WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 11 |

«Дмитрий Салынский КИНОГЕРМЕНЕВТИКА ТАРКОВСКОГО ПРОДЮСЕРСКИЙ ЦЕНТР «КВАДРИГА» Министерство культуры Российской Федерации Научно-исследовательский институт киноискусства Дмитрий Салынский ...»

-- [ Страница 4 ] --

Герой «Зеркала» говорит матери, что только что ее во сне видел, — похо же, он проснулся, разбуженный теле фонным звонком. Однако это иллюзия пробуждения во.сне, в его основе — известное в психологии состояние «просветленного сна» — lucing drea ming («это такое состояние, в ко тором спящий осознает, что он видит сновидение и что это переживание от лично от обычного опыта активной жизни»44), которое Тарковский устами героя «Зеркала» совершенно точно комментирует: «...я уже во сне знаю, что это сон». После мнимого пробуж дения начинается другая форма снови дения—так называемый «необъявленный сон» — когда «мы еще не знаем, что это сон, [...] но уже находимся вместе с героем [...] в пространстве сна»45.

И то же самое говорит исследователь по другому поводу: «Именно вслед за этим фиктивным пробуждением и начинается собственно "необъявленный" сон с его непрерывными колебаниями "на пороге как бы двойного бытия"»46.

В этом состоянии события кажутся герою происходящими наяву. Но детали этих событий выдают их скорее онирический (сновидческий), нежели реаль ный характер.

Обстановка сцены показывает, что действие происходит во сне: в кадре никого нет;

камера движется по коридорам и комнатам пустой квартиры с ободранными стенами, пространство кажется огромным и запутанным, сплетается в узел, вызывая характерное для снов ощущение беспричинной тревоги.

Эпизоды «необъявленного сна» продолжаются в том же странном ин терьере. Квартира вдруг заполняется толпой неизвестных нам людей, го Глава первая. Фабульно-эмпирический хронотоп ворящих на испанском языке. Видимо, это гости;

но у них свои интересы, фабульно не связанные с интересами хозяина дома. Это частый мотив сна: «толпа чужаков в доме».

Без всякой связи с остальным действием по являются и исчезают незнакомые пожилые дамы. Одна из них буквально растворяется в воздухе — стоит сыну героя (Игнату) углу биться в чтение пушкинского письма по ее просьбе, как ее уже нет, только медленно испаряется туманное пятно от чайной чашки на полированном столе.

Зато мать героя, входя в эту квартиру—где она наверняка не раз бывала, внезапно ухо дит, говоря, что ошиблась и не туда попала.

Это—«неузнавание», тоже типичный мотив сновидения (одним из рабочих названий фильма было: «Отчего ты стоишь вда ли?»47—дневник, 16 декабря 1973).

Время смещено во всех этих эпизодах. На пример, разговор героя с женой должен был произойти раньше, чем сегодняшняя ситуация болезни, поскольку сейчас герой в тяжелом состоянии лежит в постели и на наших глазах умирает (последнее показано символическим намеком). Но в этом разговоре жена упрекает его: «Что ж ты матери не звонишь, она после смерти Лизы не спала три дня, плакала»,—и герой отвечает: «Я не знал»,— а ведь Лиза умерла в «семь часов» в тот день, когда он якобы проснулся в са мом начале фильма. Значит, разговор с женой происходит по меньшей мере спустя три дня после этого, а никак не раньше. И к тому же герой отвечает: «я не знал», хотя мать по телефону говорила ему об этом—и сразу ставится под сомнение, а был ли этот разговор на самом деле или только приснился ему.

Вскоре после эпизода с женой раздается телефонный звонок, и герой говорит со своим сыном Игнатом, находящимся в кадре в этой квартире, по телефо ну,— но ведь в это время герой сам должен находиться в этой же квартире, и звонить сюда из какого-то другого места он не может. Значит, и пространство смещено тут так же, как и время.

Герой фильма единственный раз появляется в кадре: в предфинальном эпизоде он лежит больной в постели, рядом — врач и незнакомые пожилые дамы (одна из них—та, что просила прочесть письмо Пушкина). Этот эпизод критика с несомненностью относит к слою событий, происходящих наяву. Но следует обратить внимание, что эпизод решен не реалистически, а условно, в символике, свойственной архетипам сновидений: странная комната, где на ЧАСТЬ ВТОРАЯ одной стене висит десяток или больше зеркал;

смерть героя показана иноска зательно— птичка взлетает с его ладо ни;

обсуждая причины болезни героя, люди в комнате говорят о памяти, о совести, а сам он отвечает: «Оставьте меня, я просто хотел быть счастли вым»,— все это поэтически трансфор мирует сцену, переводя ее решение в стилистику сна.

В этой сцене снимался сам режиссер. Ольга Суркова записала:

«3 апреля (канун дня рождения Тарков ского).

Сегодня Андрей репетировал свою смерть. Репетировал и снимал. Когда он лежал в постели в павильоне студии, то я обратила внимание на его болезненно худую грудную клетку.

Вот он вскочил с постели, выясняя с Рербергом, каким образом из его руки перед смертью выпорхнет птичка. В па вильоне шум, и Андрей кричит: "Тихо там!

И умереть не дадут спокойно!" Затем вместо Андрея в постель ложится Рерберг, чтобы Андрей мог проследить кадр, который предстоит снимать.

Птичек принес странный глухой человек. Это чижики. Один из них летать не может и послушно сидит на руке хозяина—к нему каждый раз подлетает второй чижик, выпархивающий из слабеющей руки умирающего Автора.

Андрей говорит Рербергу, чтобы он панорамой снял кавардак в комнате и Терехову.

Но Рерберг возражает: "Нет, так снимать не будем". Андрей изумляется: "Почему?" "А потому, что это неинтересно. Вот придумай, чтобы в этом кадре что-нибудь происходило, тогда и снимем". "Ну так в этом кадре и нет ничего, правильно».

"А вот ты сделай так, чтобы ничего не было, а было интересно". "А!—с удовлетворением догадывается Андрей.—Ишь, чего захотел!" Слышится указание Кушнерева: "Любочка, дай кровь!" Это для пятнышек, которые птичка оставит на простыне.

Ну и новелла! "Веселенькая"!» Существуют фотографии рабочих моментов съемки, где режиссер лежит в постели с птичкой в руке. Но его лица в фильме мы не видим. Камера панора Глава первая. Фабульно-эмпирический хронотоп мирует вдоль тела от головы к ногам, но нача ло кадра срезано в монтаже на движении каме ры, а не в статике, с которой обычно начинает ся любой снимаемый кадр (врядли профессио нальный оператор позволил бы себе начать кадр с половины лица);

это заставляет думать, что сначала кадр не планировался к разрезке и Тарковский хотел оставить свое лицо в филь ме, и лишь потом отказался от этого и срезал начало кадра.

Оператор Георгий Рерберг рассказывал американскому критику Виде Джонсон49, что это он отговорил Тарковского показывать лицо, считая, что иначе фильм будет слишком личным. Может, так и было, но вопрос в том, когда это обсуждалось, на съемке или в монта же: по срезанному началу кадра похоже, что убрать лицо решили позже.

Трудно что-то утверждать наверняка. Режиссер всегда скрывал свои замыслы. Возможно, он задумал этот кадр как якобы случайно срезанный, как имитацию случайности, и на самом деле заранее знал, что срежет его. По крайней мере наводит на такую мысль то, что в «Зеркале» есть еще один подобный кадр с половиной лица;

к теме «человека без лица» мы вернемся во второй и третьей главах книги.

Как бы то ни было, в результате герой стал несколько условным и загадоч ным «человеком без лица», инкогнито. Персонаж без лица—персонаж сно видения. Очевидно, поэтика фильма-сновидения окончательно утвержда лась лишь в монтаже.

Итак, в фильме нет ни кадра, показывающего жизнь за рамками сна (кро ме пролога с мальчиком-заикой и гипнотизером). В нем все—сновидение.

Тарковский намеревался создать в «Зеркале» целостную «чувственно ощутимую» (как он говорил) реальность, построенную не по материальным эмпирическим законам, а по законам памяти. Но эти законы имеют много общего с законами сновидения, и в конечном счете визуальный облик реаль ность памяти получила как онирическая реальность, реальность сновидения.

Но еще более интересно, что облик ставшей сновидением памяти подобен образам сакрального мира.

Опыт Тарковского в «Зеркале» показателен для объяснения образного единства четырех различных, но похожих миров—художественного (поэти ческого) мира, мира памяти, мира сновидения и сакрального мира.

Содержание, переданное в форме сна, является априори поэтическим.

Сон—как бы концентрат чистой поэзии, труднодостижимая ценность для многих художников. Ингмар Бергман писал: «Фильм, если это не документ,— сон, греза»50,—и он не единственный, кто утверждает, что идеальный фильм и, говоря шире, идеальный текст искусства—сновидение. Это общая мысль ЧАСТЬ ВТОРАЯ многих художников, имеющая традиции в античности и барокко, в романтиз ме и сюрреализме.

Ценность содержания, переданного в искусстве в форме сновидения, по вышается благодаря его сакрализации. О тождестве сакральной и сновидче ской символики свидетельствуют исследования ряда авторов, в том числе К. Г. Юнга. Не только в светской науке, но и в теологии представления о сак ральном мире зачастую моделируются через образную систему сновидения.

Например, П. Флоренский объясняет закономерности сакрального про странства-времени (обратную перспективу иконы и телеологически обра щенную ось времени Божественного предвидения) через модели простран ства и времени в сновидении51. Возможно, это связано с тем, что сновиде ние—единственный доступный человеку (в обыденном, неэкстатическом со стоянии) способ соприкосновения с внеэмпирическим «иным миром», самой природой открытые для человека ворота туда, и изначальное представление о существовании иного мира в значительной мере инспирировано опытом еже нощного прохождения через эти ворота;

сон, как непосредственная природ ная данность человека, служит психологически решающим аргументом в пользу признания такой же априорной данности иного мира. Существование иного мира становится через сон не умозрительным представлением, а лично пережитым и чувственно достоверным опытом человека.

Этот аспект важен для стадиального развития творчества Тарковского.

«Зеркало» находится в середине его творческого пути. В предшествующих фильмах—«Ивановом детстве», «Андрее Рублеве» и «Солярисе»—эмпи рика была достаточно активна. В последующих—«Сталкере», «Ностальгии» и «Жертвоприношении»—эмпирика ослаблена, действие развивается в бо лее активном сакральном и поэтическом пространстве. «Зеркало», находя щееся между этими двумя группами фильмов, служит переходом или дей ствительно «воротами», как и всякий сон, в новый художественный мир Тар ковского. «Зеркало» аргументирует этот переход спецификой сновидения— следующие фильмы уже не будут нуждаться в такой аргументации. Сущест вование героя в ином мире станет само собой разумеющимся для зрителя и для режиссера. В «Зеркале» рассматривается специфика этого перехода, по этому столь велика в этом фильме нагрузка на формальные аспекты: «Зерка ло» может рассматриваться как коллекция формальных приемов и карта символической системы Тарковского. В следующих фильмах иной мир уже не будет остранняться через сон, и на первый план там выйдут другие пробле мы—не «как войти в иной мир?», а «как жить человеку в ином мире?».

Сновидение и сакральный мир объединяются не только одними и теми же архетипами подсознания, но и благодаря определенному механизму по строения значений, который раскрывается в киноматериале Тарковского.

Стилистика сновидения обеспечивает алиби автору. В киноизображении сновидения происходит прямая трансляция образов подсознания между ге Глава первая. Фабульно-эмпирический хронотоп роем и зрителем. Сон выглядит чем-то самосоздающимся, как явление при роды. И поэтому сновидение получает статус истины, транслирующей самое себя непосредственно зрителю, а решение проблем, полученное через сон или переданное в искусстве через стилистику сна, кажется заведомо истин ным. Отсюда возникает представление о высшем—сакральном—источни ке, обладающем непосредственным знанием об истине и передающем это знание человеку. То есть вместе с повышением истинностного уровня сооб щения повышается и его метафизический уровень. Вместе с тем повышает ся и статус самого получателя сообщения.

Занятно, что у некоторых первобытных народов правом на сновидение обладает человек с более высоким социальным статусом. К.-Г. Юнг рассказывает: «Африканцы с горы Элгон уверяли меня, что у них не бывает сновидений;

последние были прерогативой вождя и шамана. Позже шаман признался мне, что у него тоже больше нет сновидений: ведь теперь у них есть окружной комиссар. "С тех пор как пришли англичане, у нас больше нет снов,—сказал он,—окружному комиссару все ведомо о войне и болезнях, о том, где нам жить". Это странное суждение основывается на том факте, что сновидения были прежде высшим политическим озарением, голосом "мунгу". Поэтому обычному человеку было бы неразумно полагать, что у него есть сновидения»52.

Если через сон «боги говорят с человеком», то и человек, удостоенный столь высокой аудиенции, вырастает в собственных глазах. Повышается его само оценка, позитивная и негативная: во сне человек всегда «слишком» герой или злодей, «слишком» беспомощная жертва;

его судьба представляется ему свя занной с судьбой всего мироздания. Не с этим ли, хотя бы лишь косвенно, свя зана навязчивая идея героев Тарковского об их ответственности за судьбу всей Земли—в частности, Доменико в «Ностальгии» и Александра в «Жертвопри ношении». В этих фильмах действительность не маркирована как сновидческая столь определенно, как в «Зеркале», но логика действий героев—логика пер сонажей сновидения. За событиями сновидения часто ощутим эмоциональный фон их чрезвычайно важного, хотя и необъяснимого, значения и повышенной тревожности. Это показано уже в «Зеркале». Достаточно обыкновенные си туации во сне героя наполняются сверхзначениями, кажутся необычайно суще ственными, заключающими в себе необъяснимую тайну. Это усилится в сле дующих после «Зеркала» фильмах, особенно «Ностальгии», целиком постро енной на игре сверхзначений. Невосприимчивому к ним зрителю «Ностальгия» кажется скучной, в ней почти нет внешнего действия;

зато в сфере сверхзначе ний действие так напряжено, что оно-то в конечном счете и убивает героев фильма—Горчакова и Доменико.

Итак, ценность сообщения, переданного через сон, возрастает благодаря повышению истинностного и метафизического уровня этого сообщения и личностного статуса сновидца.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ Еще один аспект ценности поэтики сновидения в искусстве заключается в том, что она примиряет правду и ложь, устраняя всегда тлеющий в искусстве конфликт между вымыслом и действительностью. Сон—синоним лжи (гово рят: «Это неправда, вам это приснилось!»), но для самого сновидца его пе реживания во сне абсолютно правдивы.

Отсюда возникает парадокс: Тарковский свое стремление к сверхдосто верности кинорассказа реализует в стилистике сновидения!

Но такое решение глубоко оправданно.

Эффект сверхдостоверности достигается отождествлением зрителя с пер сонажем сна (который лишен способности критически оценивать происхо дящее с ним и им увиденное).

Чтобы сон на экране казался собственным сном зрителя, режиссер в «Зеркале» не показывает сновидца. Как уже говорилось выше, героя в фильме мы не видим, а единственная сцена, где он (без лица!) появляется в кадре, решена условно.

Мы не знаем, когда герой видит свой сон,^точка во времени, отвечаю щая понятию «сегодня», в фильме отсутствует. Не знаем, где он его видит:

можно предположить, что он в момент сна находится не в той квартире, где происходит действие, — ведь ее он видит во сне!—а в каком-то другом ме сте. А главное, мы не знаем, кто видит этот сон.

Человек, умирающий в кадре фильма,—это не сновидец, это персонаж сна.

Кто же сновидец—на этот важнейший вопрос Тарковский не дает ответа. В фильме, таким образом, появляется проблематичный персонаж—Спящий.

