WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 11 |
-- [ Страница 1 ] --

Дмитрий Салынский КИНОГЕРМЕНЕВТИКА ТАРКОВСКОГО ПРОДЮСЕРСКИЙ ЦЕНТР «КВАДРИГА» Министерство культуры Российской Федерации Научно-исследовательский институт киноискусства Дмитрий Салынский

КИНОГЕРМЕНЕВТИКА ТАРКОВСКОГО МОСКВА ПРОДЮСЕРСКИЙ ЦЕНТР «КВАДРИГА» 2009 УДК 791.43 ББК 85.373 (3) С 60 Рекомендовано к печати Ученым советом Научно-исследовательского института киноискусства Художник А. Ю. Никулин Салынский Д. Л.

С 60 Киногерменевтика Тарковского / Дмитрий Салынский. — М.,: Продюсерский центр «Квадрига», 2009. — 576 е.: илл.

ISBN 978-5-904162-02-03 Первая в российской науке монография известного киноведа по киногерменевтике рассказывает о тайных смыслах и композиционном каноне фильмов Андрея Тарковского.

Затронуты в книге и более общие вопросы, касающиеся роли герменевтики в культуре.

Старинная, дошедшая до нас из античности и средневековья аналитическая техника сегодня вновь актуальна для исследования культуры. Автор рассматривает герменевтику не только как инструмент изучения текста, но и как систему конструктивных принципов, сохранившихся с древности до наших дней в виде архетипов и косвенно участвующих в построении современных художественных текстов, в том числе фильмов.

УДК 791. ББК 85.373 (3) ISBN 978-5-904162-02-03 © Салынский Д. А., © НИИ киноискусства, © ПЦ «Квадрига», оформление, g© Никулин А. Ю., художественное [[оформление переплета, ПРЕДИСЛОВИЕ 1.

В названии книги двойной смысл. Герменевтика—это интерпретация или истолкование текстов и явлений особым способом, о характерных приемах которого будем говорить ниже;

следовательно, на первом плане наша интерпретация фильмов Тарковского средствами герменевтики. А на втором—то, что Андрей Тарковский был не только режиссером, но и философом1, свое понимание законов мироздания он воплощал в кино образах по определенной системе, и это тоже герменевтика, но средствами кино, где режиссер—исследователь, а не объект исследования. Итак, в книге представлено наше герменевтическое исследование собственной герменевтики Тарковского: герменевтика Тарковского и о Тарковском.

* * * Весной 1987 года снятые за границей последние фильмы Тарковского привезли в Москву. Только что, под Новый год, настоящий шок здесь вызвало известие о его уходе из жизни, ассоциативно связанное со многими странными событиями ушедшего года. В Стокгольме на месте, где Тарковский снял военный эпизод «Жертвоприношения», застрелили Улофа Пальме. Началась «перестройка». Чернобыль. V съезд кинематографистов, фильмы снимают с «полки». Авария теплохода «Адмирал Нахимов».

Вернулся из ссылки академик Сахаров. Надеялись и на возвращение Тарковского... Но вышло иначе. И вот вдень юбилея, 4 апреля, в Доме кино проходит вечер памяти. «Ностальгия» и «Жертвоприношение» открыли зрителям, как потом говорили многие, другого Тарковского, непохожего на то, что знали о нем раньше. Мне же показалось—я был на том сеансе,—что наконец-то стало видно, какой он на самом деле.

ПРЕДИСЛОВИЕ Последний кадр «Жертвоприношения» заинтересовал меня не сходством дерева с крестом, что очевидно, но гораздо более—сходством с первыми кадрами «Иванова детства», где, как я помнил, тоже были дерево и мальчик.

Финал последнего фильма и начало первого сомкнулись в кольцо, музыкальное рондо. Стало очевидно, что фильмы Тарковского визуально организованы по единому принципу и восходят к одинаковой последовательности мифологем;

общая для них модель является своеобразным метафильмом.

Своими представлениями о метафильме Тарковского я поделился с коллегами в статье «Режиссер и миф» (журнал «Искусство кино», декабрь 1988 года)2. Книга, которую вы сейчас читаете, выросла из этой статьи, точнее, из одной фразы в примечаниях к ней. В статье речь шла о символических мотивах у Тарковского, а в сноске—о том, что они составляют лишь один слой в художественной структуре фильмов, где есть и другие слои;

по сути, тут содержалось невысказанное обещание представить читателю всю многоуровневую структуру этих фильмов, что я и делаю в книге. Пройден круг.

С раскрытия символики все началось, а в итоге символический уровень стал завершающим в полной структуре истолкования, которое, таким образом, пришло к классической августиновской четырехчастной форме интерпретации с глубинным символическим слоем.

В то время моя концепция метафильма вызвала полемику3. Почему-то тогда никто не хотел замечать параллелей между определенными элементами в лентах этого режиссера, и довольно долго мне не верили и не понимали, о чем речь. Но потом словосочетание «метафильм Тарковского» прижилось и теперь гуляет по Интернету без ссылок на первоисточник. А на ту статью до сих пор продолжают прямо или косвенно ссылаться в книгах (подробно она проанализирована в американской монографии Виды Джонсон и Грэма Петри4), статьях, докладах на конференциях, дипломных работах. Она ознаменовала некий этап в изучении Тарковского и останется знаком этого этапа. Сейчас наступил новый этап в изучении Тарковского и более широких проблем кино.

* * * Между концом 1980-х и нынешним временем пролегла граница, гигантское значение которой лишь постепенно начинают осознавать:

российская культурная революция 1990-х годов. Сломана иерархическая и кодифицированная система ценностей, и возникла культура открытого общества—не столько креативная, сколько ассимилирующая и нивели рующая. Лавинный импорт философских, социальных, экономических и религиозных концепций, литературных текстов, фильмов и т.д. породил культурную булимию, ненасытную потребность в поглощении все новых объемов эстетической и информационной пищи, которая не усваивается, а прирастает к уже имеющейся эклектической мешанине;

все это совпало с легализацией в России постмодернизма, да и по сути выражало постмодер нистскую тягу к смешению всего и вся.

В этой ситуации обессмыслилась идея единственного истинного пути, поискам которого отдал жизнь Тарковский (одно из его интервью называлось «Встать на путь»). Для человека как суверенной личности отменить эту идею никто не может, но из общественного сознания она испарилась вместе с другими ценностями предыдущего периода. Ведь и советская культура строилась на идее единственного истинного пути.

Тарковский отвергал советское направление и предлагал собственное, но единственность истины он под сомнение не ставил—что и выглядит грехом с позиций нынешнего плюрализма.

Все в нашем симметричном мире имеет тень. Новое сознание увидело в «вечных ценностях» метафоры тоталитаризма и отвергло их. Пост модернизм отменил социальные и культурные «метапроекты». Эгоизм высмеял причуды самопожертвования. А от таких вещей, как месседж, многих сейчас просто тошнит. В итоге Тарковский оказался не нужен ни обществу, ни культуре. Фигура национального гения вытесняется в область мифологии. Выиграли от этого, как ни странно, коммерсанты. Названия его фильмов перешли на вывески: «Ностальгия», «Сталкер», «Солярис»—под ними может скрываться ресторан, строительная контора, кооператив старателей, косметический салон и все что угодно;

удивительно, что нет интерната «Иваново детство» и клуба пироманов «Жертвоприно шение». Я описал эту ситуацию в статье «Герой в тени своего памятника» в «Независимой газете»5. Вскоре ее процитировали в викторине молодежного фестиваля: вопрос об интернате, искомый ответ—«Иваново детство»6. Не знаешь, смеяться или плакать.

Возможно, такое состояние культуры связано, помимо всего прочего, с последствиями «холодной гражданской войны» в нашей стране—когда еще непонятно, кто и что победит, что появится на свет божий в результате этой победы и чем станет мировая культура XXI века. Сейчас распространены представления о постмодернизме как тотальной хаотизации и о том, что в этой ситуации действуют пригожинские законы самопроизвольного фор мирования порядка из хаоса. На мой взгляд, все несколько иначе: один порядок сменяется другим. Каким? Увидим... В этой связи особенно интересно рассмотреть те способы упорядочивания художественного мира, к каким стремился Тарковский.

Так или иначе, сегодня поиски истинного пути Тарковским выглядят еще более тщетными, чем при его жизни. А вместе с тем опустошились и усилия критиков и исследователей, которые, каждый на свой лад, пытались концеп туально прочертить этот путь Тарковского.

ПРЕДИСЛОВИЕ Эта ситуация не лишена трагизма. Но и в ней есть нечто позитивное. Ведь теперь мы можем рассмотреть идею единственного пути более трезво, без розовых очков. Или лиловых—если лиловый есть цвет романтической и религиозной мечты. И можем попытаться заменить веру пониманием.

* * * Как памятники архитектуры за столетия тонут в нарастающем слое почвы, так и Тарковский уже не за века, а за два десятилетия, стремительно, бук вально на наших глазах, проваливается вглубь времени. Дело доходит до таких высказываний: «Любовь интеллектуалов мира к творчеству Тарковс кого [...]—это интерес того же плана, какой был бы у естествоиспытателя, если бы вдруг в музее появился живой динозавр»7.

К сожалению, это правда. Но ведь и вся культура—живой динозавр. Она не меняется за тысячелетия в своих основных механизмах и константах, как не меняется генетический код в наших хромосомах. Иллюзия, что мы чем-то очень уж существенным отличаемся от поколений, живших до нас. Отвергая прошлое, делаем то же, что энтузиасты 1920-х, предлагавшие «сбросить Пушкина с корабля современности», и фанатики 1930-х, разрушавшие церк ви, и первохристиане, громившие античные библиотеки, и основатели этих библиотек, уничтожившие доэллинистическую культуру магов, а прежде всех—первобытные племена, сопровождавшие ритуал обновления мира съедением престарелого вождя. Нужен серьезный прогресс для осознания, что в прошедшем этапе жизни было что-то ценное.

* * * Книга обращена не только к почитателям Тарковского, но и к тем, кто считает его фильмы скучными или вообще равнодушен к кино. Я знаю, что его работы не всем нравятся, и никому не навязываю своего восхищения ими. Однако в них раскрываются особенности творческого мышления, закономерности восприятия мироздания и истории, важные для нашего понимания культуры. Культуролог должен если и не исключить совсем, то умерить личностный подход к предмету изучения (гуру современной герменевтики Гадамер заметил: «Чтобы быть историческим, надо не быть погруженным в самопознание»8), отнестись к нему, как естествоиспытатель относится к кристаллу или растению,—что не должно унижать фанатов Тарковского, ведь нет ничего более совершенного, чем природа, и сравнение чьих-то творений с кристаллами и растениями означает величайший комплимент автору.

Ьместе с тем мое личное отношение к фильмам 1арковского, не собираюсь этого скрывать, глубоко эмоционально. Меня волнует их музыкальность, и я не могу противостоять затягивающей силе их бездонных внутренних структур, подобных звездному небу.

Ингмар Бергман называл его «самым великим из всех»9. Несмотря на то что у нас иногда считают Тарковского эпигоном Бергмана, говоря о его работах, что это «фильмы-полукровки, полу-Тарковский, полу-Бергман», сам шведский режиссер признался, что «всю жизнь стучался в ту дверь, в которую Тарковский входил с такой легкостью»10.

* * * Можно ли с помощью герменевтики найти простой и краткий ответ на вопрос о сути фильмов Тарковского? Нет. Я показываю в этой книге нечто противоположное: его искусство настолько сложно, что и ответы следует искать соответствующие.

О чем книга—в самых общих словах? Главным образом о том, что стихия художественности в своих глубинных иррациональных основах, которые, как кажется, вообще не поддаются какому-либо структурированию, на самом деле строится по тем же принципам, по каким строились древние системы аналитического рассуждения. В фильмах Тарковского эти принципы весьма заметны. Если говорить более узко о материале книги, то она о структуре мезокосма Тарковского (художественного мира, лежащего ме>кду мирозданием и человеком) и композиции его фильмов. То и другое выстроено по одинаковым законам, следует одному идеалу, материализованному двойственно: в совокупности слоев внутреннего мира фильма и в его композиционных пропорциях. Постоянство художественной идеи опирается на «память композиции», герменевтические истоки которой идут из древности;

в наше время она реализована в работах Тарковского и ряда других режиссеров.

* * * Поскольку фильмы Тарковского обошли весь мир, можно сделать некоторые выводы о том, как они в разных странах были восприняты зрителями и критикой. В культурах позитивистского типа наличие скрытого смысла в фильмах воспринимается как раздражающий дефицит смысла очевидного. Поэтому фильмы Тарковского далеко не сразу стали популярны в США хотя сейчас там (и в Канаде) у него появились поклонники и многочисленные, часто очень информативные интернет-сайты, а одна из лучших монографий о Тарковском (упомянутая выше) написана как раз ПРЕДИСЛОВИЕ американкой (русской по отцу) Видой Джонсон совместно с Грэмом Петри.

Французы восхищаются эстетическим совершенством этих фильмов, но равнодушны к заключенной в них моральной проповеди. Серж Даней, бывший в свое время главным редактором «Кайе дю синема», заметил, говоря об Отаре Иоселиани: «В его задачу вовсе не входит учить нас жить, как это беспрерывно делал Тарковский», добавляя: «У нас художник никогда не играл той духовной роли, какую он играл в России»11. Зато в культурах интуитивного и романтического типа, например, в Германии и восточно европейских странах, они считаются классикой. В Японии эти фильмы используются как практичное пособие по изучению русской ментальности. В Иране они рассматриваются знатоками в рамках суфийских концепций мистического познания, хотя опыт Тарковского для иранских специалистов кажется западным—замкнутым на субъекте и потому тупиковым (что вполне согласуется с высказываниями Тарковского: «Вы хотите обвинить меня в эгоцентризме, а я от него никогда не отказывался. Вы сказали, что в своих произведениях я эгоцентричен;

я не только этого не отрицаю, я признаю это, это мое кредо»)12;

это не мешает Тарковскому быть объектом поклонения среди иранских киноманов, чему я был свидетелем в тегеранском киноколледже;

его тексты переведены на персидский с западных изданий и изучались в киношколе задолго до того, как их наконец опубликовали на родном языке.

Что касается России, то здесь оценка Тарковского парадоксальна. В Рос сии безусловной ценностью считается новаторство. Поэтому стилистика Тарковского в свое время на родине и ценилась и отвергалась как новаторская, но именно в силу привязанности оценочных критериев к вектору времени и характерной для русской культуры сверхценности опережающих тенденций эта же стилистика позже стала считаться архаичной;

сейчас «тарковщина» среди русских кинопрактиков—нелестное определение. Зато признается его превосходство в области духовно философских прозрений, и он считается даже более гуру, чем художником.

2.

В.начале нового века рефлексия о Тарковском разворачивается в двух дискурсах одновременно. Старый—романтический и восхищенный, но вый—позитивистский и насмешливый. Новый наступает, но старый пока еще господствует в общественном сознании.

Несколько лет назад, когда я пробовал систематизировать библиографию материалов о Тарковском, их количество превышало две тысячи;

с новыми публикациями это число подошло к четырем тысячам, в Интернете сайты, странички и высказывания в форумах о нем исчисляются сотнями тысяч.

Тарковский—один из самых обсуждаемых режиссеров мирового кино, а из русских—несомненно, самый обсуждаемый.

Кажется, высказались все и обо всем. Много написано разными авторами обо всех художественных аспектах его работ—о стиле, жанре и символике, ритме и монтаже, параллелях с другими явлениями кино, с живописью, музыкой, поэзией и драматургией, архитектурой. Сведения об этих текстах есть во многих библиографиях Тарковского.

Воспоминания о Тарковском оставили многие работавшие с ним актеры13, операторы14, сценаристы15, художники16, композиторы17, ассистенты18, монтажеры19, редакторы20 и научные консультанты фильмов21, родственники и друзья22, коллеги-режиссеры23 и даже чиновники24, решавшие судьбу его фильмов.

