WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 8 | 9 || 11 |

«Дмитрий Салынский КИНОГЕРМЕНЕВТИКА ТАРКОВСКОГО ПРОДЮСЕРСКИЙ ЦЕНТР «КВАДРИГА» Министерство культуры Российской Федерации Научно-исследовательский институт киноискусства Дмитрий Салынский ...»

-- [ Страница 10 ] --

Для меня же тайна заключается в другом. В содержательном плане в точ ках золотого сечения фильмов Тарковского нет гармонии. Там находится смерть. Или что-то безобразное, гадкое—предательство, кровь, отказ, угроза, нападение, война. Чтобы не вгонять читателя в шок и панику по это му поводу, сразу скажу, что всему этому негативному содержанию противо стоит некий позитив, хотя не показанный столь же наглядно, как негативное содержимое, а скрытый, метафизический.

Глава вторая. Память композиции Напомню примеры из первой семерки Тарковского. В момент золотого се чения в «Солярисе» мертвое тело Гибаряна обнаруживается в холодильни ке станции, куда заглядывает Крис, а перед ним—девочка-фантом, исчезаю щая в этой камере: фантом и труп—герои этого момента. Веселенькое ме сто и время... Да и от самой этой встречи мороз по коже. В «Андрее Рублеве» в первой точке золотого сечения Рублев в разговоре с Дании лом Черным отказывается писать иконы, в симметричной ей второй точ ке еще тверже заявляет Феофану Греку, что больше никогда не будет пи сать иконы;

в новелле «Колокол» в первой точке золотого сечения ско морох несправедливо обвиняет Андрея Рублева в том, что тот выдал его на мучения и пытки стражникам князя, а вблизи второй точки Кирилл призна ется Рублеву, что это он, Кирилл, выдал скомороха. В моменты золотого се чения в «Сталкере» голосом, идущим неизвестно откуда, Зона приказывает Писателю остановиться, в «Ностальгии» у Горчакова идет кровь носом. В «Жертвоприношении» в этот момент начинается война: от пролетающих са молетов посуда дрожит в шкафах и проливается молоко, а непосредственно перед тем почтальон Отто грохается в обморок и, очнувшись, комментирует:

«Это меня злой ангел коснулся».

Да... Куда уж тут до совершенства! Как видим, «прекрасное» в золотом сечении весьма проблематично. Сюжетное, фактическое содержание этих моментов иное. Что же касается метафизического смысла, то о нем скажем ниже.

*** Моменты золотого сечения в фильмах Тарковского связаны с выбросами негативной энергии. Мистики сказали бы: темной энергии, алхимического нигредо—черной первобытной пустоты, «ничто», из которого все может возникнуть, но куда все и уходит. Эта энергетика связана с процессами ста новления материи во времени и становлением самого времени. Вместе с уничтожением и исчезновением тут идут и порождающие процессы, идет по стоянное обновление мира, как бы постоянное взаимопревращение черного и белого. Поэтому в золотом сечении есть все же и некий скрытый свет, так сказать, Б конце тоннеля.

Золотое сечение реализует динамическую симметрию, как мы видели в предыдущей главе. Тарковский динамику в своих фильмах отвергал, под чиняясь, видимо, интуитивным соображениям о сакральном характере реальности и считая кино искусством недейственным, а созерцательным.

Для него статика кадра позволяла ощутить соприсутствие человека вы сшим силам, творящим материю извне ее самой. Соприсутствие челове ка вечности и Абсолюту образно передается состоянием статики, отсут ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ •т ствием движения, ибо Абсолют пребывает всегда и везде. И поэтому по зитивный смысл в фильмах Тарковского несли импульсы статики, опре деляемые бинарными сечениями в соотношениях 2 и 4. Динамичность представлялась ему антиценностью, поскольку динамика и изменчивость связаны с временем и подразумевают становление материи, как феноме на, демонстрирующего автономность времени от вечности. И поэтому в точки фильма, обладающие собственной неустранимой динамикой, он помещал все то, что связано с изменчивостью, превращениями, кон фликтностью, движением, временем — и связанное со смертью, войной и т.д., поскольку смертно все временное и движущееся.

*** Наряду со всем тем негативным, что мы только что отметили, в точках зо лотого сечения есть и позитив, хотя и обнаруживающийся косвенно, как пе ренос негативного содержания от главного героя на кого-то другого. Поэто му события в этих точках имеют амбивалентный характер—нечто одновре менно и плохое и хорошее. Негатив и позитив здесь составляют единство.

Обнаружение амбивалентности содержимого этих точек идет вразрез с тра диционными представлениями о том, что золотое сечение исключительно гармонично. Может быть, это и гармония, но такая, которая рождается в драматическом конфликте противоборствующих начал. Негатив и позитив вместе, лицевая сторона и оборот, аверс и реверс медали. Нигредо и альбе до. Погибель и спасение.

Эта амбивалентность и реверсивность связана с темой двойников. При чем не только у Тарковского, как это мы увидим ниже.

* * * Не всегда плохо именно главному герою. Иногда он только видит нечто пло хое, то, что случилось с кем-то другим и что служит ему своего рода преду преждением, показывая, что могло бы произойти с ним. Это удар, отведенный заранее. Поэтому тут не только негатив, но и нечто позитивное для героя.

Гибарян—двойник Криса Кельвина, которого прислали на станцию «Со лярис» именно по просьбе Гибаряна. Кирилл в новелле «Колокол» из «Ан дрея Рублева» отводит на себя обвинение в выдаче Скомороха и тем самым тоже как бы прикрывает Рублева, выступает его двойником, хотя бы ситуа тивным. В «Ностальгии» в первой точке золотого сечения Горчаков пересту пает порог дома Доменико, их судьбы перекрещиваются, а во второй точке, где, как мы говорили, у него кровь идет носом, за кадром Эуджения читает Глава вторая. Память композиции письмо композитора Сосновского, который не выдержал болезненной но стальгии и вернулся в Россию на погибель. Так что и тут акцентировано не кое сдвоение-раздвоение персонажа: Горчаков/Сосновский, причем Со сновский обнаруживается как скрытый двойник Горчакова, наряду с его яв ным двойником Доменико. В «Жертвоприношении» двойником-дублером Александра выглядит Отто, при сообщении о начале войны падающий в об морок (тогда как Александр считает себя метафизическим виновником вой ны);

Паскаль Бонитцер считает Отто фантастической эманацией главного героя, персонажем, как бы вышедшим «из помутневшего зеркала»1 (что, между прочим, отзывается в двух названиях бергмановского фильма, имеющего некое отношение к «Жертвоприношению»: «Как в зеркале» и «Сквозь тусклое стекло»).

То же самое показывают и некоторые работы из второй семерки.

В «Катке и скрипке» в первой точке золотого сечения мальчик, главный ге рой, сначала вступает в драку вместо более слабого мальчика, защищая его, то есть принимая удар на себя, а потом его взрослый друг, рабочий-асфальтоу кладчик, говорит ему, что был на войне почти в таком же юном возрасте, то есть взрослый человек отвел на себя удар, миновавший мальчика. Здесь тоже двойники, подменяющие один другого. В «Полном повороте...» очевидно двой ничество Хоупа и Богарта, реализуемое в золотом сечении. Во «Времени пу тешествия» съемочная группа Тарковского в точке золотого сечения так и не попала в недоступный дворец Горчаковой, не увидев розового пола и оставив себе лишь его изображение на фотоиллюстрации, своего рода его призрак, при том, что каменная инкрустация была призраком подлинных живых роз.

Призрак в точках золотого сечения появляется и в «Борисе Годунове».

В принципе двойники у Тарковского очевидны, он и сам старался привлечь к ним внимание режиссерскими средствами, например, игрой отражений в зеркале (Наталья и Мать в «Зеркале», Доменико и Горчаков в «Носталь гии»), и о проблеме двойников в его фильмах много говорили критики. Но прежде никогда эта проблема не связывалась с геометрией его фильма. И вот теперь мы видим, что наряду с двойничеством открытым, режиссерски или даже сценарно подчеркнутым, в его фильмах есть и тайное двойниче ство. Оно обнаруживается, буквально вспыхивает, в точках золотого сече ния, которые оказываются своеобразными зеркалами.

Тайного двойника, в отличие от явного, назовем дублером.

Дублер появляется (или у нейтрального сценарного персонажа раскрываются функции дублера) в точках золотого сечения, которые оказываются своеобразными зеркалами: отражая образ главного героя, они наделяют отражение негативной кармой. Так золотое сечение спасает главного героя, корректирует его судьбу—обнаруживает опасность и переносит ее на дублера, чтобы тот принял на себя удар и пострадал, а главный герой, неуязвимый, мог дальше побеждать.

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ Так что позитив тут есть. Но главное в том, как он осуществляется. Через двойника. Дублер или тень принимает на себя удар судьбы, а герой движет ся дальше.

Так ракета отбрасывает отработанную ступень, чтобы лететь дальше.

Двойник (и его гибель) служит двухступенчатой драматургической кон струкции: заканчивается первый дубль и наступает время для второго. Кино герой должен побеждать, и вторая попытка оказывается победной, но чтобы эта победа ощущалась более остро, совершенно необходим первый неудач ный дубль.

Тайный дублер, или тень появляется, чтобы обозначить собой некий воз можный, но не состоявшийся поворот в судьбе героя. То, что могло бы про изойти, но не произошло.

Итак, золотое сечение—это в некотором роде точка дублера, точка тени.

Задумаемся над сказанным. Герой отбрасывает тень. Что это значит? Тут два смысла. Во-первых, герой ее действительно отбрасывает, то есть избав ляется от нее. Во-вторых, тень возникает от света. Значит, над героем в этот момент просиял некий свет, так, что у ног героя возникла тень. И эта тень оттянула на себя все зло, угрожавшее герою.

Благодаря тени возникает иллюзия света.

Но света как такового, наглядного, нет. О нем можно лишь догадываться, видя его в буквальном смысле умозрительно. Это метафизический свет.

* * * Метафизический свет позволяет кое-что рассмотреть в этих точках.

Еще раз посмотрим, что там происходит. Замещение! Дублер погибает, а герой-протагонист продолжает жить, действовать и идти к своей цели. Что это нам напоминает? Не так ли в древности люди отдавали богам жертву, чтобы успешно продолжать свою жизнь и деятельность? Ведь в основе жертвы лежит идея замещения. Человек вручает свою судьбу Богу или богам, но тело свое отдает лишь символически, а реально отдает вместо себя кого-то другого или что-то другое: жертвенное животное, священные растения, пленника, позже — иные драгоценные дары. Чем бы ни были все эти1 дары в реальности, символически они означают самого дарителя.

Означают — то есть замещают.

В таком случае дублер — приносимая жертва. А в точках золотого сечения имеет место ситуация жертвоприношения.

Что же представляют собой эти точки? Что отвечает им в реальности, в истории? Существуют ли специфические места, предназначенные для жертвоприношения и ни для чего больше? Конечно. И они всем известны.

Это не что иное, как алтарь.

Глава вторая. Память композиции В древности почти у всех народов алтарь чаще всего представлял собой просто плоский камень. На нем осуществлялось жертвоприношение.

Древнейшие храмы представляли собой продолжение алтаря, развитие алтарной идеи и функции. А более поздние храмы, с усложнением культов, стали вместилищем алтаря, который сохранялся в самом святом месте храма.

В христинских храмах алтари торжественно чисты и нарядны. Но древние алтари, на которых совершались не символические, а подлинные жертво приношения, были всегда залиты кровью. Даже если их и очищали, то все равно они были похожи на разделочный стол мясника. И вот эта кровь, несмываемая, как красная капля на ключе в запретную комнату Синей бороды, проступает и сейчас в точках золотого сечения, притягивая к ним негативное сюжетное содержание и заставляя именно там, в этих точках, дублера расставаться с жизнью или иначе уходить со сцены—и уступать свое место протагонисту.

Как эта ситуация реализуется в математическом механизме золотого сечения? Здесь тоже происходит своего рода дублирование, постоянное замещение короткого отрезка длинным и длинного—коротким. Например, возьмем ряд золотого сечения: 5: 8 = 8: 13 = 13: 21 = 21 : 34 = 34: = 55 : 89 = 89 : 144... По ходу этого ряда сначала 8 является большим отрезком по отношению к малому 5, но затем 8 становится малым, а большим оказывается 13;

в следующей ступени уже 13 из большого становится малым, а большим—21, и так до бесконечности. Малое—как своего рода дублер, исчезает, превращаясь в большое, но потом большое становится малым и исчезает перед новым большим. Ряд золотого сечения показывает постоянное взаимопревращение дублера и протагониста. Ма териальные величины исчезают, а общая система остается, вечно поддер живая свой неустойчивый баланс. Материальное переходит в нематери альное. Но разве не в этом смысл любой религии, не в переходе матери ального в нематериальное? Золотое сечение осуществляет этот процесс прямо перед нами.

Назову лишь одну аналогию этому—египетские пирамиды, которые осуществляют свой культ до тех пор, пока сохраняется их характерная форма. Ведь форма есть функция, а их функция—религиозное действо.

Пока не разрушена их геометрия, они будут продолжать свой культ. В Гизе, слушая, как ветер обдувает песком осыпающиеся грани Большой пирамиды Хеопса, я чувствовал, что присутствую на странной молчаливой литургии, не прекращающейся ни днем ни ночью.

Золотое сечение консервирует в себе алтарный храмовый импульс вечного превращения материального в нематериальное. Этот священный импульс золотого сечения чувствовали древние египтяне и греки, итальянцы эпохи Возрождения и русские строители храмов.

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ Итак, в точках золотого сечения происходит символическое жертвопри ношение дублера ради спасения протагониста. Золотое сечение поэтому заслуживает названия точек жертвы или алтарных (храмовых) точек.

Акцентирование этих точек в искусстве наилучшим образом отвечает хра мовому сознанию.

Не знаю, так или не так... Не утверждаю, что открыл тайну золотого сечения. Тысячелетние тайны открываются не так просто. Возможно, моя версия—лишь еще один вариант решения. Но небезосновательный.

До сих пор подобное решение не было найдено лишь потому, с моей точки зрения, что золотые сечения исследовались в архитектуре, живописи, музыке, математике и тому подобном материале, где не было возможности сюжетизировать пропорциональные отношения и представить их значимые точки как события. И лишь кино, лишь фильмы Тарковского с характерной для них устремленностью к теме жертвы и раздвоением нарративной функции между протагонистом и двойником позволили персонифицировать феномен замещения—которое давно известно как инвариант жертвы—и выявить его в точках золотого сечения. В этих точках герой сохраняется как сюжетная функция, но как личность он подменяется дублером.

Лука Пачоли, называя пропорцию золотого сечения божественной, полагал, что эта пропорция может быть до некоторой степени уподоблена Троице в том смысле, что большая часть отрезка соответствует Богу Отцу, меньшая—Богу Сыну, а весь отрезок—Святому Духу. По христианской легенде, Бог Сын пожертвовал собой ради утверждения торжества Бога Отца. Следовательно, наша концепция золотого сечения как своеобразной модели жертвы и замещения (и персонажной схеме протагониста и дублера) совпадает с идеями ренессансного теоретика.

Я предпочел только сейчас, уже в конце всех связанных с этой темой рассуждений, обратиться к этому совпадению, так как иначе могло возникнуть впечатление, будто мы следуем тринитарным представлениям Луки Пачоли. На самом деле мои выводы и предположения основаны на исследовании материала фильмов и не исходят из какой-либо априорной концепции. В реальной истории концепция золотого сечения почти на полторы тысячи лет предшествовала возникновению культа Троицы и почти на три тысячи лет—ренессансным концепциям, которые раскрываются как варианты некоего древнего и универсального инварианта.

Канон амбивалентности точек золотого сечения, в которых происходит замещение/жертва, восходит к архетипам, и именно поэтому он не зависит от религиозных взглядов кинорежиссеров, в чьем творчестве он проявляется. Вероятно, и религиозность Тарковского восходила не к конфессиональным доктринам, а к первичному непосредственному религиозному опыту, тоже восходящему к архетипам.

В геометрической схеме золотого сечения нет ничего нового, она стара, Глава вторая. Память композиции как старо само искусство и все его архетипы. Новизна предложенной мною модели в другом — в том, что я нашел сюжетные проявления этой закономерности в мотивах жертвы и замещения.

