WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 11 |

«Дмитрий Салынский КИНОГЕРМЕНЕВТИКА ТАРКОВСКОГО ПРОДЮСЕРСКИЙ ЦЕНТР «КВАДРИГА» Министерство культуры Российской Федерации Научно-исследовательский институт киноискусства Дмитрий Салынский ...»

-- [ Страница 2 ] --

В-пятых, слово «герменевтика» и приемы герменевтики сейчас активно входят в обыденную речь. Например, в интернет-форумах встречаются такие контексты (даю в авторской орфографии):

«"На последнем дыхании". В ленте полно герменевтики: когда гл. героя убивают полицейские, любимая девушка (очень симпатичная, которая его ментам и сдала), так и не поняла его последнюю фразу. А полицейские донесли ее ровно в противоположном смысле. Д.: "Что он сказал?" Подлицейский, подняв голову от трупа: "Он сказал, какая же ты сука"».

Глава вторая. Герменевтика без берегов Несмотря на фамильярную форму («полно герменевтики», «ментам сда ла»), это высказывание по сути верное, ниже его автор раскрывает спектр интерпретаций:

«Теперь о финальной сцене "A bout de souffle". На самом деле, кажется, даже сам Годар не знает, что там за смыслы. Интерпретаций более чем до статочно, ясно лишь, что переводчики ошибаются (то, что слова—разные— это точно). На мой взгляд диалог построен на сходном звучании слов ridicu leuse / intrigulese / degueulasse. Каждый из троих персонажей имеет в виду что-то свое, и ни один не понимает, что в действительности сказал другой.

Итак диалог звучит так:

Бельмондо: (очень невнятно,—он ведь умирает,—поэтому переводчики и ошибаются: "S'est vraiment ridiculeuse" ("А это и правда забавно"—возможно, о смерти) Девушка: "Quest que il sais?" (Что он сказал?) Полицейский: "II a dit que vous etes une vraiment intriguleuse" ("Он ска зал—ты и правда интриганка"). Полицейский знает, что именно она и сдала Мишеля, поэтому интерпретирует слова так.

Девушка (она—американка и плохо знает французский): "Quest que sais degueulasse"? ("Что такое «образина?") Это—последнее—слово произнесено наиболее четко, поэтому при тран сляции именно его и считают единственным.

Впрочем, мой вариант тоже не окончательный, на IMDB об этом диалоге даже целую ветку завели "Michel's Dying Words"»78.

В-шестых, связанные с этим словом смыслы легко пародировать, что и делает с всемирным успехом авангардная концептуалистская артгруппа «Инспекция Медицинская Герменевтика» (С.Ануфриев, П.Пепперштейн, Ю.Лейдерман), возникшая в 1987-м, за год до издания русского перевода книги Гадамера, сделавшей идеи герменевтики популярными в России.

В массовой культуре герменевтика преобразуется в стиль и жанр фэнте зи. Волхвы и мечи (в полном соответствии с фигуральным названием этого жанра sword-and-sorcery) фигурируют в альбоме «NORD'N'COMMAN DER», который называется «Hermeneutics». Вот характерный фрагмент его аннотации: «В контексте альбома [...] слово "герменевтика" приобретает любопытные дополнительные смысловые оттенки... Фольковость практиче ски сошла на нет, лишь изредка врываясь в тревожные путешествия гитар но-барабанного конгломерата архаичными мелодиями флейты. Зато стало больше "индустриальной гностичности" (в философском смысле, без какой либо конкретной исторической и стилистической привязки). Сполохами вспыхивают посреди бушующего blackened metal медитативные клавишные интерлюдии, звуки битв, аллюзии на тоталитарные марши, таинственные литании сумеречных голосов»79.

Еще шаг, и встретим «голубую герменевтику»: «Творчество Фредди Мер ЧАСТЬ ПЕРВАЯ кьюри и "Квин" с его сложной философией и символикой—неиссякаемое поле для изучения в самых разных контекстах. Квиноманы должны воспри нимать смысл слов, песен, движений только через примитивное арго гей клубов»80, а также психо-герменевтику в весьма своеобразном понимании:

«Но законы психо-герменевтики таковы, что людям симпатичнее всякого рода шалопаи и бандиты, о которых снимают бесчисленные фильмы, чем грешащие и негрешащие праведники»81.

А вот более спортивный вариант. В провокационном бестселлере Фреде рика Бегбедера «99 франков» герой предлагает проект рекламного ролика:

«— Значит, так: мы находимся на пляже Малибу в Калифорнии. Погода шикарная. Две ослепительные блондинки в красных купальниках бегут по песку. Вдруг одна говорит другой: "Ономастическая экзегеза входит в проти воречие с ложной герменевтикой". На что другая отвечает: "Осторожно!

.Главное, не впасть в онтологическую парономазию!" А в это же время двое загорелых серфингистов препираются прямо в море: "Тебе известно, что Ницше вознес плаванию поистине гедоническую хвалу в своей книге "Ессе homo"?" На что другой сердито возражает: "Ничего подобного, он всего лишь защищал концепцию Большого Здоровья посредством аллегорическо го солипсизма". Мы вновь возвращаемся на пляж, где две девушки теперь чертят на песке математические уравнения. Диалог: "Предположим, что ко рень кубический из X изменяется как функция на бесконечности...— Вер но,—говорит другая,—но ты еще не отделила множество, которое стремит ся к асимптоте". Фильм завершается показом баночки "Мегрелет". С ти тром: "МЕГРЕЛЕТ"— ЧТОБ СТРОЙНЫМ СТАТЬ И ПРИТОМ СООБ РАЖАТЬ!».

* * * Авторы рассмотренных текстов иногда пытаются самостоятельно сфор мулировать смысл слова «герменевтика». Если они не повторяют словар ные дефиниции, то определяют герменевтику иногда приблизительно точ но, как «науку о смыслах» или на основе ее факультативных свойств как умение «вживаться в эпоху», а иногда причудливо, как «науку о необыч ных Состояниях сознания» и даже «способность понимать мысли других».

Встречается и радикальное неприятие герменевтики как «вивисекции текста»82.

Некоторые тексты относят герменевтику к общей группе с ведовством и шаманством, черной магией и оккультизмом. Может попасться и такая ком бинация: «проекты пропитаны неотрадиционалистским конспирологиче ским духом—византизм, масонство, герменевтика»83. Однако вычислитель ную или археологическую герменевтики никак нельзя отнести к «византиз Глава вторая. Герменевтика без берегов му» и черной магии. В то же время и не упомянуть о таких трактовках нель зя, они распространены в обыденном сознании, которое одновременно и лю бит экзотику незнакомых слов, и боится ее.

4. Герменевтическая ситуация Возрождение интереса к герменевтике связывают с выходом в 1960 году книги Х.-Г. Гадамера «Истина и метод», популяризировавшей многие пред ставления классической филологической и философской герменевтики. Рус ский перевод издан в 1988 году, и за несколько лет идеи Гадамера у нас впи тались во все сферы осознания науки и культуры, как видно в вышеприве денных примерах. На столь активное усвоение герменевтики книга повлия ла тем, что дала имя и форму тенденциям, прежде безымянным, тем более что в момент, когда она появилась, происходил переворот общественного сознания в нашей стране и в мире.

Герменевтика и ее применение изучаются в российских университетах, из даются учебники, монографии и сборники статей, защищаются дипломы и диссертации, проводятся научные конференции по герменевтике в разных городах. Один из центров отечественной герменевтики создан в Университе те г. Твери. Вот что пишет его основатель Г.И. Богин: «Благодаря тому, что в 1954— 1994 годах существовал Московский Методологический Кружок (ММК) во главе с Г.П. Щедровицким, в России возникла перспектива под готовки специалистов в области герменевтики. [...] С 1990 года ММК начал выпускать журнал "Вопросы методологии", где вопросам философской и педагогической герменевтики отводится 2—3 печатных листа в каждом но мере. Серьезный Всероссийский герменевтический семинар регулярно про водился в течение ряда лет в Пятигорске под руководством В.П. Литвинова.

Два десятка книг и сборников издала с конца 1980-х годов Тверская герме невтическая группа. В Твери с 1990 года проведено шесть международных герменевтических конференций "Понимание в системах мыследеятельно сти", "Понимание и рефлексия" и т.п. С 1997 г. Тверская группа стала вы пускать международный ежеквартальный журнал "Герменевтика в России / Hermeneutics in Russia";

в каждом номере—20—25 печ. листов»84.

Интерёс к древней методике понимания сейчас так широк, что можно го ворить о формировании в современной культуре «герменевтической пара дигмы», которая, однако, отнюдь не тяготеет к традиционализму, а опирает ся на самые актуальные тенденции культуры.

После краха советской системы в конце 1980-х годов у нас сложилась своего рода «герменевтическая ситуация». Этим термином А. Димер опре делил ситуации, где «естественным образом происходит только непонима ние», а для понимания должны быть найдены специальные методы. Изменя ЧАСТЬ ПЕРВАЯ ется взгляд на вещи, ломаются старые мыслительные схемы. Так было в ис тории не раз в периоды слома больших религиозных и культурных парадигм, например, в первые века нашей эры, когда на смену античной культуре пришла христианская, и затем в эпоху реформации. Такая же ситуация пов торилась на рубеже XIX—XX веков, когда на смену традиционным религиоз ным и философским парадигмам приходят ницшеанство, марксизм, фрей дизм и теория относительности, и заново обострилась в последние десятиле тия XX века, когда разрушилась коммунистическая парадигма. Как считают историки, в нашей стране «перестройка» завершила широкий и многослой ный процесс модернизации и урбанизации, начатый в конце XIX века, при чем советский период был своего рода эксцессом, зигзагом в ходе этого про цесса85. Слова «революция продолжается» оказались на деле более глу бокими, нежели просто песенной строкой, но продолжилась она не так, как.рассчитывали, и не так, как предполагал Троцкий с его идеей перманентной революции. Революция затянулась на весь XX век и завершается не устано влением пролетарской диктатуры во всем мире, а, наоборот, распадом СССР и текущими на его территории холодными, а иногда и горячими граж данскими войнами. Постсоветская культура возобновляет идущие еще из на чала XX века авангардные импульсы к переворачиванию всего и вся, наряду с внешними покровами нормативизма. На протяжении XX века несколько раз менялись системы ценностей, представления о том, «что такое хорошо и что такое плохо», причем не только в нашей стране, но и в глобальном мас штабе. Добро обернулось злом, зло объявлялось добром. «Новый порядок» в разных его видах погубил миллионы. Но и хаос изначально не ведет ни к че му иному, кроме разрушения. В итоге обрушились языки культуры, для кото рых необходима какая-то базовая аксиология. Они буквально на наших гла зах не раз перестраивались заново, как в калейдоскопе, и снова развалива лись, показывая, что идея поиска универсального языка культуры, вероятно, утопична. И в итоге культура оказывается в тупике, не владея словарем для описания и понимания этих изменений. Агностицизм становится нормой.

Происходит что-то такое, что невозможно объяснить. Но остается необходи мость понять. В этой ситуации особый интерес вызывает само понятие «по нимание» и все, что с ним связано. Потребность в новом понимании мира и жажда увидеть вещи как они есть «на самом деле»86 обостряют герменевти ческую ситуацию.

По времени крушение советского строя совпало с эпохой постмодернизма в мировой культуре, в том числе в философии и политике, отчасти это крушение тоже было вызвано постмодернистским низвержением старых ценностей.

Вместе с тем с точки зрения теории постмодернизма мы можем по-ново му увидеть некоторые черты отечественной культуры. Например, то, что для нее всегда был совершенно естествен характерный для постмодернизма «двойной код»87. Вся культура советского периода построена на двойном ко Глава вторая. Герменевтика без берегов де. Одна кодировка для официального прочтения, другая для частного, тай ного. Постмодернизм наш—особенный, можно сказать, что он нам постоян но присущ, не с того момента, когда о нем заговорили во всем мире, то есть с начала 1970-х годов, а на полвека раньше, с 20-х годов, с момента, когда старая культура была побеждена, но не уничтожена, она развивалась в скрытых файлах сознания. И прорывалась вдруг в искусстве, в науке в двой ных кодах, когда один код был обращен к официальному сознанию редакций, цензуры, министерских редколлегий, ученых советов в институтах, художе ственных советов на киностудиях и т.п. инстанций, а другой—к сознанию друзей и единомышленников. Эзопов язык до чрезвычайной тонкости и не вероятной массовости развивался у нас все советское время.

Герменевтическая ситуация «естественного непонимания» характерна для уникальной структуры нашего общественного сознания, построенного на лжи, негласно признанной естественным условием существования. Ложь была и остается до сих пор настолько многослойной и всеобъемлющей, что исключила возможность что-либо доказать. Критерии истинности сохрани лись только на личностном уровне, в глубине души, укорененные в личной вере—не религиозной, а вере в какие-то собственные, для каждого отдель ные, тайные ценности. Вера приобрела в этих условиях исключительное зна чение и для личности, и для власти, которая сделала веру инструментом управления. Кажущийся рационализм зеркальных по отношению друг к дру гу коммунистической и посткоммунистической идеологии по сути иррацио нален, так как стоит на вере, в основе которой—авторитет жертв: с одной стороны, жертв революции, а с другой—жертв репрессий. То есть у нас в принципе была герменевтическая страна, она и осталась такой. Советская культура во все время ее существования была герменевтической культурой, она всегда и на всех уровнях нуждалась в интерпретации. Для разных целей.

На официальном уровне—для обнаружения крамолы и «тлетворных влия ний» в художественных и научных текстах, либо для открытия вдохновляю щего смысла в партийных текстах (продираясь через чудовищный «канцеля рит») и открытия смысла, оправдывающего текущие решения в старых тек стах классиков марксизма—последнее является классической задачей гер меневтики88. Просеивание марксовых текстов в поисках какой-нибудь фра зы, которую можно использовать как «руководящее указание», прямо ха рактеризуется как герменевтика в современных исследованиях этой те мы. С другой стороны, на уровне контрофициальном стихийными герменев тическими способностями надо было обладать, и волей-неволей ими овладе вала советская читающая публика, для того чтобы найти в текстах не заме ченный цензурой скрытый смысл, «тайную правду». Столь откровенно яв ленная герменевтическая ситуация не могла не породить интереса к самому феномену понимания и интерпретации. И когда появилась книга Гадамера в русском переводе, этот интерес вырвался на волю.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ * * * Во всем мире интерес к герменевтике оживляется на фоне увлечения тех никой и информатикой, а в связи с этим—метатехникой, философией техни ки. Эта ситуация была обозначена в мировой истории культуры как «новая технократическая волна»89. Если герменевтическая ситуация рубежа XVI—XVII веков была продиктована в том числе развитием науки и наступле нием промышленной фазы развития общества, то новая герменевтическая си туация нашего времени вызвана наступлением информационного общества (клише—«век информации»). В обстановке информационного взрыва осо бую актуальность приобрели вопросы понимания, в своей основе герменевти ческие. Как мы понимаем? Зачем мы понимаем? Открывает ли наше понима ние нам какую-то правду о мире, то, что можно назвать «истиной»? Раньше цели понимания были ясны с точки зрения религии или традиционной филосо фии, в привычных для них терминах и понятиях. Теперь нет. И способ нового, более совершенного понимания европейская мысль ищет в герменевтике, в которой видит спектр всевозможных технологий понимания, а заодно и возла гает на нее роль философии в новом исследовании оснований «языка мира».