Опубликованы его дневники и письма, письма к нему, документы о судьбе фильмов и т. д. Можно восстановить его жизнь во всех подробностях, даже то, как он был одет в тот или иной момент, всегда экстравагантно. Это, вообще говоря, удивительная особенность мемуаров о нем. В воспо минаниях о других кинорежиссерах мы едва ли найдем описания одежды, но почти любой рассказ о Тарковском начинается с цвета его куртки, комби незона или клетчатого пиджака, шейного платка или необыкновенного шарфа, и даже стихи знаменитого поэта, его бывшего школьного соученика, об их детстве называются «Белый свитер»25.

Но внутренний мир его фильмов по-прежнему закрыт.

Одни проблемы прорабатываются вновь и вновь, их решения шлифуются и полируются, придавая облику режиссера блеск культовой фигуры, а другие—как и положено при обращении с культовой фигурой—остаются нетронутыми, как бы табуированными.

Этому способствует весьма специфичная ситуация экстаза вокруг его творчества, после перестройки закончившаяся, но и законсервировавшая модели восприятия его фильмов, чей мощный духовный потенциал в свое время вызывал отношение к режиссеру чуть ли не как к новому мессии, который призван вернуть человечество к духовным истокам. Это отношение укрепилось почти в ритуал по модели «тотем и табу»: для восприятия его творчества предписаны определенные действия и запрещены другие. До сих пор многие убеждены, что единственно верный способ восприятия его фильмов—эмоциональное сопереживание, медитативное вознесение в выс шие сферы духовности при их созерцании, но никак не рациональное познание: «Фильмы Тарковского нельзя рассматривать на уровне рацио» (Н. Зоркая26). Его кинематограф уподобляли зеркальной комнате, откуда в путанице отражений невозможно найти выход, другие эту же изящную уловку облекали в академическую форму, уверяя, что его картины невозможно рассказать. [...] Это как раз признак высокого класса фильмов, которые непосредственно влияют на иррациональную часть n P Efl MC/l O B ME « Haiuero co3H3hhh, yMeHbie cKa3ajiH 6bi: Ha n p a B o e nojiywapHe Haiuero M0 3 r a » (B. P a y u ie H a x 27).

HaKonjieHHe HccjieAOBaHHH He npoacHaeT KapraHy. KaxKHafl.

M o 3 aH K a MHeHHH o TapKOBCKOM OTpa>KaeT B e c b cneKTp n a e flH b ix h s c t c t h - w ecK H x KO H uenuH H. B p e jiH rH 0 3 H0 M ru iaH e oh o -bH B jiaeT C fl npaBocjiaBHbiM, KaTo- JIHKOM, npO TeCTaH TO M, aTeHCTOM, OKKyjlbTHCTOM, 3 e H - 6 yan,HCTOM H AaOCOM28, M aH H xeeM (K a K H H ane H H T e p n p e T H p o B a T b p a a n e jie H H e C M b ic n o B o ro n p o c T p a H C T B a (|)HJibMOB TapKOBCKoro Ha MHp flo p a h MHp 3Jia b noHHMaHHH A H ^p aiu a BajiHH Ta KoBana: « O a h h MHp— s t o MHp u e H H o c r e fi, b c h h o c th, MHpa, Tpa^HUHH, Men™ h Tan a a J ie e ;

A p y r o — MHp h c to p h h, HacHJiHH, 6e3Ha,n,e>KHOCTH, o t c y t c t b h h Tpa/iHUHH, p a 3 pyn ieH H O H K y jib T y p b i»29). E r o CMHTaiOT m hcthkom h e p e T H K O M, a T e n e p b, b hobom A H C K yp, HHoraa ^ a * e caTaHHCTOM ( o «}K ep T B 0 n p H H 0 L u eH H H »:

«3 T 0 y>Ke O TKpbiTan nponoB e/ib h He MHCTHU,H3Ma, a caT aH H 3 M a » 30). B cou.HajibHOM ru ia H e— KaK HCCHAeHTOM, TaK h c to p o h h h k o m TO TajiH Tap H 3M a. B a c r e r a M e c KOM--- B e r o cJ)HJlbMaX eCTb CHMBOJIbl H B HHX HeT CHMBOJIOB;

OH Tpa,HU,HOHaj]HCT h HOBaTOp, apxaHCT, MO^epHHCT h nocTMo^epHHCT. H TaKAaJiee...

JU n p o K O pacnpocTpaHeHo MHeHHe o npHHaAne>KHOCTH pe>KHCcepa k pyccKOH npaBOCJiaBHOH uepKBH, pyccKOM y «cpe/yieBeKOBOMy coopH O M y n cK y ccT B y », npaBOCJiaBHOMy r a n y /iyxoBHOCTH31. Q nHaKO c sth m He c o rjia c y e T c a HeraTHBHoe OTHOUjeHHe pyKOBOAHmHx n p a B o c jia B H b ix K p yroB k e ro (jmnbMaM. «B cpe^e TaK Ha3 biBaeM ofl npaBOCJiaBH O -uepKO BH O H H HTejuiH reH UH H 06 s to m (« A H A p eft P y J ie B ».— H. C.), KaK, BnponeM, h 06 ocTajibHbix cjMJibMax A n u p e a TapKOBC- Ko ro, npHHHTO OT3 bIBaTbCfl OTpHU,aTeJlbHO. OBHHHeTCfl TapKOBCKHH B peJlHrH0 3 - HOM 3 KJieKTH3 Me, CKJIOHHOCTH K OKKyjlbTH3 My, SJlHTapHOCTH H Aa>Ke CHOH3 M e»32.

C 3TOH HH<|)opMau,HeH b CTaTbe, noAnHcaHHoft nceBOHHMOM H. A., corjiacyeT C H h BbicKa3biBaHHe npoTO H epea, CBflineHHHKa uepKBH C b jit o t o A n e K c a u u p a H e B C - Ko ro b C a H K T -F Ie T e p y p re JleoHH^a A a w e B a : « H BHn.eji M H orne e ro cj)HJibMbi, noHHM aji, HTO oh no-CBoeMy yBJieneH 60r 0HCKaTejibCTB0M, ho KaxyibiH p a 3 AOca- AOBaji Ha n pH 6 jiH3 HTejibHOCTb ero m/iKOBaHHH BepoyneHHH [...]. K a c a a c b T a K oro HBJieHHa, KaK Bepa, h co x o h m o HMeTb (JjyH/iaMeHT npaBocjiaBHbix AorMaTOB. B npOTHBHOM cjiyn a e B0 3 HHKaeT H e n o jie 3 H o e CBooAOM bicjiH e»33. FIpH BceM to m, OA.H3KO, cjHjibMbi TapKO BCKoro 3acTaBJi5HOT jnoaefl o p a m a T b c a k uepKBH. H a n - pHM ep, npoTO Hepefl ApTeM H H Bjia,n,HMHpoB p a c c K a 3 biBaji, mto b mojio.ii.octh, CTy/i,eHT0 M-(j3HJi0 Ji0 r0 M, oh nocM O Tpeji « C ra jiK e p a » h cJHJibM yTBepAHJi e ro b HaMepeHHH cTaTb cBnm eHHHKOM34.

AH M H H CK H H CBflm eHHHK/I,OHaJm P h B 3, yCTpOHBLHHH AHH TapKOBCKOTO e c e A U c o 3pH TejlH M H B JIOHOHCKOH U,epKBH C eH T-^j>K eH M C Ha HKa^HJUlH H yHpe^HBLUHH B 3TOH uep K B H H e m o B p o n e H eo(j)H U,H ajibH oro K Jiya it o k jio h h h k o b TapKOBCKOTO, h MJieHbi S K yM eH H H ecK oro >KfopH K a H H C K o ro KH H O (j)ecTH BajiH, npHcyAHBLHHe H arpazibi e r o cjDHJibMaM b 1 9 7 2, 1 9 8 3 h 1 9 8 6 r o ^ a x, o T H e c n n c b c ojibLU H M 3 HTy3 Ha3 MOM k e r o T B o p n ecT B y, T aK w e KaK h cny>KH TejiH B a T H K aH a, c KOTopbiM H p e w H c c e p согласовывал возможность съемки фильма о Святом Антонии (этого католического святого Тарковский считал выразителем типично русской, по его мнению, проблематики искушения). Опубликованы высказывания о тяготении Тарковского к католическим религиозным ценностям и его эволюции от православия к католичеству и затем протестантству35. Сам режиссер уклонялся от прямых ответов на эту тему («Я считаю себя человеком верующим, но не хочу вдаваться в тонкости и проблемы этого моего состояния»36). Многочисленны свидетельства о причастности его к тео софии и магизму (Д.Банионис37, JI. Александер-Гаррет38 и др.). Автор статьи, подписанной псевдонимом И. А., стремится доказать, что Тарковский пытался изживать в себе тенденции магизма и утвердиться в православии39. Но с таким взглядом не согласуется постоянство символической системы Тарковского и ее укрепление к последним фильмам. В связи с этим можно вспомнить, что крупнейшие русские религиозные философы, Павел Флоренский—его работы цитировал Тарковский—и Николай Бердяев, к которому Тарковский относился более скептически, хотя тоже упоминал о нем,—также соединяли в своих концепциях православие с теософией40, что в те времена воспринималось как реформаторство и не приветствовалось церковью.

Творчество Тарковского, как можно предположить, наследует традиции русского богоискательства и философского «космизма» начала XX века.

Многообразие религиозных прочтений фильмов Тарковского вызвано тем, что он направил мысли и чувства зрителей в область духа, а уж что каждый из них там увидел—дело глубоко личное. По сути, каждый видит там самого себя. В каком-то смысле его фильмы подобны комнате из «Сталкера», отражающей собственную душу зрителя. Православный либерал видит в них православие, православный догматик—«неполезное свободомыслие», истовый католик—католические экстазы, мусульманин — мистические прозрения;

а если человек увидел там сатанизм, то можно только догадываться, что у него самого творится в душе...

Так же широк спектр мнений по национальным аспектам его творчества и проблеме русское/западное. Фигуру Тарковского таскают по географической карте, не давая зафиксировать ее где-то в одном месте.

Критики обсуждают в его творчестве реализацию русской идеи (А. Ше мякин41, Е. Плахова42, J1. Аннинский43 и др.), связывая ее с мессианской ролью России в мировой истории. Ю. Арабов утверждал: «Думаю, что "русская идея" в своем классическом гуманном виде нашла свое наиболее полное выражение как раз в творчестве А. А. Тарковского, если говорить о кино»44. Одни считают его носителем чисто русской ментальности, другие— западником и русофобом: «В русофобы зачислены Галич и Высоцкий, Коржавин и Амальрик, Гроссман и Тарковский»45,—отмечал А. Синявский.

По воспоминаниям Г. Померанца, «На фильм Тарковского нападали почвенники»46. И действительно, весьма неприязненно высказывались о нем ПРЕДИСЛОВИЕ И. Глазунов47, А. Солженицын48, И. Шафаревич49, С. Куняев и др.).

Обвинения в небрежении национальными ценностями преследовали режиссера еще со времени съемок «Андрея Рублева», когда пре увеличивались слухи о пожаре во владимирском Успенском соборе50, и обострились после его эмиграции. Если раньше «западные поклонники приветствовали и поощряли нежелание Тарковского сливаться с потоком советского кино»51, то теперь подчеркивали, что «он остается настоящим русским, хотя и вынужден работать вдали от родины»52. Западные критики стали особенно подчеркивать маргинальность Тарковского по отношению к европейскому киномиру, когда туда неожиданно внедрился этот гигант:

акцентируя «русскость» Тарковского, ему не позволяли слиться с потоком западного киноискусства и занять там ведущее место.

То же касается и социальных позиций режиссера. Авторы носталь гических воспоминаний помнят в Тарковском выразителя свободолюбивого духа шестидесятников—«детей двадцатого съезда», делая из его «белого свитера» поэтический символ нонконформизма (ср. «белые одежды» в названии романа В. Дудинцева). Но другие относятся к этому скептически.

Например, Йен Кристи подчеркивает в эстетике Тарковского морализатор ство и жесткий нормативизм (возводя их истоки к «Государству» Платона) как черту, сформированную тоталитарной системой53, и считает недосто верными и саморекламными свидетельства режиссера об испытанных им гонениях: «Ныне уже сами побудительные причины его отъезда с родины мифологизируются. В сущности, жалобы Тарковского на неприязнь и недо статок официального признания опровергаются очевидными фактами»54.

Нет единства и в суждениях о поэтике Тарковского. Н. Зоркая55, М. Ту ровская56, С. Корытная57 и другие критики говорят о его причастности к поэтическому кинематографу. Другие отрицают это, ссылаясь на ранние критические высказывания режиссера о приемах поэтического кино58 (ср.:

«Он очень не любил термин "поэтическое кино", к которому критики относили его ранние фильмы»59) которым, впрочем, противоречат его же поздние высказывания о том, что вообще кино—это поэзия.

Символика фильмов Тарковского получает разные истолкования в работах, написанных с разных позиций. Антонио Менегетти и Славой Жижек развивают психоаналитические трактовки его символов и сюжетов. О.

Нестерова трактует символы Тарковского в духе христианской апокалиптики (проводя параллели между образами Тарковского и семью печатями и четырьмя всадниками Апокалипсиса)60, я вижу в них более ранние архетипы коллективного бессознательного61, А. Талыбов—алхимические аллегории62, а В. Михалкович считал их топосами, общими местами культуры, получающими то или иное значение в зависимости от контекста63. Переменными выглядят значения символов для М. Туровской64 и С. Фрейлиха65. Вопрос о переменности или постоянстве значений оказался центральным в этой полемике. В то же время другие авторы вообще отрицают символизм у Тарковского, памятуя об умолчаниях режиссера в ответ на обращенные к нему вопросы о символике, и не допускают и речи о возможности анализа фильмов в этом плане. Но к высказываниям режиссера надо относиться осторожно.

Если в ранних текстах и лекциях середины 1970-х годов он действительно отрицал метафоры и символы в кино, яркие его филиппики на эту тему подхватывались апологетами как истина в последней инстанции, то позже в интервью говорил: «Вся наша жизнь является одной большой метафорой.

Все, что нас окружает, метафора. [...] Что касается меня, то я выбрал метафо ричность. Я делаю акцент именно на метафоричности»66. И, будто отвечая на недоумение читателя, в последней главе своей итоговой книги пишет: «Ясно, я могу быть обвинен в непоследовательности. Когда как, художник следует принципам или нарушает их [...] я начинаю восхищаться тем, что мои собственные правила не стали для меня принуждением»67.

Во всех этих ракурсах режиссер предстает в разных обликах, хотя на самом деле он, по выражению М. Туровской, «не принадлежал к числу натур протеических»68 и своей твердостью был известен от первого до последнего дня работы в кино.

Разноречивость интерпретаций очевидна. Люди по-разному воспри нимают то, что видят и слышат, разно понимают термины;

а когда дело касается таких понятий, как русская идея, религиозный опыт, символизм, поэзия, социальные идеалы и т.п., то спор идет зачастую больше об их сути и дефиниции, нежели об их выражении в фильмах. В романтичес ком дискурсе восприятия вообще культивируется неопределенность.

К тому же некоторые особенности творчества Тарковского заранее санкционировали разнобой и несогласованность интерпретаций. Имею в виду диалогичность, запрограммированную во всех внутренних слоях фильма и в окружающей фильм инфраструктуре. Это не только столкно вение идей в сюжетных коллизиях и диалогах, но и амбивалентная, постро енная на пульсирующем сочетании противоположных черт структура-худо жественного образа. Она возникала не стихийно. Режиссер сознательно стремился ее достичь.

Рассказывая в лекциях по кинорежиссуре о том, что в облике актрисы на главную роль в «Зеркале» его привлекала ее способность быть «обаятельной и отталкивающей одновременно», он сопоставляет ее черты с женскими портретами Леонардо: «Его красавицы, его женские портреты обладают поразительной способностью восприниматься одновременно в противоположном смысле. То есть этот образ строится на том, что у воспринимающего, у человека, который стоит и рассматривает полотно, возникает одновременно странное противоречивое чувство: она очень отталкивает, ооладает негативной способностью отталкивать, а с другой стороны, способностью привлечь. То есть одновременно выразительным, ПРЕДИСЛОВИЕ навязчиво прекрасным чем-то, а с другой стороны, в ней находится что-то нечеловечески негативное, отталкивающее, отвратительное. Особенно ярко это выражено в его "Джоконде", но не только. "Джоконда" само собой.

