной депрессии в клинических описаниях швейцарского психолога и психиатра П. Жане26, у которого в свое время учился К.-Г. Юнг. Александр когда-то играл в театре, писал статьи об искусстве, но бросил все это и замкнулся в своем аутизме, чувствуя необъяснимую греховность этой деятельности.

Жане описывает подобный случай: «Один несчастный, бывший прекрасным музыкантом, бросает играть на скрипке, заявляя при этом: "Играя, я всякий раз чувствую, что раздражаю Бога". И добавляет: "Когда я вообще что-то (не важно что) делаю, то испытываю чувство, что действую вопреки священ ной воле Бога"»27. То же самое происходит с Александром. Он чувствует се бя виноватым в том, что началась война. Ему кажется, что события за пре делами его дома резонансом откликаются на его переживания. Когда раз дается звук летящих самолетов, он говорит: «Вот то, чего я всегда боял ся». П. Жане рассматривает это как характерный для депрессиков синдром и, говоря о воображаемых его пациентами катастрофах, вызванных их «свя тотатственными деяниями», замечает, что им кажется, будто «они принима ют в этих катастрофах участие: их порождают собственные действия пациен тов, а в своих убеждениях они объективируют переживания, направленные на себя и на свои действия»28. Описанная П. Жане «меланхолическая де прессия» часто приводит к самоубийству (логика этого перехода описана 3.

Фрейдом29, и можно предположить, что сожжение дома для Александра эк вивалентно самоубийству, ведь известно, что дом есть символическое пред ставление самого человека, и уничтожение дома—это замещенное уничто жение героем самого себя, как виновника мировой катастрофы.

П. Жане отмечает, что «случаями меланхолии и страха действия являют ся также и многие формы аскетизма»30 (что имеет прямое отношение ко многим героям Тарковского—Андрею Рублеву, Сталкеру и Доменико), и связывает этот страх действия с душевной усталостью или слабостью.

Но характерно, что П. Жане называет подобную слабость «причиной про гресса»! Он пишет: «Реакция остановки действия играет огромную роль;

она представляет собой источник всех попыток, всех изменений и всего про гресса», добавляя: «Если действие оказалось не способно справиться с из менениями внешнего мира, к которым оно должно было нас приспособить, стоит ли продолжать его бесконечно? Конечно, нет»31.

Тем самым он как бы предсказывает концепцию Тарковского.

В своей книге Тарковский пишет о том, что во всех его фильмах слабость героев является их силой: «В "Ностальгии" мне было важно продолжить тему "слабого" человека, не борца по внешним своим приметам, но, с моей точки зрения, победителя этой жизни. Еще Сталкер произносил монолог в защиту слабости, которая и есть действительная ценность и надежда жизни.

Мне всегда нравились люди, которые не могут приспособиться к Глава вторая. Имагинативный хронотоп действительности в прагматическом смысле. В моих фильмах не было геро ев (может быть, исключая Ивана), но всегда были люди, сильные своей ду ховной убежденностью и принимающие на себя ответственность за других.

[...] Такие люди вообще часто напоминают детей с пафосом взрослого человека—так нереалистична и бескорыстна их позиция с точки зрения "здравого" смысла.

Монах Рублев смотрел на мир незащищенными детскими глазами, испове дуя непротивление злу, любовь и доброту. [...] Кельвин, казавшийся понача лу простым обывателем, скрывал в своей душе те истинно человеческие "табу", которые органически не позволяли ему ослушаться голоса собст венной совести, сбросить с себя тежелое бремя ответственности за свою собственную и чужую жизнь. Герой "Зеркала" был слабым, эгоистичным че ловеком, не способным одарить самых близких своих людей бескорыстной, ни на что не претендующей любовью ради них самих,—его оправдывали только те душевные терзания, с которыми он приходил к концу жизни, осоз навая неоплатность своего долга перед жизнью. Странный, легко впадающий в истерику Сталкер все-таки неподкупно противопоставлял голос своей убежденной духовности миру, пораженному точно опухолью всепрони кающего прагматизма. Доменико, подобно Сталкеру, выдумывает свою собственную концепцию, избирает свой собственный мученический путь, только бы не поддаться всеобщему цинизму погони за своими личными материальными привилегиями и еще раз личным усилием, примером личной жертвы попытаться перекрыть тот путь, по которому человечество, точно обезумев, устремилось к собственной гибели. [...] Главный герой моей следующей картины "Жертвоприношение" тоже слабый человек в вульгарном, обыденном понимании этого слова. Он не герой, но он мысли тель и честный человек, и оказывается способным на жертву ради высших соображений. Когда того требует ситуация, он не увиливает от ответствен ности, не пытается переложить ее на плечи другого. А рискуя остаться непо нятым, он поступает не столько решительно, сколько вопиюще разруши тельно с точки зрения своих близких— в этом особая острота драматизма его поступка. Но он все же совершает этот шаг, переступает черту допустимого и нормального человеческого поведения, не опасаясь быть квалифицирован ным попросту сумасшедшим, ощущая свою причастность к целому, к мировой судьбе, если угодно. При этом он всего лишь покорный исполнитель своего призвания, каким он ощутил его в своем сердце,—он не хозяин своей судь бы, а ее слуга, индивидуальными усилиями которого, может быть, никому не заметными и не понятными, поддерживается мировая гармония...»32.

В определенного рода слабости героев Тарковский видел их силу. И поэто му стремился обрисовать клиническую картину этой слабости как можно бо лее точно. Чем точнее эта картина была с психологической и психиатрической точки зрения, тем сильнее становилась инверсия этой слабости в силу.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ И вовсе не странным выглядит, что герои Тарковского победили реаль ность, будучи не в состоянии победить самих себя. Просто для него материя души была сильнее, чем материя реальности.

* * * Готовясь к постановке фильма о Достоевском, Тарковский заполнял целые страницы своего дневника подробнейшими выписками о его эпилеп сии. Например (17 февраля 1973): «Следствием припадков были иногда случайные ушибы при падении, а также боль в мускулах, от перенесеных ими судорог. [...] Но главное было то, что больной терял память и дня два или три чувствовал себя совершенно разбитым. Душевное состояние его было очень тяжело, он едва справлялся со своей точкой и впечатлительностью.

Характер этой тоски, по его словам, состоял в том, что он чувствовал себя каким-то преступником, ему казалось, что над ним тяготеет неведомая вина, великое злодейство...» Александр в «Жертвоприношении» не подвержен припадкам (эта черта отдана почтальону Отто, его «двойнику»), расстройство у него совсем дру гого рода, однако чувство «неведомой вины» тоже ему свойственно, и он идет на жертву, чтобы исправить мировое зло.

Возможно, за десять с лишним лет, прошедших от цитированной записи в дневнике до постановки «Жертвоприношения», Тарковский не забыл эту черту Достоевского, и тогда не ее ли он воплотил в характере героя? Не играет ли Юзефсон в этой роли больного Достоевского—не для всех и даже не для себя, а хотя бы для Тарковского?

* * * И вот еще одна версия финала «Жертвоприношения»: все происходящее во второй половине фильма после молитвы Александра (сцена молитвы на ходится точно в центре фильма) составляет его сон.

Александр после молитвы ложится на диван и засыпает. Ему снится, как по,дому пробегает его обнаженная дочь, на мгновенье отражаясь в зеркале.

Потом он идет через парк в каком-то занесенном снегом предместье, пока занном в черно-белом изображении. И в том же самом сне к нему приходит почтальон Отто. Правда, Александру кажется, что он проснулся, его якобы разбудил Отто, постучавший в окно. Так кажется и большинству зрителей.

Однако усомниться в подлинности пробуждения заставляет то, как показан этот момент: Александр, находясь в том самом заснеженном предместье, подходит к какому-то заброшенному дому, и перед ним вдруг с громким сту Глава вторая. Имагинативный хронотоп ком распахиваются от резкого по рыва ветра створки дверей. Но за дверьми нет входа, лишь сплошная кирпичная стена. Это понятная и достаточно изящная метафора того, что Александр хотел бы вырваться из пространства сновидения, но не может пробиться через стену. Про буждение его—лишь кажущееся.

Именно во сне Отто заставляет его поехать к Марии, убеждая его, что она — ведьма, способная изменить течение событий. Поэтому и сам ви зит к ведьме тоже снится Алексан дру Это очень странный, длинный, многослойный сон, в котором есть моменты, схожие с реальностью, а есть совершенно ирреальные.

Иногда человек почти осознает свое сновидение, а иногда погружается в него очень глубоко и беспамятно.

Иногда он ведет во сне диалоги с другими людьми, а иногда смыслы раскрываются для него не через слова, а через немые образы, как будто не связанные с сутью ситуации, но раскрывающие ее через глубинные архети пы бессознательного. Так, в один из моментов сна Александр видит то, что видел Сталкер в ручье Зоны—те же разбросанные монеты, распущенную пружину часов—только все это не в воде, а запорошенное снегом.

Александр едет к Марии и по дороге падает с велосипеда в лужу. Падение это имеет совершенно особый смысл, о чем мы поговорим в четвертой главе. Но в данном случае важен его сновидческий аспект. Когда Отто заставляет Алексан дра поехать к Марии, то предсказывает его падение: «А ты все-таки поезжай, поезжай к Марии. Только осторожно. У меня в переднем колесе две спицы сло маны. Туда штанина попала. Едва в воду не свалился». Предсказание это или же, наоборот, объяснение постфактум уже случившегося (тоже во сне) паде ния Александра? Мы выше уже рассматривали концепцию Флоренского о том, что во сне все происходит одновременно и почти мгновенно, причем последова тельность этого молниеносного течения событий развернута в обратную сторо ну, и поэтому объяснение событиям, приходящее после них, выглядит как пред сказание. Иначе говоря, когда Александр во сне увидел себя падающим с вело сипеда, то подсознание тут же нарисовало ему и обоснование этого падения— ЧАСТЬ ВТОРАЯ образ Отто, тоже падающего со своего велосипеда, и объяснение по поводу сломанных спиц. Тарковский поистине виртуозно выстраивает логику сна во всех ее причудливых изгибах.

С еще большей вероятностью является сном все происходящее в финале фильма. Это подтверждает монтажная структура фильма.

Когда Александр и «ведьма» Мария взмыли в воздух над кроватью, на чинается еще один сон Александра — или, исходя из вышесказанного, не начинается, а продолжается. Герой погружается в еще более глубокие слои сновидения, начавшегося ранее, но не опознанного в качестве снови дения, а выглядящего как реальность. Явно как сновидение идет сцена бомбардировки города. Затем кадр, где Александр сидит поддеревом, ря дом—Мария, но одетая в платье Аделаиды, его жены.

Если сон начался, то он должен когда-то кончиться. Но этот сон не конча ется, хотя в фильме есть момент, когда Александр просыпается. Есть осно вания полагать, что это пробуждение не настоящее, а мнимое, происходящее во сне. После того как возле Александра появляется Мария в платье его жены, следует короткая монтажная перебивка — картина Леонардо, а за ней—длинный и сложно выстроенный кадр. В нем мы снача ла как бы глазами Александра видим, что его дочь обнаженной убегает вдаль по коридору (что как раз и указывает, что это продолжение того сна, кото рый начался еще до визита к Марии и где тоже на мгновенье появлялась об наженная дочь). И там же—куры мечутся по дому. Эту сцену наблюдает стоящая у двери Аделаида. Кадр длится, монтажного стыка нет. Аделаида отворачивается от дочери, делает несколько шагов, смотрит в соседнюю комнату из-за занавески и видит Александра, спящего на диване. Камера сдвигается в сторону, Аделаида оказывается за рамкой кадра, а в кадре оста ется комната, постель Александра и он, спящий. Кадр довольно долго оста ется неизменным, затем комната заливается утренним светом. Александр просыпается. Говорит: «Мама!»—и встает, все в том же кадре.

Получается, что мы видим пробуждение Александра глазами Аделаиды, которая в данном случае является персонажем его сновидения. То есть его пробуждение происходит во сне, мы видим его изнутри сна.

Кстати, известно, что прообразом Аделаиды в некоторых чертах послужила жена Тарковского Лариса Павловна Кизилова;

по одним воспоминаниям, она была1 женщиной очень земной и прагматичной, да и в «Зеркале» в роли доктор ши эти ее черты подчеркнуты до карикатурности,—но по другим воспомина ниям, наоборот, она сильно тяготела к мистике. В этом кадре Аделаида и свя зывает, и разделяет сон и реальность. Этот кадр должен служить как бы выхо дом из сновидения, но на деле он не выводит из него, а оставляет нас и героя в нем, как несколько раньше ложные двери, распахнутые, но раскрывающие за собой глухую кирпичную стену, тоже оставляли героя в пространстве сна.