Наше время можно также обозначить как эпоху сакрализации знания. Со кращается то поле в культуре, которое прежде занимала институализирован ная религия, но одновременно многие области культуры и социальности, прежде профанные, сейчас приобретают сакральный или квазисакральный характер. Условно говоря, общий объем сакрального в сознании не сокраща ется, но внутри этого объема перемещается граница между старой и новой сакральностью, первая зона сужается, а вторая расширяется. Прежде, от ан тичности до ренессанса, священным считалось знание в прорицании, богосло вии и мистике. Реформация разрешила приватизировать знание, XVIII век со единил протестантское приватное знание с мистическими идеями позднего гностицизма, и в эпоху французского Просвещения концепция священного знания переворачивается так, что всякое знание объявляется священным. Ло зунг «знание—сила», прежде мистический, становится общепринятым. В на ше время обретает сверхценность любое знание, независимо от его содержа ния и результатов, даже то, которое ведет к гибели. Знание стало ценнее жиз ни—что и раскрывает его сакральный характер. Герменевтика обещает при ращение знания и потому облекается сакральным ореолом. Великий миф о познании, гностический в своей основе, овладевает сознанием людей. Занима ясь герменевтикой или называя так любые свои занятия даже без оснований к тому, человек находит душевный покой в лоне этого мифа, пребывая в иллю зии, что поднимается по ступеням невидимой иерархии тайных посвящений.

Возможно, действительно на наших глазах происходит замена христиан ской религиозной системы гностической системой, основанной на концеп ции священного знания. Об этом сейчас много говорят культурологи. Но, со Глава вторая. Герменевтика без берегов глашаясь в целом с такой версией, надо все же видеть, что религиозность гностицизма в наше время существует в ослабленных, иллюзорных формах, где уже нет институционализации, общин и культа. Гностицизм начала на шей эры был насыщен обрядностью, напоминающей современные ради кальные секты, что и настраивало против него оппонентов90. Сейчас от него осталось лишь представление о сверхценности знания, перегружающее эпи демиологический компонент в современной культуре.

Таким образом, за техническими ноу-хау герменевтики оживают древние, реликтовые духовные импульсы.

* * * Является ли сегодняшнее расширенное понимание герменевтики пра вильным, то есть соответствует ли оно герменевтике, которая существовала за тысячелетие и два тысячелетия до нас, или та старая герменевтика уже потеряна, превратилась в нечто совсем иное подтем же названием? И да и нет. Тематика и техника старой герменевтики продолжают отчасти сущест вовать в гуманитарных науках, но при этом в других областях герменевтика изменяется в своих свойствах, целях и сферах применения. А кое-где и вов се вытесняется псевдогерменевтикой, ложной герменевтикой.

«Повсюду, где мир испытуется нами,—отмечает Гадамер,—где происхо дит преодоление чуждости, где совершается усвоение, усмотрение, постиже ние, где устраняется незнание и незнакомство, повсюду совершается герме невтический процесс собирания мира в слово и в общее сознание. И даже монологический язык современной науки обретает общественную реаль ность лишь таким путем»91. Это замечательное высказывание, полное ис креннего пафоса и на первый взгляд вполне позитивное, на самом деле оз начает прощание с той герменевтикой, которая в прошлом имела свой соб ственный материал, свой собственный метод и свои цели.

Перечисленные выше примеры расширения герменевтики, с одной сторо ны, радуют свидетельством о том, что люди все больше стремятся к понима нию. Однако, с другой,—довольно трудно понять, что среди этих примеров относится к сфере «наук о духе», точнее, к сфере духа, а что нет. И дело не в науках, а в самом духе, который все более испаряется и сейчас суще ствует в статусе смутного, быстро исчезающего воспоминания.

* * * Вывод из приведенного материала очевиден: герменевтик существует огромное множество. Нельзя говорить о какой-то одной герменевтике. Гер ЧАСТЬ ПЕРВАЯ меневтика—это совокупность нескольких десятков мыслительных методов и приемов (вопрос в том, как их подсчитывать: в одной из систем подсчета Г. И. Богин выявляет 105 техник понимания, разделенных на 6 групп)92, практикуемых в наше время или существовавших ранее на протяжении око ло трех тысячелетий, в разных традициях и культурах.

Из этого основного вывода следуют по меньшей мере два дополнитель ных, относящихся непосредственно к кино и к Тарковскому.

,^'Первое. Складывается впечатление, что коллеги-киноведы представляют себе герменевтику, если вообще что-то знают о ней, как нечто туманное, ми стическое и далекое от столь актуального дела, как кино. На самом деле это не так. Герменевтика сейчас проникает во все виды интеллектуальной ра боты, даже в обыденное сознание, а с другой стороны — представления о том, что же это за штука такая, детально проработаны во множестве спе циальных и популярных изданий. Киноведение отстает, и это отставание по ра ликвидировать.

Второе. Киногерменевтика в принципе может быть столь же необозрима, как и общая герменевтика. Но в приложении к конкретному материалу она приобретает индивидуальные черты. Именно такова киногерменевтика Тар ковского—его собственная и наша, применяемая к исследованию его филь мов. Она связана с особенностями творчества этого режиссера и не являет ся универсальной. Но в отдельных частях она применима к творчеству и не которых других авторов, ниже у нас будет возможность убедиться в этом.

Этот тип герменевтики восходит к характерным для средневековой экзегезы и ренессансного герметизма представлениям об одушевленном и антропо морфном космосе, развивающемся от материального к духовному, и в своем развитии проходящем некие четко обозначенные стадии, реализованные в художественном тексте, описывающем этот мир, как систему структурных уровней и хронотопов,своего рода эонов.

Важнейшую особенность такой герменевтики я вижу в том, что называю статусным подходом. В принципе, не только у Тарковского, но и у любого другого режиссера художественная структура фильма состоит из многих слоев рефлексии;

они не всегда очевидны, но именно выявление их границ, их принадлежности и их статуса в иерархии относительно друг друга и относительно Абсолюта позволяет понять фильм с той глубиной, какая недоступна иному виду истолкования.

Глава третья. Части единого ГЛАВА ТРЕТЬЯ ЧАСТИ ЕДИНОГО /. На что делится бесконечность Для герменевтики весьма важно представление о «герменевтическом кру ге». Несколько упрощенно его трактовка сводится к тому, чтобы понимать це лое через части, а части через целое. В герменевтическом исследовании нес колько таких кругов как бы по спирали восходят от более простых форм пред ставления целого и его частей к более сложному пониманию. Каждый виток или уровень такой спирали иногда определяют как «горизонт понимания».

Герменевтический круг является одним из базовых принципов герменев тики. Сформулированное Шлейермахером в XIX веке, в иных формах пред ставление о необходимости понимания частей через целое было выработано еще Флациусом в XVI веке (он говорил о понимании фрагмента текста через контекст) и еще раньше Августином. Этот принцип кажется настолько само очевидным и естественным, что тут будто бы и обсуждать нечего. На самом де ле все сложнее. Что такое часть и целое, как в этот круг войти и как из него вый ти—эти вопросы далеко не просты.

Как принцип герменевтического круга раскрывается в киногерменевтике Тарковского? Для ответа надо понять, что исследуем мы у Тарковского и что исследовал он сам. Только тогда можно будет увидеть, где целое и что явля ется его частями.

* * * Герменевтика может работать как с явлениями, так и с текстами. Но об ратим внимание на то, что в этих случаях и герменевтическая процедура, и ее результаты противоположны. Раскрывая скрытый смысл в явлениях, герменевтика превращает эти явления в знаки и тексты. Иначе говоря, ЧАСТЬ ПЕРВАЯ текстуализует явления. Что же касается вербальных текстов, то герменев тика превращает их в образы, разрушая их текстуальность. Идею или чув ство, оформленное автором в текст, она приводит в дотекстовое состояние, в непосредственно явленную данность. То есть герменевтика текстуализует явления и детекстуализует тексты. Философским герменевтикам свойст венно первое, а второе—филологическим (в состав филологических гер меневтик, изучающих тексты, входит и когнитивная киноведческая).

Герменевтика как истолкование приложима к миру, к его явлениям, лишь в том случае, если они текстуализованы, если мир понимать как текст. Тарковский именно так и понимал мироздание, хотя на словах всег да утверждал противоположное. Текст можно переписать, а мир нельзя — но Тарковский в финале «Жертвоприношения» как раз и переписывает мир, начиная с чистого листа. Эта совершенно скандальная с точки зре ния ее семиотического содержания акция до сих пор не оценена по досто инству. Но она совсем не неожиданна для Тарковского. Она более чем ло гично вырастает из того, что и во всех предыдущих фильмах он пользует ся элементами мира как единицами языка, переписывая мир на свой лад.

Точно так же элементами мироздания как единицами текста пользовались представители герметизма. Например, алхимики путем рекомбинации хими ческих элементов, понятых как символические персонажи, пытались «напи сать» новый сценарий мира. «Великое делание» (получение философского камня) описывалось в алхимических текстах драматургически, как персони фицированное действо—«алхимическая свадьба».

Киногерменевтика имеет дело с фильмом. А фильм представляет собой одновременно и художественный текст, и непосредственно ощутимый аудио визуальный образ мира. Поэтому киногерменевтика имеет дело одновремен но и с текстом, и с явлениями мира. То есть она вынуждена и текстуализо вать, и детекстуализовать свой материал.

Философская герменевтика обходит это препятствие, представляя мир в виде высказывания о нем, как будто бы в слова самопроизвольно перетека ет некая эманация сущностных аспектов мира, которые, собственно, и под лежат герменевтическому анализу.

Но с кино так не получается. Здесь мы должны анализировать явления в их фильмовой ипостаси, в их аудиовизуальном представлении, непосред ственно явленном нам.

Образ мира в фильме уже существует. Его не надо искусственно синте зировать, так, как это делается в филологических герменевтиках. Наоборот, в киногерменевтике его приходится разложить на элементы, а потом соеди нить их вновь так, чтобы на первом плане была видна их взаимосвязь (ведь по определению «смысл есть взаимосвязь всех относящихся к данной ситуа ции значений»).

Однако тут нас ждет препятствие.

Глава третья. Части единого * * * Что значит «элемент мира»? Делимость мира на элементы представляет собой проблему, существенную для нашей темы.

Элементами мира, и в том числе того виртуального варианта мироздания, каким является художественный мир фильма, вовсе не являются явления природы, события, люди, предметы и т.д. Все это—части не мира как це лостности, а всего лишь части его материальной плоти. Но когда мы наме реваемся говорить не о частях материальной плоти мира, а именно об эле ментах самого мира как целостности, то сталкиваемся с парадоксом: с тем, что у мира как целостности вообще не может быть частей.

Мир бесконечен, а бесконечность неделима.

Как известно, в математике деление бесконечности на любое число дает бесконечность. Любая часть бесконечного мира, полученная путем его деле ния, будет представлять собой тоже бесконечный мир. Для мира операция деления исключена. Тут нельзя разделить целое и его части. И значит, гер меневтический круг тут невозможен.

Тупик? Нет.

Вернемся на шаг назад: если результатом деления бесконечности являет ся бесконечность, то частями бесконечного мира станут точно такие же бес конечные миры. Но это означает, что в данном случае операция деления пре вращается в операцию репродуцирования, клонирования. В результате де ления мира вместо отдельных элементов мы получаем его клоны.

Что же получается, задача найти элементы художественного мира не имеет решения? Имеет. Но весьма специфическое. Ведь перед нами не ре альный, а художественный мир. Художественный мир—это проекция автор ского сознания, которое состоит из множества слоев. Поэтому и художе ственный мир многослоен. А поскольку слои сознания не идентичны друг другу, то и образы мира, продуцируемые этими раздельными слоями созна ния, являются хотя и клонами, но не точными, а чем-то отличающимися.

В них много общего, но есть и разница.

Все они размещаются в одном и том же общем для них всех художествен ном пространстве-времени фильма, но как бы в разных его измерениях. Со бытия, составляющие содержание фильма, разворачиваются параллельно и одновременно во всех этих раздельных мирах, но в каждом из них приобре тают новый облик и смысл.

Аналогию этому можно увидеть в широко распространенных сейчас так называемых «волшебных картинках», которые представляют собой нагро мождение разноцветных пятен, но при концентрации взгляда на определен ном расстоянии от изображения вдруг видишь вместо этих пятен ясный, объемный, наполненный воздухом и светом пейзаж.

Разница только в том, что в «волшебной картинке» спрятан один такой ЧАСТЬ ПЕРВАЯ пейзаж, а в нескольких слоях художественного мира просвечивают друг сквозь друга в одном событии—несколько разных событий, в одном фак те—несколько разных фактов.

Таким образом, мы приходим к тому, что частями художественного ми ра служат не явления или события, не люди или вещи, а целостные миры.

Они совмещены в едином «большом» художественном мире фильма, но не сливаются, каждый из них сохраняет свою автономность и самобыт ность.

Если это миры, то главное их содержание—собственное, характерное только для данного мира, уникальное пространство и время. Это их основ ная характеристика именно как миров, потому что все другие характери стики относятся уже не к мирам, а к материальному наполнению миров.

Поэтому эти миры для нас предстают в первую очередь как простран ственно-временные комплексы, то есть хронотопы. Они являются одновре менно и частями исследуемого объекта, и уровнями его рассмотрения (или «горизонтами понимания»). Они материальны и трансцендентны одновре менно.

В дальнейшем мы увидим подтверждение тому, что художественный мир фильмов Тарковского строится как совокупность нескольких хронотопов.

В главах второй части этой книги мы будем выяснять фактическое содер жание и смысл каждого из этих хронотопов. Специальное внимание уделим отношениям хронотопов Тарковского между собой, и отношениям между каждым из них и всей их совокупностью, то есть с тем «большим» художе ственным миром фильма, который отражает феномен бесконечности реаль ного мироздания (в художественной рефлексии этот бесконечный внешний мир предстает как сверххронотоп).

* * * Герменевтический подход к творчеству свойствен отнюдь не только Тар ковскому. В наибольшей мере это касается, как уже было сказано, музыкан тов. Может быть, потому, что в музыке нет нарратива или он минимален.

Как известно из воспоминаний, в детстве Андрей Тарковский хотел стать му зыкантом, причем не исполнителем или композитором, а дирижером, интер претатором большой музыкальной формы, распределенной в оркестровом пространстве. В музыкальной «гармонической алгебре», начертанной дири жерской палочкой, прозрачны взаимосвязи между трансцендентной мыс лью и звуковым материалом музыки.

Глава третья. Части единого 2. Система мировых «сфер-образов» Как герменевтика может осуществиться в фильме, если она рассуждает, а фильм изображает? Ведь тогда в фильме, кроме сюжетных событий, должно присутствовать каким-то образом авторское рассуждение. Разумеется, рас суждение скрытно уже присутствует в сюжете, в его трактовке, в конфликте персонажей и т.д., то есть во всем том, что для привычного киноведческого анализа составляет содержание фильма. Но мы здесь имеем в виду нечто иное—рассуждение режиссера о характере мироздания.

Именно таким рассуждением становится разделение художественного ми роздания на несколько слоев, то есть тех самых локальных маленьких миров или хронотопов.

Содержанием рассуждения становится то, что происходит с мирами, а не с персонажами фильма. У миров собственная судьба, иная, чем судьба пер сонажей.

Между мирами возникают определенные взаимоотношения, которые ста новятся своего рода синтаксисом, связывающим слова,—если каждый из миров представить как слово—во фразу, и в ней, в этой фразе, и будет за ключен итог рассуждения, ответ на герменевтический вопрос.