В ней есть что-то дьявольское, причем не в романтическом притягательном смысле, а именно что-то, что отталкивает, вызывает тошнотворное чувство, лежащее по ту сторону добра и зла и по ту сторону обаяния. Обаяние с отрицательным знаком. И наоборот. Возникает ощущение ритма, пульса ции, где впечатление положительное эмоциональное чередуется с отрица тельными эмоциями»69. (Нечто близкое этому в массовой культуре переда ется термином «образ-пульсар», когда, например, героиня предстает то женщиной-вамп, то нимфеткой.) Рассказывая в другом месте лекции о Брессоне, которым всегда восхищался, он добавляет, что у Брессона «вот эта;

пульсация создает почти тошнотворное ощущение, что ты находишься на пал^е^ач'ающегося на мертвой зыби корабля, и это действует совершенно необратимо».

Та же пульсация, своего рода мертвая зыбь, раскачивает и всю художественную структуру фильмов Тарковского, пронизывает все их смысловые слои, не допуская однозначности в их трактовке.

И еще одно: показанная в фильмах Тарковского жизнь течет перед гла зами зрителя как бы «здесь и сейчас» (в непосредственности чувственного восприятия экранного зрелища режиссер видел главную художественную ценность). Слитность, текучесть, феноменологическая нерасчлененность жизни, раскрываемая перед глазами зрителей, заставляет их в разговоре о фильмах непременно сворачивать на общие философские размышления о смысле жизни и истории, предназначении человека и пределе его возмож ностей в преобразовании жизни. Проблемы отрываются от фильмов и воз носятся в сферы самые абстрактные, превращаясь в типичный бесконечный «русский спор» (даже если его ведут французы или немцы)—столкновение личностных рефлексий о жизни вообще, в самом широком плане. Критик отмечает: в его фильмах «непременно присутствует "русский спор" с его безднами и неразрешимостями»70.

Внутренняя антиномичность присуща и той части эстетики Тарковского, которая предписывает определенный способ восприятия его фильмов. Во всех своих выступлениях режиссер прокламировал не рационалистический способ восприятия, а медитативный—то есть зритель, по его замыслу, должен доверительно отдаваться некоему нерасчлененному потоку образов («Тарковский умел создавать фильмы, действующие не на гносеологическую часть нашего мозга, а как раз на негносеологическую, художественную»,—Б.

Раушенбах71). Но ведь медитируют все по-разному... И вместе с тем все его установки, в том числе и установка на медитацию, были изначально конфликтны по отношению к социальному контексту эпохи, требовавшему совсем другого—чтобы «искусство было понято массами» (Л.Аннинский писал об имманентном негативизме Тарковского: «Его фильмы—всегда в какой-то мере фильмы протеста», а в другом месте называл его одним из самых ярых «отрицателей»72). Это делает его фильмы дискуссионными и тем самым рационализирует их: «Наметившийся уже в "Ивановом детстве" спор, где оппоненты своими характерами олицетворяют противоположные пози ции, излюблен Тарковским—вспомним "Солярис", в значительной мере пост роенный как дискуссия. Наверное, в этом сказываются традиции диалогич ности, идущие от классической русской литературы, и режиссерское стрем ление к открытой проблемности фильма—некая "рациональная" сторона произведений А. Тарковского»73. Созданные как будто для медитации, они порождают вокруг себя атмосферу дискуссии, являющейся их неотъемлемой частью. Настрой на медитацию создается режиссером и им же разрушается.

Поэтому естественно, что так же, как в фильмах каждому значимому мотиву отвечает диалогическое «анти-эхо», так и всякой высказанной о фильмах концепции противостоит другая, антиномичная.

Многие авторы отмечают, что фильмы Тарковского остаются по прежнему загадочными, его «послание»—нерасшифрованным: «Для меня, человека своего времени, фильмы Тарковского остаются неясными» (Ф. Граб нер74);

«иррациональные начала в его искусстве преобладали над интел лектуальными, хотя и последние достаточно сильны» (Г. Померанц).

В противовес приведенным мнениям я убежден, что задачи науки как раз и заключаются в «рацио», в распутывании мнимого хаоса и в обнаружении в нем структуры. Ибо, как сказал в свое время Г.Г. Шпет, «сам дух или культура структурны».

Задачу сегодняшнего исследования творчества Тарковского я вижу в поиске нового способа, нового метода интерпретации и в обнаружении таких скрытых связей в художественной ткани фильмов, благодаря которым ирра циональный конгломерат идей и образов, наполняющий их, будет прочтен как ясная структура.

Если фундаментальным свойством его фильмов является многозначность («полисемантичность», «смысловая поливалентность»—О. Булгакова75), то следует выяснить природу этой многозначности, поставив ее в центр исследования. До сих пор она констатировалась, но не изучалась. Из верного представления о многозначности фильмов сделан неверный вывод об их непознаваемости. С моей точки зрения, в скрытой природе этой много значности коренится ответ на многие вопросы эстетики, философии и сти листики Тарковского.

Здесь как раз и может помочь герменевтика, ориентированная на работу с иррациональными данными и на тексты с избыточной семантикой.

В условиях избыточного семантического поля, когда среди противоре чащих друг другу значений выбор единственно верного невозможен, задачей становится считывание таких внутренних контекстов, где каждое ПРЕДИСЛОВИЕ значение найдет*:вое законное место. Цель герменевтической интерпрета ции—создать систему взаимосвязи этих контекстов, то есть образ целост ного художественного мира, заключенного в произведении.

3.

В первой части книги рассмотрены параллели между концепцией многохронотопного внутреннего мира в фильмах Тарковского и древними представлениями об изоморфии текста и мироздания, представленного как совокупность взаимосвязаннных сфер. И в связи с этим затронуты более общие вопросы герменевтики: некоторые моменты ее истории и современ ного состояния, ее проявления в искусстве и искусствоведении, проблемы ее максимализма и свойственных ей ограничений, разница между опера циональными и когнитивными подходами и т. д.

Во второй части книги на материале фильмов Тарковского ставится основная герменевтическая проблема: распределение фактического содер жания фильма в четырех уровнях на шкале между материальным и идеаль ным, или, говоря старинным языком, между тварным и нетварным, а смыс лового массива—между буквальным и символическим. В фильмах Тарковс кого эти уровни образуют четыре обособленных пространственно-времен ных сферы или хронотопа, и в каждом из них сюжет фильма получает свое образную интерпретацию. Хронотопная герменевтика может служить современной модификацией традиционной четырехуровневой экзегезы. В четырех главах этой части подробно анализируется материал каждого из хронотопов и система их взаимодействия.

Третья часть книги открывает еще один слой формирования смысла в фильмах Тарковского—симметрию. Движение смысла в фильмах определя ется не только последовательностью сюжетных событий (что относится скорее к сценарию, даже при том, что Тарковский сценарии своих фильмов перерабатывал на съемочной площадке и в монтаже), но и расположением событий относительно нескольких точек симметрии в композиции фильма, в итоге смысл порождается не только нарративом, но и геометрией, как в сти хотворной рифме. Смыслы, спрятанные в определенных композиционных точках фильма, выражены не впрямую, а символически, поэтому герменев тйка композиции по сути развивает подходы, заложенные в символичес ком слое традиционной экзегезы.

Исследование возникающих в симметрии смыслов весьма наглядно. Ведь если хронотопы в какой-то степени дорисованы нами, пусть и по вполне отчетливым намекам режиссера, то симметричные акценты в композиции просто бросаются в глаза, если только догадаться, что их можно увидеть. В их исследовании не противопоказаны, а необходимы измерения в минутах и секундах, в сантиметрах пленки—с такой точностью, как легко убедиться, выстраивал их режиссер. Подобные закономерности обнаружились не только у Тарковского, но и в фильмах ряда других режиссеров разных стран и времен, а значит, они вообще характерны для мирового кино. Система композиционных симметрий не имеет отношения к разработанной американским теоретиком кинодраматургии Сидом Филдом78 «парадигме», где рассматривались пропор ции сценария,—мы, в отличие от этого, изучаем символику визуальных компо зиционных акцентов. Герменевтика композиции позволяет по-новому изучать поэтику фильма, перейти от деклараций о существовании «поэтического кино» к анализу поэтических структур в фильмах—рифм, строф и т. п.

Пропорциональный строй фильма имеет не только поэтические, но и иные коннотации, в частности, архитектурные. Расположение значимых точек в фильме аналогично планировке христианского храма (как крестово-ку польного, так и базиликального с центральным куполом, трансептом и нар тексом), воспроизводящей архетип антропоморфного космоса, лежащий в ос нове многих культур и отражающий проявления «храмового сознания» (изу чаемого в теменологии, науке о храме: теменос, греч.—храм81). Эта пла нировка изоморфна и структуре человека в некоторых представлениях (тело, душа, дух), а вместе с тем и структуре текста и ходу рассуждения в средневе ковой экзегезе—последнее связывает герменевтику с храмовым сознанием.

Очевидны ассоциации подобного построения фильма с развитием музыкальной формы, позволяющие сблизить киноведческий и музыко ведческий анализ82.

Изоморфия пространственных структур кинофильма аналогичным структурам в архитектуре, музыке, поэзии и т.д. создает предпосылки для становления нового направления в киноведении, которое можно определить как «топологию кино» и «кинометрию» по аналогии с уже существующей искусствометрией83.

* * * В то время, когда я перешел от исследования мифологем Тарковского к поискам общих принципов построения его художественного мира, то есть на рубеже 1980— 1990-х годов, киногерменевтика как система в отечественном киноведении не была отрефлексирована и сформулирована. Конечно, известны глубокие истолкования фильмов многими авторами, зачастую они шли в русле герменевтики, но системного подхода к этой проблеме не было.

Попытки ее систематизации намечены в моих публикациях 1992— годов76. Впервые в нашей стране осенью 1993 года было принято мое предложение прочесть спецкурс по киногерменевтике в РГГУ, этот спецкурс я прочел там весной 1994-го и затем в Высшей школе культурологии (1995), ПРЕДИСЛОВИЕ во ВГИКе (2002—2003) и на Высших курсах сценаристов и режиссеров (2005—2007). Проблематика многохронотопной структуры фильма рас смотрена в моей кандидатской диссертации (1997)77.

Впервые о симметрии в одном из фильмов Тарковского я рассказал в году в статье «Поэтическая геометрия "Ностальгии"»79, а о симметричной системе всех его фильмов—осенью 2001 года в докладе на международной научной конференции The Sense of Beauty («Смысл красоты») в Тегеране (Иран) и в статье «Канон Тарковского» в журнале «Киноведческие записки» (№ 56, 2002 г.)80.

* * * Должен с благодарностью сказать, что мои поиски параллелей между структурами фильма и храма в значительной мере инспирированы идеями Шарифа Шукурова, моего старого товарища, а сейчас—руководителя Отдела сравнительного культуроведения в Институте востоковедения РАН, и нашими с ним долгими беседами на эту тему. Составляя сборники работ по теменологии и теории образа, он буквально настоял на том, чтобы я преодолел свою безалаберность, отбросил увлечения другими занятиями и написал для этих сборников работы о каноне Тарковского (фрагментарно намеченную ранее) и кинообразе;

его дружеская поддержка в реализации идей этой книги поистине бесценна.

Замечательные люди помогали мне на разных этапах работы, были ко мне внимательны и добры. Нея Марковна Зоркая, с которой мы в то время даже не были знакомы, прочитав мою статью в «Искусстве кино», проявила инициативу и пригласила меня на Первые международные чтения по Тарковскому в апреле 1989 года. Майя Иосифовна Туровская прекрасным отзывом поддержала мою диссертацию, при подготовке которой мне содействовали Глеб Константинович Пандопуло и Наталья Георгиевна Полтавцева, а при защите—Кирилл Эмильевич Разлогов. Марина Арсень евна Тарковская и Александр Витальевич Гордон всегда сердечно и заинтересованно отвечали на мои вопросы. Благодаря Ольге Сурковой, с которой дружим с детства, я в 1973 году, еще не думая о том, что это будет для меня значить, попал на съемочную площадку «Зеркала» в Тучково.

Я признателен руководителям НИИ киноискусства—Марку Ефимовичу Заку и Людмиле Михайловне Будяк и коллегам по институту, особенно Николаю Изволову, Лилии Цибизовой, Андрею Шемякину и Сергею Каптереву, чьи отзывы были важны для меня при подготовке книги.

Особая благодарность за поддержку при подготовке книги — Борису Бе ренштейну, Руслану Грачеву и издательскому дому «Видео-Асс».

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ ЧАСТЬ ПЕРВАЯ ГЛАВА ПЕРВАЯ ЛЕСТНИЦА ИАКОВА /. Причина весьма проста...

В художественной интерпретации мироздания у Тарковского заметны многие принципы и модели герменевтики. Он опирался на них интуитивно, но ведь и ранние герменевты формализовали опыт именно такого интуитив ного понимания. Тарковский философствовал как художник—«с кистью в руке». В отличие от тех мастеров искусства XX века, кому словесные фор мулы направлений творчества представлялись своего рода артефактами («-измы» авангарда), он избегал как-то называть свой творческий метод, так же как и многие его коллеги в нашей стране, о чем скажу чуть позже. Но это не значит, что метода не было или что он должен остаться безымянным, определить его—забота критиков и исследователей. Полагаю, это филосо фская герменевтика средствами кино.

Метод, а не стиль—ведь в таком определении маловато визуальных кон нотаций. Хотя и нельзя сказать, что тут их совсем нет. Философская герме невтика определенным образом перестраивает элементы мироздания в поле ее внимания и объяснения, прочитывая их как текст (ниже мы увидим, как это происходит у Тарковского), и философским высказыванием становится выявленный смысл этого, условно говоря, текста. Но та или иная конфигу рация элементов мира в фильме, где они даны во всей полноте их пластиче ских характеристик, уже имеет вполне очевидное отношение к стилю.

* * * Кино, герменевтика и Тарковский—на первый взгляд кажется, будто в этой триаде энигматическим, загадочным элементом служит герменевтика (разъяснению ее свойств в этой книге отдано довольно много места), что же Глава первая. Лестница Иакова касается кино и Тарковского, то якобы все знают, кто такой Тарковский и что такое кино. На самом деле все наоборот. Герменевтика—всего лишь способ чтения текстов, способ трудный и даже парадоксальный, ведь он применяется, чтобы прочесть ненаписанное и разглядеть за текстом нечто такое, о чем сам автор текста иногда мог и не догадываться (принцип герменевтики Ф. Вольфа и Г. Шлейермахера—«понять автора лучше, чем он сам себя понимал»), но в конечном счете это всего лишь инструмент познания явлений. А вопрос заключается в том, что собой представляют сами явления.

Действительно ли мы знаем, что такое кино? Едва ли. Многие замечатель ные ученые и критики размышляли над этим вопросом, вынесенным в заго ловок посмертной книги Андре Базена, собранной из статей, написанных им в середине недавно ушедшего века. К рубежу столетий стало ясно, что все ответы—лишь версии, накопление которых приводит к тому, что онтология кино становятся неразрешимой проблемой, почти как феноменология самой жизни, поскольку кино по разнообразию своих проявлений приближается к жизни. Возможно, что такое кино—не знает никто и не узнает никогда, потому что это равно тому, чтобы узнать, что такое жизнь. На сходную тему Борхес заметил: «Не существует классификации мира, которая не была бы произвольной и проблематичной. Причина весьма проста: мы не знаем, что такое мир»1.

2. Некоторые стилевые параллели Одна из версий онтологии кино принадлежит Тарковскому. Она связана со всей его философией, то есть с догадками о структуре, истории и целях существования мироздания, сущности человека и судьбе человечества, смысле духовности, — выраженными Тарковским художественно, через выстроенную режиссерскими средствами логику развития мира на экране,—и с его магией (о «современной секуляризованной магии» гово рит, добавляя, что «здесь нет никакой метафоры», Олег Аронсон в своих за метках о Вирджинии Вулф и ее концепции кинематографа2), имеющей некое отношение к тому, что носит условное название «магический реализм».

