WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 11 |

«Дмитрий Салынский КИНОГЕРМЕНЕВТИКА ТАРКОВСКОГО ПРОДЮСЕРСКИЙ ЦЕНТР «КВАДРИГА» Министерство культуры Российской Федерации Научно-исследовательский институт киноискусства Дмитрий Салынский ...»

-- [ Страница 3 ] --

Ведь не все же он цитировал, что читал. А если знал, то не на сознательном, а на каком-то интуитивном уровне, возможно, догадывался о чем-то близком у себя. Незадолго до цитаты из Торо он записывает (17 июля 1981):

«Неужели правда, что наши ощущения, восприятия одинаковы. У меня есть подозрение, что все может быть по-разному. Мир доступен небанальному уму. И он (мир) герметичен относительно. В нем гораздо больше дырок в абсолют, чем кажется на первый взгляд».

* * * Как получилось, что одинаковые, или совпадающие в главных аспектах принципы обращения с текстом возникли у разных авторов, разделенных тысячами лет и километров? Такая когерентность предполагает, как прави ло, общий первоисточник. Иногда он есть. Но зачастую общего первоисточ ника нет или существование его сомнительно. В таких случаях, вероятно, на до думать о каком-то неизвестном нам механизме порождения одинаковых моделей сознания. Не исключаю, что такой порождающий механизм имеет отношение к эффектам интерференции, которые встречаются и в гумани тарной сфере, где они пока еще очень мало исследованы. Мы поговорим об этих эффектах в конце четвертой главы второй части книги, в связи с вопро сом о рождении «легенды» как сюжета интегрального метафильма Тарков ского. Надеясь, что читатель когда-нибудь все же доберется до этого раздела, наперед скажу, что, с моей точки зрения, в гуманитарной сфере первичными ячейками волновых систем, порождающих интерференцию, являются архе типы, а их интерференционными отображениями являются мифологические сюжеты (именно это мы увидим в «легенде») и более крупные мыслитель ные модели, в том числе герменевтические схемы. Это относится и к схеме, которую мы назвали «пирамидной», поскольку, в силу присущих ей архитек тоники и геометризма, она с наибольшей достоверностью похожа на интер ЧАСТЬ ПЕРВАЯ ференционный эффект. Если это так, то причины ее появления можно наз вать объективными и в известной мере не зависящими от человека. Однако именно потому, что сам человек об этом не знает, для него духовное содер жание этой модели остается актуальным и волнующим, таинственным и при тягивающим.

4. «Ремонт старых кораблей» Несколько выше, обозревая новейшую «герменевтику без берегов», мы увидели в ней замечательную широту и разнообразие, но при этом и карди нальный разрыв с традицией. Проблематика понимания рассматривается сейчас с точки зрения психологии и теории информации и представляет со бой анализ и синтез различных техник освоения и переработки информа ции. Современная герменевтика устремлена на исследование и детализа цию подобных техник. Соответственно, чтобы быть в духе времени, нам следовало бы заняться анализом наших собственных психологических ме ханизмов в процессе понимания фильмов Тарковского. Так и делают мно гие его поклонники, превращая исследование фильмов в медитацию и само анализ. Однако мы, вслед за Гадамером, учившим: «Чтобы быть историче ским, надо быть не погруженным в самопознание»,—пошли иным путем и смоделировали для анализа фильмов Тарковского, с приемлемой точно стью, механизмы средневековой экзегезы. В этом мы следовали за режис сером. В основе лежал не наш, а его выбор. Мы лишь смогли этот выбор идентифицировать и пойти за ним. Но, возможно, на чей-то сегодняшний взгляд, средневековая экзегеза выглядит уже архаичной, а ее методы из житыми. Верен ли такой взгляд?

* * * Вопрос о том, в какой мере старая герменевтика может оставаться собой в меняющемся мире, волновал и самого Гадамера. Правда, на примере не нашей сотни новейших герменевтик в приведенных выше примерах, а толь ко двух—юридической и теологической. Юридическая герменевтика, по его мнению, «является вспомогательной мерой правовой практики. [...] С зада чей, стоящей перед герменевтикой наук о духе, с пониманием предания она уже не имеет, по сути дела, ничего общего. Но в таком случае и теологиче ская герменевтика не может претендовать на самостоятельное систематиче ское значение. Шлейермахер вполне сознательно растворил ее во всеобщей герменевтике, рассматривая ее исключительно как специальный случай применения этой последней. Создается впечатление, что с тех пор способ Глава пятая. Пирамидные герменевтики ность научной теологии конкурировать с современными историческими нау ками основана как раз на той предпосылке, что при истолковании Священ ного писания действуют те же самые законы и правила, что и при понимании любого другого текста. Следовательно, специфически теологической герме невтики вообще не может быть. Стремиться вопреки всему этому к рестав рации старой истины и старого единства герменевтических дисциплин—зна чит, конечно, отстаивать весьма парадоксальный тезис. Представляется, что переход к современной методике наук о духе основывается как раз на осво бождении от всякой догматической связанности. Юридическая герменевти ка выпала из теории понимания именно потому, что она преследует догмати ческую цель, и наоборот, теологическая герменевтика растворилась в един стве историко-филологического метода, отказавшись от своей догматиче ской связанности»27.

Одна выпала, другая растворилась... Что же осталось? Осталась «совре менная методика наук о духе», а герменевтики в ней уже нет. Мы празднуем именины без именинника. Герменевтику сначала сделали «основой всех наук о духе», а потом благополучно выставили вон, из-за ее «догматической свя занности». В этом «конфликте интерпретаций» (определение Поля Рикера) герменевтика оказалась, так сказать, пострадавшей стороной. За ее счет обогатились все гуманитарные и не только гуманитарные науки, а сама она в ее подлинном виде оказалась ненужна.

«Стремиться вопреки всему этому к реставрации старой истины и ста рого единства герменевтических дисциплин—значит, конечно, отстаивать весьма парадоксальный тезис»,—уверяет Гадамер. Но мне кажется важ ным именно этот тезис! И наоборот, сомнения у меня вызывает убежден ность немецкого философа в том, что «при истолковании Священного пи сания действуют те же самые законы и правила, что и при понимании лю бого другого текста. Следовательно, специфически теологической герме невтики вообще не может быть». Я-то, наоборот, убежден, что специфи ческие теологическая и искусствоведческая герменевтики не только воз можны, но и необходимы, поскольку восприятие священных текстов, так же как и восприятие искусства, коренным образом отличается от воспри ятия текстов профанных и рациональных. Отличие заключается в очень простом факте: религиозные тексты и тексты искусства повествуют о заве домо непостижимом или несуществующем, но так, что читателю оно пред стает как существующее и даже более истинное, чем собственная реаль ность этого читателя. Поэтому контакт с материалом этих текстов разво рачивается по вертикальной оси.

Содержание обыденных текстов принадлежит той же реальности, в какой находится и читатель, и потому контакт с этой реальностью разворачивает ся в горизонтальной плоскости. Совершенно иная картина возникает при восприятии религиозных и художественных текстов. Тут содержание менее ЧАСТЬ ПЕРВАЯ материально, нежели читательская реальность, то есть оно, так сказать, ни же материальности,—но ее смысл выше материальности. Связывая смыс лы с содержанием, читатель вынужден в этом случае пропускать через себя вертикальные токи, и стремление к постижению этого непостижимого необходимо заменяется чем-то совершенно иным, верой. Соответственно, в герменевтике или экзегезе этих текстов вера руководит их восприятием, и при этом она совершенно иначе, чем в обыденных текстах, выстраивает всю их логику, превращая ее в нечто противоположное—в телеологию. Не слу чайно Августин говорил: «Веруй, чтобы понимать». Естественно, он при этом имел в виду сакральные, а не профанные тексты. Анализ этих текстов становится, по существу, апологией феномена веры. Как только вера выни мается из конструкции этого специфического понимания, его вертикальная ось тут же обрушивается, превращая текст в игру абсурдов.

Казалось бы, к чему все эти рассуждения, мы ведь не теологией занима емся, а киноведением. Однако к киноведению это имеет самое непосред ственное отношение. Ведь вера имплицитно руководит и восприятием искус ства. Исключив этот компонент, мы в фильмах вынуждены будем анализи ровать лишь сюжеты, режиссерские и актерские приемы и пр., и пр., но ни когда не поймем их как произведения искусства.

В применении «старых истин» герменевтики к современной проблематике спрятано неисчерпанное эвристическое богатство. Оно заключается не в тра диционалистском стремлении во что бы то ни стало вернуть старые нормы, но в современной и вполне прагматичной способности увидеть, что если само ис кусство включает в себя архаичные компоненты, то для их понимания адек ватны архаичные методы. Мы недооцениваем, насколько наши современные гуманитарные проблемы, и особенно проблемы искусства, завязаны на ста рых и притом не стареющих, практически вечных догмах и архетипах.

В этом моем убеждении у меня есть достаточно влиятельный союзник.

* * * Об архаизме искусства говорил, как известно, еще С.М. Эйзенштейн. Эту тему он трактовал как «Grundproblem», то есть «основную проблему» исто рии искусства, и разрабатывал на протяжении 30-х и 40-х годов, а впервые открыто высказал в докладе на Всесоюзном творческом совещании работни ков советской кинематографии в январе 1935 года. Странное, конечно, ме сто и время, чтобы говорить о таких вещах. Тем не менее именно там и тог да он обнародовал суть проблемы: в искусстве происходит «стремительное прогрессивное вознесение по линии высших идейных ступеней познания и одновременно же проникновение через строение формы в слои самого глу бинного чувственного мышления»28. А потому: «Искусство есть не что иное, Глава пятая. Пирамидные герменевтики как искусственное регрессирование в области психики к формам более ран него мышления, то есть явление, идентичное любым формам дурмана, алко голя, шаманства, религии и пр.!»29.

Надо заметить, что в этом своем открытии «регрессивной компоненты» в искусстве Эйзенштейн исходил не только из отвлеченных историко-культур ных размышлений, но и из практики и идеологии художественного авангар да. В начале 20-х годов, во время постановки «Мудреца» (1923), молодой режиссер, один из яростных бойцов за революционное преобразование культуры, свою причастность к искусству переживал как травму, временами испытывая потребность чуть не покинуть искусство, как он говорил — «эту постыдную деятельность». В то время он никак не мог пройти мимо пролет культовских лозунгов, подобных тому, например, что Алексей Ган написал в манифесте «Конструктивизм» в 1922 году:

«ИСКУССТВО НЕРАЗРЫВНО СВЯЗАНО: С ТЕОЛОГИЕЙ, МЕТА ФИЗИКОЙ И МИСТИКОЙ.

Оно возникло в эпоху первобытных культур, когда техника пребывала в зародышевом состоянии «орудий» и формы хозяйства барахтались в пре дельной примитивности.

Оно прошло через кухню цехового кустаря средневековья.

Оно искусственно подогревалось лицемерием буржуазной культуры и, на конец, ударилось о механический мир нашего века.

СМЕРТЬ ИСКУССТВУ!»30(акценты оригинала.— Д С.).

Архаичность искусства была топосом, общим местом авангарда 1920-х годов. Многие художники авангарда обосновывали формальные черты своих созданий примерами из искусства Африки, Полинезии и других первобытных культур, возводя истоки своего стиля к этим образцам. Эта же идея архаич ности искусства служила поводом к ниспровержению искусства как истори ческого пережитка. Ниспровергалось оно: «ликвидацией центрального его признака—образа—материалом и документом;

смысла его—беспредмет ностью;

органики его—конструкцией;

само существование его—отменой и заменой практическим, реальным жизнеперестроением без посредства фик ций и басен»31,—вспоминал позже Эйзенштейн.

В докладе и размышлениях о «Grundproblem» он отрефлексировал про леткультовские импульсы времен своей юности и переложил их на академи ческий лад4. «Когда разными школами мы прокламировали приоритет монта жа, или интеллектуальное кино, или документализм, или какие-нибудь дру гие базовые программы, то это носило характер прежде всего направленче ский. То, что я сейчас стараюсь хотя бы намеками рассказать [...] носит ха рактер не специфически направленческий ("футуризм", "экспрессионизм" или какая-нибудь другая "программа")—оно забирается в вопросы природы явлений, то есть в область, в равной мере нужную любому жанру постро ений внутри нашего единого и общего стиля социалистического реализма.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ Вопросы из иаправленческих интересов начинают перерастать в углублен ный интерес к культуре той области, в которой мы работаем, то есть напра вленческая линия здесь заворачивается в линию исследовательскую акаде мическую». Обобщая, он высказывает мысль, имеющую отношение к нашей теме. А именно к тому, что некоторые принципы герменевтики переходят из правил, характерных для средневековых теологических школ, в универсаль ные, подходящие даже и для сегодняшней киноведческой практики (в эйзен штейновской терминологии—из «направленческого» в «академическое»).

Объясняет эту ситуацию вполне приемлемо следующий пассаж Эйзенштей на: «Отмеченное выше явление отнюдь не единично и это новое качество от нюдь не есть признак, относящийся только к нашей кинематографии. Мы видим, что целый ряд теоретических и иаправленческих линий перестает су ществовать как оригинальное "течение", а начинает в порядке видоизмене ния и перерастания включаться в вопросы методологически научные»32.

В середине 30-х мастер вдруг вернулся к мыслям об архаизирующей ком поненте искусства не случайно. Культура кардинально изменила направле ние, и Эйзенштейну пришлось приветствовать в своем докладе «наступаю щий классический период социалистического реализма». Вероятно, некоей внутренней борьбы стоил ему этот панегирик: «Он классический потому, что, собственно говоря, с сегодняшних дней устанавливает правильные нор мы и правильные пути исканий, правильные взаимоотношения нашей тема тики, и форм нашего искусства, и всей работы в целом. Это есть период ве личайшей внутренней гармонии»33. Эйзенштейн прощался с авангардными идеями молодости и в то же время предвидел, что более страшно, атависти ческие, реликтовые механизмы тоталитарной культуры. В «Бежином луге» он попытался лишь прикоснуться к глубинному анализу мифологии жертво приношения, но был наказан за это. Вынужденный с трибуны говорить о на ступлении великой гармонии, в душе он переживал полнейшую дисгармо нию и депрессию. Самое невероятное, что он с фантастической дерзостью сумел все это выразить, играя в академизм на всесоюзном совещании,— можно сказать, станцевал данс-макабр в карнавальной маске, как позже его герой Федька Басманов (актер Михаил Кузнецов) в сцене «Пир» из «Ивана Грозного».

Но какое отношение все это имеет к герменевтике? А такое, что герме невтика подобна искусству. В ней также остаются вполне действенными ар хаичные системы истолкования. Все возвращается в новых смыслах. Старое оказывается самым новым.

...Как тут не вспомнить слова Игоря Стравинского, взятые девизом фести валя архивного кино в Госфильмофонде в Белых Столбах: «Настоящим делом художника является ремонт старых кораблей. Он может повто рить по-своему лишь то, что уже было сделано».

Глава шестая. Некоторые особенности герменевтики ГЛАВА ШЕСТАЯ НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ ГЕРМЕНЕВТИКИ /. Максимализм, лимитированный архетипом Попытка герменевтически понять собственную герменевтику Тарков ского соответствует двойственности классической герменевтики, которая соединяет в себе искусствознание и искусство и представляет собой ре флексию по поводу рефлексии. Гадамер определял герменевтику как «дис циплину, занимающуюся искусством истолкования»: с одной стороны — истолкование как искусство, то есть практическая деятельность, основан ная на таланте, мастерстве, знаниях и интуиции;

с другой—научная дисцип лина, формализующая и теоретически изучающая принципы этого рода деятельности.