Что сам Тарковский думал об этом? Знал ли он о таком строении своих фильмов? Сознательно ли он выстраивал многохронотопную конструкцию, или она возникла спонтанно, если вообще она реально существует? Дей ствительно ли для него такая конструкция фильмов являлась аналогом рас суждения, то есть путем к какой-то истине?

На эти вопросы ответы нашлись в текстах Тарковского.

* * * Тарковский вовсе не был таким уж иррациональным художником. Он об ращался не только к «правому полушарию», как не раз о нем писали1. Во многом он был достаточно рационален. Но только рациональность его была особого, средневекового типа.

На первый план для себя он ставил, как ни странно, именно познавательную функцию искусства: «Искусство стоит сравнить с наукой, — писал он в первой своей теоретической работе «Запечатленное время».— Как и наука, оно явля ется средством или способом освоения мира, орудием познания мира на пути прогресса, на пути движения к так называемой абсолютной истине. В данном случае к "абсолютной истине" отношений человека и действительности. Ис кусство познает мир по-своему: не путем последовательно связанных, располо женных как бы последовательно и зачастую опровергающих другу друга откры тий, ряда частичных объективных истин, как это происходит в науке. Художе ЧАСТЬ ПЕРВАЯ ственное же открытие каждый раз возникает — я говорю условно — как но вый иероглиф "абсолютной истины". Оно предстает как откровение, как мгно венное и необходимое для художника понимание всех закономерностей мира, в котором мы живем: его красоты и безобразия, его человечности и жестокости.

То, что я называю иероглифом "абсолютной истины", есть образ мира, явлен ный в едином очеловеченном облике, единожды, но и навсегда»2.

В этом тексте интересны два луча, видимый и невидимый.

Видимый луч: познавательный пафос, возможно, навеян настроениями оттепельной научной революции 60-х годов, когда передовая наука была окружена ореолом моральной правоты (вскоре переросшим в диссидентство по отношению к официальной идеологии). Слышны тут и отголоски влияния его учителя Михаила Ромма, который в «Девяти днях одного года» соединил для своих героев пути моральных и научных исканий.

Однако Тарковский разделял познание научное и художественное, последнее понимая визионерски. Он прямо говорит об откровении. И отсюда просвечива ет невидимый луч: истина, явленная в едином очеловеченном облике, единож ды, но и навсегда,—это уже чисто религиозная, христианская концепция.

Абсолютная истина в советской философии считалась понятием анти марксистским. А уж явленная в едином очеловеченном облике... Ведь понят но же, о чем и о ком тут идет речь. В Евангелии от Иоанна сказано: «Иисус сказал ему: Я—путь, и истина, и жизнь» (Ин. 14:6).

Не потому ли этот кусок отсутствует в варианте статьи в журнале «Искус ство кино» № 4 за 1967 год3, она полностью напечатана лишь в академиче ском ежегоднике Института истории искусств «Вопросы киноискусства» за тот же год.

* * * Столь монументальной задаче, как раскрытие объективной картины мира, воплощающей абсолютную истину, должен был предшествовать какой-то эвристический проект, какое-то априорное представление о структуре мира и способах его познания (в герменевтике это называется предпониманием).

И такой проект у режиссера был.

В том же тексте Тарковский писал: «Область художественного осознания мира напоминает мне огромную систему внутренне законченных и замкну тых сфер, не отменяющих друг друга, но дополняющих и обогащающих. На капливаясь, они образуют огромную сверхобщую сферу, разрастающуюся в бесконечность. [...] У каждой из этих сфер-образов, этих "нас возвышающих обманов", есть и свое внутреннее пространство. В нем — свои законы»4.

Эти слова Тарковского не было принято цитировать, хотя они опубликова ны сорок лет назад,— и в таком плане его творчество не рассматривалось.

Глава третья. Части единого Для меня же этот текст имеет важнейшее значение для понимания Тар ковского, авторизуя со стороны самого режиссера концепцию о нескольких слоях реальности, присутствующих одновременно в его фильмах, и о том, что каждый из них увиден и понят на определенном уровне рефлексии—«ху дожественного осознания мира», как он писал.

Эти разделенные миры, эти отдельные «внутренне законченные и замкну тые» сферы реальности представлены в каждом из фильмов в разной про порции. Где-то сильнее выражен один, где-то другой.

Все вместе они образуют целостный мир, развивающийся, пульсирую щий, внутренне конфликтный.

Нельзя не заметить, что подобная схема напоминает модель мироздания у Николая Кузанского, также состоящую из системы взаимосвязанных сфер5, схему миров у Джордано Бруно, Николая Фламеля, у розенкрейцеров6 и дру гие подобные схемы множественности миров—эоны гностиков, систему се фирот в каббале, «планов» в антропософии и т.п.

Тарковский был начитанным человеком, к тому же специально интересо вался этими вопросами. Вероятно, он знал многое о подобных моделях мироздания и, безусловно, об антропософских «планах». Он был увлечен теософией и позже антропософией, читал Якова Бёме и Эмануэля Сведен борга, увлекался Гурджиевым (в котором после более глубокого изучения разочаровался), планировал поставить короткометражный фильм по Ру дольфу Штайнеру7. Однако не следует исключать, что это мог быть и его ЧАСТЬ ПЕРВАЯ -и», смей», V f* »/ w afol. 1ШГ,лtornnrUpi I « Д nUi M»kr«n»n,rtnfluat u..

tyO J'N HORI ZON MMHiCTERNTTATl S Jumrra Corona S ViTEMA/< §> SEPH1KOTICVM X- DIVING ' ^Lk/^RVM NOM1NVM T f t ~ fcr- >/Ь --- --r-—t - i ^f-vr.oj-, X (у^ Чг^ собственный проект. Ведь подобный «чертеж антропокосмоса»8 предста вляет собой один из архетипов гностической ветви общечеловеческой куль туры и вполне вписывается в общую систему архетипов, воплощенных в творчестве Тарковского.

Как бы то ни было, подчеркнем, что рефлексия художника о мире пред ставлялась Тарковскому не аморфной, а структурной, состоящей из несколь ких сфер. В его кинематографическом видении каждой сфере рефлексии от вечала отраженная ею в новом ракурсе модель реальности.

Это дает основание говорить о нескольких внутренних точках зрения на события фильма и о нескольких мирах, существующих параллельно в филь мах Тарковского.

Внутреннее пространство фильмов предстает как многомерное, а его изу чение — как своеобразная искусствоведческая топология.

* * * Множественность миров для Тарковского была не умозрительной аб стракцией. Как старинные граверы резцами прочерчивали на медных досках Глава третья. Части единого конфигурации мыслимых сфер, так и режиссер передавал идею иного пространства и времени через визу альные образы в фильмах. Нена вязчиво, косвенно, как бы намеком.

Старинная гравированная карта полушарий висит на стене в кварти ре героя «Зеркала». Карту Европы XVII века в раме дарит Александру почтальон Отто в «Жертвоприно шении». В доме Криса в «Солярисе» стены завешаны гравюрами с изображе нием монгольфьеров—эти легкие, наполненные горячим воздухом шары бу квально материализуют идею отдельных сфер, возносящихся над землей.

Карты и рисунки расширяют диегезис фильмов, делая его прозрачным, таким, что сквозь него начинают просвечивать иные миры.

Метафизический смысл этих изображений Тарковский приоткрыл толь ко в конце жизни, в «Жертвоприношении»: в сцене с картой герои говорят как раз о том, что действительность отличается от представлений о ней.

* * * Представим, вслед за самим Тарковским, раздельные «образы-сферы» реальности, или локальные миры в художественном пространстве его филь мов как обособленные сферы рефлексии, осуществляемой разными слоями сознания (имея в виду не сознание героя, автора или зрителя, а универсаль ную психологическую структуру личности).

В психологии давно уже утвердилось деление человеческой психики на нес колько слоев. Вариантов этого разделения много, но, поскольку мы не иссле ЧАСТЬ ПЕРВАЯ дуем конкретный психический материал, а говорим о схемах, то примем в ка честве базового разделение, предложенное К-Г. Юнгом: «Мы должны неко торым образом различать три ступени души: 1) сознание;

2) личное бессозна тельное, состоящее прежде всего из тех содержаний, которые стали бессозна тельными либо в силу того, что они потеряли свою интенсивность и поэтому оказались забытыми, либо же потому, что от них отстранилось сознание (так называемое вытеснение);

кроме того, сюда можно включить те содержания, отчасти перцепции, которые из-за слишком малой интенсивности никогда не достигали сознания и все же каким-то образом проникли в психику;

3) коллек тивное бессознательное, являющееся вотчиной возможных представлений, но не индивидуальной, а общечеловеческой и даже общеживотной, и предста вляющее собой фундамент индивидуальной психики»9.

По поводу третьей ступени Юнг писал: «Коллективное бессознатель ное, видимо, состоит—насколько мы вообще вправе судить об этом—из чего-то вроде мифологических мотивов или образов;

поэтому мифы наро дов являются непосредственным проявлением коллективного бессозна тельного. Вся мифология—это как бы своего рода проекция коллективно го бессознательного»10.

В схематичном виде эта система Юнга общеизвестна, и Тарковскому, что бы с ней познакомиться, в принципе можно было даже и не знать подлинных текстов Юнга, в то время еще не изданных в СССР (однако, возможно, у не го была возможность читать Юнга на русском языке в цюрихском издании 1929-39 гг.11). В гуманитарной среде в ту пору популярным было подробное изложение основ архетипической концепции Юнга Сергеем Аверинцевым в журнале «Вопросы литературы» (№ 3 за 1970 год12). Какое-то представле ние о системе Юнга Тарковский несомненно имел. В одном из поздних тек стов он мельком упоминает: «Даже Юнг меня уже не устраивает»,—не уточняя, чем именно не устраивает.

Знание не только психологии, но и психиатрии Тарковский считал совер шенно необходимым для кинематографиста. Он писал еще в 1967 году:

«Сейчас в кинематографе нет ничего более запущенного и более поверх ностного, чем психология. Я говорю о понимании и раскрытии глубинной правды тех состояний, в которых находится характер. Этим пренебрегают...

Кино требует и от режиссера, и от сценариста колоссальных знаний о чело веке и скрупулезной точности этих знаний в каждом отдельном случае, и в этом смысле автор фильма должен быть родственен не только специалисту психологу, но и специалисту-психиатру»13.

В его фильмах отчетливо заметны раздельные слои рефлексии, выделен ные с помощью специальных художественных акцентов. Поскольку они представлены в киноматериале фильмов, а не непосредственно в сознании, то несколько отличаются от системы Юнга и выглядят следующим образом.

Во-первых, это слой индивидуального сознания и бессознательного, кото Глава третья. Части единого рый опирается на неповторимый жизненный опыт человека, делающий лич ность уникальной. Во-вторых, слой коллективного сознания, в котором дей ствительность дана через представления определенной исторической и груп повой парадигмы. В-третьих, слой коллективного бессознательного, опери рующего архетипическими образно-смысловыми моделями. И в-четвертых, всей совокупности трех рефлексивных слоев в фильмах Тарковского проти вопоставлен один внерефлексивный слой.

* * * Рефлексивно отраженные в фильме слои реальности, или «миры»,— сложные образования, их можно рассматривать с разных позиций.

В психологическом плане это уровни рефлексии. Для поэтики, семиотики, лингвистики и риторики—это голоса во внутреннем диалоге фильма, интер тексты, дискурсы, языковые и модальностные зоны. В концепции Витгенш тейна—«языковые игры». С концептуальной точки зрения— независимые смысловые сферы. С точки зрения «археологии культуры»—мифологиче ские конструкции. Для герменевтики — это «горизонты понимания». С точ ки зрения теории коллективного бессознательного это некие большие сверхархетипы, поскольку восприятие действительности в каждом из них формируется согласно определенным моделям. Вместе с тем это и простран ственно-временные образования, то есть хронотопы.

Поскольку эти комплексы обладают, кроме пространственно-временных, и другими содержательными свойствами, их можно отчасти уподобить гностическим эонам, которые являлись и периодами времени и состояними мироздания, и при этом были персонифицированы, обладами личностными чертами и судьбами.

Но все же наиболее наглядными всегда являются физические, простран ственно-временные определения, поэтому примем в качестве рабочего определения для таких образований—миров, рефлексивных слоев реально сти или смысловых сфер—понятие «хронотоп».

Опорой нам служит мысль М.М. Бахтина о том, что «всякое вступление в сферу смыслов совершается через ворота хронотопов»14, так как «каковы бы ни были эти смыслы, чтобы войти в наш опыт (притом социальный опыт), они должны принять какое-либо временно-пространственное выраже ние»15. Представления о хронотопах в искусстве базируются, естественно, на концепции Бахтина;

но стоит напомнить, что эту концепцию в последнее время рассматривают в русле герменевтики: «Идеи Бахтина несомненно можно интерпретировать как герменевтические»16.

Определение «хронотоп» в данном случае тем более уместно, что не вы зывает таких широких и неопределенных ассоциаций, как «сфера реально ЧАСТЬ ПЕРВАЯ сти» или «мир», и не контаминирует с обобщенным понятием «художе ственный мир». Однако следует иметь в виду, что оно условно и сохраняет в себе все богатство не только пространственно-временных, но и других ас пектов—смысловых, ценностных, языковых, психологических, структурно поэтических, культурологических, художественно-стилистических и пр. По этому в данном случае для нас понятие «хронотоп»—необходимая краткая формула, почти этикетка, очень широкого содержания, не сводимого только к пространственно-временным аспектам.

Понятие «хронотоп Тарковского» встречается в ряде работ. Критики уже обращали внимание на своеобразие пространственно-временных решений в фильмах Тарковского17. Отличие нашего подхода в том, что мы говорим не об одном, а о нескольких хронотопах в фильмах Тарковского.

Такую возможность Бахтин предсказал в своих поздних текстах. Основная часть его работы «Формы времени и хронотопа в романе» была написана в 1937—1938 годах, но целиком работу издали лишь в 1975 году18, а за год до то го в журнале «Вопросы литературы»19 были опубликованы написанные Бах тиным в 1973 году «Заключительные замечания» к этой работе. Развивая концепцию больших хронотопов, охватывающих целые исторические эпохи и жанры искусства (греческий роман, рыцарский роман и т.п.), предложенную им в раннем, основном тексте работы, Бахтин в «Заключительных замеча ниях» дал кардинально новую трактовку хронотопа, допустив совмещение нескольких хронотопов в одном произведении: «В пределах одного произведе ния и в пределах творчества одного автора мы наблюдаем множество хроното пов и сложные, специфические для данного произведения или автора взаимо отношения ме>кду ними. Хронотопы могут включаться друг в друга, сосуще ствовать, переплетаться, сменяться, сопоставляться, противопоставляться или находиться в более сложных взаимоотношениях»20. Эта идея Бахтина пе реводит в иную форму старинное герменевтическое представление о несколь ких смысловых слоях внутри текста.

В бахтиноведении не отрефлексирован в достаточной полноте тот факт, что в наследии Бахтина мы имеем дело по крайней мере с тремя трактовками хро нотопа. Первая подразумевает «большие», или «эпохальные» хронотопы, ха рактеризующие эпохи и жанры литературы и охватывающие множество про изведений, внутренний мир которых как бы вписан в «эпохальный» хронотоп.