Иногда стиль Тарковского называют именно так, тем самым сближая режиссера с пестрой когортой мастеров магического реализма в искусстве разных стран. Но сейчас это понятие мало что объясняет, поле его опреде ления невероятно расширилось, включая все, начиная с научной фантастики До авторских сказок и всевозможных мистических опусов. В истории искусств магическим реализмом назывались несколько разных стилей, разделенных тысячелетиями. Поэтому важно определить, какому из них ^рковекий был близок и чем—визуальными чертами, философскими пред ставлениями или онтологией образа в его соотношении с реальностью.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ Одна из первых попыток объяснения магического реализма дана в книге Франца Ро «Постэкспрессионизм» (1925), посвященной «новой вещест венности» в немецкой живописи. Этот стиль доминирует и в работах группы итальянских художников конца 1920-х годов—Марио Сирони, Феличе Казорати, близких «метафизической живописи» Джорджо Де Кирико, Карло Карра и Джорджо Моранди. В США магическим реализмом имено вали стиль группы художников, тщательно выписывавших гротескных пер сонажей в условном мире (Пол Кадмус, Джордж Тукер, Джаред Френч и др.);

также к этому направлению при его расширенной трактовке иногда относят сомнамбулические образы риджионализма (Г. Вуд, Т.Х. Бентон, Дж.С.Керри) и прецизионизма (Ч.Шиллер, ЧДемут, Дж. О'Кифф). Еще более расширяя трактовку магического реализма, в него включают советскую художественную группу ОСТ (Юрий Пименов, Петр Вильяме, Александр Дейнека, Александр Лабас и др.). Для всех этих художников характерно стремление к точному, иногда фотографически точному воспро изведению натуры, при том, что сам изображаемый объект выглядит стран но, деформированно или, при сохранении предметной целостности, все же таит в себе какую-то загадку. Персонажи их картин некоммуникабельны и замкнуты в самосозерцании.

Габриэль Гарсия Маркес, Хорхе Луис Борхес, Жоржи Амаду, Мигель Астуриас, Алехо Карпентьер сделали этот стиль ведущим в латино американской литературе. К их кругу косвенно примыкает и американский антрополог перуанского происхождения Карлос Кастанеда, обосновавший картину раздвоенного мира мистическими видениями индейского шамана в своих книгах, где не отделишь научные наблюдения от литературного вы мысла. В дневниках Тарковского за 1978—1982 годы много записей о Кастанеде, он часто вспоминал этого автора. Работая над «Сталкером» и «Ностальгией», режиссер сверял с его идеями свои философские пост роения и не раз прикидывал возможность постановки фильма по «Учению Дона Хуана»;

правда, писал он об этом в интонации скорее меланхолических предположений, нежели практических планов. Кастанеда был созвучен его мыслям о неравенстве реальности самой себе и поискам ответа на вопрос, какова же она на самом деле «вне субъективной оценки» (дневник, апреля 19823).

Истоки литературного магического реализма некоторые авторы видят в европейском романтизме, у Гофмана, Жерара де Нерваля и включают в рамки этого стиля творчество европейских неоромантиков, например, бель гийских писателей Иохана Дене и Хюберта Лампо и многих других: «Дене определял "магический реализм" как самое современное выражение вечного романтизма»4.

Американцы переносят акцент в этом определении с реализма на магию, трактуя магический реализм с точки зрения сюжета, а не стиля, и тогда к Глава первая. Лестница Иакова нему относят жанр фэнтези, подобная трактовка проникла и в российский книжный бизнес последних лет.

Западные критики видят черты магического реализма в нашей кино- и литературной фантастике. В статье «О советском магическом реализме» один из основных теоретиков постмодернизма Фредерик Джеймисон пишет по поводу фильма А. Сокурова «Дни затмения», что это «скорее нечто вроде возвышенной научной фантастики, в гегелевском смысле, в котором эта последняя уничтожается и сохраняется одновременно—снятая, возогнанная в нечто совсем другое (что я несколько ругательно назвал магическим реализмом, за неимением лучшего слова)»5. Не знаю, почему Джеймисон считает это определение ругательным, но у Тарковского все несколько другое. Значительная часть статьи посвящена именно Тарковскому, к чьему творчеству Джеймисон относится неприязненно. Сначала его аргументы вызывают интерес, но когда выясняется, что не принимает он у Тарковского, собственно, поиски духовности, так как его «тошнит от одного вида священников», то приходит разочарование. Если такая реакция критика распространяется на всех священников—от католических до дзенских, а заодно и жрецов древнеегипетских и древнегреческих (хотя бы в изображениях), то почему бы ему не признаться в аллергии на всю классическую мировую культуру, ведь она так или иначе связана с религией и проблемами духовности.

В полемике с ранним авангардом, деформировавшим изображение, магический реализм в искусстве XX века сделал изображение фотографически точным, а деформации отослал в диегезис, в изображаемый мир, показывая в нем изменения не столь резкие, как сюрреализм, но акцентируя скорее ожидание изменений. Тут мир стал отражением искусства. Он наполнен тайной, как раньше было наполнено тайной искусство, и поскольку причина изменений находится вовне, за пределами изображения (текста), то непонятно, кем он изменен и почему. Отсутствие субъекта и причины изменений мира, увлекающие зрителя (читателя) в инстинктивный поиск, составляет главную содержательную загадку магического реализма.

Стилистика фильмов Тарковского многими чертами близка магическому реализму. Но герои Тарковского и он сам пытались изменить действитель ность, и в его фильмах всегда наличествует субъект изменений: разница с внесубъектным миром живописи «магических реалистов» такая же, как между изобретением электричества и жизнью при электрическом свете.

Включая в фильм субъекта, преобразующего мир, режиссер стоит ближе, условно говоря, к Кастанеде, чем к Маркесу. Тарковский верил, что опреде ленными операциями с киноэквивалентами событий во внутриэкранном мире можно изменить течение подлинной, внеэкранной реальности, точно так же, как его герои душевными усилиями пытаются изменить мироздание.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ Присутствие творящего начала сближает его фильмы с магическим реализмом еще и в другом смысле, в том, какой придавал этому термину Отто Демус в работе о византий ских мозаиках (начатой в 20-е годы и завер шенной во время Второй мировой войны.

Главными чертами этого стиля Демус считал:

«тождество образа его прототипу, реаль ность образа в пространстве наоса (внутрен няя часть храма.—Д. С.) и возможность его почитания. В целом все это можно назвать принципом "магического реализма". В мо нументальную живопись этот магический реализм, возможно, ведущий свою родо словную от скульптур-идолов, впервые был введен религиозным искусством эллинис тического Востока,—вероятно, искусством Парфии или, шире, искусством Ирана»6.

Наряду с «тождеством образа прототипу» и «реальностью образа в пространстве наоса» Демус указывает еще две формальные осо бенности этого вида магического реализма:

«иератическую фронтальность» (он отмеча ет: «Большинство ученых считает родиной принципа иератической фронтальности как единственного убедительного способа пере дачи магического присутствия Северную Месопотамию или Иран»7), и «связь изоб раженных фигур с находящимся перед ними реальным пространством»8.

Иератическая фронтальность в полной мере характерна для кадров Тарковского, избегавшего динамических диагоналей.

Правда, с фронтальностью не все так просто: здесь она парадоксально сочетается с глубинной мизансценой. Стены комнат и f ;

j - фасады зданий параллельны экрану, но их прорывают в глубину окна, двери, арки, зеркала. Актер при движении вдоль стены I задерживается в просвете окна или двери.

В фильмах Тарковского можно подобрать целую галерею подобных кадров, и она не Глава первая. Лестница Иакова m утомляет, а восхищает: зачем искать "что-то вместо поистине гармоничной композиции... Никого ведь не смущает одинаковость крупных планов в миро вом кино, монтаж «восьмеркой» и прочие топосы кинолексикона;

обога тить его своими неологизмами, как Тар ковский, сумели немногие.

Дальние планы светлее ближних и буквально втягивают зрителя внутрь кадра. Ощущение, что за стеной вдали находится нечто самое важное, придает кадру метафизический характер.

Кулисное построение внутрикадро вого пространства отделяет авансцену от дальних планов, углубляющихся последовательными ступенями.

Так решаются и пейзажи, где кулисами служат прозрачный лес или река. Дальние планы за ними всегда светлее переднего, что создает почти мистическое влечение вдаль при ясном ощущении, что эта даль абсолютно недоступна и принадлежит иной реальности.

Своеобразную манеру съемки заметили и его сотрудники. Лейла Алек еапдер-Гаррет, ассистент на «Жертвоприношении», вспоминает: «Андрей не признавал никаких косых панорам: или вертикальные, или гори зонтальные. У него была своя система: обязательно видеть стену за чело веком, двери, косяки, немножко пола и потолка — это видно в каждом кадре. И человек всегда вписан в контекст этих вещей и архитектуры». И там же: «Андрей очень любил снимать через деревья. Для него были важны контрасты. Стволы деревьев перед съемкой всегда поливались, чтобы ЧАСТЬ ПЕРВАЯ выглядели чернее. Любил воду—ведь в ней можно отразить небо, деревья.

Добивался, чтобы вода смотрелась абсолютно как поверхность зеркала»9.

Пространство дается не в современной перспективной проекции, а в орто гональной, характерной для средневековой и раннеренессансной религиозной живописи, а. Плоскостная центрическая композиция апеллирует к вечности (тогда как перспективное схождение линий говорит о движении во времени).

Материальная фронтальность «кулис» (стен, леса и т.д.) и перпендикуляр ная к ней глубина световой мизансцены создают конфликт перекрестья пространственных осей, драматическое напряжение, которое неосознанно будоражит зрителя еще до раскрытия сюжетной коллизии эпизода.

Диагональные построения редки и выглядят зачастую ирреально—через зеркало: актер находится в одном углу комнаты, а видим мы его отражение в другом. Таких композиций больше в поздних фильмах, особенно в «Жертво приношении». Но встречаются они уже и в «Солярисе»—Хари в библиотеке станции разговаривает с Крисом, глядя вправо, а его мы видим в зеркале слева.

Впервые появился такой кадр еще в «Ивановом детстве»: Иван разгова ривает с лейтенантом, которого мы видим в зеркале. Здесь это еще чисто технический прием, этакий киношный изыск, смыслом он наполнится позже.

Что же касается содержания и статуса упоминаемых Отто Демусом византийской мозаики и иранской скульптуры, то они свидетельствуют о явно стоящих за ними первообразах и тем отличаются от магического реа лизма XX века, который загадочен именно отсутствием первообраза. Для Византии, так же как и Древнего Ирана, реализм заключался не в жизнеподобии изображений, а в Глава первая. Лестница Иакова утверждении абсолютной вневременной реальности первообразов, увиден ных через образы. То же и у Тарковского, чья гиперреалистическая (особенно в поздних фильмах) стилистика аргументировала подлинность мира, созданного не художником, но превосходящим его Творцом. Зачастую композицию его кадров можно уподобить античным пропилеям или входным порталам иранских храмовых комплексов, втягивавших человека вглубь по ритуальной дороге.

Если называть вещи своими именами, то речь тут должна идти о некоторых базовых принципах религиозного искусства и об их претворении в современной форме у Тарковского. К. Разлогов в статье, которую я в Предисловии цитировал по другому поводу, заметил, что «Тарковский был идеальным примером живого средневекового мироощущения»10.

Такое кино еще называют трансцендентальным. Термин этот популярен в киношной среде благодаря американскому сценаристу и теоретику кино Полу Шредеру, назвавшему «трансцендентальным стилем в кино» творческую манеру Брессона, Дрейера и Одзу11;

но в случае Тарковского это проблема не только стиля. Поэтому оставлю все же термин «религиозное», но не в его конфессиональном значении, а в том, которое предполагает простую веру в присутствие в нашей реальности некоего высшего начала и связано с переживанием непосредственного личного религиозного опыта. Не будем трогать ни одну из конфессий, ведь у Тарковского возникают контуры какого то особого культа—коллапсирующего к вере в веру, странного аутичного культа, где предметом веры является сама вера. Самодовлеющий фидеизм.

Возможно, это своеобразное развитие протестантской идеи об «оправдании верой, а не делами». Или, с другой стороны, некий вид «поэтической веры», в том смысле, о каком говорил английский поэт Кольридж: «Добровольный мгновенный отказ от недоверчивости, образующий поэтическую веру».

В работе Шредера о трансцендентальном стиле в кино много глубоких идей, но к их ряду я бы не отнес его замечание о том, что кино является «генетически чисто светским искусством»12, поскольку с моей точки зрения искусство таковым быть не может. Искусство так или иначе формирует «вторую реальность», а значит, допускает существование какой-то реальности, отличной от эмпирики. Какова она, эта иная реальность: истинная или ложная, хорошая или плохая, красивая или безобразная—вовсе не важно, потому что не ее частные особенности, а сам факт ее существования связан с характерным Для религиозного сознания базовым разделением на наш мир и иной мир.

редер нрав в том, что действительно кино возникло не в рамках какой-либо религиозной надобности и первоначально не служило целям культа, в отличие ЧАСТЬ ПЕРВАЯ от живописи, музыки и т.д. Это так. Кино родилось не в церкви. Но и религия— не только церковь. Есть и внеконфессиональные культы, есть и личный непосредственный религиозный опыт. Кино следует традиции, которая состоит в раскрытии духовного содержания простого бытия. Это традиция переживания личного религиозного опыта, который способен порождать различные виды культа, оставаясь при этом за их пределами. И кино не чуждо этому религиозному опыту, устремленному к созерцанию иной реальности в окне экрана. Тарковский говорил: образ в кино «устремляется в бесконечность и ведет к Богу»13.

Шредер полагает, что кино переходит к трансцендентальному стилю лишь на зрелом этапе своего развития, в творчестве некоторых мастеров. С моей же точки зрения, кино с этого началось уже в первых люмьеровских опытах.

И поэтому, конечно, это вовсе не стиль, а раскрытая в самых ранних филь мах (и скрытая позднейшими наслоениями) подлинная природа кино. В даль нейшем эта линия периодически угасала и снова выступала на поверхность.

То, что Шредер назвал трансцендентальным стилем, на самом деле есть возврат к первоосновам кино—итог не эволюции, а, наоборот, инволюции к первозданному состоянию.

Так или иначе, отношения Тарковского с реальностью представляли собой уже не столько магический реализм, сколько попытку реальной магии, насколько это возможно в современных условиях.

Его концепция кинематографа непохожа на общепринятые и полемична по отношению к ним. Он говорил: «...в кино через действие не выражается ничего. Ведь кино-то искусство не действенное! Оно по преимуществу созерцательно. Его поэтика складывается из наблюдения»14.

М.Ямпольский показал, что ряд немецких теоретиков кино 1910-х—1920-х гг. (Эгон Фриделль, Бартольд Фиртель, Гуго фон Гофмансталь, Фердинанд Авенариус и др.) трактовали кино как созерцание экранных объектов, напол ненных символическими смыслами («Фиртель с самого начала определяет ки нематограф как царство "чистой символики", которое преображает наше бы тие в абстрактное и безусловно символическое») и уводящих в постижение бесконечного (Авенариус: «Кино располагает возможностями, уводящими в бесконечное»)15. Вряд ли такие концепции были известны Тарковскому, в его текстах нет ссылок на раннюю немецкую кинотеорию. Но в его время, в 1960 е гг., в советской киномысли господствовала концепция кино как действия, восходившая к американской «комической» через театральные концепции футуристов и пролеткультовскую эстетику 20-х гг.,—с ней-то он и спорил.

При изучении его версии отраженным светом вырисовываются портрет самого Тарковского и картина его творчества, отличающиеся от обще принятых представлений о нем. Что такое Тарковский как кинорежиссер и как философ, что такое кино в его представлении? Герменевтика станет средством в новом познании этих явлений.

Глава первая. Лестница Иакова 3. Наука ангелов Смысл фильмов и их конструкция (ответ на сакраментальный вопрос формалистов «как сделано») интересуют меня в их единстве, в соотношении «что» и «как», где если истинно одно, то и другое тоже верно. О том же иногда говорят иначе, заменяя конструкцию стилем: «Толкуемый герменевтически, стиль есть результат и условие раскрытия символического смысла текста;

иными словами, раскрывая смысл произведения, мы раскрываем его стиль»16.