Подчеркиваю: все три фазы этого эпизода—дочь, жена и просыпающийся Глава вторая. Имагинативный хронотоп Александр—соединены в одном съе мочном кадре, без монтажных скле ек. Если такую монтажную структуру фильма читать в привычной логике, то получается, что пробуждение Александра—часть самого сна: мни мое пробуждение во сне, то, что в «Зеркале» мы анализировали как «необъявленный сон».

Но приемлема ли общепринятая логика монтажа для этого фильма?

Возможны два ответа.

Первый: если в «Жертвоприно шении» действует общепринятая монтажная логика, то всю вторую половину фильма после молитвы Александра (и особенно после визита к Марии) следует считать его сном.

Его возвращение домой, утреннее пробуждение и звонок редактору, когда Александр убеждается, что ни какой войны не было, поджог дома, отъезд на санитарной машине в кли нику и затем прощальный взгляд Ма рии вслед машине и, наконец, рас цветшее сухое дерево—все это ему снится, и до конца фильма мы так и не увидим его реального пробужде ния, видим только «пробуждение внутри сна». В данном случае даже не столь важно, когда начался сон Александра: в доме у Марии после любовной сцены или еще раньше в его собственной комнате после его молитвы. В последнем случае именно во сне к нему пришел Отто, и тогда все остальное, включая и визит к Марии, Александру тоже снится. Но заснул ли Александр чуть раньше или чуть позже, до визита к Марии или уже у нее в доме, все равно перед на ми сон, и в действительности ничего ЧАСТЬ ВТОРАЯ последующего не было! Не было поджога дома, а самое главное—не бы ло этого прекрасного мирного утра, утра без войны. Не было поворота време ни. А что же было на самом деле? То, что и должно было произойти при реали стическом изображении событий: война как началась, так и продолжается. И тогда вся концепция фильма выглядит иначе, чем она воспринималась до сих пор в мировой критике. Как ни странно, но фильм Тарковского дает достаточно убедительный повод для этой новой трактовки. По крайней мере если строго буквально читать монтажную фразу, то ее подлинный смысл именно таков: ге рою очень хотелось остановить войну, но удалось это ему лишь во сне. И если читать именно то, что написано, а не то, что хочется «вчитать» в монтажный текст, то фильм оказывается вполне реалистическим, лишенным всякой мисти ки и всяких эффектов изменения времени,—но гораздо более трагичным. Пе ред нами предстает печальная история о том, как началась война и как герой, обуреваемый мистическими идеями, попытался ее остановить, но это желание осталось лишь сном, подобным солнечным снам Ивана из «Иванова детства».

История гораздо более пессимистичная, без хэппи-энда.

Вспомним, что в основе «Жертвоприношения» лежали два сценария:

«Ведьма» (о женщине-экстрасенсе и смертельно больном герое) и «Двое видели лису»—о том, как два человека ночью видят по телевизору начало войны и один из них от отчаяния кончает с собой, а потом выясняется, что по телевизору транслировали художественный фильм. Как видим, Тарковского увлекали довольно жестокие «обманки» в сюжетах. Если там—фильм, то почему в «Жертвоприношении» не мог быть сон?

Но есть и второй ответ: Тарковский создал нестандартную логику монта жа, где в одном съемочном кадре сочетаются два виде реальности—снови дение и реальность. Обычно в кино сны и реальность снимаются в разных кадрах и соединяются монтажными склейками. Тарковский выполнил такое соединение внутрикадровым монтажом, создав чрезвычайно редкий для ки нематографа и виртуозно выполненный монтажный пассаж.

Надо отметить, вообще говоря, что внутрикадровый монтаж (кадр-эпизод) и склеечный монтаж представляют собой разные грамматические формы и дик туют разную модальность показанным в кадрах событиям. Склеечный монтаж утверждает позицию режиссера, подобно указующему персту: «Я, автор, счи таю, что это—так!» Внутрикадровый монтаж слабее в плане утверждения. Он показывает сами события, а их модальная оценка задается лишь в первой по ловине кадра-эпизода, а во второй половине она отдается на выбор зрителя.

Склеечный монтаж не выравнивает модальности показанных событий (если только они не были равными до склейки), наоборот, подчеркивает модальную разницу. Иначе действует внутрикадровый монтаж: соединяя два события в одном кадре-эпизоде, он показывает их либо в одной модаль ности (они одинаково реальны, одинаково нереальны или вероятны, и т.д.), либо их модальность принципиально неизвестна, автор уходит от ее опреде Глава вторая. Имагинативный хронотоп ления. Скорее всего, в «Жертвоприношении» мы сталкиваемся именно с таким случаем. Тарковский оставляет зрителя в ситуации неопределенности, заявляя: могло быть так или иначе, вы—зрители—выбирайте сами!

Внутрикадровый монтаж сновидения и реальности создает амбивалент ную модальность событий. В фильме начинают параллельно действовать два варианта развития событий, два потока реальности. В одном Александр проснулся, а в другом пробуждение было мнимым и все происходящее пред ставляет собой его сновидение. Зритель волен по своему желанию принять ту или иную реальность, поверить в тот или иной ход событий.

Большинству зрителей показался более приемлемым вариант событий, связанный с «петлей времени», то есть они были склонны скорее принять за реальность нечто нереальное, нежели понять, что имеют дело со снови дением. Притом что сновидческую природу событий режиссер отнюдь не скрывал. Подобно героям детективных рассказов, он нашел замечательный способ спрятать вещь, оставив ее на самом видном месте. Реалистическая альтернатива скрыто присутствует в. монтаже как возможный плацдарм для отступления, как калитка для возврата в пространство нормальной действи тельности. Однако эта калитка никогда никем, в том числе и самим режис сером, не была открыта. Скорее всего, не столько потому, что она действи тельно малозаметна,—но потому, что трактовка фильма как реалистиче ского не оказалась востребованной. Выбор иных трактовок отвечал склон ности зрителей видеть мистическую сторону в фильмах Тарковского и их привычным представлениям о том, чего следует ждать от этого режиссера.

Хотя на самом деле, как видим, он гораздо сложнее любых стереотипов.

Фильм дважды предоставляет нам возможность выбора. Сначала кажется, что мы должны примириться с невозможным, то есть с «петлей времени», и пе ред нами встает вопрос о том, насколько пластична наша реальность. Этот во прос навязывается столь сильными средствами—война, пожар, безумие,— что эмоциональный шок не дает нам возможности аналитически осмыслить произошедшее. Да и решение этого вопроса невероятно сложно, ведь сам Тарковский предлагал по меньшей мере три трактовки этой ситуации: магия, религия и психология. И лишь потом, вспоминая ход событий, мы начинаем понимать, что раньше перед нами уже возникала другая альтернатива—выбор монтажной логики: при одном варианте все происходит в действительности, при другим—во сне. Оказывается, вопрос не в том, как трактовать некую си туацию (с точки зрения мистики, религии или психологии), а в том, имела ли место сама эта ситуация. Таким образом, в фильме «открытые» структуры повторяются, создавая, так сказать, вторую степень неопределенности.

Ну, а третья степень неопределенности—это то, с чего мы начали рассказ об этом фильме,—загадка, стоящая перед зрителем: способен ли он сам по верить в Бога...

ЧАСТЬ ВТОРАЯ * * * От накопления неопределенностей возрастает поэтичность фильма. Жанр его все более склоняется в сторону поэзии, кинопоэзии—лирического самовыражения в эпическом сюжете (ведь война—это эпика). В выборе между истинностью или неистинностью сказанного в поэзии мы ориентиру емся не на логику и не на событийный ряд, а на силу образа, на звучание, рифмы, аллитерации, ритм, метр и другие поэтические средства, которые делают поэтическую мысль убедительной. В «Жертвоприношении» все эти средства убеждают нас в истинности произошедшего, каким бы неопреде ленным и невероятным оно ни было на самом деле. Тут вместо логики—образ и рифма. Никакой причинно-следственной связи между событиями нет, но они связаны чем-то, непонятно чем. Эта неопределенная, но непреложная связь образует рифмы. Александр боялся войны—и она произошла. Он хотел спасти мир—и он его спас. Ему подарили карту—и он воссоздал мир. Как волхвы в картине Леонардо да Винчи «Поклонение волхвов» поверили в приход Мессии и Мессия пришел, так и Александр поверил—и сделано было по его слову. И так далее...

Но тем самым возрастает и роль поэтических структур в фильме. Если на них в конечном счете возлагается ответственность за конечное решение об истинности или ложности произошедшего в фильме, то, значит, они-то и становятся главным в фильме. А тем самым возрастает и роль сакрального хронотопа, ибо этот хронотоп отвечает за связь поэтических структур с ми ровым порядком и в целом за их сакрально-ритуальную роль, ведь в сак ральном хронотопе поэт— шаман.

* * * Через имагинативный хронотоп мы входим во внутреннюю сферу фильма, но этим хронотопом мезокосм не исчерпывается. Ведь мир представляется не только как проекция личности. Он наполнен взглядами других. Может быть, с их точки зрения, это какой-то другой мир? Может быть, он как-то иначе устроен и функционирует? Ответ на это—в следующих главах.

Что находится за пределами личности и того абсурдного мира, в котором она живет? Да много чего там находится...

По-крайней мере, сфера культуры и сфера священного. И еще, как ни стран но, сфера рассказа;

поскольку этот мир рассказанный, то способ рассказыва ния о нем становится его собственной, так сказать, законодательной базой, и свойства композиции рассказа, в данном случае—фильма, становятся законо мерностями судьбы героев. Этому найдутся удивительные подтверждения.

Глава третья. Хронотоп диалога культуры ГЛАВА ТРЕТЬЯ ХРОНОТОП ДИАЛОГА КУЛЬТУРЫ /. Аккумуляция образов Как нувориш избавляется от комплекса гуманитарной неполноценности, позволяя себе все, чего нет у бедного соседа-академика, так и кино своими фантастическими возможностями по преобразованию всего на свете в экранные образы если и не преодолело, то все же заставило забыть свой комплекс неполноценности перед традиционными искусствами, владевший им до последней трети XX века1. Андрей Тарковский был одним из последних, кто еще ощущал этот комплекс. Кино в его время уже отказалось от борьбы за высшие места в традиционной эстетической иерархии и строило рядом ие рархию собственную, забыв отвести в ней место старым ценностям. Тарков ский пошел против течения, пытаясь вернуть кино в парадигму классики.

«Моя цель,—записал он в дневнике (31 декабря 1973, период работы над «Зеркалом»),—вывести кино в ряд всех других искусств. Сделать его равноправным перед лицом музыки, поэзии, прозы и т.д.» В такого рода статусных коллизиях важны онтологические и онтические основания, своего рода эстетические родословные, и в противовес концеп циям о синтетическом характере кино, неявно отрицающим наличие у него собственной онтологии, Тарковский выдвинул идею кино как «ваяния из времени»2, представив время операциональным материалом кино, наравне с цветом и звуком в живописи и музыке. Он говорил: «Кинематографический образ целостен, так же, как любой другой. Поэтому представляется совер шенно бессмысленным говорить о синтетической сути кинематографа. Пол новластной доминантой кинематографического образа является ритм, выра жающий течение времени внутри кадра. А то, что само течение времени об наруживается и в поведении персонажей, и в изобразительных трактовках, и в звуках—это всего лишь сопутствующие составляющие, которые теоре тически могут быть, а могут и отсутствовать. Можно себе представить ЧАСТЬ ВТОРАЯ фильм и без актеров, и без музыки, и без декорации, и без монтажа—с од ним только ощущением протекающего в кадре времени,—и это будет на стоящий кинематограф. Каким явился фильм "Прибытие поезда" братьев Люмьер»3.

Несмотря на декларацию самоценности киноизображения, Тарковский насыщает свои фильмы многочисленными цитатами из художественных тек стов. Огромный, накопленный за века, фонд идей и образов мировой культу ры втягивает он в свои фильмы. Как это соотносится с идеей фильма «без актеров, музыки и декораций», с одним только ощущением протекающего в кадре времени? Нет ли тут противоречия? И есть и нет. Тарковский упоми нал в своих текстах фильм Энди Уорхолла, где показан неподвижный спящий человек («Сон», 1963), но сам все же создавал фильмы совсем другие. Ни что не мешает нам признать, что он просто противоречил самому себе, одна ко мы не будем этого делать, так как случай слишком принципиальный. И я вижу решение. На мой взгляд, все эти включения имели содержательный ха рактер. Они относились к теме рассказа, а не к его языку, отвечали на вопрос «что», а не «как». И это, конечно, уже снимает противоречие, о котором мы говорим, потому что в теме рассказа человек абсолютно свободен.