Вторая—«малые» хронотопы, которых в произведении может быть несколь ко. Третью я назвал бы концепцией «локальных» хронотопов (хронотоп гости ной. хронотоп порога, дороги, дома, дождя и т.д.). Первая трактовка подробно рассмотрена в основном тексте книги Бахтина, а вторая и третья в его «За ключительных замечаниях» лишь эскизно намечены.

Для меня определяющей является вторая бахтинская трактовка хроното па, то есть допущение нескольких хронотопов внутри одного произведения.

О третьей трактовке скажу чуть ниже.

Глава третья. Части единого ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ ХРОНОТОПЫ ТАРКОВСКОГО 1. Разноликие отражения Как читатель, наверное, уже и сам заметил, мы подходим к концепции хронотопов с разных сторон. Опираемся на умозрительные, но в принципе достаточно характерные для герменевтики рассуждения о бесконечности, неделимости и клонировании мироздания;

на схемы разделения мира, бы тующие в теологии, теософии и антропософии от Николая Кузанского и Джордано Бруно до Рудольфа Штайнера;

на теорию хронотопов М.М. Бах тина;

на представления К.-Г. Юнга о структуре сознания и бессознательно го;

наконец, на высказывания самого Тарковского о структуре художествен ной рефлексии. Чуть ниже мы подключим к этим аргументам еще и приня тую в средневековых герменевтиках систему нескольких уровней рассужде ния. Все эти замечательные концепции, столь далекие друг от друга во вре мени и пространстве и при этом столь схожие, однако, не имели бы в нашем случае специальной ценности, если бы сами фильмы не подсказы вали необходимость такого подхода.

Главным образом на идею разделения миров в «большом» художествен ном мире Тарковского наталкивает сам киноматериал.

* * * В художественном строе фильмов очевидны обособленные слои пред метных фактур. Вероятно, их размежевание выражало определенным об разом авторскую волю Тарковского, иначе они не были бы собраны в столь отчетливо различимые комплексы. Режиссер хотел, чтобы они различа лись. И знал, для чего это делает. Приведенные выше его слова о мире как совокупности отдельных взаимосвязанных «образов-сфер», в каждой из ЧАСТЬ ПЕРВАЯ которых свои законы, вполне ясно открывают его позицию по этому по воду.

Легко заметить, что из фильма в фильм повторяются одни и те же пред метные и природные элементы, связанные с архетипическими значения ми—этот факт отмечен во многих работах о Тарковском1 и стал общеприз нанной отличительной чертой его стиля. Несомненно, все эти элементы в совокупности образуют особый хронотоп, который в данной работе обозна чен как «сакральный».

Другая очевидная черта стиля фильмов Тарковского—обилие в них цитат и реминисценций. Как и архетипическая символика, этот принцип цитирова ния, а зачастую и сами цитаты, повторяются из фильма в фильм;

все вместе они образуют свой собственный контекст и соответствующее ему простран ственно-временное поле—хронотоп диалога культуры.

Наконец, воображаемый героем мир, или имагинативный хронотоп, так же обособляется автором от окружающей героя реальности—это было оче видно уже в «снах Ивана» в «Ивановом детстве»2 и в более тонких формах в последующих фильмах. Во всех фильмах Тарковского герои видят сны. А иногда происходящее с ними не во сне, а наяву открывает для зрителя мир их воображаемого. Так, в «Андрее Рублеве» сферой воображаемого служит живопись Рублева. В «Ностальгии» цель перехода через бассейн явно отно сится к сфере воображаемого и лежит за пределами земной реальности. А в «Жертвоприношении» желаемое воплотилось в реальность, и новый мир вступил на место старого, обыденного.

Что же касается внерефлексивного представления о реальности, то оно со всей очевидностью присутствует в фильмах Тарковского, поскольку для ре жиссера было характерно восходящее к романтическим и религиозным иде ям противопоставление обыденной и высшей, или «дольней и горней» ре альности. Обыденная реальность, то есть эмпирическая и внерефлексивная, выступающая как негативный полюс этой оппозиции, воссоздана в фабуль но-эмпирическом хронотопе фильмов.

* * * Изучая хронотопы Тарковского, мы рассматриваем не только простран ственно-временные формы, но и весь тот образный и смысловой материал, в каком они воплощены в фильмах. Ведь они весьма наглядно выражены в предметной фактуре фильма, в его атмосфере и стилистике, во всех деталях кадра, так, что в конечном счете предстают как художественные и стилисти ческие образования.

С другой стороны, они могут быть представлены в системе философских и мировоззренческих представлений—онтики и онтологии, этики и аксиоло Глава четвертая. Хронотопы Тарковского m гии, и предстают как ценностные системы. М.М. Бахтин писал: «Хронотоп в произведении всегда включает в себя ценностный момент» и «Все про странственно-временные определения в искусстве [...] всегда эмоциональ но-ценностно окрашены»3.

Из физической и ценностной природы хронотопов вытекает специфич ность логики, характерной для каждого из них, а со своеобразием логики связан особый характер протекания и трактовки событий. События—это уже из области сюжетики. Поэтому хронотопы в фильмах Тарковского пред стают как сюжетные структуры. В них разворачивается свой, особый вари ант сценарного сюжета, либо корректируется сценарный сюжет, либо создается некий метасюжет. Во всех этих случаях фильм с несколькими хро нотопами предстает как полисюжетный.

* * * Хронотопы подробно рассмотрены в четырех главах второй части книги.

Здесь можно дать их предварительные краткие характеристики.

1. Имагинативный хронотоп—мир в воображении героя фильма, выде ленный автором в особые художественного-композиционные блоки (сны, видения, интроспекции и т.д.).

В рассмотрении этого хронотопа особый акцент делается на волевое на чало—желания и мечты героя, на его активные предпочтения (сновидческие образы счастья) и отталкивания («вытесненные» нежелательные обра зы)—и на индивидуальном, закрытом от других характере этого мира, во площающем в себе осознанную необщность героя.

С физической точки зрения этот хронотоп характеризуется нелинейно стью пространства-времени и отсутствием прагматических причинных свя зей в логике, 2. Хронотоп диалога культуры—картина мира, сформированная опреде ленной культурной парадигмой, свою принадлежность к которой осознанно или неосознанно подчеркивал режиссер. В этом хронотопе наиболее явно выражены историко-культурные ориентации и пристрастия режиссера.

Смысловое поле этого хронотопа образовано системой интертекстов, его текстовая1 форма представляет собой центон, то есть совокупность цитат (источниками которых могут быть не только литературные тексты, но и раз личные артефакты).

Пространство-время культуры не линейно. Для той культурной парадигмы, к которой относится творчество Тарковского, оно центрично и замкнуто в рам ках некоей сферы, внутри которой происходит вечный круговорот времени, и где осуществляется диалог всех участников данной парадигмы, сближенных условиями этого диалога во времени и пространстве—так, своеобразное «об ЧАСТЬ ПЕРВАЯ щение» происходит в рамках этого диалога между художниками Ренессанса и XIX века, философами Средневековья и нашего века и т.д. Участники этого диалога выносят как бы коллективный «вердикт», оценивая события фильма и позицию его героев. Этот хронотоп воплощает в себе осознанную общность.

3. Сакральный хронотоп—мир, увиденный сакральным сознанием, убеж денным в наличии священного начала во всех проявлениях бытия. Здесь фи зические координаты мира совмещены с этическими и ценностными, в соот ветствии с известной и подробно описанной в культурологии и семиотике трехчастной схемой мифологического космоса: верх—божественный мир бессмертия и блага, середина—земной человеческий мир, низ—мир смерти и зла. Активизированы символические предметные элементы: свет и тьма, огонь и вода, дерево—как мировая ось и т.д.

Сакральный хронотоп воплощает в себе коллективное бессознательное, и в этом смысле—неосознанную общность.

Религиозная проблематика фильмов делится между сакральным хроното пом и хронотопом диалога культуры таким образом, что область пережива ния непосредственного религиозного опыта, связанная с всеобщими архети пическими моделями «сакрум», зафиксирована в художественных образах сакрального хронотопа;

а осмысление религии как феномена культуры в ее конфессиональных моделях и отражениях через религиозное искусство дано в хронотопе диалога культуры.

4. В фабульно-эмпирическом хронотопе события и факты предстают без всяких оценок и безотносительно к любой форме рефлексии по поводу них.

Дефиниция включает два элемента. Фабула по определению есть «факти ческий состав событий» вне их художественно-композиционной обработки.

Эмпирическое пространство-время—это пространство-время обыденного житейского опыта (представление об эмпирике исторически меняется;

мы имеем в виду представления, характерные для времени создания фильмов);

оно увидено сточки зрения «мирского» или «профанного» сознания, проти вопоставленного сакрально-мифологическому.

Пространство-время этого хронотопа на уровне сегодняшних нормаль ных представлений характеризуется линейностью и однородностью (в си стеме эвклидово-ньютоновской геометрии/физики) и причинно-след ственной логикой.

* * * Используя характерный для Тарковского образ зеркала, отражающего под разными углами дробящиеся образы, представим систему хронотопов в виде нескольких взаимосвязанных отражений реальности с разных точек зрения, то есть как систему рефлексий.

Глава четвертая. Хронотопы Тарковского Четырем хронотопам отвечают один внерефлексивный слой и три сферы рефлексии:

— противопоставленное трем сферам рефлексии общее ядро внерефлек сивной реальности (фабульно-эмпирический хронотоп);

— рефлексия на уровне индивидуальной личности (имагинативный хро нотоп);

— рефлексия на уровне коллективного сознания, связанная с предста влениями определенной культурно-исторической парадигмы (хронотоп диа лога культуры);

— рефлексия на уровне коллективного бессознательного, выраженная в мифологических архетипах (сакральный хронотоп).

Иначе говоря, мы рассматриваем предложенное режиссером сообщение с четырех сторон: через факты, образы, контексты и символы.

Читаем фильмы на четырех языках.

Примерно в таких же четырех вариантах и сам режиссер передавал в фильмах свое сообщение. Только у него эти варианты не сменяли друг друга, а развивались в каждом фильме совместно. Ведь он мыслил не логически— причинно-следственными цепочками, а герменевтически—целостными сферами образов-смыслов. Последовательность в одновременном сосуще ствовании этих сфер возникала косвенно, перенесением акцентов с первой на последнюю: с фактов—на образы, затем на контексты и в конце концов на символы. Соответственно этому, и диегезис его фильмов постепенно пре вращался из фактического в символический.

* * * Фабульно-эмпирический хронотоп, воплощающий в себе внерефлек сивную сферу, соответствует тому, что в риторике носит название «дик тум»4 и определяется как нейтрально-информационный фон, как фактиче ский состав событий, по поводу которого осуществляются рефлексии.

Диктуму противопоставлен модус—сфера оценки изложенных фактов с той или иной точки зрения.

Три рефлексивных хронотопа являются тремя модусами одного диктума.

В то же время в их последовательности (имагинативный—хронотоп диа лога культуры—сакральный) каждый предыдущий является диктумом, а по следующий — модусом.

Общим модусом всей их совокупности является завершающий, сакраль ный хронотоп.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ т * * * Хронотоп—понятие в буквальном смысле мировоззренческое, отражаю щее воззрения на мир. В нем есть и физический смысл, связанный с особен ностями пространства и времени, но он выявляется только в связи с опреде ленной точкой зрения, реализованной в хронотопе. Иначе говоря, это поня тие не столько объектное, сколько субъектно-объектное, с преобладанием субъектного начала, и поэтому относительное, релятивистское. Хронотопы различны лишь потому, что существуют различные точки зрения на мир и различные самоощущения человека в мире. Они зависят от позиции челове ка и при ее смене могут менять свои границы. Поэтому хронотопы не соот ветствуют территориальным локусам и границы хронотопов не совпадают с границами на местности.

Характерный пример релятивистской трактовки хронотопа—Зона в «Сталкере». Для Сталкера она осознается как сакральная область, тогда как для идущих рядом с ним Профессора и Писателя не является таковой вплоть до конца их путешествия, и именно благодаря вдруг раскрывшемуся для них осознанию Зоны как сакральной области они отказываются войти в таинственную Комнату, которая служила их целью. При этом для автора фильма областью сакрального хронотопа служит не только Комната и даже не только Зона, но и все внутреннее пространство фильма, включая и дом самого Сталкера. Точно так же орбита станции «Солярис» не является сак ральным хронотопом до момента, пока Крис не осознает ее в этом качестве, в то время как для его коллеги Сарториуса она до конца остается частью обыденного эмпирического хронотопа.

Еще более выразительный пример. В «Ностальгии» посреди комнаты До менико стоит дверь в раме без стены, Андрей Горчаков обходит ее, а Доме нико открывает дверь и проходит насквозь. Напомню, дверь—один из зна чимых локусов сакрального хронотопа. По-моему, трудно явственнее мате риализовать идею разных хронотопов в одном живом пространстве. И ведь это не моя фантазия, а нечто самим режиссером придуманное и выполнен ное. Идея, ставшая артефактом. Прямо наглядное пособие по освоению проблемы субъектной трактовки хронотопа. Можно было бы сказать, что Тарковский мыслил именно в таких категориях. Но нет: тут не мысли, а ощу щения. Он с невероятной резкостью и отчетливостью ощущал разницу про странств и времен. И гениально инсценировал эти свои ощущения.

Итак: субъектное релятивистское начало в трактовке хронотопа подра зумевает, что хронотопы являются не частями материальной реальности, но разными способами ее восприятия, разными вариантами отношения к ней. Можно сказать, перефразируя известное, что хронотоп — «не вещь, а отношение».

Глава четвертая. Хронотопы Тарковского * * * На основании сказанного можно вернуться к третьей бахтинской концеп ции хронотопа. В современной науке, а еще более в критике и околонаучных разговорах локальные хронотопы—расхожая тема. Кто только сейчас не пишет о «хронотопе порога», «хронотопе дома», «хронотопе дороги», «хронотопе дождя» и т.п. На самом деле, с моей точки зрения, все эти места и состояния—порог, дом, дорога, дождь—являются не хронотопами, а значимыми локусами в рамках сакрального хронотопа, общего для всех них.

Разумеется, все такие места и состояния обладают символическим смыслом, вполне очевидным. Но символика такого рода в принципе принадлежит сакральному мировосприятию. Если у человека в душе молчат архетипы, если он глух к живому символизму всего своего окружения, то он к этому окружению относится прагматически и для него порог как предмет не отличается от дверной ручки, а дождь всего лишь досаду вызывает или радость, если ведет к урожаю. Но если все-таки что-то проснулось в нем и он почувствовал, что порог—это граница между мирами, дом—это он сам, дорога—тот же порог, только растянутый в пространстве и времени, а дождь—внедрение чего-то чужого в наш родной мир, то все вокруг начинает для него звучать иначе. Эти ощущения говорят ему (независимо от того, способен он или не способен это понять), что для него раскрылось сакральное восприятие мира, суть которого проста: это осознание границы между жизнью и смертью, всегда присутствующей рядом с нами, но явно видимой лишь в особые моменты;

это ощущение себя в пограничье (а отсюда идут и мечты о бессмертии со всеми религиозными выводами и последствиями). Тогда это пограничное, пороговое ощущение и формирует вокруг него сакральный хронотоп, основная проблема которого— взаимосвязь и различия между «нашим» и «иным» мирами, иначе говоря, между жизнью и нежизнью (последнее не обязательно смерть, но может быть и бессмертье). Когда активизирован в восприятии сакральный хронотоп, то символичным становится все или очень многое: все места пространства (локусы) оцениваются относительно их порогового значения, все предметы—относительно их жизненного смысла, и тогда символами жизни становятся молоко и огонь, символами смерти—вода и яма, а всевозможные животные—лошади, собаки, птицы и т.д.—становятся посредниками между нашим и иным мирами, так же как и многие предметы.