Идея единства конструкции (стиля) и смысла, мягко говоря, не столь нова, чтобы вообще о ней вспоминать. Но для герменевтики она особо существенна, потому что и возникла она не где-нибудь, а как раз в ранней герменевтике, античной, иудаистской и раннесредневековой христианской, где смыслы рас сматривались в зависимости от того, какому из нескольких уровней текста и уровней понимания этого текста они принадлежат, то есть, говоря современ ным языком, в связи с конструкцией текста и с конструкцией его понимания;

так что в основе своей взаимосвязь стиля и смысла—герменевтическая идея.

Не все режиссеры достойны такой аналитической тактики. Многие невнимательны либо к конструкции, либо к логике, и в их фильмах эти материи можно рассматривать по отдельности, а если одно с другим соединить, то смысл раскроется вовсе не тот, на какой автор рассчитывал.

Тарковский—идеальный объект для исследования, он выражал свои идеи стилистически абсолютно адекватно. Его фильмы построены по «гераль дическому» или «гербовому» принципу (mise-en-abyme), где содержание повторяется в структуре формы. Темой книги как раз и является характер этой адекватности, или, другими словами, проблема соответствия между оттенками смысла и деталями его воплощения.

Если угодно, в какой-то мере это отвечает доктрине «Изумрудной скрижали», приписываемой Гермесу Трисмегисту (не будем вникать в вопрос, насколько эта фигура создана позднейшими мистификаторами):

«что наверху, то и внизу». Но мне мало выраженного в этой формуле простого факта соответствия между небесным и земным мирами, макрокосмом и микрокосмом, архетипом и его воплощением, смыслом и киноформой;

меня интересует то, что находится между ними, то, что связывает небо и землю: лестница Иакова.

* * * Между большим и малым мирами лежит средний мир, или мезокосм. Это понятие в современной науке используется довольно широко и имеет много значений. В мифологическом мировосприятии мезокосм — это человеческий мир, лежащий между небесным и подземным мирами, который ассоциируется ЧАСТЬ ПЕРВАЯ с мировым древом, то есть инвариантом той идеи, одним из образов которой как раз и является лестница Иакова. В культурологии так обозначают горизонт доступной человеческому познанию Вселенной либо территорию племени;

Jl. Н. Гумилев определял так биосферу, лежащую между космосом и атомарным микромиром;

в ином смысле это—социум, лежащий между личностью и природой, и т. д.17.

В нашем случае мезокосм—один из аспектов художественного текста:

отраженная в тексте модель взаимосвязей между мирозданием и человеком.

Увиденный в этом плане, мезокосм отражает в себе и мироздание, и чело века, но на первый план в нем выходят взаимосвязи между ними. Это понятие для наших целей точнее, чем «художественный текст», так как мы говорим не о структуре текста, а о мировосприятии, отраженном в тексте.

* * * В теософских видениях шведскому мистику Эммануэлю Сведенборгу (1688—1772) открывалось, как ангелы управляют земными делами. По Сведенборгу, существует целая небесная канцелярия, где есть отделы и подотделы, и множество ангелов в сложной иерархии департаментов работают над тем, чтобы земной мир соответствовал по своим структурам и смыслам небесному. «Наука соответствий есть наука ангелов,—писал Сведенборг.—Скажем наперед, что такое соответствие: весь природный мир соответствует духовному не только в общности, но даже и в каждой своей частности;

поэтому все, что в мире природном существует вследствие духовного мира, называется соответствием»18. Сведенборг вряд ли пред полагал, что описание этого бюрократического аппарата в глазах его потомков, наших современников, будет выглядеть почти комично. Чтобы воспринять идеи Сведенборга с присущей ему самому серьезностью, надо нарисованную им картину оценить как метафору действительно сущест вующих в системе мироздания сложных и структурированных взаимосвязей между духовным и природным.

Герменевтика также выясняет характер соответствия между целостным "Низведением и его деталями (герменевтический круг), в конечном счете— СО( I гв-етствие между структурой макрокосма-микрокосма и структурой т ^к'та, и выясняет те закономерности, которые связывают мир с его Р;

,зом в тексте. Поэтому герменевтику, как науку соответствий, тоже f *' i o назвать^-условно, в сведенборговском смысле—наукой ангелов.

в сфере этой науки герменевтике принадлежит более узкое поле, cb^«iuho(^ говоря современным языком, с сетями коммуникации между где М и духовным. В департаменте Сведенборга нам было бы отведено ме^ -то у ре.

К0мм тат Глава вторая. Герменевтика без берегов ГЛАВА ВТОРАЯ ГЕРМЕНЕВТИКА БЕЗ БЕРЕГОВ Жажда нового вина Есть основания полагать, что в гуманитарном сознании XX века и в нача ле (по крайней мере) века нынешнего господствует герменевтическая пара дигма.

Современные комментаторы с новых позиций, по объективным призна кам, с которыми приходится соглашаться, объявляют герменевтическими работы, чьи авторы не предполагали возможность такой трактовки (моль еровская тема: господин Журден и проза). Номиновать кого-либо герменев том постфактум, как Тарковского в нашем случае,—сейчас обычная практи ка. Явные или неявные приемы средневековой экзегезы, отголоски забытых культов, древние мыслительные модели вдруг обнаруживаются в работах многих старых и новых авторов. Кто-то еще удивляется этому, тогда как дру гие уверяют, что чуть ли не «вся современная мысль проникнута живитель ным дыханием Гермеса [...]: Шпенглер, Дильтей, Шелер, Ницше, Гуссерль, Кереньи, Планк, Паули, Оппенгеймер, Эйнштейн, Башляр, Сорокин, Леви Стросс, Фуко, Деррида, Барт, Тодоров, Хомский, Греймас, Делез...»—за ключая этот приводимый Жильбером Дюраном1 список имен ироническим «вы слишком любезны», Умберто Эко, тем не менее, сам присоединяет к нему «поэтов и философов, от Гете до Нерваля и Йейтса, от Шеллинга до Баадера,Ът Хайдеггера до Юнга», а также безымянные «многие постмодер нистские концепции», заодно упоминает о том, что «была сделана и попыт ка выявить гностические элементы в марксизме и даже в ленинизме»2.

И действительно, Поль Рикер сравнивал марксизм, философию Ницше и психоанализ как новые типы герменевтики. Для него Маркс, Ницше и Фрейд—«все трое открыли горизонты для более аутетентичного слова...

пользуясь при этом не только искусством разрушительной критики, но и ис кусством интерпретации... Начиная с них, познание становится герменевти ЧАСТЬ ПЕРВАЯ кой: отныне искать смысл не значит разбирать по складам осознание смы сла, а значит расшифровывать выражения смысла в сознании»3.

* * * Массовое одномоментное зачисление в герменевты разных по своим взглядам мыслителей нуждается в объяснениях. Для включения любого из них в этот список, вероятно, есть основания, но когда эти основания вскры ваются по принципу «все вдруг» (как одновременно поворачивают корабли эскадры), то тут уже очевидно влияние не их собственных, а наших сегод няшних обстоятельств. Либо до сих пор недостаточно ясно понимали, что представляют собой все эти авторы, либо видели слишком узкими границы герметизма и герменевтики, тогда как на самом деле они более широки. Ли бо—и это более вероятно—в современной культуре происходит что-то та кое, что заставляет по-новому оценивать традицию культуры, делая невоз можным прямое прочтение текста без его интерпретации, и, как следствие, усиливает интерпретационное начало в ранних исследовательских концеп циях, попадающих сейчас в поле зрения. Возможно, сказывается сегодняш няя атмосфера постмодернизма и свойственное ему стремление не только разъединять текстовую ткань, но и смешивать отдаленные контексты, не только ломать смысловые цепи, но и формировать новые, буквально переос мысливая наследие культуры. Способствует этому и теория интертекстуаль ности, открывшая «все во всем». Так что если и в самом деле «живительное дыхание Гермеса» коснулось всех перечисленных авторов, то узнаем мы об этом отчасти благодаря постмодернизму и теории интертекстуальности. По следняя сама по себе входит в состав широко понимаемой герменевтики, и это надо иметь в виду: она подразумевает герменевтическую ситуацию во всех текстах и продуцирует герменевтические сомнения в смысловой одно родности любого текста, тут же подтверждая их ссылками на параллельные смыслы в текстах других авторов.

Постмодернизм одновременно и следствие и причина общемировой гер меневтической ситуации, связанной со сломом больших парадигм культуры в прошедшем веке. Он и возник в связи с этой ситуацией, и воспроизводит ее, ^позволяя множеству культурных кодов действовать одновременно, пре вращая тем самым любой дискурс в синхронный перевод. Ниже вернемся к этому, а пока отметим, что все сказанное в полной мере касается и Тарков ского,—иначе к чему бы весь этот разговор.

Его фильмы полны загадок и странностей, выстроены автором энигмати чески, с отчетливым акцентом на тайну, так, что за каждым обыденным яв лением, показанным в кадре, чувствуется метафизическая мотивировка.

В 1960—1980-е годы зрителей вполне устраивало ощущение присутствия Глава вторая. Герменевтика без берегов чего-то неопределенно-таинственного за кадром. В ту пору в нашей стране трудновато было открыто говорить на эти темы. Язык умолчаний всех устраивал, позволяя о многом догадываться, не навлекая ни на себя, ни на режиссера подозрений в мистицизме и «религиозной пропаганде». Но сей час, когда объяснения возможны и необходимы, наступает полнейший про извол, возникают споры, недоумения, раздражение, а виноватым оказался режиссер, которому стали приписывать демонические черты. Поэтому важ но эту ситуацию несколько прояснить. Признание его творчества герменев тическим, с одной стороны, а с другой—применение приемов герменевтики к пониманию его фильмов позволяет признать, во-первых, что к ним необходим подход интерпретационный, а не только медитативный, а во-вто рых, в сами интерпретации ввести некую систему, хорошо отработанную в герменевтической традиции. Традиция эта открывает такой ракурс взгляда на его.фильмы, что многое в них становится более ясным.

* * * Похоже, что для современной философии герменевтика—«это наше все», почти как Пушкин для русской литературы позапрошлого века. Гово рю об этом с некоторой иронией, отчасти опираясь и на иронию Эко, а глав ным образом потому, что, с моей точки зрения, герменевтика не должна быть всем. Она должна быть собой, и ничем иным. Поль Рикер придал герменев тике расширительное значение, следуя прогнозу Дильтея о том, что герме невтика будет «общей основой наук о духе». Но некий нюанс состоит в том, что Дильтей в конце XIX века еще знал, что такое дух. А двадцатый век от не го отказался. В немецкой терминологии дух (Geist) еще сохраняется в поня тии «науки о духе» (Geisteswissenschaften), но интернациональным эквива лентом этого понятия (русским, английским, французским и т.д.) стали нау ки «гуманитарные», то есть науки «о человеке». Замена не только словар ная, но и сущностная. Поскольку все так или иначе соотносится с человеком, то и герменевтика расширилась до статуса интерпретационной базы всех наук вообще, потеряв при этом отличительные черты, связанные с духовным началом. Буквально—получив весь мир, душу утратила.

Дильтей;

полагая, что «мы сегодня должны исходить из реальности жиз ни», постулировал: «Мы пытаемся понять эту реальность и выразить ее в адекватных категориях. Когда объективный дух таким образом отделяется от одностороннего обоснования всеобщим разумом, выражающим сущность мирового духа, а также от идеального конструирования, становится возмож ным новое понятие объективного духа: оно охватывает как язык, нравы, все виды жизненных форм, стилей жизни, так и семью, гражданское общество, государство и право. Устраняется также и то различие, которое проводил Ге HACTb nEPBAfl rejlb M O K fly S C O JllO TH blM H 0 6 "b eK T H B H b IM /iyXO M : H C K yC C TB O, p e jlH T H H H cj)HJ1 0 - co(j)HH oxB3TbiBaK)TCH noHHTHeM o'beKTHBHoro p yxa ». TaKHM 0pa30M, no /],HjibTeio, o 6 i> e K T H B H b iH,a y x o x B a T b iB a e T h npoHH3biBaeT bchd c < })e p y r y M 3 H H T a p - H o r o, O A H aK O H e cbohtch k r y M a H H T a p H O M y h He H B J iH eT c a e r o chhohhmom, HMea C B O K) C O C T B eH H y iO O H TO JIO rH K ). U,H T H p y fl 3TH pa3MbILUJieHHfl/I,HJlbTeH, Ta- f l a M e p 3 a A a e T p H T o p H H e c K H H Bonpoc: « ^ H J i b T e f l caM n o n b i T a j i c a ^ a T b ce6e O T M eT b tom, hto e r o c o e / u iH a e T c T e r e j ie M h hto e r o o t Terejifl O T u e jia e T. Ho hto 3 H a - hht e r o KpHTHKa r e r e jie B C K O H B e p b i b pa3yM, e r o c n e K y / m T H B H o r o K O H C T p y n p o - B a H H fl M H p O B O H H C T O p H H, e r o n p H O p H C T H H e C K O rO B b lB e e H H H B c e x n O H H TH H H A H a jie K T H M e c K o r o c a M o p a 3 B e p T b iB a H H a acojiKxra, e c jiH H J ib T efi B c e - T a K H TO >Ke O TB O A H T n O H H T H K ) «a C O JIH D T H blH,0y X » U,e H T p a jlb H O e M e C T O ? » 4. M t S K, «HayKH / i y x e » 3 a r i p o u i e / i m e e B p e M H T p a H C (| )o p M H p o B a.n H C b, h b r e p M e H e B T H K y B J im io c b H0 B0 e c o A e p > K a H H e, H 0 B 0 e bhho b C T a p b ie M e x H. Omcbhaho, hto b hcxohom Ba- p H a H T e X ln jib T e f l H M e ji b BH/iy H ew TO H H o e.

C n y e r a noMTH BeK n o c jie T o ro, KaK o h oHapoOBaji c b o io MaKCHMy, mo>kho 6biJio 6bi A onycTH Tb, m to HecKOJibKO apxaHHHo 3B ynam ee c jio b o «,nyx» m o> kct biTb noHHTo b TpaKTOBKe e ro t c k c t o b KaK « ccie pa pa3yM a» h jih,a,a>Ke «HOOccJ)e- p a », O'be.ZI.HHHlOmaH BCe TO, HTO HJlbTeH O'beAHHHJI nOHHTHeM « 06"beKTHBH0 - ro yxa». H o h 3Ta 3aM eHa 6yn,eT HesKBHBajieHTHa. H o o c ^ ie p a ecT b T B op eH H e nejioB eK a, T orzia K a K / iy x n oapa3yM eB aeT b caMOM c e 6e T B o p a m e e H a n a jio, o h He cneACTBH e, a npHHHHa. FIosTO M y npH t3 k o h 3aMeHe noTepnjiH Cb 6bi HMnjiHU,HT- Ho npncyTCTByioLUHe b iio h h t h h «.ayx» pejinrH 03H bie, ueHH ocTH bie h M opajibH bie, t o ecT b co cT B eH H o ^yxoBHbie acneK Tbi.

* * * TepMeHeBTHKy c e fin a c b nonyjiapHbix pyKOBOACTBax Ha3biBaiOT «nnyHHHoft HH TepnpeTauHeft». Ilp H stom no,n,pa3yMeBaeTCfl, h to b rjiyHHax TeKCTa mo>kho oHapy>KHTb 6e3AHy CKpbiTbix cm h cjiob, npe>Kn,e HeBe^OMbix h Henpe,n,CKa3ye- MblX, H OTKpbITHe 3TO MO>KeT CTaTb CeHCaUHeH. OAHaKO C MOeft TOHKH 3peHHfl 3T He coBceM TaK. DiyHHa repMeHeBTHHecKofi «rjiyHH Hoi HHTepnpeTau,HH» co b - ceM He 6e3ji,OHHa, h TaM HeT HeBe^OMbix cm h cjiob ;

KaK s to hh noK aw eTcn CTpaH- HbiM, ho MHorHe H3 HHX 3apaHee b onpeAejieH H ofi Mepe H3BecTHbi.