* * * Золотое сечение, описываемое иррациональными числами, как бы вооб ще не находится нигде, это волна, которая всегда в движении и является «не местом», то есть движением, представленным в виде места. Имитация ме ста. Выше мы говорили о том, что храм тоже представляет собой «не-ме сто», не принадлежащее ни нашему, ни иному мирам. Вероятно, именно поэтому точки золотого сечения, способные вмещать амбивалентные содер жания, представлялись столь важными для «храмового сознания»;

они в древности наполнялись сакральными ассоциациями и активно использова лись в храмовом строительстве.

Эстетическая ценность золотого сечения заключается еще в одном обстоятельстве. Вообще говоря, для поэзии характерна топологическая логика, где аргументом служит расположение высказывания в том или ином месте речи: «верно, потому что в верном месте» (это же, кстати, характерно и для тех научных текстов, где заметен рисунок расположения аргументов:

например, теоремы Спинозы в этом смысле работают почти как стихотворные строфы,—и для текстов типа катехизиса, в которых ответ несомненен, так как располагается в правильном месте, там, где ритмически положено находиться истинному ответу). Ритм воплощает топологическую логику. Золотое сечение расширяет зону действия предиката истинности. Будучи «не местом», волной, оно делает верным не какое-то конкретное место, но всю зону волны, то есть весь текст, решенный в соответствии с этой пропорцией. Например, если в тексте, занимающем в целом 13 тактов, акцент приходится по золотому сечению на 5-й или 8-й так, то предикат истинности будет относиться не только к этим 5-му или 8-му тактам, но ко всему 13-тактовому тексту. В плас тических искусствах и архитектуре предикат истинности переносится на весь объект, пропорционально решенный по золотому сечению (т.е., например, не на угол между двумя пропорциональными стенами храма, а на весь храм).

Расширение истинности на весь объект и делает золотое сечение столь ценным эстетически и духовно.

3. Каноническая коллизия и дуга золотого сечения Обоснуем посылку не менее радикальную, чем наше первичное предста вление о каноне Тарковского: композиция фильма способна самостоятельно ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ продуцировать сюжетные мотивы. Она действует в известной мере автома тически, независимо от того, что создатель фильма на сей счет знает, думает или чувствует. Режиссер уверен, что управляет созданием фильма,—а на самом деле им управляют неведомые закономерности.

Такое впечатление странно. И все же с этой странностью легче смирить ся, когда речь идет о золотом сечении, чем когда мы говорим обо всем кано не. Золотое сечение используется в культуре многие тысячелетия, и до сих пор никто не знает, что это, в сущности, такое. Какие-то непонятные энер гии резонируют в нем. Когда же мы говорим не о золотом сечении, а о более широком наборе канонических композиционных акцентов, то у нас нет даже спасительной ссылки на историческую загадку.

Приходится вводить иные объяснения. Например, память композиции.

Из введенной в свое время Бахтиным в литературоведение «памяти жан ра» в наше время вырос целый букет: память ритма, память мифа, память стиля и т.д., украшающий сейчас не только филологию, но и рассуждения о театре, музыке, кино и всех других искусствах.

Полагаю, что композиция фильма тоже обладает памятью. Не всякая, но есть особые композиционные схемы, которые воспроизводят в разных про изведениях одни и те же смыслы.

Память предполагает какой-то прецедент, когда эти смыслы были впер вые вписаны в нее. Но здесь, скорее всего, прецедента не было. Поэтому с такой же вероятностью можно говорить о порождающей способности, кото рая позволяет композиции самопроизвольно воспроизводить некие смыслы.

С другой стороны, поскольку та композиция, о которой мы говорим, воспро изводит не любые смыслы, а постоянно один и тот же смысл, то информация об этом смысле должна содержаться в ней в каком-то зашифрованном виде, а хранение информации—это все-таки память.

*** Дополнительное содержание, извлекаемое из памяти композиции, про ступает сквозь сценарный сюжет фильма, сквозь явленные в нем коллизии, и создает свою собственную коллизию.

Эта коллизия должна быть достаточно абстрактной и универсальной, что бы вписываться в любую персонажную и сюжетную схему фильма. Так оно и есть. Абстрактность ее заключается в том, что она не привязана к фактиче ским мотивировкам и развивается не в фактическом, а в этическом поле, создавая отчетливые этические негативные и позитивные доминанты, всту пающие между собой в конфликт.

Этическая напряженность между событиями в этих точках строго по стоянна, как и расположение самих точек.

Глава вторая. Память композиции Конфликт рождается в первой (обращенной) точке золотого сечения и разрешается во второй (прямой) точке золотого сечения.

Эти две точки как бы соединены дугой, проходящей над сценарными кол лизиями.

Дуга золотого сечения фиксирует дополнительную сюжетную линию, наделяя некоторых персонажей добавочными функциями (функциями фан томных двойников).

Получается, что золотое сечение переформировывает сюжет, выстраивая в нем свою собственную логику. В сценарном сюжете один конфликт, а дуга золотого сечения поверх него пишет другой.

Конечно, это происходит не в любом случае, а когда в сюжете все-таки подготовлен какой-то материал. Но вне золотого сечения этот материал не проявлен, а благодаря золотому сечению не где-нибудь еще, а именно в этих.специальных точках, как на рентгеновском снимке, проявляются скрытые коллизии.

Некоторые факторы вне точек золотого сечения кажутся малозначащи ми, второстепенными, но в золотом сечении вдруг обнаруживается, что именно они имеют некое метафизическое значение для судьбы главного ге роя. Причем эти факторы складываются не каким-то случайным образом, а каждый раз вновь и вновь повторяют одну и ту же конфигурацию, обра зуют одну и ту же коллизию.

Поскольку эта коллизия связана с каноном и золотым сечением, то ее мож но назвать канонической коллизией или коллизией золотого сечения.

Коллизия эта двухтактная. Угроза и спасение—так она выглядит в са мом кратком виде. В первой точке золотого сечения герою предъявляется некий вызов или некое метафизическое обвинение (метафизическое—по тому что на самом деле он ни в чем не виновен, эта вина чужая или даже вообще ничья и одновременно всеобщая);

герой добровольно и с радост ной готовностью отвечает на вызов или идет на жертвы для искупления ме тафизической вины. Во второй точке золотого сечения дублер снимает с него эту вину и взваливает ее на себя.

Классический вариант этого варианта «канонической коллизии»—новел ла «Колокол», где в первой точке золотого сечения пострадавший от пыток князя скоморох несправедливо обвиняет Рублева в том, что тот выдал его стражникам, а во второй точке Кирилл признается, что на самом деле он вы дал скомороха.

С точки зрения сюжетных мифологических функций эта коллизия пред ставляет собой замещение жертвы, причем двойное, зеркально обращенное:

герой за дублера, дублер за героя. Отметим, что иногда в качестве дублеров одного героя могут выступать разные персонажи.

Коллизия эта чисто этическая. Герой хочет быть этичным. Но этика — достояние жертвующего. Обладать этикой можно, только будучи жертвой ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ (в том числе и не буквально, а принося замещенную жертву) или сочувствуя жертвующему Нельзя быть этичным, ничем не жертвуя.

В подобной коллизии заключена вся программа творчества Тарковского.

В каноне, через точки золотого сечения, дана краткая формула этой про граммы.

Чтобы в фильме возникла этика, необходима жертва.

Искусство, вообще говоря, существо плотоядное.

А поскольку очищение путем жертвы есть катарсис, то точки золотого се чения означают катарсическое очищение.

*** Мы обнаруживаем, что в данном случае композиция представляет собой не только структуру, но и знак с имманентно присущими ему значениями, ко торые зависят не от того, в каком тексте находится этот знак, а от того, в ка ком месте текста он находится.

Далеко не всякая композиция обладает такими свойствами. Но у того ти па композиции, который мы рассматриваем, есть референт, есть означае мое, и мы стремимся выявить это означаемое.

Эта композиция-знак выдает аналогичные значения в значительном коли честве текстов (фильмов), не похожих друг на друга. Пока еще неясно, что объединяет эти тексты между собой и что отделяет их от других текстов, где такие значения не возникают.

Можно отметить лишь то, что не объединяет их ни личность автора, ни время создания фильма, ни его жанр, тема или стиль, но лишь одно: компо зиция, обладающая памятью.

Вероятно, поскольку сам этот феномен, память композиции, принадлежит к каким-то доселе неизвестным слоям художественной структуры фильма, то и определяющий его фактор тоже лежит в сфере, до сих пор не исследо ванной.

4. Проявления канона в фильмах других режиссеров Композиционные акценты, похожие на то, что мы называем «каноном Тарковского», можно заметить и в фильмах некоторых других режиссеров.

Ниже мы рассмотрим несколько примеров из творчества таких разных ма стеров, как Стенли Кубрик, Альфред Хичкок, Чарлз Чаплин, Даг Лайман, Сергей Эйзенштейн, Сергей и Георгий Васильевы, Михаил Калатозов, Ле онид Гайдай, Александр Сокуров.

Глава вторая. Память композиции Все они не похожи ни друг на друга, ни тем более на Тарковского.

Мы специально выбрали эти имена, потому что их ничто не связывает между собой. Почти ничто. Кроме одной общей черты—канонической ком позиции.

* * * Сравнивая Тарковского с другими режиссерами, мы попадаем в ситуацию, когда сложное оказывается более простым, а простое—более сложным.

Творческие идеи Тарковского сложны, но все же в какой-то мере известны, зафиксированы в его высказываниях и в его теории кинообраза (к сожале нию, незавершенной). В его творчестве проблематика канона в какой-то ме ре может быть объяснена религиозными и теософскими тяготениями. Ком позиция его фильмов с достаточной четкостью отвечает константам храмо вого сознания, позволяя увидеть в ней аналогии архитектурным планам хри стианского храма.

Однако другие режиссеры могли и не разделять религиозно-мистических идей Тарковского и не иметь представления ни о чем подобном. И если под час их творчество представляется более простым, чем у Тарковского, то тем труднее объяснить в нем использование канона. Приходится признать, что специальная философская база необязательна для канона, который реали зуется, вероятно, на уровне архетипов подсознания у тех, кто интуитивно прислушивается к голосу архетипов—называя это, может быть, музыкаль ным чувством или не называя никак.

* * * При обсуждении этой темы с моими друзьями один из них убеждал меня рассмотреть индивидуальные особенности творчества каждого из режиссеров, у кого наблюдаются проявления канона, чтобы понять причины их привер женности этой системе. Ведь если у Тарковского были особые мотивы для ориентации на канон, то они должны быть и у других, моему другу казалось это логичным. Я же настаивал на том, что никаких особых мотивов у всех этих ре жиссеров искать не собираюсь, по крайней мере на этом этапе исследования.

Позже это будет интересно и необходимо. А сейчас важно другое. И я привел такой пример. Представим себе, что десять человек проходят мимо какого-то дома на улице. Они все незнакомы между собой и идут по разным делам: один в булочную за хлебом, другой к барышне на свидание, третьего в наручниках волокут в полицию, четвертый спешит на работу и т.д. Но все они, проходя ми мо угла дома, делают какое-то одинаковое действие. Например, подпрыгива ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ ют. Возникает вопрос, почему они это делают. Исходя из того, что они между собой никак не связаны, следует предположить, что причина их действий за ключена не в целях их движениях по этому пути, а связана с самим этим ме стом, с какими-то скрытыми характеристиками этого угла. Допустим, там ле жит камень, который мы, наблюдатели, с нашей точки зрения не видим. А они видят. И перепрыгивают через него. То же самое наблюдается и в кино. Раз ные режиссеры, работая в разных жанрах и в разное время, делают нечто оди наковое в определенных точках фильма. Мне кажется правильным в этом слу чае не отвлекаться на изучение их индивидуальных творческих идей и задач, а понять прежде всего что происходит в этих точках. При этом я не исключаю, что на следующем этапе изучения этой проблемы нам станет интересно, поче му одни режиссеры склонны следовать канону, а другие к нему равнодушны. И возможно, тут нам откроются некие неизвестные ранее характеристики их творчества. Но, повторяю, сейчас нам не до этого. Сейчас нам надо хотя бы удостовериться в том, что разные режиссеры следуют канону. То есть пере прыгивают через камень...

* * * Нельзя сказать, что прежде никто не замечал системности композицион ных акцентов в фильме. Замечали нечто отдаленно похожее, но в таких слу чаях, как правило, речь шла о правилах построения пьесы и киносценария.

Поэтому все подобные закономерности формулировали в терминах драма тургии. Еще со времен античности изучались и преподавались общие прави ла и приемы построения драматургической формы;

взаимосвязь частей дра матургического текста—завязки, кульминации, развязки и т.п. В области сценарного мастерства на проблемы композиции сценария обращали вни мание как наши теоретики, так и зарубежные. Из наших можно назвать Чирскова, Волькенштейна, Вайсфельда, Туркина, Митту, Червинского, Ара бова, а из американских —Сида Филда, Скипа Пресса2 и других.

Надо подчеркнуть, что наш подход отличается от подходов этих мастеров кинодраматургии, при всей разнице между ними. Мы говорим не о сценарии, а о готовом фильме. И тут пропорции уже означают нечто гораздо более кон крётное и точное. Мы разбираем итоговый монтажный вариант фильма, ко торый иногда значительно отличается от сценария и приходит к зрителю по сле всех окончательных поправок и доработок, и акцентные моменты мы рассчитываем по секундам, а не по страницам сценария.

В американской кинопрактике наиболее известно учение Сида Филда3, которое он называет «парадигмой». Парадигма Филда делит сценарий, на писанный на 120 страницах, на три акта. Первый акт занимает одну четверть общей длины сценарного текста (страницы 1—30), второй—две четверти Глава вторая. Память композиции -т (страницы 31 —90), а третий — последнюю четверть (страницы 91 —120).

В первом акте дается экспозиция действия, во втором, главном—развитие действия, в третьем—развязка. В этом открытии и заключается знаменитая «парадигма» Сида Филда. Может быть, у нас в стране какой-то совсем дру гой гуманитарный опыт, но я твердо помню, что схему «экспозиция — разви тие—развязка» предписывали методические указания по написанию школьных сочинений в СССР еще в 50-е годы, а они опирались на соответ ствующую методику дореволюционных гимназий, восходящую, в свою оче редь, к риторике Аристотеля. При этом американские сценаристы пишут блестящие, высокопрофессиональные сценарии, и их коллегам в нашей стране есть чему у них поучиться.

Отмечая членение 120 страниц сценария на 4 четверти, из которых две объединены в главный акт, Филд следовал рациональному бинарному моду лю, к тому же упрощенному, так как в нем не акцентирован центр. Парадиг ма не дает читателям никакого представления о том, что наряду с рациональ ным модулем в фильме (как и вообще в искусстве) действует иррациональ ный модуль золотого сечения. Содержанием каждого из трех актов Филд считает происходящее внутри его границ, то есть между бинарными точка ми, не обращая никакого внимания на то, что находится в самих этих точках.

Эти точки для него пусты, а золотого сечения просто нет. Мы же обращаем внимание не на то, что между точками, а на сами эти точки, и исследуем не только рациональные, но и иррациональные модули деления. В этом разни ца наших систем.

Тем не менее, как выясняется, в западных фильмах золотое сечение дает знать о себе не менее активно, чем у Тарковского.

«Цельнометаллическая оболочка». Стенли Кубрик. Великобритания США, a. Центр первой половины фильма—в казарме ночью солдаты бьют втем ную новичка, по чьей вине наказали весь отряд, а вина была в том, что у не го в багаже командир нашел булку.

b. Первая (обращенная) точка золотого сечения. Солдат убивает сержанта за издевательства. Фактически стреляет он чуть позже, но в самой точке b он уже поднимает винтовку, а дальше дело несколько замедляет только длинный монолог сержанта, тщетно пытающегося отобрать у него винтовку. После этого отряд отправляют во Вьетнам. Встык после убийства командира идет эпизод на улице вьетнамского города (точнее, в соответ ствующей декорации, ведь фильм, как известно, целиком снят в Великобри тании, а живые пальмы привезены на съемочную площадку из Испании4).

Кажется, что экспозиция продлена от точки а, где она должна заканчи ваться по канону, до точки Ь, что не очень характерно для канона. Однако ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ точная локализация акцентов в других известных точках указывает на то, что все же канон для Кубрика был важен. Поэтому, скорее всего, вопрос в дру гом—что считать экспозицией. По внешнему действию экспозиция кончает ся отправкой отряда во Вьетнам. А по внутреннему, душевному—сооруже нием «цельнометаллической оболочки» надчеловеческой душой. Избиение это и есть тот момент, когда души (и жертвы, и мучителей) покрываются «цельнометаллической» коркой. В этом и состоит тема фильма. Канон ра скрывает внутренний сюжет под покровом внешнего сюжета, в чем мы здесь еще раз убеждаемся.