Герменевтика не вполне укладывается в современную таксономию наук;

среди комментаторов до сих пор нет согласия, относить ли ее к сфере науки или искусства. Для некоторых авторов герменевтика является разновидно стью медитативной деятельности. Например, для Мартина Хайдеггера, ак центировавшего стадию «предпонимания» и принцип «девинации», то есть почти пророческого интуитивного предвидения и предчувствования еще не открытого смысла, основанного на знании того «языка», каким написан мир. Хайдеггер говорил об этом так: «Носитель вести должен исходить уже из вести. Он, однако, должен заранее быть уже и близок к ней»1. Несмотря на свою интуитивность или именно благодаря ей герменевтика претендует на познание более глубокое и точное, чем позитивистская наука. Насколько эти претензии обоснованны, судить невозможно, потому что области иссле дования герменевтики и позитивистской науки перекрывают друг друга лишь отчасти.

Религиозная экзегеза имела дело с особым видом текстов, авторы кото рых обладали особым статусом, и преследовала в их истолковании этих тек стов особые цели. Особость эта связана с тем, что экзегеза была частью ЧАСТЬ ПЕРВАЯ т культа. Современная светская герменевтика не может в целом сохранить эту особость. Но в некоей мере может ее воспроизвести там, где речь идет об искусстве.

Заключается эта особость в следующем. Конечная цель искусствоведче ской герменевтики—раскрыть образ мира, зашифрованный в тексте. Но мир существует во времени. Поэтому целостный образ мира должен быть показан как развивающаяся живая система в динамике с момента образо вания до перспективы угасания. Задавая вопрос: «Что это такое — картина мира?»,—Хайдеггер отвечает: «По-видимому, изображение мира. Но что называется тут миром? Что значит картина?»,—и продолжает: «Мир вы ступает здесь как обозначение сущего в целом. Это имя не ограничено кос мосом, природой. К миру относится и история. И все-таки даже природа, история и обе они вместе в их подспудном и агрессивном взаимопроникно вении не исчерпывают мира. Под этим словом подразумевается и основа мира независимо от того, как мыслится ее отношение к миру»2. А следова тельно,—и это очень важно!—в герменевтическом анализе должно при сутствовать хотя бы косвенное, в той или иной мере, представление о мо ментах сотворения и конца исследуемого мира и первопричине его сущест вования, ведь только так его образная картина может иметь завершенный вид.

Поэтому особость текстов, с которыми имеет дело герменевтика, состоит в том, что они повествуют о конечных тайнах бытия и мироздания и тем са мым претендуют на то, что в них высказана абсолютная истина. С этим те матическим отличием текстов связана и особенность их авторства: о конеч ных истинах может высказываться лишь тот, кому они доступны. Именно по этому эти тексты считаются боговдохновенными и приписываются святым, пророкам, мудрецам. А особость целей герменевтического истолкования за ключается в том, что, раскрывая спрятанную в тексте истину о мире, можно прикоснуться к закономерностям судьбы мира, то есть к механизмам упра вления миром (отсюда вытекает надежда на магическое оперирование ими—операциональная герменевтика, к сфере которой относятся герме тизм и алхимия, об этом ниже).

По отношению к религиозным текстам справедливость сказанного очевид на. В христианских текстах отцы церкви с помощью герменевтики еще и еще раз доказывали истинность тех принципов устройства мира, каким его создал Творец. В инорелигиозных текстах структура и система поэлементного стро ения космоса также связывается с его мистической историей3.

Но как соотносится вышесказанное с современными художественными текстами, которые герменевтика подвергает анализу? Возможно, авторы этих текстов были бы весьма удивлены, если бы кто-то увидел в них бого вдохновенных пророков, а иные из них (но не Тарковский) стали бы с возму щением настаивать на своем атеизме.

Глава шестая. Некоторые особенности герменевтики И тем не менее в подспудной глубине этих текстов герменевтический ана лиз вычитывает скрытые значения, указывающие на первичные архетипы.

Система, в которую они складываются, воспроизводит сюжетные схемы, восходящие в своих истоках к мифу о сотворении мира. Поэтому за спиной современного автора, поставившего свою подпись подтекстом, герменевти ка видит другого автора, точнее, целый сонм других авторов—коллективное авторство целых народов, в глубокой древности создавших первичные мифы и с глубокой искренней верой размышлявших о тайнах мироустройства.

Предметом герменевтического исследования служат взаимоотношения со временного текста и древнего космогонического мифа.

Герменевтика всегда связана с раскрытием вопросов мироустройства. По этому анализ текста может быть назван подлинно герменевтическим в том случае, если из текста тем или иным образом в конечном счете вычитывает ся архетип «миростроительной», космогонической темы.

Есть и более радикальное мнение на этот счет: «Троичный герменевтиче ский круг есть отражение и запечатление троичности мироздания от небес ного к земному, и герменевтика поэтому не может не быть наукой религиоз ной (если производить этот корень не только от religio (благословение), но и от religo (связываю), буквально обозначающих связывание себя с Богом, за висимость от Бога). Отходя от мира и обращаясь к тексту, первичными для герменевтики мы должны в этом случае считать тексты сакральные, связы вающие мир дольний с миром горним»4. Это подтверждает мою мысль об особости текстов, доступных герменевтике, но в то же время и сужает ее.

Я говорю не только о специально религиозных текстах, а обо всех текстах, где есть некое духовное содержание. Сводить корпус таких текстов только к религиозной литературе равно тому, чтобы утверждать, будто целью совре менной химии должен быть поиск философского камня. Рядом с богослов ской линией в герменевтике есть место и многому другому, что трансформи рует ее идеи: это, например, попытки увидеть в светских текстах отсылки к первичным основаниям жизни и смерти. Если мениппея, по М.Бахтину— «жанр последних вопросов бытия», то и герменевтика—своего рода «ис следовательская мениппея», поскольку она тоже вопрошает о предельных точках бытия, зафиксированных в исследуемом тексте.

Во всех случаях подлинная герменевтика имеет дело с текстами, обращен ными к подобной тематике (имея в виду начало и конец мира)5, и претендует на предельное знание. В этом ее максимализм—и подчеркнуть его важно для того, чтобы отделить герменевтику от иных видов истолкования6.

Сказанное актуально и для естественно-научной герменевтики. Напри мер, если психиатрическая герменевтика исследует содержание и формы бредовых видений больного в надежде определить по их характеру диагноз и фазу течения болезни, то принципиальным тут становится убежденность врача в том, что те вещи, о которых рассказывает ему больной, являются ЧАСТЬ ПЕРВАЯ именно бредом, а не частью подлинной реальности. В противном случае сле довало бы лечить не больного, а реальность или врача. Но статус рассказан ных явлений, определяемый с точки зрения врача как бред либо как реаль ность, является именно герменевтической проблемой, причем характеризую щей именно тот аспект герменевтики, о котором мы здесь говорим: ее макси мализм, определяющий целостное видение мира (представленного в анали зируемом тексте), в его контурах, определяющих его сущность и его начала и концы, то есть онтический, онтологический и эсхатологический статус.

В полной мере относится это и к основной теме нашей книги, поскольку для понимания фильмов Тарковского чрезвычайно важное значение имеет четкое определение онтологического статуса показанных событий, напри мер, относятся ли они к подлинной действительности или сновидению.

* * * Но поскольку на самом деле мы ничего не можем знать о границах реаль ного мира и о его начале и конце ни в физическом, ни в каком ином смысле, то, говоря о них, на самом деле мы имеем в виду лишь архетипы и первооб разы. Осознанно или неосознанно. Либо те яркие образы, какие даны в хри стианской концепции начала и конца света, либо иные, более абстрагиро ванные. Но в любом случае это не что иное, как архетипы. Поэтому макси мализм герменевтики есть, по существу, ее ориентация на архетипы.

В этом плане герменевтика сущностно подобна искусству. Ведь искусство тоже воплощает наиболее архаичные и архетипические модели сознания, как мы уже говорили выше, вспоминая концепцию Эйзенштейна.

* * * Особость материала, обращение к которому мы связываем с максимализ мом герменевтики, хорошо сформулировал А. Мень (в статье о герменевти ке в своем «Библиологическом словаре»): «Для богословия герменевтиче ский вопрос понимания играет огромную роль, т. к. он касается непостижи мой 'реальности». Непостижимое! Это иное наименование предельности.

Его нельзя постичь, но можно лишь принять как исходную данность. В этом и заключается вера. Она обеспечивает то самое предпонимание, исходя из которого герменевтика строит свои концепции.

Все старые религиозные герменевтики в основу клали условие веры. Ав густин говорил: «Вера в Бога должна предшествовать пониманию некото рых вещей. В то же время вера, которой в Него верят, помогает больше по нимать».

Глава шестая. Некоторые особенности герменевтики Казалось бы, опора на веру исключает свободу истолкования.

Но герменевтике не нужна свобода. Ей нужно подтверждение архетипа.

Поэтому герменевтика является очень странным истолкованием. Если уж быть до конца честным, то это не совсем истолкование. В более точном смысле ее скорее можно было бы определить как моделирование смыслов, исходя из первообраза. А сам первообраз находится вне текста.

Вера создает ограничения в понимании. Она допускает, что не все надо понимать.

Вещи, находящиеся за гранью понимания, верящий принимает как непре ложную данность и на них строит дальнейшие рассуждения. Функционально они работают как аксиомы. Но это лишь функционально, в рамках исследо вательской задачи. А по сути они служили для средневекового герменевта источником яркого света, освещавшего все внутреннее пространство тек ста, м поэтому отличались своей онтологией от всего, доступного понима нию, так же, как свет отличается от вещей, которые благодаря ему можно увидеть.

Поэтому ограниченность герменевтики заключается в том, что она не ис следует истинность текста как целого. Она исследует истинность высказан ных в тексте положений относительно некоторого контекста, а не относи тельно самых общих аксиом логики. Разумность этого принципа можно обосновать тем, что сейчас, в эпоху свободы религиозного выбора и реляти вистских неклассических логик, те или иные логические аксиомы тоже пред стают как продукт веры, а выбор, во что верить, остается за человеком. Га дамер отмечал: «И аналитика и герменевтика имеют дело с истиной, обе учат отвергать ложное. Отличаются же они тем, что первая, герменевтика, учит исследованию истинного смысла даже в глубоко ложном суждении, в то время как вторая, аналитика, выводит истинность суждения лишь из верных суждений. Итак, первая имеет дело лишь со "смыслом" суждений, а не с их предметной направленностью»7. Е. Н. Шульга развивает этот мотив: «Сле довательно, герменевтическая истина может быть объективной ложью, если только написанное, подчиненное герменевтическим правилам, не было на делено прерогативой безошибочности»8. Вера и есть «прерогатива безоши бочности», а в современных условиях это—сведение к архетипу.

2. Ее первородный грех и ее величие Герменевтика по постановке задач близка психоанализу. Сравнивая гер меневтику и психоанализ: «Типичным случаем герменевтической ситуации является психоаналитическая ситуация»9, — Поль Рикер отмечал, что психо анализ, раскрывая подсознательные мотивации пациента, борется с «лож ным сознанием» человека10.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ То же самое способно делать и кино. Ему имманентно свойственны некие черты герменевтики. Жан-Люк Годар говорил: «Кстати, я вижу большое сходство между психоанализом и кино. Психоанализ стремится найти запре щенный текст, а хорошее кино—запрещенный образ, подвергаясь при этом риску и опасностям»11.

Сходство между герменевтикой и психоанализом заключается не только в их деятельности по раскрытию скрытого смысла, но и в результатах этой деятельности.

Как психоанализ обнаруживает в подсознательном пациента несколько первичных комплексов и главный из них для ортодоксального фрейдиста — Эдипов комплекс, точно так же и герменевтика в конечном счете приходит к нескольким идеям, которые она находит в любом тексте. Базовым «ком плексом» герменевтики, соотносимым с Эдиповым комплексом психоана лиза, служит выявляемый в глубине смысловой структуры произведения космогонический миф, связанный с инициационным ритуалом: «весенний» или «новогодний» миф о смерти и рождении мира, и формирующий структуру текста мифолгический первообраз антропоморфного космоса.

Этот миф является в некотором роде «отцом» всех последующих рели гиозных, философских и литературных текстов. Именно он в данном слу чае играет роль архетипа или первообраза. Его следы или следы борьбы с ним, проявляющиеся в той или иной трактовке темы инициации как пере хода через смерть к новой жизни, заметны практически в любом тексте.

Везде, где герой проходит через испытания. Хотя, безусловно, формы осу ществления этого мифа в реалиях текста, мера его отстранения и очужде ния в различных текстах многообразны.

В рамках нашей темы, сразу скажу, этот миф выявлен как «легенда» Тар ковского, составляющая содержание его «метафильма» и реализующаяся отнюдь не в сюжетах фильмов, но в их художественной ткани, а первообраз антропоморфного космоса — в их композиции.

Позиция субъекта (исследователя) по отношению к этому мифу отличает ся по нахождению внутри или вне этого мифа. Герменевты древности и сред невековья находились внутри мифа. Для них этот миф, данный в форме хри стианской легенды (или исламской, буддийской, иудейской и т.д.), был жи вой и активно действующей доминантой их сознания. Истинность текста за ключалась для них в выявлении именно того, в какой они верили, варианта этого мифа.

Современный исследователь находится вне мифа и видит в тексте уже не столько реальность священного повествования, сколько широкий спектр многих вариантов этого мифа, видит предыстоки текста и слагающие его ар хетипические первоэлементы.

Например, для семиотики этот миф раскрывался в абстракции бинарных оппозиций, которые семиотика стремилась выявить на широчайшем мате Глава шестая. Некоторые особенности герменевтики риале фольклора, воспроизводящего дорелигиозные модели мышления. При этом сам принцип бинарности и вытекающие из него оппозиции восходят к изначальной оппозиции жизни и смерти, что, безусловно, подтверждено многочисленными семиотическими изысканиями и что, в свою очередь, с бе зусловной ясностью обнаруживает тот факт, что все здание семиотики стоит на платформе того же мифа. Иначе говоря, семиотика, вскрывающая такое богатство мифологических аспектов в текстах, сама по себе является про дуктом мифа!

С этой точки зрения ценность герменевтики можно подвергнуть сомне нию, так как результат герменевтического исследования в какой-то мере предрешен. Как это ни парадоксально и как ни печально для людей, зани мающихся герменевтикой, но она никогда не откроет ничего иного, кроме различных индивидуальных вариантов этих общечеловеческого мифов и первообразов (имею в виду в первую очередь гуманитарные науки, хотя и в физике тоже есть свои фундаментальные константы). Если, конечно, это классическая герменевтика, опирающаяся на средневековые нормы экзеге зы. То есть если она будет следовать ограничениям, о которых мы говорили выше и еще скажем в дальнейшем. Если не будет, то другое дело. Но тогда вопрос—останется ли она герменевтикой.

Эти ограничения можно назвать «первородным грехом» герменевтики.

Занимаясь герменевтическими исследованиями, надо отдавать себе отчет в известной заданности их результата.

Не надо строить иллюзий, надеясь методом герменевтики обнаружить в исследуемом тексте нечто совершенно невероятное, новое, сенсационное.