K o r a a b repMeHeBTHKe HiuyT k jik jm k o BceMy h t o yro^HO, k j i k ) 6 o h H a y H H o fi npoJieMaTHKe, t o 3a6biBaioT, h t o H3HanajibHO OHa 6 biJia k jih d h o m TOJibKO k o a - HOMy: c e e noMombio h c k 3 j i h 6 o > K e c T B e H H y io H C T H H y b T e K C T a x. IlpHneM b t 3 k h x, rae OHa 3aBe,n,OMO ^oji>KHa 6biTb. TepMeHeBTHHecKHH noHCK, no c y r a, Boome He 6bIJl nOHCKOM, OH 6bIJl AOKa3aTejlbCTBOM npHCyTCTBHfl 60>KeCTBeHH0r0 CMblCJia, b o t b neM rjiaBHbifi h c e n n a c y>Ke 3a6biTbift napa^OKC repMeHeBTHKH. Y6e>Kn,eH- HOCTb B npHcyTCTBHH AaJibHero C M blC Jia c o c T a B j i a e T cyTb npHHunnoB n p e A n o H H - M3HHH H HBHHaUHH (nOHTH npopOHeCKOe npeABHAeHHe CMblCJia)— OCHOBOnOJ13 Глава вторая. Герменевтика без берегов гающих для нее, хотя и сформулированных позже. От банального подведе ния под известный ответ, как в школьной арифметике, эта ситуация отлича лась тем, что под ответ перестраивалась, условно говоря, сама задача.

В тексте раскрывалась многоуровневая структура, которая сама по себе должна была выразить истину как определенную иерархию смыслов и обра зов. Эту иерархию и требовалось обнаружить под случайной, произвольной авторской структурой текста. Классическая экзегеза основывалась на соот ветствующем структурировании текста. Наследуя этой традиции, герменев тическая интерпретация всегда системна.

В этом свете довольно грустно выглядят современные герменевтики, так как кажется, будто им искать уже нечего в заведомо светских текстах и си туациях. На самом деле это не так. Хотя искать какой угодно смысл герме невтика не должна, и остается верным, что она должна подтверждать при сутствие лишь определенного смысла в текстах, тем не менее и в современ ных текстах такой смысл есть. Он не прямо религиозный в том плане, как это понималось в средние века, но он тоже несет в себе некие отсылки к вечным сакральным константам. Это могут быть архетипы юнговского типа. А мо жет быть и нечто другое, менее первобытное и абстрактное и более прибли женное к нашей реальности. Например, культовые модели решения вне культовых проблем. Ведь не секрет, что в современной жизни многие ситуа ции разрешаются, к всеобщему удивлению, совершенно нелогичным и нера циональным, иногда даже абсурдным способом. И когда начинаешь выяс нять, в чем же дело, то обнаруживаешь, что мотивировки решения лежали вне рационального поля, где-то на уровне культовых моделей сакрального сознания, предписывающих поступать так, а не иначе. Именно в этом смы сле, как поиск архаичных структур сознания, герменевтика близка пси хоанализу. И опять-таки надо подчеркнуть: как психоанализ знает, что он ищет, так и герменевтика тоже ищет нечто заранее известное (искать все возможные иные смыслы—дело замечательное, но не стоит все замечатель ные дела, в том числе и всякий поиск смыслов, называть герменевтикой).

То же самое, в еще большей степени, касается художественных текстов.

Мотивации строения художественных структур зачастую не имеют ничего общего с современной нарративной логикой и восходят к нерушимым образ цам, давность которых исчисляется тысячелетиями. Обнаружение таких об разцов в'каком-нибудь фильме, в художественном или ином тексте совре менной массовой и даже коммерческой культуры выглядит подчас весьма эк стравагантно, а по сути показывает нам, что в культуре нет прогресса. Вот это последнее как раз и составляет в основном тему нашей книги.

К этим проблемам мы вернемся позже, после более подробного рассмо трения вопросов общей герменевтики и киногерменевтики Тарковского.

Вообще говоря, в герменевтике постоянно ведутся споры о верности то го или иного типа интерпретации. Книга Рикера называется «Конфликт ин ЧАСТЬ ПЕРВАЯ терпетаций», статья Умберто Эко—«Два типа интерпретации», да и книга Гадамера «Истина и опыт» возникла как аргументация в пользу тех предста влений об интерпретации, которые Гадамер отстаивал в полемике с Эмилио Бетти. Мы уже далеко ушли от тех времен, когда церковные соборы или партийные съезды предписывали считать правильной только одну трактовку, а остальные объявляли еретическими. Объективно ситуация складывается так, что существуют разные типы интерпретаций. Все хорошо для конкрет ных случаев. Поэтому я не стал бы утверждать, что моя система интерпрета ции единственно верная. Но очевидна ее применимость для материала, рас смотрению которого посвящена основная часть этой книги, а следовательно, она применима и где-то еще.

.2. Герменевтика в музыке и поэзии и ее отсутствие в киноведении Как бы то ни было, о киногерменевтике или герменевтике кино не ска жешь, что здесь она стала «нашим всем». Наоборот. Термина этого здесь просто не видно. Во многих киноведческих работах, и сегодняшних, и создан ных в советское время, есть интерпретации фильмов, почти герменевтиче ские, особенно если герменевтику понимать расширительно, как сейчас принято. Но как метод герменевтика в кино и киноведении не отрефлекси рована (за исключением публикаций в «Киноведческих записках» Екатери ны Тархановой о книге Гадамера и Анатолия Прохорова о технике интерпре тации5).

Незаметная в киноведении, герменевтика тем не менее вполне зримо су ществует в других науках об искусстве: музыковедении, теоретической поэ тике, в интерпретации изобразительного искусства, а вместе с тем и в самих искусствах—в музыке, поэзии и т.д. И хотя все эти типы герменевтики до вольно сильно различаются, все же по аналогии с ними можно понять неко торые варианты применения герменевтики к кино и киноведению.

Термин «музыкальная герменевтика» возник в 1902 году (Г. Кречмар), в 1970-х появилась «новая музыкальная герменевтика», которая «решитель но чуждается попыток истолковать музыку языком плохой поэзии», так как «Ключевой проблемой "новой" музыкальной герменевтики стала историч ность музыки, т.е. изменчивость представлений о музыке в исследователь ском и слушательском сознании»6. Все это касается герменевтики «музыко ведческой», то есть когнитивной, цель которой состоит в познании. Но кро ме нее существует еще и исполнительская операциональная герменевтика, причем не менее чем в двух видах. В первом случае это инструментовка или оркестровка музыкального произведения, которое проходит через стадию нотной записи, то есть через перевод и обратный перевод: «Инструментов Глава вторая. Герменевтика без берегов ка—это искусство музыкальной герменевтики, интерпретации, порой и му зыкальной риторики, особый музыкальный язык, сочетающий звук и смысл, звучание и значение»7. В ином случае исполнитель непосредственно интер претирует музыкальный замысел композитора исполнением своим соб ственным или оркестра, которым руководит. Например: «На фестивале «Звезды белых ночей» маэстро Джон Аксельрод со своим оркестром «Кра ковия» и Валерий Гергиев с оркестром Мариинского театра в почти ночное время сыграли Восьмую и Седьмую симфонии Бетховена. [...]два дирижера, заведомо очень разные, [...] интерпретируют одного и того же хрестоматий ного композитора, причем две созданные друг за другом симфонии. Так что [...] в данном случае—речь скорее о феномене музыкальной герменевтики.

А пара Аксельрод—Гергиев как раз самый благодарный дуэт для такого серьезного аттракциона»8. О музыкальной герменевтике существует целая литература9, из последних изданий можно отметить книгу С.М. Филиппова «Феноменология и герменевтика искусства», где автор замечает: «Интер претации уже становятся самой историей искусства, зачастую превосходя щими по своей силе сами творения. За какой-нибудь там симфонией, мазур кой или романсом, стократно репродуцируемых конгениальными исполните лями, поэтами-толкователями или просто слушателями, тянется шлейф уди вительных превращений, полных приключений историй, так что границы ре альности действительного произведения начинают потихоньку размываться:

что в действительности мы слушаем—симфонии Бетховена, Брамса, Чай ковского или их интерпретации в исполнении Герберта Караяна, Карла Бё ма или Мелик-Пашаева? Где она, эта симфония как таковая?»10. Сюда же, к этим трем видам музыкальной герменевтики, надо бы добавить и четвертый, а по сути первый и главный—творчество самого композитора (или импровизатора), ведь он переводит на язык музыки свое отношение к миру и свои чувства, настроения, а это тоже, строго говоря, интерпретация, относя щаяся к виду философских герменевтик, поскольку тут речь идет об интер претации не текстов, а явлений жизни;

«в музыке всякое звучание является символическим»11 (хотя Эдуард Ганслик оспаривал это утверждение), поэто му герменевтика лежит глубоко в самой основе музыки.

Можно было бы добавить—«и всех других искусств», но на самом деле тут не все так просто. Речь тут должна идти не обо всем, что входит в поня тие «искусство», но лишь о самих художественных структурах и эффектах, о самой стихии художественности, но никак не о нарративе, который зачастую вытесняет собой собственно художественное начало из искусства.

Х.-Г. Гадамер связывал с исполнительскими искусствами (он конкретно го ворил в этой связи о музыке и декламации) особую репродуктивную герменев тику, которую отличал по функциям от когнитивной и нормативной12. Но тут же подчеркивал, что создание и исполнение произведения искусства невоз можно без понимания (здесь возникает когнитивное начало) и ориентации на ЧАСТЬ ПЕРВАЯ нормативы стиля, пусть даже достаточно условные (а тут откликается норма тивность), и поэтому репродуктивная герменевтика вместе с когнитивной и нормативной входит в общую герменевтику, не слишком выделяясь из нее.

* * * Что касается поэтической герменевтики, то этим понятием обозначается отнюдь не исследование поэзии и поэтики, относящееся к литературоведе нию и, собственно, сфере герменевтики филологической, а нечто другое— имманентная самому стихотворению система объяснения одного смысла че рез другой благодаря рифме, аллитерации, ритму и иным формам повторов и параллелизмов. Автор такого герменевтического поиска—не исследова тель, а сам поэт. Эта своеобразная автоинтерпретация в поэзии подобна то му, как Новый Завет раскрывает смысл пророчеств и притч Ветхого Завета.

Августин писал: «Новый Завет скрывается в Ветхом, Ветхий—открывается в Новом». Позже Мартин Лютер говорил о Библии, что она «сама себя тол кует»13. Точно так же стихотворение «само себя толкует», В стихах это тол кование не рациональное, поэт не разъясняет—рифмованные слова и стро ки обмениваются содержанием, обогащаются за счет друг друга. В этом смысле стихотворение в целом всегда есть большая метафора, выражающая одно через другое, даже когда в нем нет метафор как сравнений.

* * * Киногерменевтика подобна музыкальной и поэтической герменевтике во многих смыслах—и как исследовательская (киноведческая) герменевтика киноискусства, и как режиссерская философская герменевтика, и как поэ тическая герменевтика на уровне композиционной структуры фильма. Ре жиссер так же, как композитор, передает свое представление о мире через акцентные особенности той реальности, которую он выстраивает в фильме.

Если это режиссер-философ, как Тарковский, то тем с большей очевидно стью характер событий и аудиовизуальная конструкция фильма символиче ски передают его концепции. Говоря о символической передаче, я имею в ви ду не те конкретные вещественные символы, которые появляются в кадрах Тарковского и о которых речь пойдет в четвертой главе книги,—нет, в дан ном случае мы говорим о чем-то гораздо более широком, о том, что весь фильм как целое тоже становится символом, когда он рассказывает не толь ко о происходящем «внутри экрана», в диегезисе, но и о большой реально сти, которая простирается за рамками экрана и в которой находятся и сам режиссер, и зритель. Об этой внефильмовой реальности рассказывается не Глава вторая. Герменевтика без берегов впрямую, но так, что зритель все прекрасно понимает. А непрямая передача смысла является по определению символической. Мы больше привыкли под символом подразумевать что-то более конкретное, однако символическая конкретика, и уж тем более аллегорическая конкретика являются лишь частным случаем символизма, который в самом общем виде сводится к принципу непрямой передачи смысла. Поэтому фильм символичен как тако вой, так же как и поэзия метафорична как таковая. Весь вопрос заключает ся лишь в пропорции преднамеренного и непреднамеренного14 в этой симво лике. Режиссеры в большинстве своем редко вкладывают в фильм иной смысл, кроме того, который прямо связан с рассказанными в фильме собы тиями. Особенно если это бытовая история, боевик или детектив. Однако в подобных случаях если критик иногда «вычитывает» из фильма смыслы, о которых режиссер не думал—или говорит, что не думал,—то это не значит, что этого смысла там действительно не было. Он там есть, даже когда ре жиссер сознательно его не вкладывал. Ведь реальность сама по себе обла дает смыслом. Показывая ее в фильме, режиссер воспроизводит вместе с ней и ее смыслы. И если он в интервью говорит, что не догадывался об этом, то это или совершенно недалекий человек, или он лукавит.

* * * Тарковский понимал, что смысл несут все элементы реальности, от круп ных—больших исторических событий, драматичных человеческих коллизий и т. д. до мелких материальных объектов в кадре, вплоть до капель воды. Но именно потому, что он понимал этот неслышный язык реальности, он умел и говорить на нем.

С точки зрения цели его творчество относится к классу философских гер меневтик, толкующих не текст, но само бытие (подобно герменевтике М. Хайдеггера) или мироздание (подобно герменевтике Якова Бёме;

ср.:

«Герменевтика Бёме—герменевтика мироздания»15). А с точки зрения мате риала его герменевтика относится к тому же классу, в каком находятся поэ тические и музыкальные герменевтики, как сказано выше. Подобно тому как это происходит в поэтической герменевтике, фильмы Тарковского передают оттенки смысла через системы параллелизмов и повторов. Рифмические па раллелизмы в его фильмах подобны, с одной стороны, поэтической рифме, а с другой—изучаемым в библейской герменевтике параллелям между Вет хим и Новым Заветами. Во всех этих случаях речь идет о «самогерменевти ке», в которой текст «сам себя толкует». Учитывая не вербальный, а визу альный, точнее, аудиовизуальный характер произведений Тарковского, в ко торых мир не пересказывается, а показывается в его непосредственной дан ности, можно сказать, что в них «мир сам себя толкует». При этом именно в ЧАСТЬ ПЕРВАЯ силу его самоистолкования мир понимается как текст (Гадамер писал: «Бы тие, которое может быть понято, есть язык»). А потому он может и перепи сываться, причем старый вариант выбрасывается, как черновик, что мы и наблюдаем в «Жертвоприношении».

Кроме рифмовых параллелизмов, в фильмах Тарковского действует не сколько других формальных кодов. Одним из них является язык перво элементов (огня, воды, дерева и т.п.). Другим—интертекстуальная взаимо связь между сюжетными событиями и многочисленными цитатами, в изоби лии наполняющими его фильмы. Иначе кодируются интроспекции и сны персонажей. Дальше, уже на ином уровне, в качестве своеобразной коди ровки работает конфликтное взаимодействие локальных внутрифильмовых миров (хронотопов). Обо всех этих кодах речь пойдет ниже, в специальных разделах этой книги, также как и о системе повторов-рифм. Сейчас мы про сто заявляем о самом факте наличия таких кодов. Они организуют изнутри весь фильм, создают взаимосвязь между разными уровнями его смыслов и в этом плане не только дают основания для герменевтического подхода к этим фильмам, но, главное, говорят о герменевтической структуре, зало женной в фильмы самим автором.

* * * И все же странным выглядит отсутствие киногерменевтики как направле ния в киноведении16. Этот термин как определение метода не применяется, хотя в отечественном киноведении и кинокритике и раньше и сейчас было и есть много глубоких исследований отдельных фильмов и более широких яв лений кинематографа, исследований, которые со всей строгостью могут быть отнесены к сфере киногерменевтики.