Ниже в этой главе я покажу, как цитаты дополняли сюжетное содержание основного авторского текста и даже меняли конструкцию рассказа, играли действенные роли, функционально уподобляясь событиям. Они имели не лингвистический характер, но, напротив, были включены в диегезис, вну трифильмовой мир, притом что диегезис фильмов Тарковского чрезвычайно расширен—не ограничен материальной реальностью, непосредственно со прикасавшейся с героями, но представлял собой обширный мезокосм с соб ственной ноосферой, сферой идей и образов.

* * * Размышления режиссера о тотальности времени как материала, соеди няющего киноискусство с материальным и духовным мирами, не могли не войти в согласие с идеями о подобии микрокосма и макрокосма, восходящи ми к античным и ренессансным представлениям и близкими теософии и взглядам русских философов-космистов первой трети XX века. Аккумуляция образов мирового искусства в фильмах Тарковского, по сути, представляет собой художественное выражение его космизма. «Личность есть космос» и «личный художественный мир есть художественный мир всего человече ства»—эти два типа расширения связаны одним и тем же строем мышления.

Не случайны обращения режиссера к холистским идеям поздней готики, Реформации и века Просвещения, а воспроизведения в его фильмах работ Дюрера, Брейгеля и стилистические отсылки к Арчимбольдо естественны в Глава третья. Хронотоп диалога культуры кругу его мыслей (высказанных в статьях и выступлениях) о Якове Беме и Сведенборге. Так же естественны в этом контексте и неоднократные отсыл ки в его текстах к русским философам начала XX века—Павлу Флоренско му, Николаю Бердяеву, Ивану Ильину.

Тарковский развернул кино к органичной для традиционных искусств ре лигиозной и теософской проблематике, возрождая ее в сюжетах и в отсыл ках к различным художественным текстам, включенным в его фильмы мно гослойными массивами, превращающими эти фильмы в экранные музеи и библиотеки.

* * * Все эти цитаты, кроме содержательной информации, вводили в фильмы и новые художественные фактуры. Не стилистические доминанты, хотя и о них тоже мы будем говорить в ряде случаев, а именно фактуры. Чуждые основ ному киноматериалу, они превращали фильмы Тарковского в нечто подобное авангардным контррельефам и коллажам. Конечно, письмо Пушкина или стихи Арсения Тарковского, живопись Брейгеля или Леонардо да Винчи, включенные в фильмы, внешне совсем не похожи на куски афиш и трамвай ные билеты, вклеенные в поверхность масляной живописи авангардистов начала XX века. И тем не менее по структуре художественного замысла то и другое очень близко друг другу.

Разумеется, мы допускаем некую условность, приравнивая включение в фильм инородных материалов к приклеиванию чего-либо к плоскому холсту в классическом коллаже, ведь в кино, строго говоря, нет никакой плоскости, на которую можно что-либо наклеить;

но такой плоскостью можно считать равномерность статуса изображенных объектов, а наклейкой на ней станут включения объектов иного статуса, например, хроники в игровой фильм, аналогичное вклеиванию фотографий в живопись. Сейчас в сферу примене ния коллажа включают не только изобразительные искусства, но и времен ные, событийные: например, «...хэппенинг представляет собой коллаж дей ствий. Принцип коллажа наблюдается и в том, что аудитория приглашается к участию в действиях или является их непосредственной частью». Еще большее отношение к кино имеет следующее: «Возможен также коллаж-ил люзия, в котором эффект коллажа сугубо зрительный, технически его дета ли не "сколлажированы"»4. Кино своей склеечной и монтажной природой изначально коллажно, вернее, наоборот, коллаж кинематографичен—воз никший в изобразительном искусстве в 1911 году, он оказался расширением кинематографического принципа. Однако генетическое и сущностное сход ство кино и коллажа к нашему времени настолько уже утоплено в истории и банализовано, что сейчас говорить о коллаже в кино следует только в слу ЧАСТЬ ВТОРАЯ чаях очевидного разрыва между фактурами сюжетных событий фильма и до полнительного ассоциативного материала.

Такие на первый взгляд разные явления, как, с одной стороны, филосо фские размышления о природе времени и онтологии кино, укорененные в религиозных и теософских духовных ориентациях, и с другой—авангардная ломка художественной ткани фильмов и смешение в ней разнородных фак тур, внутренне объединены и составляли для Тарковского вполне целостную художественную проблему.

* * * Формотворческие идеи Тарковского возникли через десятилетия после завершения эпохи, которая была бы для них естественной,—как будто он на полвека опоздал родиться. Впрочем, то же самое можно сказать о многих в его поколении, поколении неоавангарда.

Тарковский вступил в профессию на рубеже 1950 — 1960-х годов, когда во всем мировом искусстве, в том числе советском, наступило второе при шествие авангарда. В отечественной культуре этот процесс был даже более заметен, чем в западной, где не было разрыва художественной традиции и авангард органично перетекал из ранних в поздние фазы;

у нас процесс его естественного развития был насильственно прерван, советский художе ственный авангард в конце 1920-х — начале 1930-х годов был загнан в под полье—откуда вдруг выступил в виде советского неоавангарда5 во второй половине 1950-х и начале 1960-х годов, на волне оттепели. Сейчас публи цисты любят вспоминать гонения на авангардистов, например, то, как Хру щев в 1962 году на выставке «30-летия МОСХА» в Манеже ссорился с ху дожниками, со скульптором Эрнстом Неизвестным. Однако тем самым за слоняется тот гораздо более важный факт, что экспозиция имела место в центральном выставочном зале страны!

В это время после нескольких десятилетий забвения к зрителям возвра щаются полотна русских авангардистов 20-х годов, рядом с работами их мо лодых последователей, которые принесли в живопись, поэзию, архитектуру, театр импульсы нового экспрессионизма и нового конструктивизма. Орга низаторы московских «Дней поэзии» не скрывают своего намерения возро дить поэтические диспуты начала 20-х. На сцене театра на Таганке воздви гаются декорации из кубов и оживает стилистика Брехта и Мейерхольда. Го рода заполняются постройками в духе конструктивизма и функционализма.

Кажется неожиданным взрыв динамики в операторских работах Сергея Урусевского «Летят журавли», «Неотправленное письмо» и «Я — Куба» (особенно неожиданный после изысканной сдержанности изображения в снятом им ранее «Кавалере Золотой звезды»), изменивший мышление це Глава третья. Хронотоп диалога культуры лого поколения отечественных кинематографистов. Кинооператор Наум Ардашников говорил мне в интервью, что «после Урусевского операторы стали по-другому думать»6. Однако этот взрыв, вероятно, не в последнюю очередь был вызван тем, что Урусевский вспомнил уроки Александра Род ченко. В начале 1930-х Урусевский учился в Московском художественном институте, бывшем ВХУТЕИНЕ, на факультете графики у В.А. Фавор ского, а Родченко там вел курс фотографии. Известный «беспредметник», соратник Казимира Малевича, исповедовал принцип: для фотографии «хо роши все точки, кроме точки от пупа»7. Очевидна преемственность: Мале вич— Родченко—Урусевский—новая советская операторская школа. Да отчасти и режиссерская, поскольку, например, Андрей Михалков-Кончалов ский признавался, что прийти в кино, бросив музыку и консерваторию, за ставили его именно увиденные однажды «Журавли».

То же самое происходило и в западном кино. Бернардо Бертолуччи гово рил: «"Новая волна", созданная французскими режиссерами, придала всему кинематографу 60-х специфический оттенок. Тогда нам было мало только рассказать какую-нибудь историю, перенести на экран тот или иной сюжет, поговорить о реальности. В основном, мы задавались вопросом "Что такое кино?". Кинематограф носил характер экспериментальный и критический. Я помню, что во время съемок фильма Перед революцией я придавал равное значение как персонажам фильма, так и выражению на экране своих размы шлений о кино. Это было кино, которое само себя анализировало. Говоря "мы", я имею в виду режиссеров итальянских, французских, американских, бразильских, канадских^ Кино изъясняется на языке интернациональном, и поэтому я говорю о тех, кто был молод в 60-е годы так, как будто мы все— выходцы из одной страны, которая называется "вселенной кинематографа".

Этот этап был чрезвычайно важным для всего кино, он способствовал ра звитию киноязыка»8.

Кино, которое само себя анализировало,—это скрытая отсылка к уже ци тированным выше словам Лютера о Библии, которая «сама себя толкует».

Бертолуччи, аристократу с филологическим образованием, была, вероятно, прекрасно известна эта формула, которой он соединял авангардные интен ции кино 60-х годов с базовыми идеями герменевтики.

Тарковский отвечал на тот же вопрос, которым задавалась и «новая вол на», и его ответ был самобытным, хотя и частично совпадал с ответом Андрэ Базена о «мумификации времени» в кино: «После того, как был закончен фильм "Иваново детство", я впервые ощутил, что кино где-то рядом. [...] Я понял это по собственному волнению, похожему на беспокойство охотни чьей собаки, взявшей след. Произошло чудо: фильм получился! Теперь от меня требовалось совсем другое. Я должен был понять, что такое кино. Тут то и возникла идея Запечатленного Времени»9.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ * * * Тарковский нелестно отзывался об авангарде. Но это не противоречит сказанному здесь о его принадлежности к этой формации, возродившейся через полвека после ее первого явления на свет. Для сравнения Тарковского с мастерами авангарда важны не поверхностные стилистические различия, а глубинные основы эстетики. Авангард выяснял онтологию искусства, пытался раскрыть фундаментальные принципы художественности—и с этим сопоставимы поиски Тарковским тайной субстанции киноискусства.

Много лет его концепция кино как «ваяния из времени» обсуждается в рамках киноэстетики, но пора бы уже оценить ее в более широком контексте истории искусства. И осознать факт, вообще-то самоочевидный, но на который до сих пор не обращали внимания. А именно—то, что время, возве денное им в статус первоэлемента кино, является еще одним субстанцио нальным первоэлементом искусства в ряду тех, что искали и находили художники конца XIX—начала XX века: «куб, конус и шар» Сезанна, «точ ка, линия и поверхность» Кандинского, «чистая театральность» Мейерхоль да, футуристическая «динамика» Маринетти и абстрактное сценическое «движение» Юрия Анненкова, звуковые поэтические образы Велемира Хлебникова и т.п. Все это различные варианты «чистых форм», которых требовала обновлявшаяся парадигма культуры в начале XX века и, повтор но, в 1960-е годы.

Открытие или, может быть, изобретение новых онтологических формул искусства входило в программу авангарда, стремившегося пересоздать ис кусство в целом, отчего его продукцией были не столько артефакты, сколь ко стили и направления, манифесты, ролевые игры, агрессивные и виктим ные жесты. Точно так же и итоговой продукцией Тарковского были не толь ко его фильмы (хотя и фильмы тоже, безусловно, своим высочайшим худо жественным качеством отличавшиеся от иных артефактов авангарда), не столько кинематографическим языком рассказанные истории—он откро венно презирал подобные рассказы,—сколько целостный феномен, кото рый можно определить как «творчество Тарковского», включая сюда и стиль кино, и стиль жизни: демонстративно-виктимное поведение и стремление к эстетическому реформаторству.

Пытаясь «дойти до самой сути» искусства, авангардисты подчас обраща лись с этой сутью весьма бесцеремонно. Они перемешивали традиционные фактуры, как в калейдоскопе или, если хотите, в алхимической реторте, что бы создать новую формулу художественных ценностей10. Режиссеры и ху дожники театра в поисках глубинной «театральности» включали в спектакль элементы балагана, цирка, позже—кино. Поэты, изучая закономерности поэтического языка, включали в текст элементы изобразительности и печа тали стихи плакатными шрифтами, угловато изломанными строчками. В Глава третья. Хронотоп диалога культуры поисках природы живописи художники приходили к геометрическим фор мам, заливали плоскости открытым цветом, вставляли в свои работы нату ральные объекты.

Тут очевидны параллели с тем, что делал Тарковский в своих фильмах, вставляя в них бесчисленные цитаты из поэзии, прозы, живописи, архитек туры, а вместе с тем хронику, репродукции и фотографии реальных памятни ков культуры (Марк Ле Фаню отмечает, что «Зеркало» «отвечает кубизму» тем, что показывает предмет «под разными углами зрения»11). Казалось бы, тем самым он разрушал специфику кино, — но на самом деле он искал «чистую форму» кинематографа, независимую от всех остальных искусств.

