WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 5 | 6 || 8 | 9 |   ...   | 10 |

«Библиотека Альдебаран: Эльдар Рязанов Александрович Неподведенные итоги Bums «Эльдар Рязанов. Неподведенные итоги»: Вагриус; ...»

-- [ Страница 7 ] --

«Я не люблю выступать и делаю это крайне редко, потому что каждое выступление приносит, как правило, неприятности и увеличивает количество врагов. (Аплодисменты.) Эльдар Рязанов: «Неподведенные итоги» Поэтому я сегодня готовился выступать так, чтобы никого не задеть. Когда я шел на трибуну, то думал не о том, что я буду говорить, а о том, чего не надо говорить. (Смех.) Все мы как айсберги, которые, как известно, высовываются на поверхность на одну десятую часть, а на девять десятых остаются подводой...» Президиум, в котором, очевидно, ждали, что я выступлю «правильно», буду заглаживать киевскую историю, замер. Зал, понимая, что его сон нарушили, благодарно и внимательно затих.

Я продолжал:

«Пленум наш проходит очень хорошо, напоминает „литературные чтения“. (Смех, аплодисменты.) В этот момент я бросил взгляд на президиум. Там не смеялись и не аплодировали. Я не стану приводить свою речь целиком, приведу лишь некоторые места. Причем мне казалось тогда, а сейчас тем более, что я ничего крамольного не сказал. Почему мои слова вызвали раздраженную реакцию у легальных руководителей и подпольных серых кардиналов, мне, боюсь, не уразуметь.

«Если вспомнить демократическую литературу XIX века в России, то эта литература всегда была совестью нации. А когда я думаю о потоке, который читаю и смотрю, то понимаю, что нашему искусству до совести еще очень далеко. Хотелось бы тут напомнить, что народ все видит, все знает и все помнит. Для художника критерий совести, боли за народ должен быть главным. Об этом здесь, конечно, не говорили, а надо об этом говорить.

Смерти Высоцкого и Шукшина показали очень наглядно, кто является в стране властителями дум...» Президиум скучнел и серел на глазах. Японесся: «...нельзя жить от одной идеологической компании к другой. У деятеля искусства есть одна забота — о состоянии души народа, его здоровья, его желудке, его одежде. И если все это не волнует всерьез художника, значит, — какой он художник! Он просто получатель денег!..

Мне кажется очень важным, чтобы человек, работающий в искусстве, был натурой цельной. Он что думает, то и должен говорить, то и должен делать...» Согласитесь, ничего преступного или просто противоречащего декларируемым обычно у нас истинам я не произнес. Однако атмосфера в зале сгущалась. От президиума шли враждебные токи. «...Я хочу сказать еще, что у нас очень много фальшивых фильмов, псевдопатриотических. Эти фильмы приносят огромный вред. Они путают зрителя, который перестает понимать разницу между фразой и делом, между гордостью и спесью, между патриотизмом истинным и мнимым. Ибо нет ничего более разрушительного для человеческой психики, чем яд, вливаемый в его сознание псевдопатриотическими фильмами. Мы зрителя часто обманываем, вливаем в него яд лжи, вместо того, чтобы сказать, может быть, горькую, но правду...» И дальше я ляпнул, видно, и впрямь что-то очень нетактичное, ибо президиум принял сказанное почему-то на свой счет.

«...Питер Брук в своей книге „Пустое пространство“ разделил театр на живой и мертвый.

То же самое происходит и в кино. Так было и будет в искусстве вечно — и во времена Пушкина, и в наши дни, и сто лет спустя. Обязательно будут среди художников живые и мертвые. И странно: у нас часто именно мертвые получают награды, и на фестивали ездят... А на самом деле их картины никого не интересуют...» Мне показалось, будто люди, сидящие в президиуме, вжались в кресла. Наверно, все-таки только показалось... Потом, после разговора о конъюнктурщиках, о поправках, я перешел к «Гаражу». Забыв все хорошее, что сделали для меня в Союзе кинематографистов, я нарушил данное секретариату слово и снова пустился во все тяжкие:

«...Из Харькова пишут: „Мы ездили в Белгород за 160 километров, чтобы посмотреть „Гараж“. Там Россия и там картина идет, а у нас на Украине не идет. Сделайте что-нибудь, чтобы „Гараж“ пошел у нас“.