Именно он, Спящий, а не тот герой, которого мы видим в кадре, является подлинным протагонистом фабулы «Зеркала».

Считалось, что в «Зеркале» представлены две ипостаси автора: сам режис сер, от первого лица рассказывающий о своей жизни и семье, и его второе Я— лирический герой фильма, Алексей. Однако есть основания подразумевать присутствие в фильме не двух, а трех субъектов. Ведь ме>кду автором и его ли рическим героем находится Спящий—третье лицо, которое продуцирует сон, а уже внутри сна возникает персонаж сна—лирический герой (Алексей).

Присутствие Спящего—третьей ипостаси автора фильма—мы познаем только через продуцированное им сновидение. Ведь должен быть некто, ко му оно принадлежит, раз уж оно есть и мы его видим, оно разворачивается перед нашими глазами. Но мы не можем ничего знать о Спящем, так как на ходимся внутри сна, а он—снаружи.

Эта ситуация, как ни странно, является точной моделью Абсолюта и созданного им мира: «Бог относится ко всему, как видение к видимым вещам», — писал Николай Кузанский53.

Современный исследователь о том же говорит иначе: сновидение «ни в чем не уловимо, но человек в нем является объектом обмана, субъектом же обмана приходится назвать Господа Бога»54.

Глава первая. Фабульно-эмпирический хронотоп m Абсолют—некая сущность, о которой известно только то, что он суще ствует, и ничего более;

Абсолют не обладает никакими предикатами, даже предикатом бытия, так как он и есть чистое Бытие, предстающее в своем не предикативном, а сущностном плане55. Он существует и продуцирует «бес предельность, населенную мирами»56, в одном из этих миров живем мы, и мы познаем Абсолют только через факт существования мира, в котором мы жи вем: если этот мир существует, то он кем-то создан (Тарковский на эту тему высказывался так: «Думать, что мир никем не создан,—извините, это мне представляется несколько наивным»).

Невидимый персонаж в «Зеркале», которого мы назвали Спящим, в функциональном плане представляет собой модель такого Абсолюта.

В «Зеркале» впервые вводится идея Абсолюта как непознаваемой сущно сти, управляющей миром. В предыдущих фильмах этой идеи или не было во обще, как в «Ивановом детстве», или она была персонифицирована: в «Ан дрее Рублеве» в виде православного Бога, в «Солярисе»—в виде мыслящей планеты. Но уже в «Солярисе» герои сталкиваются с непознаваемостью во площенного Логоса: его природа недоступна человеческой логике. И как раз после «Соляриса» появляется «Зеркало», где Абсолют, эта непознаваемая сущность, уже деперсонифицируется, предстает в виде невидимого Спящего, о чьем присутствии мы можем только догадываться, только экстраполировать факт его присутствия из факта существования видимого мира, поскольку не сомненно, что этот мир сновидения является его проекцией. В последующих фильмах Тарковского именно эта форма деперсонифицированного Абсолюта будет определять их содержание и структуру. В «Сталкере» нет космических пришельцев, а есть лишь след их пребывания на земле—Зона;

герои пытают ся понять ее смысл, но это невозможно, и им остается лишь вера—знание о чем-то принципиально непознаваемом. В «Ностальгии» вера становится не только личным атрибутом героя, как в «Сталкере», но уже сюжетообразую щим принципом: понять «Ностальгию» можно, лишь самому (зрителю) пре бывая в состоянии веры, в этом смысле фильм рассчитан на зрителя—едино мышленника режиссера. А в «Жертвоприношении» Абсолют дан уже как неч то управляющее не только сюжетом, но и миром, в котором разворачивается сюжет. По поводу первопричины, формирующей мироздание в «Жертвопри ношении», нельзя сказать ничего определенного: это может быть и христиан ский Бог, и оккультные магические силы, или нечто третье. Природа этой ак тивной первопричины непознаваема для человека, хотя человек (по концеп ции фильма) живет в мире, целиком и полностью подвластном этой активной первопричине.

Если бы персонаж сна в «Зеркале», эпизоды жизни которого перемешаны самым непоследовательным образом по отношению к реальной хронологии, мог бы удивиться тому, что прошлое, настоящее и будущее в его жизни меня ются местами, он оказался бы как раз в положении Александра из «Жертво ЧАСТЬ ВТОРАЯ приношения», который сталкивается с феноменом обращения времени. Но ге рой «Зеркала» не удивляется лишь потому, что он—персонаж сна. Ср.: «Во сне мы не досчитываемся еще одного важного чувства—чувства удивления.

Несмотря на фантастичность и нелепость ночных видений мы—во время сна—воспринимаем их без особого удивления. Может быть, мы боимся уви денного, может быть, рады ему, но удивления как такового все же не испыты ваем. А ведь во сне, надо сказать, есть чему удивиться: тут и парадоксы време ни, и двойничество и прочие смысловые химеры [...] Почему мы не удивляемся во сне? Потому что удивляться нам нечему, а если еще точнее сказать, то и не чем [...]. Бездействует та точка сознания, тот интеллектуальный центр, который делает сознание сознанием, в собственном смысле этого слова»57. Нельзя ис ключить, что Александр в «Жертвоприношении» с определенного момента то же подозревает, что он—персонаж сна, и его молитва и оккультные магические действия не есть в подлинном смысле ни молитва, ни магия (поскольку он, не врастеник и скептик, не является ни истово верующим, ни подлинным оккуль тистом), а есть лишь его попытка действовать сообразно новой обрушившейся на него ситуации: подчиняясь почтальону Отто, он погружается в своего рода сомнамбулизм, переходит к тому способу действования, который характерен для логики сна. И только таким образом побеждает.

* * * Хронотопическую структуру «Зеркала» в критических работах до сих пор анализировали главным образом как сочетание разных типов времени—на пример, исторического и личного. Но если исходить из того, что содержанием фильма является сон, то следует признать, что эта структура выглядит иначе, так как ни одного из этих видов реального времени там нет, все эти времена в «Зеркале» призрачные. Это квазиисторическое и квазиличностное времена.

Например, принято считать, что с кинохроникой Тарковский ввел в «Зеркало» историческое время: «Кадры хроники,—пишет критик,—это опорные моменты картины, в них синхронизируется жизнь человека и истории»58. Действительно, в «Зеркале» много документальных кадров:

эвакуация испанских детей, запуск стратостата, взятие Берлина, митин ги китайцев в Пекине и военный конфликт на острове Даманском, пере ход солдат через Сиваш и т.д. Все это моменты истории, и поэтому прин цип «синхронизации» исторического и личного времени выглядел бы уместным, если бы в фильме была показана реальная жизнь человека в ре альной истории. Но «Зеркало»—сон. Здесь иная поэтика.

Во сне нет ни «раньше», ни «позже», поэтому синхронность не имеет зна чения. Синхронности и не может быть между историческим временем и вре менем сновидения. У них разная природа. Историческое время прямолиней Глава первая. Фабульно-эмпирический хронотоп но, время сна—турбулентно (ср.: время в сновидении «может иметь, напри мер, ветвящуюся или слоистую структуру»59). Их столкновение, когда нор мальное для сна турбулентное время искусственно прорезается прямоли нейным историческим временем,—конфликтно и вызывает у сновидца ощу щения страдания;

напряжение этой ситуации катарсически разрешается, когда прямолинейное историческое время подчиняется более сильному (бо лее органичному и естественному для сна) турбулентному времени.

Принцип синхронности подразумевает, что исторические моменты должны корреспондироваться с одновременными им моментами жизни героя: напри мер, эвакуация испанцев в 30-е годы—с эпизодами детства героя, а высту пления хунвейбинов в Китае — с жизнью взрослого героя в 60-е. Но в «Зеркале» все наоборот. Хроника 30-х годов вмонтирована в эпизод ссоры взрослого героя с женой в 60-е годы, а выступления маоистов—в эпизоды детства героя и возвращения его отца с фронта. В сочетании биографических и исторических моментов нет синхронности. Это сочетание асинхронно и ос новано на принципе поэтической рифмовки. Отношения рифмы между разно временными историческими и биографическими моментами создаются их эмоциональным подобием друг другу. Акцент ставится не на факте, а на эмо циональном звучании визуального образа этого факта.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ Во сне понятие истории лишается темпорального смысла. Запечатленное в хронике время становится в контек сте сна не историческим, а псевдоисто рическим, оно представляет собой не знак хронологии, а знак эмоции.

Например, известные хроникаль ные кадры запуска стратостата и встречи челюскинцев традиционно связывались с пафосом героизма «сталинских соколов». Тарковский открывает в них противоположное содержание.

Вдоль гигантского корпуса-пузыря стратостата поднимается вверх кро шечный воздушный шарик с подвешенной к нему люлькой, в ней один-един ственный человек что-то проверяет перед запуском гиганта.

В холодном пустом небе, между небом и землей висящий, этот крошеч ный шар-пузырь производит впечатление нестерпимого одиночества и ред чайшего мгновения свободы. Страшно, пусто, одиноко—и свободно. Что будет с ним, когда он вернется на землю? Пусковая площадка полна людь ми в одинаковых кожаных пальто и фуражках... Следом встык идет кадр встречи челюскинцев, знаменитый их проезд по улице, засыпаемой сверху миллионами листовок,—но эти листовки выглядят так, будто стратостат и тот маленький шарик в предыдущем кадре рассыпались в клочья, снежин ками рассеялись по пустому небу и опадают белыми лоскутьями на улицу с проезжающими по ней машинами. Именно этот траурный, а не традицион ный победный настрой Тарковский подчеркивает звучащей вместо торже ственных маршей минорной музыкой — Strabat Mater Dolorosa Джованни Перголези.

Предшествовали кадру с воздушным шаром хроникальные кадры эвакуа ции испанских детей. Суета в порту, посадка на пароход, мечется толпа.

Каждый в этой толпе чувствует свое предстоящее одиночество, изгнанье, разрыв семей, потерю памяти о доме—и одиночество воздушного шарика будто становится итоговым символом этого предстоящего испанцам бытия.

Оба эти хроникальных эпизода следуют после игрового эпизода с испан цами в московской квартире, доминантой в этом эпизоде—пощечина девуш ке, танцевавшей фанданго: «Говорила, что не умеешь, а на самом деле—уме ешь!» Каждый из испанцев прячет в себе свою мечту и боль, и когда она приоткрывается, это взрывает остальных. А еще раньше, прямо перед ис панцами—диалог героя с женой, лейтмотив этого разговора: «Мы удаляем ся друг от друга...» Глава первая. Фабульно-эмпирический хронотоп Эта московская щемящая тема—«мы уда ляемся»— продолжается в теме испанцев, развивается дальше в сцене их проводов в порту, где они на самом деле страшно и непо правимо удаляются от родины, переводится в символ одиночества—воздушный шарик ря дом со стратостатом-гигантом и рассыпается будто клочьями листовок над улицей с челю скинцами. Одна эмоциональная тема отчуж дения в разных ее оттенках. В конкретной жизни героя возникшая, эта тема откликается в судьбах незнакомых нам людей, говорящих на чужом языке, но с теми же вполне понят ными отношениями между ними, затем она абстрагируется от уже знакомых нам людей, но зато еще больнее звучит в толпе испанских беженцев под бомбежкой и, наконец, перехо дит в звучание чистое и открытое—человек и небо, и никого вокруг. А потом—листовки, этот кадр, который всегда в хронике воспри нимался как помпезный и парадный, тут зву чит трагично: листовки—будто поминальни ки, имена на бумажках, сыплются с неба ты сячами, и нет конца человеческой трагедии.

Монтажный блок из пяти эпизодов—двух игро вых и трех хроникальных—воспринимается еди ным куском вне времени. Он рассчитан на ре троспективное восприятие, ведь сцена героя с женой острее осознается только после завер шения всего блока.

Тут время идет по кругу, в обратную сторону, против часовой стрелки. Это почти классиче ский пример выраженного в искусстве «време ни сновидения». П. Флоренский писал: «В сновидении время бежит, и уско ренно бежит, навстречу настоящему, против движения времени бодрственно го сознания. Оно вывернуто через себя и, значит, вместе с ним вывернуты и все его конкретные образы.... время его (сновидения.—Д. С.), а значит, его основ ная характеристика, построена обратно тому, чем стоит мир видимый. И пото му, хотя и видимое, сновидение насквозь телеологично и символично». И Фло ренский добавляет: «Ибо художество есть оплотневшее сновидение»60.

Современные исследования энцефалограмм показывают, что сновидение длится не мгновение, как полагал Флоренский, а длительное и четко фикси ЧАСТЬ ВТОРАЯ руемое время. Тем не менее концепцию об ратной логики сна нельзя считать полностью опровергнутой. Ведь во сне события не про исходят на самом деле, но воссоздаются по механизмам памяти, а вспоминание часто идет в обратном порядке.

Тарковский воспроизводит и характерное для сна смешение индивидуального и родово го. Чувства героев, тысячекратно умножен ные в многолюдных хроникальных сценах, обобщаются до внеличностного звучания, вы ступают в абсолютизированном виде. Этот феномен можно назвать «обратной разверткой архетипа». К.-Г. Юнг писал:

«Любое отношение к архетипу, переживаемое или просто именуемое, "задевает" нас;

оно действенно потому, что пробуждает в нас голос более громкий, чем наш собственный. Говорящий праобразами говорит как бы тысячью голосов»61. Но если в юнговском архетипе «тысяча голосов» звучит имплицитно и неслышно, то здесь, в действи тельно звучащих голосах тысячеликой толпы, взращивается, эксплицируется архетипиче ское значение. Тут на наших глазах происхо дит как бы рождение архетипа.

I Эмоции таким образом и усиливаются, и переходят в новое качество. Чувства конкрет ных людей становятся чем-то вроде космиче ских стихий или, как говорили средневековые схоласты, мировых потенций.

В данном случае речь идет о негативной сти хии: отрыв воздушного шара от земли, эми грантов от родины, разрыв двух когда-то лю бивших друг друга людей—все это сплетается в обшую тему отчуждения, распада и энтропии.

Хаотизация и разрушение системных связей—энтропия—в термодинами ке есть функция времени. Но и в обычном человеческом опыте время—фак тор распада. Перефразируя К. Леви-Стросса («музыка и мифология суть ин струменты для уничтожения времени»62), можно сказать, что у Тарковско го время раскрывается как «машина для уничтожения бытия». Тарковский бросается в бой с этой машиной для уничтожения. Как и заметил Леви Глава первая. Фабульно-эмпирический хронотоп Стросс, разрушить ее можно, только противопоставив ей миф. Тарковский и создает свой миф, субстанциируя и одушевляя как само Время, так и противо стоящее ему Бытие. Кино для него было осуществлением памяти, то есть фор мой и способом борьбы с энтропией. В «Зеркале» время побеждено памятью, оно уничтожается.

Уничтожается не время вообще, но лишь процессуальное время, текущее из будущего в прошлое. Остается некое «бесконечное настоящее», по выра жению С. Лангер. Может быть, что-то похожее имел в виду Августин Бла женный, говоря о времени как вечном настоящем: прошлое есть настоящее прошлого, будущее есть настоящее будущего.

* * * Мигрирующая пауза, скользящая вдоль онтологического поля в фабуль но-эмпирическом хронотопе фильмов Тарковского, в «Зеркале» накрывает собой сферу времени, и эта сфера превращается в пустоту в онтологическом поле реальности.

Исчезая из эмпирического хронотопа, время не исчезает из фильма. Оно существует в нем в субстанциированной форме—в форме субъекта, участ вующего в драматической коллизии.