* * * Высказываются мнения, что он заимствовал все это для получения эф фекта «возвышенного» в своих фильмах. Прежде чем оспорить это мнение, приведу большую цитату: «Цвет, возникающий в финале "Андрея Рубле ва", когда остается только изображение икон, Брейгель в "Солярисе", мно гочисленные знаки искусства в "Зеркале", Леонардо и Бах в "Жертвопри ношении",— это то, что выжимает возвышенное из пленки, поскольку оно уже было в произведении искусства. Тарковский не тот режиссер, который пытается обнаружить возвышенное в самой материи фильма, он использу ет возвышенное, данное ему в качестве предмета, он повторяет то, что бы ло "неповторимо", и в этой неповторимости произведения искусства было нечто участвующее в возвышенном. Удивительно, но этот повтор действе нен. Само чувство возвышенного оказывается репродуцируемо. Тарков ский, сам того не желая, используя прекрасное в качестве возвышенного, используя возвышенное в качестве возвышенного, делает важный шаг по направлению к кинематографической образности, с ее совершенно иным возвышенным. Если анализировать, какие произведения литературы, жи вописи, музыки становятся знаками возвышенного для Тарковского, то можно заметить, что все это—достаточно ограниченный набор предпочте ний советского интеллигента-гуманитария. Это вовсе не характеристика "культурного багажа" Тарковского, а характеристика кинематографиче ского использования этих знаков искусства, подспудное знание Тарковским того, что должно «читаться» в его фильме, его обращенность к "массово му" (пусть эта масса и очень мала) зрителю, столь важное для кинематогра фического восприятия. Таким образом, помимо того "возвышенно-пре красного", на которое мы указали, в фильмах Тарковского неявно присут ствует и иное возвышенное. Условно назовем его возвышенным повтора.

Тарковский не только повторяет искусство, указывая косвенно и на сам фильм как искусство, но он повторяет то и только искусство, которое опоз ЧАСТЬ ВТОРАЯ нается, то есть повторяется еще раз в коллективном узнавании, в воспоми нании. И здесь речь идет уже не о субъективном переживании фильма, но об аффекте совместного бытия, который производится не самим искус ством, не его образами, но ощущением себя в сообществе потребителей именно этой образности. И в этом Тарковский несомненный кинематогра фист. Он не только возвышающе использует искусство прошлого, но, и это самое главное, использует его, делая повторяемым и даже в чем-то обиход ным. Он дает возможность иметь дело с бесконечным, указывая на его при сутствие в обыденности наших воспоминаний, где образы еще не стали представлениями, где нужен повтор, механический повтор, высвобождаю щий слабые аффекты общности, аффекты динамически возвышенного. А это позволяет делать именно кинематограф»12.

Сначала заметим, что в цветном финале «Андрея Рублева» показаны не только иконы, но и лошади, валяющиеся на изумрудной траве,— они не были произведением искусства, но стали им у Тарковского. Это не повторное, а первичное. Но дело в другом.

С моей точки зрения, все сказанное в цитируемом тексте было бы вер но, если бы творчество Тарковского относилось к мейнстриму, укоренен ному в традиционных ценностях, которые мейнстрим призван охранять и тиражировать, или, тем более, к массовой культуре или китчу, эти ценно сти банализирующим. Вот уж где в полной мере мы видим заемное «возвы шенное повтора». Но ведь не весь кинематограф принадлежит мейнстри му. Тарковский не имел к нему ни малейшего отношения. А уж о массовой культуре в связи с ним и упоминать не будем;

если сейчас она поглотила его наследие (мы говорили об этом в предисловии), то он в этом ничуть не повинен.

Важно точно локализовать творчество Тарковского в историко-куль турном контексте. Мейнстриму сейчас противопоставляют авторское ки но и артхаус. Но это узкий, специфически киношный взгляд. Если попы таться увидеть нашего героя в более широкой панораме истории искус ства, то иначе как «реликтовым авангардом» не назовешь странную вир туальную формацию, к которой принадлежит искусство и эстетика Тар ковского. Режиссер начал возрождать на ином историческом витке поиск новых онтологий и нового символизма—будто действительно он на пол века опоздал родиться. Но на самом деле это вовсе не странно. История любит ремейки. И в ней, так же как и в известном фильме, «почтальон звонит дважды».

Авангард, даже и в такой реинкарнации, основан на иной, нежели мейн стрим, этике обращения с традиционными искусствами, на иной взаимной юрисдикции. Феномен авангарда и состоял, уж извините за трюизм, в пе ревороте всей системы ценностей. Авангардисты не считали шедевры прошлого чем-то возвышенным. Совершенно наоборот. Зато собствен ЧАСТЬ ВТОРАЯ ш воспроизведениями памятников искусства. Менее очевидна высокая сте пень обусловленности этого интертекстуального поля, которую мы и рас сматриваем в этой работе.

* * * Итак, памятники культуры в фильмах Тарковского...

Надеюсь, читатель выдержит монотонную, но необходимую сводку раз личных типов их воспроизведения. Иногда перед камерой были подлинники, и тогда кинокадр служит репродукцией. Но снимались и станковые репро дукции, иллюстрации в книге, листовые гравюры, копии скульптур;

звучат цитаты в речи персонажей, и т. д.,—тут мы имеем дело с двойным репроду цированием. А иногда и с тройным, когда в кадре висит на стене комнаты афиша с иконой, отсылающая не к самой иконе, а к фильму об иконописце, и здесь отсылка раздваивается—к персонажу фильма и его автору. Вещи воспроизведены целиком и во фрагментах. Различны источники цитирова ния и их жанры: классическая живопись и графика, архитектура и скульпту ра;

литературные, философские и поэтические тексты;

музыка, слышимая и обсуждаемая героями, звучащая в кадре или закадровая. Различен способ использования материала: прямое цитирование, с подчеркиванием имени автора в явном диалоге с ним, и скрытое, косвенное. Цитаты даны одиночно и подборками-центонами. В сценарных коллизиях заметны реминисценции классической драматургии. Мизансцены в ряде случаев строятся по компо зиции известных картин. В кадрах воссозданы портретные типажи, архитек турные, пейзажные и стилевые мотивы разных эпох и авторов, вплоть до то го, что современные персонажи могут быть одеты в старинные платья. Есть автоцитаты скрытые и очевидные. В общем, трудно вообразить, чем можно дополнить этот список. В нем есть все15.

Впечатление необычайной насыщенности материалом культуры создается еще и тем, что это фильмы об интеллигенции. Герои—художники, ученые, писатель, кинорежиссер, актер, психолог, поэт и историк, корректор (даже закадровый соперник главного героя «Зеркала», о предполагаемом браке с которым упоминает его бывшая жена,—писатель, что дает повод герою поязвить: «Его фамилия—не Достоевский?»). Их судьбы сюжетизируют культурную проблематику и являются тоже своего рода интекстами (как, во обще говоря, интертекстуальны любые типажи, отсылающие к обстоятель ствам более общего характера и, соответственно, параллельным текстам).

Интертекст, образуемый цитатным материалом, в сочетании с авторской художественной фактурой дает основания для образования особой про странственно-временной среды, хронотопа. На этих основаниях, подключая к ним, кроме материальных фактур, также и такие нематериальные Глава третья. Хронотоп диалога культуры ные творения они наделяли сверхценностью. И не без оснований. Ведь все созданное ими было первично по сути, поскольку возникало в новом, неосвоенном эстетическом пространстве. Весь фонд мировой культуры был для них равноценным строительным материалом, как камень, изве стка, цемент, железная арматура—для построения нового искусства, соб ственная онтология которого создавалась с нуля. Материалом не только равноценным, но и, как бы трепетно они к нему ни относились, в сущности, гораздо менее ценным и потому менее возвышенным, нежели их собственная итоговая продукция — новые онтологии, которые не имели ничего общего с онтологиями традиционных искусств. Только в таком кон тексте онтологические идеи Тарковского о том, что материалом кино является время, получают адекватное и логичное объяснение. «Возвышенное» в его фильмах не имело никакого отношения к «возвышенному» заимствован ных им фрагментов живописи, поэзии и т.д., оно возникало на своей соб ственной основе, — и этим возвышенным в данном случае стала эманация времени и вечности, чувственно ощутимая зрителем в кинообразах Тар ковского.

Сейчас Тарковский воспринимается как традиционалист. Однако в 60—70-е годы его считали дерзким новатором, неоавангардистом. Эта оцен ка непосредственных свидетелей, его современников, более справедлива.

Но в наше время она забыта, и новое поколение видит его через нынешние шаблоны, не считаясь с тем, что представлял собой этот человек в его соб ственном времени.

Кстати, о приметах времени: Брейгель в конце 1960-х не входил в «огра ниченный набор предпочтений советского интеллигента-гуманитария», в наших музейных собраниях его нет, а хорошие репродукции в ту пору были редки;

он был известен у нас в основном, за редким исключением, лишь ху дожникам и искусствоведам, о чем могу свидетельствовать, поскольку имел в то время некоторое отношение к этим видам деятельности. Брейгель стал популярен отчасти благодаря Тарковскому! Причем не только здесь, но и в мире. Так, английский искусствовед Тимоти Фут в книге о Брейгеле полага ет, что лишь Тарковскому в «Солярисе» удалось разгадать тайну брейгелев ских «Охотников на снегу»13.

* * * Странно, что до сих пор нет монографий «Тарковский и мировая живо пись», «...и поэзия», «...и драматургия», «...и музыка», «...и архитектура» (хотя, как указывалось в предисловии, есть связанные с этими темами статьи или разделы в статьях), его фильмы дают для них достаточно мате риала. Они насыщены, а на чей-то взгляд, может быть, и перенасыщены Глава третья. Хронотоп диалога культуры субстанции, как многочисленные ассоциации, стилистические параллели и определенные ценностные акценты, и образуется хронотоп диалога культуры.

Строго говоря, это полилог, так как в нем не двое, а много участников, имея в виду авторов всех цитируемых текстов. Но в современной речи слово «диа лог» относится и к нескольким собеседникам, а диалогизм стал философским принципом у Бахтина и его последователей16 независимо от числа собеседников (для концепции диалогизма «предметом является как раз проведение темы по многим и разным голосам, принципиальная, так сказать, неотменимая много голосность и разноголосность ее»17). Я здесь использую этот термин тоже рас ширительно. Но это и диалог в точном смысле, ведь в нем, по сути, лишь две стороны—Тарковский и все остальные, в число последних входит и зритель, ведь дискурс расширяется его ассоциациями. Диалог культуры (в единствен ном числе), а не культур (во множественном) означает, что речь идет о диалоге внутри одной культурной ситуации, а не о взаимодействии культур.

Наш подход к хронотопу диалога культуры отличается от теории интертек стуальности, как вход и выдох. Теория интертекстуальности растворяет ин дивидуальность фильма в ноосфере, а хронотоп диалога культуры втягивает ноосферу в фильм. Интертекстуальность выстраивается исследователем, а хронотоп диалога культуры—режиссером. Теория интертекстуальности рассматривает фильм как часть контекста культуры, для нас же, наоборот, этот контекст является частью фильма. Притом частью действенной, до страивающей сюжетику.

* * * Как уже говорилось, в последовательном ряду фильмов Тарковского (по мере развития метафильма) происходит передислокация хронотопов. Одни хронотопы сначала усиливаются за счет других и занимают больший по сравнению с ними объем во внутреннем художественном пространстве фильма, а потом ослабевают и вытесняются последующими хронотопами, которые, в свою очередь, набирают силу и объем. То же самое происходит и с хронотопом диалога культуры. Сначала он уступает имагинативному, кото рый в «Ивановом детстве» выражен сильнее. Он как бы вырастает из впе чатлений4Ивана от увиденных им гравюр, церковной атрибутики и т.д., и из зрительских ассоциаций кадров фильма с некоторыми параллельными тек стами, о которых Иван, конечно, не мог знать. Но потом хронотоп диалога культуры усиливается и в «Андрее Рублеве» встает уже наравне с имагина тивным и обретает функции ведущего, а не ведомого. Наиболее сильно этот хронотоп выражен в средней группе фильмов: «Солярис», «Зеркало» и «Сталкер». Затем в «Ностальгии» он начинает уступать место сакральному хронотопу, окончательно побеждающему в «Жертвоприношении», хотя и ЧАСТЬ ВТОРАЯ здесь для хронотопа диалога культуры остается место, притом важнейшее:

он косвенно мотивирует сюжет.

Сакральный хронотоп в конечном счете выходит на авансцену отчасти и потому, что в хронотопе диалога культуры активнее вскрывается сакральное содержание текстов культуры. Тут мы опять сталкиваемся с переносом функ ций от одного хронотопа к другому. Имагинативный хронотоп, то есть вооб ражаемый мир, мог в ряде случаев заменять собой действительный мир, и в этих случаях служил как бы эквивалентом фабулы, точнее, фабульно-эмпири ческого хронотопа. Более «сильные» по отношению к нему хронотопы, то есть хронотоп диалога культуры и сакральный хронотоп, относятся к имагинатив ному точно так же, как сам он относился к фабульно-эмпирическому. В ряде случаев хронотоп диалога культуры функционально опирается на имагинатив ный. Например, когда нечто увиденное героем в цитируемой картине («Поклонение волхвов» Ленардо да Винчи в «Жертвоприношении») пережи вается им как его собственное состояние, то есть цитата из чужого текста ста новится текстом его внутренней речи и событием его жизни, его имагинацией.