В точке обращенного золотого сечения возникает первый убитый, даже два: сержант и солдат. Второй убивает первого в отместку за издевательства и потом сам себе тоже выносит приговор и приводит его в исполнение: в обоих случаях речь идет ни о чем ином (с точки зрения сюжетных функций), как о компенсации. Компенсация же реализует мотив замещения, то есть скрытого или явного дублера. В данном случае командир выступает дубле ром по отношению к солдатам, которые мучили новичка, а тот как бы раз дваивается на судью и подсудимого, выступая дублером самого себя.

c. В центре фильма возникает тема мистического взгляда, означающего сверхчеловеческое знание. То же было и во всех фильмах Тарковского. По разительно, что и у Кубрика здесь возникает такой взгляд. С небольшой ва риацией: не взгляд как таковой, а разговор о нем. Вот как это происходит.

Солдаты на военной базе отдыхают, лежат на койках и болтают о всякой вся чине. Один солдат говорит о другом, у которого кличка Шутник: «Шутник у нас ничего не знает. Он никогда не был на боевых. Боится. У него взгляда нет. Взгляда морского пехотинца, который долго был на боевых. Взгляд че ловека, который заглянул дальше, чем может видеть человек. У всех мор ских пехотинцев, кто был на боевых, у них такой взгляд». Осмыслим эту по разительную формулировку: «взгляд человека, который заглянул дальше, чем может видеть человек». Это ведь тот самый взгляд с неба, видящий на чало и конец жизни. И говорится об этом в центре фильма! Пожалуй, такой разговор даже более показателен для нашей концепции, чем кадр, где был бы зафиксирован подобный взгляд, ведь здесь та идея, которую мы доказы ваем, сформулирована в словах и высказана с удивительной четкостью.

d. Второе (прямое) золотое сечение. Тут впервые появляется труп врага.

Причем именно, так сказать, демонстрационный, как тело Гибаряна в «Со лярисе». Солдаты в перерыве между боями отдыхают в развалинах городка, и рядом с ними в кресле лежит какой-то человек, лицо его накрыто шляпой.

Сидящий на земле возле этого кресла солдат говорит другому солдату, кор респонденту армейской газеты «Звезды и полосы»: «Эй, фотограф, хочешь сделать хорошую фотографию? Иди, посмотри сюда. Это мой брат»,—он снимает шляпу с лица лежащего в кресле человека, и видно, что это не аме риканец, а мертвый вьетнамец. Солдат продолжает: «Это праздник в его Глава вторая. Память композиции честь. Он почетный гость. Сегодня его день рождения. С днем рождения, ко соглазая тварь. Я никогда не забуду этого дня. Это день, когда я пришел в Гуэ и сражался с миллионом косоглазых. Я обожаю этих коммунистов-ублюд ков. Они даже хуже, чем наши инструктора. Мы живем в великое время, братья. Посмотрите, зеленые гиганты расхаживают по земле с винтовками.

Все, кого мы сегодня насмешили, лучшие люди. Лучших нам никогда не знать. Когда мы вернемся обратно, как нам будет не хватать того, что всегда можно кого-нибудь убить».

Надо заметить для тех, кто не видел фильма и может воспринять этот мо нолог всерьез, что его пафос—пародийный, причем пародийность раскры вается в другом эпизоде фильма, где ведутся телесъемки, этот эпизод решен в откровенной стилистике издевательского данс-макабр;

весь фильм в це лом посвящен развенчанию гипертрофированного самомнения и самолюбо вания «зеленых гигантов».

Но в данном случае для нас дело не в тональности, серьезной или пародий ной, а в том, что солдат насмехается над убитым вьетнамцем, называя его своим братом. Брат—это некая форма замещения. Брат, двойник, тень, дублер. Это почти тот же самый человек, но не тот, а все-таки другой.

Тут, так же как и в «Солярисе», возникает тема двойничества. Дублер умирает, давая жизнь тому, кого он собой заменил.

В фильме Кубрика, по крайней мере в точках Ь, с и d, мы видим абсолют ное совпадение с каноном. В точке а совпадение тоже есть, хотя и не столь явное, со своими особенностями.

«Идентификация Борна». Даг Лайман. Германия, США, Чехия, Сказанное дает нам повод проверить—а как обстоит дело в фильмах, где в сюжете задействованы настоящие, а не метафорические, двойники? Как правило, двойник возникает не с самого начала фильма и присутствует на экране не на всем его протяжении, а появляется в конкретный момент.

Когда? Отнюдь не все фильмы мирового кино сделаны по канону, но все же есть случаи, где двойник появляется именно там, где ему и надлежит быть—в «точках обнаружения двойника», «точках тени», то есть в золо том сечении.

Во второй точке золотого сечения (d) суперагент Джейсон Борн прихо дит в морг в поисках тела некоего Кейна, именем которого он прикрывал ся, пока не стал в открытую тем, кто он есть, то есть Борном (это сюжет ное имя, но у него есть еще и подлинное родовое имя, для сюжета не суще ственное). Он обнаруживает, что тело похищено спецслужбами. Но для нас важно не то, что тела нет, а сам этот мотив—тело двойника в холо дильнике, точно как в «Солярисе», и тот факт, что происходит все это как раз в точке золотого сечения.

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ А в симметричной, первой точке золотого сечения (Ь), на Борна нападает другой его коллега, киллер-зомби, тоже своего рода двойник. Длинная сце на драки завершается тем, что нападавший, побежденный Борном, выбра сывается из окна, то есть, так сказать, растворяется в неизвестности, оста ется безымянным человеком-функцией, безвестным дублером.

Такой же безымянной функцией был и сам Борн до того, как вдруг решил превратиться в полноценного человека и выяснить, кто он такой. Это его превращение и составляет сюжет фильма. Итак, здесь в двух симметричных точках золотого сечения появляются и исчезают двойники главного героя, причем в ситуациях несостоявшегося покушения на жизнь героя и несосто явшихся его похорон. Весьма печальная участь двойников миновала главно го героя. Дублеры приняли на себя удар.

«Кавказская пленница». Леонид Гайдай, Может быть, хватит о мрачном? Надо же и пошутить когда-то.

В первой точке золотого сечения «спортсменка, комсомолка и просто красавица» Нина поет кокетливую песенку «Крутится земля...», Шурик ее слушает, а в ветвях дерева над ними прячется коварный Балбес, намереваю щийся похитить Нину, и бросается сверху зелеными грецкими орехами. Как раз в точке золотого сечения орех попадает Шурику в голову. Хотят похитить Нину, а попадают в него. Чем не комическая форма дублерства...

Во второй точке золотого сечения тоже песня (что само по себе обеспечи вает симметрию). Тот же самый Балбес и его друзья поют: «Если б я был султан, то имел трех жен»,—но так увлекаются песней, что Нина убегает, то есть эта песня служит к их поражению.

Получается, что и в комедии нам не скрыться от магических сил канона.

Поэтому вернемся к основному направлению.

«Чапаев». Сергей и Георгий Васильевы, В фильмах о войне всегда происходит какая-то гадость, всегда есть убий ства, трупы, этим никого не удивишь, и поэтому здесь вроде бы, на первый взгляд, трудно специально локализовать эти мрачные мотивы именно в точ ках золотого сечения. И тем не менее для этого находятся возможности.

Иногда они осуществляются через то, что Шкловский называл минус приемом. Так, напомню, в «Сталкере» в процессе движения людей по Зоне в центре первой половины фильма вдруг возникала немотивированная пау за, когда герой улегся на землю, хотя они только еще начали свой путь и вряд ли успели устать. Для фильма о путешествии эта статичная пауза есть анти под движения. Для военных фильмов минус-прием—отрицание войны, что мы видим в «Чапаеве».

Глава вторая. Память композиции d. Митинг, где агитатор призывает бросить войну и разойтись. Такие аги таторы на фронтах Первой мировой войны призывали к братанию с немца ми и дезертирству, чем (в частности) и помогли выходу России из войны и по следующей революции. Но для чапаевской армии, которая была, особенно поначалу, не вполне регулярной, а полупартизанской, спаянной именно лич ным желанием воевать за правое дело, успех такой агитации означал бы ка тастрофу. Чапаев пристреливает агитатора, а потом сами бойцы где-то в глубине строя пристреливают и второго. Но структурно агитация за прекра щение войны означает смену движения статикой.

Тут двойником Чапаева выступает его войско, его победная война. Пото му что выступление агитатора лично Чапаеву ничем не грозит. Но оно гро зит разрушить его армию. Таким образом, здесь его армия выступает как коллективный герой-двойник. Что как раз и подтверждается убийством вто рого, агитатора где-то за кадром самими бойцами, то есть, иначе говоря, са мой армией, которая таким образом самостоятельно очистилась от скверны и внутренне угрожающей ей опасности. Чапаевское войско выступает как второе «я» Чапаева.

«Чапаев»—по жанру патетическая трагикомедия, здесь сталкиваются порядок и хаос, причем побеждает и порядок, как в трагедии, и хаос, как в комедии. Они сталкиваются на разных уровнях. Главный герой выступает против одного порядка, олицетворяя собой хаос, но он же утверждает другой порядок в борьбе против другого хаоса.

Каппелевцы воплощают идею порядка в чистой абстракции. Фурманов про тив Чапаева тоже воплощает идею порядка, в сниженном по накалу конфлик те. И сам Чапаев устанавливает порядок в своем войске, в еще более снижен ном виде, раскладывая на столе картошку: «где должен быть командир?» Три ступени конфликта порядка и хаоса, где хаос вроде бы побежден, но в итоге Чапаев гибнет в воде, воплощающей еще более первобытный хаос.

Каппелевцы хотя и погибли, но где-то в виртуальном мире победа оста лась за ними. За порядок, то есть где-то в скрытой глубине именно за них, Фурманов победил Чапаева, а Чапаев—своих бойцов;

и за них же всю стра ну и половину мира скрутил железным порядком Сталин, который так обо жал этот фильм, что пересматривал каждые 2-3 недели, посмотрев его девять раз за первые полгода после выпуска. Великий контрреволюционер, выдававший свою ненависть к хаосу революции лишь тем, что уничтожил всех революционеров, восстановил золотые погоны и расширил границы империи, бредил идей порядка, что легко увидеть, проанализировав навяз чивые нумерации мыслей в его текстах: во-первых, во-вторых, в-третьих...

Боюсь, что в глубине души для него истинными героями этого фильма, что бы он на сей счет ни врал, были именно каппелевцы.

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ «Броненосец "Потемкин"». Сергей Эйзенштейн, 1925.

Внимание к проблеме порядка и хаоса не случайно у Эйзенштейна, осо бенно в «Броненосце "Потемкин"», в связи с которым он много размышлял о золотом сечении. Здесь, с моей точки зрения, лестница своей подчеркну той геометрией и механистический строй солдат воплощают порядок, вос ставшие матросы и народ—хаос, а самая потрясающая сцена расстрела на лестнице показывает трагедию зацикленного на самом себе бездушного по рядка, разрушающего живую жизнь и в итоге порождающего хаос.

Нет уверенности, что на имеющемся у меня диске зафиксирован автор ский монтаж, поэтому тут поиск канонических акцентов несколько условен;

тем не менее канон заставляет задуматься о жанровой структуре фильма и подлинном содержании показанных в нем событий, то есть с иной точки зре ния увидеть его внутренний сюжет.

Фильм был задуман автором как пятиактная трагедия: «Драматургически фильм членится на пять "актов": I. "Люди и черви" (на корабле царит произ вол офицеров, матросы отказываются есть борщ из червивого мяса);

II.

"Драма на тендре" (чтобы усмирить матросов, командир грозит расстрелять нескольких заложников, матрос Вакулинчук криком "Братья!" прерывает казнь, но гибнет во время бунта, когда матросы сбрасывают офицеров в море);

III. "Мертвый взывает" (одесситы собираются вокруг палатки с телом Ваку линчука, траур перерастает в митинг протеста против самодержавия);

IV "Одесская лестница" (рыбаки яликами доставляют пишу восставшим, горожа не приветствуют матросов с лестницы у порта, но на них обрушиваются пули карателей и нагайки казаков);

V. "Встреча с эскадрой" (для подавления восста ния на броненосце высланы корабли Черноморского флота, но матросы эска дры и "Потемкина" отказываются стрелять друг в друга)»5.

Начало четвертого акта, как считал сам Эйзенштейн, приходится на точку золотого сечения (d). Правда, не в точной ее трактовке (0,618), а в эйзен штейновском ее упрощении ( 3: 5 = 0,6);

эта поправка не слишком суще ственна, так как монтаж в имеющихся сейчас копиях вряд ли соответствует авторскому, тут уж не до мелочей, а кроме того, основное, что нас интересу ет, происходит как раз не на стыке эпизодов, а позже. Это, собственно, ужас на одесской лестнице. Во-первых, нечто гармоничное и прекрасное в этой точке золотого сечения увидит только тяжелый садомазохист, что подтвер ждает наши наблюдения о ее негативном содержимом. И во-вторых, здесь вновь под явным сценарным сюжетом раскрывается иной сюжет, на этот раз не дополняющий первый, а входящий с ним в острейший конфликт. Мирные люди, попадающие под пули на лестнице, выглядят дублерами восставших моряков «Потемкина». Они гибнут и страдают, как положено дублерам в точке золотого сечения. Выполняют роль жертвенных тельцов в жертвопри ношении, замещая собой подлинных героев этой истории, моряков.

Жертвоприношение восстанавливает мировой порядок.

Глава вторая. Память композиции •т Здесь ключевое слово—трагедия. Дело в том, что жанр трагедии сформи ровался в глубочайшей древности, но и основные принципы той схемы по строения произведения искусства, с которой мы здесь имеем дело как с ка ноном, вероятно, тоже генетически восходят к древним временам. Этот жанр и эта композиционная схема отражают в себе не только определенные сюжетные ходы, но и этические предпочтения, характерные для той эпохи и не характерные для нашей.

Бахтинская «память жанра» подсказывает вовсе не то, о чем открыто за являет современный сюжет. Этика, выдвигаемая из «памяти жанра», входит в противоречие с этикой современности.

Считая и называя фильм трагедией, Эйзенштейн, как ни странно, апеллиро вал к тому миропорядку, который отрицал в сюжете. Античная трагедия утвер ждала вечность законов мироздания, незыблемость космоса, безразличного к переживаниям смертного человека. Побеждающие в трагедии боги противо стоят переменам, которые пытается инициировать смертный человек. Поэтому трагедия как жанр контрреволюционна по глубинной природе. Восстание масс, вносящее в сюжет «человеческое, слишком человеческое», представляло со бой выброс хаоса, то есть, в античных жанровых понятиях, элемент комедии.

Надо заметить, что здесь я противопоставляю комедию и трагедию не в оппозиции «смешно / страшно», а в оппозиции «стремление к хаосу (коме дия)—стремление к порядку (трагедия)»,—опираясь на идеи, высказанные в моей публикации «Наброски к проблеме жанров в кино» в «Киноведче ских записках» (№ 69).

На одесской лестнице в «Потемкине» побеждает порядок, как это ни пе чально для тех, кого он победил. И к полному возмущению зрителей, в серд цах которых вскипает искреннее желание восстать против этого порядка.

Революционный прицел фильма—не только против царизма, но, подспудно, против миропорядка в целом, и это как раз комедия, а не трагедия. Но когда комедия восстает против трагедии, то ее победа не бывает слишком основа тельной. Что и подтвердила история в конце XX века, вернувшая миропоря док на прежние основания.

Жанр помнит не только свою форму, но и некое содержание, которое ког да-то было зафиксировано в этой форме, и под современным сюжетом при водит в движение какие-то неведомые силы, раскрывающие древнюю при роду жанра, поистине культовую—не в том смысле, какой придала этому слову сегодняшняя массовая культура, а в старом смысле его реального уча стия в религиозном культе.

Память жанра выступила против сюжета, а увидели мы это благодаря па мяти композиции. Память жанра и память композиции способны при опре деленных условиях активизироваться. И когда эти две памяти и два автоном ных содержания соединяются, то под покровом явного сценарного сюжета происходит бурная реакция...

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ «Летят журавли». Михаил Калатозов, 1958.