Наоборот, скорее всего, в нем будет найдено все то же, что не меняется за тысячи лет человеческой культуры,—космогоническая схема. И это не мо жет не удручать современного любителя сенсаций. Но, с другой стороны, это не значит, что герменевтикой можно пренебрегать. В ней важен не резуль тат, а путь к результату. Путей этих огромное множество, несмотря на то что все они ведут, в общем, к одному и тому же. Но вот как раз изгибы некото рых из них могут быть и новы, и невероятны, и сенсационны! Подлинно ори гинальный результат герменевтического исследования поэтому парадок сальным образом находится как раз на этих самых его изгибах, а не в его фи нальной точке.

Интересен в каждом случае индивидуальный вариант пути. Интересно то, как по-своему, особо и непохоже на других каждый автор, художник, творец переживает этот путь в создаваемых им сюжетах, музыкант—в своих гар мониях. Ведь и всех людей ждет конец, но жизнь у всех разная. В выявлении этой витальной (жизненной) особости каждого исследуемого объекта герме невтика сближается с искусством, то есть сама становится тем, что она ис следует. Не менее интересно и то, как художественная ценность произведе ния, его величие—не побоимся этого затасканного слова, вернем ему его ЧАСТЬ ПЕРВАЯ первоначальный пафос, ведь каждый художник в глубине души стремится быть по-настоящему великим, а некоторым это даже удается,—интересно то, как величие художественного произведения в его уникальной форме со относится с изначальным величием этого непреходящего мифа. Не странно ли, что многие великие произведения велики именно потому, что наиболее адекватно отразили космогонический миф и как бы переняли на себя мас штаб его величия? То есть проблемы художественного качества и художе ственной формы как всего произведения в целом, так и всех его элементов, вплоть до мельчайших, атомарных, конкретных художественных решений и приемов тоже связаны с той или иной формой и степенью реализации мифа.

Ведь этот миф чрезвычайно эластичен, упруг: он может проявляться как в большом произведении или даже в целом цикле произведений с многослой ными ветвящимися сюжетами, так и способен свертываться в точку, внезап но проявляясь в мельчайшей детали—причем с той же голографической полнотой, что и в целом произведении. А поскольку всевозможных деталей, форм, приемов и конкретных художественных решений чрезвычайно мно го—число их, вероятно, бесконечно,—то понятно, что столь же бесконечно и количество различных модификаций, приложений и способов функциони рования мифа, его стилистических выражений. Все сказанное должно, на мой взгляд, достаточно оправдать герменевтику в свете тех обвинений, кото рые только что были высказаны в ее адрес,—так что теперь можно со спо койной душой продолжать путь вместе с герменевтикой, между ее первород ным грехом и ее величием.

* * * Герменевтика в некоторой мере содержит и другое, уже не в переносном, а в прямом смысле греховное начало, связанное с ее обреченностью искать первичные модели мироздания в тексте, что отвечает гностической обра щенности к моменту творения—еретичной с точки зрения ортодоксального христианства. Мирча Элиаде называл гностицизм «доктриной возврата»12.

Согласно основным гностическим учениям, человек может обрести спасе ние, лишь познав истоки человеческого рода и первопричины существова ния материального мира. Вопрос «Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем?», столь мистически звучащий от золотых таитянцев знаменитой картины По ля Гогена, является перифразой древнего гностического заклинания, пере данного в трактате Климента Александрийского: «Чем мы были и чем стали;

где мы были и куда мы вброшены, к чему мы стремимся и откуда мы были выкуплены;

что такое рождение и что такое возрождение»13. Первопричины и истоки составляли главную тайну гнозиса, которая тщательно охранялась и передавалась только посвященным.

Глава шестая. Некоторые особенности герменевтики Генетическая составляющая—познание предмета через нисхождение к его истокам—в герменевтике является наиболее архаичной чертой метода, восходящей кдревнейшим мифологическим «генезисам», начинавшим рас сказ о событиях с момента сотворения мира. Эта генетическая составляю щая смогла проявиться в различных видах гнозиса—даосском, суффий ском, а также и в герметических идеях о взаимосвязи между поэлементным строением материи и историей ее сотворения. На этом основании в алхими ческом «Великом делании» последовательность переживаемых элемента ми превращений имела столь же важное значение, как и их состав.

В библейской герменевтике начало мира задано книгой Бытия и Еванге лием от Иоанна (дошедшие до нас текстовые варианты, как известно, содер жат в себе гностические доминанты), а поиск иных генезисов не приветству ется. В герменевтике нового и новейшего времени гностический элемент де лает ее не просто исследовательской стратегией, но и определяет ее место в религиозно-философском контексте.

В сущности, психологизм Шлейермахера восходит к идее генезиса, под спудно полагающей, что раскрытие психологических мотиваций, побудив ших автора к созданию произведения, может объяснить его суть. То же ка сается и доктрины современного теоретика герменевтики и конкурента Гада мера на этом поле, Эмилио Бетти, питавшего иллюзию о восстановлении по тексту исходных интенций автора—«путем обращения (инверсии) творче ского процесса в процесс изложения, обращения, вследствие которого ин терпретатор должен пробегать на своем герменевтическом пути творческий путь в обратном направлении по отношению к тому размышлению, которое было осуществлено внутри него»14. Иллюзией я считаю это потому, что ис кусство, с моей точки зрения,—one way ticket, «билет в одну сторону», и возврат к исходному импульсу автора или невозможен, или мало что дает для объяснения художественной структуры, при создании которой исходный им пульс подвергался бесчисленному множеству случайных изменений.

Нельзя не заметить симметрии между хронотопной герменевтикой, изучающей фильмы Тарковского, и его собственной режиссерской философской герменевтикой. Но за этой симметрией нет намерения вскрыть психологические интенции режиссера, так как, с моей точки зре ния, герменевтические принципы построения фильма не связаны* с индивидуальной психологией, а восходят к универсальным архетипам.

3. Когнитивная и операциональная По целеполаганию я различаю два типа герменевтики. Первый—герме невтика когнитивная (устремленная на познание), второй тип я называю операциональной герменевтикой (устремленной на действие).

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ До сих пор мы говорили о герменевтике как интерпретации, то есть ра скрытии глубинного смысла текстов и событий. Когда смысл найден, то цель когнитивной интерпретации достигнута, и эта цель—знание. Ясно, что, на пример, рассуждения М. Хайдеггера о стихах Тракля, раскрытие С. Аверин цевым проблематики золота в раннесредневековых художественных текстах или изыскания В.Н. Топорова в области семиотической топографии Петер бурга удовлетворяют наши интеллектуально-эстетические потребности, и их трудно применить к каким-либо практическим целям. Да и мои исследова ния Тарковского вряд ли можно приспособить к практике. Меньше всего мне хотелось бы, чтобы какой-либо горячий читатель увидел в этой книге руководство к тому, как снимать «правильное» кино. Тем более, что, по мо им убеждениям, единственного правильного пути в искусстве не существует, а опыт Тарковского неповторим.

Но иногда результаты и даже сам процесс герменевтического исследова ния бывают тесно связаны с практической—операциональной—деятельно стью, которая порой порождала весьма значительные для всего человече ства последствия. Что касается Тарковского, то он, вероятно, питал иллюзии того же рода—что его деятельность имеет операциональный смысл, по скольку должна неким магическим образом изменить природу человечества, а может быть, даже и историю мира в лучшую сторону.

В том, что когнитивное начало не исчерпывает всю герменевтику и что ему может быть противопоставлено что-то иное, собственно, нет большой новизны. В истории и теории герменевтики термин «когнитивная герменев тика» проанализирован, как отмечалось выше, в недавней содержательной работе Е.Н. Шульги «Когнитивная герменевтика»15. Но интересен вопрос о том, что является противоположностью когнитивной герменевтики, анто нимом этого слова. Отнюдь не «практическая герменевтика»16, означающая применение когнитивной герменевтики к исследованию конкретного мате риала. Практическая и теоретическая герменевтики соотносятся как экзеге за и экзегетика, то есть процесс истолкования и учение об истолковании, и антонимом «практического» служит «теоретическое». А для «когнитивно го» антонимом должно быть «операциональное». Операциональная герме невтика характерна тем, что результатом ее исследовательских усилий ста новятся операции, действия. Иногда такие операции бывают направлены на весьма радикальное изменение окружающей действительности.

В теории герменевтики ее операциональное начало иногда трактуют как аппликативность, то есть применимость для конкретных целей. Например, в теологии это использование истолкований в проповеди, а в юридической герменевтике—для принятия того или иного судебного решения. По поводу юридических аппликаций герменевтики вели свою знаменитую полемику Га дамер и Эмилио Бетти17. Однако, думаю, если бы они ввели в поле своих рас суждений герметизм и алхимию, психоанализ и марксизм, то, возможно, со Глава шестая. Некоторые особенности герменевтики гласились бы, что тут речь должна идти не о простой аппликативности, а о чем-то гораздо большем. Аппликации носят, как правило, более частный и локальный характер. Под операциональностью я имею в виду не применение какого-либо открытого оттенка смысла к локальной ситуации, а большие концепции, раскрывающие новую трактовку явлений так, что она позволяет осуществлять масштабные, многоходовые, развернутые во времени и про странстве действия.

Когнитивная (в первую очередь филологическая) герменевтика считает свою миссию выполненной, когда находит скрытый смысл в текстах. Опера циональная герменевтика идет дальше: она тоже ищет скрытый смысл, но потом использует добытое знание скрытого смысла вещей в действиях—ри туальных или магических, медицинских или политических и т.д. Эти акты, или операции, далеко выходят за рамки самого текста или явления и с при сущим. герменевтике максимализмом нацелены на предельные ситуации, осуществляемые в реальности,—глобальные, космогонические, изменяю щие ход истории, и т. д.;

а если ситуация касается человека, то на предель ные для него вопросы жизни и смерти. Например, в алхимии на трансмутацию мировых элементов, в даосской алхимической медицине—достижение бес смертия, в марксизме—изменение хода мировой истории, во фрейдизме— коррекцию психики пациента, и т.д.

Как правило, когнитивный и операциональный аспекты в герменевтике тесно переплетены, но всегда в этом комплексе тот или иной аспект преоб ладает. Определить различие между ними нужно, чтобы избежать ошибок в оценке результатов и направления герменевтической деятельности.

Операциональный характер в прошлом был более присущ герменевтике магической, религиозной и оккультной;

весьма глубокие концепции, свя зывавшие вопросы познания мира с возможностями воздействия на него, бытовали в гностицизме, каббале, алхимии — «герметической филосо фии», теориях розенкрейцеров и масонов, суфизме и даосизме. Когнитив ное начало усиливалось одновременно с отходом герменевтики от культа и магии и становлением ее светского характера. Тем не менее нет строгой связи когнитивной герменевтики только со светским началом, а операцио нальный—только с религиозным. Атеистическая герменевтика — напри мер, марксистская или фрейдистская—начиналась как когнитивная, а в конечном счете превращалась в систему действий по изменению мира и че ловека, то есть становилась операциональной;

и наоборот, культовая опе рациональная герменевтика была отчасти когнитивной, поскольку также, как и светская, стремилась к познанию природы вещей. Операциональная герменевтика осуществляется в искусстве созданием артефактов, напри мер, в музыке, как мы уже отметили выше, или, в нашем случае, в кино.

Синтезирующий компонент в операциональной герменевтике сильнее ана литического.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ В этой связи можно также вспомнить, что существовало так называемое оперативное и умозрительное масонство. Но это совпадение случайно и не носит принципиального характера.

*** Киноведческая герменевтика как интерпретация фильмов является ког нитивной, а режиссерская киногерменевтика самого Тарковского была опе рациональной. Но не только потому, что он создавал фильмы как гипостази рованные в реальность философские концепции. Он шел дальше и надеялся использовать свое понимание мировых процессов для изменения мира в же лаемом направлении, сначала в диегезисе, дальше—во внедигетической, настоящей реальности. Его глубоко волновала проблема несовершенства мира и человека, и с течением времени он все более серьезно задумывался о возможности изменения природы мироздания. «Может ли человек усилием воли изменить соотношение добра и зла в мире?»—ответом на этот четко сформулированный им самим вопрос служат все его фильмы, они дают раз ные формы по сути одного и того же позитивного ответа.

*** Различение когнитивного и операционального в герменевтике не являет ся общепринятым. Подчеркиваю возможность в герменевтике операцио нального начала для того, чтобы развеять заблуждения, будто герменевтика всегда была когнитивной и служила исключительно самодовлеющему позна нию, являясь «бесконечной интерпретацией».

Пример такого заблуждения мы находим в характеристике, которую итальянский писатель и ученый-структуралист Умберто Эко дает герметиз му и, косвенно, герменевтике. Сходство между ними не ограничивается од ной только этимологией терминов, но Умберто Эко еще более укрупняет это сходство, рассматривая герметизм как интерпретацию, хотя в нем была бо лее активной как раз операциональная составляющая. Приведу большую цитату из работы Умберто Эко, для того чтобы затем показать ту сторону де ла, которая ускользнула из его внимания. Итак, Эко говорит о герметизме:

«Это было знание о тайных цепях, соединяющих спиритуальный мир с ас тральным миром и астральный мир с подлунным миром. Посредством этих цепей можно, воздействуя на растение, влиять на движение светил, а движе ние светил влияет на судьбу земных существ;

благодаря этим же цепям, ма гические операции, примененные к изображению божества, принуждают божество исполнять нашу волю. Что наверху, то и внизу. Вселенная стано Глава шестая. Некоторые особенности герменевтики вится большим зеркальным театром, где любая вещь отражает и означает все остальные вещи. [...] Вследствие этого интерпретация будет бесконечной. Устремившись на по иски последнего и недосягаемого смысла, вы соглашаетесь на неостанови мое скольжение смысла. Растение теперь определяется не по своим морфо логическим и функциональным признакам, а на основе сходства, хотя бы ча стичного, с другим элементом космоса. Если растение смутно напоминает какую-то часть человеческого тела, оно имеет смысл, поскольку отсылает к телу. Но данная часть тела, в свою очередь, имеет смысл постольку, посколь ку отсылает к звезде, звезда имеет смысл постольку, поскольку отсылает к музыкальной гамме, музыкальная гамма—постольку, поскольку отсылает к ангельской иерархии, и так до бесконечности.

Всякий объект, земной и небесный, скрывает тайну, предназначенную для посвященных. Но, как утверждали многие герметисты, тайна, предназна ченная для посвященных, в раскрытом виде не значит ничего. Всякий раз, когда вы думаете, что раскрыли какую-то тайну, она будет настоящей тайной лишь при условии, что она отсылает к другой тайне, в поступательном дви жении к окончательной тайне. Однако универсум всеобщей симпатии—это лабиринт взаимных воздействий, где каждое событие включается в особую спиралевидную логику, где перестает работать идея упорядоченной во вре мени линейной последовательности причин и следствий. Окончательной тайны быть не может. Окончательная тайна герметического посвящения сводится к тому, что все—тайна. Герметическая тайна должна быть пустой тайной, ибо тот, кто претендует на раскрытие какой-либо тайны,—не явля ется посвященным и остановился на поверхностном уровне познания косми ческой мистерии»18.

Таким образом, Умберто Эко оценивает герметизм как бесконечную ин терпретацию. Он акцентирует в герметизме устремление к знанию—то есть чисто когнитивный характер, и бесперспективность этого устремления — то есть отрицает возможность его операционального применения.

Для выяснения того, насколько справедливы или несправедливы сужде ния итальянского ученого, существенны два обстоятельства.