Например, если уж мы говорим в основном о Тарковском, то в изучении его творчества, вне всякого сомнения, к этой сфере относятся работы Майи Туров ской17 и Ней Зоркой18, которые впервые открыли два раздельных мира, два язы ка в «Ивановом детстве»: реальность и ее субъективное видение Иваном, что позволило обосновать концепцию поэтического кино. К ним примыкает рабо та Стеллы Корытной19, увидевшей иное разделение слоев в структуре фильма:

«В "Ивановом детстве" и война, и герои увидены глазами [...] создателей филь ма;

я бы даже сказала, что это подчеркнутый взгляд со стороны, выведенный за пределы взаимодействия с героями и достаточно (местами) абстрагирован ный»;

непонятая в свое время, эта оценка оказалась ближе к собственным кон цепциям Тарковского, чем трактовки, подчеркивавшие приоритет точки зрения героя (Михаил Ромадин вспоминает, что для режиссера был ценен абстрагиро ванный, отстраненный взгляд, создававший атмосферу некоммуникабельно сти, как в картинах венецианского художника Витторио Карпаччо20).

Глава вторая. Герменевтика без берегов К этой же сфере относятся работы Виктора Божовича, акцентировав шего в фильмах Тарковского «космоморфизм души и психоморфизм кос моса»21, что является аксиомой классической герменевтики;

Ольги Несте ровой, чье внимание привлекла апокалипсическая символика у Тарковско го22, Оксаны Булгаковой23 и многих других авторов. Силади Акош и Андраш Балинт Ковач тоже исследовали в фильмах этого режиссера двойствен ность внутреннего мира (но разделили его не по линии размежевания вну тренних субъектов в тексте, а этически — на мир добра и мир зла)24.

Тарковский в принципе не может обойтись без истолкования. Он сам, кстати, допускал для «Жертвоприношения» по крайней мере три истолкова ния25. Поэтому практически во всех работах о нем есть элементы герменев тики, даже в журналистской критике, везде, где затрагивается вопрос о смысле фильмов. Но не только о Тарковском, о многих режиссерах написа ны прекрасные аналитические работы. Например, сборник статей Сергея Добротворского26 полон примерами углубленного истолкования как филь мов, так и кинематографических феноменов, например, пространства филь ма. Сюда же могут быть отнесены и некоторые работы Михаила Ямпольско го, особенно посвященные анализу визуального и телесного аспекта в куль туре, теме стекла27 и мифу о «клинамене»28.

На защите своей докторской диссертации (стенограмма опубликована29) на вопрос оппонента В. Михалковича, не следует ли. «соотнести ряд понятий ин тертекстуальной теории с понятиями и категориями герменевтики», М. Ям польский ответил: «Теория интертекстуальности понимается нами как теорети ческая альтернатива герменевтики, как подход, по существу, противоположный ей»30. Действительно, если герменевтику трактовать в том узком смысле, как она была переформирована в XIX веке Шлейермахером, то есть «как совокуп ность психологических приемов проникновения во внутренний мир автора тек ста»—а этими приемами были «эмпатия, вчувствование, сопереживание, вживание в историко-культурный мир, мысленное проникновение в творче скую лабораторию автора»,—то она выглядит «психологически нагруженным методом исследования»31. Однако в более ранней исторической традиции, да и в нынешних практиках, как мы покажем ниже, герменевтика отнюдь не только такова. Поэтому не следует преувеличивать ее психологическую нагружен ность и на этом основании ее избегать. Теория интертекстуальности, как из вестно, была инспирирована Юлией Кристевой на основе идей М.М. Бахтина, которые считаются герменевтическими. В современных трактовках эта теория вошла в общий корпус герменевтики как ее составная часть наряду с семиоти кой, иконологией, текстологией, палеографией и другими способами изучения текста: «Проникая как метод филологии в разные науки о духе—в психологию, историю, юриспруденцию, философию,—герменевтика естественно "завладе вает" и литературоведением, постепенно теряя свой универсализм, но вводя в литературоведение лингвистические методы и принимая разные обличья: точ ЧАСТЬ ПЕРВАЯ ного литературоведения (родственного лингвистической стилистике), структу ральной поэтики, семиотики, теории интертекстуальности и т. д.»32. Даже со временный контент-анализ, применяемый в экономической, социологической, политической и т. п. аналитике (и в таких специфических областях, как развед ка и контрразведка, см., например, фильм «Три дня кондора») имеет корни в католической герменевтике и в иудаистской гематрии, положенной в основу каббалы, где использовались подсчеты слов и букв, имевших определенные чи сленные значения. В древности свод инструментальных методов герменевтики был тоже широк. К числу вспомогательных средств при истолковании текстов Августин относил риторику, диалектику, музыку, математику. Теория интертек стуальности оказалась едва ли не единственной методикой, которая в кино ведении оказалась поименована и тем самым выделена на фоне его общей методической неопределенности, наряду с семиотикой, которая слишком ха рактерна, чтобы ее не заметить. Но и то и другое применяется к анализу фильмов редко.

Не хочу упрекать киноведение в отставании от лидера в гуманитарных науках, каким является филология. Очевидно, для этого есть объективные причины. В первую очередь взаимосвязь киноведения с критикой и журна листикой, требующими оперативности и субъективности. Кинокритика от части подражает искусству, то есть так же ориентируется на спонтанность и интуитивность и отказывается от рефлексии о себе. Анализ смысла выте снен из киноведения, как смысл вытеснен из массового киноискусства. Но это касается, кстати, только «открытого» киноведения, которое публикует ся. Кроме него, есть и «закрытое», внутристудийное, производственное, ре дакторское, и здесь как раз практикуется строгий анализ смысла, который, хотя и не называется герменевтикой, тем не менее направлен на выявление возможных желательных и нежелательных оттенков смысла в будущем фильме. Это характерно, например, для сегодняшнего Голливуда в не мень шей степени, чем когда-то для советских киностудий.

В принципе герменевтично—в самом широком и поэтому несколько условном смысле этого слова—любое истолкование искусства, если оно си стемно и опирается на внетекстовые аксиомы, подтверждение которым ищут в тексте. Поэтому, например, заметные следы герменевтики нес в себе соци ологизм советской критики, проникавший во все ее тексты, за редкими ис ключениями, и тем более вульгарный социологизм, в силу его особо свире пой системности. Абсурдность, с сегодняшней точки зрения, некоторых его выводов показывает, что герменевтическое истолкование опирается на от носительную, а не абсолютную истинность смысловых взаимосвязей;

в этом плане вульгарный социологизм следовал принципам раннесредневековой экзегезы. Этот пример может несколько озадачить или даже шокировать тех энтузиастов, кто видит в герменевтике лишь вознесение к вершинам духов ности. Но на самом деле и вульгарный социологизм, со всеми его глупостя Глава вторая. Герменевтика без берегов ми и ужасными последствиями для всех и вся, кому и чему не повезло по пасть под его тяжелую руку,—все-таки тоже герменевтика. Не надо думать, что герменевтика лучше всех остальных подходов к искусству только потому, что она красиво называется. Она не лучше и не хуже. Герменевтика ищет в тексте системные закономерности, а уж на что ее в этом поиске сориентиро вать—это забота времени. Вот пример из последних публикаций: Евгений Добренко раскрывает в советской киноклассике 1930-х годов черты со циальной паранойи33. Психоанализ уже вписан в поле герменевтики, а сле довательно, в это поле вписывается и исследование Добренко с его социаль ным психоанализом явлений искусства.

* * * Начиная с эпохи «закручивания гаек» (разгон художественных группиро вок в начале 1930-х годов завершил дело, начатое на несколько лет раньше), в отечественное киноведение крепко запала боязнь ярлыков и отчетливо проработанных концепций. Поэтому у нас стили и «новые волны» не имеют имен. То же касается и методов в киноведении. Безымянным легче жить.

В советском прошлом ярлык подразумевал группу, а группы, противопоста вленные партии, уничтожались.

Но дело не только в этом. Был и другой повод избегать названий. Еще с первобытных времен наше подсознание помнит, что наименования вещей связаны с властью над вещами. Люди талантливые, как правило, слышат го лос подсознания. Они чувствуют эту власть и не хотят ей подчиняться.

У Платона есть диалог «Кратил», где обсуждаются проблемы имени, со ответствия имен вещам и права присваивать вещам и людям имена34.

Субъекта, имеющего такое право, Платон называет ономатетом, учредите лем имен. Он не принадлежит к известному пантеону, но обладает боже ственным статусом, каким наделялся миростроительный герой, например, впервые давший людям ремесла. В системе юнговских архетипов это «вели кий старец», «всеобщий учитель». В советское время известно, кто был ономатетом—«отец всех народов», как известно, возжелавший в конце жизни стать и «хозяином языка». Право давать имена было связано с его аб солютной властью. А художники стремились избежать порабощения. В том числе порабощения именами, наименованиями и, по инерции—даже если их давали критики дружественные в эпоху уже более позднюю.

Критика присваивала названия художественным направлениям, но пред ставители этих направлений от них открещивались. Тарковский негативно воспринимал термин «поэтическое кино». Юрий Ильенко (оператор «Теней забытых предков» С. Параджанова и режиссер «Белой птицы с черной от метиной») печатно, в газете киностудии им. Довженко, призывал вылить ве ЧАСТЬ ПЕРВАЯ дро краски на критиков, назвавших его кино «живописным». В поэтичности и живописности нет ничего оскорбительного. Но художники восставали. Им казалось, что кто-то обретает над ними власть, давая их творчеству наиме нования. Они хотели свободы. Безымянный свободен.

Вышедшая в 1963 году книга А.В. Мачерета (кинорежиссера, киноведа, в первой половине 1950-х годов научного руководителя Госфильмофонда) «Ху дожественные течения в советском кино»35 воспринималась одним из ярких явлений заканчивавшейся тогда «оттепели». Ведь в начале 1930-х годов был введен единый для всех соцреализм, а чуть раньше, в конце 1920-х (в част ности, на Первом Всесоюзном совещании по кинематографии 15—21 марта 1928) уничтожены группировки в отечественном искусстве, лишь следы их существования остались в памяти самих кинематографистов и в некоторых текстах, например, книге Адриана Пиотровского «Художественные течения в советском кино» (М.-Л., «Теакинопечать», 1930;

см. также одноименную статью в: Адриан Пиотровский. Театр. Кино. Жизнь. Л., «Искусство», 1969).

И вдруг Мачерет названием своей книги отвечает Пиотровскому (расст релянному в 1938) через три с лишним десятилетия и подтверждает, что в нашем кино все-таки есть художественные течения! Мачерет избегал имен ных определений и пользовался критериями широкими, осторожным: эстети ка рассудочности, эстетика необычного, эстетика РАПП, эстетика романтиз ма, эстетика психологически-бытового фильма, эстетика экспрессивного. Но уже само его утверждение о том, что нельзя подходить с одинаковой меркой к фильмам, например, романтическим и реалистическим, было сильным выпа дом против нивелирующей системы. Однако система эту книгу проглотила и вернулась к прежней уравниловке.

И другой пример: в 1978 году в журнале «Искусство кино» прошла боль шая, на несколько номеров журнала, дискуссия о стиле. Однако главным ее вопросом были не конкретизации тех или иных стилей, а выяснение самых общих вопросов о стиле вообще. Индивидуальные стили и стили времени почти не были определены, течения и более или менее крупные явления ки но не имели имен, все существовало неназванным, практически отсутство вал терминологический тезаурус. В общем, почти по Маяковскому: «Улица корчится безъязыкая, ей нечем кричать и разговоривать».

Сейчас, наоборот, все и вся стремятся к самоидентификации, что связа но со сменой тоталитарной и либеральной систем. Все получает имена. Но при этом кинематограф позиционируется как часть шоу-бизнеса, где мето дологические обозначения уже становятся не столько именами, сколько постмодернистскими игровыми псевдонимами или товарными брендами.

Чистое теоретизирование, не связанное с получением прибыли и напра вленное на поиск сущностных, не псевдонимных определений, в коммер циализованной атмосфере выглядит чудачеством, занятием людей «не от мира сего».

Глава вторая. Герменевтика без берегов 3. Пространство герменевтика Проблемы герменевтики в России сейчас изучаются повсеместно. Преж ние узкие специальные разделы в университетских курсах истории филосо фии выросли в подробные программы. Изданы книги по истории герменев тики и ее современным применениям, подробные и краткие дайджесты, альманахи и электронные издания, проводятся научные конференции. Ин тернет пестрит ссылками на тексты, где разбираются или хотя бы упомина ются проблемы герменевтики. Можно легко познакомиться с этим матери алом. Тем более любопытно очертить его контурную схему.

Прежде всего обратим внимание на то, что сегодня опыт традиционной герменевтики трансформирован. То, что принято называть старой и новой герменевтиками, можно дополнить древней и новейшей.

Старая герменевтика—истолкование текстов по специальным правилам;

если речь идет о христианских текстах, то это период с III—V веков н. э., от Оригена и Августина и ранних христианских апологетов, до XIX века. Слово «герменевтика», основанное на греческом понятии «истолкования», стало термином лишь в XVII веке (в работе И.-К. Даннхауэра "Hermeneutica sacra, sive meihodis exponendarum sacrarum litlerarum", Strassbourg, 1654), до этого и позже параллельно с ним использовались понятия экзегеза в значении прак тического истолкования и экзегетика как учение об истолковании. Но кроме христианской экзегезы также существовали детальные правила толкования То ры и Корана, текстов иных религий и учений, древнегреческих оракулов и мифов. Во всех этих случаях дело шло об истолковании слов, вербального материала. Например, в античности под истолкованием понимались поиски смысла именно в словах оракула, т.е. в тексте, хотя бы и в устном (что же ка сается истолкования знамений самим оракулом, то это относилось к сфере мантики36). Поэтому Г. Богин считает филологическими в широком смысле все виды герменевтики37.

Древней герменевтикой надо назвать дорелигиозное и дофилологическое истолкование мира в ритуале и мифе. Александр Мень отметил, что «общая герменевтика уходит корнями в культуру народов примитивной цивилиза ции»38. Миф для древнейшего человека был способом понимания миропо рядка как системы. Н. Автономова отмечает: «Обыденное сознание имеет свою стихийно складывающуюся системность, которая, однако, никак не осознается на уровне обыденного сознания. По сути, первой доступной обы денному сознанию формой осознания системности является миф: собствен ная системность, таким образом, дана обыденному сознанию лишь через си стемность мифа. В этом смысле системность мифических образов и предста влений—это переходная ступень между обыденным сознанием и идеологи ей, последний рубеж между ними»39. Материалом понимания служили не тексты, а сама действительность, и его результатом тоже были не тексты — ЧАСТЬ ПЕРВАЯ ведь записаны мифы гораздо позже,—а ритуалы. В них воплощались колли зии между сверхъестественными персонажами, неотделимыми от племени и составлявшими часть его бытия. Такое понимание ближе к герменевтике не филологической, а философской. Герменевтическая мысль в ее первичных формах лежала в основе религий и порождала их. Тут мы видим некое исто рически замкнутое кольцо. А в нем отчетливо заметен порождающий меха низм герменевтики. Тот самый, который помог христианским идеям сформи роваться в целостную церковь (доктрину и общину), а в XX веке возобновил свою работу в философском творчестве, например, Хайдеггера, с одной сто роны, а с другой—в искусстве, в том числе в режиссерской герменевтике Тарковского. Гадамер замечает вскользь: «Было бы любопытно исследовать когда-нибудь существенную связь между герменевтикой и письменностью в ее греческих началах»40.

Новая герменевтика—протестантская и католическая герменевтика вто рой половины XX века, в более позднее время применяющая к анализу тек ста Библии современные методы, такие как структурализм. Новой герме невтикой также называют философскую герменевтику XX века, которая истолковывает уже не тексты, а сам феномен бытия (Хайдеггер) или истории (Джеймисон41). Для Хайдеггера истолкование сущего стало смыслом, целью и способом философствования.

Новейшая—окказиональное понятие, в разные моменты развития герме невтики какая-то ее ветвь называлась новейшей. В состав «новейшей» сей час входит (и отчасти может служить ее синонимом) то, что можно назвать «свободной» герменевтикой, то есть все поле нынешних употреблений сло ва «герменевтика», в котором смешаны канонические и еретические трак товки и где понятие «герменевтика» используется в любых ситуациях пони мания чего угодно и как угодно. В ней заметны такие постмодернистские черты, как нивелирование различий между высоким и низким, отмена кано нов, перемешивание контекстов и отказ от метапроектов (в данном случае— сведение метода к частным задачам). Во многих случаях она сводится просто к жонглированию красивым словом, и тогда заслуживает названия уже не свободной, а ложной герменевтики или псевдогерменевтики.