Обо всем этом мы подробнее будем говорить в четвертой главе этой книги.

Но здесь надо еще раз подчеркнуть, что активизированные локусы сакрального хронотопа (который сам по себе имеет пороговый характер)— и есть то самое, что в обиходе и при поверхностном взгляде считается хронотопами дождя, порога и т. д. Жаль только, что сейчас этот поверхност ный взгляд господствует.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ К третьей бахтинской трактовке относятся и такие определения «ло кальных» хронотопов, которые я бы назвал адресными: у ее последовате лей встречаются, например, «хронотоп Петрограда начала 1920-х годов» или «хронотоп Парижа начала XX века»;

адресные определения хронотопа тавтологичны и при этом пусты, так как в них включены место и время, но отсутствуют содержательные характеристики. Кроме того, в них не учиты вается субъективный фактор. И в Петрограде, и в Париже разные люди ощущали себя по-разному. Хронотоп—качественное понятие, это мироо щущение, и он не привязан жестко к времени и месту, а может реализо ваться и в этих, и в каких-то иных, более или менее подобных, обстоятель ствах места и времени. Поэтому мне не кажутся теоретически корректны ми определения хронотопа, привязанные к объекту, к обстоятельствам.

Ощущение шире обстоятельств, и именно природа ощущения должна фор мулироваться в определениях хронотопа, а не обстоятельства, в которых это ощущение проявляется. Подробная критика данной концепции, одна ко, не входит в тему этой книги.

* * * Хронотоп не является частью ни текста, ни диегезиса. То целое, частью ко торого он выступает, можно было бы охарактеризовать традиционно как «ху дожественный мир», ведь мир подразумевает возможность мировоззрений, и диегезис становится «миром» благодаря включению туда субъекта и его точки зрения. Но еще более уместен в роли этой целостности упомянутый нами ме зокосм, который моделирует взаимосвязи между космосом и душой челове ка, является человеческой интерпретацией космоса, а потому обязательно включает в себя человеческое измерение. Хронотопы—части мезокосма, это аспекты человеческого восприятия действительности.

* * * Герменевтика переводит высказывание в систему иерархических смысловых уровней и поэтому с лингвистической точки зрения может быть рассмотрена как метаязык. То же касается и киногерменевтики Тарковского-, которую можно представить как метаязык, надстраиваемый над традиционно понимаемым линейным киноязыком. В киновысказывании Тарковского смысл образуется не только последовательным (линейным) приращением первичных элементов, подобных фонемам естественных языков, но и построением их иерархий, формирующих единицы смысла на более высоком уровне. Подобные иерархии сыграли свою роль в Глава четвертая. Хронотопы Тарковского эволюционном развитии естественных языков. Вяч. Вс. Иванов отмечает:

«Среднее число фонем в языках мира [...] соответствует среднему числу сигналов у приматов и других млекопитающих. Но в дочеловеческих системах каждый сигнал имел свою смысловую функцию, а у человека фонемы служат для различения элементов высшего уровня—словоформ.

Развитие у человека пошло по пути не увеличения числа элементов системы, а введения иерархических уровней, надстроенных над запасом, который унаследован от более ранних этапов эволюции»5. Формообразующие элементы хронотопов с этой точки зрения могут быть представлены как фонемы, сами хронотопы—как словоформы, а их устойчивые комплексы— как фразы, надстроенные над теми элементарными цепочками смыслов, которые образует прагматическая взаимосвязь событий.

Хронотопы в фильмах воспринимаются одновременно, а не после довательно, и в каждый момент фильма мы имеем дело не с отдельными хронотопами, а с их иерархическими комплексами. Последовательный (горизонтальный) способ построения смысла на всем протяжении фильма сочетается с одновременным (вертикальным) строением смысла внутри хронотопных комплексов.

С.М. Эйзенштейн в концепции «вертикального монтажа» в некоторой мере предвидел киноязык, состоящий из метаязыковых блоков. Правда, он говорил об изображении и звуке, а мы—о четырех хронотопах, но это не меняет лингвистической картины. В «вертикальном монтаже» звук смещен относительно изображения, соответственно разведены и их смыслы, но предполагалось «по умолчанию», что они существуют в едином простран стве-времени. Сейчас у меня есть основания считать, что изображение и звук в кино принадлежат разным хронотопам. Для Тарковского эта ситуация будет проанализирована ниже, в третьей главе книги (где мы обсудим свойственное ему дублирование вербальной и визуальной передачи смысла), но, вероятно, она характерна вообще для кино, хотя и далеко не везде проявлена;

во всяком случае, я в некоторых своих публикациях показал такое разделение в «Гарпастуме» Алексея Германа-младшего, лентах Киры Муратовой и некоторых документальных фильмах6. Если это так, то смещение звука относительно изображения создает или в каких-то случаях способно создавать метаязыковой комплекс, подобный хронотопным комплексам Тарковского. И тогда концепция «вертикального монтажа», разворачивающего смысловой конфликт звука и изображения поперек линейной оси фильма, достаточно корректно смыкается с концепцией кино герменевтики.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ 2. Война миров Совмещение хронотопов в едином внутрифильмовом мезокосме предпо лагает их взаимодействие, некие диалогические взаимоотношения.

Диалог между хронотопами представляет собой особый драматургиче ский пласт, особую коллизию, идущую параллельно сюжетным коллизиям между персонажами фильма. А поскольку эта коллизия весьма напряжен на и приводит к ослаблению одних хронотопов и усилению других, вплоть до того, что один из них исчезает, а другой полностью доминирует, то вза имоотношения между ними можно представить как настоящую «войну миров».

Иначе говоря, в фильмах Тарковского, кроме драматургии в обычном пони мании, которая формирует конфликты персонажей в сценарных обстоятель ствах, есть еще и другая драматургия, формирующая сверхконфликт больших художественно-идейных и пространственно-временных образований. В твор честве Тарковского этот конфликт происходит и внутри каждого фильма, и на протяжении всей совокупности фильмов. С точки зрения этого конфликта соз данные за два с половиной десятилетия фильмы Тарковского могут быть поня ты как единое целое, как цикл, растянутый во времени, а общая для них смысловая среда, где разворачивается этот конфликт,—как метафильм.

Коллизии конфликта между хронотопами относятся к так называемым внесюжетным факторам, ведь они не отражены в сценариях, за исключени ем «Жертвоприношения», где эти коллизии выведены на уровень сюжета.

Поэтому до сих пор они никем не учитывались при рассмотрении структуры внутреннего конфликта фильмов. Для нас же исследование диалога-кон фликта между хронотопами в фильмах Тарковского составляет центральную задачу.

* * * Поскольку между тремя ступенями рефлексии с точки зрения личности, культуры и мифа существует некое масштабное нарастание, расширение, то это позволяет увидеть в системе хронотопов определенную иерархию. Одна ко эта иерархия непостоянна.

Взаимная конфигурация хронотопов в фильмах постепенно изменяет ся. В последних фильмах она уже иная, чем в первых.

Если представить себе изменение их диспозиции как процесс во времени, то есть рассматривать хронотопы не в отдельном фильме, а во всем цикле из семи фильмов Тарковского, то эти маленькие локальные миры в большом художественном мире Тарковского предстанут перед нами не в статичном положении, а в динамике.

Глава четвертая. Хронотопы Тарковского Движение их относительно друг друга напоминает движение литосферных плит при землетрясении или движение речных льдин в ледоход, когда эти льдины крушатся, ломаются, наползают одна на другую, так, что одна тонет, а другая круто вздымается вверх, и все это устремляется вдаль, толкаемое неостановимым течением.

* * * Герои и жертвы этой коллизии, «войны миров»—не люди и не материаль ные объекты, а умозрительные воображаемые структуры, в каждой из кото рых по-особому взаимодействуют пространство, время и смысл.

Например, фабульно-эмпирический хронотоп переживает настоящий ко нец.света. Правда, этот конец света происходит незримо и неслышно, но про является в том, что эмпирическая реальность в последовательном ряду филь мов в конце концов просто испаряется. А в «Жертвоприношении» чисто фи лософская, умозрительная по сути идея—идея смены онтологии мира—сю жетизирована и представлена как настоящая атомная война. Правда, мы так никогда и не узнаем, была ли она на самом деле или приснилась герою.

Победа или поражение какого-либо хронотопа означает изменение его витального потенциала. Один становится более живым, другой—менее жи вым, иногда полупризрачным и вовсе исчезает, как бы погибает. А другие торжествуют победу. Например, постепенному исчезновению фабульно-эм пирического хронотопа отвечает столь же неуклонное усиление другого хро нотопа, именуемого сакральным.

Процесс конфликтной передислокации хронотопов и вытеснение одного хронотопа другим означает изменение структуры мироздания (в трактовке Тарковского), некий космогонический процесс—рождение нового мира из недр старого. То же самое может быть понято как раскрытие сакральной ре альности из-под покровов профанной.

И вместе с тем эта война миров есть отражение внутренней борьбы в ду ше самого режиссера, автора фильмов. Поражение одних миров и победа других вырисовали в конечном счете линию его судьбы.

В войне хронотопов проявился внутренний конфликт художника с самим собой, конфликт между разными гранями, разными ипостасями его худож нической души. Это в чистом виде художественный конфликт, конфликт между различными способами выражения идеального через материальное.

Он происходит в самой художественности, в самой художественной ткани фильма—понятой или прочувствованной автором и как сфера, и как мате риал этого конфликта.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ * * * В дальнейшем мы подробно, анализируя материал фильмов—содержание кадров, их монтажные связи, различные элементы фактуры и стилистики, позиции героев по отношению к окружающему миру и друг к другу, включе ние в фильмы тех или иных интертекстов и т.д., — рассматриваем эволюцию каждого хронотопа и их отношения в фильмах. Выводы из этого анализа ка саются не только поэтики Тарковского, но и его философской системы. Фи лософской темой коллизии между хронотопами является эволюция мирозда ния, по-своему интерпретированная Тарковским в киноматериале.

Как известно, Тарковский стремился создать живой, «витальный» мир в своих фильмах, но именно жизненность или «витальность» предполагает не кий импульс развития. Этот импульс развития хронотопического поля не сомненно присутствует в фильмах.

Пропорции между хронотопами от первых работ режиссера к последним определенным образом изменялись. В первых фильмах доминировал фа бульно-эмпирический хронотоп, потом имагинативный, за ним хронотоп ди алога культуры, и в конце концов торжествует сакральный хронотоп.

Изменение диспозиции хронотопов отражает представления режиссера об исторической и космогонической эволюции мироздания: от низшей, ис ходной стадии косной инертной материи, через стадию человеческого мира, к высшей стадии—божественному миру совершенства и бессмертия, что почти точно соответствует пути от «точки Альфа» до «точки Омега» в кон цепции Пьера Тейар де Шардена7. Не менее очевидна связь подобных пред ставлений с воззрениями русских «космистов» начала XX века. Заметен и ан тропософский компонент в этой концепции, тем более учитывая многие сви детельства о тяготении Тарковского к антропософии. Но, несомненно, в ее основе—религиозная картина мира, которая в свое время диктовала анало гичные концепции и христианской средневековой герменевтики. Любители алхимических ассоциаций могут заметить в передислокации хронотопов аналог алхимического процесса, где исходная материя проходит через три стадии: нигредо (черная стадия распада;

в аналитической психологии этим термином обозначается индивидуация, характерная как раз для има гинативного хронотопа), альбедо и рубедо—белая и красная стадии возникновения серебра и золота, которые при некоторой игре воображения легко могут быть трактованы как, соответственно, хронотоп диалога культуры и сакральный хронотоп, а все три стадии предстают как трансформация материи через индивидуальность и культуру к высотам духа.

Но меня не очень увлекает такая игра воображения. По-моему, искусство выше и загадочнее любых шаблонов, даже столь почтенных.

Как бы то ни было, представления Тарковского о мире по-своему историч ны, но эта историчность как бы «зашифрована» в динамике хронотопов ху Глава четвертая. Хронотопы Тарковского дожественного мира. Именно в этом плане художественный образ мира предстает для Тарковского как «новый иероглиф абсолютной истины». В на шу задачу входит прочесть этот иероглиф.

* * * В критике всегда принято было говорить о многозначности фильмов Тар ковского, о том, что их вечно ускользающий смысл всегда не равен самому себе, и т. д. Теперь мы можем эту пресловутую многозначность увидеть не просто как накопление и умножение любых произвольных и независимых друг от друга смыслов, но и с иной точки зрения—как борьбу нескольких ху дожественно-смысловых образований внутри фильмов. Настоящая война миров скрывается за нейтральным словом «многозначность».

Но увидеть войну миров нелегко, в каждом отдельном фильме она предстает в статике как многозначность, а в динамике раскрывается лишь в движении от предыдущих фильмов к последующим—в цикле фильмов, представленном как единое целое.

* * * Любые трактовки войны хронотопов, конечно, метафоричны.

Например, при желании ее можно трактовать как результат алхимическо го процесса. Или как отражение процесса внутреннего самоусовершенство вания человека. Или даже как некий социальный проект. Любые из подоб ных трактовок можно развивать в духе той или иной системы прочтения Тар ковского—алхимической, религиозной, социологической, психологической, психоаналитической и т.д.

Мне более интересно другое: не выстраивать умозрительные концепции, а показать возможность сосуществования разных трактовок и обнаружить фак ты, которые дают для них материал. Вернее, превратить в факты то, что никог да прежде не считалось таковыми. Герменевтическая интерпретация как раз и заключается в том, чтобы делать видимым невидимое. Но при этом она не вы таскивает" новый найденный смысл как нечто самодовлеющее, а сохраняет его в комплексе других смыслов, в едином образе «большого» мира (в нашем слу чае, поскольку речь идет о кино, — внутрифильмового художественного мира).

В этом плане герменевтика мудрее и человечнее тех методов, которые абсо лютизируют найденные смыслы по отдельности, в отрыве друг от друга. Азарт ное развитие последних грубой определенностью формулировок, досказывание недосказанного может привести к искажению смысла фильмов. Например, если тончайшие религиозные идеи грубо наложить на социальные матрицы, то ЧАСТЬ ПЕРВАЯ режиссер будет выглядеть чуть ли не как религиозный фундаменталист и сто ронник тоталитаризма, что, конечно, в корне неверно, ибо на самом деле сам он считал себя «человеком западной культуры»8. Тем не менее, подобные трактов ки существуют, к сожалению, наряду со столь же нелепыми представлениями о нем как о сатанисте и «враге истинной веры». Представление его «великим магистром алхимии»9 тоже преувеличенное. Он не тут и не там, он погружен в художественные образы. И лишь герменевтика, для которой важна системная взаимосвязанность всех раздельных слоев, показывает нерасторжимое вну треннее сплетение многих, казалось бы, противоречащих друг другу образов.

* * * Хронотопический анализ помогает примирить различные точки зрения на содержание фильма.

В исследовательских и критических работах о Тарковском зачастую обра щается внимание на какой-либо один из вышеуказанных слоев в ущерб остальным слоям. Отсюда возникает полемическая напряженность между приверженцами разных взглядов на фильмы Тарковского. Но дело в том, что в этих фильмах существенно и то, и другое, и третье одновременно, просто в них смысловые слои рассредоточены по разным хронотопам и поэтому иног да могут восприниматься по отдельности. Если же видеть взаимосвязь хро нотопов как целостную структуру, то все смыслы связываются, не теряя при этом известной автономии.