Закончив цитировать письмо, я продолжил: «Что ж получается: русский народ более духовно здоровый, а украинцы — менее? Они рухнут под влиянием картины? Я не знаю, почему одним можно смотреть, а другим нельзя? У нас вроде одна система — так сказать, Эльдар Рязанов: «Неподведенные итоги» социалистическая...» (Естественно, все это говорилось за много лет до того, как Украина стала «самостийной»,) Уходил я с трибуны под бурные аплодисменты одних и зловещее молчание других. В овации угадывался вызов. В президиуме не аплодировал никто. Я не вернулся на свое место в зале, а направился к двери и выскочил в фойе. Потом мне этот поступок, продиктованный волнением, возбуждением, осознанием, что я опять навлек на себя неприятности, инкриминировали как зазнайство и «наплевизм». Из зала выскочила взволнованная жена, мы стали обсуждать мое выступление.

— Я тебе клянусь, — говорил я, — я никого не хотел задирать. Да я ничего особенного и не говорил.

— Ты бы видел их лица, — сказала мне Нина. — Я только на них и смотрела.

Она имела в виду людей в президиуме. В этот момент к нам подбежал встрепанный, всклокоченный Г. Б. Марьямов. От испуга слова, которые он говорил, налезали друг на друга.

— Иди немедленно за мной, — выкрикнул он. — Уже звонили из ЦК, интересуются стенограммой. И еще звонили кой-откуда. Требуют срочно стенограмму. Надо ее выправить.

Немедленно.

Я подумал: я же только пять минут назад сошел с трибуны — и уже звонили! Как же там поставлена информация!

Марьямов втащил нас в одну из комнат, где стенографистки занимались расшифровкой.

Одна женщина уже переводила стенографические закорючки, снимок моей речи, в слова.

Марьямов, стоя за ее спиной, следил за возникающим текстом и хватался за голову. Еще не успевала стенографистка кончить страницу, как он выхватывал ее и лихорадочно совал мне, тыкая пальцем в места, которые надо было вычеркнуть или перередактировать. Если я пытался возражать, то Марьямов начинал махать руками и подключал Нину, чтобы она воздействовала на меня. Возбуждение мое спапо, я чувствовал себя усталым, опустошенным и безразлично правил стенограмму по его указке. Он проверял, все ли я сделал, и снова пихал мне стенограмму, если я, с его точки зрения, что-то недовычеркнул.

Наконец Марьямов, очевидно, удовлетворился своей редактурой и, приходя в себя, сказал фразу, которая дорогого стоила:

— А я-то тебя считал порядочным человеком!

Испуг Марьямова объяснялся просто. Он опасался отнюдь не за меня, который наговорил лишнего. Он испытывал страх за себя. Ведь он отвечал за проведение пленума, готовил его.

Именно он выбирал ораторов. И совершил первую ошибку — предложил выступить мне. Он допустил и вторую ошибку — не проверил мое выступление, так сказать, пустил на самотек. И за это он справедливо ожидал нахлобучки. Но это бы еще ничего. А то ведь могут так разгневаться, что и снимут!..

Я со своей идиотской попыткой «резать правду-матку» нарушил правила игры, а этого не прощают. Сидящие в президиуме отлично знали все то, о чем я говорил. Больше того, многие из них разделяли мою точку зрения. Но говорить об этом публично не положено. И глупо. И самоубийственно. То, что сделал я, был просто-напросто «мове тон», не принятый в социалистическом общежитии. Это, с их точки зрения, плохо пахло...

Собственно говоря, история кончилась. После этого случая я стал отрезанный ломоть. На меня попросту махнули рукой, как бы отсекли от своих общественных игрищ. Мне больше никогда не предлагали выступать, и я был рад, что смог завоевать это право.

И последнее — откуда у меня стенограмма выступления? В разгар съемок «Вокзала для двоих» мне показали ксерокс с эмигрантской газеты «Новое русское слово», где было целиком и полностью, слово в слово, опубликовано мое пресловутое выступление на пресловутом пленуме.

Публикация была без купюр и пропусков, с речевыми ошибками, оговорками, повторами, живыми нескладухами. Это говорило о том, что кто-то записал выступление на магнитофон. Но кто? И как это попало за рубеж — понятия не имею.