Во-первых, это суждение выносит структуралист—устанавливающий в сфере значений, простите за тавтологию, структуры, то есть все более усложняющуюся сетку внутренних границ, и сражающийся против всякой аморфности и безграничности. Структурализм, эта высшая точка, «акмэ» рационализма в гуманитарных науках, развивает унаследованную от эпохи Просвещения убежденность в том, что познание есть безусловная ценность, а тот путь, который не ведет к познанию, есть путь порочный, он «не ведет к храму», если использовать фразу из фильма «Покаяние» Тенгиза Абуладзе.

Познание выступает в этой системе представлений как почти сакральное на чало, что не случайно, ибо идеи французских просветителей XVIII века о ЧАСТЬ ПЕРВАЯ приоритете разума базировались на масонских, гностических в основе пред ставлениях об абсолютном знании как неотъемлемой принадлежности «строителей храма» (в этом контексте направление «к храму» имеет самый буквальный смысл — к храму богини Мысли). Для сегодняшней научной па радигмы, основанной на заветах Просвещения, номинальная принадлеж ность какой-либо деятельности к сфере познания более ценна, чем ее содер жание и цель (мы уже отметили это выше). А поэтому в любом виде деятель ности она замечает в первую очередь когнитивные аспекты,—даже в герме тизме, который ими не исчерпывается,—то есть свои собственные, а не ему присущие ценности: иначе говоря, видит в нем свое отражение.

Во-вторых, Умберто Эко смотрит на герметизм глазами современного поэта, неоромантика, хотя и работающего уже в русле постмодернизма, но воспитанного на ценностях модернистской культуры XX века и находяще гося во власти современного мифа—того мифа, где романтический туман, бесконечное кружение по лабиринту представляется непостижимой цен ностью, парадокс которой состоит в бессмысленности этого блуждания,— во власти блестяще раскрытого М. Ямпольским «мифа о клинамене» (клинамен—описанное Лукрецием отклонение летящего атома от задан ной траектории, вызывающее бесконечную трансформативность сущего мира)19. Увлеченность Эко этой мифологемой иллюстрирует его роман «Имя розы», где лабиринт бесконечного познания метафорически отож дествляется с архитектурным лабиринтом библиотеки средневекового мо настыря. Этот роман иронически отвечает романтическим образам «Собо ра Парижской Богоматери» Виктора Гюго, как бы выворачивая их наиз нанку: настоятель монастыря стремится сохранить тайну высшего знания и поэтому сжигает библиотеку, а персонаж, от чьего лица ведется рассказ, объявляет высшей ценностью смех—как торжество разума. Но не забу дем, что ирония — неотъемлемая принадлежность самого неоромантизма, романтическая рефлексия, проецирующая сомнения в самом себе на сом нения в мире. Да и структурализм в своем патетическом стремлении к не устанному дроблению текстов для отыскания внутри них неких границ, очерчивающих бесконечно малые атомарные смысловые монады, есть так же проявление этой неоромантической иронии: безграничная борьба с безграничностью, поиск бесконечно малого в противовес свойственному классическому романтизму XIX века стремлению к бесконечно большому.

То есть и здесь Эко видит в герметизме собственное отражение.

Таким образом, в той трактовке, какую дает Эко герметизму, рисуется скорее автопортрет ученого-поэта в интерьере современной научной пара дигмы, нежели тот предмет, который он намеревался изобразить.

Этот нарциссизм20 не позволяет ему заметить, что, имея дело с герметиз мом, он прикасается к совершенно чуждой нам культуре и что древние и средневековые последователи герметизма подчинялись другой идеологии:

Глава шестая. Некоторые особенности герменевтики m они верили. Для них образы и идеи были вещественной реальностью. И то, что кажется бессмыслицей нашему современнику, не было бессмыслицей для них. Глубина «глубинного познания» не была для них бесконечной: в конце стоял Бог, стояли иные божества—которых нет у современного ху дожника и чье отсутствие он восполняет романтическим туманом.

Древние были по-своему практичны. Пожалуй, в каком-то смысле го раздо прагматичнее наших современников. У них отсутствовало это роман тическое восхищение бесконечностью, бездонностью, упоение собствен ным головокружением от созерцания непознаваемых глубин познания.

В отличие от человека XX века, для которого идеология научной револю ции сделала абсолютной ценностью самодовлеющее познание, они не це нили познание, которое ни к чему не ведет. Они ценили его лишь постоль ку, поскольку были уверены, что оно ведет к результатам, которые они по лучали немедленно, здесь и сейчас, путем магических процедур, неуспех которых мог стоить им жизни, или к раскрытию божественного замысла мироздания, знание которого они использовали в своих целях—для под держания существующего миропорядка с помощью определенных ритуа лов или для изменения его в желательном направлении тоже определен ными ритуалами. Они действовали почти по Марксу, только наоборот.

Маркс утверждал: «Философы прошлого объясняли мир, переделать его—наша задача», — но он обманывал себя и своих последователей, ибо на самом деле именно задачей герметистов древности было изменение ми ра, и лишь позже задачей стало его познание. Своей крылатой фразой Маркс, сам того не подозревая, определил поворот философии не вперед, а назад, к ее древнейшим магическим, ритуальным и гностическим исто кам, к действенной операциональной герменевтике.

Внутреннюю противоречивость этой марксистской догмы уже почув ствовали философы XX века. Б.Н. Бессонов в предисловии к «Истине и методу» Гадамера отмечает следующий факт: «А. Димер, последователь Гадамера, выступая на XVI Всемирном философском конгрессе, резко об рушился на 11-й тезис Маркса о Фейербахе. Он заявил, что принимает первую часть тезиса, но решительно отвергает вторую. Ибо задача фило софии— не изменять, но только интерпретировать мир»21. Ср.: «Наука для Маркса — гнозис, она связана с мудростью спасения, именно ей суждено освободить общество от пут государственной в'ласти, индивида—от эконо мического принуждения, людей—от противостояния непримиримых инте ресов»22.

Парадоксальное сходство герметизма с марксизмом заключается в том, что в них обоих история (история общества либо история космоса) была осоз нана как операциональная наука. Надежды Маркса на результативное из менение мира коренились в том, что, как ему казалось, он открыл логику исторического процесса в смене социальных формаций, происходящей пу ЧАСТЬ ПЕРВАЯ тем борьбы классов, и потому получил возможность управлять этим про цессом, активизируя борьбу классов в предуказанном направлении, — но и аналогичные надежды герметистов на изменение мира коренились в зна нии мировой истории. Разница в том, что герметизм изучал не социальную историю, а историю мироздания—то есть космогонию, и предполагаемые им изменения мира касались не социальной структуры, а баланса природ ных стихий. Эти замыслы изменения мира основывались на космогониче ском мифе, и к его ритуальному воспроизводству в конечном счете, как мы и говорили в предыдущем разделе (о «первородном грехе» герменевтики), сводился пафос герметизма, и именно этот миф находит современная ког нитивная герменевтика в основе древних и современных операциональных герменевтик, включая в их число и киногерменевтику Тарковского.

Важно подчеркнуть, что для сознания, которым этот миф владеет, он яв ляется реальностью. Именно поэтому в эстетике Тарковского слышны отго лоски средневекового философского реализма—мировоззрения, для кото рого абстракции добра и зла представлялись реальными субстанциями.

Глава седьмая. Intuitio versus ratio ГЛАВА СЕДЬМАЯ INTUITIO VERSUS RATIO 1. Восток на Западе Космос и текст, и стоящий между ними человек. Тройственная система, где космос отражается в человеке, а человек—в тексте;

в этом поле взаим ных отражений любой компонент может занять место другого: человек пи шет текст о космосе, создавая мезокосм, но в то же время космос есть текст, написанный Создателем, также как и сам человек, чья историческая судьба есть проекция священных текстов.

Известно огромное множество вариантов изоморфного структурирования текста, космоса и человека. Как мы уже отмечали, в каббале—эоны как космические циклы и как поименованные, персонифицированные герои свя щенной истории;

концепции нескольких миров Николая Кузанского и Джор дано Бруно;

схемы единства макро- и микрокосма у розенкрейцеров;

систе ма антропософских «планов» Рудольфа Штайнера;

«энеаграммы» Гурджи ева1;

современные концепции «антропокосмоса»2.

Текстология, космология и психология для средневековой, да и для совре менной герменевтики составляют нерасторжимое единство. Конфигурируя смысловое поле, герменевтика наполняет геометрию смыслового поля зна чениями, и смысл текста раскрывается не просто в аморфном, бесструктур ном наборе значений, а в их геометрически закономерном расположении и иерархическом взаимоподчинении.

Невозможно удержаться от замечания, что и разделение исторического по тока на аполлоническую, магическую и фаустовскую эпохи у Шпенглера или на социально-экономические формации у Маркса является порождением той же неистребимой тяги к таксономии, то есть к разложению всего сущего на категории, и к матезису—подсчету всего и вся (Мишель Фуко называл мате зис «наукой о вычислимом порядке»). Иначе говоря, все это не столько ЧАСТЬ ПЕРВАЯ объективный слепок с действительности, сколько проекция некоей априор ной модели, содержащейся не в объекте (который на самом деле может быть и не дискретным, а непрерывным и неисчислимым), а в сознании или даже в подсознании субъекта—в виде мифа о вселенской архитектоничности.

Мишель Фуко настаивает на том, что «матезис, таксономия, генезис— означают не только отдельные области, сколько прочную сеть принадлежно стей, определяющую всеобщую конфигурацию знания в классическую эпо ху»—«классическую эпистему»3. Однако то же самое можно сказать и о ментальности других регионов и в другие эпохи, например, Древнего Китая, где таксономия и матезис определяли строжайший порядок жизни и еще бо лее строго расчисленный порядок космоса. Не случайно именно некую вы мышленную древнекитайскую энциклопедию с ее умопомрачительными классификациями пародировал Борхес и с цитаты из этой пародии Фуко на чинает свои рассуждения о герменевтике порядка. Однако западное созна ние упорно предпочитает отдавать восточной культуре иную сферу—сферу создания неких нерасчлененных образных континуумов. Восток, увиденный с Запада, выглядит фантастично и не имеет ничего общего с реальностью, поскольку на самом деле стратификация всех мельчайших деталей социаль ной жизни и природы в натурфилософских представлениях Индии, Ирана, Китая и других восточных цивилизаций поддерживалась на уровне не менее, а зачастую и более высоком, чем в Европе.

В связи с Тарковским проблема порядка, трактуемая в критике через ка тегорию «рациональности», выглядит довольно противоречиво. Противоре чия эти накопились в самых разных плоскостях. Он сам в течение жизни ме нял свое отношение к этой проблематике. Критика не всегда верно оценива ла его устремления. Да и базовые представления о том, что такое порядок и где искать его истоки—на Востоке или на Западе, не всегда адекватны ре альности и у самого режиссера, и у его интерпретаторов.

Тарковский находился в плену традиционной западной концепции Восто ка. В лекциях по кинорежиссуре и ранних теоретических работах, опублико ванных в Москве до эмиграции, он говорил о своем восхищении восточным искусством, японской поэзией. Памятуя об этих его высказываниях, крити ки уверились в том, что творчество его было устремлено в сторону нерасчле ненных образных континуумов, поскольку подобная континуальность в обы денном сознании связывается именно с восточным вектором.

На лекции в лондонской церкви Сент-Джеймс Тарковский говорил: «Все время происходит какое-то удаление с Востока на Запад и с Запада—в нич то. Короче говоря, происходит потеря, рассеивание, духовная энтропия»4.

С Востока на Запад и в ничто—а обратный путь закрыт... Сложившийся в европейской культуре архетип некоего идеализированного Востока был для него своего рода потерянным раем, в который он мечтал попасть, но пони мал, что это невозможно.

Глава седьмая. Intuitio versus ratio Трансперсональная психология Стефана Грофа трактовала бы это тяго тение к Востоку как стремление вернуться и спрятаться в материнское лоно, что с точки зрения классического психоанализа отвечает компенсации глубоких подсознательных комплексов—может быть, детской незащи щенности. Возможно, романтизацией Востока современная западная ци вилизация вот уже многие века компенсирует свои комплексы, свою вну треннюю неустойчивость,—тому же служит и мифологема потерянного рая.

Восхищаясь Востоком, Тарковский, однако, в тех же Сент-Джеймсских беседах со зрителями не относил свое собственное творчество к восточному типу: «Вы разве не поняли, что я отношу себя к западной культуре, как вся кий русский, как Достоевский себя относил, как вся русская культура? Это западная культура. Я далек от мысли поставить себя где-то на уровень сред невекового японского живописца и с этих позиций оценивать то, что проис ходит в западном искусстве»5.

Таким образом, иллюзия о «восточном», то есть континуальном типе ху дожественного мышления Тарковского присуща в большей степени критике, опирающейся на его ранние высказывания, нежели самому режиссеру.

Свой художественный мир он создавал, следуя модели мироздания, разде ленного на иерархические уровни и расчисленного в геометрических про порциях. Он работал и мыслил в смысловом поле мифа о вселенской архи тектоничности, того мифа, который объединяет средиземноморский Imago Templi—«образ храма» и буддийскую мандалу.

А одно из противоречий, о чем говорилось выше, заключается в том, что это и была в своей основе именно восточная модель тотальной таксономии, хотя Тарковский трагически переживал ее мнимую «западность». И по сути дела, он не то чтобы вернулся в свой искомый потерянный рай, так и не уз нав его, но скорее просто никогда его не покидал.

2. Grundproblem- Господствующий в массовом сознании образ Тарковского как религиоз ного визионера и иррационального творца-интуитивиста создал ложное, но крепко утвердившееся представление о том, что в созданных им фильмах ис ключены рационально-логические структуры, а на поиск и исследование та ких структур в этих фильмах наложил негласное табу.

В неоромантической парадигме художественной культуры интуитивное, спонтанное, асистемное, иррациональное искусство обладает повышенной ценностью. В духе этой традиции и желая сделать режиссеру запоздалый комплимент, Борис Раушенбах охарактеризовал его фильмы как «правопо лушарные»6, то есть чуждые рациональности,—подразумевая, что творче ЧАСТЬ ПЕРВАЯ ство, основанное на рационализме, менее ценно. Такая оценка стала общим мнением о Тарковском, которого многие критики считают противником «рацио»7. Вряд ли такое мнение верно. Однако и обратное утверждение, что его фильмы выстроены рационально, тоже было бы упрощением. Ра циональные и иррациональные начала в творчестве Тарковского сложно переплетены, да и в самих понятиях рацио и интуиции много внутренних пе ресечений.

Мне приходилось слышать упреки в том, что в моих исследованиях разде ление художественного мира Тарковского на хронотопы выглядит излишне рациональным, а еще более жесткий анализ симметрических отношений и пропорций в его фильмах входит в противоречие с якобы иррациональным континуальным мышлением режиссера. В любой аудитории, где мне прихо дилось излагать свою систему представлений о фильмах Тарковского, возни кали одни и те же вопросы: знал ли он о том, что в его фильмах существуют столь четкие формальные структуры—иерархическая система хронотопов, строгая символика, геометрическая пропорциональность, симметрия и зер кальность элементов фильма относительно осей симметрии? Сознательно ли он строил эти структуры или они возникли самопроизвольно?

С моей же точки зрения, само представление об иррациональном харак тере его творческого мышления—скорее иллюзия, чем реальность. На са мом деле оно поразительно рационально, расчислено и подчинено стро жайшему порядку более, чем у кого-то другого, и это очевидно при анали зе структуры его фильмов. Но вместе с тем оно и иррационально. Проти воречие? И да и нет! Парадокс в том, что оно рационально и иррациональ но одновременно.