Выраженный в этой работе подход позволяет примирить некоторые наи более заметные в сегодняшней науке концепции по поводу Тарковского.

Первую можно назвать «символико-мифологической»10;

вторая—культуро логическая, в ней акцентируется в фильмах Тарковского самоосуществление человека как субъекта культуры11;

третья концепция связана с идеей «онто логизации личностного начала» у Тарковского12.

Если до сих пор три концепции существовали раздельно в научном кон тексте вокруг фильмов Тарковского, то теперь они могут быть согласова ны внутри своего общего объекта исследования. Личность, культура и миф в этих фильмах представлены в книге как части единого комплекса.

3. Демиургическая проблема С конца XIX и начала XX века, времени неоромантического символистского и авангардного искусства, задача создания собственного художественного ми ра уже не выглядит оригинальной, она стала нормой нашего времени. Каждый уважающий себя художник сегодня претендует на роль демиурга, и понятие Глава четвертая. Хронотопы Тарковского «художественный мир» стало расхожим в публикациях,—зачастую без осно ваний, так как создать целостный мир удалось очень немногим;

к узкому кругу этих мастеров принадлежит и Тарковский.

Но в отличие от других художников-«демиургов», для которых собствен ный мир был средством самовыражения, он не считал созданный им мир своим, полагая, что показывает в своих фильмах картину мира, существую щую объективно и независимо от него и выражающую высшую абсолютную истину. Он чувствовал себя автором фильмов, но не автором раскрываемо го в них мира. Суть его теории кинообраза состояла в признании существо вания первообраза. Что, кстати, отделяет ее от контекста ее обсуждения разными авторами, в том числе очень серьезными, например, Делезом, счи тавшим (с моей точки зрения, ошибочно) образ у Тарковского всего лишь фигурой или тропом языка (Делез основывался при этом на французском переводе статьи Тарковского «О кинообразе»—если не везде эквива лентном, то это дарит ему некое алиби).

В теоретических построениях Тарковский опирался на учение об иконе как окне из дольнего мира в горний мир, воспринятое им через учение Пав ла Флоренского, в частности, в работе «Иконостас»13. Такими окнами, ана логами иконы, представлял он свои фильмы.

Важнейшая для понимания творчества Тарковского особенность состоит в том, что горним миром для него был отнюдь не какой-то воображаемый мир райских видений, а земной обыкновенный мир, в котором мы все живем.

Представление о том, что божественный мир присутствует на земле в обра зах обыденного мира, строится на том, что эти миры различны, хотя один виден сквозь другой и один через другой осуществляется. Их единство познается только благодаря познанию их различия.

В понимании средневековых художников именно этот земной, а не какой-то другой мир был создан Творцом и представлял собой образ, отражающий вели кий Прообраз,—таким же он был и для Тарковского, который реконструиро вал для себя древнюю систему взглядов и следовал ей.

С такой мировоззренческой позицией (редко термин «мировоззрение» употребляется столь буквально—как видение мира) связан своеобразный гиперреализм Тарковского, заставлявший его воссоздавать реальность в кадре фильма со всей возможной точностью и полнотой, заставляющей вспомнить* стилистику живописи Альтдорфера, Дюрера или Брейгеля.

Мистическая сторона этой стилистики для Тарковского заключалась в ее ритуальном подтексте: чем точнее воспроизведение, тем истовее моли тва Прообразу о спасении мироздания и тем отчетливее раскрывается в обыденном мире представление о неслиянном с ним, но и неотрывном от него горнем мире. Само это ощущение присутствия одного мира в другом, высшего в обыденном и есть образ в;

понимании Тарковского. «Образ устремляется в бесконечность и ведет к Богу»,—говорил он.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ Для него образ относился к области не визуального, а метафизического:

«Образ—нечто неделимое и неуловимое, зависящее от нашего сознания и материального мира, который он стремится воплотить. Если мир загадочен, то и образ загадочен. Образ—это некое уравнение, обозначающее отноше ние правды и истины к нашему сознанию, ограниченному эвклидовым про странством. Несмотря на то, что мы не можем воспринимать мироздание в его целостности. Образ способен выразить эту целостность. Образ—это впечатление от истины, на которую нам было дозволено взглянуть своими слепыми глазами»14.

Он постоянно размышлял о кинообразе и связанных с ним проблемах, и записи этих мыслей в разные годы показывают его колебания, поиск более точных формулировок, которые иногда различаются по смыслу, но потом снова совпадают.

В поздней редакции книги «Запечатленное время» он писал: «Художники делятся на тех, кто создает свой собственный внутренний мир, или же вос создают реальность. Я несомненно принадлежу к первым—и тем не менее это не меняет дело: созданный мною мир может кого-то интересовать, а ко го-то оставлять равнодушным или даже раздражать—но тем не менее этот мир, воссоздаваемый средствами кино, всегда должен восприниматься неко торой как бы объективно восстановленной реальностью в непосредственно сти зафиксированного мгновенья»15.

А в более ранних разговорах на эту тему, зафиксированных в «Книге сопо ставлений», сравнивая создание художественного мира фильма с творением физического космоса, утверждал: «Режиссура кино—это буквально способ ность "отделять свет от тьмы и твердь от воды". Возникает иллюзия: самоощу щение демиурга. Отсюда заро>адаются огромные, далеко заводящие соблаз ны режиссерской профессии. В этом смысле я и говорю об особой, почти "уго ловной" ответственности, какую несет художник в кино. Его опыт самым не посредственным, наглядным образом становится зрительским опытом, а чув ство зрителя оказывается сродни эмоции свидетеля, если не автора»16.

Он настаивал, что облик создаваемого художником мира не должен быть случайным: «В моих фильмах ничто не происходит случайно [...] Я ненавижу случайные вещи в фильме»,—и не должен воплощать в себе субъективные пристрастия, когда «художник наслаждается тем, что самоутверждается, утверждает себя в искусстве. Это свойство романтическое мне отвратитель но... Претенциозность ужасная, желание утвердиться, доказать. Центром мира сделать самого себя»17. Свою позицию он считал противоположной:

«Моя личность не имеет никакого значения, потому что талант, который мне дан, он дан свыше. И если он мне дан, значит, я чем-то отмечен. А если я от мечен, значит, должен служить этому»18. Он осознавал свое искусство в па радигме средневековой религиозной эстетики. И уподоблял себя иконопис цу, который своим искусством свидетельствует о высшей реальности, соз Глава четвертая. Хронотопы Тарковского данной отнюдь не им, но Богом, и является не творцом, а скромным, подчас безымянным посредником между ней и людьми.

Пафос свидетельствования о мире, а не создания мира, вначале скрытый, проявлялся все более ярко в последние годы его жизни. И все же средневе ковая парадигма эстетики Тарковского, определяющая конкретный характер его художественного мира, была встроена внутрь сегодняшней неороманти ческой парадигмы, так как само по себе стремление создавать свой соб ственный индивидуальный мир, независимо от его конкретного характера, принадлежит, безусловно, последней.

«Встроенность» парадигм одной в другую по-своему отразилась и в ана логичной «встроенности» хронотопов в пространственно-временной струк туре художественного мира Тарковского, и этот мотив воспроизведен в знаменитом финале «Ностальгии», где русский деревенский дом с куском пейзажа возникает в интерьере итальянского готического храма.

Сейчас, по прошествии уже немалого времени с тех пор, как он писал цитированные выше строки (60—70-е годы), и даже с тех пор, когда первые публикации этих слов казались откровением (80—90-е годы), кое-что изме нилось. С сегодняшней точки зрения очевидно, что концепция создания соб ственных миров в советскую эпоху была актуальна и привлекала не только своим эстетическим и духовным смыслом, но и тем, что она имела эскапист ский характер, в некотором смысле диссидентский и виктимный, героиче ски-жертвенный. Построение личных миров было равно поиску личной сво боды. Ведь «свои миры», какими бы они ни были, романтически-субъектив ными или религиозно-духовными, в любом случае противопоставлялись официозному советскому мировоззрению, в котором не было места индиви ЧАСТЬ ПЕРВАЯ дуальности. В отличие от этого, сейчас, в эпоху плюрализма—не только ли берального, но уже и почти анархического, идея создания собственных ми ров становится банальной. В наши дни собственные миры строят все кому не лень, подчас скороспелые создания в жанре фэнтези выглядят довольно уродливо, и по отношению к ним шутка Тарковского насчет уголовной ответ ственности становится неожиданно актуальной. В этой ситуации, вероятно, имеет смысл обратить внимание в наследии Тарковского не столько на инди видуальность его мира, как таковую, а в большей степени на его попытки раскрыть вечные и неизменные константы мироздания.

Как выясняется, многохронотопная структура его фильмов возникла от нюдь не спонтанно. Она связана с глубинным философским пониманием ми ра, которое, в свою очередь, опирается на грандиозную религиозно-фило софскую традицию.

Глава пятая. Пирамидные герменевтики ГЛАВА ПЯТАЯ ПИРАМИДНЫЕ ГЕРМЕНЕВТИКИ 1. Умножение степеней свободы Представления Тарковского о художественной рефлексии как системе взаимосвязанных, но внутренне суверенных «образов-сфер» отчетливо сов падают с одним из важнейших приемов традиционной герменевтики, состоя щим в разделении контекстов внутри текста. Именно это сходство позволя ет говорить о творческом методе Тарковского как о герменевтике.

Средневековая экзегеза допускала многозначные трактовки текста, ра скрывающие одновременно несколько смыслов;

каждый из них верен в соб ственном контексте, даже если в другом контексте кажется сомнительным или абсурдным.

Прием разделения контекстов, с одной стороны, вполне практичен и го дится для современного применения в самых разных случаях, и поэтому о нем, как правило, упоминают элементарные руководства по герменевтике.

С другой стороны, ценность этого приема не только техническая. В нем есть множество других аспектов: религиозных, космологических, архитектонич ных—судьбоносных для христианского учения.

Все эти аспекты объединялись тем, что в древности и Средневековье за приемом разделения контекстов стояла идея обнаружения в тексте структу ры, изоморфной человеку и космосу. Текст представал перед средневековым экзегетом как целостный организм, обладающий такой же священной сущ ностью, как мир и человек, а потому текст являлся тоже в каком-то смысле образом Божиим, образом мироздания и образом человека. В Средние века человек, космос, священный текст и сама церковь как храм и как иерархиче ски организованная община представлялись изоморфными, то есть постро енными по одинаковым принципам и с некоторой точки зрения структурно представлявшими собой одно и то же. Архитектура храма строилась как зем ное воплощение космоса, где каждый архитектурный элемент имел симво ЧАСТЬ ПЕРВАЯ лическое значение: «Отцы церкви говорят, что сакральное здание символи зирует прежде всего Христа как Бога, проявленного на земле;

в то же время оно представляет Вселенную, созданную из видимых и невидимых субстан ций, и, наконец, человека и разные его части». А также: «Некоторые сред невековые литуристы, например, Дуранд из Мена и Гонорий из Отена, срав нивают план собора с фигурой Распятого: Его голове соответствует апсида, с осью на Восток, Его распростертые руки представляют трансепты, Его ту ловище и ноги покоятся в нефе, Его сердце помещается в главном алтаре»1.

Вся структура храма отвечала божественной иерархии мироздания в рамках так называемого храмового сознания, концептуально объединяющего архи тектурные особенности храма с некоторыми особенностями построения тек стов искусства и социальных структур2. Весь мир, понятый как образ Божий, должен был воспроизводиться именно так, в соответствии с Первообразом.

Эта же структура находила себе место и в текстах.

Антропоморфный принцип строения текста, согласно которому заголовок текста считался головой, а отдельные слои в тексте отвечали тому, что мож но назвать телом, руками и другими частями тела человека, восходил еще к Платону и сохранялся до эпохи Реформации. Так, в частности, понимал строение текста Маттиас Флаций Иллирийский в XVI веке. Он воспринял и развил «старый риторический прием—disposition Нужно тщательно следить за тем, где, так сказать, находятся голова, грудь, руки, ноги, за тем, как взаи модействуют, образуя целое, отдельные члены и части тела. Флаций прямо говорит об анатомии текста»3.

Один из основателей христианской герменевтики Ориген (185—253/254) в своей книге «О началах» моделировал разделение тек ста Священного Писания на три смысла по образу человека: «Как человек, говорят, состоит из тела, души и духа, так и Священное Писание, данное Божественной щедростью для спасения людей, тоже состоит из тела, души и духа»4. В соответствии с этим тройственным делением Ориген определял три уровня доступности смыслов: для людей простых, для «несколько преуспевших» и для «совершенных». Говорил он об этом так: «Правиль ным путем к пониманию Писаний и отыскания смысла их нам представля ется тот путь, который указывает нам само Писание, научающее, как нуж но мыслить о нем. У Соломона в Притчах мы находим такое предписание о благоговейном отношении к Священному Писанию: "Не писал ли я тебе трижды в советах и наставлении, чтобы научить тебя точным словам исти ны, дабы ты мог передавать слова истины посылающим тебя?" Итак, мысль Божественных Писаний каждый должен записывать в своей душе трояким образом: простые люди должны назидаться самим, так сказать, телом Писания (так мы называем обычный и исторический смысл);

кто на чал несколько преуспевать и может созерцать нечто большее, тот должен назидаться душою Писания;

совершенные же и подобные тем, о которых Глава пятая. Пирамидные герменевтики говорит апостол: "Мудрость же мы проповедуем среди совершенными, но мудрость не века сего и не властей века сего преходящих. Но проповедуем Премудрость Божью, тайную, сокровенную, которую предназначал Бог прежде веков к славе нашей, которой никто из властей века сего не поз нал" [Кор. 2,6—7],—такие должны назидаться как бы духом, духовным законом, содержащим в себе тень будущих благ»5.

Таким образом, контексты (слои, уровни) внутри текста для средневеко вой герменевтики разделялись не в произвольном порядке и не по случай ным признакам. Они виделись последовательными ступенями в иерархии, восходящей от телесного через душевное к духовному. И при этом они отве чали определенной иерархии общины, которая представлялась как бы спроецированной внутрь текста. Людям на высоких уровнях иерархии были доступны тайные смыслы текста, а обычным мирянам—лишь буквальные значения.

Августин Блаженный позже, на рубеже IV—V веков, говорил о семи сте пенях восхождения к пониманию истины: первая—Страх Божий, вторая— Благочестие, третья—знание, четвертая—Сила (жажда праведности), пя тая—Совет милосердия, шестая—чистота сердца и очищение «ока сердца» («по мере удаления от мира, видение света вечного начинает казаться чем-то знакомым и не только удобносносным, но и отрадным;

хотя свет сей видим бывает все еще только гадательно и как бы сквозь тусклое стекло»), седьмая—Мудрость6.

В словах Августина о «тусклом стекле» очевидна отсылка к известному речению апостола Павла, которое в наше время оказалось актуальным для Ингмара Бергмана в фильме «Как в зеркале»/«Сквозь тусклое стекло» и для Тарковского в «Жертвоприношении», о чем будем говорить ниже.

Третья степень, или степень знания, как Августин сам уточняет7, развер нута им в большинстве положений его книги «Христианская наука, или Ос нования Священной герменевтики и Церковного красноречия».