Но вместе с тем само содержание этих имагинаций в «Жертвоприношении» (и «Ностальгии») религиозно, в них имагинативный и сакральный хронотопы сливаются. В принципе, хронотопы не сменяют друг друга скачкообразно, а плавно перетекают один в другой, так, что границы между ними иногда труд норазличимы. Однако это не отменяет их конфликтности, о которой мы гово рили выше, и способности последующих хронотопов поглощать предыдущие.

Что касается хронотопа диалога культуры, то он буквально растворяется в сакральном хронотопе в «Жертвоприношении».

* * * Далее я даю обзор всевозможных «включенных» мотивов (цитат, интек стов) в фильмах и прокомментирую их, где они того заслуживают. В ряде случаев приведу дополнительный материал, расширяющий наши предста вления о том, почему режиссер включил их в фильмы. И затем рассмотрим драматургическое и сюжетное значение этих мотивов, имея в виду, что их функция, конечно же, не декоративная, а смысловая и действенная.

2. Фильмы «Убийцы»— в этой двухчастевой ленте нет активного действия, все вни мание начинающих сорежиссеров Андрея Тарковского, Александра Гордона и Марии Бейку отдано тому, чтобы выстроить саспенс, напряженную атмо Глава третья. Хронотоп диалога культуры сферу ожидания катастрофы. Им удалось создать настоящий (хотя и малоформатный) нуар—«черный» гангстерский фильм, полный тоски, одиночества и усталости.

Рассказ Эрнста Хемингуэя преж де уже был экранизирован Робертом Сьодмаком с Бертом Ланкастером в роли, сыгранной у Тарковского и его однокурсников Василием Шукши ным, причем по случайности именно в год появления ленты Сьодмака, 1946, возник и франкоязычный тер мин noir, сначала обозначивший группу американских фильмов нача ла 1940-х годов и позже расширив ший сферу применения18.

Похожую атмосферу захолустно го бара Тарковский возродил через двадцать с лишним лет в «Сталке ре». Но и без узнаваемых матери альных примет, в иных декорациях и на иной натуре, эта атмосфера характерна для всех его фильмов.

Критики и исследователи как-то прошли мимо того влияния, которое оказала на творчество Тарковского стилистика нуара и американская культура в целом. Для его фильмов характерна в тех или иных вариан тах фигура, рожденная этим жан ром: одинокий герой, отторгнутый агрессивным миром и решивший во что бы то ни стало нести свой крест до конца. Таков даже Андрей Ру блев, несмотря на всю разницу его занятий с занятиями героев класси ческого нуара. Он ведь по сути от ступник, изгой, одинокий борец за собственную правду во враждебном мире, выступивший не только про тив врагов, но и против друзей, ко ЧАСТЬ ВТОРАЯ торых у него практически нет. Подобным же образом сформированы отно шения с миром у Сталкера, Криса Кельвина и Андрея Горчакова.

Западная экзистенциальная проблематика отчетливо просматривается под славянским романтизмом сюжетов Тарковского, и за плечами его геро ев, сыгранных Солоницыным, Кайдановским, Банионисом и Янковским, ви тает тень Хэмфри Богарта, игравшего хемингуэевских героев.

Нуар во многом основан на стилистике и нравственных императивах Хе мингуэя. Однако известно, что американский писатель многому научился у Достоевского и Чехова. Так к нам возвращается наша классика через двой ной и тройной (литературно-кинематографический) перевод.

Достоевский всегда интересовал Тарковского. Не осуществилась многолет няя мечта режиссера поставить «Идиота» в виде семи- или девятисерийного телефильма (к которой он иногда охладевал;

в дневнике от 15 февраля 1973:

«Перечитал "Идиота". И почему-то идея постановки его для меня как-то поблекла и увяла. Мне почему-то было скучно его читать»), «Преступление и наказание», «Бесы» и «Двойник»—фильм о Достоевском. А к мотивам че ховского «Дяди Вани» он обратился позже в «Жертвоприношении. И здесь и там в центре сюжета—одинокий герой.

В американской культуре Тарковского привлекал не только Хемингуэй.

Внимательно читал он «Уолден, или Жизнь в лесу» Генри Торо, исповедь фи лософствующего отшельника, выписывая из нее большие цитаты. Наследие одного из столпов американского трансцендентализма глубоко впитано ре жиссером. Благотворное творческое уединение на лоне природы противо стоит отчаянию и экзистенциальному одиночеству его героев, излечивая их души. Вместе с тем этот идеал Торо сливается для режиссера с пейзажными мотивами классической русской культуры. Всегда внутреннюю правоту ге роев Тарковского косвенно поддерживают ландшафты: это и невероятная трава Зоны, и таящие в себе вечную тайну жизни водоросли «Соляриса», и русские равнины «Андрея Рублева», и даже приморские пустоши «Жертво приношения». Неутолимое пристрастие к разрешению душевной коллизии через слияние с пейзажем, с матерью-природой, отличает от западных коллег этого все-таки очень русского режиссера и сближает его с более поз дним поколением восточных, в частности, южнокорейских единомышленни ков. Среди последних наиболее близок ему Ким Ки Дук этим парадоксальным сочетанием западнического отчаяния и восточного растворения в природе. Так что если это и нуар, то, скажем в шутку, noir-vert: не черное, а черно-зеленое...

«Иваново детство» тематически далеко от проблем искусства, но и здесь есть такие включения, идущие от режиссерского взгляда на сюжет, а не от первоисточника, повести В. Богомолова «Иван». Например, за Глава третья. Хронотоп диалога культуры планированный в сценарии блин даж разведчиков Тарковский пере нес в подвал церкви с остатками фресок. М. Туровская заметила здесь связь с готовым к тому вре мени замыслом «Андрея Рубле ва»19. Колокол, валяющийся в цер ковном подвале, не относится к во енной фабуле,—он появился в фильме, возможно, в связи о мы слями о готовящемся «Рублеве» и с всегда волновавшей Тарковского темой Гамлета20. Поднимая на ве ревке колокол к потолку, Иван в буквальном смысле «соединяет нить времен», подобно Гамлету.

И неслыханная дерзость! Тарков ский поручает Ивану, мальчишке, вынести приговор целому пласту культуры. Разведчики показывают Ивану трофейную папку с гравюра ми Дюрера. Листы «Четыре вса дника Апокалипсиса» и «Рыцарь, дьявол и смерть» Иван пролисты вает равнодушно—видел вещи и пострашнее. А увидев портрет чело века в берете (лист «Ульрих Варн бюлер, советник императора»), спрашивает, кто это. «Врач или писа тель»,—отвечают ему. «У немцев не может быть писателей,— говорит Иван.— Они книги жгут. Сам видел». Затем панорама камеры вряд ли случайно объединяет в одном кадре «Портрет писателя» с колоколом.

С гравюр Дюрера начинается в творчестве Тарковского проблематика эк фрасиса. В классическом смысле экфрасис—описание живописной карти ны средствами литературы21;

а сейчас и средствами кино.

У Тарковского не столько содержание картины перекладывается в фильм, сколько суть фильма формульно выражена картиной, появляющейся в нем.

Это своего рода обратный экфрасис, когда более поздний текст (фильм) предсказан и истолкован более ранним (картиной). Выше мы много говори ли о подобном резонансе между ветхозаветными и новозаветными эпизода ми, изучавшемся библейской герменевтикой. Конечно, было бы натяжкой считать «Иваново детство» развитием дюреровских гравюр к «Апокалипси су», но ведь действительно эти гравюры в фильме собирают, конденсируют ЧАСТЬ ВТОРАЯ в себе весь ужас происходящего, обобщают его до символа. Это один из примеров того, как классические тексты, в том числе и визуальные — картины, гравюры и т. д.—способ ны оживать и вбирать в себя новое содержание.

Интертекстом культуры в «Ива новом детстве» становится и пей зажный мотив. В начале фильма Иван после своего пробуждения в заброшенной мельнице уходит пря мо на свет встающего солнца, бью щий из-за какой-то черной углова той развалины: черное солнце — традиционный для литературы и живописи образ трагического аб сурда, знак вывернутого наизнанку мира. И в другом кадре «Иванова детства» лучи черного солнца во площены буквально, как остроко нечные обгоревшие доски, расходя щиеся из центра кадра.

М. Туровская замечает здесь пре емственность от «злого солнца» Урусевского («Неотправленное пись мо»), «черного солнца» М. Шоло хова и вспоминает в этой связи «солнце, что затмением дружинам путь за ступало» в «Слове о полку Игореве», и солнце в поэзии А. Блока22;

но тут не только русская культура, это «сквозной образ европейской литературы и ис кусства в их визионерских ответвлениях—у Блейка (в поэзии и графике), немецкого писателя Ж.-П. Рихтера, Мильтона, Гюго, французского поэта и прозаика Ж. Де Нерваля, живописца О. Редона и др.»23. Можно, кроме то го, вспомнить и строки из «Tristia» Осипа Мандельштама: «Страсти дикой и бессонной / / Солнце черное взойдет», с отсылкой к истории Ипполита и Федры, а вместе с тем и к спектаклю Камерного театра, и авангардистский вариант этого образа в «Победе над солнцем» А. Крученых: «Лежит солнце в ногах зарезанное»24. Существуют и варианты с луной, например, картина Карла Хоффера «Ночь при черной луне» (1944) и фильм Харли Коуклисса «Восход черной луны» (1986). Сейчас это довольно ходовой образ в кино (одноименные фильмы Дени де ла Пателье, 1966;

Тун Фей Моу, 1995;

Кшиштофа Занусси, 2007 и др.) и в музыке: музыкальная композиция Фре Глава третья. Хронотоп диалога культуры дерика Тордендаля «Sol Niger Within» (1997), альбом Сергея Ка лугина «Нигредо» (1994) и т.д.

Вошедшая в моду в конце про i f «г шлого века (видимо, вообще харак терная для эсхатологических ощу щений fin de siecle) алхимическая терминология отсылает собствен но к алхимии, где черное солнце, sol niger (ассоциируется с планетой Сатурн;

в мифологии Сатурн связан с временем, что для нашей темы не маловажно), означало субстанцию на первоначальном этапе Великого делания в стадии бесструктурной косной массы (элемент—свинец).

Известно черное солнце в акварели из алхимического трактата Соло мона Трисмозина "Splendor Solis" («Великолепие(сияние)солнца»)и в гравюре Дюрера «Меланхолия».

При выведении на сознательный уровень этот архетип коллективно го бессознательного получает зна чение чего-то невозможного, аб сурдного, злого—что подтверждает нашу концепцию об ознаменован ном появлением черного солнца начале распада фабульно-эмпири ческого хронотопа (обыденного ми ра) в раннем фильме Тарковского.

Действительность его фильмов рас крывается как абсурд и затем преоб разуется через стадии индивидуаль ности и культуры в мир благодати.

Яблоки и лошади в эпизоде счастливого сна Ивана заставили критику вспомнить «Землю» А.

Довженко. Довженко был едва ли не единственным кинорежиссером, в чьем влиянии на себя признавался Тарковский25. Но характерно, что в ЧАСТЬ ВТОРАЯ «Ивановом детстве» довженковские яблоки, эти символы жизни и солнца, даны на фоне деревьев, показанных в негативном изображении — по сути, это еще один вариант «черного солнца», причем самим Тарковским именно так и понятый, и сознательно ради этого понимания выстроенный. Он пи шет: «Столкнувшись в нашей картине с необходимостью снимать сны, мы должны были решить вопрос: как приблизиться к поэтической конкретно сти, как ее выразить, какими средствами? Здесь не могло быть умозритель ного решения. В поисках выхода мы предприняли некоторые практически попытки, опираясь на ассоциации и смутные догадки. Так, неожиданно, пришла в голову мысль о негативном изображении в третьем сне. В нашем воображении замелькали блики черного солнца сквозь снежные деревья и заструился сверкающий дождь. Родились вспышки молнии, как техническая возможность перейти с позитива на негатив»26. Свидетельство самого ре жиссера для нас еще более важно, чем вышеприведенные параллели.

Этот образ продолжал интересовать его и позже, в дневнике (31 октября 1981) он записывает:

«Идея черного солнца принадлежит Гюго:

"Усталое черное солнце, излучающее ночь" ("Un affreuse soleil noir d'ou raionne la nuit")».