Если о старой и новой герменевтике существует обширная литература, так же как и о древней, то новейшая, хотя она вся на виду, исследована меньше.

* * * Дать полный анализ новейшей герменевтики и очертить ее форму трудно, похоже, ее форма состоит в ее бесформенности. Этот предмет, новейшая герменевтика, настолько раздулся и расплылся по сравнению с прежними Глава вторая. Герменевтика без берегов герменевтиками, что легче, наверное, описать форму облака в небе. Предре кая герменевтике будущее, общей основы всех гуманитарных наук, Дильтей вряд ли предполагал, во что она превратится.

В литературе встречаются беглые указания на то, что сейчас «существу ют герменевтика филологическая, педагогическая, естественно-научная, экономическая, политическая, историографическая и пр.». А что предста вляют собой эти «пр.», прочие? Я попробовал сделать краткий обзор этого материала. Мною двигало вполне оправданное намерение выяснить кон текст, куда вписывается киногерменевтика Тарковского. К тому же не приш лось встретить такой обзор где-либо в литературе.

Далее я привожу около сотни словосочетаний, включающих слово «гер меневтика», встреченных мною в современных текстах. Таким образом ста новится видна сегодняшняя панорама герменевтических подходов. При этом сейчас продолжают существовать и старые герменевтики, традиционные по методу и исследуемому материалу, упоминания о них тоже встречаются в этом списке. Но они дополняются новейшими, каких раньше не было.

Среди авторов приводимых ниже формулировок есть признанные ученые, есть и дилетанты. Не провожу различий между ними и не оцениваю целесо образность и осмысленность применения термина «герменевтика» в каждом из примеров, относятся ли они к науке, паранауке или обыденной речи. Ме ня интересует лишь чрезвычайное распространение термина в современном русском сознании, и хотелось очертить ареал его бытования, не ограни ченный, как показывают примеры, традиционной для классической герме невтики богословской, философской, юридической и филологической про блематикой, а соприкасающийся с самыми разными сторонами жизни.

Высказанное в 1990 году предположение: «Учитывая, что у нас на ино странных языках читают, в основном, языковеды, следует ожидать, что именно они в ближайшее время будут импортировать герменевтику в СССР»42,—не оправдывается, на самом деле «импорт» герменевтических идей и методов идет по многим каналам, помимо языкознания;

кроме того, в разных науках и отраслях культуры возникают или активизируются уже су ществовавшие ранее собственные герменевтические инициативы.

Но рассмотрим все по порядку.

* * * Во-первых, свои герменевтики выявились чуть ли не во всех гуманитарных, естественных и точных науках. Это филологическая (с ее почтенной традици ей), историческая и археологическая герменевтики;

последняя применяется не только в собственно археологии (в 1919 году издана книга Роберта Карла «Археологическая герменевтика»), но и в других науках, везде, где изучается ЧАСТЬ ПЕРВАЯ эволюция объекта во времени. Ср.: «Археологическая герменевтика, или ис кусство расшифровки археологических "текстов", исходит из простой истины:

любой "археологический" факт удовлетворительно объясняется лишь в кон кретном культурном контексте своего времени»43. Существует «археология культуры», которая представляет собой, по существу, историческую герме невтику культуры, но есть и специальное понятие «герменевтика культуры».

Известны социальная и социокультурная, политическая, экономическая, эт нографическая и этнометодологическая герменевтики.

Археологическая герменевтика применяется, например, в психиатрии, ис следуя эволюцию болезни и ее симптомов. Общая медицинская герменевти ка (как «способ истолкования соматоформных расстройств»44) распадается на ряд специальных (сюда же относится «герменевтика патологических фак тов»), в том числе есть герменевтика психологическая (занимается истолко ванием переживаний) и психиатрическая (занимается истолкованием психо патологических переживаний). «Глубинная герменевтика» в психоанализе (А. Лоренцер, Ю. Хабермас, К. О. Апель, Г. Радницкий и др.) ориентируется на понимание самого психоанализа как «глубинной психологии». В работе «Глубинная герменевтика А. Лоренцера» A.M. Руткевич пишет: «Как заме тил наиболее известный критик фрейдизма в Германии Д. Циммер, на сегод няшний день немецкие психоаналитики в подавляющем большинстве сдела лись "герменевтами"»45;

а также: «Метапсихология Фрейда это метагерме невтика, структурная теория форм интеракции, языковых игр... В метагерме невтике имеются типичные схемы перевода, применяемые к данному кон кретному случаю, то есть систематические обобщения на основе прошлого герменевтического опыта. В такой схеме нет индивидуальных имен, есть только анонимные роли, стандартный словарь, типичные реакции, варианты развития... Индивидуальная история входит в анонимную роль метагерме невтики, но входит всякий раз со своими индивидуальными особенностями.

Поэтому индивидуальный случай не фальсифицирует схему, но опыт отдель ного психотерапевта и всего психотерапевтического сообщества может при вести к модификации схемы толкования»46. Смысл «метагерменевтики»—в применении разработанных психоаналитических схем к конкретным лечеб ным случаям. Лоренцер определял психоанализ как «герменевтику телесно го»47, но сходно звучащее понятие «герменевтика телесности» используется и отдельно от него в сегодняшней отечественной культурологии48. На стыке биологии, философии и семиотики существуют биогерменевтика и герме невтика тела (обеим посвящено большое количество публикаций С.В. Чеба нова49). К медицинским герменевтикам примыкает астрологическая герме невтика, изучающая соответствующие смыслы в медицинских текстах Аюр веды50 (повторяю: я здесь не даю оценок этим текстам).

Одной из самых старых, традиционных областей применения герменевти ки является юрисдикция. Сегодняшняя юридическая герменевтика включа Глава вторая. Герменевтика без берегов ет в себя конституционную герменевтику и герменевтику различных разде лов права, например, герменевтику уголовного права и др. Существуют так же работы по педагогической герменевтике для правоохранительных орга нов. Общая педагогическая герменевтика сочетается с применением мето дов герменевтики в преподавании (например: «герменевтика и методическая культура в творчестве преподавателя иностранных языков», «практическая герменевтика на уроках литературы», «историческая герменевтика в препо давании»).

Есть герменевтика географическая. Но при этом «герменевтика пейзажа» может использоваться как в реальной географии, так и в культурологии и ли тературоведении (например, работы В. Н. Топорова о «петербургском тексте русской литературы»51) или искусствоведении (например, по отношению к символике пейзажа в садово-парковом искусстве и в пейзажной живописи).

Продолжаются разработки и публикации в области традиционных рели гиозных герменевтик: христианской (ранняя герменевтика апологетов, като лическая, протестантская, православная, экуменическая), а также иудей ской, исламской, конфуцианской герменевтики.

В России до XIX века библейская герменевтика развивалась не столь ши роко, как в протестантских и католических странах, хотя и здесь можно упо мянуть работу архиепископа Феоктиста (Мочульского) «Драхма от сокрови ща божественных писаний Ветхого и Нового Завета, то есть: Сокращение правил при чтении Свящ. Писания к знанию потребных»—«один из первых отечественных трудов по библейской герменевтике»52, написанный в XVIII веке. Позже, в XIX веке интерес к проблемам герменевтики связан с именем митрополита Филарета (Дроздова), ректора Санкт-Петербургской духовной академии (открылась в 1809 году) и с подготовкой Синодального русского перевода Библии: «дабы при употреблении еврейского текста в пособие к изъяснению Священного Писания не дать места произволу, поставить в сем деле преграду против уклонения от точности православных догматов и охра нить священную важность текста Семидесяти в древней его чистоте,—для сего в учении о Священном Писании, или в священной герменевтике, дол жны быть предлагаемы охранительные правила, извлеченные из существа дела и из примеров церковных и отеческих»53. Как отмечает исследователь, «основные герменевтические принципы митр. Филарета сохранили свое значение для православной библейской герменевтики и по сей день»54. Вме сте с тем с конца XIX века идут углубленные поиски новых смыслов в свя щенных текстах. К сфере герменевтики примыкают исследования предста вителей русского «религиозно-философского ренессанса» конца XIX — первой половины XX века: В. Соловьева, о. П. Флоренского, С. Булгакова, Л. Карсавина и др. Новый импульс библейской герменевтике в России, уже в наше время, дали исследования Сергея Аверинцева, а затем и Сергея Ле зова55 (его новый перевод Евангелия от Марка, комментарии и введение к ЧАСТЬ ПЕРВАЯ новым переводам канонических Евангелий56). Глубокие труды Виктора Быч кова по византийской и раннесредневековой эстетике содержат герменевти ческие компоненты.

Но наряду с традиционными применениями герменевтики появляется неч то совершенно новое. Объединение лингвистической герменевтики с мате матикой дало вычислительную герменевтику57, применяемую для решения проблем машинного перевода и компьютерной лингвистики. Любопытно по явление герменевтики в точных науках—см.: «Теория физических структур (Математические начала физической герменевтики»58).

Можно заметить шкалу постепенного перехода от гуманитарного знания через теоретическую лингвистику к математике и вычислительной герме невтике, далее к теории физических структур. Таким образом, герменевтика буквально связывает физический мир с духовным. И не только с духовным, но и виртуальным (см.: Шугуров М.В. «Виртуальная герменевтика»59, он же—«Герменевтика иного»). Иной смысл приобретает «проблема понима ния (герменевтика) виртуального мира» в теории дизайна60.

Во-вторых, герменевтика применяется не только во многих науках, но и во многих искусствах, в их интерпретации и художественной практике.

С 20-х годов известна герменевтика живописная, например, герменевтика портрета. А.Г. Цирес, автор книги «Язык портретного изображения» (1928), утверждал: «Художественная "герменевтика" совершенно особая методология по сравнению с "герменевтикой" психологической»61. Есть герменевтика архитектурная. Наряду с герменевтикой театра («театр всег да ставит зрителя в герменевтическую ситуацию»62) и театрального про странства возникла также «драмо-герменевтика» в составе педагогиче ской герменевтики как «действенное объединение театра и педагогики»63, которая заключается в создании «герменевтической ситуации, обеспечи вающей интерпретацию исторического прошлого через образ», используя как «игры с готовыми правилами», так и «метод театральной импровиза ции и интеграции». Класс герменевтик, связанных с искусством и искус ствоведением, дополняют поэтическая (не путать с филологической и ли тературной) и музыкальная герменевтики, о которых мы говорили выше в связи с киногерменевтикой, которая, возможно, дополнит этот достаточно широкий класс.

Обобщая эту ситуацию в гуманитарной сфере, Г. Богин и А. Романов пи шут: «Риторика, теория и практика системо-деятельностных игр, игротехни ка, поэтика, стилистика, теория речевого действия и речевых актов, фи лософская герменевтика, работы в области рецепции, психология речи и психолингвистика, когитология, искусствознание, психология искусства и др. образуют общие герменевтические знания, в которых отражается инте грация интересов в области герменевтики философской, филологической и педагогической»64.

Глава вторая. Герменевтика без берегов В-третьих, специальные герменевтики выявляются в связи с их примене нием к различным объектам понимания, конкретным или абстрактным. На пример: герменевтика существования, герменевтика метафизики. Герменев тика социальных терминов, герменевтика социального действия. Герменев тика проектов. Герменевтика вымысла. Герменевтика субъекта. Герменевти ка желания. «Экзистенциальный анализ как герменевтика истории жизни» В. Блакенбурга65. «Герменевтика боли в провинциальной России»66. Герме невтика подозрения. Поль Рикер называл три ведущих течения XX века— марксизм, философию Ницше и фрейдовский психоанализ—«герменевти кой подозрительности»;

ср. М. Эпштейн: «Гуманистическая психиатрия оборачивается герменевтикой подозрения, презумпцией тотального поме шательства»67. Что касается марксизма как объекта герменевтики, то в со ветской практике адаптация его идей к меняющему «текущему моменту» требовала поистине герменевтических ухищрений для вскрытия в них нуж ных смыслов и затушевывания ненужных, о чем есть соответствующие ис следования.

Известны герменевтика веры, герменевтика молитвы, герменевтика сак рального. Герменевтика имени. Герменевтика текста и «герменевтика non fiction» (неповествовательных текстов)68. Издано уже более десятка сборни ков трудов «Герменевтика древнерусской литературы», несколько книг в се рии «Литературная герменевтика». Возможна герменевтика отдельного жанра, например, русской повести, и отдельного литературного памятника («символическая герменевтика стихотворения Ф.И. Тютчева "Сны"»69). Из вестна герменевтика славянской Библии70. «Герменевтика стран немецкого языка в русской рецепции»71. Когнитологическая герменевтика (изучает познание как таковое, в отличие от когнитивной герменевтики, ориентиро ванной на цели познания).

Герменевтика диалога. Для нас в этой работе, опирающейся на некоторые идеи М.М. Бахтина, особенно интересно следующее признание: «Предста вляется, что Бахтин в последние годы осознавал себя в качестве философа герменевтического направления, создателя диалогической герменевтики»72.

Герменевтика обыденного опыта, герменевтика «общения в Сети» (в Ин тернете). Яппи-герменевтика73. Моральная герменевтика. Герменевтика юмора. Герменевтика звучания. Герменевтика образа (персонажа). Герме невтика мифа. Герменевтика ландшафта. Герменевтика «фактичности: опы та, факта, практики». В тендерных исследованиях и медитациях на тендер ные темы встречаются «герменевтика женской судьбы» и изумительно при чудливая «герменевтика Женского Логоса».

Замечаем шкалу градаций от общего до частного: в качестве предмета герменевтики может выступать литература в целом, литература страны или эпохи, жанр и, наконец, конкретный памятник. Так во всех науках и областях применения. Например, как уже сказано выше, наряду с медицинской, ар ЧАСТЬ ПЕРВАЯ хеологической, юридической герменевтикой и т.п., есть герменевтика от дельных фактов в каждой из этих областей.

В-четвертых, герменевтики различаются по цели и методу. Например, ре дукционистская герменевтика—«развенчивающая мертвых идолов»74. Не гативная и позитивная герменевтики (Н. Фрай, П. Рикер;

ср.: «...тексты, ко торые могут быть объектом "негативной герменевтики" сомнения и деми стификации, могут быть прочитаны и в свете "позитивной герменевтики"75).

Практическая герменевтика (зачастую здесь имеются в виду конкретные ис следования;

например, Букатов В.М. «Тайнопись "бессмыслиц" в поэзии Пушкина. Очерки по практической герменевтике»76). Выше отмечалось, что Гадамер выделял в музыке и декламации репродуктивную, когнитивную и нормативную герменевтики. В последнее время появились интересные ра боты Е. Шульги о когнитивной герменевтике (антонимом которой я считаю операциональную герменевтику,—об этом скажу ниже). Добавим, что, ра зумеется, все вышеприведенные области применения герменевтики диктуют и особенности ее методики для каждого случая.

Особая спецификация герменевтики—с какой точки зрения рассматри вается текст. В рамках современной библейской герменевтики существует контекстуальная герменевтика, которая «исходит из того, что Библию сле дует интерпретировать таким образом, чтобы получить смыслы, наиболее актуальные в контексте современной ситуации. Контекстуальные подходы, с одной стороны продолжают традицию, идущую от П. Тиллиха, согласно которой богословие должно давать ответы на вопросы, которые ставит со временная ему культура. С другой стороны, отказ от поисков изначального содержания библейского текста (и потеря интереса к такому содержанию) связан с постмодернистскими тенденциями в философии и богословии. С точки зрения последователей контекстуальных подходов библейская гер меневтика в любом случае не является беспристрастной наукой, свободной от политики и идеологии—она всегда находится или на стороне угнетателей или на стороне угнетенных. Традиционная библейская герменевтика, по их мнению, находилась на стороне угнетателей. Контекстуальная герменевтика должна стать на сторону угнетенных». Рассматриваются «три разновидно сти контекстуальной герменевтики: либерационистская герменевтика, фе министская герменевтика и афроцентрическая герменевтика»77.

Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 11 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.