Иной вариант дает война, увиденная глазами женщины. Как убийствен ный хаос. Это мы видим в ленте «Летят журавли».

Иногда содержание, привязанное к каноническим моментам, может быть коротким, похожим на яркий блик, буквально точечным, но иногда, как в «Журавлях», оно может быть растянуто в сложное, смонтированное из мно гих кадров действие.

В центральной точке (с) ленты погибает Борис, и в последний момент ему видится его несостоявшаяся свадьба, Вероника в белом платье, лестница в ее подъезде, под которой он прятался в прологе фильма, а теперь, в этом ви дении, по этой лестнице он бежит вниз вместе с невестой. В веселой толпе гостей смеющийся Марк, его будущий соперник, тянется к Борису и целует его. Тут все сложнее, чем в простом каноне, и в то же время не выходит за его рамки.

Это пророческое видение тоже обнаруживает конец одного мира и начало другого, в котором Бориса уже нет и где его место занял Марк, так что рас положение этого момента действия в точке (с) вполне канонично. Не совсем каноничен только трагизм этого события в центральной точке и то, что здесь погибает главный герой. Но как раз именно это позволяет уточнить: а дей ствительно ли он является героем-актантом и формирует логику действия в сюжете, или все-таки актант в фильме—это героиня, Вероника.

Фильм в целом очень женственный. Конечно, менее всего это определе ние относится к режиссеру Михаилу Калатозову, но лишь к чувственной сти листике его фильма. Все эмоциональные сцены в фильме чрезвычайно дета лизованы оттенками эмоций, зафиксированными в дробных монтажных на слоениях изображений, режиссер растягивает выше всех возможных преде лов каждое экранное выражение чувства. Этим и предопределен столь нео тразимый эффект ленты. Что касается канона, то это же «растушевывание» и мешает его обнаружить, тем, что в фильме вместо локальных ударных то чек даны целые ударные поля, огромные по временному объему и подроб нейшим образом проработанные, сложенные из многих монтажных кадров, так, что внутри них нельзя выделить какой-то один кадрик, соответствующий акцентной точке по канону. Целые эпизоды являются такими акцентами.

Точке первого золотого сечения (Ь), а в данном случае, точнее—целой об ширной зоне вблизи золотого сечения, отвечает сцена проводов Бориса на фронт. Как всегда в золотом сечении, здесь действие раздваивается на линии актанта и дублера. Странным образом, с точки зрения канонических нарра тивных функций, Борис раскрывается как дублер Вероники. Он уходит на фронт, пытаясь улыбаться, а плачет Вероника. И это второй аргумент, кро ме стиля, подтверждающий женственность фильма, а именно то, что Веро ника является в большей степени героиней, нежели Борис;

он скорее оказы вается объектом ее чувства. Благодаря ему мы узнаем о чувствах героини, Глава вторая. Память композиции •т ведь фильм—о ней, а он—тот, кого она потеряла. Этот столь светлый чело век—не тень ее, но ее воспоминание.

Это, вероятно, след целой серии аналогичных конструкций, где двойником становится любимый человек. Подобное, хотя и в зеркальном виде (двойни ком для мужчины становится женщина), находим у Чаплина.

«Огни большого города». Чарльз Чаплин, 1931.

d. Во второй точке золотого сечения Чарли находит спрятанное в фото альбоме уведомление о выселении девушки, если она не заплатит за кварти ру. И принимает решение найти деньги, чтобы ее спасти. Опасность угрожа ет не ему, а его любимой девушке. То есть тоже тема двойника, тени. Но он отводит угрозу на себя, находит деньги и идет в тюрьму. Девушка спасается и в итоге излечивается от слепоты.

«Веревка». Альфред Хичкок, 1948.

Идеально по всем параметрам вписываются в канон некоторые работы Аль фреда Хичкока. Что неудивительно, ведь он стремился вырабатывать некие об разцовые модели жанра, а идеал, какой бы он ни был, когерентен канону.

a. Входит Дженнет, невеста убитого Дэвида (остальные гости пришли дву мя минутами раньше). Это четверть фильма, отмечающая, как и в «Соляри се» в этой же точке, конец экспозиции и начало собственно действия. Зна чит, предшествующее этому убийство Дэвида не было главным действием, было лишь поводом, а действие заключается в интеллектуальном противо борстве между Брендоном и Рупертом по поводу проблемы убийства как осуществления воли сверхчеловека;

кроме того, так раскрывается истинный повод к убийству—ревность Брендона к Дэвиду по поводу Дженнет.

b. Герой напоминает о сказке, где девушка любила прятаться в сундук, а потом через пятьдесят лет в нем нашли ее скелет. Это прямое указание на труп Дэвида в сундуке.

Между прочим, тут важно, что речь идет не просто о трупе, а о нем же, упакованном в сундук, как в «Солярисе» он упакован в пленку в холодиль нике, а в «Идентификации Борна» находится в морге.

Теперь мы можем уточнить ранее найденные мотивы. Речь идет не столь ко о трупе, сколько о гробе или могиле. Гроб или могила в данном случае ин тересны как дыра, которая является входом в иной мир (вспомним все ска занное на эту тему в 4-й главе второй части этой книги, на основе концепции В. Проппа). А все предыдущие персонификации этой темы, то есть непо средственно погибшие герои, были лишь поводом, чтобы выявить вход в иной мир. Алтарь ведь тоже является переходом между мирами... В алхими ческой интерпретации это выброс нигредо, негативной энергии.

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ c. Возникает идея позвонить, проверить, где Дэвид,—попытка получить информацию. Значит, в центральной точке подключается информационное поле. И все предыдущие примеры с этой точки зрения получают новое осве щение: взгляд сверху, обнимающий собой прошлое и настоящее, все это— подключение к информационному полю. Центр—это точка информации.

d. Руперт ловит Филиппа на неправде: тот солгал, утверждая, что никог да и никого не убивал, даже курицу, на самом деле как раз курицу убивал. То же тема убийства, но замещенного двойником, курица вместо человека.

И тут же по первому плану кадра проносят стопку книг, перевязанную той самой веревкой, которой придушили Дэвида, намекая на наличие трупа в сундуке.

e. После того как Брендон позвонил в гараж и заказал машину, он приот крывает сундук, чтобы обдумать, как увезти труп, — но как раз в точке (е) звонит телефон. Брендон думает, что это из гаража, но это звонит Руперт и говорит, что сейчас вернется к ним, так как забыл портсигар. Это начало развязки,—которая занимает тоже ровно четверть фильма, так же как и за вязка.

«Русский ковчег». Александр Сокуров, 2002.

a. Маркиз в Эрмитаже видит скульптуру Кановы и узнает в модели, пози ровавшей скульптору, свою мать. Он как бы оказался рядом с матерью, до ма, осознал границу между домом и «не-домом», как и принято в этой точке, означающей конец экспозиции и начало действия.

b. Маркиз всматривается в картину голландского художника: «Вечные люди... Вечные люди! Живите, переживете всех нас...» —и долго на крупном плане надевает белые перчатки. Он воспринимает себя как тень, а персона жей картины—как живых, даже вечно живых людей. Тут вновь ставится проблема живых и неживых, кто кого переживет и т.д., то есть все та же про блема тени-дублера.

c. Центр слабо выражен. Бывает и так.

d. Торжественный прием в парадном зале: персидский посол привез рус скому царю алмаз в компенсацию за убийство Грибоедова. Вот это попада ние в точку! Если бы у Кирилла в новелле «Колокол» из «Андрея Рублева» был1 алмаз, он бы тоже отдал его Рублеву в искупление обиды. У него не бы ло алмаза. А у шаха был. Но размер компенсации сути дела не меняет. Си туация-то одна и та же.

Эта точка в «Русском ковчеге»—одно из лучших доказательств существо вания феномена, который мы назвали «памятью композиции». Некий скры тый закон связывает определенные смыслы со строго фиксированными точ ками в композиции фильма. В точке основного золотого сечения (d) в зна чительном числе случаев—столь значительном, что его можно считать до Глава вторая. Память композиции статочным для доказательства,—происходит одно и то же: компенсация, воздаяние, исполнение морального долга, искупление вины, разрешение кровавого конфликта. В плане энергетическом это сброс потенциала, снятие напряжения. А в мифологическом плане все это можно сравнить с обрядом жертвоприношения. Жертва всегда является некоей имитацией, символиче ски замещая реальную потерю. В археологии культуры известно такое явле ние, как «замещенная жертва», но, по сути, любая жертва является заме щением.

е. Диалог Пиотровского с Орбели: «Что нас всех ждет».

«Русский ковчег» особенно интересен для анализа композиции, так как он снят на видео одним непрерывным кадром от начала до конца и до съемки тща тельнейшим образом спланирован. Каждая сцена была высчитана по време ни, и все сцены заранее приготовлены так, чтобы оператор со «стедикамом», не прерывая движения, подошел и снял эти сцены строго в расчетное время.

Тут не могло быть случайностей монтажа потому, что отснятый материал во обще не подвергался монтажу, все было мысленно смонтировано до съемок.

Как при таком методе работы Сокуров умудрился выдержать попадание во все точки канона? Это что-то совершенно непостижимое! Очевидно, продумывая последовательность съемки отдельных сцен в их общем ряду, он держал в уме весь фильм. Тут замечательный пример того, что можно назвать «умоз рительным монтажем» и что, по-видимому, является вообще идеальным способом монтажа. Наверное, у всех режиссеров выстраивается в уме ка кой-то умозрительный вариант фильма, но не всем, к сожалению, удает ся его воплотить. И даже в уме не все способны помыслить о таких ком позиционных закономерностях.

5. Топологическая герменевтика Как видим, правилам, которые мы обозначили как «канон Тарковского», подчиняется некоторая часть фильмов мирового кино, в том числе и создан ных задолго до того, как Тарковский придал этим правилам четкие формы, позволившие их обнаружить.

Все вышеприведенные примеры следует разделить на точное соответ ствие канону, частичное соответствие—это фильмы, где акцентированы од ни точки и пропущены другие, и неясное соответствие—фильмы, где в кано нических точках наблюдается нечто отвечающее канону лишь приблизи тельно, но что наводит на новое прочтение этих фильмов и по-новому ра скрывает их сюжеты.

Примеры можно искать еще и еще. Но я не стремлюсь доказать, что дан ный феномен характерен для всего мирового кино. Достаточно, если мы ви дим его в какой-то группе фильмов. Если мы говорим о существовании ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ некоего феномена, то принципиально его наличие хотя бы в единичных слу чаях, а не степень распространения. Если в нескольких фильмах разных ав торов из тех, что изучены мною, заметны проявления канона, то он в принци пе может быть обнаружен и во множестве фильмов, исследованием которых я пока не занимался. А отсюда следует, что этот канон характерен не только для Тарковского, но и для кино вообще. И не только кино.

И все же оставлю для этого достаточно широкого феномена название «канон Тарковского». Ведь закон, например, Бойля-Мариотта действует и сейчас, когда уже мало кто помнит, кто такие были Бойль и Мариотт, то же касается любых именных названий, которые даются по первому обнаруже нию некоего явления. Поэтому, даже найденные в фильмах Чаплина, Хич кока, Кубрика, Лаймана или других мастеров, эти симметричные соотноше ния все равно будут называться «каноном Тарковского». По крайней мере для меня. Ведь я-то увидел их сначала у Тарковского.

И к тому же у Тарковского канон наблюдается в наиболее отчетливой форме, отточенный до чистоты математической формулы. Вероятно, это обусловлено тем, что канон когерентен всей его творческой системе, всей герменевтике Тарковского, которая тоже опирается на некую метафизиче скую геометрию.

Собственно, канон и является одним из проявлений герменевтической си стемы, в данном случае используемой в качестве не аналитической техники, а системы художественной аргументации. Выше мы в некоторых чертах опи сали пирамидную структуру герменевтики Тарковского, восходящую к пира мидности средневековой экзегезы. Канон структуры рассуждения и канон структуры храма не просто похожи или близки—они когерентны, поскольку восходят к одним и тем же сакральным представлениям. Канон фильма у Тарковского имел отношение к этим же представлениям. Именно поэтому, как мне представляется, Тарковский служил этому канону как никто другой, с первого до последнего фильма, в отличие от других режиссеров, которые иногда, в некоторых своих работах, воспроизводили канонические формы и соотношения с большей или меньшей долей случайности.

* * * Выше мы уже высказали предположение, что композиция—это знак с устойчивыми значениями. Но знак скрытый, не всегда проявленный, нуж дающийся в активизации.

Располагая сюжетные события вдоль временной оси фильма, предста вленной в виде некоей линейки,—одни события в центре этой линейки, а другие в точках бинарных и золотых сечений,—режиссер активизирует зна ковый потенциал композиции и тем самым наполняет события неким допол Глава вторая. Память композиции нительным смыслом. А зрители, воспринимая события в соответствующих местах линейки, этот смысл считывают.

Эту линейку можно сравнить с известными перфорированными шаблона ми для расшифровки текстов: через их отверстия видны только те буквы из бессвязного нагромождения букв шифровки, которые составляют искомое слово. Тут мы снова возвращаемся к теме анаграммы.

Развивая предложенную метафору, увидим, что в XX веке старинные шифровальные шаблоны превратились в перфокарты программируемых станков и ранних компьютеров. Последовательность отверстий в перфо картах представляет собой программу, фиксирующую алгоритм действий.

Точно так же и композиционная линейка фильма с зафиксированными на ней акцентными точками служит алгоритмом раскрытия смысла, своего ро да программой.

Таким образом, геометрическая схема художественного текста может слу жить инструментом его расшифровки. А ведь расшифровка—это своего ро да перевод или истолкование, то есть именно герменевтика.

В данном случае—топологическая герменевтика, поскольку раскрывае мые с ее помощью значения связаны с топологией событий, с расположени ем этих событий в определенных местах фильма.

И все же: почему здесь мы имеем дело не с каким-то другим типом истол кования, а именно с герменевтикой? Ответ на этот вопрос дан в этой книге выше, в главах о максимализме герменевтики и ее «первородном грехе», где мы говорили, как, надеюсь, читатель помнит, о том, что для герменев тики в отличие от других видов истолкования характерно постоянство ак центов. С ее помощью можно раскрыть не любой смысл, а только строго определенный. Она алгоритмична и, как мы теперь можем сказать, анаграмматична. Алгоритм ее восходит к архетипам, за которыми в глубине истории маячат космогонические и инициационные мифологемы. И этот же архетип воплощен по-своему в геометрической схеме «канона Тарковско го». Разве каноническая коллизия мнимой вины и компенсации через жер тву не восходит к древней инициационной схеме?

* * * Естественно, режиссеры следуют этой архетипической системе коди ровки интуитивно, даже не догадываясь о ее системности. Они просто подчиняются некоему чувству, называя его зачастую именно чувством композиции, что, по сути, гораздо более верно, чем отсылки к музыкаль ному чувству, чувству ритма, биологическим часам или к чему-то подобно му. Композиция—чувственный феномен.

Он может быть понят рассудком и, возможно, не представляет собой че ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ го-то совсем уж невероятно сложного для понимания, однако понимание для него вовсе не обязательно. А часто оно даже и излишне, так как может помешать непосредственному ощущению, сбить тонкие душевные на стройки, абсолютно необходимые в работе над фильмом, без которых хо рошего фильма просто не получится, как ни старайся все понять и проана лизировать. Поэтому эти вещи можно понимать, можно не понимать, а в некоторых случаях даже лучше не понимать, и понимание или непонима ние этого теми или иными режиссерами—их глубоко личное дело и вовсе не та проблема, которая должна нас здесь интересовать. Важнее другое, то, что имеет принципиальный характер. А именно, связь той топологиче ской системы смысловых акцентов, которую мы называем «каноном Тар ковского», с чувственной сферой и, следовательно, с какими-то очень древними, реликтовыми механизмами психики человека. Чувственная сфе ра составляет глубинный элемент психики — это трюизм,—однако отнюдь не тривиально установленное нами соответствие между, с одной стороны, чувственными аффектами (и рождающимися из них смыслами), которые вызывает зрелище неких событий в фильме при определенных условиях, а с другой—то, что таким условием становится расположение событий в специфических точках геометрической схемы фильма. Чувственное напол нение этих точек и, следовательно, вообще геометрической схемы филь ма— вот что, собственно, является феноменом. Геометрия не суха и не пу ста. Она наполнена чувствами и смыслами, проникающими в нас из глубо чайшей древности.