Негативные интенции этого субъекта раскрываются в «китайском» хро никальном блоке «Зеркала». Выступления маоистов монтажно связаны с возвращением отца героя с фронта (хотя отстоят в реальной истории при мерно на двадцать лет, что подтверждает вышесказанное об отсутствии син хронности в соединении исторических и биографических эпизодов). Рифму ется глубинный смысл этих событий.

Представление о пути отца через войну дается в документальных кадрах пе рехода солдат через Сиваш по пояс в воде. Как мы увидим ниже (в четвертой главе), у Тарковского вода—символ и овеществление времени и небытия;

пе реход по воде есть выражение перехода солдат через небытие и через время, а тем самым и через историю, и возвра щение их к бытию, к жизни.

Затем идут победные кадры взятия Берлина, а после них, вместо поддержки и развития темы торжества, вдруг следу ет кадр бомбардировки Хиросимы.

Так как из предыдущего строя «Зеркала» мы уже могли сделать вы ЧАСТЬ ВТОРАЯ вод, что для Тарковского важна не хроноло гическая, а смысловая параллельность, то становится ясно, что через ужас Хиросимы Тарковский раскрывает оборотную сторону победы. Для него военная победа — всегда трагедия. Тарковский — пацифист. Для него нет справедливых войн.

После Хиросимы, через монтажную пере бивку, идут китайские кадры. На мгновение рождается ассоциация: Восток мстит за Хи росиму. Лица китайских солдат напоминают татарских всадников из «Андрея Рублева».

Но эта ассоциация тут же сменяется иной:

Берлин породил Хиросиму—ответная «заря с Востока» сжигает все человеческое. Ра скачивается маятник истории. И она раскры вается как машина для уничтожения. В ки тайских кадрах десятки тысяч одинаковых людей геометрически выстроились на пло щади и синхронно выкрикивают лозунги, взмахивая цитатниками Мао. Механистич ность их действий обездушивает эту толпу.

Здесь уже нет личностей, это только набор стандартных деталей механизма. И этот ме ханизм весь направлен на уничтожение лич ности и личностного—как внутри себя, так и вне. Это и есть вывод Тарковского: исто рия—машина для уничтожения. Образ тол пы-механизма, как результат и продукт исто рического процесса, визуализирует скрытую цепочку взаимосвязей: история есть хроно логия, хронология есть время, время есть эн тропия, энтропия есть уничтожение—следо вательно, история есть уничтожение.

Распространено мнение о том, что Тарковский в своих фильмах стремился связать личное с историческим (это говорят и по поводу «Иванова детства», и о «Рублеве», и о «Зеркале»). На самом деле все обстоит противоположным образом. Он стремился не связать личное с историческим, а, наоборот, отвя зать одно от другого, расторгнуть эту фатальную связь.

Тарковский и сам не раз говорил о своей идее соединить прошлое с настоя щим, но глубинный смысл этой идеи состоит в том, чтобы приблизить прошед шие события к настоящему, обособить содержание этих событий от времени.

Глава первая. Фабульно-эмпирический хронотоп Он стремился вырвать человеческую личность из засасывающего потока исто рического времени, точно так, как солдаты мучительно выдирали ноги из водя ной топи Сиваша.

Для Тарковского извлечение человека из исторического времени—акция спасения. Человек жив и спасен, покуда в земном своем пребывании живет душой и остается личностью, а не частью исторической машины;

а уж после, «по прошествии времен», он живет в памяти других душ, что для Тарковско го почти равнозначно органической жизни.

Нельзя не заметить здесь параллелей с гностической концепцией време ни и спасения: «Гностицизм—это философия бунта против времени, смер ти, неравенства и несправедливости, поскольку избавиться от всего этого можно, только разорвав цепь судьбы и победив временность, несовершен ное, но мощное подобие вечности»63.

* * * В связи со сказанным следует уточнить интерпретацию двух известных формул Тарковского: «хроника — матрица реального времени»64 и «время в форме факта»65. Эти формулы убедительны своей образной наглядно стью: время в виде матрицы сохраняется в жестяных коробках с кино пленкой. Но их внутренний смысл менее ясен. Что хранится в этих короб ках? Какое «реальное» время запечатлено в матрице? В понятии реаль ного времени контаминируют два разных смысла: реальное как эмпириче ское (дискретное и хронометрируемое) историческое время и время, кото рое само по себе превращено в некую реальность, в феномен. Как прави ло, считается, что матрица Тарковского хранит в себе историческое вре мя. Но логический анализ показывает, что тут речь идет о времени как о феномене. Феноменологический характер «реального» времени у Тарков ского раскрывает другая его формула: «время в форме факта». Факт— это скорее нечто единичное и целостное, нежели количественное. Если искусственно вносить количественный аспект в понятие факта, то нам придется измерять его «фактичность», и мы будем вынуждены признать, что мера «фактичности» факта есть мера его подлинности. Но критерием подлинности служит соотнесение этого факта с эталоном—абсолютной подлинностью, или просто с Абсолютом. Таким образом, говоря о «фак тичности» факта, мы никак не можем обойтись без введения метафизиче ского понятия Абсолюта.

Приближение к Абсолюту для Тарковского измерялось интенсивностью духовного напряжения. Это напряжение имел в виду А. Бергсон, говоря о нем как о психологическом инструменте измерения «duree»—длительности как процесса, «дления»66. Дление означает развертку внутренней бесконеч ЧАСТЬ ВТОРАЯ ности мгновения, когда оно оказывается подобным вечности, и в нем мы имеем дело не с временем, а с феноменологически понятым чистым бытием.

С теорией Бергсона хорошо корреспондируется следующее утверждение Тарковского: «История—еще не время. И эволюция тоже. Это последова тельности. А время—это состояние»67.

Дление как предикат подлинного бытия реализовано Тарковским в сле дующих после «Зеркала» фильмах, особенно в долгих кадрах «Ностальгии».

Таким образом, подлинность, «фактичность» факта, а вместе с тем и под линность «времени в форме факта» для Тарковского есть раскрытие в этом факте его вневременного—феноменологического и метафизического—аб солютного бытия.

Проблему подлинного бытия поставил и разрабатывал М. Хайдеггер. В его трактовке человек соприкасается с подлинным бытием и психологиче ски постигает его в момент между жизнью и смертью, на самой грани это го падения он сталкивается с метафизическим ужасом (ужас—выражение Хайдеггера) времени, выступающего как сущность. Художественное выра жение этого состояния занимало Тарковского еще со времен его первого учебного киноэтюда (см. выше в этой главе). В том же состоянии пребы вают герои «Зеркала», «Ностальгии», «Жертвоприношения». Пульсация бытия и небытия была для Тарковского как сюжетным мотивом (его герои ощущают себя в катастрофических предсмертных ситуациях), так и глав ным составляющим мотивом кинематографического образа. Отсюда— учение Тарковского об амбивалентности художественного образа, пульса ции в нем прекрасного и отталкивающего. Эта пульсация была для Тарков ского признаком и критерием метафизической «подлинности» образа. Он обладал чрезвычайно тонким восприятием подобного рода пульсации и благодаря этому—необычайным даром распознавать подлинность и не подлинность, природным чутьем, схожим с абсолютным слухом музыканта или чувством цвета у художника. Известна история о том, как при монта же испанской хроники к «Зеркалу» он исключил один кадр из материала.

А потом нашли дубли этого кадра, что означало, что он был инсцениров кой. Тарковский безошибочно выделил его из подлинной хроники68. Для Тарковского эстетическим материалом кино была пульсация невидимых волн подлинности-неподлинности, пульсация приближения к абсолютному бытию и отдаления от него. Эта пульсация психологически осознается как феномен времени-сущности. Именно поэтому он утверждал, что материа лом кино для него является время.

Хроникальное начало в кино было для него «матрицей реального време ни» в смысле инструмента для впечатывания качества подлинности в дляще еся на экране событие, то есть для приравнивания его к Абсолюту, иначе го воря—для своеобразной космизации этого события. Именно подобным об разом, через тщательно воссоздаваемую якобы хроникальную подлинность Глава первая. Фабульно-эмпирический хронотоп фактур, лиц, атмосферы действия космизируются сцены частной и семейной жизни в «Зеркале». Но именно путем космизации они обособляются от хро нологии, ведь космическое время есть вечность. Матрица реального време ни для Тарковского есть, по существу, матрица вечности.

Время, функционально используемое в качестве такой матрицы, приобре тает мифологический характер, поскольку любое субстанциирование есть мифотворческая операция.

Внутри фабульного хронотопа «Зеркала» на месте побежденного эмпири ческого времени находится огромная лакуна, заполненная субстанциональ ным мифологическим космическим временем.

«Сталкер»: фабула—путешествие, преодоление пространства. Герои от правляются в загадочную Зону, долго бродят там, преодолевая смертельные опасности, а когда достигают цели — комнаты, где исполняются желания, то отказываются войти туда. Путешествие прошло впустую? Не совсем. За это время мы многое узнали о героях и они сами поняли нечто главное в себе. Но это их новое понимание, открытие ими себя и мира, лежит за рамками фабу лы, в сюжете. В чисто событийном плане их путешествие окончилось ничем.

Они вернулись с пустыми руками. Драматургия фильма строится на проти воречии между внешней безрезультатностью действия и его внутренней ре зультативностью, на коллизии между фабулой («вернулись впустую») и сю жетом («вернулись познавшими себя и мир»). Безрезультатность фабулы служит конструктивной опорой сюжета. Содержание фабулы — «трудное путешествие ни за чем»—есть абсурд. Абсурд на уровне фактов у Тарков ского есть база для глубочайшего осмысления событий на других уровнях.

Абсурдна не только раскрывающаяся в конце концов бесцельность этого путешествия, но и его перипетии. Ге рои плутают по Зоне. Надо налево— идут направо, надо вперед—идут на зад, можно напрямик—идут в обход, можно по чистому месту—продира ются через развалины и тоннели. Что можно и нельзя, определяет Сталкер, спутники не верят ему, но подчиняют ся. Писатель всю дорогу паясничает, высмеивает себя и спутников, издева ясь над высокими целями этого путе шествия. Сталкер время от времени впадает в аффекты, преувеличенные и напыщенные с точки зрения Профес сора, а сам этот Профессор, оказыва ЧАСТЬ ВТОРАЯ ется, пришел в Зону, чтобы взорвать ее и навсегда исключить саму возмож ность подобных путешествий. Все это нагромождение противоречий, пара доксов и нелепостей—«это как бы громоотводы бессмыслицы, которые с гениальной расчетливостью расставлены автором в самых опасных местах своей трагедии для того, чтобы довести дело до конца и сделать вероятным невероятное...»—кажется, это сказано буквально о «Сталкере», но это пи шет JI. С. Выготский о «Гамлете» Шекспира. Продолжим цитату: «... и сде лать вероятным невероятное, потому что невероятна сама трагедия Гамлета так, как она написана Шекспиром»69.

Исходный материал «Сталкера» невероятен уже по определению: фанта стика. Но для Тарковского возможность материализации идей реальна. Сам он, как художник, собственно, всю жизнь и занимался визуализацией идей. И он добивается, чтобы зритель поверил в реальность такой возможности. Ре жиссеру удается сделать невероятное вероятным, отталкиваясь от обратно го—делая естественное непонятным и пользуясь приемом абсурдизации. JI.

С. Выготский глубоко вскрывает смысл этого приема: «...Если мы прибавим к этому, что во все время развития действия оно перебивается совершенно ир рациональным материалом, для нас станет ясно, насколько эффект непонят ности лежал в самих заданиях автора. Вспомним безумие Офелии, вспомним повторное безумие Гамлета, вспомним, как он дурачит Полония и придворных, вспомним напыщенно бессмысленную декламацию актера, вспомним непере водимый до сих пор на русский язык цинизм разговора Гамлета с Офелией, вспомним клоунаду могильщиков,—и мы везде видим, что весь этот матери ал, как во сне, перерабатывает те же самые события, которые только что бы ли даны в драме, но сгущает, усиливает и подчеркивает их бессмыслицу, и мы тогда поймем истинное назначение и смысл всех этих вещей. [...] Рядом с этим откровенным безумием невероятность пьесы, противопоставленная ему, на чинает казаться правдоподобной и действительной. Безумие введено в таком количестве в эту пьесу для того, чтобы спасти ее смысл. Бессмыслица отво дится, как по громоотводу»70.

Тарковский в «Сталкере» пользуется подобным громоотводом. Через наме ренный абсурдизм перипетий он нейтрализует фантастичность основной идеи, и она для зрителей становится истинной. Если зритель принимает поведение героев в Зоне в конце концов как должное, то ему ничего другого не остается, как ^принять исходную посылку фильма, а именно—увериться в существова нии силы, воплощающей в себе высшую совесть. В конечном счете зритель должен уверовать в Бога, у него не остается альтернативы. Поэтому фильм обладает огромной силой религиозной убедительности, убеждая не только истовостью игры А. Кайдановского в роли Сталкера, но и всей структурой фа булы. Тарковский доказывает действительное существование сверхбытия, «realiora»,—тем, что показывает абсурдность реального, «realibus».

Зона и странствия по ней в критике описываются как «путешествие к цен Глава первая. Фабульно-эмпирический хронотоп тру души» (В. Шитова71), «пейзаж души после исповеди» (М. Туровская»72), как «заиконное» пространство—находящееся по ту сторону плоскости изо бражения православной иконы (С. Кусьмерчик73). В этих и подобных трак товках метафоры меняются в зависимости от личных склонностей критика, но в любом случае пространство Зоны не воспринимается как реальное.

По Зоне герои могут идти только в одном направлении. Обратный путь невозможен. Там, за спиной, что-то уже изменилось в свойствах пространст ва, оно стало другим. Прежние пути стали непроходимыми. Там, где пути да ны для движения только в одном направлении, это уже не пространство, это время. Оно линейно и необратимо. Пространства в Зоне не существует, здесь оно осуществляется как время.

Позже, в «Жертвоприношении», наоборот, время приобретет свойства пространства: станет обратимым, изменчивым, как будто своим визитом к ведьме Александр прошел через Комнату из «Сталкера».

В эмпирической фабульной реальности пространство Зоны, лишенное то пографии,—мнимое, отсутствующее, подобное внутреннему пространству точки. Углубляясь в него, герои движутся в ином измерении, чисто времен ном или духовном. Представление мира в виде точки характерно для состоя ния медитации. Странствие героев по Зоне есть действенный аналог медита ции (самопознание—цель их путешествия). Проблема медитации занимала Тарковского (он увлекался и практической медитацией). Среди других за дач, связанных с замыслом «Сталкера», он блестяще разрешил и эту— представить точечное, разворачивающееся в ином измерении медитативное пространство как «чувственную реальность».

С точки зрения хронотопического анализа внутриэкранное пространство «Сталкера» не является частью эмпирического мира;

для этого мира оно — выпавший кусок, лакуна, пустота. В «Зеркале» от эмпириче ского мира отпало время, в «Сталкере» — пространство. Тарковский по следователен.

«Ностальгия». В двух последних фильмах Тарковского эмпирическая ре альность с ее однородным линейным пространством-временем и причинно следственной логикой уступает место виртуальной реальности с релятивист ским пространством-временем и телеологией вместо логики.

В «Ностальгии» пространство бассейна превращается в бесконечно огромное. Герой переходит его с таким трудом, что умирает в конце концов, как будто этот бассейн длиной в целую жизнь.

Тут происходит то же самое, что и в «Сталкере», только «с обратным зна ком»: в «Сталкере» большое и запутанное пространство было, по сути дела, ничтожной точкой, герои кружились в пространстве без топографии, — в «Ностальгии», наоборот, ничтожное пространство бассейна обладает спо ЧАСТЬ ВТОРАЯ собностью вырастать до непреодоли мой величины. И здесь и там реляти вистское пространство изменяется в зависимости от позиции наблюдателя.