Фильмы Тарковского иррациональны по интенции и рациональны по ре зультату. Возможно, он на самом деле был искренне уверен, что руковод ствуется интуицией, а не рациональным расчетом. Но рациональность по строения его фильмов возрастала прямо пропорционально стремлению ре жиссера к иррациональности.

Парадокс этот разрешается тем обстоятельством, что архетипы, к которым он обращался, погружаясь в глубину подсознания, организованы системно, и их системность диктуется не осознанной логикой, а самой природой.

Чем дальше мы пытаемся уйти от «рацио», тем ближе мы к нему подходим.

Система не вне нас, а внутри. Не мы живем в системе, а система живет в нас.

Мысли могут быть хаотичными, чувства уже более предсказуемы, а самые глубинные эмоции почти автоматичны.

Чем глубже человек погружается в свои интуиции, в подсознание, тем бо лее системно он действует.

Под влиянием подсознания или инстинкта в поведении человека и в его художественных созданиях возникает особо строгая системность. Исследо вания творчества психически больных людей, не отдающих себе отчета в Глава седьмая. Intuitio versus ratio своих действиях, показали, что тематика их рисунков ограниченна и предска зуема. Тут имеет место квазирациональность, она парадоксальная, неосоз нанная, подлинной рациональности тут нет. Но ее материальные результаты вполне системны.

Системность вообще присуща инстинктивному поведению. Еще в году Вильгельм Воррингер отметил, что «совершеннейший в своей законо мерности стиль, стиль высшей абстракции, строжайшего исключения жиз ни, свойственен народам на их примитивной культурной ступени. Таким об разом, должна существовать причинная взаимосвязь между примитивной культурой и высшей, наиболее упорядоченной формой искусства»8.

Если для Эйзенштейна, как мы уже обсуждали выше, «основная пробле ма истории искусства», Grundproblem, заключалась в том, что «прогрессив ное вознесение по линии высших идейных ступеней познания» влечет за со бой «проникновение через строение формы в слои самого глубинного чув ственного мышления», и потому в искусстве неизбежен «регресс к формам более раннего мышления»,—то изучение творчества Тарковского подска зывает нам выход из этой ситуации.

Мы можем сформулировать Grundproblem-2, своего рода ответ Эйзен штейну: «Погружение художника в глубины подсознания и регресс к фор мам более раннего мышления порождает в искусстве системные, квазира циональные формы».

Иначе говоря, ошибочно распространенное представление: «интуитив но—значит хаотично». Наоборот, верна противоположная формула: «инту итивно—значит системно».

С особенной отчетливостью это будет видно при изучении симметричных структур в фильмах Тарковского в третьей части этой книги. Режиссер пре дельно точно, вплоть до секундной точности, устанавливал симметричные компоненты в своих фильмах. Мы приведем множество примеров этого по разительного феномена. Вопросы о соотношении рационального и иррацио нального в творчестве Тарковского столь же настойчиво возникают и при изучении хронотопной структуры его фильмов. Наша формулировка Grund problem-2 является ответом на все такого рода вопросы.

Если теорию Эйзенштейна можно уподобить классической термодина мике, утверждавшей неизбежность энтропии в неравновесных системах, то наша формула Grundproblem-2 тяготеет, скорее, к концепции Ильи Пригожина о самопроизвольном возникновении упорядоченных структур в хаотической среде. Согласно этой концепции, при определенных условиях кванты порядка возникают на основе глубинных атомных взаимодействий и разрастаются до структур, доступных наблюдению.

Рациональные формы в фильмах Тарковского возникали там, где режис сер уходил в глубину подсознания, отдавался неотчетливому и неосознан ному потоку переживаний и интуиций. Именно этот поток формировал си ЧАСТЬ ПЕРВАЯ стемные художественные структуры, которые в основе своей восходят к глубинным первообразам, отражающим древнейшие, реликтовые предста вления о гармоническом порядке вещей. Эти архаические «кванты поряд ка» всплывали из глубин подсознания в виде готовых моделей, а потом уже на эти модели наслаивался конкретный материал фильма.

Естественно, всплывают ассоциации с «автоматическим письмом» сюр реализма. Не случайно образы Тарковского на студийном жаргоне, которому не откажешь в наивной меткости, называли «советским сюром», а пристрас тие режиссера к живописи сюрреалистов не составляло секрета. Однако, сравнивая два эти явления, легко заметить, что автоматизм архетипов Тар ковского глубже, чем у сюрреалистов. Последние называли автоматичес кими образы, которые на самом деле отнюдь не были первичными и элемен тарными, а представляли собой сложные комплексы идей, сюжетов и сти листических форм. В отличие от них, автоматические импульсы Тарковского не имели ни формы, ни сюжета, а лишь моделировали ценностные векторы в развитии той или иной формы, того или иного сюжета;

они гораздо более абстрактны и потому более фундаментальны и универсальны, что позволяет им проявляться в любом сюжете, в том числе и не входящем в излюбленную «библиотеку сюжетов» сюрреализма.

Вместе с тем, мне кажется, исключительно на интуитивных догадках Тар ковский основывался только на самом раннем этапе. Довольно скоро он сде лал выводы из своих первых опытов и в дальнейшем развивал эти модели, уже понимая, с чем имеет дело. Ведь он был достаточно рациональным чело веком. Я уверен в этом, вопреки тому, что о нем обычно пишут. Конечно, сам он говорил, что для него более всего важна интуиция (и не раз называл себя агностиком), но нельзя же не обратить внимания на простой факт—как мно го он об этом говорил! В самом количестве его обращений к этой теме, в по стоянстве размышлений о ней обнаруживается то, что он все время рефлек сировал, все время пытался осмыслить свое творчество, и шире—творче ство как таковое, искусство как таковое. Но это ведь и значит—рационали зировать. Провозглашая интуитивность и непознаваемую иррациональность искусства, он написал на эту тему не меньше, чем мог бы написать какой-ли бо весьма крупный эстетик, философ, теоретик искусства. Да, он действовал интуитивно,—но при этом стремился, причем более чем кто-либо другой, всегда осознавать свои интуиции.

А то, что он до конца жизни умалчивал о господстве симметрий в своих фильмах и о хронотопах проговорился лишь раз, как о «системе взаимосвя занных сфер», показывает, как твердо он соблюдал принцип, придерживать ся которого рекомендовал своим студентам в лекциях по кинорежиссуре:

«Никому не раскрывайте своего замысла».

ЧАСТЬ ВТОРАЯ ЧАСТЬ ВТОРАЯ ГЛАВА ПЕРВАЯ ФАБУЛЬНО-ЭМПИРИЧЕСКИЙ ХРОНОТОП /. Фабула как хронотоп Роль и судьба фабульно-эмпирического хронотопа в фильмах Тарковского драматичны: это саморазрушающийся хронотоп. Смысл существования этого хронотопа в фильмах заключается в его последовательном разрушении. По этапно, от первой работы режиссера к последней, занимаемый этим хроното пом объем в смысловом пространстве фильма сокращается, а освободивше еся место занимают другие хронотопы. Таким образом, фабульно-эмпириче ский хронотоп Тарковского претерпевает не эволюцию, а инволюцию.

В итоговой книге «Ваяние из времени» Тарковский пишет: «Я не интересо вался развитием сюжета, сцеплением событий, с каждым фильмом я все меньше и меньше нуждался в этом. Я всегда интересовался внутренним ми ром человека, и для меня было более важным совершить путешествие в психологию, которая даст представление об отношении героя к жизни, в лите ратурные и культурные традиции, на которых основан его духовный мир»1. От меченное самим режиссером последовательное углубление в душевный мир человека при уменьшении интереса к событийной интриге — это и есть вы раженное другими словами вытеснение внерефлексивного фабульно-эмпи рического хронотопа другими хронотопами—сюжетными и рефлексивными.

Прежде чем рассматривать процесс передислокации хронотопов в фильмах Тарковского, надо ответить на вопрос, почему фабула является хронотопом, то есть особой пространственно-временной структурой в произведении.

* * * В чем же заключается хронотопизм фабулы?

В современном словарном определении фабула—«цепь событий, о кото Глава первая. Фабульно-эмпирический хронотоп рых повествуется в сюжете, в их логической причинно-временной последо вательности»2, а сюжет—это художественно-композиционный «способ из ложения фабулы»3. Уже из этих определений видно, что в фабуле и сюжете одни и те же события поставлены в разные пространственно-временные и логические планы.

Показывая «логическую причинно-временную последовательность» со бытий, фабула развивается в линейном времени и подчинена причинно следственной логике. В отличие от этого, сюжет разворачивается в реляти вистском времени, где композиционная последовательность событий зави сит не от их реальной последовательности, а от художественных намерений автора.

Таким образом, понятиям фабулы и сюжета изначально присущ скрытый хронотопизм. Мы можем актуализовать его в определении: «фабульный хронотоп—это спроецированное внутрь произведения пространство-время реальной действительности».

Это определение обобщенное и схематичное. На него можно опираться как на базовое. Но для более тонкой разработки проблем фабулы и хроно топа необходимо дополнить его поправкой на субъективность восприятия реальности, и в более полном виде оно будет звучать так: «фабульный хро нотоп—это спроецированное внутрь произведения пространство-время действительности, представляющейся реальной с некоторой точки зрения».

Для чего нужно такое дополнение? Как я подчеркивал выше, хронотоп— субъектное понятие, восприятие хронотопа зависит от точки зрения субъек та. Представления о реальности отличаются в разные исторические эпохи и у существующих одновременно, но разных культурных групп. Всегда были и есть разные точки зрения на то, что надо считать реальной действительно стью и каковы ее свойства. Например, очевидны различия в представлениях о времени и пространстве при сравнении разных религиозных парадигм, и при этом они все вместе отличаются от парадигмы позитивистской и атеис тической. Автор фильма может принимать или не принимать эти точки зре ния, спорить с ними, как спорил Тарковский с эмпирикой, вплетать их в ме зокосм произведения сознательно или неосознанно;

но в любом случае в ху дожественном тексте присутствуют и характеристика реальности, и отноше ние автора к ней (зачастую конфликтное)—и выявляется все это через ана лиз фабулы и ее соотношения с сюжетом.

* * * Указанное выше словарное определение фабулы основывается на фор мулировках, данных в «Теории литературы» Б. Томашевского4, принадле жавшего в 1920-е годы к кругу филологов русской «формальной школы».

ЧАСТЬ ВТОРАЯ Первоначальная античная формулировка звучала иначе: «Под фабулой я разумею сочетание событий», — писал Аристотель в «Поэтике»5. Трактов ка Аристотеля более нейтральна, он берет состав событий как таковых и не выделяет характер связи между ними, то есть акцентированную форма листами «логическую и временную последовательность» событий в фабу ле. Дело в том, что в его время еще не стояла столь остро, как в XX веке, проблема субъективной авторской интерпретации событий и деформации логико-временного поля в искусстве. Но именно эта проблема стала цен тральной для русских ученых формальной школы. Для ее решения они ис пользовали противопоставление фабулы сюжету, обсуждавшееся фран цузскими теоретиками литературы еще в XVII веке. Это противопоставле ние приобрело в филологии первой трети нашего века особую остроту в связи с двумя обстоятельствами.

Одно из них—это широчайший спектр деформаций действительности в авангардном искусстве начала века, обостривших вопросы соотношения ре альности с ее преобразованиями в искусстве. «Определили формализм наи более радикальные течения литературного творчества и наиболее радикаль ные устремления связанной с этим творчеством теоретической мысли»6,— утверждал, анализируя тесную связь формализма в теории искусства с футу ризмом в искусстве, П.Н. Медведев (версия о том, что подписанная им кни га «Формальный метод в литературоведении. Критическое введение в соци ологическую поэтику» на самом деле создана М.М. Бахтиным, до сих пор дискуссионна).

Второе обстоятельство заключалось в том, что деформировалась действи тельность не только в искусстве «футуристов» (как тогда обобщенно назы вали всю сумму авангардных направлений), но и в жизни—в революцион ном переворачивании и выворачивании всей этики, онтологии и накоплен ных веками представлений о норме человеческих отношений («мы наш, мы новый мир построим»). Русские формалисты видели, как на их глазах тво рился новый мир из материала старой житейской действительности, пере краиваемой вдоль и поперек. Было бы, наверное, упрощением утверждать, что предшествующая дореволюционная действительность с ее системой эти ки и онтологии представала для них как фабула, а сюжетом стало ее револю ционное преобразование, но несомненно, что в какой-то степени ощущение преобразований активизировало внимание к этой проблеме. Не случайно различие между фабулой и сюжетом воспринимается западными исследова телями как специфически русская проблема, которая «достигает своей са мой систематической формулировки в творчестве русских формалистов»7.

Это второе обстоятельство—столкновение двух миров—особенно важно в трактовке фабулы и сюжета у Тарковского. Он тоже творил новый мир.

И поэтому фабула и сюжет соотносятся у него не только как эстетические структуры, но и как структуры онтологические.

Глава первая. Фабульно-эмпирический хронотоп ш * * * Проблемы фабулы/сюжета и хронотопа не пересекались в научном кон тексте, изучавшие их научные направления конфликтовали. Исследованием фабулы в 1920-е годы занимались филологи русской «формальной школы», например, Борис Томашевский (в своей книге «Теории литературы. Поэ тика»8), Виктор Шкловскй, Юрий Тынянов и другие. В это же время Миха ил Бахтин критиковал разрабатываемую ими проблематику фабулы и сюже та и само понятие фабулы. Критике формального метода посвящена упомя нутая выше монография «Формальный метод в литературоведении. Крити ческое введение в социологическую поэтику», в которой несомненно если и не авторство Бахтина, то явное влияние его идей. Автор книги утверждает, что между фабулой и сюжетом провести «отчетливую границу невозможно, да и нецелесообразно»9. Комментаторы подчеркивают не столько научное, сколько идеологическое несовпадение бахтинской и формальной традиций.

«Критика Бахтиным русского формализма до сих пор остроактуальна, при чем не только в научном, но еще и в инонаучном, идеологическом отноше нии»,—пишет комментатор трудов Бахтина В. Махлин10. В наше время раз рыв переместился в зону между постмодернизмом и традиционализмом и продолжается «война за бахтинское наследство», о чем свидетельствуют, например, Марк Липовецкий и Ирина Сандомирская в своем диалоге в жур нале «Новое литературное обозрение»11.

Семиотика и структурализм в конце 60—70-х годах развивали традиции «формального метода». Однако в тонком семиотическом анализе бинарных оппозиций и структурных уровней понятие фабулы почти не использовалось, здесь оно казалось неоперациональным и перешло из арсенала высокой науки в багаж школьного и официозно-академического литературоведе ния. В. Махлин отмечает: «Парадокс в том, что формализация формализма в академическом литературоведении [...] в 1940—1950-х гг. обнаружила пригодность абстракций "материала", "сюжета" и "фабулы" для формаль ного компромисса и "эклектического двоемыслия" после "взрыва" 10—20-х годов. Парадоксом этого парадокса стал структурно-семиотический "бунт" 60—70-х годов, пытавшийся продолжить эвристические догадки и находки русского формализма, причем в России неоструктуралистский утопизм и "человекоборчество" носили антиофициальный антимарксистский, а на За паде зачастую антибуржуазный марксистский характер»12.