В сгоревшей деревне Иван встречает потерявшего разум старика с пету хом на бечевке. Птица вообще и петух в частности в мифологической тради ции связывается иногда со смертью и возрождением, но чаще—с душой и разумом, в том числе и с ситуациями, когда душа и ум покинули человека, и в этом смысле принадлежит сак ральному хронотопу. Даже у Све денборга, в его системе «соответ ствий», на которой основана его герменевтика, «птицы знаменуют мысли»27. Петух на веревке ассоци ируется с трагическим желанием сохранить, не потерять остатки ра зума. Отмечается также «предста вление о П. как символе бдительно сти и бодрствования разума»28. Мы вернемся к этой теме в главе о сак ральном хронотопе. Также сакраль ному хронотопу принадлежит и дверь сгоревшего дома, возле кото Глава третья. Хронотоп диалога культуры рой Иван разговаривает со стариком;

эта дверь никуда не ведет—то есть ве дет в никуда.

Вместе с тем этот мотив отсылает зрителя к некоторым текстам, напри мер, «Батуму» С. Есенина, где сумасшествие прямо связано с петухом:

Потому синеет Весь Батум, Даже море кажется мне Индиго Под бульварный смех и шум.

А смеяться есть чему Причина.

Ведь не так уж много В мире див.

Ходит полоумный Старичина Петуха на темень посадив29.

В сценах бомбежки немцами наших позиций взрывы бушуют возле церкви, отчетливо виден покосившийся крест. Это поругание русской культуры усили вает пафос картины и заставляет верить в предстоящую победу.

В «Ивановом детстве» цитированных текстов культуры еще немного, и они в основном погружены внутрь имагинаций или сопряжены с сакральны ми значениями, то есть здесь хронотоп диалога культуры не самостоятелен, а тесно сплетен с имагинативным и сакральным. В чистом виде, как прямые цитаты со ссылкой на автора, даны только гравюры Дюрера. Для Ивана и разведчиков гравюры носят светский характер, во всадниках Апокалипсиса Иван видит немцев, про одного из них говорит: «Худющий—как на мотоци кле в деревне». Он ведь не знает, какую книгу иллюстрировали эти гравю ры, их истинное содержание для него недоступно, но гравюры вносят в фильм сакральную тему космического зла и борьбы с ним, а Иван благода ря этому вырастает в глазах зрителя до святого воина.

Куски военной кинохроники тоже составляют своего рода цитаты. Они по-своему отвечают гравюрам Дюрера, закольцовывая не только сюжетную историю, но и рефлексию культуры по ее поводу. А в целом все такого рода отсылки создают впечатление какого-то глаза, откуда-то из бесконечного далека наблюдающего за событиями фильма и видящего их в очень широкой исторической или даже всевременной перспективе, в одновременности их начала и конца.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ * * * Фабульная рамка «Иванова детства», ребенок и война, встречается во множестве текстов, но фильм отвергает возможные аналогии с ними.

Истоки этой темы идут еще из романтизма и неоромантизма XIX века. Это всякого рода «маленькие барабанщики» наполеоновской армии, Гаврош и его двойники в иных сюжетах, герой песни «Трансвааль, Трансвааль стра на моя», популярной в России в первой половине XX века (во времена по слевоенной молодости Тарковского инвалиды в пригородных поездах вы шибали слезы слушателей строчками: «Мальчишка на позиции отцу па трон принес» и «Молитеся вы, женщины, за ваших сыновей») и т.д., вплоть до советских «сыновей полка» (последней фигуре предшествовала, кстати, комическая опера Гаэтано Доницетти «Дочь полка»). Альберто Моравиа, сопоставив Ивана с катаевским сыном полка, вызвал презри тельную отповедь Тарковского. Правда, позже Тарковский скажет, что критика Моравиа, возможно, более точна, чем панегирик фильму у Сар тра, но мне ближе его первоначальная точка зрения. Можно вспомнить тут и героев Аркадия Гайдара и их близнецов у других авторов, например, в книжке Валентины Осеевой «Отряд Трубачева сражается», и известных по множеству текстов пионеров-героев. И погибающего героя Граждан ской войны «в семнадцать мальчишеских лет» из песни «Орленок, орле нок, взлети выше солнца» (имеющей три источника: заглавный образ из пьесы Эдмона Ростана о сыне Бонапарта, мелодия из «Песни гетто» Le chant du ghetto на идиш — «Farvos iz der himl geven nechtn loyter?»30, a текст, напротив, из казачьей баллады, слегка измененной: в советском ва рианте из текста исчез атаман, хотя станица осталась31.

Но не надо множить примеры до бесконечности, все они—мимо цели.

Фильм не спорит с этой традицией, он вообще ее не замечает. Он лишен малейших признаков романтизма, сентиментальности и заданных идеоло гем. В обход огромного массива текстов подобной тематики он обращает ся к долитературным, самым архаическим символам и поэтому выглядит первозданным, как былина, и в то же время потрясает подлинностью пере живания. Смерть героя принадлежит, наверное, к самым жестоким кадрам мирового кино.

Найден источник хроникального кадра с тюремной гильотиной. Эта тюрь ма находилась не в Германии, а в Польше. Кинооператор М. Посельский во время войны снял этот кадр в только что освобожденной Познани и подроб но рассказал об обстоятельствах съемки в мемуарах, где опубликована и фо тография кадра (фото М. Посельского и Б. Соколова32).

Жан-Поль Сартр увидел для Ивана, если бы тот выжил, мрачное буду щее антисоциального бунтаря33, что, на мой взгляд, все же более характер но для героя, пережившего в детстве семейные и бытовые «400 ударов» Глава третья. Хронотоп диалога культуры (сталкивая два этих сюжета, Сартр называет фильм Трюффо буржуазной трагикомедией, а «Иваново детство»—советской трагедией);

что же каса ется характера авантюрного сироты, пережившего гораздо более тяжкие душевные травмы, то для него предсказуем другой путь—безжалостного борца за закон («Карать тебя буду!» —кричит он, бросаясь с кинжалом на висящую на вешалке немецкую шинель). Не в банду, а в школу милиции.

Тут, как и позже в «Сталкере», за героем маячит тень тоталитарного лиде ра, видимо, постоянно мучившая воображение Тарковского, но так никог да и не дорисованная им в полной мере. Отчасти намечена она также в фи гуре Доменико в «Ностальгии», ради спасения своей семьи томившего ее семилетним заточением;

да и сожжение дома Александром в «Жертвопри ношении» тоже жестоко по отношению к семье, хотя и обусловлено его желанием спасти мир. И в «Гамлете» Тарковский из всего многообразия проблем на первый план выводил одну—жестокость справедливости.

Сартр проницательно увидел уже в раннем его фильме тему «критики по зитивного героя», но, мне кажется, Тарковский смотрел выше и не хотел никого критиковать, он говорил об амбивалентности, неразделимости доб ра и зла.

«Андрей Рублев» целиком посвящен проблеме места художника в жизни, здесь вся атмосфера пронизана воздухом культуры. Ее приметы—храмы (Успенский собор во Владимире, церковь Покрова на Нерли), монастыри (Спасо-Андрониевский в Москве, Спасо-Евфимиевский в Суздали), фре ски, иконы, каменная резьба, книги, выплавление колокола. К интекстам культуры относятся также представление скомороха (фольклорный прототе атр). И языческий праздник—спуск на воду колоды со свечами, пляски и ку пание в ночь на Ивана Купалу. Рублев наблюдает его как проявление чуж дой, но не враждебной ему дохристианской культуры. Впрочем, и татарский князь, приехавший за данью, примерно так же ощущает себя среди христи анских храмов. Языческий праздник создает симметрию, некую ситуативную рифму в структуре фильма: русские относятся к соотечественникам-иновер цам не лучше, чем к ним самим—татары (отчего последние уже не выглядят абсолютным злом). Кроме того, тут раскрывается реальная позиция русско го православия между двумя язычествами, внешним и внутренним. Влияние последнего сказывается до сих пор и в последнее время даже усиливается, особенно в автономных республиках Поволжья, о чем свидетельствует мно го исследований34.

Но в целом русская земля представляется Рублеву Святой землей, сво еобразной Палестиной, где проходил мученический путь Спасителя, и по этому не случайно возникает видение «русской Голгофы», несение креста через снег. Конечно, это прямая цитата из Евангелия, но опосредованная ЧАСТЬ ВТОРАЯ русской природой—холодом и снегом, открытостью чувств, русскими ис торическими реалиями и ставшая частью русской культуры. Крестный путь, так же как и Хождение Богородицы по мукам, играет несколько особую роль в русской национальной мифологии в связи с горизонтальной сутью России, для которой путь как таковой, путь куда-либо, всегда метафизи чен, но при этом, в отличие от китайского Дао, гораздо более укоренен в земном и материальном бытии, потому что пространство здесь всегда очень трудно преодолевается. И, может быть, поэтому оно здесь заставля ет пренебрегать временем. Соответственно, и историческая и культурная память реализуется в нашей стране не столько через категорию времени, которое никогда не имело здесь такого сущностного смысла, как в цивили зациях Востока, сколько пространства.

Голгофу режиссер сначала предполагал снимать в Армении, где была вы брана натура, похожая на Землю обетованную. Перемещение этой сцены на Глава третья. Хронотоп диалога культуры русскую натуру изменило не только пейзажный фон, но и смысл сцены, он не сузился, а наоборот, невероятно расширился: национальная интерпретация показала, что события крестного пути и распятия принадлежат каждому на роду по-своему и имеют действительно общечеловеческий, универсальный характер. Много позже, в связи с идеей снять «Евангелие» по Штайнеру, он записывает в дневнике (28 января 1986): «Живописцы во все времена писали "Голгофу", использя родной фон. И это нисколько не уменьшало значение произведения, не искажало его».

* * * Эпизод «Куликово поле» стоял в начале режиссерского сценария, были уже заказаны костюмы, но снять его не разрешили («снять эту первую сце ну не дали, хотя все было готово», — вспоминает художник по костюмам Лидия Нови35). Режиссер не жалел об этом эпизоде. Он говорил в лекциях:

«Я понимаю, что там были причины для его исключения, но тем не менее, когда мы писали режиссерский сценарий и включили туда этот эпизод, мы понимали, что он там находиться не может. Он там не стоит. С точки зрения существования замысла, да, понятно, этот эпизод несет на себе определен ную функцию и поэтому он находится в сценарии. А в фильме он находиться в таком виде не может. Вот уже разница между литературным сценарием и будущим фильмом»36. Тарковский говорил, что этот эпизод войдет в проти воречие с общим замыслом картины, который он называл «очень интим ным», и считал, что их соединение будет выглядеть претенциозно.

Планировалось показать не битву, а то, что после нее. Мертвые и раненые на поле, сломанное оружие, кровь, пропитавшая землю. Воины разыскива ют среди раненых князя, поднимают его, ведут под стяг, и он созывает остав шихся в живых. Если бы фильм начинался с такой сцены, он был бы совсем другим—не о творчестве, а об истории. Сейчас трудно вникнуть в мысли тог дашних киноначальников, возможно, они не хотели, чтобы картина начи налась с трагической сцены и к тому же еще и рассказывала о ведущей роли культуры в национальном русском возрождении. Но и тут, как часто бывало у Тарковского, «пожар способствовал много к украшению»: переставив в начало фильма сцену с «летающим мужиком», с которой раньше планиро вал начать вторую серию, режиссер задал всему действию уникальный ка мертон творческого полета;

эта сцена и закольцовывает фильм, отзываясь в финале снятым сверху, как бы с полета, цветным пейзажем.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ * * * Иконы Рублева, показанные в сопровождении многоголосого русского церковного пения в цветном эпилоге черно-белого фильма, более подлин ны, чем выдуманная история жизни художника, и, по меткому замечанию С. И. Фрейлиха, являются в каком-то смысле «документом», «хроникой» эпохи37. Фильм как их экфрасис переводит эти «документы» в драматиче ский сюжет.

Иконы принадлежат нескольким хронотопам: сакральному хронотопу как священные образы и хронотопу диалога культуры как произведения искус ства;

в фильме присутствует их автор, и, как воплощенные картины его во ображения, они вводят нас также в имагинатиный хронотоп.

Интекстом культуры являются не только иконы, но и сама структура эпи лога. По собственному признанию Тарковского, идея эпилога—«посылки» (l'envoi) взята им из цикла рассказов Хемингуэя «Мужчины без женщин»38.

В фильме о русской истории подобная западническая отсылка не будет вы глядеть странно, если вспомнить учебный этюд Тарковского по «Убий цам» Хемингуэя. Курсовую он собирался снимать по рассказу Колдуэлла «Теплая река» (судя по воспоминаниям А. Гордона39). А между «Ивановым детством» и «Андреем Рублевым» сделал радиоспектакль «Полный поворот кругом» по Фолкнеру40. Заметное в некоторых статьях и выступлениях стре мление представить Тарковского этаким воинствующим православным про тивником западничества не совсем отвечает правде—так же как и противо положная точка зрения о его враждебности русской культуре;

обе эти пози ции отталкивают одинаковой пошлостью, что же касается режиссера, то он на самом деле не там и не тут, он в своем собственном мире.