Оно свертывается в точку или развер тывается до бесконечности. В обоих случаях отрицается эмпирическая ста бильность, неизменность простран ства. Релятивистское пространство появилось уже в «Сталкере», «Но стальгия» использует его как готовую форму. В обоих случаях речь идет не об эмпирическом пространстве, а о виртуальном пространстве иной реально сти, иного мира. Но есть и разница. В «Сталкере» Зона уже существует, ту да можно прийти, потому что она уже кем-то создана;

в данном случае не важно, кем, — инопланетянами, как в положенном в основу фильма романе братьев Стругацких, или некими мистическими силами,—важно, что не ге роем, а кем-то другим, и задолго до начала фабульных событий. В отличие от этого, в «Ностальгии» герой сам создает себе подобие Зоны. Таким подоби ем стал бассейн серных бань святой Катарины в Банья-Виньони. Место, ко нечно, выбрано не случайно. Здесь смыкается несколько пластов символи ки: христианские реминисценции перехода «по воде аки по суху», архетип воды как стихии небытия, мифологема бассейна как «углубления» (аналог колодца)—входа в «иной мир», наконец, запах серы как атрибут преиспод ней. Все эти обоснования важны в смысловой трактовке фильма;

но для ана лиза хронотопа важнее то, что инициатива превращения реального про странства в виртуальное принадлежит не внесюжетным силам, а самому ге рою, и реализуется на наших глазах в кадре. В «Сталкере» используется го товое виртуальное пространство, в «Ностальгии» оно создается. Разница тут не столько в характере пространства, сколько в герое — который в «Сталкере» не мог создавать виртуальное пространство, а в «Ностальгии» обрел такую возможность или способность. Расширяется сфера возможно стей героя. Если в «Сталкере» показывалось, что мир может быть пластич ным и изменяемым, но человек не властен управлять этими изменениями, то в «Ностальгии» человек уже сам формирует для себя новый мир. Это фор мирование нового мира есть, в сущности, для героя—все большее погруже ние в себя, а для режиссера—все большая концентрация внимания на душе героя. Ведь новый мир существует только для него одного. Никто из окружа ющих этого нового мира не видит. И, вероятно, смерть героя в бассейне вы глядит для окружающих необъяснимо, даже нелепо. Но поскольку фильм выстроен как проекция сознания героя, то этот новый мир стал в фильме «чувственной реальностью»,—такой же, как Зона в «Сталкере».

Глава первая. Фабульно-эмпирический хронотоп В отличие от «Сталкера», в «Ностальгии» герои уже могут преобразо вывать мир, — но лишь частично и только для себя. Круг преобразуемого человеком окружения здесь еще узок. Для Доменико этот круг составля ет его дом и бассейн, для Горчакова он также не шире бассейна. Трагедия этих героев и состоит в том, что они получили возможность преобразовы вать мир, но—не весь. Это своего рода танталовы муки. Они не в силах преобразовать весь мир, как бы ни хотели этого. В борьбе с упругим со противлением мироздания погибают они оба.

«Жертвоприношение» превращает в реальность теоретические постула ты «Ностальгии», как казалось, невоплотимые.

В последнем фильме Тарковского герой смог сделать то, о чем тщетно и неистово мечтали персонажи его прежних фильмов. Он сумел остановить и повернуть вспять время, то есть победить материальный мир. В «Но стальгии» Горчаков победил себя, а не материю: проходил по пустому бас сейну, а не полному, шел по дну, а не по воде, преодолевая этим лишь се бя, а не физику воды. Но в седьмом фильме Тарковского новая реаль ность возникает воочию, во всей своей силе, полностью вытесняя эмпирику. У эмпирической реальности отнимается ее последний преди кат— простое бытие. Ведь в самом деле, было ли в жизни Александра не кое событие—начало войны в день его рождения? Сначала было. А по том, благодаря неким усилиям и поступкам Александра, оказалось, что этого события как бы и не было. И не важно, что в данном случае отрица ется не вся огромная реальность, а лишь одно локальное событие. Дей ствительность изотропна, и маленькому событию присущи те же свой ства, что и всей Вселенной, и главное из этих свойств—принцип неустра нимости бытия, означающий, попросту говоря: что было, то было. Но в силу изотропности Вселенной, если у одного маленького события отнима ется предикат бытия, то отрицается фундаментальный принцип неустра нимости бытия вообще и, следовательно, само бытие реальности.

Фабула, как «фактический состав событий в их логически-временной по следовательности», здесь отрицает самое себя. Произошедшие события ис чезли, возник новый поток времени, где их не было. Не было ни «фактиче ского состава» событий, ни их «логически-временной последовательности».

Но тогда закономерен вопрос: а была ли фабула в этом фильме?

В математике и логике, как известно, можно производить операции не только над числами, но и над множествами. Если обычные фабулы—ряды событий—подобны действиям над числами, то фабула «Жертвоприноше ния» подобна действию над множествами: весь накопленный на протяжении половины фильма ряд событий как бы заключается в скобки (эти скобки об разованы рамками эмпирической реальности), и действие ведется уже над ЧАСТЬ ВТОРАЯ всем заключенным в скобки множеством этих событий, то есть над этой эм пирической реальностью в целом.

Если фабула—это сочетание единичных событий, то сочетание реально стей (заключающих внутри себя, как в скобках, некие ряды событий)—это уже «метафабула».

В «Жертвоприношении» нет фабулы, но есть «метафабула».

Операция над скобками, которая в ней производится,—это операция от рицания. Метафабула «Жертвоприношения» стала отрицанием «realibus» (реального) и утверждением «realiora» (реальнейшего) в качестве един ственной подлинной реальности.

Если фабульно-эмпирический хронотоп есть «проекция реального про странства-времени внутрь произведения», то метафабула сохраняет эту проективную функцию, но в «Жертвоприношении» она проецирует внутрь произведения уже иную—метафизическую, сакральную—реальность.

3. Негативизм фабулы и разночтения в его восприятии Фабулы Тарковского показывают эмпирический мир неполным, усеченным, и по отношению к остальным хронотопам они выступают как негатив, а фильм в конечном счете, преодолевая фабулу, превращает негатив в позитив и утверждает гармонию в совокупном звучании всех хронотопов. Однако этот ди алог модальностей не всегда прочитывается зрителями и критикой. Зачастую фильм глубже фабулы просто не прочитывается (хотя бы потому, что фабула заметна, а восприятие остальных хронотопов требует некоторых душевных и интеллектуальных усилий), что и приводит к искаженному пониманию его смысла.

Когда фабулу понимают буквально, то фильм в целом видится как нраво учительная притча. А поскольку действия героев в фабуле все же противо речат здравому смыслу эмпирики, то сразу приходит на помощь подсказка:

поскольку притча есть иносказание, то настоящий смысл где-то вне сюжета.

При этом собственный смысл фильма сводится к нулю.

Если же негативные интенции фабулы проецируются на весь фильм, то он воспринимается либо, при симпатии к режиссеру, как высокохудожественный абсурд, либо, при антипатии, как бессмыслица и глупость,—эта последняя точка зрения время от времени всплывает в сегодняшнем дискурсе, почти ис ключившем духовные темы и потому не замечающем диалога хронотопов.

Неверные оценки фильмов Тарковского давались зачастую очень авторитет ными критиками. Например, оценка «Иванова детства» Альберто Моравиа.

«Моравиа по этому поводу высказался так гениально, что я не мог с ним не со гласиться,—иронически замечает Тарковский.—Моравиа потрясающе ска зал, примерно так: о чем речь, просто взята старая схема драматургии сталин Глава первая. Фабульно-эмпирический хронотоп ского кино—история мальчика, ребенка, все такое,—только этому придана новая форма. И он доказывает: если раньше мальчик ходил в начищенных са пожках (это «Сын полка» по Катаеву, был такой фильм), ходил с сабелькой, в кубанской шапке, был при кавалерийском отряде, то сейчас, значит, Иван в рванье, нищий, ходит по болотам и прочее... Если там мальчик остается жить, то здесь он умирает. Схема-то одна и та же, только она иначе повернута и раз работана. Не то, что в ней найден новый смысл, а она просто иначе разработа на!»74. Моравиа увидел в фильме негатив сталинского кино, не заметив в нем нового смысла старой схемы. Черту, верно им понятую в фабуле, он протянул на весь фильм, и фильм для него перестал существовать.

Похожим образом в понимании фильма «Андрей Рублев» с режиссером разошелся А.И. Солженицын. Тарковский питал глубочайшее почтение к опальноиу писателю. В дневнике он писал о том, как хотел бы показать «Андрея Рублева» Солженицынцу, а уезжая в Италию, он даже взял с собой его фотографию, которую чуть не отобрали на таможне,—и как же он был оскорблен, когда тот разгромил его фильм. Дело даже не в том, что писатель оказался фатально невосприимчив к художественной образности фильма, а в том, что его претензии оказались сходными с претензиями идеологов ЦК, в свое время запретившими фильм. В обоих случаях речь шла об очернении русской истории. Советский официоз и лидер диссидентов с разных позиций защищали русскую историю от Тарковского, но сходились в том, что рассма тривали фильм дидактически, на уровне фабулы.

Фабула—самый очевидный слой в фильме, поэтому она наиболее уязви ма для критики. Тем более когда это касается парадоксальных фабул Тарков ского, отрицающих самих себя. Критиковать их легче легкого.

Характерны случаи, когда критик замечает парадоксальность фабулы, но понимает ее не как черту художественной диалектики фильма, а как алогичность концепции режиссера или даже его неискренность: «Беспри страстный наблюдатель, — пишет о «Жертвоприношении» Ф. Стрик,— привычный образ жизни которого не изменила даже трагедия Чернобыля, заметил бы алогичность между стремлением пожертвовать собой и факти ческим принесением в жертву своей семьи, не говоря уже о сомнительном тщеславии человека, верящего, что его молчание и самоотречение могут заставить Господа изменить ход истории. В конце концов более присталь ное прочтение фильма убеждает в том, что Тарковский на самом деле ме нее искренен, нежели пытается нам внушить, и суть его ядерного видения сводится к обыкновенной духовной нестабильности»75. Не многие крити ки решаются высказать подобные упреки, в отличие от обычных зрителей.

Иногда критики замечают расхождение между фабулой и остальными сло ями фильма, но оценивают его лишь как двойственность смысловой струк туры фильма, как простое противоречие или даже пародию. Как ни странно, высказываний о пародийности фильмов Тарковского не так уж мало. Не ЧАСТЬ ВТОРАЯ слишком заметные в общем комплиментарном потоке текстов, вынутые из этого потока они вполне заслуживают внимания.

Критик из американского журнала «Ньюсуик» Дэвид Ансен, разводя, как отмечает его русский комментатор JI. Алова, «содержание и формальные достоинства фильма в разные стороны», пишет: «В своей безысходной тор жественности и устремленности к чистым высотам духовности фильм («Жертвоприношение».—Д.С.) неожиданно предстает как парадигма само пародии и одновременно высокохудожественное произведение»76.

Датский критик Броад Томсен поучает режиссера: «Я неоднократно в своих статьях выражал глубокое уважение Тарковскому, поэтому мне позво лительно указать на опасность, которая подстерегает его за углом, опас ность превращения фильмов в эзотерические самопародии»77.

В дискуссии о «Сталкере» в «Киноведческих записках» С. Шумаков тоже говорит о пародии, но обращенной Тарковским не на себя, как считают западные коллеги, а на «божественное начало, которое всегда проявляет себя в форме чу да. Анализируя это явление, автор (Тарковский.—Д С.) и приходит, в конце кон цов, к переосмыслению самой христиан ской концепции чуда и человека. Внешне это проявляется в прямом пародирова нии библейских образов, когда Писа тель, например, одну из своих ядовитых речей произносит в терновом венце».

Пародируются в мизансценах «Стал кера», по мнению С. Шумакова, и ка нонические иконописные прототипы:

«Сильнее всего критический пафос художника проявляется в разработке классического для библейской мифо логии сюжета «Преображения». Тар ковский в своем фильме предлагает Глава первая. Фабульно-эмпирический хронотоп нам свою, вполне еретическую версию, которую условно можно было бы назвать «Антипреображением»78. «Горькой пародией на триединство» ка жется М. Туровской то, что «в кадре то и дело—троица»79.

Во всех подобных случаях упускается из внимания сложнейшая диалектика Тарковского—не только коллизия борьбы хронотопов, но и то намеренное сни жение, та абсурдизация поведения героев, необходимая для их последующего возвышения, о которой мы говорили выше, ссылаясь на Выготского и его ана лиз «Гамлета».

Мышление Тарковского полемично в принципе, не только на уровне хро нотопического конфликта, а в изначальной позиции режиссера по отноше нию к зрителю. Он всегда спорит с воображаемым противником. Отсюда— ирония, причем иногда над собой и своими героями. Но служит она лишь для того, чтобы выбить из рук оппонента главное оружие—недоверие—и обрушить на него каскад утвердительных аргументов. Тут диалогическая структура фильма переходит уже на уровень режиссерской стилистики. Та кие решения, как колючий венок Писателя, иконные мизансцены из Преоб ражения или Троицы в «Сталкере», кровотечение из носа у героя «Носталь гии»;

ковбойская шляпа, нахлобученная на человеческий муляж в «Соляри се»;

обостренная желчность диалогов во всех фильмах и т.д. ироничные, на первый взгляд, решения—на самом деле служат тому, чтобы оттенить кри стальную духовную чистоту его героев. Абсурдизм фабулы в «Сталкере» нейтрализует недоверие зрителя к основной идее фильма и заставляет его в конечном счете воспринимать эту идею как абсолютно реальную. А налет иронии гасит излишний пафос, который мешает истинной вере.

* * * Интересна модальная система фильмов Тарковского. В принципе, модаль ность устанавливает отношение фактического содержания высказывания к реальности—его истинность и неистинность, возможность, невозможность или предположительность в той или иной степени, отношение высказывания к времени (прошлому, настоящему и будущему), личное отношение автора к содержанию его высказывания и т.д. Той или иной модальностью окрашена любая фраза, высказываний вне модальности не существует. Именно грам матическая категория модальности относит содержание высказывания к той или иной степени реалистичности, определяет его место во времени и зада ет ему субъективную эмоциональную окраску. Эту лингвистическую харак теристику можно перенести на фильм, ведь и фильм есть в некотором роде высказывание. У Тарковского одной из составных частей модальной системы фильма является цепочка хронотопов, выражающих слои рефлексии.

Линейка модальности от неистинности к истинности в структуре фильмов ЧАСТЬ ВТОРАЯ Тарковского, своего рода модус-вектор, идет от фабульного слоя через има гинативный к слою диалога культуры и сакральному, иначе говоря, от обы денной реальности к священной. Каждый последующий слой устанавливает модальность предыдущего слоя по отношению к реальности. Фабула, кото рая сама по себе есть мимезис реальности, с точки зрения других слоев ока зывается нереальной, так как эти последующие слои отрицают ту трактовку реальности, которая заложена в фабуле. Фабульный хронотоп наименее ис тинный;

имагинативный воплощает в себе возможнсть и желательность с личной точки зрения;

хронотоп диалога культуры—возможность с общече ловеческой точки зрения;

сакральный хронотоп—абсолютную истинность, то есть необходимость. Модальность окончательной истины задается в этом слое, который, по существу, и есть воплощенная realiora, магическая реаль ность Абсолюта. Иное направление модус-вектора, то есть перевернутое, травестированное представление о модальностных отношениях внутри фильма неизбежно приводит к трактовке фильма как пародии или абсурда.

Когда все внимание критик сосредотачивает на фабуле, а все остальное недооценивает, он видит перевернутую, искаженную модальность, но при этом ему кажется, что автор пародирует себя.