Что касается хронотопа, то это понятие как литературоведческую катего рию Бахтин разрабатывал в 1937—1938 годах, когда период «бури и нати ска» первой фазы русского формализма уже закончился. Но его работу впервые опубликовали только в 1970-х13, как мы отмечали выше, а вскоре интерес к семиотике и структурализму уже пошел на спад. Структурализм осознавался как «западничество», а наследие Бахтина подхватило «почвен ЧАСТЬ ВТОРАЯ т ническое» направление в отечественной науке, конфликтное по отношению к «западническому» структурализму,—хотя идеи Бахтина, в основном свя занные с проблемой карнавала, диалога и хронотопа, именно благодаря вни манию французских структуралистов, в частности, Юлии Кристевой, полу чили столь сильный резонанс во всем мире и на родине.

Взаимоотношения идей формальной школы и Бахтина, закрученные исто рическим вихрем, выглядят как некий контраданс—танец с заменой партне ров, когда идеи переходят из одной научной школы в другую, переосмысли ваются, сближаются и даже сливаются, не теряя при этом внутреннего ан тагонизма, и противоборствуют, не замечая внутреннего родства.

Сегодня возврат к понятию фабулы в соединении с понятием хронотопа обещает дать новые, неожиданные результаты. Их предвидел в свое время еще Б.Л. Пастернак в письме П.Н.Медведеву: «Я говорю о недостаточных толкованиях некоторых понятий, как то: остраненье, взаимоотношение фа булы и сюжета и пр., и пр. Мне всегда казалось, что это, теоретически, очень счастливые идеи, и меня всегда поражало, как позволяют эти понятья, эври стически столь дальнобойные, быть их авторам тем, что они есть. На их ме сте я тут же сгоряча стал бы из этих наблюдений выводить систему эстетики и если что всегда, с самого зарожденья футуризма [...], меня от лефовцев и формалистов отделяло, то именно эта непостижимость их замиранья на са мых обещающих подъемах»14.

Кино воспроизводит мир в движении и аудиовизуальной полноте, поэтому в нем заметнее, чем в литературе, всякого рода пространственно-времен ные, то есть именно хронотопические эффекты. В фильмах Тарковского, в силу специфического неоромантического мировоззрения режиссера, проти вопоставление фабулы сюжету проявляется особенно остро. Поэтому ана лиз хронотопических аспектов фабулы и сюжета в его фильмах может дать изучению этого вопроса новый импульс, полезный как киноведению, так и литературоведению.

* * * Пространственно-временное поле фабулы до сих пор таилось в произве дении незримо, как нейтральный фон. Все внимание критики было привле чено к личности автора (и героя) и к тем деформациям облика реального ми ра, которые личность производила в нем своим вмешательством или просто фактом своего присутствия. Фон не замечался, как нечто привычное, ничего не значащее и годное лишь для подчеркивания контрастных по отношению к нему художественных пространственно-временных структур. Сюжет при этом воспринимался как гештальт, он отрывался от нейтрального фона и становился предметом рассмотрения. Главное внимание обращалось именно Глава первая. Фабульно-эмпирический хронотоп на сюжет, как уже деформированную реальность, а не на фабулу, как исход ную статичную реальность до ее деформации в сюжете.

Однако иногда подобный «фон» оказывается вовсе не нейтрален. В филь мах Тарковского он является активным участником конфликтной коллизии между хронотопами, то есть между целостными мирами, составляющими мезокосм. Как мы говорили выше, «борьба миров» есть еще одно выраже ние полифонии фильмов Тарковского, которая создавалась не только столк новением личностных мировоззрений его героев и не только внутренней пульсацией художественного образа, но и конфликтом различных пространст венно-временных структур, в которых осуществлялись события его филь мов, конфликтом между несколькими разными реальностями.

* * * «Поиск фабулы требует воссоздания представляемой реальности»—это замечание Патриса Пави в его «Словаре театра»15 ценно не только прямой корреляцией фабулы и реальности, но и признанием, что фабула в произве дении не всегда очевидна, зачастую ее нужно искать. При этом «воссоздание представляемой реальности» является самостоятельной задачей,—ведь представления о реальности могут быть разными.

Мы в данном случае имеем в виду представления не индивидуальные, а об щепринятые (в какое-то время и каком-то социуме),—то, что называется док сой, определяемой через ее тождество с «инертно-пассивным репрессивным знанием, с консенсусом и идеологией»16;

попросту говоря, докса—это баналь ность. Однако в каждое время свои банальности, и они иногда кардинально от личаются от банальностей другой эпохи. В ситуации сравнения чужие доксы превращаются в парадоксы. Фабульно-эмпирический хронотоп—это хронотоп доксы. Сюжетные хронотопы парадоксальны по отношению к нему. При этом надо иметь в виду, что подобным образом мы определяем только функциональ ные отношения между хронотопами, а никак не содержательные, потому что содержание доксы может меняться в историческом времени и пространстве, и функциональная роль хронотопов тоже может меняться в процессе их взаимо действия. Если в одном случае доксой является фабульно-эмпирический хроно топ по отношению ко всей группе сюжетных хронотопов и особенно к первому из них—имагинативному хронотопу, то на следующем этапе взаимодействия уже сам имагинативный хронотоп становится доксой по отношению к идущему за ним хронотопу диалога культуры. И сам хронотоп диалога культуры, в свою очередь, превращается в опровергаемую доксу уже по отношению к сакрально му хронотопу, завершающему всю эту систему.

В наше время банальное видение эмпирики основано на эвклидовых пред ставлениях о пространстве, линейном векторном («осевом», по К. Ясперсу) ЧАСТЬ ВТОРАЯ времени и классической причинно-следственной логике «исключенного третьего». Более тонкий анализ обыденного сознания показывает, что оно на самом деле гораздо более сложно и содержит в себе многие рудименты религиозного и магического17, но они скрыты в ощущениях и не оформлены концептуально, а на прямой вопрос о характере того пространства-времени, которое считается сейчас реальным, мы все же получим характеристики ре альности, отсылающие к более или менее усвоенной схеме представлений о так называемой «научной картине мира». В описании Хайдеггера она выглядит следующим образом: «В эту вводимую как заведомая данность об щую схему природы включены, между прочим, следующие определения:

движение означает пространственное перемещение;

никакое движение и на правление движения не выделяются среди других;

любое место в простран стве подобно любому другому;

ни один момент времени не имеет преимуще ства перед прочими;

всякая сила определяется смотря по тому и, стало быть, есть лишь то, что она дает в смысле движения, т.е. опять же в смысле вели чины пространственного перемещения за единицу времени. Внутри этой об щей схемы природы должен найти себе место всякий природный процесс»18.

Но в прошлые эпохи представление об эмпирике было другим.

Например, чрезвычайно интересные особенности средневекового воспри ятия реальности описаны в не потерявшей до сих пор своей ценности книге А.Я. Гуревича «Категории средневековой культуры»19. Кроме того, во мно жестве работ описано мировосприятие различных культур и субкультурных групп.

Следует подчеркнуть, что хронотопические особенности фабулы, предло женные нами в данной главе, выведены на основании анализа фильмов Тар ковского и характеризуют только его кинотворчество. Не следует распро странять эти хронотопические характеристики на творчество других худож ников, где они могут быть иными. В каждом случае они требуют специально го исследования.

Хронотопическая разница между фабулой и сюжетом, вообще говоря, за метнее там, где художник полемически противостоит доксе. Можно предпо ложить, что особенности хронотопического конфликта между фабулой и сю жетом у Тарковского в принципе справедливы для искусства неоромантиче ского круга, акцентирующего расхождение между всеобщим и индивидуаль ным видением мира. Но у других авторов искусство построено по иным мо делям, где эта полемичность не акцентирована или не осознана, и тут фабу лы имеют другие пространственно-временные структуры, особенно в вол шебной сказке, эпосе, средневековом романе. То же самое касается и про изведений, созданных в наше или близкое к нам время, но построенных по законам старинных жанров (если говорить о нашем кино, то это, например, ленты Параджанова или, наоборот, фильмы тоталитарной направленности, восходящие к эпической и нормативной моделям). Поэтому фабульный хро Глава первая. Фабульно-эмпирический хронотоп нотоп не всегда является эмпирическим, воплощающим обыденное созна ние. Иногда он, наоборот, воплощает сознание, чуждое эмпирике своего времени. Например, в сказке именно сюжет дает современное (с точки зре ния рассказчика) оформление событиям, а фабула, наоборот, воплощает ре ликтовое мифологическое представление о мире, что хорошо показано В. Проппом в его «Исторических корнях волшебной сказки». На древнюю мифологическую фабулу сказки может наслаиваться сюжетный антураж, характерный для эпохи литературной записи сказок, например, конца XVIII века: дворцы, кареты, солдаты с ружьями, цари в современном для той эпо хи виде, и т.д. Ироническая манера литературных сказок переводит действие в новый пространственно-временной регистр и является своего рода ре флексией по поводу архаичной фабулы. Фабула сказки хранит память о сак ральном хронотопе, а сюжетное оформление и связанные с ним сюжетные хронотопы воспроизводят эмпирику новой эпохи. В своих работах по теории волшебной сказки Владимир Пропп, в сущности, исследовал в сказке имен но фабульный хронотоп, но не фабульно-эмпирический, а фабульно-сак ральный, хотя он, конечно, не пользовался подобными терминами.

Фабула всегда хронотопична, и ее хронотопическая конкретика зависит от того, что принято вслед за Бахтиным называть «памятью жанра». В жанре как «архитексте» и нормативной модели той или иной повествовательной структу ры зафиксированы нормы эстетической практики и принципы мировоззрения, характерные для исторической эпохи, когда закладывались основы этого жан ра. В памяти жанра современных произведений содержатся следы мировоз зрения весьма отдаленных времен. Некоторые жанры, например, трагедия и комедия, обладают очень мощной долговременной памятью, хранящей релик товые повествовательные формы, порожденные древнейшими формами соз нания. Фабула консервирует хронотопический аспект и воспроизводит этот «консерват» в произведении. Однако не обязательно законсервированный в фабуле слой должен быть очень древним. Иногда временного разрыва может и не быть—когда полемика автора адресуется его современникам, что харак терно для современного искусства, находящегося в рамках неоромантической парадигмы. В современной ситуации массовое сознание настроено позити вистски, а авторское иногда тяготеет к традиции. В этом случае не фабула, а как раз сюжетные хронотопы могут воспроизводить древние консервативные модели. Именно с такой ситуацией мы сталкиваемся у Тарковского.

* * * Особенность творчества Тарковского заключается в том, что он был убежден в безусловности создаваемого им мира. Он верил, что именно соз даваемый им мир, то есть мир сюжетный, в отличие от фабульного,—как раз ЧАСТЬ ВТОРАЯ и есть подлинная реальность. И, наоборот, мир обыденный и прагматиче ский, то есть фабульный, был для него чем-то малосущественным и со вре менем все более терял свою существенность.

Цитируя П. Флоренского, который в «Иконостасе» описывал икону как ок но из материального эмпирического мира в горний мир божественного света20, Тарковский уподоблял свои фильмы подобным окнам, прорывам из реально сти в сверхреальность, или, как говорил символист В. Иванов, «а realibus ad realiora»—«от реального к реальнейшему»21. Мир Тарковского—это ове ществленное и материализованное «realiora»—«реальнейшее»: истина, став шая «чувственной реальностью» (термин Тарковского). Режиссер стремился рассмотреть ее сквозь грубые и дисгармоничные покровы обыденной эмпири ки, которые для него, с его удивительно мощным духовным зрением, были прозрачны. Но чтобы сделать эти покровы прозрачными и для нас, зрителей, ему потребовалось их как-то промыть или растворить, и эта растворяющаяся, исчезающая реальность как раз и показывается в фабулах его фильмов. Они показывают эмпирическую реальность как странную, дисгармоничную, неза конную, неправильную—и тем самым вытесняют ее из сознания зрителей, освобождая поле законам художественного мира, создаваемого Тарковским.

Фабулы его фильмов состоят из событий, поначалу странных, затем фанта стичных, а потом уже совсем невозможных с обыденной точки зрения. Но всей суммой внефабульных элементов фильма эти события аргументируются как действительные. И когда зрителю приходится выбирать между подлинностью знакомого ему эмпирического мира и подлинностью противоречащего ему со бытия, он выбирает последнее. Покоренный убедительностью художествен ных решений, благодаря которой самые невероятные вещи и в самом деле ста новятся «чувственной реальностью», он теряет веру в эмпирику, которую эти события отрицают самим фактом своего существования. Противостоящая ху дожественному миру эмпирика становится для зрителя не истинной и в конеч ном счете—нереальной.

* * * Эмпирика вытесняется из художественного мира Тарковского поэтапно.

На каждом этапе переосмысливаются и отрицаются ее отдельные онтологи ческие элементы.

В «Ивановом детстве» и «Андрее Рублеве» (и радиоспектакле «Полный поворот кругом», своеобразном варианте «Иванова детства») в реальном мире вскрываются острейшие противоречия, дисгармоничность, отсутствие этики: этика принадлежит герою, но не миру. Есть ли моральные основания для существования этого мира? В этих первых фильмах ставятся вопросы, неразрешимость которых мучает Тарковского. Он ищет новый подход к ним.

Глава первая. Фабульно-эмпирический хронотоп Момент этого поиска—«Солярис». Здесь подвергается сомнению воз можность рационального подхода к пониманию мира.

С «Зеркала» начинаются ответы. Как серия ударов, они последовательно, по частям разрушают реальный мир. Первый удар наносится в самом «Зер кале». Здесь отрицается время реального мира.

В «Сталкере» отрицается его пространство.

В «Ностальгии» отрицается его достоверность с субъективной точки зре ния отдельного человека.

И, наконец, в «Жертвоприношении» отрицается его онтологическая под линность для всех людей, простой и фундаментальный факт его существова ния: утром после роковой ночи в финале фильма его больше нет, на его ме сто вступает новый мир.

В инволюции фабулы у Тарковского эмпирика теряет свои казавшиеся не зыблемыми онтологические качества и свертывается, как в Апокалипсисе:

«Небо свернулось, как свиток».

2. Фильмы Чтобы анализировать фабулы, надо представить их как простые сочета ния фактов, освобожденных от сюжетных смысловых взаимодействий, погрузить их в искусственно созданную «герменевтическую ситуацию», где они предстанут чуждыми и незнакомыми. Один из современных вари антов создания герменевтической ситуации — «остраннение», цель кото рого, как говорил Виктор Шкловский, в уничтожении автоматизма вос приятия. В условиях остраннения в фабулах акцентируются странные, пе реворачивающие обычную логику, связи между событиями, высвечивает ся присущий им глубинный абсурдизм. «Реальное органичнее всего выра жается через абсурд»,—цитировал Тарковский Поля Валери22. Абсурд он трактовал в тертуллиановском смысле, как нечто находящееся за преде лами обыденного понимания. Абсурд пробивает лакуны, паузы в привы чной логике человеческого мира, и эти паузы у Тарковского наполняются новым глубоким смыслом, они мигрируют вдоль фабульного поля, накры вая то одни, то другие его участки, и постепенно поглощают весь фабуль ный хронотоп.

Рассмотрим движение фабулы в фильмах.

«Убийцы»— экранизация одноименного рассказа Эрнеста Хемингуэя;

звуковой синхронный этюд, снят Тарковским вместе с Марией Бейку и Алек сандром Гордоном на третьем курсе ВГИК (1956).

Шведский боксер Оле Андерсон (сыгранный сокурсником Тарковского Василием Шукшиным), узнавший о скором приходе убийц к нему, не бо ЧАСТЬ ВТОРАЯ рется и не бежит, хотя для этого еще есть время, а лежит на кровати и молча ждет смерти.

Главным событием здесь стало «действенное бездействие», которое в той или иной форме станет основой всех фабул Тарковского. Режиссера интересует состояние человека вне действия, в паузе между действиями.