* * * Мы установили, что некий феномен существует. Этот феномен—компо зиционный канон фильма и генетическая память композиции, обладающая порождающими свойствами.

Нельзя сказать, что его природа полностью ясна, и обосновать ее стано вится все труднее по мере того, как обнаруживается все более широкое по ле его распространения.

Сейчас пока важен сам этот феномен, а не то, где, когда и как он появил ся и распространялся, откуда пришел в кинематограф;

для фильмов какой страны и какого периода, для каких режиссеров, какого жанра и стиля он в большей мере характерен;

какие в нем варианты. Все это вопросы для сле дующей работы на эту тему.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ Вопрос, к рассмотрению которого мы переходим, следовало бы задать в начале книги, но здесь он оправдан тем, что только после всего изложен ного выше можно попытаться найти ответ и, главное, понять, почему возникает этот вопрос, несколько странный: с чем мы имели дело в этой работе—в ней проанализированы произведения Тарковского, но что есть его Произведение с большой буквы?

Конечно, произведения Тарковского—это фильмы, и нет оснований не соглашаться с теми критиками, которые прямо называют их гениальными;

но проблема заключается в том, что это не только фильмы, то есть не только художественные тексты, но вместе с тем и некая виртуальная реальность со своими собственными закономерностями и историей развития.

Пытаясь определить онтологический статус произведений Тарковского, мы сталкиваемся с парадоксом: эти произведения являются одновременно и текстом, и реальностью, а вместе с тем не являются ни тем, ни другим.

Конечно, любые фильмы являются художественными текстами;

однако Тарковский отрицал возможность семиотического подхода к своим работам, считая их феноменами непосредственной реальности — не пленку, на которой запечатлено нечто, а само это «нечто», мир, возникающий в рамке экрана благодаря проекции фильма и для него даже более реальный, чем мир вне этих рамок. «Идеальным кинематографом является хроника», — в этом утверждении Тарковского уже содержится парадокс, так как здесь непосредственное воссоздание жизни («хроника» понималась Тарковским именно как воссоздание, а не воспроизведение) выступает как эстетический принцип («идеальный кинематограф»): получается, что идеальным эстети ческим феноменом для Тарковского является сама действительность, когда она воссоздана в ее истинной сущности.

Если должное значение придать утверждению Тарковского о том, что он своей целью полагал создание целостного мира, как он говорил, «в его ЗАКЛЮЧЕНИЕ идеальной и наиболее совершенной форме», то, отвечая этой цели, истинным произведением Тарковского следует считать не столько текстовую художественную структуру (хотя, несомненно, и ее тоже!), сколько создан ный им мир и специфический способ создания этого мира. Кстати, если мы хотим говорить о художественном мире с большей строгостью, без метони мии, то можно использовать термин «мезоксом», то есть средний мир, лежа щий между макрокосмом и микрокосмом и являющийся ни тем, ни другим, но лишь их взаимным отражением. Мезокосм имеет искусственное проис хождение, но он изоморфен мирозданию и человеческой душе, и в нем моделируются происходящие в них процессы. Отраженным в нем несколь ким уровням человеческой рефлексии придано некое подобие физического бытия, так, что каждый из этих уровней имеет собственные пространст венно-временные особенности и представляет собой отдельный хронотоп в общей сложной многохронотопной структуре мезокосма. Четыре внутри фильмовых хронотопа Тарковского воспроизводят целостную структуру человеческого сознания, раскрытого в нескольких слоях: всеобщем и инди видуальном, культурном и пра-культурном (архетипическом). Содержание фильмов передано Тарковским одновременно через эти четыре «фильтра», создавая объемную, многослойную картину, отражающую как мир в его динамике, так и сложную структуру перцепции (восприятия мира).

Как известно, Тарковский стремился создать «витальный» мир в своих фильмах, но именно жизненность или «витальность» предполагает некий импульс развития. Этот импульс присутствует в фильмах в виде изменений хронотопического поля. Изменение диспозиции хронотопов в художественном мире Тарковского отражает определенные представления об эволюции миро здания от низшей, исходной стадии косной инертной материи, через стадию человеческого мира к высшей стадии — божественному миру совершенства и бессмертия;

«от точки Альфа до точки Омега», так определял этот путь Пьер Тейар де Шарден, и его представления об эволюции отчасти схожи с концепциями русских философов-космистов. Космогонические и историософ ские идеи такого рода по-своему отражают гностические и антропософские концепции, а хронотопы Тарковского в такой эволюционной схеме корреспон дируются с антропософскими «планами» Тела, Души, Ума и Духа (известен интерес режиссера к антропософии). Мировой исторический процесс и процесс духовного совершенствования человека как бы «зашифрованы» в динамике хронотопов художественного мира. Именно в этом плане художест венный образ мира предстает, по выражению Тарковского, как «новый иероглиф абсолютной истины».

Импульс развития переходит от одного хронотопа к другому, так, что в них наблюдается преемственность. Каждый последующий хронотоп является как бы более «сильным», то есть в некотором смысле более «истинным», так, что последний, сакральный, хронотоп дает тот последний смысловой акцент, который и является итоговой оценкой событий фильма, и потому обладает модусом истинности по отношению ко всей совокупности хронотопов.

Представление о мире Тарковского дается в значительной мере каждым из его фильмов, но полностью оно раскрывается в некоем сложном феномене, метафильме, объединяющим некоторые аспекты его фильмов. Метафильм Тарковского дает взаимосвязанную картину движения смысла от первой до последней киноработы режиссера за четверть века, и в этой картине смыс ловые линии отдельных лент соединяются в четкий рисунок. В метафильме нет ничего от привычной киноформы — нет декораций и персонажей, актеров и музыки, он сам в целом есть большая музыкальная фраза. Взаим ное движение этих пространств и времен и заключенных в них смысловых конструкций и кристаллизацию их в некую новую модель мироздания нельзя обозначить как сюжет, но лишь как фабулу: ибо картина формирования нового мироздания—«легенда Тарковского»—есть миф, а миф и фабула в первоначальном античном значении—синонимы. Простое «сочетание со бытий» в аристотелевском определении мифа есть одно большое событие, и это событие—творение мира. Новая реальность, которую сформировал Тарковский, есть миф—а значит, текст. И, таким образом, он вернулся к тому, что отрицал: к созданию текста.

Онтологический статус «произведения» Тарковского располагается на шкале между текстом и реальностью, сдвигаясь вдоль этой шкалы, или (исходя из принципа относительности движения и покоя) сама эта шкала сдвигается относительно него и даже разворачивается в противоположную сторону, так, что изменяются сами понятия текста и реальности: текст становится реальностью, а реальность, предстающая как реальность имаги нативно-сакральная, то есть мифологическая, превращается в текст.

Тарковский говорил об утверждении подлинной реальности в своих фильмах, и может возникнуть иллюзия, будто это та реальность, о которой когда-то писали Зигфрид Кракауэр, видевший в кино «реабилитацию физической реальности», и Андрэ Базен, полагавший «комплекс мумии» основой «онтологии фотографического образа». Не трогая не лишенные мистики представления Кракауэра, отметим, что Базен опирался на последние устои позитивизма, представляя себе эстетическую систему как константу с набором переменных, где константа—физическая реальность, априори подлинная, неизменная и нейтральная, а переменные—ее авторские отображения, всегда в той или иной мере ее искажающие. Всю проблемность он относил к субъекту (автору), объект же был исключен из проблемного поля.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ Базен считается антагонистом монтажной теории, тем не менее фило софские предпосылки у него и у последователей концепции киномонтажа близки, различие между ними лежит в этической плоскости: монтажные тео рии превозносили способность человека перестраивать на свой вкус отра жаемую в искусстве реальность, а Базен не одобрял этих искажений, стремясь сохранить ценность исходной реальности. Из тех же предпосылок исходят и теории киноязыка, призванные исследовать специфику дефор мации реального объекта в высказывании о нем, и пришедшая чуть позже теория интертекстуальности (обогатившая представления о субъективности художественного высказывания тем, что в нем человек всегда к своей субъективности добавляет и чужую, вольно или невольно повторяя кое-что из сказанного другими). Психоаналитические теории искусства также пола гают, что искажения в картине мира обусловлены душевными проблемами автора (благодаря чему через системный анализ искажений можно сконст руировать его психологический портрет или даже поставить ему диагноз), но сам мир в исходном состоянии, до авторских искажений, представляет собой нечто безусловно однозначное—без признания его базовой однозначности невозможно выявить специфику индивидуальных искажений. Во всех подобных случаях дело идет о различных аспектах высказывания, но не объекта, который «по умолчанию» кажется независимым от любых форм говорения о нем.

И лишь позже, в последней трети XX века, оказалось, что объект больше не равен самому себе. И дело отнюдь не только в той или иной специфике говорения о нем, но в базовых представлениях о реальности, не совпадаю щих одно с другим: мы живем не то, чтобы в мире, который видим с разных сторон, но, скорее, в разных мирах. Для искусствоведения интересно то, что иногда проекции различных и непохожих друг на друга миров отлич нейшим образом уживаются в одном произведении. Момент осознания нового взгляда на действительность совпал во времени с приходом пост модернизма, однако не был прямым его выражением. Возможно, наоборот, постмодернизм выразил это раздробление представлений о реальности.

Возникло то, что можно назвать «постбазеновской мультиреальностью» — то, что возвращает нас в хаотичный мир, архаический и почти первобытный в своей внутренней бессвязности, но зато переживаемый более искренне и непосредственно;

с другой стороны, эта мультиреальность отзывается на самые передовые представления точных наук о многомерном и релятивист ском пространстве-времени.

Нынешнее кино снимается не по Базену и не по Кракауэру. Реальностей стало много в фильмах. И какая из них «физическая» в том смысле, в каком говорили о ней Кракауэр и Базен, а какая воображаемая, теперь уже довольно трудно разобраться.

И вот тут вступает в дело герменевтика.

* * * Герменевтика опирается на неравенство объекта самому себе. Изначально религиозная дисциплина, герменевтика исходила из фундаментального для всех религий представления о том, что мир неоднороден и что есть Творец и творение (в условиях политеизма—Творцы и творения), и что слои реальности, относящиеся к ним, кардинально различны (по крайней мере, в отношении к смертности и бессмертии). Полагая безусловным фактом эту разницу, герменевтика видела своей задачей размежевание в исследуемом тексте слоев, относящихся к тварному и нетварному, к реальности Творца и реальности творения. В основе герменевтики эта простая оппозиция, а дальнейшее ее развитие в три, четыре или более—пять, семь, девять, двенад цать и т.д.—слоев лишь уточняет и детализирует оттенки между крайними полюсами, не отменяя ее исходной бинарности. Промежуточные слои вводят в систему рассмотрения текста субъектное начало, выясняя, каким образом элементы текста взаимодействуют между собой, как в них выражается авторская позиция и авторский способ представления реальности (проблемы языка), как они соотносятся с читателем и т.д. Таким образом, герменевтика соединяет два подхода к исследуемому тексту—субъектный и объектный. С одной стороны, она учитывает всякого рода субъектные, в первую очередь языковые аспекты текста, что позволяет ей адекватно развивать теории искусства XX века, основанные на культе формы и языка (в том числе и киноязыка);

с другой—исходит из признания изначальной разницы реаль ностей и неравенства самому себе объекта, изображаемого в тексте, что поз воляет ей органично соответствовать постмодернистской стратегии нашего времени, начала XXI века. Так самые древние слои в герменевтическом методе неожиданно оказались созвучны современности.

Герменевтика исследует разнообразие внутренних реальностей произве дения—не только пространств и времен, объединенных в хронотопы, но и внутрифильмовых ценностных систем—в их развитии от зарождения до конца. Сколько микроскопических апокалипсисов заключено внутри какой нибудь безобидной на первый взгляд киноновеллы! Сколько миров родилось, пролетело свои жизненные пути и исчезло, пока мы смотрим фильм! Судьбы этих микромиров и их взаимоотношения между собой составляют сюжет не менее увлекательный, чем взаимоотношения персонажей в фильме.

Герменевтика выясняет статус тех или иных элементов произведения (в нашем случае—фильма) на шкале между материальным и идеальным, между творением и творцом, объектом и субъектом, сном и явью, вообра жаемым и действительным. В плане киноязыка статусная стратегия явля ется одновременно и металингвистической, выясняющей взаимодействие нескольких языков в описании реальности, и лингвистической, приме няющей такую грамматическую категорию, как модальность, к хроното ЗАКЛЮЧЕНИЕ пам — на модальной шкале между состоявшимся и ожидаемым, желатель ным и нежелательным, возможным и невозможным, вероятным и неве роятным, реальным и ирреальным, материальным и идеальным и т.д.

* * * В киногерменевтике есть и другой аспект, который можно назвать геомет рическим, так как он связан с внутренней геометрией фильма и композици онными пропорциями. Здесь открывается широкое поле для исследований в области кинометрии, которая сейчас находится в зачаточном состоянии, но имеет, как мне представляется, некоторое интересное будущее.

Пропорциональным строением фильма и сценария довольно активно зани мались теоретики кино в США, что вполне объяснимо жанровой канонич ностью американского кино. Канон, на чем бы он ни основывался—на рели гиозных доктринах или коммерческой целесообразности, все равно остается каноном и требует единообразия в решении определенных тематических и формальных проблем, а единообразие, естественно, привлекает к себе внима ние теоретиков и практиков—его законы изучают и применяют. Искусство Тарковского тоже канонично, и хотя его канон при первом изучении кажется глубоко индивидуальным, при более широком взгляде обнаруживается, что открытые нами в фильмах Тарковского композиционные закономерности характерны и для многих других режиссеров.

Канон имеет непосредственное отношение к герменевтике как статусной теории, потому что он определяет сверхценный и символический статус определенных точек и членений в композиции произведения. Некоторые из этих точек обладают религиозными коннотациями. Мы показали в этой книге, что точки золотого сечения в композиции фильма соотносятся с ситуацией жертвоприношения, причем отнюдь не только у Тарковского и близкого к нему по своим устремлениям Александра Сокурова, но даже у таких далеких от него режиссеров, как, например, Стенли Кубрик или Даг Лайман. Также обращают на себя внимание особенности центральной точки в фильме и антиномия центров первой и второй половины фильма, воплощающих полюсные координаты мифопоэтического пространства земного и неземного миров. Связь этих геометрических течек с мифоло гемами мирового древа, огня и воды, подтверждаемая рядом очевидных примеров в фильмах, прямо связывает геометрию фильма с архетипической символикой. Все такого рода коннотации, несомненно, являются матери алом для изучения в символическом слое герменевтики.

Тот факт, что символика находит себе выражение не только в предметной и событийной ткани фильмов, но и в их композиции, напоминает нам об архитектуре храмов, где тоже символичны и отдельные детали, и компози ция в целом. Храм и тот канон композиции фильма, о каком мы здесь гово рим (есть ведь и иные каноны в кино), каждый по-своему, свойственными им средствами, воспроизводят антропоморфную модель мироздания, восхо дящую к сакральным прообразам. Физики сказали бы, что они когерентны.

Канон Тарковского (характерный и для структуры фильмов ряда других режиссеров) отвечает принципам так называемого храмового сознания. К тем же прообразам восходят и герменевтика в используемых нами ее раннесредневековых схемах, которую поэтому можно назвать, по сути, аналитической функцией или аналитической техникой храмового сознания.

Разумеется, храмовое сознание мифологично. Но мифологично и искусство.

Поэтому производные храмового сознания—канон и герменевтика— вполне адекватно формируют и анализируют структуры искусства.

* * * Практический смысл этой работы заключается в том, что изложенная здесь теория дает возможность по-новому увидеть фильм, более глубоко и целостно, нежели прежде. Современное искусство, даже когда оно не по зиционируется как постмодернистское, иногда трудно понять из-за того, что в нем содержится несколько внутренних реальностей, отражающих сложную и несогласованную картину современного мировоззрения. При этом не всегда заметна структура их взаимодействия в том, что можно наз вать мультиреальностью, и в результате произведение выглядит противо речивым, алогичным, его язык оказывается непонятен. Однако в герменев тике эти различия не является препятствием к пониманию, так как она изна чально ориентирована на согласование нескольких языков и нескольких уровней понимания, от буквальных до символических. Все то, что рассмат ривалось традиционным киноведением по отдельности: сюжет фильма, выразительные средства, человеческая проблематика—психологическая, философская и духовная — изучается герменевтикой во взаимосвязанных смысловых и языковых слоях, комплексно, системно, так, что все мельчай шие детали в фильме воссоздают картину живого, развивающегося и осмысленного мироздания. Показанное в этой книге на примере фильмов Тарковского, все это может быть увидено и изучено в работах многих других режиссеров.