* * * В семи фильмах Тарковского эмпирическая реальность последовательно сокращается, сжимается, как бальзаковская шагреневая кожа.

Последовательно устраняются отдельные элементы ее онтологического поля: этическая необходимость, логическая связанность, время, про странство, наконец, физическое существование этой реальности, и в итоге—сама фабула как фактический состав событий. Фабульно-эмпириче ский хронотоп поэтапно разрушается. А на смену ему в мезокосм Тарковско го все более активно входят другие хронотопы.

Едва ли следует говорить об изменении мировоззрения режиссера, оно было достаточно стабильным,—скорее речь должна идти об осторожном, постепенном, как бы ищущем точные формы для выражения, все более пол ном его раскрытии.

Конечная цель фильмов Тарковского—не разрушительная, а созидатель ная. Разрушительные интенции фабулы очищают поле под строительство новой реальности.

Сюжетно-рефлексивные хронотопы на месте старой фабульной реальности создают преображенную и материализованную в нескольких различных вари антах высшую реальность: «реальнейшее», ставшее видимым и ощутимым.

Глава вторая. Имагинативный хронотоп ГЛАВА ВТОРАЯ ИМАГИНАТИВНЫЙ ХРОНОТОП 1. Эволюция воображаемого Имагинативный хронотоп — это мир в воображении героя фильма, выде ленный автором в особые художественно-композиционные блоки (сны, ви дения, интроспекции и т.д.). В этом хронотопе особый акцент делается на во левом начале—желаниях и мечтах героя, его активных предпочтениях (сно видческие образы счастья) и отталкиваниях (вытесненные нежелательные образы)—и на индивидуальном, закрытом от других характере этого мира, воплощающем в себе осознанную необщность героя. С физической точки зрения этот хронотоп характеризуется нелинейностью пространства-време ни, а в логике—отсутствием причинно-следственных связей.

«Имагинатйвный» буквально означает «воображаемый». Понятиями «имагинация» как «воображение» и «воображаемое явление» и «имагина тивный мир» как «воображаемый мир» пользовались многие авторы, при дававшие им специфические оттенки.

Например, основатель антропософии Рудольф Штайнер и его ученик рус скй поэт Андрей Белый употребляли этот термин соответственно принятым в антропософии ступенчатым построениям в составе триады: имагинация— инспирация—интуиция, где продуктом имагинации считался образ, продук том инспирации—духовные явления и продуктом интуиции—идея. Нельзя не заметить здесь соответствия с иерархией смыслов в средневековой герме невтике. В нашей системе хронотопов имагинативному хронотопу отвечают образы индивидуальной памяти, хронотопу диалога культуры—мир идей и коллективной памяти, а сакральному—архетипы.

Имагинация может быть понята в широком и узком смысле. При широкой трактовке объем этого понятия беспределен. Воображение неразрывно свя зано с мышлением, поэтому все интеллектуальные построения могут быть в какой-то степени названы имагинативными. Вполне обоснованно Яков Го ЧАСТЬ ВТОРАЯ лосовкер в работе «Логика мифа» относит к имагинативным явлениям ми фологию, значительную часть науки и, конечно, искусство: «Имагинативная логика равно охватывает мышление в его познавательной и в его созида тельной функциях»1. Любой фильм, как продукт творческой фантазии авто ра, изначально есть нечто воображенное или имагинативное, а значит, тако выми являются и все его внутренние структуры. Поэтому любой хронотоп в любом фильме является в каком-то смысле имагинативным. Допуская, что для другого материала остаются уместными трактовки Голосовкера или иные, мы здесь предлагаем свою более узкую трактовку этого понятия.

Первая ступень его конкретизации означает, что речь идет о явлениях, вооб ражаемых конкретным персонажем в конкретных обстоятельствах, когда зри телям явлен процесс воображения. А вторая—что из всех явлений, которые родились в воображении персонажа, отбираются лишь те, что выражают его индивидуальность.

Такое ограничение основано на том, что воображение человека не во всем личностно и непосредственно. Если одни слои в нем связаны с индивидуальным сознанием, то другие—с внеличностным фондом воображаемых образов, иде ями коллективного сознания и архетипами коллективного подсознания;

эти образы формируются на основе моделей, принадлежащих всему человечеству или различного типа группам, в том числе и тем, для которых Курт Воннегут в «Колыбели для кошки» придумал название «карасс» («группа людей, собранная для выполнения божьей воли без своей на то воли и ведома»).

«Утверждение "индивид мыслит"—некорректно: он скорее участвует в про цессе мышления, созданном не им и задолго до него»2.

Об участии универсальных символических образов в сновидении люди догадывались с древности, иначе были бы невозможны толкования снов.

Попытки структурировать уровни или слои сновидения предпринимались издавна. К.-Г. Юнг в примечаниях к «Психологии и религии» отмечал, что еще в конце XVI века Бенедикт Перериус следующим образом классифицировал сновидения: «Многие из них суть природные, иные — человеческие, некоторые — божественные. [...] Имеются четыре причины сновидения: 1) телесный аффект;

2) аффект неистового смятения ума посредством любви, надежды, страха или ненависти [...];

3) власть и хитроумие демона, под которым понимается языческий бог или христианский дьявол [...] 4) сновидения, посланные Богом»3. В наше время уровни сновидения и причины их формирования видятся иначе, но представление о нескольких слоях сновидческих образов и различии их источников остается в силе.

Имагинативный хронотоп составляют воображаемые образы, отража ющие индивидуальный опыт конкретной личности. Здесь представлен фено мен воображения в его первичном чистом виде, и поэтому только этот хро нотоп имеет основания называться имагинативным. В принципе, возможны пересечения нескольких имагинативных хронотопов, принадлежащих Глава вторая. Имагинативный хронотоп разным героям, хотя в данной работе такие примеры не находятся в центре нашего внимания. Индивидуальные имагинации надо отличать от образов, тоже воображаемых, но принадлежащих общечеловеческому или группо вому (парадигмальному) фондам, они связаны с другими хронотопами.

Тарковский в своих фильмах сумел великолепно показать структурную разницу образов, порожденных воображением на разных уровнях рефлек сии. Это входило в его сверхзадачу—показать человека как микрокосм, со держащий в себе, подобно большому космосу, множество самых различных миров. Тончайшими режиссерскими приемами он показал отдельность этих миров и вместе с тем их релятивистскую подвижную взаимосвязь. В его фильмах наполняющие душу героя образы рассредоточены в разных хроно топах, в зависимости от того, в каких условиях и на каких уровнях созна ния и подсознания — от индивидуального до общечеловеческого—они воз никли.

Например, мифологические и архетипические образы всплывают из глубин подсознания в готовом виде, в каком они сформировались в древности. Они не могут считаться плодом воображения конкретного героя в фильме. Модели ми ра, связанные с ними, не специфичны для каждого отдельного человека, а ос нованы на универсальных архетипических схемах. Они воплощаются в сак ральном хронотопе, которому в данной книге посвящена специальная глава. В фильмах Тарковского отчетливо выражен и другой класс воображаемых обра зов—ассоциирующих сюжетные события с определенными ситуациями в классической живописи и литературе. Эти образы создаются не на основе уни кального жизненного опыта героя, а приходят к нему в готовом виде из некое го общего фонда культурной парадигмы, к которой принадлежат автор фильма и его герой, и составляют хронотоп диалога культуры, пространственно-вре менные закономерности которого отличаются от соответствующих закономер ностей имагинативного и сакрального хронотопов.

Имагинативный мир отличается от интроспекции. Интроспекция—это взгляд зрителя внутрь сознания героя, а имагинация—взгляд самого героя внутрь своей души. Интроспекция—условность, с некоторой бестактностью допускающая, что зритель может заглянуть в душу героя и увидеть его ассоци ации и воспоминания, выраженные режиссером в зримых образах (за харак тер которых в этом случае отвечает режиссер, а не герой). В отличие от этого, имагинативный мир—это то, что сам герой видит в своем воображении. Тут все дело в различии точек зрения автора и героя. В случае интроспекции герой не знает, что кто-то заглядывает ему в душу. Что же касается имагинативного хронотопа, то он возникает лишь там, где сам герой осознает, что мечтает о чем-то, видит что-то во сне или от чего-то хочет избавиться. Волевое начало составляет важнейший компонент в структуре этого хронотопа.

Следует подчеркнуть, что «воображенность» каких-то явлений сама по себе не служит для них хронотопической характеристикой. Вообразить мы ЧАСТЬ ВТОРАЯ можем целый мир. И задать ему любые пространственно-временные свой ства, наполнить его самыми разными хронотопами. Иначе говоря, «вообра женность» не хронотопична в полной мере, она хронотопична лишь частич но, так сказать, субстрактивно («вычитательно»)—тем, что воображенные явления не принадлежат реальному пространству-времени, они как бы вы резаны из него в какое-то свое особое пространство-время. Но вот в чем со стоит особость этого его собственного пространства-времени, это определя ется уже не одним только признаком воображенное™, но многими другими условиями. Хронотопична в принципе определенная точка зрения на явле ния, будь то явления реальные или воображаемые. В этом и заключается разница между понятиями «воображаемый мир» и «имагинативный хро нотоп». Воображаемый мир—это все что угодно;

а имагинативный хроно топ—особая, достаточно узкая пространственно-временная сфера, в кото рую входят явления, порожденные воображением конкретного персонажа на определенном—индивидуально-личностном—уровне сознания.

Лингвистически воображаемый мир выражается модальностью жела тельности. События в имагинативном хронотопе предстают в сослагатель ном/желательном наклонении, окрашенные модальностью «если бы...» или «если бы не...» (ср.: «Фрейд открыл для искусства [...] модальность сновиде ния—открыл своим определением сна как скрытого желания, то есть, в грамматических категориях, оптатива, желательного наклонения»4).

В эволюции киноязыка Тарковского сфера использования сослагательно го/желательного наклонения расширяется вместе с расширением имагина тивного хронотопа. Если в «Ивановом детстве» это наклонение занимало четко локализуемую узкую зону и в имагинативный хронотоп входили толь ко те события, которые могут существовать лишь в мире воображения (сны Ивана;

с некоторой точки зрения победная кинохроника тоже может быть воспринята как его сон, как его желание), то в следующих фильмах уже яв ления подлинной внутрифильмовой—диегетической—действительности постепенно приобретают имагинативный характер, предстают как вообра жаемые, а воображаемые—как действительные. Иначе говоря, здесь жела емое сливается с действительным, а потом и вытесняет его.

Для Тарковского проблема волевого воплощения мечты или вообража емого идеального мира в жизнь—одна из центральных, важнейших в его творчестве. В самом конце жизни он коротко и точно формулирует эту идею в дневнике: «Способен ли человек особым усилием воли изменить равнове сие добра и зла? В каких случаях?» В этой связи интересно замечание А. Ха раша о результатах этих невидимых миру волевых усилий подвижников:

«Кто знает, сколько минуло предотвращенных, несостоявшихся Чернобы лей! Незримая история человечества, которая никогда не будет написана»5.

Все фильмы Тарковского разворачиваются вокруг конфликта между желае мым и возможным.

Глава вторая. Имагинативный хронотоп В эволюции от первого фильма к последнему граница между желаемым и возможным утончается и исчезает: желаемое занимает место возможного.

Имагинативный хронотоп все более замещает собой реальность. И вместе с тем все более осознанной целью героев становится идея материализовать вооображаемый мир, сделать его реальным.

Каждый из фильмов является последовательным этапом в этой эволюции.

В «Ивановом детстве» имагинативный мир в снах Ивана принадлежит только главному герою, закрыт для других и совершенно не материален. Тар ковский пока еще только заявляет о простом факте существования имагина тивного мира. Но эта заявка означала мощное вторжение новой реальности в художественное пространство фильма, и следовало ожидать, что новая ре альность вскоре потребует себе гораздо больше прав, чем только право на существование. И действительно, в следующих фильмах имагинативный мир поведет экспансию, будет завоевывать более широкое пространство. И это отразится на сюжетике фильмов.

В «Андрее Рублеве» гармонический мир души героя уже становится види мым для всех. Но реализация его частична и в какой-то мере условна: она происходит в искусстве.

В «Солярисе» воображаемые образы оживают в виде фантомов, созданных мыслящей планетой, уже не в искусстве, а в жизни. Но эта жизнь оторвана от Земли и отнесена в космос. Реальность космической станции уже не условна, но еще проблематична. Материализуются воображаемые образы благодаря непо стижимой силе космического мозга Соляриса. Сам человек в этой материализа ции не участвует, да и не хочет ее и даже пытается противодействовать ей.

В «Зеркале» воображаемые образы материализуются в сновидении, ко торое занимает весь объем фильма.

В «Сталкере» воображаемые образы материализуются уже в земной ре альности. Правда, и здесь сохраняется космический фактор, ведь Зона—это след пребывания инопланетян на Земле (по буквальной трактовке сюжета;

режиссер намекает на возможность и другой—религиозной—версии сущ ности Зоны, но не конкретизирует эти намеки). Силы, способные материа лизовать воображаемые образы, в «Сталкере» столь же непостижимы, как и в «Солярисе», но они уже переносят свою деятельность на Землю, при ближаются к человеку и человечеству. И вместе с тем человек получил воз можность участвовать в воплощении воображаемых образов. Прежде Соля рис независимо от желания людей навязывал им свидание с «фантомами», а теперь Сталкер, его коллеги и клиенты ходят в Зону, поскольку сами этого хотят. Но человек не контролирует процесс реализации, а поэтому некото рые образы в реализованном виде могут оказаться нежелательными для че ловека и человечества.

В «Ностальгии» роль человека в воплощении воображаемых образов еще более возрастает. Эти образы воплощаются уже без участия космических ЧАСТЬ ВТОРАЯ сил, но так, что только один герой фильма способен почувствовать реаль ность воображенного им мира. Для других этот воплощенный в реальность воображаемый мир остается невидимым, неощутимым.

«Жертвоприношение» ставит точку в этой эволюции. Здесь вообража емый желательный мир реализовался полностью, и не только для одного ге роя, но уже и для окружающих его людей и, пожалуй, для всех людей на земле. Изменился ход времени, изменились закономерности мирозда ния,— и произошло это по инициативе героя. Правда, нельзя сказать, что он сам сделал это. Скорее он тоже, как и герой «Сталкера», инициировал дей ствие каких-то непреодолимых сил. Тарковский уклоняется от уточнения, что здесь возымело действие—воля Бога, который откликнулся на молитву Александра, или магические силы. Если механизм магии состоит в аналогии между действиями человека и симметричным ответом мироздания, то сила любви в ночной сцене Александра с ведьмой Марией погасила мировое зло.

Комедийный вариант подобной ситуации представлен в «Пятом элементе» Люка Бессонна, Тарковский рассматривает такую возможность всерьез. Так или иначе, материализация мира, воображенного героем в «Жертвоприно шении», состоялась на всей земле и оказалась ошутима для всех.

Воображаемый мир прошел в фильмах Тарковского путь от простого об наружения в первом фильме до полной материализации в последнем.

От фильма к фильму материализация имагинативного мира становится все более заметной, а роль героя—более активной. К нему (от внешних по отно шению к нему сил) постепенно переходит инициатива в «запуске» процесса оживления имагинаций, и возрастает его ответственность за результат этого процесса.

Вместе с тем все большую роль в фильмах начинает играть тема веры.

Выше в данной работе говорилось о том, что каждый из хронотопов Тар ковского обладает собственным сюжетом. Обладает таким сюжетом и има гинативный хронотоп. Этим сюжетом является постепенная материализа ция воображаемого мира и усиление инициативы человека в этом процессе.