«О БЕДНОМ ГУСАРЕ...» Эльдар Рязанов: «Неподведенные итоги» Между двумя моими лентами, созданными на историческом материале, прошло девятнадцать лет. Говорят, за семь лет в человеке полностью обновляются клетки. Если это правда, то фильм «О бедном гусаре замолвите слово...» ставил совсем другой человек, нежели тот, который снимал «Гусарскую балладу». И действительно, я стал значительно старше, опытнее. И если в те годы воспринимал мир радостно и весело, то со временем стал относиться к жизни не так однозначно. Недаром мне все ближе и ближе становился жанр трагикомедии.

Между двумя гусарскими фильмами, конечно, очень большое различие, но есть и немалое сходство. И в том и в другом фильме — мое восхищение благородством русской армии. Но если в «Балладе» воспевается воинское мужество наших предков, то в последней картине — их гражданская доблесть. Кстати, неизвестно, в каком случае требуется больше храбрости. Обе картины — о патриотизме. Но если в «Гусарской балладе» патриотизм проявляется в защите Отечества от иноземного вторжения, то в последней картине патриотизм иного рода. Здесь рассказывается о защите честности, порядочности, лагородства перед лицом внутренней опасности, о защите совести от подлецов, наделенных бесконтрольной властью. Ведь Родина не только географическое понятие. Для меня это слово ассоциируется также и с лучшими представителями народа, которые выражают духовную вершину нации.

Сходство между двумя гусарскими картинами и в том, что в обеих много музыки, прекрасной природы, замечательной архитектуры. Эти фильмы роднит возвышенное, я бы даже сказал, ностальгическое отношение к славному военному прошлому.

Но разница тоже существенна. Если «Гусарская баллада» — героическая музыкальная комедия с благополучным концом, водевильным хэппи-эндом, то последний фильм — трагикомедия. Он лишь начинается как легкая, игривая вещь. Мне хотелось, чтобы потом рассказ перерастал в произведение серьезное, социальное, проблемное. Заканчивается картина драматично — смертью одного героя и ссылкой другого. Потому совершенно различна и трактовка фильмов. В первом случае снималось откровенно романтическое полотно, пусть и в комедийном жанре. Во втором случае, несмотря на отдельные всплески эксцентрики, фильм реалистический...

К драматургу, рассказчику, юмористу Григорию Горину я уже давно испытывал сердечную склонность. Мне нравились его пьесы и рассказы, которым всегда свойственны парадоксальный сюжет, остроумие, ирония, смешной диалог, точная сатирическая наблюдательность, социальная значительность. Его пьесы «Забыть Герострата», «Тиль», «Самый правдивый» ставились с успехом во многих театрах.

У Горина имелся опыт совместной работы с Аркановым, у меня — с Брагинским.

Принципы творческих дуэтов были схожи, и на «притирку» ушло немного времени. Поскольку соавторы испытывали друг к другу симпатию, постепенно перешедшую в дружбу, сочинение совместного детища происходило, как пишут, «в теплой, сердечной обстановке».

Меня давно привлекал пушкинский период истории России. Я немало читал о Пушкине, его окружении, быте дворянской среды, о нравах, событиях, людях. Мне импонировали стремление к свободе, образованность, вольномыслие, беззаветное служение Отчизне, а не царю, любовь к своему народу, чистота помыслов Грибоедова и Герцена, Одоевского и Полежаева, Белинского и молодого Достоевского, Грановского и Огарева, Некрасова и Добролюбова. Мне отвратительны литературные провокаторы Булгарин и Греч, прикидывающийся другом Пушкина, агент «третьего отделения» Липранди и его шеф, сам Александр Христофорович Бенкендорф, организовавший неусыпную слежку и наблюдение за всеми самостоятельно мыслящими людьми. Если помните, Герцен, Огарев и их друзья были сосланы не за то, что создали «тайное общество», а за то только, что могли бы его создать.

Вдумайтесь в формулировку: не создали, но могли бы создать! Так сказать, теоретически!

Обречь на тюрьмы и ссылки молодых, пылких юношей, которые ничего не сделали против правительства, а лишь возмущались в своей узкой компании несправедливостью, — вещь естественная для царского правительства России. (И для последующих правительств — тоже!) Если помните, 16 ноября 1849 года Достоевский с петрашевцами были приговорены к смертной казни, к расстрелу! Решение о помиловании и замене смертного приговора ссылкой было известно тюремщикам заранее, до предполагаемой казни. Однако приговоренным не сообщили об изменении их участи. Они продолжали ждать смерти. Садисты заставили Эльдар Рязанов: «Неподведенные итоги» осужденных прожить страшную последнюю ночь. Утром их вывели на Семеновский плац.