Тарковский в заключительной части своих лекций по кинорежиссуре говорил: «есть смысл создавать шедевры».

Мы скажем: есть смысл изучать шедевры.

ПРИМЕЧАНИЯ ПРИМЕЧАНИЯ Предисловие 1. Философское содержание его творчества исследовано в ряде книг и статей, например:

Евлампиев И. Художественная философия Тарковского. СПб.: 2001;

см. также работу философа из Львовского университета В. А. Петрушенко: Петрушенко В. А. Носталь гия по абсолютному. Киев, 1995.

2. Салынский Д. Режиссер и миф / / Искусство кино. 1988. № 12. С. 79—91.

3. Топешкин А. «Сталкер»? Это очень просто. Несколько возражений режиссеру Д. Са лынскому// Искусство кино. 1990. № 7. ГуайтаДж. Жанры и темы / / Киноведческие записки. № 14. 1992. С. 83—86.

4. Johnson V. Т. and Petrie G. The Films of Andrei Tarkovsky. A Visual Fuga. Indiana Univercity Press, 1994.

5. Салынский Д. Герой в тени своего памятника / / «Независимая газета». 3 апреля 2002. С. 9.

6. См.: 7. Разлогов К. Тарковский: Мифологизация образа художника / / А. Тарковский в контексте мирового кинематографа. Материалы Международной конференции 22 ноября 2002. М., ВГИК. 2003. С. 18.

8. Цит. в переводе Н. Автономовой, см.: Автономова Н. С. Рассудок. Разум. Рациональ ность. М.: «Наука», 1988. С. 254. В переводе С. Н. Земляного (Х.-Г. Гадамер. Истина и метод. М.: «Прогресс», 1988. С. 285) отрывок звучит не столь афористично.

9. Бергман И. Латерна Магика. М.: «Искусство», 1989. С. 75.

10. Там же.

11.Даней С. Кинематограф эпохи индивидуализма. Беседу ведет и комментирует Михаил ПРИМЕЧАНИЯ ш Ямпольский / / Искусство кино. 1989. № 12. С. 86, 88.

12. Тарковский А. XX век и художник. Беседа с английскими зрителями / / Искусство ки но. 1989, № 4. С. 106.

13. Актеры: Р. Быков, Н. Бурляев, М. Терехова, Н. Гринько, Ю. Назаров, Д. Банионис, И. Бондарчук, О. Янковский, Э. Юзефсон, А. Эдваль, С. Вольтер, С. Флитвуд;

за Анатолия Солоницына воспоминания оставил его брат, литератор Алексей Солоницын (данные об этих текстах не привожу, так как они есть во всех библиографиях Тарковского;

то же относится к прим. № 14—24).

14. Кинооператоры: В. Юсов, Г. Рерберг, А. Княжинский, С. Нюквист.

15. Сценаристы: А. Стругацкий, А. Мишарин, Ф. Горенштейн, Т. Гуэрра.

16. Художники: М. Ромадин, Ш. Абдусаламов, А. Шмаринов.

17. Композиторы: Э. Артемьев, В. Овчинников.

18. Ассистенты: М. Чугунова, Л. Александер-Гаррет, Е. Цымбал, М. Лещиловский.

19. Монтажеры: Л. Фейгинова.

20. Редакторы: Л. Лазарев, Л. Рогальская, Л. Нехорошее.

21. Научные консультанты фильмов: С. Ямщиков, И. Шкловский, В. Пашу то.

22. Родственники, друзья и знакомые: И. Тарковская, М. Тарковская, Л. Тарковская, A. Тарковский, А. Гордон, Н. Баранская, О. Суркова, М. Влади, А. Вознесенский, B. Сировский и мн. др.

23. Режиссеры: А. Михалков-Кончаловский, А. Герман, Ю. Норштейн, К. Занусси, Э. Климов, А. Смирнов, Г. Чухрай, И. Бергман, С. Параджанов, М. Бейку, К. Лопу шанский, И. Дыховичный и др.

24. Киночиновники: Ф. Ермаш, Б. Павленок.

25. Вознесенский А. Белый свитер / / Мир и фильмы Андрея Тарковского. М.:

«Искусство», 1988. С. 336—337.

26. Зоркая Н. Дом и мир. Киноведческие записки. 1992. Вып. 14. С. 147—151.

27. Payшенбах Б. Заключение//Киноведческие записки. 1992. Вып. 14. С. 152—153.

28. Лю Янпин. Символика Тарковского и даосизм / / Киноведческие записки. 1991. Вып. 9.

C. 154-168.

29. Ковач А. Б. Два мира Тарковского / / Киноведческие записки. 1992. Вып. 14. С.

174-176.

30. .

ПРИМЕЧАНИЯ 31. Левченко С. Тоска по канону (о фильме «Жертвоприношение»)//Теория и практика кино. Научно-практическая конференция аспирантов (Материалы выступлений). М.:

ВГИК. 1992;

«Мир вам!». Разговор с отцом Артемием Владимировым / / Советский экран. 1990. № 14. С. 11. И. А. Жертвоприношение Андрея Тарковского (взгляде хри стианской колокольни)// Искусство Ленинграда. 1990. N° 5. С. 102.

32. Сварчинская М. Там же.

33. Встреча в храме. Интервью Леонида Абашева, протоиерея, священника ц. Св. Алексан дра Невского в СПб / / Кино. Рига. 1988. № 7.

34. «Мир вам!». Разговор с отцом Артемием Владимировым / / Советский экран. 1990.

№ 14. С. 11.

35. Михалков-Кончаловский А. Мне снился Андрей / / О Тарковском. Ред. М. Тарковской.

М.: «Искусство», 1989. С. 229-230.

36. Андрей Тарковский. XX век и художник / / Искусство кино. 1989. № 4. С. 105.

37. Банионис Д. Приобщение к неведомому// О Тарковском... 1989. С. 137.

38. Александер Л. Тайны и таинства Андрея Тарковского / / О Тарковском...

С. 302- 320;

Александр Л. Одержим богами / / Кино. Рига. 1990. № 4. С. 22- 23.

39. И. А. Жертвоприношение Андрея Тарковского / / Искусство Ленинграда. 1990. N° 5.

40. «...интуиция оккультического монизма: материя есть оплотненный дух, дух же — в той или иной мере разреженная материя. Стремление «примирить» дух и материю, привести их, так сказать, к общему знаменателю было одним из характернейших направлений мы шления Флоренского. В его филологии это стремление проявилось чрезвычайно ярко — в частности, в "Магичности слова";

ту же оккультическую природу имеют попытки за полнить «пропасть между звуком и смыслом», сказавшиеся в каббалистических штудиях, которые предваряли написание книги "Имена". Теософская в своей основе идея вопло щения духа обнаруживается также в образе, которым нередко пользуется Флоренский:

дух "ткет" себе тела, тончайшим из которых является имя ("Имена"), затем идут оболоч ки—астральная, физическая ("Органопроекция"),—и этот "дом" духа распространяется вширь и далее. [...] В своих интуициях Флоренский был близок к Р. Штейнеру, с трудами которого он был знаком».—Бонецкая Н. К. Прим. 14 к главе «Магичность слова» / / Флоренский П. А. У водоразделов мысли. Т. 2. М., 1990. С. 421.

41. Шемякин А. Превращение «русской идеи» / / Искусство кино. 1989. N° 6. С. 43—45.

42. Плахова Е. Почва и судьба / / Искусство кино. 1989. N° 12. С. 81—85.

43. Аннинский Л. Апокалипсис по «Андрею» / / Мир и фильмы Андрея Тарковского. М., 1991.

44. Арабов Ю. Выступление в дискуссии: «Русская идея» — проблемы кудьтуры—проблемы кинематографа / / Искусство кино. 1988. N° 6.

45. Синявский А. Стилистические разногласия / / Искусство кино. 1989. N° 7. С. 37.

ПРИМЕЧАНИЯ 46. Померанц Г. Зримая святость / / Искусство кино, 1989. № 10. С. 35.

47. Глазунов И. История народа — источник вдохновения / / Советский экран. 1984. № 22.

С. 18.

48. Солженицын А. Фильм о Рублеве. Творчество Андрея Тарковского / / По страницам ки нопечати. М.: НИИК. 1990. С. 137. См. также: Шемякин А. Солженицын и Тарковский.

(К истории одной невстречи)// Киноведческие записки. № 14. 1992. С. 159-166.

49. «Русская идея»—проблемы культуры—проблемы кинематографа / / Искусство кино, 1989, № 6.

50. См. фельетон о съемках фильма: Никольский А. Нет дыма без огня / / Крокодил. 1965.

№ 27, и опровергающее его интервью директора фильма «Андрей Рублев» Т. Огородни ковой в: Туровская М. Семь с половиной, или фильмы Андрея Тарковского. М.: «Искус ство», 1991. С. 73.

51. Кристи Я. Поднимая траурный занавес. Цит. по: Художественный мир современного фильма. М., ВНИИК, 1987. С. 48.

52. Художественный мир современного фильма. М.: ВНИИК, 1987. С. 42.

53. Christie Van. Introduction: Tarkovsky in his Time. In: Turovskaya Maya. Tarkovsky—Cinema as Poetry. London, Faber & Faber. 1989. P XIV-XV.

54. Там же. С. 49.

55. Зоркая H. Черное дерево у реки / / Искусство кино. 1962. № 7. С. 103—108.

56. Туровская М. Прозаическое и поэтическое кино сегодня / / Новый мир. 1962. № 9.

С. 239- 255.

57. Корытная С. Киногеничен ли духовный мир? / / Сюжет в кино. М., 1965. С. 58. Тарковский А. Запечатленное время / / Вопросы киноискусства. Вып. 10. М., 1967. С. 59. Ромадин М. Кино и живопись / / О Тарковском... С. 165.

60. Нестерова О. «Вторая печать». Апокалиптическая символика в фильме «Андрей Рублев» / / Кино. Рига. 1988. № 10. С. 18.

61. Салынский Д. Режиссер и миф / / Искусство кино. 1988. № 12.

62. Талыбов А. Сакральная Зона Магистра, или Пространство зримых ощущений / / Кино ведческие записки. Вып. 9. М.: ВНИИК, 1991.

63. Михалкович В. Энергия образа / / Мир и фильмы Андрея Тарковского. М.:

«Искусство», 1991. С. 250.

64. Туровская М. Семь с половиной, или Фильмы Андрея Тарковского. М.: «Искусство», 1991.

ПРИМЕЧАНИЯ 65. Фрейлих С. О стиле в кино. М.: «Знание», 1987. С. 31.

66. Художественный мир современного фильма. М.: НИИК, 1987. С. 38.

67. Tarkovsky Andrey. Sculpting in Time. London, 1989. P. 216.

68. Туровская M. Семь с половиной... С. 125.

69. Тарковский А. Лекции по кинорежиссуре, прочитанные на Высших курсах сценари стов и режиссеров в 1976 г. Стенограмма аудиозаписи с рукописной правкой Тарковского (ксерокопия). Архив автора книги. Этот и нижеследующий фрагменты от сутствуют в публикации лекций Тарковского в журнале «Искусство кино», 1989, № 7—10.

70. Аннинский Л. Апокалипсис по «Андрею» / / Мир и фильмы Андрея Тарковского.

М. 1991. С. 78.

71. Раушенбах Б. В. Заключение// Киноведческие записки. 1992. Вып. 14. С. 152.

72. Аннинский J1. Попытка очищения? / / Искусство кино. 1988. № 1. С. 26.

73. Зоркая Н. Фильмы и режиссеры / / Проблемы современного кино. М., 1976. С. 68.

74. Грабнер Ф. Между мирами / / Киноведческие записки. № 14, 1992. С. 111.

75. Булгакова О. Л. Мотивы противостояния Востока и Запада / / Киноведческие запи ски. № 14, 1992. С. 90.

76. См.: Салынский Д. Культурные ассоциации как действенные факторы в фильмах Тар ковского// Теория и практика кино. Научно-практическая конференция аспирантов (Материалы выступлений). М.: ВГИК, 1992;

Салынский Д. Киногерменевтика Тарков ского/ / Киноведческие записки. № 31. 1996.

77. Салынский Д. Особенности построения художественного мира в фильмах Андрея Тар ковского. Авт-т дисс. на соиск. уч. ст. кандидата искусствоведения. М.: 1997.

78. См.: Field S. Screenplay. The Foundation of Screenwriting. A step-by-step guide from con cept to finished script. N.-Y.: A Delta Book. 79. Салынский Д. Поэтическая геометрия «Ностальгии» / / Видео-АСС. № 39, 1998.

С. 70- 73.

80. Салынский Д. Канон Тарковского / / Киноведческие записки. N° 56, 2002.

81. Шукуров Ш. М. Образ храма. Imago Templi. Введение в проблемы теменологии.

М.: «Прогресс-Традиция», 2002;

Он же: Храм и храмовое сознание. К проблеме фено менологии архитектурного образа / / Вопросы искусствознания. 1993. Вып. 1. С.

152—169. Он же: Искусство и тайна. М., 1999 (там же—библиография по проблеме).

Храм земной и небесный / Сост. и авт. предисловия 111. М. Шукуров. Том 1. М.:

«Прогресс-Традиция», 2004.

ПРИМЕЧАНИЯ Ж 82. Сусидко И. Симметрии и пропорции в музыке Клода Дебюсси / / Музыкальная кон струкция и смысл. Сб. трудов. Вып. 151. РАМ им. Гнесиных. М., 1999. С. 119-120.

83. Напр., см.: Семиотика и искусствометрия. Сост. и ред. предисл. Ю. М. Лотман и Пе тров В. М. «Мир», 1972.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ Глава 1.

1. Борхес X.-Л. Аналитический язык Джона Уилкинса / / Борхес X.-Л. Коллекция. Рассказы.

Эс.се. Стихотворения. СПб., 1992. С. 356.

2. Арансон О. Кино, Вирджиния Вулф и опыт времени / / Киноведческие записки, № 69, 2004. С. 3. Тарковский А. Мартиролог. Дневники 1970—1986. Международный институт имени Андрея Тарковского, 2008. С. 409. Далее в тексте книги я даю только дату записи в дневнике без ссылки на страницу, так удобнее сличать дневниковые записи по разным изданиям. Ведь и я пользовался сначала имеющимися у меня английским и французским переводами дневника (A. Tarkovsky. Time Within Time. The Diares 1970—1986. London, Faberand Faber, Seagall Boocs Privat Limited, Calcutta, 1991;

Andrei Tarkovski. Journal.

1970—1986. Cahiers du cinema, 1993) и лишь весной 2008 г., когда вышло русское издание, перед самой сдачей книги в печать смог выверить свои переводы и частично дополнить их.

4. Ошис В. Послесловие. О «магическом реализме» Хюберта Лампо / / Лампо Хюберт.

Явление Иоахима Стиллера. М.: Продюсерский центр «Квадрига», 2007. С. 175.

5. Джеймисон Ф. О советском магическом реализме / / Синий диван. 2004. №4.

6. Демус О. Мозаики византийских храмов. Принципы монументального искусства Визан тии. М.: «Индрик», 2001. С. 71.

7. Там же.

8. Там же. С. 9. Разлогов К. Тарковский: Мифологизация образа художника / / Сб.: А. Тарковский в кон тексте мирового кинематографа. Материалы Международной конференции 22 ноября 2002. М.: ВГИК. 2003. С. 18.

10. Шрейдер П. Трансцендентальный стиль в кино: Одзу, Брессон и Дрейер / / Киноведче ские записки. № 32, 1996. С. 182-200;

см. также: Шредер П. Одзу и дзэн. По ту сторону дзэн / / Киноведческие записки. № 75, 2005. С. 123-136. (В переводах разные написания фамилии автора) ПРИМЕЧАНИЯ •т 11. Шрейдер П. Трансцендетальный стиль в кино: Одзу, Брессон и Дрейер. С. 196.

12. Тарковский А. О кинообразе / / Искусство кино. 1979. № 3. С. 80- 93.

13. Суркова О. Книга сопоставлений. М.: Всесоюзное творческо-производственное объеди нение «Киноцентр», 1991. С. 121.

14. Ямпольский М. Видимый человек. М.: Научно-исследовательский институт киноискус ства. Центральный музей кино. Международная киношкола. 1993. С. 112- 129 и сл.