Сюжет имагинативного хронотопа соотносится с сюжетом фабульно-эм пирического хронотопа как позитив и негатив. В имагинативном хронотопе поэтапно активизируются те сферы, которые выпадают из фабульно-эмпи рического хронотопа. Но имагинативный хронотоп не полностью заполняет этй паузы, оставляя в них место и другим хронотопам.

Рассмотрим конкретное содержание имагинативного хронотопа в филь мах Тарковского.

[лава вторая. Имагинативный хронотоп 2. Фильмы «Иваново детство». Сны—или скорее видения—Ивана образуют соб ственную событийную сферу, противопоставленную реальным событиям фильма. Однако имагинативный хронотоп заполняет эти сны не полностью, а составляет лишь некоторую часть в них.

На первый взгляд может показаться, что сны—классический, чистейший способ открыть в фильме воображаемый мир. Но так бывает не всегда. На пример, в сюрреалистически решенных фильмах сон и реальность сливаются по замыслу автора. За исключением таких ситуаций, в большинстве обычных случаев показанные на экране в снах воображаемые образы отделены в само стоятельные эпизоды, отличающиеся стилистически и оторванные во времени и пространстве от реальных эпизодов. Рамки сна дают надежный внутренний контур, помогающий разграничить планы условности и реальности в компози ции фильма. Внутри этого контура есть еще и внутренние границы, отделяю щие имагинативный хронотоп от других хронотопов, элементы которых также могут содержаться в сновидении героя. С внутренними границами связан це лый ряд закономерностей сновидения.

Тарковский сумел тонко почувствовать и передать эти закономерности.

Он ввел в сны Ивана много архетипических деталей (например, колодец, воду, дерево и т.д.), характерных для сновидений вообще—то есть для снов не только Ивана, но и любого человека, и выражающих не личное, а кол лективное бессознательное. Эти детали принадлежат внеличностному сак ральному хронотопу. Вместе с тем они органично слиты с событиями, со ставляющими содержание личностных имагинаций. Например, Ивану ви дится во сне мать у колодца. Она радостная, веселая, вокруг—яркий сол нечный день. Вдруг кто-то—неизвестно кто—из-за кадра окатывает мать холодной водой. Она смеется, это вроде бы выглядит как веселое озорство, но в звуковом ряду в это время раздаются выстрелы, и становится ясно, что мать Ивана погибла, и эта холодная вода—символическое иносказа ние, точнее, архетипическая метафора смерти. В этом эпизоде невозмож но отделить архетипический аксессуар события—холодную воду—от са мого события, видения матери Ивану. Но при этом само видение нахо дится в имагинативном хронотопе, а вода — в сакральном.

Этот пример показывает, что рамки хронотопов не совпадают с фактиче скими рамками событий, причем событий как реальных, так и вообража емых героем. Хронотопы нематериальны, границы между ними пролегают в ином измерении. Хронотопы могут наслаиваться друг на друга внутри одно го и того же события, позволяя воспринимать его с разных точек зрения.

Совмещением имагинативного и сакрального хронотопов внутри события объясняется и разница в трактовке другого эпизода из «Иванова детства» — наверное, наиболее знаменитого и наиболее запомнившегося мировой кри ЧАСТЬ ВТОРАЯ тике. Речь идет о финальных кадрах, где Иван весело бежит по речному плесу в брызгах воды и налетает на черный обугленный ствол дерева. Эти кадры стали квинтэссенцией и как бы эмблемой всего фильма, одна из пер вых статей о нем так и называлась— «Черное дерево у реки»6.

С одной стороны, совершенно оче видно, что пробег Ивана по реке и тем более это черное дерево, с которым Иван не то чтобы сталкивается, а как бы вливается, будто входит в его чер ноту и пропадает в ней, несомненно означает его смерть. Это классические архетипы смерти. Тем более что этот эпизод смонтирован прямо вслед за эпизодом в Берлине, занятом совет скими войсками, и сценой в тюрьме, где разбросаны регистрационные кар точки узников, и среди них—карточка Ивана, а потом в кадре оказывается гильотина. Сразу вслед за ней—Иван бежит по воде. Этот монтажный стык буквально означает, что будто бы душа Ивана вылетела из убитого тела, выр валась на волю, и это душа его, а не он сам, радуется летнему солнцу, пробе гает по речной воде и пропадает в чер ном неживом дереве (дерево—архетипическая метафора человека). Поэто му этот эпизод подсознательно воспринимается зрителями как глубоко тра гический. Но, с другой стороны, в подавляющем большинстве критических статей о фильме верное подсознательное ощущение заглушено поверхност ным прочтением эпизода как просто радостного.

Причина этой разницы в трактовках в том, что здесь совместились два хронотопа — имагинативный и сакральный. Последняя мечта Ивана о сча стье, его мгновенное видение—в имагинативном хронотопе, но весь этот ос тровок радостной имагинации совмещен режиссером с архетипической сре дой сакрального хронотопа.

Из этого следует два важных обстоятельства. Во-первых, уточняется трактовка киносимволов Тарковского. Напомню, что в свое время по поводу постоянства или переменности значений киносимволов Тарковского велась Глава вторая. Имагинативный хронотоп полемика;

косвенно откликаясь на нее и опровергая идею о постоянстве ар хетипической символики, С. И. Фрейлих утверждал, что «река в зависимо сти от обстоятельств может нести радость, а может—стужу и гибель»7. Од нако эти слова содержат в себе и скрытое опровержение. Река действитель но одновременно несет и радость и гибель, но в разных хронотопах. Ра дость— в имагинативном хронотопе, а гибель—в сакральном. Хронотопы сосуществуют в одной и той же сцене, просвечивая один через другой. Здесь сакральные символы не опровергаются, а наслаиваются на внесимволиче ский дискурс имагинативного хронотопа. Поэтому для противопоставления разных трактовок символа тут просто нет оснований, архетипическая симво лика остается незыблемой, как ей и надлежит быть, но она принадлежит сакральному хронотопу, а в этом эпизоде также мощно выражен и имагина тивный хронотоп, с его более простым и буквалистским представлением о значении вещей. Сам Тарковский, кстати, вовсе не считал эту реку радост ной: «Этот последний сон—пробег по речной отмели—сделан вовсе не для того (как некоторые думают), чтобы высветлить финал картины,—это было бы неверно и безвкусно в произведении, большинство героев которого поги бает (другое дело, что наша авторская позиция является оптимистической).

Тут имелась в виду кинопоэтическая трагедия»8.

Здесь мы сталкиваемся, вообще говоря, с проблемой однозначной и мно гозначной трактовки символа. Противоречие между ними разрешается вве дением «поправки на контекст»: символ имеет одно значение в одном кон тексте, но когда контекстов несколько, то возникает столько же значений.

Иначе говоря, многозначность символа связана с множественностью вну тренних контекстов в художественном тексте.

Для герменевтики проблема однозначности или многозначности символа была центральной еще начиная с I века нашей эры, со времен полемики между Александрийской и Пергамской школами: первая утверждала множе ственность толкований символа, а вторая— дословное толкование и един ственность значения. Даже в XVI веке, когда Флациус Иллирийский ввел в научный оборот понятие «контекст», все еще сохранялась неясность в раз личении многозначных и однозначных трактовок, на что обратил внимание Дильтей: «Флаций не различает значение слова, которое само по себе может быть многообразным, от его смысла в определенном месте, всегда одного;

поэтому у нёго возникает фантом многообразного смысла повсюду, где есть троп, фигура, парабола». Кинематограф Тарковского с удивительной при ближенностью к историческому прототипу воспроизводит эту коллизию классической герменевтики.

Есть тут и иной аспект: определяя хронотоп как внутренний контекст, мы обнаруживаем в нем невидимую имплицитную фигуру означивающего субъ екта и тем самым раскрываем тот важнейший факт, что символ обладает не двойной (бинарной), а тройной (тринитарной) структурой, на что косвенно ЧАСТЬ ВТОРАЯ указывала еще в конце 60-х годов Юлия Кристева. Между знаком и его зна чением возникает фигура субъекта или «контекстная функция», придающая знаку то или иное значение.

Разные хронотопы доступны для зрительского восприятия в разной степе ни. Люди обладают неодинаковой чувствительностью к тем или иным хроно топам, что создает разброс мнений в массовом восприятии. Правда, этот разброс мнений не вполне случаен, есть в нем некая закономерность. В це лостной внутренней структуре фильма хронотопы распределены иерархиче ски, в определенной последовательности и соподчиненности друг другу. Вос принимается сначала фабула, потом сюжет и лишь затем то, что находится за рамками сюжета. Имагинативный хронотоп связан с сюжетом крепче, чем другие хронотопы, так как в нем показаны, по сути дела, сюжетные со бытия, только пропущенные через восприятие героя. Поэтому критика вос приняла в первую очередь имагинативный хронотопический слой финально го эпизода на реке из «Иванова детства» и свойственное ему радостное на строение, а трагическая их окраска тех же образов, связанная с прочтением архетипов, осталась на уровне подсознания, смутного ощущения, которое трудно сформулировать, если только кто-то не даст специальную подсказку.

К имагинативному миру в этом фильме принадлежит, на мой взгляд, так же и хроника победных боев в Берлине. Я не стал бы на этом настаивать, по нимаю, что это довольно спорный момент и что в самом простом плане эта хроника воспринимается как внутренний монолог рассказчика-офицера, допустим, примерно так: «После того, как Иван перебрался на немецкий бе рег, связь с ним прервалась, он пропал, и больше мы о нем ничего не слы шали;

но жизнь продолжалась, война продолжалась, мы победили и вошли в Берлин». Все так, не спорю. Но при всем том, эта хроника видится мне как своего рода «победные сны» Ивана, его мечты. Во сне ведь некоторые люди видят не только то, что было, но и что будет... Во всяком случае, это в какой то мере подготавливает появление хроники конца войны в имагинативном хронотопе «Зеркала».

Как бы то ни было, важно, что воображение персонажа создает образы событий, и эти события входят в событийный ряд, то есть в сюжет. Иначе го воря, имагинативный хронотоп находится еще в рамках сюжета (но уже не фабулы!). Что касается других хронотопов, то хронотоп диалога культур на ходится уже почти вне сюжета, на переходе между сюжетом и внесюжетной инфраструктурой фильма, а сакральный хронотоп уже полностью лежит вне сценарного сюжета, в области предметно-пластической фактуры фильма, и образует свой собственный метасюжет («легенду»), о чем речь пойдет в че твертой главе.

Хронотопическая структура воображаемого мира подобна соответствую щей структуре реального мира и может служить ее уменьшенной по масшта бу моделью. Если реальное событие разворачивается в нескольких хроното Глава вторая. Имагинативный хронотоп пических планах, то и воображаемое событие может включать в себя эле менты нескольких хронотопов. Но в воображаемом мире хронотопическая структура как бы усечена, смещена на один пункт. Фабульно-эмпирического хронотопа тут уже нет. Он остался как бы «за скобками» этого условного мира. Его место в общей структуре воображаемого мира занимает имагина тивный хронотоп. Он также создает событийную базу, которая становится как бы маленькой «квазифабулой» для ее последующего более глубокого рефлексивного осмысления в хронотопе диалога культуры и сакральном хронотопе. Чрезвычайно интересно и показательно для Тарковского, что в эволюции его творчества, от первого фильма к последующим, эта имагина тивная «квазифабула» постепенно занимает место настоящей реальной фа булы. Этот процесс связан с общим изменением соотношения реального и ирреального в его фильмах. Воображаемый мир ирреален по определению, но он способен в фильмах Тарковского постепенно материализовываться, и степень его материализации действительно нарастает, причем особенно рез ко—от «Соляриса» через «Сталкер» к «Жертвоприношению». В послед нем фильме имагинативный мир полностью осуществляется и вытесняет со бой нейтральную эмпирическую реальность.

В «Ивановом детстве» впервые у Тарковского завязался тот конфликт между разделенными мирами, воображаемым и действительным, который привел к финальному пожару в «Жертвоприношении».

В «Ивановом детстве», на первой фазе конфликта между вообража емым/желаемым миром и реальностью, сила пока еще на стороне эмпири ческой реальности. Иван, наверное, хотел бы жить в солнечном мире своих снов—но не может: этот прекрасный мир разрушен войной, его больше нет, его невозможно вернуть, и Иван целиком поглощен страшной и тре бующей от него полной отдачи неотвратимой реальностью войны. Он бо рется со своими снами («...я во сне не разговаривал? Очень нервенный стал») и побеждает их. Борьба с ними—часть его эмпирики, его ежеднев ная и еженощная забота—не выдать себя. Горькая победа Ивана над сна ми—первая и последняя в творчестве Тарковского, в следующих фильмах которого эмпирическая реальность будет все больше сдавать позиции има гинативному миру.

В начале 1960-х годов, когда появилось «Иваново детство», расхождение между двумя мирами в нем рассматривалось на уровне поэтики, как рифма «сон—явь», что было в то время для критики смелой новацией. Через четверть века в отраженном свете последних фильмов Тарковского стало видно, что и в первом заложена не только бинарная оппозиция двух миров, но есть и другие внеэмпирические миры—сакральный хронотоп и даже хро нотоп диалога культуры (что странно для фильма, столь далекого по сюжету от проблем культуры, но не странно в общем контексте творчества Тарков ского);

а следовательно, кроме парной рифмы, здесь действуют и иные ком ЧАСТЬ ВТОРАЯ ш позиционные связи. Вместе с тем акцентирование субъективного начала, столь актуальное в 60-е годы, стало уступать место вниманию и к иным зако номерностям в этом фильме—символике и параллелям между личностью и космосом.

«Андрей Рублев». В черно-белом фильме о великом русском иконописце имагинативному миру принадлежит, вне всякого сомнения, цветной фи нал—живопись Рублева.

Божественная цветовая гармония этих икон—это и есть содержание его души. Так он видит мир, так он понимает прекрасное.

Иконы как произведения искусства, вообще говоря, должны были бы принадлежать хронотопу диалога культуры. Они и принадлежат ему, напри мер, в «Жертвоприношении», где Александр рассматривает подаренный ему альбом русских икон.

Но здесь, в «Рублеве», присутствует автор этих икон. Он является глав ным героем фильма. И это все меняет.

В иконописи, как известно, сфера авторства ограниченна. Художник поль зовался различными контурными прорисями, «иконописными подлинни ками» и образцами. Композиция, жесты, цвет одежды и фона — все бы ло предопределено каноном. Все это было «всеобщее». На долю личного оставалась только гармонизация, своеобразная музыка линии и цвета, толь ко выраженность силы чувства. Причем в ту эпоху личное не противостояло всеобщему, как в искусстве более позднем, начиная с эпохи романтизма;

на оборот, самая истовая личная вера приводила к постижению сверхобщего божественного начала, выраженного в конкретной личности Иисуса. Образ Божий раскрывался художником в иконе с тем большей силой и универсаль ностью, чем более близко к сердцу он был понят и прочувствован как свое, только личное.

Высказывается мнение, будто фигура Рублева в фильме противоречит церковной традиции тем, что художник на современный лад пытается най ти свой личный взгляд на икону, тогда как, по мнению критика, для этого достаточно было бы воспользоваться соответствующим «иконописным под линником». Тут неверное представление об иконописи как о некоем механи стическом процессе копирования. На самом деле мастер перед написанием иконы, тем более особо ответственной иконы, должен был долго постить ся, молиться, очищать душу, то есть подготавливать себя к этой работе как духовному деянию. Рублев в фильме и пытается пройти этот путь очище ния от сомнений, от душевных драм, чтобы обрести внутри себя мир. В этом смысле фильм вполне точен. И не вина героя и автора фильма, что в то жестокое время тонко чувствующему человеку обрести мир в душе бы ло не легче, чем сейчас.