Иерархия смыслов, косвенным образом отвечавшая иерархии внутри об щины, должна была исключить споры между членами общины по поводу трактовки тех или иных смыслов. Однако позже, в эпоху Реформации, именно недовольство тем, что иерархи церкви и высший среди них, римский папа, узурпировали право на обладание тайным смыслом учения, передаваемым не через Писание, а через «предание», доступное лишь избранным, стал од ним из компонентов в том яростном и многоплановом возмущении, которое обрушило единство католической церкви и породило протестантизм. Но до этого момента, на протяжении более тысячи лет, для христианской доктри ны и общины принцип иерархии смыслов имел, безусловно, конструктивное и даже в некоторой мере спасительное значение.

В первые века новой эры христианство устанавливалось на перекрестке культур, в среде позднеантичной учености с ее чрезвычайно развитым анали ЧАСТЬ ПЕРВАЯ тическим инстинктом, филигранно разработанными логикой и риторикой, способностью четко формулировать идеи и со столь же развитой критично стью по отношению к иным мнениям. Доказать правоту новой доктрины в этих условиях было трудно, тем более что она изначально отличалась проти воречивостью. Легко было открыть какое-то место христианских текстов и показать, что оно содержит бессмыслицу. Ориген приводит примеры: «Ка кому человеку, имеющему ум, спрашиваю я, покажется разумным повество вание о том, что первый, второй и третий дни, в которые упоминаются и ве чер, и утро, были без солнца, без луны и без звезд, а первый день даже без неба?»8. Многие из подобных возражений затем повторяли французские атеисты эпохи Просвещения и вслед за ними—советские «воинствующие безбожники», но, как видим, возникли они очень давно. Судьба ранних хри стиан висела на волоске. Для них было жизненно важно в диспутах, устных и письменных, доказать правоту учения и убедить сомневающихся, что места в тексте, кажущиеся неверными, на самом деле содержат в себе истинный смысл, но не очевидный, а тайный. Из триады Достоевского «чудо, тайна и авторитет» в то время авторитет учение только набирало, в чудеса верили не все, но тайна служила делу в полной мере. В герменевтике тайна стала кон структивным принципом.

Тайна помогала Оригену, так же как и другим защитникам новой веры до и после него, устранить противоречия в священных текстах. В спорах о не ясных и сомнительных местах в этих текстах Ориген не доказывал, что не верное на самом деле является верным, а использовал более сложную логи ку. Противоречия в текстах, по мысли Оригена, сделаны не случайно, а для того, чтобы обеспечить переход с одного уровня понимания на другой. Он пишет: «Некоторые люди не могут, или не хотят предаться труду и искусству, чтобы удостоиться научения или познания о столь великих предметах. Ради этих-то людей Святой Дух поставил Своею второю целью [...] завернуть и скрыть сокровенные тайны в обыкновенных словах, под предлогом какого нибудь повествования или рассказа о видимых предметах [...]. Все это соста влено как некоторая одежда или покрывало духовных мыслей. Это именно и составляет то, что мы назвали телом Священного Писания;

через эту-то, указанную нами, одежду буквы, сотканную с мудрым искусством, и должны назидаться и преуспевать многие люди, не способные к иному назиданию...

Но если бы в этой одежде, т.е. в истории закона, во всем была сохранена по следовательность и соблюден порядок, то мы, не находя никаких препят ствий к пониманию, конечно, не поверили бы, что в Священном Писании за ключено внутри нечто иное кроме того, что представляется с первого взгля да. По этой причине Божественная Премудрость позаботилась, чтобы в ис торическом смысле (Писания) были некоторые противоречия и пробелы, и для этого внесло в Писание нечто невозможное и несообразное. Таким обра зом, самая непоследовательность повествования как бы какими-нибудь пре Глава пятая. Пирамидные герменевтики градами должна останавливать читателя и преграждать ему путь этого обык новенного понимания;

а отклонивши и устранивши нас (от этого пути), она должна побуждать нас к вступлению на другой путь»9.

Позже Августин Блаженный говорил нечто весьма схожее: «Не сомнева юсь, что Промысел, допустив некоторую темноту в Писании, имел при сем мудрую цель—дабы трудностью в изыскании точного смысла его усмирить гордость человеческую, и чтобы наш рассудок предостеречь от пресыщенно сти—этот рассудок, по большей части, почитает неважным то, что легко от крыть»,—добавляя: «Те истины вообще гораздо приятнее, коих открытие сопряжено с некоторой трудностью»10.

Ориген и Августин использовали несообразности в тексте как, современ ным языком говоря, маркеры перехода из одного контекста в другой.

Несообразности—это, говоря по-другому, абсурд, и здесь мы сталкиваемся с чрезвычайно важной ролью абсурда в системе поисков истины в тех произ ведениях и стилях, которые каким-то образом коррелируют с понятием исти ны. Абсурд сигнализирует о ее присутствии, но косвенно, через противопо ложность: указывая на тупик, он заставляет перейти на другой путь, другой уровень рассмотрения. Заметим, хотя более подробно речь об этом пойдет ни же, что абсурд был очень важен и для Тарковского, причем именно в той же роли маркера перехода с буквального (фабульного) уровня понимания его фильмов на более тонкие уровни. Абсурд отключает рациональные способы понимания и включает веру как допущение иных уровней («верую, ибо абсурдно» Тертуллиана) и как способ этого перехода;

поэтому он служит ком понентом истины, не содержательным, но структурным—вырывая ее из обы денного правдоподобия и оформляя как явление высшего уровня. Краеуголь ным камнем лежит он и в основе «магического реализма»: абсурдистское от сутствие причинно-следственных связей между событиями (описанными в произведениях этого стиля иногда документально точно) заставляет думать об иных связях между ними и вносит в диегезис элементы магии.

Итак, учение утверждалось, хотя еще не имело канонической формы, и крупицы его были разбросаны в разных источниках, принадлежащих разным авторам, созданных в разное время и не согласованных между собой. Ори ген пишет: «Следует обратить внимание также и на то, как в короткое вре мя возросла (распространилась) эта религия, как она преуспевала, несмотря на наказания и умерщвление своих последователей, несмотря на расхище ние имуществ и перенесение (христианами) всевозможных истязаний. И еще более удивительно то, что сами учителя, как известно, не были ни достаточ но способны, ни достаточно многочисленны, между тем слово это пропове дуется по всей вселенной, так что христианскую религию принимают греки и варвары, мудрые и неразумные»11.

Уводя ненужные и вредные для доктрины сомнения в сферу непознавае мого и согласовывая смыслы, взятые из разных источников, экзегеза объе ЧАСТЬ ПЕРВАЯ динила их в целостное учение. Идея разделения контекстов в Священном Писании обеспечила христианству в период его становления как мировой религии гибкость и приспособляемость к любой ситуации. Современный ин женер назвал бы это свойство умножением степеней свободы, которое при дает системе жизнеспособность в деформирующих условиях;

похожая идея лежит в основе восточных учений о жизнестойкости гибкого и обреченности жесткого—разумеется, в таком сравнении я утрирую конструктивные ас пекты в противовес тому, что в иных случаях ими пренебрегают.

Герменевтика много раз служила спасению доктрины и общины, ведь перма нентно возникал риск доктрине рассыпаться на отдельные тезисы, а общине— на отдельные секты. Второй расцвет герменевтики на новом этапе был связан тоже с задачами защиты, на этот раз уже протестантизма. Гадамер отмечает (уже не в «Истине и методе», а в другой книге, «Актуальность прекрасного»):

«История герменевтической теории разворачивалась не под углом зрения тео рии познания и теории науки, но под давлением настоятельной теологической полемики, начавшейся во времена Реформации;

герменевтическая теория раз вивалась потому, что было необходимо отбить контрреформаторские нападки на лютеранство;

она развивалась начиная с Лютера, Меланхтоном и Флацием, в раннем рационализме, в противопоставившем ему себя пиетизме, и так про должалось вплоть до возникновения наук об истории в эпоху романтизма»12. То же самое в принципе касается не только христианства, но и других «религий книги»—иудаизма и ислама. Тора и позже Коран тоже приспособлены к реаль ности своими толкованиями. Толковательная концепция Оригена опиралась на идеи Филона Александрийского, который, в свою очередь, воспринял систему толкования текстов от более ранних иудаистских толкований, ведь родоначаль ник всех «религий книги», иудаизм, сформирован как целостное учение не в последнюю очередь благодаря собственной герменевтике.

2. Вертикали и горизонтали смыслов Наряду с Оригеном, три смысла в Писании видели и другие экзегеты ран него средневековья, например, «Иероним — исторический, тропологиче ский и духовный;

Григорий Великий—то же количество (исторический, ти пический и моральный)»13.

В отличие от них Блаженный Августин демонстрирует четыре смысла гер меневтики: «historiam, allegoriam, analogiam, aetiologiam [...];

истолкование «сообразно истории [т. е. содержанию], аллегории, аналогии, этиологии»);

схоластика обычно различает четыре смысла (исторический, аллегориче ский, тропологический и анагогический)»14.

Принцип четырех смыслов («Quadriga») объясняли так: «Первый отно сится к тому, что произошло, второй—к тому, во что следует веровать, тре Глава пятая. Пирамидные герменевтики тий—к тому, как следует поступать, а четвертый—к тому, к чему устремлен всякий истинно верующий». Например, «Иерусалим в буквальном смысле представляет собой реальный город;

в аллегорическом—Церковь Христову;

в моральном—душу христианина;

в анагогическом (эсхатологическом)— Град Божий, Новый Иерусалим»15.

Тут мы имеем дело со своеобразным квадратом. На нем основывается зда ние герменевтики. Квадрат вообще имеет особое значение в теологии. Небес ный Иерусалим, в распространенных представлениях о нем, имел квадратный план. Тем самым он символизировал всю землю, весь мир и самое материю как результат творения, а потому и отсылал к идее творения.

Позже тройная и четверная система объединяются так, что в четверке один смысл противопоставляется трем другим. «Бонавентура насчитывает один смысл буквальный и три духовных: анагогический, аллегорический и тропологический (моральный), к чему обоснование он видит в том, что Бог един, но в трех лицах (первый относится к Отцу, второй — к Сыну, тре тий—к Духу Святому);

точно так же различает Фома: смысл буквальный или исторический, состоящий в том, что обозначают сами слова, и три ду ховных смысла, составляющих значение самих предметов, названных в словах,—аллегорический и вытекающий из него же моральный, указы вающий, как мы должны вести себя, и анагогический, относящийся к "предметам вечной славы"»16.

То же самое относилось к трактовке не только священных текстов, но и современной для экзегетов поэзии, впрочем, в те времена столь же насы щенной мистическими смыслами. Еще раз обратимся к Г.Г. Шпету: «Следуя Фоме, Данте в "II convivio" («Пир»,—Д. С.). Тг. II, cap. I различает в поэти ческом произведении те же четыре смысла: 1) буквальный (litterale);

2) аллегорический (allegorico), скрывающийся под покровом вымысла и соста вляющий истину, скрытую под прекрасной ложью [...], (богословы,—отме чает Данте,—иначе понимают этот смысл, чем поэты);

3) моральный, кото рый читатель должен проследить, для того, чтобы извлечь для себя полезное и нравоучительное;

4) анагогический или сверхсмысл [...], возвышающийся до вещей вечной славы. Смысл буквальный составляет как бы предмет или материю (suggetto е materia) других, особенно аллегорического, и без него нельзя проникнуть к их познанию;

в свою очередь, моральный и анагогиче ский смыёл выводится из аллегорического»17. Итальянский комментатор да ет такую трактовку концепции Данте: «Буква предмет назовет, аллегория— смысл потаенный;

/ / В нравоучении—совет;

анагогия—во упование»18.

Данте в письме к Кан Гранде дела Скала «называет аллегорический смысл также мистическим и считает это обозначение общим для трех смыслов, противопоставляемых буквальному или историческому»19.

Очевидно, что перед нами в разных вариантах представлена оппозиция векторов, обращенных к земле и небу, и ряд промежуточных уровней между ЧАСТЬ ПЕРВАЯ ними, обращенных на сам текст. Инвариант дан в современной семиотике с ее тремя уровнями. Прагматическому уровню отвечают смыслы, обращенные к земному миру: буквальный, исторический, моральный, «то, что произошло», «реальность» и т. п. Семиотическому соответствуют смыслы символический, анагогический, возвышенный, эсхатологический, мистический, «относящийся к предметам вечной славы», «сверхсмысл». К син тагматике текста тяготеют тропологический и грамматический уровни. Ав густин считается отцом семиотики, но ее трехуровневая структура восходит скорее к Оригену: прагматический, синтаксический и семиотический уровни семиотики отсылают, как к прототипам, к телесному, душевному и духовно му началам (наследственность слегка скрыта тем, что в большинстве семи отических исследований уровни следуют в обратном порядке, начиная с се миотического).

Эту схему по-своему развивают всевозможные иначе детализованные си стематизации смыслов. Александр Мень пишет: «Схоласты классического периода [...] восприняли патриотическое деление трактовки Библии на исто рическое (прямое, или буквальное) и духовное. В свою очередь, историче ская интерпретация смысла Библии была как непосредственной, так и ино сказательной, метафорической (напр., слова Ин 19:17 имели историч.

смысл, а Мф 16:24—иносказательный). Духовное толкование смысла мог ло быть: а) прообразовательным, б) аллегорическим, в) тропологическим, г) анагогическим, д) аккомодическим»20. Тут два уровня разделились таким образом, что один из них дал еще два, а второй—еще пять значений. При этом общее число свелось к семи, что вряд ли случайно. Г.Г. Шпет в уже ци тированном тексте отмечает: «Тот же Бонавентура, впрочем, насчитывает и семь смыслов (соответственно семи печатям Апокалипсиса),—к прежним еще: символический, синекдохический, и гиперборический и т.п.».

Для православной герменевтики тоже характерно многозначное понима ние текста и разделение контекстов. В XVIII веке русский архиепископ Феоктист говорил о семи смыслах, еще и с удвоением: «Смысл в Священ ном писании бывает Грамматический, Риторический, Логический, Аллегори ческий, Исторический, Пророческий и Приточный, притом буквальный и та инственный;

но во всех сиих смыслах есть точный разум истины, самим Бо гом нам предлагаемой через слова тогожде Писания или чрез обозначения оныХ»21. «Приточный» восходит к слову притча (т.е. уподобление, доказа тельство, пример, загадка) и в данном случае означает «иносказательный».

Дробностью разработки православная система интерпретации смысла свя щенных текстов занимает среднее положение между западными системами и исламской, еще более дробной.

Глава пятая. Пирамидные герменевтики * * * В исламской коранической герменевтике тоже принята за основу система толкования из четырех уровней, но ей сопутствует более сложная система из «семи модальностей» и «девяти возможных способах понимания». Анри Корбен приводит сведения об этих системах в своей «Истории исламской философии»:

«Ограничимся несколькими текстами, в которых учение шиитских има мов позволят нам понять, как кораническая герменевтика и философское размышление были призваны "субстанциировать" (substantier) друг друга.

Например, следующее утверждение шестого имама Джа'фара Садика (ум.

148/765 г.): "Божественная Книга содержит четыре вещи: содержательное выражение ('ибарат);

иносказание (ишарат);

тайные смыслы, относящиеся к миру сверхчувственного (лата'иф);

имеются высокие духовные смыслы (хака'ик). Буквальный смысл предназначен для простых верующих (авамм).