Полифактурная конструкция финала корреспондировалась с «нонконфор мистскими» мотивами в «Андрее Рублеве» еще и тем, что заставляла вспом нить об экспериментах авангардистов: в эпилоге трехчасового черно-белого фильма цветные иконы и цветной пейзаж с лошадьми под дождем выглядит как включение живописи в монохромную графику или включение натурально го элемента в живописную картину. Но это была та степень авангардной деформации изображения, которая позволяла изображению стать другим и в то же время остаться самим собой: измениться не внешне, а внутренне. Часть сцен в цветном «Солярисе» тоже снята на черно-белую пленку. Разделить изображение он планировал и в «Зеркале», причем задолго до постановки;

запись в дневнике (11 июля 1971): «Очень хочется поставить "Белый день".

Наверное, его надо ставить смешанным: черно-белый и цветной, в зависимости от памяти». В это же время в «Дяде Ване» А. Михалков-Конча ловский разделял эпизоды на цветные и черно-белые;

правда, сейчас он отнекивается от какого-то специального смысла в этих коллажах, вспоминая, что не хватало цветной пленки;

однако, сколько бы ее ни было, использована Глава третья. Хронотоп диалога культуры она функционально очень точно. Из более ранних кинематографических ана логов, естественно, существовал цветной эпизод во второй серии эйзенштей новского «Ивана Грозного», что наводит на мысль о некоей полемической преемственности между режиссерами. Но смысл включения цвета в этих фильмах все-таки совершенно разный.

В более широком контексте черно-белый повествовательный фильм с цветным поэтическим эпилогом воспринимается как проза и поэзия в одном тексте, что характерно для средневековой восточной литературы. Тарков ский всю жизнь увлекался японским и китайским искусством, а в молодости учился в Институте востоковедения и, конечно, знал образцы арабской и дальневосточной «прозаическо-поэтической» литературы. Но, возможно, он ориентировался и на более близкие примеры включения стихов в прозу, например, у Б. Пастернака в «Докторе Живаго». Эти стихи были напечата ны в апрельском номере журнала «Знамя» за 1954 год как «Стихи из романа в прозе...» и вызвали в то время огромный интерес, так как легализовали су ществование романа, который был издан на родине только спустя тридцать с лишним лет. Опальный роман в издании Фельтринелли на русском языке (и самиздатовских перепечатках) в 1960-е годы читали и обсуждали в кругу Тарковского. По воспоминаниям, книгу подарил Тарковскому в 1962 году на кинофестивале в Венеции, где он получил «Золотого льва» за «Иваново детство», переводчик Андрей Яблонский41. Режиссер в опубликованных тек стах не говорил о возможной параллели между финалами своего фильма и романа Пастернака. Но она заметна, причем не только в формальном, но и в содержательном плане, ведь стихи раскрывают внутреннюю суть происхо дившего в романе, а иконы, написанные героем фильма, раскрывают худо жественную и поэтическую трактовку всего происходящего в фильме. Вот этот «автокомментарий» (именно герменевтический, когда текст «сам себя толкует»), придающий произведению двойную структуру притчи, отличает книгу Пастернака и фильм Тарковского от фильма Эйзенштейна, где цвет усиливает эмоциональное звучание истории и еще более драматизирует ее, не меняя, однако, ее смысла.

Эта параллель замечали, возможно, если не в 1971-м году, когда фильм выпустили на экран, то пятью годами раньше, когда он был закончен и пока зан в ограниченных аудиториях и когда скандал с зарубежными изданиями романа, присуждением Пастернаку Нобелевской премии и отказом от нее был еще свеж в памяти.

* * * Что касается портретных цитат, то облик Дурочки в исполнении Ирмы Рауш (бывшей сокурсницы Тарковского по ВГИКу и его первой жены) напо ЧАСТЬ ВТОРАЯ минает черты «Евы» Лукаса Кранаха—некое полуженское, полудетское на чало, лишенное интеллекта, культуры, социальных связей и воплощающее в себе чистую природу. Директор картины Тамара Огородникова сыграла в сцене «Голгофы» Марию благодаря уникальным иконописным чертам свое го лица (позже она снялась также в «Солярисе» и «Зеркале»).

Герои «Андрея Рублева»—творческие люди: иконописцы, камнерезы, скоморохи, литейщик колокола;

хранители культурной традиции монахи— переписчики книг. Они несут в себе груз переживаний, связанных с искус ством и осознанием его места в жизни.

Изобретатель воздушного шара тоже, конечно, творческий человек, не побоявшийся отдать жизнь за мгновение полета. Кстати, на самом деле пер вый шар-монгольфьер на горячем воздухе поднялся в небо в 1783 году.

А. Солженицын, обвинявший фильм в смаковании убогости Древней Руси:

«И шар-то сделать не сумели, сляпали по халтурке»42, как-то не заметил, что этот грубо сляпанный шар почти на 400 лет опережает свое время и вы ражает куда как патриотичную, хотя и исторически некорректную, убежден ность режиссера в гениальности тех самых русских мужиков, которых писатель хотел от него защитить.

Занятно, что поэт Николай Глазков (1919—1979), который в этом эпизоде сыграл роль летающего мужика, впервые увидевшего землю с неба, в зна менитых своих стихах описал точку зрения противоположную, хотя и не менее серьезную:

Я на мир взираю из-под столика Век двадцатый—век необычайный.

Чем столетье интересней для историка, Тем для современника печальней!

* * * От поэта перейдем к поэзии...

Вероятно, к хронотопу культуры относится и система поэтических рифм внутри фильма. Говорю «вероятно», с некоторой осторожностью, потому что проблема поэтики и поэтического начала в кино слишком сложна и ма ло исследована и, конечно, это особая тема, выходящая за рамки раздела, посвященного фильму «Андрей Рублев», и даже за рамки всей главы о хро нотопе культуры. Мы к ней прикоснемся ниже, в главах третьей части кни ги, где говорится о композиционном каноне Тарковского и связанных с кано ном повторах, образующих систему рифм. Но уже и здесь можно обсудить некоторые детали.

Рифма представляет собой род цитаты, в стихах одна строчка «цитирует» звучание у другой, и поэтому поэзия по своей природе интертекстуальна и «ин Глава третья. Хронотоп диалога культуры теробразна»—хоть слово несклад ное, но ведь могут отзываться в поэ тических строчках не только звуча ния, но и образы (а текстуальность внутренней природы образа вызывает у многих исследователей сомнения).

Имманентная диалогичность поэзии позволяет нам включить разговор о поэтической природе фильма в главу о хронотопе диалога культуры.

Фильмы Тарковского наполнены рифмующимися или дублирующи мися образами. В «Зеркале» это предполагается самим названием.

Но еще до «Зеркала», уже в «Со лярисе», возникало экспрессивное удвоение образа через зеркало. И здесь же вдоль всего кругового коридора космической станции через определенные промежутки развешаны круглые сферические зеркала, создающие не только впечатление подглядывания, как будто кто-то постоянно наблюдает за обита телями станции, но и вносящие в передвижение по этому коридору некий ритм, постоянно зарифмовывая мизансцены.

В более поздних фильмах режиссер еще чаще обыгрывает ситуацию дублирования через зеркало, излюбленный свой мотив, в сильнейшей сте пени утверждающий поэтическое начало в его фильмах, ведь зеркало явля ется материальным субстратом рифмы.

Часто Тарковский дает «зеркало без зеркала», когда образ двоится, отражаясь не в стекле, а в сознании.

Так в «Ностальгии» сдваиваются и раздваиваются во сне Горчакова об разы его жены и переводчицы Эуджении.

Так в «Солярисе» двоятся образы матери Криса и его жены Хари, обе ЧАСТЬ ВТОРАЯ женщины предстают в памяти Криса в очень похожих вязаных платье и накидке (тут субстратом отражения служит предмет).

И точно так же в «Жертвоприношении» во сне Александра ведьма-слу жанка Мария появляется в платье его жены Аделаиды.

В «Зеркале» даны разные варианты сдвоения-раздвоения облика. И че рез зеркало, и самый простой—через фотографию.

Иной—через мимическую цитату. Маргарита Терехова в роли Наташи пе ред зеркалом делает легкую гримасу, кривит губы, делаясь неуловимо похо жей на Дурочку из «Рублева», а точнее, на Ирму Рауш в роли Дурочки. Так цитируются фильм «Андрей Рублев» и портретно связанные с обликом Ду рочки образы «Евы» Лукаса Кранаха и «Мадонны дель Парто» Пьеро дел ла Франческа (этот неотступно волновавший его образ Тарковский позже показал в «Ностальгии»). Но в первую очередь, похоже, это напоминание о включенном в поток образов мировой культуры личном семейном сюжете Тарковского, который лежит в основе фильма. Ирма Рауш вспоминала:

«Меня уверяли, что я внешне очень похожа на Марию Ивановну (отсюда Глава третья. Хронотоп диалога культуры m родилась и идея "Зеркала")»;

и да лее: «Когда был написан сценарий "Зеркала", я сказала: "Ты прости, я сниматься не буду". Мало того, что фильм сугубо автобиографичен, там были куски, которые я не могла принять». Действительно, до утвер ждения на главную роль Маргариты Тереховой он вел переговоры об этой роли с Ирмой Рауш (правда, и с другими актрисами тоже). Изна чально идея была сделать фильм на стыке игрового и документального кино,, где реальные персонажи играют сами себя.

Часты у Тарковского мизансце нические рифмы: два персонажа в кадре, при разговоре смотревшие друг на друга, меняются местами, но продолжают смотреть каждый в свою сторону, будто отвернувшись. Каждый говорит будто бы в свое соб ственное звуковое пространство, и внутри кадра вместо одного звукового пространства, которое объединяло их в предыдущей фазе разговора, возни кают два отдельных, независимых, но объединенных уже на более высоком уровне, как бы срифмованных, и прозаический диалог превращается в поэ тический. В реальном разговоре придется более пристально вслушиваться в слова собеседника, когда он вдруг оказался у тебя за спиной, и в фильме то же такая ситуация провоцирует зрителя на более напряженное вглядывание и вслушивание в экран, повышая художественную энергетику кадра. Такие моменты есть почти во всех его фильмах.

Отдельный вариант мизансценической рифмы — когда в «Ностальгии» паяц-безумец пародирует действия Доменико в сцене его самоубийства. Паро дия, более или менее скрытая, иногда откровенно шутовская, а иногда серьез ная и даже трагическая, является тоже формой поэтического дублирования об раза, достаточно характерной для Тарковского: Скоморох в «Андрее Рублеве», Лиза в «Зеркале», безумец в «Ностальгии», Отто в «Жертвоприношении».

Писатель и Профессор выглядят как сдвоенное алтер эго Сталкера.

Это более сложные случаи отражения и рифмы, связанные с ее сюжети зацией. Ведь рифма может породить не только отзвук, но и персонажа, и по ворот сюжета, и целую сюжетную линию.

Мы уже упоминали об одной из ситуативных рифм «Андрея Рублева»:

русские/татары—православные/язычники.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ т Сюжетная рифма Рублев/Скоморох предопределена шутовской приро дой последнего. Режиссер и его соавтор по сценарию Андрей Кончалов ский введением этой фигуры оттенили и усилили главного героя, следуя классической оппозиции шут/король. Скоморох в фильме—фигура траги ческая и героическая. Сегодняшний зритель вряд ли станет смеяться над его грубыми шутками. Но его современники смеялись.

Смех Скомороха был искусством—«низким» искуством, отражающим и преображающим «высокое» искусство Рублева. Функции Скомороха и Ру блева полярны, но и глубоко родственны. В фильме оба они, каждый по-сво ему, «нонконформисты». Даже страшная судьба Скомороха в какой-то сте пени дублирует судьбу Рублева: тот наложил на себя обет молчания и пере стал писать иконы, а Скомороха лишили языка княжеские палачи. И тут и там—молчание. Скомороху оно, правда, не мешает кривляться и косноязы чно шутить, и даже несправедливо обвинять Рублева в доносе, тогда как ре ально донес на него Кирилл, иконописец и тоже дублер-тень Андрея Рубле ва (о функции дублера-тени расскажем в третьей части книги).

Хронотопу диалога культуры принадлежат не только сами эти персона жи (в силу их профессий), но и скрытая взаимосвязь между ними, образую щая некую напряженную двойственность в художественной структуре филь ма, пульсацию, то самое биение, в котором есть и сакральный смысл, о чем все знал Арсений Тарковский:

Не высоко я ставлю силу эту:

И зяблики поют. Но почему С рифмовником ходить по белу свету Наперекор стихиям и уму Так хочется и в смертный час поэту?