Состояние паузы входит в конфликт с динамикой фабулы, будто подстрелива ет фабулу на лету. Кинетическая энер гия фабулы переходит в потенциальную энергию предельного душевного напря жения. Энергетика преобразуется в ценность, и это состояние наполняется огромной ценностью—душевной и ху дожественной, а действенность фабу лы, наоборот, обесценивается.

Мы уже цитировали высказывание Тарковского, крамольное по отноше нию к традиционной в его время кино теории, полагавшей основой киногении действие: «В кино через действие не выражается ничего. Ведь кино-то искусство недейственное! Оно по преимуще ству созерцательно. Его поэтика складывается из наблюдения»23.

Зритель началом фильма настроен на то, чтобы видеть гангстерскую ис торию. Но ожидаемая схема поведения героя нарушена. Герой не пытается спастись. Он не делает решительно ничего. Курит и тушит сигареты о стену Явившийся предупредить его молодой человек видит, что ожидание тянется долго: стена за кроватью боксера покрыта черными пятнами от сигарет.

Сигарета как модуль времени — не слишком оригинальный прием, но в контексте всего творчества Тарковского важно, что он попытался еще во вгиковской учебной работе выразить визуально идею «времени в форме факта», которая станет центральной его идеей до конца жизни. Судя по вос поминаниям, эпизод в комнате боксера был снят большей частью Алексан дром Гордоном. Но дело не в мизансцене, а в чем-то большем. Внутренней темой всего фильма как целого было тягучее течение времени. Ведь и в эпи зодах за стойкой бара в центре кадра висят большие круглые часы (по вос поминаниям А. Гордона, принесенные Тарковским из дома).

О чем думает боксер в этот момент? О том, что жизнь не имеет столь большого смысла, чтобы спасать ее? Или усилием воли пытается отвести Глава первая. Фабульно-эмпирический хронотоп убийц, как Александр в «Жертвоприношении» магическим усилием и мо литвой остановил войну? Просто устал бороться, как позже герой в фина ле фильма М. Антониони «Профессия: репортер», точно так же безвольно и опустошенно лежащий в постели и ждущий убийц? Или на него вдруг об рушилось то ощущение полноты жизни на грани гибели, о котором говорил М. Хайдеггер как о «подлинном бытии», и это новое ощущение раздавило его? Тарковский позже в некоторых своих опубликованных размышлениях вплотную сближается с Хайдеггером: «В "роковые минуты" все противо речия предельно напрягаются, проступают наиболее отчетливо, выпукло и рельефно, обнажая свою сущность—тогда "истина" становится счастли вому максимально близкой». Счастливому? У Тарковского весьма необыч ное понимание счастья.

Не раз в своих текстах он возвращался к одной мысли: «В России любят повторять крылатую фразу Короленко: "Человек создан для счастья, как птица для полета". Нет ничего более ошибочного, чем эта фраза». Позже, в «Ностальгии», священник скажет героине: «Я знаю, вы хотите быть счастливой. Но есть вещи более важные, чем счастье». (Возможно, это скрытая и, может быть, даже и не осознанная самим Тарковским в каче стве таковой цитата из «Восьми с половиной» Феллини, где звучат почти те же слова, и тоже от священника, точнее, кардинала). Тут глубокий па радокс отношений между счастьем и истиной, истиной и подлинным быти ем, подлинным бытием и отсутствием обыденного бытия, то есть в конеч ном счете между счастьем и небытием.

Весьма странно: первый фильм студента Тарковского поставлен о счаст ливом погибающем человеке. Счастье его заключается в том, что в послед ний момент жизни он прикасается к пониманию вечных истин.

Вероятно, к тому, о чем говорил Хайдеггер: «Человеческое бытие может вступать в отношения к сущему только потому, что выдвинуто в Ничто»;

а также: «Если наше присутствие способно вступать в отношения к сущему, т.е. экзистировать, только благодаря выдвинутости в Ничто и если Ничто исходно открывается только в настроении ужаса, не придется ли нам по стоянно терять почву под ногами в этом ужасе, чтобы иметь возможность вообще экзистировать?»24.

М. Туровская верно заметила в творчестве Тарковского стремление к минимализации—сокращению сюжетных подробностей и упрощению кон струкции действия25. Однако это не значит, что вначале был некий максимум, от которого пошла минимализация. Уже в ученической работе минимум за явлен с чистотой манифеста. Центральным событием фабулы для Тарков ского навсегда станет отсутствие события (что В. Шкловский называл «ми нус-приемом»)—та самая пауза, которая в короткометражке по Хемингуэю была включена в структуру поведения героя, а в других фильмах будет ми грировать, накрывая собой другие структуры и смысловые поля фильма.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ Эта мигрирующая пауза и есть та разрушаемая зона фабульно-эмпири ческого хронотопа, которая по ходу развития творчества Тарковского расши рялась, видоизменялась и сквозь которую, подобно космическим лучам сквозь озоновую дыру, входила в фильмы смыслообразующая активность других хронотопов.

Трудно сказать, что более поражает в ученической работе Тарковского,— то, что он безошибочно выбрал эту ситуацию в рассказе Хемингуэя из огромного ситуативного фонда мировой литературы, или то, что навсегда остался верен теме этой экзистенциальной ситуации, развивая ее все глуб же и глубже.

«Иваново детство». Война;

успех операций зависит от разведки;

развед чик—маленький мальчик;

он сопротивляется всем попыткам отправить его в тыл и погибает.

Эта фабула также строится на скрытых абсурдистских паузах. Успех вой ны здесь зависит от персонажа, который есть воплощение «не-войны».

Мир ребенка и мир войны — взаимоисключающи. Ребенок есть «пауза» войны. У войны не должно быть ничего общего с ребенком—если это аб страктный «ребенок вообще». Но есть не абстрактный, а вполне конкрет ный Иван. Он живет войной. Но это странная война, его собственная. Она не имеет ничего общего с той войной, которую ведут взрослые. Та, взрослая война—«пауза» для Ивана. Столкновение этих онтологических пауз рожда ет взрыв невидимый и неслышимый, метафизический по своей природе, од нако энергией именно этого взрыва дышит драматургия фильма.

При появлении фильма на экранах критика сразу отметила, что события фильма показаны с субъективной точки зрения героя: «События, ход дей ствия, сама война увидены глазами Ивана, воссозданы от Ивана» (Н. Зор кая26), «Все увидено как бы глазами Ивана» (М. Туровская27). В этом виде ли черту поэтики фильма, знак принадлежности его к «поэтическому» кине матографу. Но тут вопрос не только поэтики, но и философии, вопрос о мироустройстве, как оно представляется ребенку. Мир, увиденный от Ивана, — какой это мир? Прежде всего мир отсутствующий. Мир, которого нет: «Для Ивана на войне нет ни отдыха, ни срока, нет быта и тыла, субор динации, наград—нет ничего, кроме самой войны. Потребность быть на войне абсолютна, она выше любых чинов: он может схватить за грудки са мого "51-го", когда тот приказывает отправить его в суворовское училище.

Он выше любых привязанностей—он любит и Холина, и Катасоныча и Гряз нова, но, не раздумывая, уходит от них по размытым дорогам войны, как только угроза отправки в тыл становится реальной. "У меня нет никого,— говорит он Грязнову,—я один". Он и война. Вот почему напрасно искать в фильме житейски достоверного изображения минувшей войны, так же как и Глава первая. Фабульно-эмпирический хронотоп мира. Образы войны и насилия—единственная абсолютная реальность для Ивана. Он освобождается от них только в снах»,—пишет М. Туровская28.

Иван прочерчивает свою логику на фоне пустоты отсутствующего мира.

Надо на что-то опираться в этой пустоте, и он опирается на свои сны.

Ночью. А днем ему светит черное солнце. Лучи света бьют из-за черного остова сгоревшей мельницы, острыми выступами крыльев и впрямь похо жей на черную звезду (см. третью главу). Дневной мир Ивана—немысли мый, почти нереальный. Но то, что мир не существует для него,—это толь ко полдела. Все дело—в том, что и Иван для мира не существует в главном своем качестве—в качестве ребенка.

Сартр высказал нечто близкое, хотя и в иных словах: «Для этого ребенка весь мир становится галлюцинацией, и даже сам он, чудовище и мученик, яв ляется в этом мире галлюцинацией для других»29.

Для разведчиков и «51-го»—полковника Грязнова—Иван выступает од новременно в трех ипостасях. Он—маленький мальчик, которого хочется спасти, отправить в тыл. Он—ангел мщения, которого невозможно остано вить, невозможно заставить изменить линию поведения, поскольку он будет воевать один, даже если взрослые прекратят войну, у него—своя война. И, наконец, он—ценный агент. Офицеры пытаются совместить эти три линии.

Не получается. Они помогают ему выполнить миссию мщения: забрасывают в тыл к врагам. И получают от него пользу как от агента. Пренебрегают только одним: тем, что это ребенок, которого надо спасти. Помогая ему мстить и получая от него пользу как от агента, они убивают его. Посылая его на мщение и на задание, каждый раз посылают на смерть. И они не могут по ступить иначе. Это логика отсутствующего мира.

Иван—движущая пружина всей этой истории: в ее основе—гнев Ивана, как гнев Ахилла в «Илиаде» (поэтому так важна сцена, где он бросается с кинжалом на немецкую шинель, висящую на вешалке. Критикам эта сцена казалась излишне истеричной30, но именно она выражает неостановимый гнев Ивана). Все герои вокруг него живут в «отсутствующем» мире и действуют в соответствии с его вывернутой логикой.

А ведь их действия—и есть фабула. Значит, фабульный хронотоп, приз ванный устанавливать фундаментальную логику событий, в этом фильме по казывает вывернутую логику и систему ценностей. Он показывает эмпири ческий мир как мир, лишенный моральных оснований и справедливости.

Иван и разведчики сталкиваются в экзистенциальной ситуации. Экзистен циальный герой понимает, что мир в целом ему не переделать, да и не только мир, даже и человека рядом с ним переделать тоже невозможно: надо прини мать все как есть и нести свой крест. Поэтому не случайно, что на Западе под держку фильму оказал экзистенциалист Сартр31. Однако Тарковский позже высказал несогласие с Сартром в опубликованной недавно частной беседе с немецкими друзьями32. Сартр проблему фильма видел в том, что подобные ЧАСТЬ ВТОРАЯ Ивану люди, обожженные войной, не способны жить в мирной жизни: «Вой на убивает тех, кто ее ведет, даже если они выживают»33. Тарковский ставил фильм о другом. Для него Иван — не жертва, а герой: Иван хочет спасти свою мать, хотя ее нет, она погибла на его глазах. Этим он сохраняет свое че ловеческое достоинство34. Эта простая и глубокая трактовка способна потря сти не меньше, чем сам фильм. Иван стремится сохранить свое достоинство.

Это естественное поведение человека. Он хочет спасти свою мать. Это тоже естественно. Но она погибла, и он знает это—и это делает его действия необычайными. Его логика противоречит логике обстоятельств, но сочувствие зрителя на его стороне, и зритель, так же как и он, уверен, что его логика — истинная, а логика обстоятельств—неистинная, абсурдная. И хотя Тарков ский и Сартр расходились в конкретике, но по сути эта ситуация экзистен циальна: личная этика Ивана—нечто единственно сущностное в этическом вакууме действительности, изображенной в фильме.

«Полный поворот кругом» — в радиоспектакле по рассказу Уильяма Фолкнера ( 1964—1965)35 Тарковский развивает ситуацию «Иванова дет ства», только спроецированную на первую мировую войну во Франции.

Литературные первоисточники схожи: в рассказе В. Богомолова наш офицер вспоминает об Иване точно так же, как у Фолкнера молодой аме риканский офицер-летчик Богарт рассказывает о своей встрече с англий ским моряком, восемнадцатилетним лейтенантом Хоупом — «ребенком около шести футов роста». Этот юноша, «похожий на девушку», вечно пьяный хулиган, спит в канаве во французском портовом городке и терпит насмешки от пижонов-летчиков, но они не знают, что каждую ночь на рас свете он вместе с другим таким же молодым и еще более нелепым моряч ком на своем катере торпедирует немецкие суда. Для них это как игра.

Немецкие корабли на их языке это «бобры» — как зернышки, изобра жающие немецкие пушки в шифрованных заметках Ивана. Сближаться с кораблями приходится почти вплотную, совершая при этом немыслимые виражи. «Полный поворот кругом» — это и маневр катера, и метафора жизненной ситуации, куда ввергнуты ребята. Позиции их по отношению к миру такие же, как у Ивана — полная и абсолютная внутренняя независи мость. То же самое неподчинение, дерзость, автономность от мира. И су масшедший героизм человека, понимающего—даже если он и неспособен Глава первая. Фабульно-эмпирический хронотоп это разумно высказать—что вся надежда только на него одного и что вне его и кроме него ничего больше нет. В конечном счете отсюда вырастает «Жертвоприношение».

«Андрей Рублев» («Страсти по Андрею»). В монументальном двухсе рийном фильме переплетаются несколько сюжетных линий, события ра зорваны во времени и пространстве, их связывает ассоциативная логика.

Тот вариант их последовательности, который дан в фильме, лишь один из возможных, не он формирует структуру «метасобытия», если таковым считать тему фильма. Метасобытие формируется другими фактора ми. В первую очередь—системой минус-приемов, пауз. Фильм связыва ется в нечто целое парадоксальной вяжущей силой пустот—в физиче ском смысле непреодолимой вяжущей силой вакуума (подобной той, что не давала разомкнуть стальные полусферы в опыте Торричелли).

Первая пауза—монашество Рублева. При всей внешней включенности монастырей и их обитателей в историческую действительность (культура, политика, оборона, экономика и пр.), монах исключен из нее на метафизи ческом уровне. Монастыри выросли из отшельничества, схима—замещение добровольной смерти, это бытие в ином, божественном мире. По отноше нию к обыденному миру—тут прорыв, пауза.

Вторая пауза—уход Рублева из монастыря. Но он не принимает земных радостей, остается верен обетам аскезы. Уйдя из одного мира, не приходит в другой, а пребывает между ними.

Третья пауза—отказ от творчества, а потом и от слова. Молчание Рубле ва есть одно из важнейших событий фильма.

Цветной поэтический финал фильма—пауза по отношению к повест вовательной черно-белой части, он ведь вне нарратива. И этот цветной финал, в котором даны метафизические ответы на жизненные вопросы фильма, обладает сверхценностным значением, а потому и все предшест вующее черно-белое действие является паузой по отношению к нему.

Благодаря этой системе взаимосвязанных пауз фильм оказывается чрез вычайно цельным. Он целен тем, что, несмотря на множество разнородных и не связанных причинностью событий, весь представляет собой, по сути, одно большое событие. Структурно это событие—паузная система, а содер жательно—инобытие человека в мире. И инобытие искусства в мире.

Нет сомнений в том, что именно Рублев является духовным «алтер эго» Тарковского. Но раз так, то истинная онтология мира раскрывается, по Тар ковскому, именно в этих паузах, тогда как окружающий эти паузы обыден ный мир, вся материальная действительность, вся эмпирика обладает лож ной онтологией, не является истинной.

Л. Аннинский проницательно заметил, что «Андрей Рублев» строится ЧАСТЬ ВТОРАЯ на системе отрицаний (он проанализировал этот факт в контексте со циального негативизма 60-х годов36). В фильме есть не только негатив ные посылки, но и мощная позитивная структура. И это шаг вперед по отношению к «Иванову детству» и радиоспектаклю по Фолкнеру. В «Ру блеве» отрицается обыденный мир, но утверждается мир небытийствен ный, мир высших ценностей искусства и духа.