Глава вторая. Имагинативный хронотоп ш Содержанием фильма является ду шевный процесс, который приводит к созданию этих икон. В композиции фильма иконы возникают в конце, но в душе героя они живут на всем протя жении фильма. Они составляют внут ренний мир героя, который мы не ви дим до того момента, когда он вдруг вспыхивает перед нашими глазами,— и тогда все предыдущее действие фильма начинает восприниматься ина че, чем раньше.

Оказывается, что жестокая, нищая и грязная страна вовсе не только та кая: она вместе с тем светлая, добрая и полная надежды;

правда состоит в том, что она и та и другая одновременно.

Но «другая» она — в состоянии «если бы...», в сослагательном на клонении.

Художник-иконописец увидел в лю дях, среди которых он живет, в пейза жах, которые его окружают, в жизни, через которую идет его путь—священ ный и полный благодати мир. Потому что его душа полна любовью и состраданием к этому миру, и потому еще, что он свято верит в то, что именно этот, а не какой-то другой мир—и есть об раз Божий. И образ этот раскрывается в его живописи.

Иконы Рублева—это уже нечто созданное, вещественное, осуществлен ное. Не только феномены сознания и души, но и предметы реального мира.

Они более реальны, чем герой фильма, о жизни которого почти ничего не известно. В фильме перевернуто соотношение эмпирического и вообража емого миров: повествовательная—выдуманная!—фабула фильма «приста влена» к этим созданным воображением художника, но реально существу ющим вещам. Ситуацию не меняет то, что подлинных работ Рублева почти не сохранилось или они написаны в содружестве с другими мастерами, ведь кто бы ни был автором икон, показанных в фильме, все равно это великая живопись, созданная гениальными мастерами того времени.

В сияющих красках этой живописи воплотился идеальный мир, более ис тинный, чем реальность эмпирической жизни Рублева. В стремлении вопло тить его и Рублев, и Тарковский—реалисты, но в особом значении этого слова, какое использовалось в средневековой схоластике. Сейчас в искус ЧАСТЬ ВТОРАЯ ствоведении термин «реализм» означает «правдивое, объективное отобра жение действительности» и «искусство в формах самой жизни»9;

в отличие от этого, в средневековой схоластике реализм—это убеждение в действи тельном существовании общих идей, универсалий10, в противоположность номинализму, утверждавшему существование лишь единичных индивидуаль ных вещей и считавшему универсалии простыми названиями, или «имена ми» (номенами)11. Тарковский и Рублев—реалисты в старом, ныне суще ствующем лишь в истории философии значении термина. Но это вовсе не значит, что художник и режиссер были склонны к абстрактно-теоретиче скому мышлению. Как раз наоборот. То, что в философии обозначалось тер мином «реализм», было сильнейшим преобладанием образного мышления и эмоционально-чувственного ощущения потока жизни над вербальными аб стракциями. Такие общие понятия, как добро и зло, Бог, любовь и нена висть, и вместе с тем такие категории, как время и вечность, ощущались Тарковским совершенно конкретно в живописной пластической фактуре и музыкальном строе его образов. Такое же родственное по конкретике ощу щение он увидел в живописи Рублева и сумел так показать эту живопись, что это ощущение передалось и зрителям его фильма. Вне всякой вербали зации, ничего не называя словами, а лишь только показывая зрителям цвет и линию икон Рублева в их гармоничной композиции, режиссер заставил зрителя поверить в добро и любовь и чувственно ощутить их—не как верба лизованные номиналистские «имена», а как реальные, действенные, почти материально ощутимые силы и энергии.

Однако тут возникает проблема, которая стала главной в творчестве Тар ковского: должен ли идеальный мир истины и добра оставаться в прибежи ще образности—в цвете, пластике, музыке—или он на самом деле может материализоваться в жизни? Попыткой ее решения стали все его следую щие фильмы.

В формально-философском смысле это есть проблема совмещения двух трактовок реализма: реализма в старом схоластическом смысле—как «дей ствительного существования общих идей» и в новом—как «искусства в формах самой жизни».

Отсюда пошла цепочка сюжетов Тарковского: подчеркнуто реально («в формах самой жизни») показывающих события, основанные на преодолении невозможного и материализации идей. Внешне безукоризненно реалистиче ское, жизнеподобное изображение того, чему в обыденной реальности нет места, уподобляет стилистику Тарковского, особенно в поздних фильмах, сюрреализму—в визуальном плане, при всех различиях в других аспектах.

Если это и хроника, как настаивал Тарковский («хроника—вот идеальный кинематограф»,—утверждал он), то—хроника невероятного.

Говоря об имагинативном мире двух первых фильмов Тарковского, надо отметить, что в те годы для него внутренний мир человека—это прежде все Глава вторая. Имагинативный хронотоп го мир прекрасного, светлого, идеального. В душе Рублева рождается гар мония, хотя он живет во внешне совершенно дисгармоничном мире. То же самое и Иван: его сны—это самое светлое, что, может быть, было вообще создано Тарковским в кино.

Темные образы души появляются в творчестве Тарковского, начиная с его следующего фильма. И вместе с изменением «качества» образов души, вместе с их «потемнением» происходит и резкий их количественный рост:

мощно, кардинально расширяются пределы имагинативного мира. Если сны Ивана и иконы Рублева были лишь крохотными очагами имагинации внутри эмпирического мира, заполнявшего большую часть внутреннего объема фильмов, то вскоре произошел крутой перелом в этой структуре, и вообра жаемый мир разросся почти до размеров всего фильма.

«Солярис». Проблемы воображения и памяти стали центром двух сле дующих фильмов Тарковского—«Солярис» и «Зеркало».

Оба были задуманы вскоре после «Иванова детства» и до начала съемок «Андрея Рублева». Наталья Бондарчук вспоминает, что передавала Тарков скому книгу Станислава Лема еще в 1963 году. Проект, ставший впослед ствии фильмом «Зеркало», возник примерно в это же время или даже чуть раньше. По разным причинам автобиографический фильм откладывался, и фантастический оказался сделанным раньше.

Между ними очевидна взаимосвязь, они посвящены, по сути, одной те ме, раскрытой по-разному. В том и другом речь идет о внутреннем мире че ловека, тайниках памяти и воображения, но увиденных с разных сторон, извне и изнутри. В «Солярисе» эти тайники исследуются аналитическим взглядом мыслящего океана Соляриса, а в «Зеркале»—собственным уси лием человека, пытающегося познать свою душу.

Режиссера в обоих случаях интересует не только конкретное содержание воображения и памяти, но и трудный конфликтный процесс болезненного, иногда кровоточащего раскрытия душевного мира человека. Эта исходная тематическая идея развивается в «Солярисе» и «Зеркале» на разном мате риале и в разных направлениях. Тарковский, как истинный максималист, в каждом направлении идет до крайних пределов.

В этих'фильмах настолько широко и многообразно представлены всевоз можные виды воображения и памяти, что нелегко выделить чисто хроното пические аспекты имагинативного мира, так как имагинация дана здесь не только в конкретных образах, но проводится и на уровне общей темы филь ма, сюжета, композиции.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ * * * Материализация имагинативного мира в «Солярисе» служит главным стержнем сюжета. Тайные жители души героев фильма, «гости», приходят к ним воочию в виде фантомов, овеществленных и одушевленных Солярисом.

Образы прошлого, из чувства стыда подавленные героями, вытесненные в подсознание, запертые в глубоких подвалах памяти, оказываются доступны проницательному Солярису. Просвечивая невидимыми лучами память лю дей, Солярис соединяет, сливает свое мышление с мышлением человека.

Реконструируя тайные образы человеческого подсознания, он воображает то, что воображает человек.

Но возникает вопрос: принадлежат ли эти воображаемые образы, воссоз данные Солярисом, только человеку или уже и самому Солярису?

Ведь Солярис—это не машина, механически воспроизводящая то, что стоит перед ней (вроде кино- или телекамеры). Это мыслящий мозг, суще ство одушевленное, в каком-то смысле—личность, что подтверждается возможностью диалога с ним. А значит, у него есть свой собственный има гинативный мир. Таким образом, мы сталкиваемся здесь с совмещением двух имагинативных миров—людей и Соляриса. И когда речь идет о мате риализации воображаемых образов, то вопрос о том, кому они принадле жат, то есть кто их вообразил, оказывается далеко не простым. Вовсе не факт, что они воображены людьми. Факт скорее состоит в том, что они во ображены именно Солярисом (на основе информации, которую он получил от людей). И это имеет огромное значение для точной трактовки сюжета фильма.

Сложилось и господствует общее мнение, будто сюжет фильма заключа ется в том, что Солярис пробуждает в людях совесть, показывая им их гре хи. Проблема совести, бесспорно, важнейшая для человека, но в таком под ходе к ней заметна какая-то наивная дидактика. Так котенка тычут носом в сделанную им лужу. Фильм на самом деле построен сложнее.

Концепция пробуждения Солярисом совести у людей основана на допу щении, что океан Соляриса в процессе формирования им «фантомов» явля ется зеркалом души человека. Эта концепция считается вполне гуманистич ной. На самом деле она всего лишь антропоцентрична. Она рассматривает человека как центр мира, а планету Солярис—как объект притязаний зе млян. Действительно, если Солярис—зеркало человеческой души, то он— лишь инструмент материализации скрытых в памяти человека образов. Или, попросту говоря, лишь объект. Отсюда недалеко и до взглядов Сарториуса и членов академического совета, считавших, что они имеют право во имя ин тересов человека обращаться с этим объектом как им угодно, вплоть до пол ного его уничтожения (бомбардировки жестким излучением). Но ведь это— та самая точка зрения, опровержению которой посвящен фильм. Ведь Соля Глава вторая. Имагинативный хронотоп рис не просто планета, а мыслящая планета. Существо одушевленное. Не объект, а субъект.

В таком случае он является одним из героев фильма. И даже, пожалуй, главным героем. А если так, то мир фильма в целом предстает как имагина тивный мир героя по имени Солярис, и сами земляне оказываются плодами его воображения: раздражающими его и даже грозящими ему гибелью дур ными мыслями, которые Н. Рерих называл «маленькими мохнатыми скаку нами, засоряющими мозг», и с которыми он борется, вытесняя их контрмы слями, контробразами, в полном согласии с правилами психотерапии (в том числе и йогической в ее рериховской интерпретации).

Если продолжить эту концепцию, то весь мир вокруг Соляриса, то есть весь космос, включая и нашу Землю, и человечество,—все это в определен ном смысле предстает перед нами плодом его воображения. Материальным плодом, но таково уж свойство его воображения, что оно создает не идеаль ные, а материальные объекты;

Парацельс будто предвидел эту ситуацию, когда писал: «мир есть продукт воображения всемирной души». Результатом его мысли, проекцией его мощной ментальности—то есть созданием его творческого Логоса. А сам Солярис предстает как воплощение созидающе го Логоса12.

Тогда масштабы трагедии, воплощенной в фильме «Солярис», оказыва ются гораздо более крупными. Его темой становится трагедия страдающего Бога. Создателя, мучающегося от того, что его создания оказались не столь совершенными, как они были задуманы и как того хотелось бы творцу. Тра гедия о мучительном осознании Богом греховности им созданного человека.

В романе Лема была заложена концепция близкая, хотя и сниженная: там речь идет о Боге-ребенке. В финале романа Крис и Снаут обсуждают при роду Соляриса и высказывают предположение, что это, может быть, еще несовершенный Бог, который «может создать часы, но не время», он как бы играет. Тарковский понял все серьезнее и трагичнее.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ Надо вспомнить к тому же, что в евангельской притче о блудном сыне и рембрандтовской картине «Возвращение блудного сына», воспроизведен ной в предфинальной мизансцене фильма, главный герой все-таки не сын, а отец. Притча эта иллюстрирует тезис: «Сказываю вам, что на небесах более радости будет об одном грешнике кающемся, нежели о девяносто девяти праведниках, не имеющих нужду в покаянии» (15 Лук. 7.), и отец отвечает своему послушному старшему сыну, брату вернувшегося беглеца: «Сын мой! ты всегда со мною, и все мое твое;

А о том надобно было радоваться и веселиться, что брат твой сей был мертв и ожил, пропадал и нашелся» ( Лук. 31,32).

Максимализм Тарковского заключается в том, что в «Солярисе» и «Зер кале» он показал крайние полюсы раскрытия имагинативного мира. В «Со лярисе» секретные тайники памяти раскрыты сверхъестественным усилием космического мозга. Никому из людей недоступно столь глубокое понима ние другого человека, даже с помощью самого технически совершенного детектора лжи;

эту непосильную для человека задачу Тарковский предоста вляет решить существу, превосходящему человека, которое может быть воспринято как метафора Бога;

только такого космического масштаба сила может противостоять человеку, ибо, по существу, это столкновение двух космосов.

«Солярис» приблизил проблематику творчества Тарковского к религиозным вопросам еще более, чем даже «Андрей Рублев»—фильм об иконописце, где эти вопросы не ставились столь откровенно. Известна версия о том, что руководство кинематографа решилось запустить в производство фильм по роману Лема, надеясь, что научно-фантастический жанр отвлечет режиссера от напряженных духовных исканий и выведет к массовому облегченному кино13. Однако вышло наоборот. Этот сюжет увел Тарковского в другую сторону.

«Зеркало». В отличие от «Соляриса», где внутренний мир человека просвечивался всепроникающим разумом мыслящей планеты, в «Зеркале» режиссер раскрывает его изнутри усилием самого человека,—а програм мный максимализм этого раскрытия заключается в том, что человека при этом уже нет, на экране перед нами предстает только его внутренний мир.

И более того: сам экран, то есть внесюжетные, композиционно-формальные структуры «Зеркала» оказываются воплощением имагинативного мира.

Все действие «Зеркала», как подробно показано в первой главе, являет ся сновидением не появляющегося в кадре персонажа, которого мы условно назвали Спящим. Тарковского всю его творческую жизнь интересовали сны:

содержание снов, их композиционная структура, их соотношение с реально стью. Сновидения его героев существеннейшим образом связаны с происхо Глава вторая. Имагинативный хронотоп дящим наяву. Этот интерес открыл ся еще в «Ивановом детстве» снами Ивана, продолжился в «Андрее Ру блеве» опосредованным, косвен ным показом идеальных вообража емых образов в иконописи Рублева (вспомним еще раз П. Флоренско го: «Ибо художество есть оплотнев шее сновидение»), затем конкрети зировался в том, как Солярис под ключается к сновидениям находя щихся на его орбите космонавтов и материализует увиденные им в этих снах образы. Здесь путем ввода ма териализованных фантомов сна в действие сновидение включается в фабулу.

В «Зеркале» сновидение заливает собой все внутреннее пространство фильма, и прихотливая внутренняя композиция сна становится композици ей фильма. Тарковского в этом фильме интересует не только содержание сна, но и его структурные закономерности.

Также как и в снах Ивана из «Иванова детства», в сновидении «Зеркала» показано, как сплетаются воспоминания о событиях и надличностные сим волические интерпретации этих событий. Личные и архетипические образы принадлежат разным хронотопам—имагинативному и сакральному.

Структура воображаемого мира повторяет структуру всего художествен ного мира в целом, со всеми его хронотопами, но в сокращенном виде—в ней отсутствует фабульно-эмпирический хронотоп. От этого цепочка хроно топов как бы смещается на одно звено: в «Зеркале» роль фабульно-эмпири ческого хронотопа выполняет имагинативный, а роль самого имагинативно го хронотопа играет хронотоп диалога культуры.

Здесь некоторые предметы, являющиеся интертекстами культуры, вызы вают авторские ассоциации чисто личного характера и в этом смысле струк турно играют ту же роль, что и сны Ивана в «Ивановом детстве»—воскре шают ушедшие, ностальгически дорогие картины детства. Это касается, на пример, книги о Леонардо да Винчи.