И как ребенок «мама» говорит, И мечется, и требует покрова, Так и душа в мешок своих обид Швыряет, как плотву, живое слово:

За жабры—хвать! И рифмами двоит.

Сказать по правде, мы уста пространства И времени, но прячется в стихах Кощеевой считалки постоянство.

Всему свой срок: живет в пещере страх, В созвучье—допотопное шаманство.

И, может быть, семь тысяч лет пройдет, Пока поэт, как жрец, благоговейно, Глава третья. Хронотоп диалога культуры m Коперника в стихах перепоет, А там, глядишь, дойдет и до Эйнштейна.

И я умру, и тот поэт умрет.

Но в смертный час попросит вдохновенья, Чтобы успеть стихи досочинить:

— Еще одно дыханье и мгновенье!

Дай эту нить связать и раздвоить!

Ты помнишь рифмы влажное биенье?43.

Фильмы Андрея Тарковского наполнены скрытыми и явными повторами и отражениями. Важно сказать, что идет это вовсе не от бедности языка и лености фантазии, ведь иногда и такие обвинения ему предъявляют крити ки-оппоненты. Нет, тут другое. Когда поэт множит один и тот же звуковой образ в разных строках стихотворения, никто ведь не скажет, что ему не хватает других звуковых образов. Как в стихотворении законы рифмы тре буют двоить звук, отсылая через него от одной мысли к другой и от одной строки к другой, так и в фильме те же законы поэзии требуют дублировать образы.

Так что поэтичность кино вовсе не связана с тем, в какой раздел истории кинематографа вписать фильм: раздел «поэтического кино» или другой.

Поэзия в той или иной степени глубочайше внедрена во все структуры фильма: сюжет, распределение функций между персонажами, в мизансце ны, во все детали.

«Солярис» представляет зрителю целый маленький музей в библиотеке космической станции, которая служит, вероятно, своего рода кабинетом психологической разгрузки для космонавтов в многолетнем полете. Вся ее обстановка—копия земного дома, интеллигентного, хранящего традиции (стены покрыты деревянными панелями, двери с бронзовыми ручками).

Крис и Снаут пришли в библиотеку надень рождения Снаута одетыми в зем ные пиджаки и рубашки с галстуками, странными в космосе, но принципи альными для этого островка памяти. На столе армянский коньяк в бутылке с характерной этикеткой советских времен. Вещь из категории вечных цен ностей! Во времена Тарковского казалось, что так будет всегда. Но уже сей час это редкость. Но коньяком этим можно напиться, что Снаут и делает. Тут же фужеры, фаянсовые земные тарелки...

В романе Лема библиотека наполнена книгами по соляристике, то есть более функциональна. Она служит делу. Но как-то уж слишком рьяно слу жит. И это настораживает. Похоже, что она служит чему-то еще... И вот по чему. В квазибиблиографических описаниях Лем описывает такое невообра ЧАСТЬ ВТОРАЯ зимое количество книг, излагает столь обширную, многосложную и кон фликтную научную рефлексию по поводу Соляриса, что роман, оставаясь повествованием о превратностях судьбы героев, становится наряду с этим также историографическим сочинением о превращениях человеческой мы сли, может быть, даже главным образом о мысли. Книги как будто бы зер кальны полиморфным образованиям в океане Соляриса. Его пластическим формулам, взрывообразно моделирующим какие-то неведомые людям кон цепции, Земля отвечает этими книгами, этими тысячами спорящих между собой текстов, зафиксированных в миллиардах букв и типографских знаков.

Скопище книг в библиотеке оказывается земным аналогом солярианского океана. Ведь и то и другое — материализация мысли.

Да, Лем слишком много рассуждает о книгах... Необычно много для фантастического романа. В этом плане его можно сопоставить с Бредбери.

Знаменитая фраза Снаута «Человеку не нужен мир, человеку нужно зеркало, человеку нужен сам человек» заставляет вспомнить «451 градус по Фаренгейту». В этом антиэпосе о рождении безкнижной цивилизации Рей Брэдбери рассказывает не о замене бумажных носителей информации электронными, что уже происходит сейчас, но об умирании гуманитарного сознания. Напомню, сюжет строится на том, что власти жгут библиотеки, а небольшие группы диссидентов запоминают книги и, пересказывая их, транслируют в будущее человечность. Один из этих хранителей текстов, «человек-книга» Грэнджер, в финальном эпизоде говорит главному герою Монтэгу: «А теперь в путь. Прежде всего мы должны построить фабрику зеркал. И в ближайший год выдавать зеркала, зеркала, ничего, кроме зеркал, чтобы человечество могло хорошенько рассмотреть в них себя»44.

Разумеется, под зеркалами Брэдбери подразумевает и книги, в которых человек может «хорошенько рассмотреть сам себя», и всевозможные памятники культуры—то же делают Лем и Тарковский. Романы двух великих фантастов связаны размышлениями о материализации идей: в Глава третья. Хронотоп диалога культуры одном случае в пластические формулы Соляриса, в другом—в тексты, ставшие судьбами людей.

Тарковский в поле этой проблемы ближе к Брэдбери, чем к Лему. В филь ме Снаут, открывая для себя новую истину о том, что человеку нужен лишь человек, отказывается от технократического познания мира. В романе он, наоборот, критикует стремление людей видеть в космосе свое отражение, поскольку оно мешает разглядеть подлинную природу вещей. Одни и те же слова Снаута в разных контекстах приобретают разный смысл.

Роман более материалистичен, чем фильм. Но, отвергая в нем антропный подход к мирозданию, Лем в какой-то мере противоречит себе. Пытается быть объективным и следовать науке, но, как художник, мыслит метафорами, а они субъективны по определению, и фабула романа идет вразрез с его концепцией. Тарковский (и сценарист Фридрих Горенштейн) усилили фабульные мотивации романа и на первый план вывели любовь не только как лирическую и мелодраматическую фоновую тему романа, но и как космо гонический принцип: Бог есть любовь. Как известно, Лему это не понравилось и он поссорился с авторами экранизации. Но в фильме неприемлемая для него идея восторжествовала, связав сюжет с религиозными концепциями творения.

Причем, скорее, не раннехристианскими, а исламскими. По поводу первых Отто Демус пишет: «В соответствии с идеями неоплатоников, Первообразу приписывается потребность самовоспроизводства в образе, точно так же, как материальному объекту свойственно отбрасывать тень, и подобно тому, как Бог Отец породил Сына и создал иерархию видимого и невидимого миров. Следовательно, Вселенная становится непрерывной цепью образов, расположенных в нисходящем порядке, начиная с Христа— образа Бога, и включает в себя Proorismoi (неоплатонические "идеи"), чело века, символические предметы и, наконец, изображения, созданные художником. Все эти образы—естественная эманация различных первооб разов и действующего через них божественного архетипа»45. Итак, византийская прооброзовательная концепция заключается в том, что весь мир является последовательной цепочкой образов, нисходящих от прообраза и сохраня ющих память о нем. А создает эту цепочку образов присущая Первообразу «потребность в само-воспроизводстве»: «как материальному объекту свойственйо отбрасывать тень», то есть объективная природа вещей.

Исламская мистика сдвигает объяснение в сторону субъективной воли.

Суфии считают, что в основе мироздания лежит «стремление Бога Абсолюта к самопознанию и самолицезрению в чем-то ином, нежели Он сам. Это стремление характеризуется как любовь Бога к самому себе, а следовательно—к своему инобытию в образах и явлениях сотворенного мира»46. «Величайший учитель» суфиев Ибн ал-Араби в «Мекканских откровениях» пишет: «Истинный познал Себя, а познав Себя, познал мир.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ Он произвел его по своему образу, и он стал для Него зеркалом, в котором он увидел свой образ. Аллах же не любил никого, кроме Себя, и Его слова:

Аллах любит вас... (К. 5:59)—на самом деле означают: "Он полюбил себя".

Ведь подобие есть причина любви, а Его подобие—Его образ в зеркале мира, что и является причиной [Его] любви, поскольку Он не видит в зеркале ничего, кроме Себя самого»47. Тут же Ибн ал-Араби поясняет: «Дело в том, что созерцание может осуществляться только в образе»48. Поэтому для суфизма причина появления мира—любовь, порождающая образы: «Образ вселенной [в зеркале мира] есть увеличение бытия, поэтому Аллах полюбил мир как увеличение [Своего бытия]»49.

Тарковский тоже подчеркивает субъективное волевое начало в действиях Соляриса и то, что Солярис в контактах с людьми апеллирует к любви.

Именно в этом более суфийский, нежели средневековый христианский, аспект теологии фильма.

Христианские и исламские мистики, при всей разнице между их концепциями, на свой лад улавливают то, что лежит в основе физики мироздания: симметрию, фундаментально проявленную в биполярности гравитационного и электромагнитного полей. Характерно, что именно прин ципом божественной любви объясняли магнетизм его исследователи в XVI—XVII веках: Уильям Гильберт, Николас Кабео и Афанасий Кирхнер. Они мыслили аналогиями, и все объединенное одним семантическим полем представлялось им взаимосвязанным. Любовь, стремление к сближению, магнит, зеркало, отражение, порождение, творение—для них явления одного порядка. Семантический инвариант всех этих понятий—симметрия и свя занная с ней энергия. Этому же семантическому полю принадлежит и образ. В образе тоже заключена энергетика порождающей симметрии. Энергия творения создает отражения, и образ таит в себе запас этой энергии.

Если в русле этой традиции интерпретировать «Солярис», то легко представить, что пластические формулы, всплывающие на волнах мыслящего океана, проецируются и за пределы его орбиты, и тогда не является ли весь мир подобной гигантской формулой, своего рода образом, исходящим от прообраза? Мы уже затрагивали эту тему в главе об имагинативном хронотопе, но теперь погружаем ее в контекст истории культуры и религии. Когда Крис открывает для себя, что любовь—в основе всего, не только человеческих отношений, но и мироздания в целом, то сюжет поворачивается в теологическую плоскость. Уходит от научности, что раздражало Лема, и приходит к древним архетипам.

Идея о том, что «человеку не нужен мир, ему нужно зеркало», идущая сколько от Лема, столько же и от Бредбери, впоследствии рецитировалась Тарковским еще более мощно—в заголовок фильма, начатого позже, а задуманного одновременно с фильмом по Лему. И хотя сначала замысел назывался иначе, но «рефлексия по поводу рефлексии», присущая Глава третья. Хронотоп диалога культуры режиссеру, возможно, подспудно рисовала ему идею зеркала на самом раннем этапе развития автобиографического замысла и одновременно заставила его акцентировать тему зеркала в «Солярисе».

В фильме книг меньше, чем у Лема, но тоже много, они даны как память культуры, а не как источники информации, которая может храниться и в иной форме (во времена съемки фильма, например, на микрофишах или магнитных лентах). Среди них «Дон Кихот». Снаут раскрывает его на иллюстрации, где рыцарь печального образа со своим оруженосцем движутся куда-то верхом, это место заложено в книге засохшей веткой с листьями (позже в «Зеркале» кни га о Леонардо да Винчи будет заложена сухим листком). На том же развороте была открыта эта книга в земном доме Криса до его отлета на станцию. Оче видно. Крис взял ее с собой.

Появление этой книги здесь не случайно, и не только фигурой одинокого героя, рифмой Крис / Дон Кихот, что заставило испанского исследователя Хуана Хосе Эрреру де ла Муэла, обратившего внимание на эту параллель, назвать «Солярис» «научно-фантастическим рыцарским романом»50. Есть тут и другое: возможно, еще на Земле Криса тревожили те же мысли о снах в монологе Санчо Пансы, которые цитирует Снаут, рассуждая о том, что Со лярис достает образы из подсознания человека во время сна:

«Я знаю только одно: что покуда я сплю, то не знаю ни страха, ни надежд, ни тру дов, ни блаженства;

спасибо тому, кто изобрел сон — этот плащ, покрывающий все людские мысли, эту пищу, прогоняющую голод, эту воду, утоляющую жажду, этот огонь, согревающий стужу, этот холод, умеряющий жар, одним словом, эту единую для всех монету, которая все покупает, этот безмен и весы, выравнивающие вес ко роля и пастуха, мудреца и дуралея. Одно только мне не нравится в сне: говорят, что он очень смахивает на смерть и что между спящим и мертвецом невелика разница.

— Никогда еще, Санчо, ты не произносил такой изящной речи»51.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ Когда в момент невесомости Крис и Хари поднимутся в воздух, мимо них проплывет «Дон Кихот», раскрытый на все том же монологе Санчо Пансы о сновидениях.

Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |   ...   | 11 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.