Важно, что это утверждение вынесено из фабульной конструкции фильма в цветной эпилог, в котором воспроизводятся иконы, написанные Рублевым.

Этот эпилог выпадает из фабульного хронотопа и вместе с тем соединяет в себе несколько других переслаивающихся хронотопических полей: поле имагинативного хронотопа (поскольку тут показан мир, воображенный ху дожником), сакрального (так как иконы представляют собой образы боже ственного мира) и хронотопа диалога культуры (так они являются произве дениями искусства). Вместе с тем иконы Рублева принадлежат не только внутреннему миру фильма, со всей его системой хронотопов, но и двум внешним по отношению к фильму мирам: нашему зрительскому миру (мы можем увидеть их не только в фильме, но и в храмах и музеях) и миру бо жественной (по Тарковскому, существующей объективно) реальности.

«Солярис», экранизация фантастического романа Станислава Лема, отличается от других картин Тарковского по способу борьбы с прагмати кой. До и после «Соляриса» его герои не спорят с прагматической позици ей, а игнорируют ее. Рублев игнорировал прагматика Кирилла, Иван— офицеров, Горчаков и Доменико в «Ностальгии» не замечают окружаю щей действительности, а Александр в «Жертвоприношении» изменяет ее сущность и лицо. И только в «Солярисе» прагматическая позиция подвер гается критическому анализу. Она разрушается изнутри, раскрывается как несостоятельная.

Такое построение нехарактерно для фильмов Тарковского. Как правило, он противопоставляет героя партнерам и все внимание сосредоточивает на позитивных ценностях, связанных с позицией героя, а остальное дает нега тивным фоном. Но в «Солярисе» поначалу лидируют герои-прагматики, и Крис до момента совершенного в нем душевного поворота—такой же, как они,'исполнительный служака.

Люди в «Солярисе»—за исключением Криса во второй половине карти ны—действуют логично и целесообразно, и это оказывается их ошибкой. Поб едить можно, только действуя вопреки прагматике, утверждает Тарковский. Так побеждает новый Крис, преображенный и перерожденный Солярисом.

Иррациональное начало в этом фильме до поры до времени скрыто в загадочном объекте — планете, продуцирующей образы. В остальном фа була поначалу рациональна. Несмотря на неприятие Тарковским детек Глава первая. Фабульно-эмпирический хронотоп тивного кино (достаточно декларативное, так как он писал для друзей сце нарии приключенческих фильмов), «Солярис» строится по законам де тектива—той разновидности этого жанра, где сочувствие читателей на стороне преследуемого, а не преследователей, и где герой-одиночка пыта ется утвердить свою правду, несмотря на противодействие. Обычно в по добных сюжетах представители закона готовы приговорить человека к высшей мере наказания (в «Солярисе» к бомбардировке жестким излуче нием приговорена мыслящая планета)—как вдруг непредубежденный ад вокат или сыщик раскрывает новые обстоятельства дела и доказывает не виновность подозреваемого. Крис Кельвин в фильме выполняет эту функ цию адвоката. Он не физик, а психолог, и его задача—понять людей, за нимающихся исследованием Соляриса. Когда он начинает их понимать, детектив заканчивается, а вместе с ним исчерпывается рациональность в структуре фильма, и вместо нее в фильм входит иррациональное начало.

Изменяется и жанр фильма. Активно проявляющиеся в финале религиоз ные мотивы превращают его в «христианизованную мениппею» (жанр «последних вопросов бытия»), по формулировке М. Бахтина. Религиоз ное начало и раньше присутствовало в фильмах Тарковского. Но в «Со лярисе» оно впервые начинает формировать сюжет. Загадка Соляриса оказывается одновременно загадкой жанрово-логической структуры фильма: с разрешением первой разрешается и вторая.

Глазами Криса мы, зрители, видим, что на фоне живой, эмоциональной, полной нравственной мудрости мыслящей планеты поведение людей выгля дит бездушным и механистичным, как у роботов, действующих по програм ме, которую они не в силах даже осознать. Однако рациональность их дейст вий неприемлема при обращении с иррациональным объектом. В этом кон фликте терпит поражение весь строй мышления, характерный для прагмати ческой цивилизации.

Пытаясь понять Солярис, Крис приближается к пониманию сущности ми роздания. И если, по Тарковскому, эта сущность такова, какова природа Со ляриса—иррациональная, но основанная на совести и душе, то поведение людей, при всей логичности, оказывается не отвечающим природе вещей, неадекватным миру, а значит—абсурдным. Фильм строится на парадоксе: в нем в качестве абсурда выводится сама логика.

Онтологическая пауза, мигрирующая вдоль эмпирического хронотопа фильмов Тарковского и, подобно шапке-невидимке, исключающая из него то одни, то другие аспекты, в «Солярисе» накрывает собой логическое по ле, и логика в этом фильме высвечивается как нечто не имеющее отноше ния к сути мира, а значит, не имеющее права на существование. Она заме няется телеологией.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ «Зеркало» отрицает такой онтологический элемент эмпирики, как время.

Здесь события и время независимы друг от друга. Время в «Зеркале» пере стает быть предикатом реальности;

оно субстанциируется, превращаясь в телесную материю, которую можно лепить, как скульптор лепит глину (ср.:

«Ваяние из времени»—название книги А. Тарковского), и мифологизирует ся, становясь субъектом, с которым автор и герой фильма входят в сложные конфликтные отношения.

Из реальности «Зеркала» вынута временная ось: перемешаны день и ночь, разделенные десятками лет события соединяются, а другие, одновре менные, показываются в разные моменты фильма. Понятия «раньше» и «позже» отменяются, как в невесомости—«выше» и «ниже». Гравитация времени, строящая физическую структуру событий, заменяется ценностным полем, устанавливающим их этическую структуру. Своеобразна грамматиче ская структура «Зеркала» как текста: в нем отсутствует грамматическая ка тегория времени;

гештальт действительности в нем организуется не преди катом времени действия, отвечающим на вопрос «когда», а обстоятельством образа действия, отвечающим на вопрос «как?».

Отсутствие времени в синтаксической структуре фильма связано со свое образием его фабулы.

«Зеркало» состоит из сложно переплетенных новелл, имеющих свои сю жеты. Но генеральная фабула, строящая общую конструкцию фильма, про ста: человек видит сон. В эмпирическом хронотопе фильма происходит толь ко это. Все остальное, что мы видим в фильме, имеет место в мнимом мире сновидения.

Редуцированная до одного факта фабула «Зеркала» еще более необычна тем, что этот единственный фабульный факт в фильме не показан. Зритель сам воссоздает его из стилистики и композиции фильма. В «Зеркале» мы не видим сновидца и процесса сновидения. Но по ряду признаков догадыва емся, что зрелище на экране является сном. Это наше представление—ин терполяция в фильм. Получается, что фабульно-эмпирический хронотоп об волакивает «Зеркало» снаружи. Эта фабула почти призрачная.

Аналогия этому—готический собор, где контрфорсы, несущие распор сводов, выведены наружу, а освобожденные от нагрузки стены прорезаны витражами;

вследствие этого внутреннее пространство собора из реального, организованного конструкцией—«фабулой» архитектуры, становится ирре альным, организованным мистическими свето-цветовыми потоками, сак ральным пространством. Точно так же вынесение фабулы за рамки фильма меняет модальность действия: выводит его из подчинения эмпирике и в пер вую очередь законам реального времени.

Вообще говоря, уподобление фильма сновидению в наше время уже ба нально после многих исследований этой темы, и мы не стали бы тратить время на обсуждение этого тезиса. Но в данном случае речь идет не о сно Глава первая. Фабульно-эмпирический хронотоп m видческой природе кинематографа как такового, когда зритель во время просмотра фильма чувствует себя сновидцем, и не о том, что в фильме, как это часто бывает, показаны чьи-то материализованные (визуализованные) сны. В «Зеркале» особая ситуация: это сон, но не наш и не некоего героя внутри фильма. Идентификация сновидца здесь достаточно сложна, он, с моей точки зрения, не совпадает с тем, кто выступает в фильме как «пер вое лицо», т.е. рассказчик или Автор (по сценарию—Алексей), и является неопознаваемым и безымянным, невидимым и неслышимым, но достаточ но активно присутствующим в фильме персонажем. Кто он—скажу чуть ниже.

Трактовка «Зеркала» как сновидения расходится с тем, что некоторые эпи зоды (сцена у постели больного героя, его разговоры с женой и сыном, теле фонный разговор с матерью) воспринимаются зрителями как реальные. Возни кает вопрос: все ли в фильме—сон и происходит ли в нем что-либо наяву?

Сложилась традиция видеть в «Зеркале» три слоя реальности: первый— сегодняшняя реальность героя, когда он находится у себя дома, болеет и умирает;

второй—прошлое героя, показанное в его воспоминаниях и кино хронике;

третий—сны героя37.

В этой схеме сновидениями считаются только подчеркнуто условные сце ны «Зеркала», показанные в черно-белом или тонированном изображении, в рапиде, полные очевидной символики: птицы вылетают из окон дома, ве тер раздувает занавески, мокрая штукатурка сыплется с потолка, мать героя возносится в воздух над постелью и т. д.

Подобные моменты и сам герой фильма оценивает как сон (он говорит за кадром: «Мне часто снится один и тот же сон...»).

Иногда одно переходит в другое. Описывая стык между эпизодом с ма терью и доктором у околицы и последующим действием фильма, О. В. Алдо шина замечает: «Это воспоминание, но неприметно оно переходит в сон»38,—однако традиционного принципа условности в показе сна этот пе реход не отменяет, поскольку отличить одно от другого и, соответственно, уловить точку перехода позволяет именно привычная маркировка сновидче ского материала, основанная на том, что для «обыденного сознания снови дение выносимо лишь в фантастических образах»39.

Иначе говоря, устоявшаяся схема трактовки фильма реализует вполне ба нальное представление о том, как надо показывать в фильме сон. Тем не ме нее эти маркеры иногда уводят на ложный путь, так как мышление Тарков ского отличается от обыденного.

Вышеуказанная схема воспроизводит взгляд героя на события фильма:

одни кажутся ему настоящими, другие он вспоминает, а по поводу третьих думает, что они ему снятся.

Зрители приняли взгляд героя как свой собственный—чего режиссер как раз и добивался. Он стремился к тому, чтобы зритель отождествил себя с ге ЧАСТЬ ВТОРАЯ роем фильма. Похвалой звучали для Тарковского признания некоторых зри телей в том, что они увидели в «Зеркале» их собственную жизнь.

В результате субъективная оценка реальности фильма его героем была воспринята критикой как единственно возможная.

Но ведь, строго говоря, убежденность героя в реальности происходящего не имеет никакой доказательной силы при решении этого довольно необыч ного казуса—вопроса о том, является или не является сам этот герой пер сонажем сна.

Мы тут сталкиваемся с одним из вариантов логической ловушки, извест ной как «парадокс лжеца» (подробно рассмотренной Бертраном Расселом):

если о некоем человеке известно, что он всегда лжет, то говорит ли он пра вду, утверждая «я—лжец»?

Сон создает такую же логическую ловушку.

«Одним из основных отличий сновидческого сознания является его аре флексивность;

у субъекта нет осознания себя спящим;

нет осознания, что образы сновидений галлюцинаторны, нет дискриминации между сновидени ем и реальностью»40.

Поэтому объективная оценка реальности фильма должна основываться на таких признаках, которые находятся вне компетенции героя. Если мы не будем покорно следовать за указками героя (и режиссера), то анализ поэти ки «Зеркала» позволит нам выявить характерные черты сновидения даже в тех сценах, которые герой (а вслед за ним зрители и критика) воспринимает как реальные.

Правила игры устанавливаются в первом же разговоре (телефонном) взрослого героя с матерью:

— Алексей? Ты нездоров?

— Ничего. Ангина, наверное. Я тебя только что во сне видел. Как будто я ма ленький. Кстати, когда от нас отец ушел? В тридцать шестом или тридцать седь мом?

— Ну, во-первых, в тридцать пятом...

— А когда сарай горел?

— Все тогда же, в тридцать пятом. Ты знаешь, Лиза умерла.

— Какая Лиза?

—» Ну, Лизавета Павловна. Мы с ней в типографии работали, на Серпуховке.

— А когда?

— В семь часов.

— А сейчас сколько?

— Около шести.

— Утра?

— Что ты, вечера.

Глава первая. Фабульно-эмпирический хронотоп Этот диалог разбалансирован во времени. Герой не знает, утро сейчас или вечер. Временные координаты он устанавливает не абсолютно—привязкой события к времени, а относительно—привязкой одного события к другому («отец ушел» — «сарай горел»). События живы для него не датировками, а внутренней значимостью. М. Бахтин отмечал, что это «фантастическая ло гика сна», использованная Достоевским: «Перескакиваешь через простран ство и время и через законы бытия и рассудка и останавливаешься лишь на точках, о которых грезит сердце»41. И наоборот, точное время, структурируя физическую сторону событий, как будто отнимает жизнь («Лиза умерла в семь часов»). Такое же инфернальное значение придавал времени Ф.М. До стоевский. Временем хронометрически точным и вместе с тем немотивиро ванным («вдруг») отмечены самые страшные моменты для Раскольникова— моменты отмирания его души: «...он вдруг, внезапно и совершенно неожи данно узнал, что завтра, ровно в семь часов вечера, Лизаветы, старухиной сестры и единственной ее сожительницы, дома не будет, и что, стало быть, старуха, ровно в семь часов вечера, останется дома одна [...]. Всем своим су ществом вдруг почувствовал, что нет у него ни свободы рассудка, ни воли и что все решено окончательно»42. У Тарковского и Достоевского точное вре мя трактуется как неизбежность, окостеневшая безвариантность, противо поставленная бесконечной изменчивости жизни (и как дискретность, проти вопоставленная континуальности жизни).

Вообще говоря, «отвязанность» героя от реального времени—постоян ный мотив для Тарковского. Позже он повторил этот мотив в «Ностальгии»:

Эуджения: А ты знаешь, сколько сейчас времени? Семь утра.

Андрей Горчаков: Что, утра?

Нельзя сказать, что «Ностальгия» целиком разворачивается в сновид ческом пространстве-времени, подобно «Зеркалу», но несомненно, что внутри обыденной и, так сказать, «дневной» реальности «Ностальгии» ее герой как бы вырезает для себя отдельную сферу, отдельный полусновид ческий мир, в котором он и живет, способный общаться в этом условном мире лишь с Доменико, человеком, психически не вполне адекватным с обыденной точки зрения. Такое состояние полусна как раз отвечает овла девшему Горчаковым до степени мании непреодолимому стремлению свя зать Россию и Италию, духовное и материальное, истинное и предметное.

Кстати, исследователь сновидений отмечает: «Во сне мы сталкиваемся со всем нашим прошлым сразу, во всей его тотальности. С прошлым как со смысловым, а значит завершенным целым. [...] Время действия сна—лю бой из прожитых нами дней. Место действия—любое из тех, где мы когда то бывали, не говоря уже о возможных комбинациях —пространственных и временных»43.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ А еще позже, в «Жертвоприноше нии», эта «отвязанность от времени» стала сюжетообразующим мотивом, и в сферу вневременного существова ния оказался вовлечен весь мир—во лей героя. Или, может быть, во сне героя?..

Как бы то ни было, говорим мы здесь об этих поздних фильмах лишь потому, что начались все эти явления уже в «Зеркале».

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 11 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.