Иносказание касается элиты (хавасс). Тайные смыслы доступны Друзьям Бога (авлийаб). Высокие духовные смыслы доступны пророкам (анбийа, мн.

ч. от наби)". Или, согласно другому объяснению: буквальный смысл апелли рует к слуху;

иносказание—духовному пониманию;

тайные значения—умо зрению;

высокие смыслы относятся к осознанию целостного духовного ислама.

Эти слова перекликаются с высказыванием первого имама 'Али ибн Абу Талиба (ум. 40/661 г.): "Нет ни одного стиха в Коране, который не имел бы четырех смыслов: внешнего (захир), внутреннего (батин), устанавливающе го пределы (хадд), относящегося к божественному замыслу (муттала').

Внешний—для устной рецитации;

внутренний—для внутреннего понима ния;

устанавливающий пределы объявляет о дозволенном и недозволенном;

относящийся к божественному замыслу—это то, что Бог предполагает осу ществить в человеке посредством каждого стиха".

Эти четыре смысла равны числом упомянутой выше латинской формуле.

Однако они несут в себе другую нагрузку: смысловое различие является про изводным от духовной иерархии между людьми, уровни которой обусловле ны их внутренними способностями. Имам Джа'фар еще намекает на семь модальностей "нисхождения" (раскрытия) Корана, затем определяет девять возможных способов чтения и понимания коранических текстов. Этот эзоте ризм ни в коем случае не является позднейшим конструктом, поскольку он был присущ уже учению первых имамов, которое и явилось его источником.

В согласии с первым имамом, один из наиболее знаменитых сподвижни ков Пророка 'Абд-Алла ибн 'Аббас воскликнул однажды посреди большого количества людей, собравшихся на горе Арафат (в двенадцати милях от Мекки), имея в виду коранический айат, говорящий о творении семи небес и семи земель (65:12): "О, люди, если бы я дал вам то толкование этого айата, ЧАСТЬ ПЕРВАЯ которое услышал от самого Пророка, вы бы забросали меня камнями!" Эти слова хорошо характеризуют отношение эзотерического ислама к юридиче скому и буквалистскому исламу. [...] К самому Пророку восходит хадис, ставший, если так можно выразиться, программой для всех эзотериков: "У Корана есть внешнее проявление и скры тая глубина, внешний и внутренний смыслы;

внутренний смысл, в свою оче редь, таит в себе еще один внутренний смысл (эта глубина имеет глубину, как в образе небесных сфер, одна сфера вложена в другую);

и так далее—семь внутренних смыслов (семь глубин скрытой глубины)". Этот хадис—фундаменталь ный для шиизма, каковым позже станет и для суфизма. Та'лим, приобщающая функция, которой наделен имам, не может быть отождествлена с церковным авторитетом в христианстве. Имам, как "Божий человек", является посвя щенным;

та'лим сущностно принадлежит к сфере хака'ик (мн. ч. от хакикат), т.е. к эзотерическому (батин). Наконец, именно парусия двенадцатого имама (махди, имама тайного, имама ожидаемого) в конце нашего эона полностью раскроет эзотерический смысл всех божественных откровений»22.

* * * Указание на четыре уровня постижения истины содержится и в Талмуде, в трактате «Хагига». «Четверо вошли в Пардес...»,—говорит притча. «Пар дес»—это сад, в данном случае сад познания божественной мудрости, область скрытого знания, рай (ср. «парадиз»). Слово восходит к индо-иран скому корню, но в талмудической традиции трактуется как акроним (аббре виатура) терминов, означающих уровни понимания: «пешат»—простой (бу квальный) смысл, «ремез» — намек, «дераш» — притча (толкование), «сод»—тайный смысл. Комментатор XI века пишет: «Вошли в Пардес — поднялись на небо благодаря знанию Имени»23. Только один из четверых, раби Акива, выдержал соприкосновение с высшей мудростью. Иначе сложи лась судьба других. Бен-Зома сошел с ума, Бен-Азай умер, Элиша бен-Абуй «стал ломать насаждения [т.е. вошел в сад Познания Торы, но далее высту пил против Торы,—перешел на сторону римлян (а это было временем вос стания Бар-Кохбы), перестал соблюдать еврейские законы, отошел от иуда изма и стал помогать римлянам бороться с евреями. Поэтому в дальнейшем у него в Талмуде есть прозвище "Ахер"— "чужой"]»24.

Интересно здесь следующее. Во-первых, четыре смысла. Во-вторых, поч ти буквальное совпадение иерархии трактовок с католической экзеге зой. В-третьих, синонимия рая и высшего познания. Наконец, тут не только четыре смысла, но и четыре персонажа. Учитывая особую роль чисел в ка ббале и иудейской герменевтике, ясно, что четверка здесь имеет мистиче ское значение.

Глава пятая. Пирамидные герменевтики m * * * Как видим, герменевтики в большинстве своем многозначны и иерархичны.

Герменевтика Оригена ориентирована на онтологические уровни человека в троичной системе (отзывающейся также в христианском догмате троицы): те ло, душа, дух—эта иерархия проецируется на текст и на общину.

Августиновская герменевтика выстраивает четверичную иерархию по он тологии смыслов и функциональному их использованию человеком.

Каббалистическая герменевтика также четверична, причем высшие уровни смысла постигаются лишь на высокой ступени в мистической ие рархии.

Исламская герменевтика в основе четверична и надстроена семеричной и девятиричной системами. Она иерархична в уровнях духовного совершен ства человека по ступеням шкалы «экзотеричное / эзотеричное» и регули рует доступность смысла для разных членов общины. Корбэн прямо говорит:

«Смысловое различие является производным от духовной иерархии между людьми, уровни которой обусловлены их внутренними способностями». То есть по системе четырех уровней эта герменевтика в определенной мере аналогична системе Августина, а по их иерархии—развивает, усложняя, троичную систему Оригена. Вместе с тем исламская иерархия темпорально ориентирована, то есть привязана к определенной перспективе времени, и в этом плане отвечает не только внутреннему миру человека, но и эволюции реальности, внешней по отношению к нему.

Православная герменевтика тоже ориентирована на сочетание горизон тальной разницы смыслов с их вертикальной иерархией (буквальный и таин ственный уровни смысла).

Таким образом, герменевтики в большинстве своем ориентируются на такую систему разделения контекстов, которая изоморфна уровням духов ного совершенства человека, а эти уровни, в свою очередь, изоморфны он тологии мира, в которой акцентирована иерархия от материального к ду ховному.

Вообще говоря, количество уровней или трактовок текста не обязательно должно быть равно трем, четырем, пяти, семи, девяти или двенадцати. Не предубежденному человеку очевидно, что это количество, исходя из мате риальной* и смысловой реальности текста, ничем не может быть ограничено.

И тем не менее в традиционных герменевтиках такие ограничения существу ют. Они связаны не с текстом, а с внетекстовыми универсалиями, с мисти ческими и мифологическими представлениями о том, чем является истинное знание, то есть с априорным представлением об истине как божественном атрибуте. Особенно это очевидно в талмудической трактовке высших проч тений как достижения Пардеса, то есть рая. Поэтому именно тройка и че тверка оказались более жизнеспособными. Это не случайно.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ Четыре трактовки в христианстве отвечают идее креста как мистического единства противоположностей—смерти для плоти и жизни для духа. Однако фундаментальность четверки имеет универсальный, а не только христианский характер, ведь квадрат в буддийской и ламаистской мандале изображает зем лю (и тем самым—горизонтальную плоскость), а в большинстве натурфило софских теорий обсуждаются четыре первоэлемента (иногда к ним прибавля ется пятый, который зачастую трактуется как центр квадрата). Тройка в хри стианских представлениях отвечает идее божественной Троицы, а в универ сальной архетипической схеме образует вертикальную ось, связывающую разные уровни—подземный мир, землю и небо. Семерка, суммируя четыре и три, обеспечивает единство сакральной системы мироздания.

Герменевты не скрывали, что в количестве трактовок они ориентирова лись на внетекстовые универсалии и что числа, выражающие количество трактовок, сами по себе являются аллегориями. Три смысла символизирова ли Троицу, а семь подразумевали несколько трактовок, в том числе и семь печатей Апокалипсиса. С сегодняшней точки зрения нельзя не заметить, что семерка является аллегорией более ранних универсальных смыслов, инте ресовавших человека еще в первобытную эпоху25.

Духовный вектор тройки и материальность четверки (в отсылке к четырем первоэлементам) были очевидны для Августина: «число тройственное есть число Творца, седмеричное-же—твари, принимая во внимание ее жизнь и тело. Ибо к жизни относится три—сердце, душа и разум—почему и должно любить Бога всем сердцем, всей душой и всем разумением, к телу же отно сится последнее число—четыре, которое явно означает четыре стихии, необходимые в составе тела»26.

Сочетание горизонтальное четверки с вертикальной тройкой образует пирамиду. Поэтому такой принцип истолкования я бы назвал пирамидным.

Это определение, конечно, абсолютно условное. Это всего лишь образ. За ним не стоит никакой реальности, никакого объекта;

пирамида в данном слу чае—не более чем визуализация некоей абстрактной схемы.

И в то же время это образ символический. Он сам в себе, в своей форме, несет некое содержание, отличное от того, на что он указывает (с пирамидой связано много аллюзий, в том числе масонских, мы их здесь не обсуждаем).

Цифры три, четыре и семь актуальны не как реальное число трактовок, возможных в принципе, а как отголосок мистической нумерологии. Они обозначают отнюдь не количество, но некий дополнительный смысл, сооб щая самой системе толкования сакральную ценность и априорную истин ность. То есть сакральны не только смыслы, но и сама структура их истолко вания, сам его пирамидный принцип—притом что тяготение к нему осу ществлялось на подсознательном уровне и сам он мог быть при этом совер шенно не отрефлексированным.

Итак, мы видим, что разделение контекстов, на первый взгляд такое праг Глава пятая. Пирамидные герменевтики матичное и простое, таит в себе глубину духовного постижения закономер ностей мира, человека, хода исторического времени и т.д., то есть вообще всей и пространственной, и временной структуры микро- и макрокосма.

Более того, это разделение само по себе также символично.

Символика этого разделения, этой семерки, как «пирамидального» соот ношения четверки и тройки, не только конфигурирует соотношение друг с другом всех последующих смыслов, но и объединяет их гамму неким общим тоном, помещая их в лоно общего мифа.

3. Архитектоника хронотопов Тарковского Киногерменевтика Тарковского тоже иерархична, как мы видели в приве денном выше обзоре хронотопической схемы его фильмов. Подобно средне вековым религиозным герменевтикам, она тоже ориентирована на размеже вание разных онтологических уровней человеческой личности и, соответ ственно, разных пластов внутрифильмовой реальности.

С удивительной, совершенно фантастической точностью разделение ху дожественного мира на четыре хронотопа в его фильмах совпадает с раз делением уровней смысла в средневековой экзегезе. У Августина одному буквальному смыслу противопоставлены три духовных, а в структуре фильмов Тарковского одному внерефлексивному (фабульному) хронотопу противопоставлены три рефлексивных хронотопа. В обоих случаях имеет место противопоставление профанного и сакрального, причем сакральное (у Тарковского) и духовное (у Августина), будучи единым, развернуто в троичной внутренней иерархии.

Коль скоро мы увидели такое совпадение, то теперь можем и содержание хронотопов Тарковского прочесть в точном соответствии с уровнями пони мания смысла в средневековой экзегезе. Возникает следующая картина: • — фабульно-эмпирический хронотоп воплощает в себе буквальный (ис торический) смысл;

— имагинативный хронотоп—это иносказание, в некотором роде его можно считать аллегорией той же фабулы, но увиденной через субъективное сознание героя. Замечание Данте о том, что «богословы иначе понимают этот смысл, чем поэты», приобретает здесь особый смысл в связи с тем, что о поэтическом кино Тарковского критики заговорили впервые именно в свя зи с проявлениями имагинативного хронотопа в «Ивановом детстве»;

— хронотоп диалога культуры с его интертекстуальной тканью—это то, что богословы считали тропологическим или «моральным» уровнем трак товки, в последнем случае подразумевая вслед за Данте, что из него можно извлечь «нечто полезное и нравоучительное», а вслед за Бонавентурой— что из него явствует, «как мы должны вести себя»;

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ — наконец, сакральный хронотоп, вне сомнений, является анагогическим (возвышенным), поскольку он устремляется от земной реальности в сферу чистых символов, и притом тайным, как и положено анагогическому уровню в герменевтике, ведь все его элементы имеют скрытые значения.

Раскрывая такую диспозицию хронотопов в фильмах Тарковского, я, честное слово, не подгонял ее под модель Фомы Аквинского или Данте, имама 'Али ибн Абу Талиба или раби Шимона. Да и сам Тарковский вряд л и заботился о чем-то подобном. Тут с классической ясностью видно, что од ни и те же мыслительные схемы работают одинаково в разных сферах жиз ни и в разное время независимо друг от друга. Их с полным основанием можно назвать топосами, «общими местами» культуры. Общие предста вления о принципиальной структуре мира и человеческой личности связа ны всеобщими архетипами подсознания, веры и внутреннего религиозно мистического опыта. Этот внутренний религигиозный опыт не обязатель но конфессионален. В искусстве он скорее связан с художественным ин стинктом и рефлексией о творчестве как творении, которая в каких-то глу бинах не может не выходить к умозрению онтологической архитектоники мира и человека.

В основе киногерменевтики Тарковского также находится пирамидный принцип. Как и средневековая экзегеза, структура миров в кинематографе Тарковского строится на четверке и тройке. Всего хронотопов четыре, это дает квадрат при их горизонтальном расположении как равных. Но они не равны друг другу онтологически. В отрыве от внерефлексивного фабульно эмпирического хронотопа, три рефлексивных хронотопа (имагинативный, хронотоп диалога культуры и сакральный) возносятся вверх по вертикали от человеческого к священному. Таким образом, мы здесь видим то же самое сочетание горизонтального квадрата с вертикальной тройкой, как и в клас сической герменевтической пирамиде. Эта пирамида изоморфна структуре субъективности, а та, в свою очередь,— иерархии мироздания.

Таким образом, мы видим, что режиссерская герменевтика Тарковского представляет собой кинематографический вариант классической средневе ковой экзегезы.

После всего сказанного читателю, наверное, покажется неожиданным или нелогичным, если я сейчас предложу сделать шаг назад. Однако это необходимо. Не стоит ничего абсолютизировать. Возможны и другие спосо бы структуризации внутреннего мира фильма. Другие и по числу слоев или уровней, и по способу их взаимодействия. Наш способ—лишь один из мно гих. Я не утверждаю, что нашел конечную истину. Это было бы слишком са монадеянно. Истина до конца не откроется никогда и никому. Напомню: на ша пирамидная модель есть не более чем символ.

Глава пятая. Пирамидные герменевтики * * * Режиссер имел некое представление о системе четырех толкований. В днев нике (26 июля 1981) он цитирует Генри Торо: «"Стихи Кабира", как я слышал, "заключают в себе четыре различных значения—иллюзию, дух, интеллект и эзотерическое учение Вед". А в нашей стране, если сочинение человека допускает более одного толкования, это считается поводом для жалоб. (Торо. "Уолден")». Разумеется, это не значит, что эту систему он сознательно применял к своему творчеству. Да и в цитате он, возможно, зацепился скорее за иронию Торо по поводу косности общества, ведь от подобного отношения к себе он и сам страдал. Но так или иначе, мы видим, что о системе четырех толкований он знал. Возможно, не только от Торо.

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 11 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.