Леонардо да Винчи, живопись и графика которого появляется или ассоци ативно отзывается чуть ли не во всех фильмах Тарковского и играет в них огромную смысловую роль, есть в то же время для режиссера в чисто лич ном плане знак детства, когда он играл с найденной на чердаке дачи старин ной книгой о художнике. Особую роль этой книги в фильме подчеркивает за ложенный между ее страницами засохший листок—память о том, что кто-то когда-то листал ее и заложил для памяти страницу зеленым листком, да так и забыл его в книге.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ Если сама книга есть атрибут культурной памяти и в этом плане—принад лежность хронотопа диалога культуры, то этот вложенный в нее засохший ли сток есть атрибут личной памяти, вызывающий воображаемые—имагинатив ные—картины семейного прошлого. Как запах пирожного в «Поисках утра ченного времени» Марселя Пруста, которого Тарковский чрезвычайно ценил, этот засохший листок в книге о Леонардо воскрешает в памяти детство, а от сюда—целую систему художественных кодов: временной код—отсчет време ни от начала личностной памяти, дистанция во времени, которая определяет «общий план времени»—отстраненный взгляд издалека;

нравственно-этиче ский код—детство как абсолют духовной чистоты;

представление о семье как о начале духовной общности—той главной потерянной ценности, поиски ко торой составляют внутреннюю коллизию большинства его фильмов.

Но не только этот засохший листок, но и сама книга, и, говоря шире, сами отсылки к культурному прошлому и в частности к шедеврам мировой живопи си, есть в то же время отсылки к личному прошлому, это—тоже своеобразные «сны о прошлом». И тут дело не только в том, что Тарковский очень любил жи вопись, превосходно знал ее, а в том, что это была в каком-то смысле часть его самого, часть его души. Картины, графика, книги—с ними всегда связано для него что-то глубоко личное. Сохранить и передать их бытийственность, их за пах было для него так же важно, как точнейшим образом,.со всеми деталями воспроизвести дом своего детства в «Зеркале», или то, чтобы в лице актрисы Маргариты Тереховой отразились черты его молодой матери, а в лицах актеров Олега Янковского и Николая Гринько—отца (в молодом и пожилом возрасте);

Н. Гринько вспоминает, что для него не составляло секрета его сходство с Ар сением Александровичем Тарковским и что в образах полковника Грязнова в «Ивановом детстве» и старого Кельвина в «Солярисе» он играл именно отца режиссера14. Для Тарковского это было, вероятно, столь важной для него непо средственной передачей зрителю своей личностной ауры. Цитируя других, он тем самым сильнее раскрывает самого себя. «Он хочет приобщить зрителя не только к системе мировых шедевров, но и к тому, что он в этой системе вы бирает»15— это замечание художника Шавката Абдусаламова верно, но можно сказать и более того: Тарковский показывает не только то, что он выби рает, но и почему выбирает, с какими переживаниями связана у него та или иная картина или воспоминание о ней. Тут дело идет не столько об ориентации в «системе мировых шедевров», сколько об ориентации в собственной лично сти. Это самое дорогое для автора и интересное для зрителя.

По первоначальному замыслу, зафиксированному в режиссерском сценарии «Белый, белый день», фильм планировался как документальный и большей ча стью состоял из прямых интервью матери. Игровые эпизоды, своего рода вставные новеллы, должны были реконструировать подлинные события, хра нившиеся в памяти героя фильма и его матери. Это в полном смысле имагина ции, сюжетные сны внутри большого сновидческого пространства «Зеркала».

Глава вторая. Имагинативный хронотоп * * * Имагинативный хронотоп «Зер кала» активирован, помимо всего прочего, в странном эпизоде, где, похоже, появляется сам Тарковский в роли безымянного внефабульного персонажа. Опознать его трудно, но можно. Надо понять причины его появления здесь.

В режиссерском сценарии заяв лена тема—«человек без лица» и «человек в зеркале с другим ли цом».. На языке современного пси хоанализа можно сказать, что здесь ставится проблема: Я как Другой.

Читаем режиссерский сценарий, кадры 220 — 224:

«Я успокаиваю ее (мать автора.—Д. С.), с трудом засыпаю и тоже вижу сон...

...будто я сижу перед большим зеркалом, рама которого растворяется в темноте, незаметно переходит в бревенчатые стены. Я вижу себя сзади и зеркало отражает только опущенную голову. Лица своего я не вижу.

Пространство, отраженное свечным светом. Я поднимаю голову и вижу в теплом золотом стекле чужое лицо.

Оглянувшись, я вижу в стороне того, другого, с кем я поменялся лицом. Он стоит, спокойно прислонившись плечом к стене и не глядя в мою сторону.

Он рассматривает свои руки, затем слюнявит палец и пытается оттереть чем-то испачканную ладонь. И у него мое лицо».

Отсветы этого мотива видны в эпизоде у богатой докторши, где Мать пытается продать докторше сережки, а мальчик ждет в сенях и под неверным светом керосиновой лампы ведет неслышный диалог с зеркалом, вернее с зеркалами.

В одном—овальном, висящем на бревенчатой стене, он видит свое отражение, и при этом сам он тоже виден в кадре.

Другое, маленькое, горит в огне печки.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ Третье, большое, — на дверце шкафа. В нем перед мальчиком и зрителями открывается видение:

рыжая девочка из воспоминаний (мы видели ее на стрельбище), и затем ее руки и горящая лучина.

В отражении есть и еще один персонаж, неназванный и непонят ный. Когда зеркало на дверке шкафа поворачивается, позволяя нам уви деть в отражении рыжую девочку, то в кадр справа входит какой-то человек в коричневой дубленке и быстро отходит в сторону, влево из кадра. Только на стоп-кадре удается рассмотреть: это Тарковский. Верх головы срезан рамкой кадра, но можно различить характерный профиль и щетку под стриженных усов.

Возможно, мы нашли еще одно появление Тарковского в «Зеркале».

Стопроцентной уверенности быть не может. Но очень похоже на то.

До сих пор считалось, что режиссер появляется в «Зеркале» один раз, в предфинальном эпизоде в роли главного героя фильма, когда тот лежит в постели и умирает. Мы уже отмечали, что там он показан без лица. Камера панорамирует от головы к ногам, и лишь в короткий первый момент можно заметить нижнюю часть лица—кончик носа, усы и подбородок. Начало кадра с верхней частью лица в монтаже срезано.

В эпизоде воспоминаний тоже верхней рамкой срезана часть его головы, тоже видны лишь кончик носа, усы и подбородок. Кадры решены по одному принципу. Но черты нижней половины лица узнаваемы, вплоть до характерной родинки на правой щеке.

Для сравнения привожу его фотографию в том же ракурсе.

Он проходит через кадр примерно 6 секунд (3 метра пленки), почти все время спиной к зрителю, и оборачивается на мгновенье. Часть лица видна лишь в двадцати кадриках. Меньше секунды. Разглядеть практически невозможно. Подсознание смутно фиксирует что-то непонятно-знакомое, тревожное, трагически ускользающее.

И сцена приобретает иной смысл. Что ускользает? Этот странный персонаж? Или, наоборот,—сам герой-мальчик и все происходящее с ним погружается вдруг в поток времени и исчезает в нем? Скорее второе.

Не человек увиден с точки зрения мальчика, а мальчик увиден с точки зрения этого человека. Вот в чем суть эпизода. И как только мы дога даемся, кто он, то поймем, что происходит перед нами: Андрей Тарковский видит свое прошлое. А мальчик видит свое будущее, не узнавая себя в Глава вторая. Имагинативный хронотоп нем. Мы, зрители, знаем, а он — нет. Мальчик одновременно видит свое прошлое, совсем еще недавнее, — рыжую девочку—и свое будущее. И себя он видит уже странным, провалившимся в прошлое, как воспо минание— его собственное, но принадлежащее не его сегодняшнему настоящему, а такое, которое явится ему через много лет, уже взрослому.

Наслаиваются три времени, что создает ощущение почти физически ощу тимой быстротечности, и мы сталкиваемся с временем как физической субстанцией. Мы видим судьбу. И возникает трагизм, немотивированный, но пронзительный.

Вспомним режиссерский сценарий: «Оглянувшись, я вижу в стороне того, другого, с кем я поменялся лицом».

Столкновение с собой как Другим.

Достаточно эмоциональный момент. Шоковый, способный разрушить веру зрителя в подлинность видимого на экране, хрупкую и нестабильную.

Поэтому 0,8 секунды. Гомеопатическая доза. Режиссер оставляет зрителю свободу дыхания и возможность самостоятельно ощутить или не ощутить эту странную уклончивую материю—время во времени.

«Самое главное — найти ВРЕМЯ внутри ВРЕМЕНИ»,—записывает он в дневнике в 1985 году.

Для выражения этой ситуации в русском языке нет грамматической формы, но она есть, например, в английском: «настоящее как прошлое с точки зрения будущего»—будущее совершенное длительное время / Future Perfect Continuous in the Past. Мы вернемся к рассмотрению этой характерной для Тарковского формы в третьей части книги, в связи с геометрией его фильмов и постоянными точками в ней, фиксирующими «взгляд с точки зрения вечности».

Для объективности учтем и другую точку зрения. Довольно часто в фильмах кто-то проходит по переднему плану перед камерой, перекрывая ЧАСТЬ ВТОРАЯ сцену, как «шторка», чтобы создать впечатление живой суеты и столь дорогой для искусства непредсказуемости. Великая мастерица подобного «информационного шума» — Кира Муратова, без него кадр выглядит безжизненным, а правильно «зашумленный» кадр выглядит как подлинная хроника. Роли таких случайных персонажей обычно исполняют статисты или ассистенты.

Участники съемочной группы «Зеркала», с которыми я обсуждал эту тему, не помнили, кто в тот момент оказался в кадре, но полагали, что, кто бы ни был в этой роли, даже сам режиссер, в любом случае функция его сводилась всего лишь к «шторке»,—что меня, при всем уважении к собеседникам, не убеждает. Мне не дают покоя слова Тарковского: «Больше всего на свете я ненавижу случайности». Полагаю, если уж режиссер вошел в кадр, то это было абсолютно необходимо и тайными линиями связано со смыслом и всем художественным строем фильма. К тому же незнакомец вносит в кадр ощу щение необъяснимой тревоги, оправдывая то, что рыжая девочка испуганно съежилась в дальнем уголке и оттуда смотрит на него, а фактически—прямо в камеру.

Да, этот человек придает кадру хроникальность. Но у Тарковского необыч ная концепция хроники. Для него хроника не фиксирует пролетающий миг, а, наоборот, обнаруживает вечность в том, что нам кажется мгновением.

Персонаж, случайный на первый взгляд, оказывается медиумом, перево дящим действие в план вечности. И в конечном счете наслоение времен показывает нам одновременность всего сущего, физическую субстанцию вре мени, вечное «всегда», где различение отдельных моментов зависит лишь от точки зрения.

Тарковский здесь выступает в роли самого себя. Не протагониста, имеющего внутрисюжетную роль и имя—условное «я» или не менее условное «Алексей»,—а подлинного Андрея Тарковского. Он входит внутрь кинематографической реальности, соединяя ее с реальностью затекстовой, внеэкранной, в которой находятся зрители. Тем самым он делает рамку—не экрана в собственном смысле, но рамку действия, сюжета—содержанием самого сюжета. В истории искусства это достаточно известный прием.

Например, Карло Кривели иллюзорную раму картины делает частью самой картины, тщательно выписывая переброшенные через нее гирлянды цветов и фруктов. Но рамкой для портрета может стать, как в «Менинах» Веласкеса, целая сцена—пишущий картину художник и стоящие рядом с ним дети—тогда как королевская чета, чей портрет пишет художник, видна лишь в глубине картины в зеркале. Данный эпизод «Зеркала», где режиссер заходит в кадр,—своего рода маленькие «Менины»—превращает рассказ о жизни человека в рассказ о том, как человек видит свою жизнь.

Вхождение автора в сюжет превращает текст в метатекст. Автор превосходит персонажей по онтологическому статусу и становится главным Глава вторая. Имагинативный хронотоп героем метатекста. Конечно, только если он опознан... В «Зеркале» опоз нать его трудно. Но очевидно, что этот никак не названный человек выламывается из сюжетной реальности в затекстовую, внеэкранную.

Важно, что этот человек, будь то автор фильма или нет, и связанная с ним внеэкранная действительность предстают перед нами в воображении мальчика. Реальность оказывается имагинацией! Или предвидением. Не отсюда ли вырастает реальность как плод воображения в «Жертвопри ношении».

...Чтобы оправдать столь запутанный узел времени, Тарковскому понадо бились три зеркала. И три живых огня — керосиновой лампы, печки и лу чины. Огонь сопутствует мотиву зеркала, что, в общем, понятно, ведь зерка ло воплощает свет и другие ипостаси света—сознание, самосознание, память. Эта тема отсылает нас к проблематике уже другого хронотопа, сакрального, но в данном случае важно его переплетение с имагинативным и то, что имагинация рождается в связи с объектами, которые являются носителями архетипических сакральных значений.

«Сталкер»—фильм о тайне, которая остается так и не раскрытой до конца. Секретные желания, загадки воображения, скрытая жизнь души обсуждаются на всем его протяжении, но мы не увидим ни одного из этих желаний осуществленным, никогда не узнаем, что чудилось героям в вооб ражении. Практически это фильм о том, чего нет. Минус-прием объемом в целый сюжет. А поскольку отсутствие обсуждаемых объектов наилучшим образом создает сюжетное напряжение (как известно, саспенс—не угроза, а ее ожидание), то «Сталкер» отличается исключительно напряженной атмосферой действия, несмотря на то что реально в нем почти ничего не происходит.

Строение сюжета столь же парадоксально, как в «Убийцах»—там было «действенное бездействие», здесь, если можно так выразиться, «отсутствующее присутствие». Пульсация бытия-небытия характерна и для имагинативного хронотопа: он есть, и его нет. Нет—потому что имагинаций мы так и не видим. Есть—потому что их проблематика и составляет суть фильма.

Воображаемые образы могут быть опасны. Они не всегда так по-детски прекрасны, как в «Ивановом детстве», идеальны, как в «Андрее Рублеве», и не являются частным делом человека, как в «Солярисе» или «Зеркале».

Едва только их материализация стала возможна (в данном случае благодаря внеземным силам), возник вопрос—нужна ли она. Оказалось, в некоторых случаях она нежелательна. Настолько, что Зона, где эта материализация происходит, обнесена колючей проволокой, а проникновение туда карается.

Сталкер побывал в заключении за свои прежние походы в Зону, но снова ЧАСТЬ ВТОРАЯ идет туда. Однако он никогда не входит в комнату, где исполняются желания, потому что не уверен в том, что его подспудные неосознанные желания аб солютно чисты. Не уверен в этом и Тарковский.

В критике существует некий перекос в оценке сюжета «Сталкера» и трак товке инопланетного дара землянам—этот дар оценивается как нечто ис ключительно позитивное (например, Марк Ле Фаню прямо трактует его как Святой Грааль16), а отчуждение людей от этого дара якобы ограничивает их социальную и духовную свободу. Так выглядит дело с радикальной точки зрения. Но любое общество обязано защищать себя. Зона опасна. Тар ковский прекрасно это понимал. Иначе он не отдал бы столь дорогому для него «актеру-талисману» Николаю Гринько, обликом напоминавшему ему его отца, роль Профессора, идущего в Зону с единственной целью—взор вать ее.

Режиссер не был либерально ангажированным идеалистом. У него не было иллюзий по поводу человечества вообще и, в частности, того безмер ного альтруизма, которым оно якобы наполнено;

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 11 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.