15. Гучинская Н. Hermeneutica in nuce. Очерк филологической герменевтики. СПб.: «Цер ковь и культура», 2002. С. 89.

16. В прикладных науках так обозначают всевозможные средние зоны между крайностями, например, биосферу, лежащую между уровнями космоса и атома, температуру от -20 до + 100 градусов;

в экологии это колонка воды в водоеме от дна до поверхности, и т.д.

17. Сведенборе Э. О небесах, о мире духов и об аде. Кшв.: «УкраЫа», 1993. С. 48.

Глава 2.

1. Durand G. Sciences de I'Homme et tradition. Paris: Berg, 1979.

2. Эко У. Два типа интерпретации. / / НЛО. № 21. 1996. С. 17.

3. Рикер П. Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике. М.: «Искусство», 1995.

С. 230-231.

4. ГадамерХ.-Г. Истина и метод. М.: «Прогресс», 1988. С. 278.

5. Тарханова Е. С. Заметки о возможности существования киномысли / / Киноведческие за писки. № 21. 1994. С. 12 — 32;

Прохоров А. Культура как вивисекция. (О герменев тических техниках общения с фильмом) / / Киноведческие записки. № 21. 1994. С.

33- 47.

6. Общие проблемы искусства: Обзорная информация /Сост. Т. Чередниченко. Вып. I. Гер меневтика и музыкознание. Государственная библиотека СССР имени В. И. Ленина.

1984. С. 8.

7. Семенов Ю. Инструментовка как отрасль музыкального искусства: проблемы дефиниции:

См.: .

8. Раннее В. Чистота тирании / / Новости Петербурга. 20.05.2005: См.: .

9. См. Общие проблемы искусства...

10. Филиппов С. М. Феноменология и герменевтика искусства. (Музыка—сознание—вре ПРИМЕЧАНИЯ мя). Пермь: Изд-во ПРИПИТ, 2003. С. 3.

11. Гучинская Н. О. Hermeneutica in nuce. С. 34.

12. Гадамер Х.-Г. Истина и метод. С. 366-367.

13. Согласно исследованиям С. Лезова, Новый Завет в большей мере независим от Ветхо го, чем казалось ранее. (Лезов С. История и герменевтика в изучении Нового Завета.

М.: «Восточная литература», 1996).

14. О проблематике преднамеренного и непреднамеренного в искусстве см.: Мукаржов ский Я. Преднамеренное и непреднамеренное в искусстве / / Мукаржовский Я. Иссле дования по эстетике и теории искусства. М.: «Искусство», 1994.

15. Гучинская Н. О. Hermeneutica in nuce. С. 16. Ср. размышления о применимости идей Гадамера к кино: Тарханова Е. С. Цит. соч.

С. 12—32. Кстати, монография теоретика кино и профессора ВГИК Е. С. Громова:

Громов Е. С. Искусство и герменевтика в ее эстетических и социологических измере ниях. М.: 2004, — посвящена все-таки не кино, а другим искусствам, более всего литера туре.

17. Туровская М. Прозаическое и поэтическое кино сегодня / / Новый мир. 1962. N° 9. С.

239- 255.

18. Зоркая Н. Черное дерево у реки / / Искусство кино. 1962. N° 7.

19. Корытная С. Киногеничен ли духовный мир? / / Сюжет в кино. М.: «Искусство», 1965/ С. 155.

20. Ромадин М. Тарковский и художники / / Мир и фильмы Андрея Тарковского. М.:

«Искусство», 1991. С. 372.

21. Божович В. Образ человека в фильмах Андрея Тарковского / / Материалы Первых Международных чтений по Тарковскому / / Киноведческие записки. N° 14. С. 58—62.

22. Нестерова О. «Вторая печать». Апокалиптическая символика в фильме «Андрей Ру блев» / / Кино. Рига. 1988. N° 10. С. 18.

23. Булгакова О. Оппозиция Запад—Восток: Памяти Андрея Тарковского / / Кино. Рига.

1990. № 2. С. 10-12.

24. Ковач А. Б. Два мира Тарковского / / Материалы Первых международных чтений, посвященных творчеству Тарковского// Киноведческие записки. N° 14. С. 74—76.

25. Тарковский А. Красота спасет мир. Интервью Чарлзу Генри де Бранту для журнала «Франс католик» / / Искусство кино. 1989. № 2. С. 144.

26. Добротворский С. Кино на ощупь. СПб.: «Сеанс», 2001.

27. Ямпольский М. Б. Стекло / / Ямпольский М. Наблюдатель. М., 2000. С. 111 - 169.

ПРИМЕЧАНИЯ ш 28. Ямпольский М. Б. Клинамен / / Ямпольский М. Наблюдатель. М., 2000. С. 207-267.

29. Проблема интертекстуальности в кинематографе. На защите докторской диссертации М. Б. Ямпольского//Киноведческие записки. N° 12. 1991. С. 34—73.

30. Там же. С. 69.

31. Кузнецов В.Г. Русская герменевтика, или Прерванный полет (опыт интерпретации фи лософии Густава Шпета). См.: http://nature.web.ru/db/msg. html?mid= 1156884&s= 32. Гучинская Н. Hermeneutica in nuce. С. 33. Добренко Е. Съемки из подполья: диалектика агентурного мышления / / Киноведческие записки. N° 72. 2006. С. 165-216.

34. Платон. Кратил / / Платон. Собрание сочинений в четырех томах. Т. 1. М.: ИФРАН, «Мысль», 1990.

35. Мачерет А. В. Художественные течения в советском кино. М.: «Искусство», 1963.

36. Шульга Е. И. Когнитивная герменевтика. М.: ИФ РАН, 2002.

37. Бовин Г. И. Обретение способности понимать: Введение в филологическую герменевти ку. Тверь, 2001.

38. Мень А. Библиологический словарь. Т. 1. «Фонд имени Александра Меня», 2002.

39. Автономова Н. С. Цит. соч. С. 196.

40. Гадамер Х.-Г. Истина и метод. С. 610.

41. Урузбакиева Ф. К. «Новая» герменевтика Фредерика Джеймисона. См.:

42. Литвинов В. П. Контуры герменевтики. Информация с рефлексией о Первом всесоюз ном научном совещании по герменевтике. Пятигорск, ПГПИИЯ, 21-24 ноября 1990. / / Вопросы методологии, 1991, N° 1. С. 89.

43. Добролюбский А. О. Одесса: археология имени. Неславянское в славянском мире / / STRATUM plus. Петербургский архелогический вестник. 1999, N° 5. См.:

.

44. Актуальные проблемы клинической психологии в современном здравоохранении. / Ред.

Блохина С. И., Глотова Г. А. (ред). Екатеринбург, 2004.

45. Руткевич А. Глубинная герменевтика А. Лоренцера. .

46. Там же.

ПРИМЕЧАНИЯ <т 47. Там же.

48. Логос живого и герменевтика телесности: Постижение культуры. / Отв. ред. Румянцев О. К. М.: «Академический проект». 2005.

49. О работах С. В. Чебанова: 50. Бейнорюс А. Программа XXV Зографских чтений. Проблемы интерпретации традицион ного индийского текста. .

51. Топоров В. Н. Петербургский текст русской литературы. СПб.: «Искусство-СПБ», 2003.

52. Арапов А. В. Русская библейская герменевтика и теория сакральной коммуникации в 19—20 веках. .

53. Там же.

54. Там же.

55. Лезов С. В. История и герменевтика в изучении Нового Завета. М., 1996.

56. Канонические Евангелия. Пер. с греч. В. Н. Кузнецовой. Под. ред. С. В. Лезова и С. В. Ти щенко. Введ. С. В. Лезова. Статьи к евангелиям С. В. Лезова и С. В. Тищенко. М.: «На ука». Издательская фирма «Восточная литература», 1993.

57. Шульга Е. Н. Когнитивная герменевтика.

58. Кулаков Ю. Теория физических структур. Математические начала физической герменев тики. М.: 2004.

59. Шугуров М. В. Виртуальная герменевтика / / Труды лаборатории виртуалистики.

Вып. 13. М.: 2001.

60. Розенсон И. А. Основы теории дизайна: Учебник для вузов. 2006.

61. Цирес А. Г. Язык портретного изображения / / Искусство портрета. М.: ГАХН, 1928.

С. 135.

62. Цунский И. В. Театральная герменевтика и анализ театрального текста. Общественные науки и современность. 2000, № 3. С. 161 —171.

63. Настораживает, что безымянная диссертация на эту тему выставлена на продажу в Ин тернете, см.: . Но я уже подчеркивал, что в данном тексте не провожу различий между подлинной и ложной наукой, меня инте ресует лишь блуждание термина по разным областям жизни и науки. С другой стороны, на продажу выставлено множество рефератов и по другим темам, связанным с герменев тикой (философской, педагогической и др.), что говорит о востребованности и даже мод ности этой проблематики.

ПРИМЕЧАНИЯ 64. Бовин Г. И., Романов А. А. Методологические, лингвистические и дидактические аспек ты герменевтики. Вместо предисловия / / Понимание и рефлексия: Материалы Первой и Второй Тверских герменевтических конференций. Ч. I. Тверь, 1992. С. 4.

65. Блакенбург В. Экзистенциальный анализ / / Энциклопедия глубинной психологии. Т. 4.

Карл Густав Юнг и Альфред Адлер. М.: «Когит-центр», 2004.

66. Ушакин С. / Ред. А. Н. Боковиков. Вместо утраты: материализация памяти и герменев тика боли в провинциальной России / / Ab Imperio. Казань, 2004, № 4.

67. Эпштейн М. Знак пробела: О будущем гуманитарных наук.М.: НЛО, 2004. С. 534.

68. Чебанов С. В. Психобиологические основания сословно-профессиональных герменев тик. Hermeneutikus in Russia. 1998. См.: .

69. Океанский В. П. Символическая герменевтика стихотворения Ф. И. Тютчева «Сны» / / Вопросы онтологической поэтики. Иваново, 1998. С. 29—39.

70. Камчатное А. М. История и герменевтика славянской Библии. М., 1998.

71. Вольский А. Л. Герменевтика стран немецкого языка в русской рецепции. Выступление на Третьем съезде Российского союза германистов. Нижний Новгород, 24—26 ноября 2005 года.

72. Бонецкая Н. К М. Бахтин и идеи герменевтики. / / Бахтинология. Исследования, пере воды, публикации. СПб.: «Алетейя», 1995. С. 33.

73. Из рецензии П. Лохова на книгу: Коупленд Д. Рабы Майкрософта (М.: Издательство ACT, 2004), см. «Книжная витрина», .

74. Рикёр П. Религия, атеизм, вера / / Рикёр П. Герменевтика и психоанализ. Религия и вера. М.: Искусство, 1996.

75. Урузбакиева Ф. К Россия—Запад—Восток: компаративные проблемы современной философии. Сайт «Философская антропология», 2004. 76. Букатов B.M. Тайнопись «бессмыслиц» в поэзии Пушкина. Очерки по практической герменевтике. М.: Издательство МПСИ, 1999.

77. Арапов А. Контекстуальные подходы в современной библейской герменевтике.

< http://www.krotov.info/lib_sec/01 _а/ага/pov.htm >.

78. .

79. .

80. .

ПРИМЕЧАНИЯ 81. .

82. Прохоров А. Культура как вивисекция (О герменевтических техниках общения с филь мом ) / / Киноведческие записки. № 21. 1994. С. 33—47.

83. Бражкина А. Пробная разводка для лохов. Манифест украинского литературного тер рориста Ешкилева. «Независимая газета». 2005, 13 мая.

84. Богин Г.И. Обретение способности понимать: Введение в филологическую герменевти ку. Тверь, 85. Вишневский А. Серп и рубль. Консервативная модернизация в СССР М.: «ОГИ», 1998.

86. Руднев В. Словарь культуры XX века. М.: «Аграф», 1998. С. 123-125.

87. Салынский Д. Интервью// В поисках постмодернизма. Сб. М.: ВГИК;

Эйзенштейнов ский центр исследований кинокультуры. 2000. С. 176-184.

88. Соколов Б. Г.. Рецепция герменевтики в России. Между метафизикой и опытом / / Под ред. Разеева Д.Н. СПб.: 2001. С. 169-187.

89. См.: Новая технократическая волна на Западе. Сост. и вст. статья П. С. Гурвича. М.:

1986. Одна из статей в этом сборнике, «Социальные рамки информационного обще ства», принадлежит Д.Беллу, позже был издан перевод его книги: Белл Д. Новая техно кратическая волна на Западе. М.: 2002.

90. Трофимова М. К. Гностицизм как историко-культурная проблема в свете коптских тек стов из Наг-Хаммади //Aequinox. MCMXCIII. М.: 1993. В частности, с. 192.

91. Гадамер Г.-Г. Философия и герменевтика / / Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного.

М., 1991. С. 14—15.

92. Богин Г. И. Обретение способности понимать: Введение в филологическую герменевти ку. Тверь, 2001.

Глава 3.

1. Раушенбах Б. Заключительное выступление. Материалы Первых международных чтений,ггосвященных творчеству Тарковского / / Киноведческие записки. N° 14.

1992. С. 153;

Филиппов С. Теория и практика Андрея Тарковского / / Киноведчес кие записки. N° 56. 2002. С. 41- 74.

2. Тарковский А. Запечатленное время / / Вопросы киноискусства. Ежегодный историко теоретический сборник. Выпуск 10. М.: 1967. С. 79-102.

3. Тарковский А. Запечатленное время / / «Искусство кино». 1967. № 4. С. 69—79. См.

также: Андрей Тарковский. Начало... И пути. Сб. М.: ВГИК. 1994. С. 45—67.

ПРИМЕЧАНИЯ 4. Тарковский А. Запечатленное время / / Вопросы киноискусства... С. 80.

5. Николай Кузанский. О предположениях / / Сочинения в 2 томах. Том 1. М., 1979. С. 219.

6. Теория розенкрейцеров считается отчасти мистификацией, вопрос об авторстве и дати ровке связанных с ней текстов весьма запутан. Не вникая в проблему аутентичности этих текстов, некоторое представление о них можно составить по русским изданиям: Гендель М. Космогоническая система розенкрейцеров. КФДР. 1993;

Холл М.-П. Энциклопедиче ское изложение масонской, герметической, каббалистической и розенкрейцеровой сим волической философии. Новосибирск, 1992.

7. Можно вспомнить, что в последний год жизни лечился он в антропософской клинике;

возможно, это уже не имеет отношения к творчеству и является совпадением — но в ан тропософии не бывает простых совпадений.

8. Еремеев В. Е. Чертеж антропокосмоса. М., АСМ, 1993.

9. Ср.: Юнг К.-Г. Проблемы души нашего времени. М., 1993. С. 125.

10. С. 126.

11. Юнг К.-Г. Избранные труды по аналитической психологии. Т. 1—4. Цюрих. 1929—1939.

Параллелям между идеями Тарковского и Юнга посвящена интерсная дипломная работа:

Гудков О. Отношение художественного образа к действительности в творчестве Андрея Тарковского в свете алхимической традиции и аналитической философии К.-Г. Юнга. М.:

ВГИК, 2002.

12. Аверинцев С. «Аналитическая психология» К.-Г. Юнга и закономерности творческой фантазии / / Вопросы литературы. 1970, N° 3. С. 113—143;

этот текст вскоре был переиздан в сборнике: Аверинцев С. «Аналитическая психология» К.-Г. Юнга и законо мерности творческой фантазии / / О современной буржуазной эстетике. Сб. статей. Вып.

3. М.: «Искусство», 1972.

13. Тарковский А. Запечатленное время / / Вопросы киноискусства... С. 94.

14. Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике / / М. Бахтин. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М.:

«Художественная литература», 1976. С. 406.

15. Там же.

16. Бонецкая Н. К. М. Бахтин и идеи герменевтики / / Бахтинология. Исследования, пере воды, публикации. СПб.: «Алетейя», 1995.

17. Туровская М. Цит. соч.

18. Бахтин М. Цит. соч. С. 234-407.

19. «Вопросы литературы», 1974, № 3.

20. Бахтин М. Цит. соч. С. 400-401.

ПРИМЕЧАНИЯ Глава 1. Фрейлих С. О стиле в кино. М.: «Знание». 1987. С. 31;

Туровская М. Цит. соч. С. 194 и сл.

2. Зоркая И. Черное дерево у реки / / Искусство кино. 1962. № 7. Туровская М. Прозаиче ское и поэтическое кино сегодня / / Новый мир. 1962. № 9;

Зоркая Н. К спорам о выра зительных средствах в современном советском кино / / Вопросы киноискусства.

Вып. 7. 1964.

3. Бахтин М. Цит. соч. С. 391.

4. Лингвистический энциклопедический словарь. М., 1990. С. 303.

5. Иванов Вяч. Вс. Лингвистика третьего тысячелетия. М.: «Языки славянской культуры», 2004. С. 24.

6. Салынский Д. Сырое и вареное / / Киноведчески записки. № 76. 2006.

7. Тейар де Шарден П. Феномен человека. М.: «Наука», 1987.

8. Тарковский А. XX век и художник. Беседа с английскими зрителями / / Искусство кино.

1989, № 4. С. 106.

9. Талыбов А. Сакральная Зона Магистра, или Пространство зримых ощущений / / Кино ведческие записки. №. 9. М..: 1991.

10. Нестерова О. Вторая печать. Апокалиптическая символика в фильме «Андрей Рублев» / / Кино. Рига. 1988. № 10;

Михалкович В. Энергия образа / / Мир и фильмы Андрея Тарковского. М., 1991. С. 250;

Талыбов А. Цит. соч.;

Салынский Д. Режиссер и миф / / Искусство кино, 1988, № 12;

и др.

11. Баткин JI. Не боясь своего голоса / / Искусство кино. 1988. №11;

Булгакова О. Оп позиция Запад—Восток: Памяти Андрея Тарковского / / Кино. Рига. 1990. № 2.

12. Божович В. Образ человека в фильмах Андрея Тарковского / / Киноведческие записки.

№. 14. 1992. С. 59.

13. Флоренский П. Иконостас. СПб. 1993. Тарковский пользовался либо изданием 1922 го да, либо более поздней публикацией в «Богословских трудах», вып. 9, изд. Московской Патриархии, 1972. С. 83- 148.

14. Тарковский А. Запечатленное время / / Андрей Тарковский. Архивы. Воспоминания.

Документы. Авт.-сост. П. Волкова. М.: ЭКСМО-Пресс, 2002. С. 211- 213.

15. Там же. С. 16. Суркова О. Книга сопоставлений. М.: Всесоюзное творчески-производственное объеди нение «Киноцентр», 1991. С.151.

ПРИМЕЧАНИЯ 17. Встать на путь. Беседу с Андреем Тарковским веди Ежи Иллг и Леонард Нойгер / / Ис кусство кино, 1989, № 2. С. 126.

18. Там же.

Глава 5.

1. Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы. М.: «Алете йа», 1999. С. 57.

2. См. об этом: Храм земной и небесный. Сб. Сост. и авт. пред. Шукуров LLI.M. Том 1. М.:

«Прогресс-Традиция», 2004;

а также: Иеротопия. Создание сакральных пространств в Византии и Древней Руси. Сб. Редактор-составитель Лидов А.М.: «Индрик», 2006.

3. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М.: «Искусство», 1991. С. 200—201.

4. Ориген. О началах. СПб.: «Амфора», 2000. С. 324- 5. Ориген. Там же. С. 325.

6. Блаженный Августин. Христианская наука, или Основания Священной герменевтики и Церковного красноречия. СПб.: «Библиополис», 2006. С. 78—80.

7. Там же. С. 80.

8. Ориген. Цит. соч. С. 338.

9. Там же. С. 33-334.

10. Блаженный Августин. Цит. соч. С. 76—78.

11. Ориген. Цит. соч. С. 304-305.

12. Гадамер Г.-Г. Риторика и герменевтика. / / Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного.

М.: «Искусство», 1991. С. 189.

13. Шпет Г. Герменевтика и ее проблемы / / Шпет Г. Мысль и слово. Избранные труды. М.:

РОССПЭН, 2005. С. 252-253.

14. Там же.

15. Гучинская И. О. Цит. соч. С. 35.

16. Шпет Г. Цит. соч., прим. 15. С. 253.

17. Там же.

18. Там же.

ПРИМЕЧАНИЯ 19. Там же.

20. Мень А. Цит. соч.21. Цит. по: Кузнецов В. Г. Герменевтика и гуманитарное познание.

М., 1991. С. 27.

22. Корбен А. История исламской философии. Часть первая. От происхождения до смерти Аверроэса (595/1198). Раздел I. Источники философского мышления в исламе. Па раграф 4. (В производстве). Шукуров Р. М. любезно предоставил мне свой перевод этого отрывка, несколько отличающийся от перевода А. Кузнецова, подготовленного к изданию.

23. Раби Шимон. Фрагменты из трактата «Зохар»: Пер. с арамейск., сост., статьи, примеч.

и коммент., кабб. коммент. М.А. Кравцова. М.: «Гнозис», 1994.

24. Полонский П. Куда подевалась еврейская избранность? Концепция рава Кука о религи озном значении Государства Израиль. < http://www.machanaim.org/philosof/ kook/mak ro.html >.

25. О «магической семерке» см.: Фролов Б. А. Числа в графике палеолита. Новосибирск:

«Наука», 1974.

26. Блаженный Августин. Цит. соч. С. 94.

27. Гадамер Х.-Г. Истина и метод. С. 383-384.

28. Эйзенштейн С. Избранные произведения в шести томах. Т. 2. М.: «Искусство», 1964.

С. 120.

29. Там же.

30. Ган А. Конструктивизм. Тверь, 1922. С. 18.

31. Эйзенштейн С. Избранные произведения в шести томах. Том 1. М.: «Искусство», 1964. С. 101.

32. Эйзенштейн в этом же докладе говорил о своей работе в Академии кинематографии. См.:

Эйзенштейн С. Цит. соч. Т. 2. С. 123. В 1934 г. (а не в 1935-м, как указано в прим. 34 к выступлению Эйзенштейна, см. цит. соч, с. 506) при ВГИКе было организовано двухгодич ное учебное заведение для надвузовского образования сценаристов и режиссеров, так на зываемый «факультет типа академии», прообраз будущих Высших курсов сценаристов и режиссеров (документы об этом: К истории ВГИКа. Сб. ч. 1. М.: 2000. С. 214 и сл.).

33. Эйзенштейн С. Цит. соч. Т. 2. С. 129.

Глава 6.

1. Хайдеееер М. Путь к языку / / Хайдеггер М. Время и бытие. М.: «Республика», 1993. С. 268.

ПРИМЕЧАНИЯ •т 2. Хайдеггер М. Время картины мира/ / Хайдеггер М. Время и бытие. М.: «Республика», 1993. С. 49.

3. «Именно химия, а не астрономия обладала ключом к разгадке тайн Неба и Земли. По скольку творение представлялось химическим процессом, небесные и земные явления могли быть интерпретированы в химических терминах. Учитывая связь макрокосм—ми крокосм, «философ-химик» мог постичь тайны как Земли, так и небесных сил. Так, Ро берт Фладд составил химическое описание кровообращения, вычисленное по круговому движению солнца».—Элиаде М. Азиатская алхимия. М.: «Янус-К», 1998, с. 245. См.

также: Лу Куань Юй. Даосская йога, алхимия и бессмертие. СПб. ОРИС. 1993. Ср.:

«Даосизм восходит к братствам кузнецов, обладателям наиболее авторитетных магиче ских искусств и тайны первичной власти».—Granet М. Danses et Legendes de la Chine ancienne. P., 1928. P. 4. Гучинская H. О. Цит. соч. С. 22.

5. Ср.: «Интерпретация символизма заслуживает названия герменевтической лишь в той мере, в какой она является составной частью самопонимания и понимания бытия»,—Ри кер П. Цит. соч. С. 42.

6. «Первая существенная особенность герменевтики состоит в том, что она есть наука о связи видимого с невидимым, в какой бы форме это невидимое не проявлялось».—Гу чинская Н. О. Цит. соч. С. 22.

7. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. С. 202.

8. Шульга Е. Н. Цит. соч.

9. Автономова Н. С. Цит. соч. С. 257.

10. Рикер П. Цит. соч. С. 230.

11. Ямпольский М. Читая Годара. Заметки на полях годаровских текстов.—Годар Ж.-Л.

Жан-Люк Годар. Страсть между черным и белым. Б/м., б/г. С: 107.

12. Элиаде М. История веры и религиозных идей. М.: «Критерион», 2002. С. 334.

13. Там же. С. 313.

14. Гадамер X.-Г. Истина и метод. С. 586.

15. Шульга Е. Н. Цит. соч.

16. Букатов В. М. Тайнопись «бессмыслиц» в поэзии Пушкина. Очерки по практической герменевтике. М.: Издательство МПСИ, 1999.

17. Гадамер X.-Г. Истина и метод. С. 586.

18. Эко У. Цит. соч. С. 12- 13.

19. Ямпольский М. Клинамен / / Ямпольский М. Наблюдатель. М.: 2000. С. 207—267.

ПРИМЕЧАНИЯ •т 20. Я говорю об этом условно, но есть замечания о подлином нарциссизме Эко.

См.: Laurentis Т. Gaudy Rose. Eco and Narcissism. In: Technologies of Gender. Indiana Univercity Press, 1985. P. 58. См.: Усманова A.P. Умберто Эко: парадоксы интерпрета ции. Минск. «Пропилеи». 2000. С. 40.

21. Бессонов Б. Н. Герменевтика. История и современность / / Гадамер Х-Г. Истина и ме тод. С. 35.

22. Брудный А. А. Психологическая герменевтика. М.: «Лабиринт», 1998. С. 112.

Глава 7.

1. Успенский П. В поисках чудесного. СПб.: «Издательство Чернышева». 1992. С.

432-433.

2. Еремеев В.Е. Цит. соч.

3. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. СПб.: "A-cad", 1994. С. 108—109.

4. Тарковский А. XX век и художник. Беседа с английскими зрителями / / Искусство кино.

1989, №4, С. 98.

5. Там же. С. 106.

6. Раушенбах Б. Заключительное выступление. Материалы Первых Международных чте ний, посвященных творчеству Тарковского / / Киноведческие записки. Вып. 14. М.:

ВНИИК. 1992. С. 153.

7. Зоркая Н. Конец/ / Мир и фильмы Андрея Тарковского. М.: «Лабиринт», 1991. С. 191.

8. Воррингер В. Абстракция и одухотворение / / Современная книга по эстетике. М.:

«Искусство», 1957. С. 470.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ Глава 1. Tarkovsky A. Sculpting in Time. Reflections on the Cinema. London, Faberand Faber, 1989.

P. 204.

2. Фабула / / Советский энциклопедический словарь. М., 1979. С. 1407.

ПРИМЕЧАНИЯ •т 3. Сюжет. / / Там же. С. 4. Томашевский Б. Теория литературы. Поэтика. М.-Л. ГИЗ, 1928.

5. Аристотель. Поэтика. СПб. 2000. С. 6. Медведев П. Н. Формальный метод в литературоведении. Критическое введение в соци ологическую поэтику. М.: 1993. С.

7. Пави П. Словарь театра. М.: «Прогресс», 1991. С. 8. Томашевский Б. Цит. соч 9. Медведев П. Н. Указ. соч.

10. Махлин B.JJ. Комментарии / / Медведев П. Н. Формальный метод в литературоведении.

М.: «Лабиринт», 1993. С. 203.

11. Липовецкий М., Сандомирская И11 Новое литературное обозрение. 2006, № 79.

12. Махлин В. Л. Цит. соч.

13. Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе / / Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М.: «Художественная литература», 1975.

14. См.: Из истории советской литературы 1920- 1930- х годов. Литературное наслед ство. Т. 93. М.: «Наука», 1983. С. 709.

15. Пави П. Цит. соч. С. 399.

16. Компаньон А. Демон теории. Литература и здравый смысл. М.: 2001.

17. См.: Автономова Н. С. Цит. соч. С. 197.

18. Хайдеггер М. Время картины мира. / / Хайдеггер М. Время и бытие. М.: «Республика», 1993. С. 43.

19. ГуревичА. Я. Категории средневековой культуры. М.: «Искусство», 1984.

20. Флоренский П. Иконостас. СПб.: 1993. С. 44- 54.

21. Иванов Вяч. По звездам. Опыты философские, эстетические и критические. Спб., 1909.

С. 305.

22. Суркова О. Книга сопоставлений. М.: ВПТО «Киноцентр», 1991. С. 128.

23. Там же. С. 121.

24. Хайдеггер М. Что такое метафизика? / / Хайдеггер М. Время и бытие. М.: «Республи ка», 1993. С. 26, 23.

ПРИМЕЧАНИЯ 25. Туровская М. Цит. соч. 1991. С. 127, 133.

26. Зоркая Н. Черное дерево у реки / / Искусство кино. 1962. № 7.

27.Туровская М. Прозаическое и поэтическое кино сегодня / / Новый мир. 1962. № 9.

28. Туровская М. Семь с половиной, или Фильмы Андрея Тарковского. М.: «Искусство», 1991. С. 17.

29. СартрЖ.-П. По поводу «Иванова детства» / / Мир и фильмы Андрея Тарковского. М.:

«Искусство», 1991. С. 13.

30. Медведева Г. Пусть это никогда не повторится / / Советский экран. 1962. № 11. С. 3.

31. Феллус М. Жан-Поль Сартр—в защиту Андрея Тарковского / / Киноведческие записки.

No 14. 1992. С. 96-97.

32. А. А. Тарковский в беседе с Германом Херлингхаузом / / Киноведческие записки.№ 14.

1992. С. 39- 40.

33. Сартр Ж.-П. Цит. соч. С. 34. А. А. Тарковский в беседе... С. 40.

35. О судьбе этой радиопостановки см.: Шерель А. Единица хранения Д-73741 / / Театр.

1989. № 11. С. 154-162.

36. Аннинский А. Попытка очищения? / / Искусство кино. 1988. № 1.

37. Нехорошее А. Мера художественности / / Мосфильм VIII. Размышления о фильмах. М., 1980. С. 18-19.

38. Алдошина О. В. Сны в фильмах Андрея Тарковского. / / Сон—семиотическое окно.

XXVI-e Випперовские чтения. М. 1993. С. 86.

39.Деготь Е. Ю. Оптика сновидения. Современное искусство в парадигме сна / / Сон — семиотическое окно... С. 67.

40. Ротенберг В. С. Сновидение как особое состояние сознания / / Бессознательное. При рода, функции, методы исследования. Т. 4. Тбилиси, 1978. С. 211—212.

41. Достоевский Ф. М. Сон смешного человека// Собрание сочинений. Т. 10. М., 1958.

С. 429.

42. Достоевский Ф. М. Преступление и наказание / / Собрание сочинений. Т. 5. М., 1957.

С. 68.

43. Карасев П. В. Метафизика сна / / Сон—семиотическое окно... С 139.

44. Налимов В. В., Дрогалин Ж. А. Как возможно построение модели бессознательного / / Бессознательное.... С. 193.

ПРИМЕЧАНИЯ •т 45. Бочаров С. Г. О смысле «Гробовщика». / / Бочаров С. Г. О художественных мирах. М.:

«Советская Россия», 1985. С. 66.

46. Нечаенко А. Сон, заветных исполненный знаков. М.: «Юридическая литература», 1991.

С. 167.

47. Вариант: «Почему ты стоишь вдали» (дневник, запись от 4 февраля 1973).

48. Суркова О. С Тарковским и о Тарковском, М.: «Радуга», 2006. С. 154—155.

49. Johnson Vida Т., Petrie Graham. The Films of Andrei Tarkovsky. A Visual Fuga. Indiana Univercity Press. 1994. P. 304.

50. Бергман И. Латерна магика. М.: «Искусство», 1989. С. 74.

51. Флоренский П. Иконостас. Избранные труды по искусству. СПб.: «Мифрил». «Русская книга». 1993. С. 5-6, 14-19.

52. В 1925—1926 гг. Юнг совершил экспедицию в Восточную Африку. См.: Юнг К.-Г.

Психология и религия. В кн.: Юнг К.-Г. Архетип и символ. М.: «Renaissance». 1991.

С. 142.

53. Николай Кузанский. О сокрытом боге / / Николай Кузанский. Сочинения в 2 томах.

Т. 1. М.: «Мысль», С. 287.

54. Деготь Е. Ю. Оптика сновидения. Современное искусство в парадигме сна / / Сон—се миотическое окно... С. 66.

55. См.: Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. М.: CODA, 1997.

С. 37- 58.

Pages:     | 1 |   ...   | 8 | 9 || 11 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.