Зачитали приговор о смертной казни. Били барабаны. Была проведена полная подготовка к церемонии расстрела. И лишь после этого трагифарс приостановили. Заключенным огласили помилование! Чего стоят любые фантазии писателей и постановщиков перед таким изощренным представлением, срежиссированным го сударем-императором и его ассистентами!

При всем при этом мы с Гориным все-таки комедиографы. Подобный же материал, мягче говоря, не располагает к веселью. Но поскольку нас обоих прельщал и манил трагикомический жанр, мы решили написать сценарий так, чтобы было в одно и то же время озорно и страшно, весело и трагично, бесшабашно и горько. Мы только потом поняли, что взяли старт там, где по традиции финиширует русский водевиль. Ведь, если вдуматься, все персонажи нашего сочинения заимствованы, по сути, именно из водевиля. Здесь и провинциальный трагик, и его дочь-дебютантка, и молодой оболтус-гусар, и зловещий негодяй, и плут слуга, и благородный полковник. Эти персонажи — почти маски, кочующие из одной веселой пьесы в другую. Но только там, где обычно водевиль благополучно кончается, мы начали свой рассказ и повели его совсем в другую сторону. Мы погрузили всех наших водевильных героев в сложные перипетии тогдашней российской действительности, и они вдруг начали жить совсем по иным, неводевильным законам. При написании сценария нам хотелось столкнуть, перемешать две русские стихии: одну — разудалую, гусарскую, любовную, хмельную, жизнерадостную и другую — страшную, фискальную, тюремную, жандармскую, паучью, гнетущую. Из сплетения этих двух стихий и родился фильм «О бедном гусаре...», родилось и его особенное жанровое смешение.

Хочу привести цитату из рецензии Станислава Рассадина «Гусарская элегия», и отнюдь не потому, что критик хвалит картину. Конечно, лестно прочитать о себе добрые слова в прессе, но подобный подход к критике для меня давно отошел в прошлое. Я не делю критиков на «хороших», если они одобряют меня, и на «плохих», если они меня ругают. Для меня в первую очередь интересна личность автора рецензии и уровень его размышлений. Иной раз, читая восторженную статью о своей картине, испытываешь скорее чувство стыда и досады, нежели благодарности. Когда тебя хвалит человек неумный и неталантливый, это так же противно, как если бы тебя поносил умный и талантливый. Редко встречаешь критическую статью, где автор понял свой замысел и с выработанных тобою позиций проанализировал достоинства и недостатки. Еще реже сталкиваешься с разбором, из которого можешь сам постигнуть и для себя что-то новое, после которого начнешь яснее понимать, что же ты, собственно, «натворил».

В подобном разборе, как правило, критик четко формулирует то, что ты сам лишь смутно ощущал. В таких случаях испытываешь благодарность к критику, во-первых, за то, что он умнее тебя. Признательность появляется еще и оттого, что критик проник в твои намерения и помог тебе открыть что-то неожиданное в твоем собственном произведении, о чем ты, может, догадывался, а может, и нет. И здесь иные мерки, нежели хула или похвала. Здесь автор рецензии, по сути, твой соратник, мы с ним разговариваем на одном языке. И если ему что-то не понравится, от этого не отмахнешься и не объяснишь некомпетентностью или недоброжелательностью.

Вот что пишет Рассадин:

«И веришь: если не в историю, так в Историю, в реальность той жизни, что была способна родить, пожалуй, еще и не такое. Если не во всамделишность амурничающих, куражащихся, пьющих и поющих гусар во главе с полковником, которого так неотразимо обаятельно сыграл Валентин Гафт, так в конкретность русского военного характера, в достоинство русского оружия — достоинство, явленное не в тот момент, когда оружье обнажают для славы, но в тот, когда его охраняют от бесславия. В момент, исторически совершенно реальный, — ибо, мне кажется, фильм, играя и балагуря, уловил неповторимые черточки времени именно николаевского. Последекабристского. Не зря и начатого тем, что молодой царь хитроумно воззвал к чувству чести поверженных героев декабря, виртуозно инсценировал на допросах милость к ним, чуть не сочувствие их боли за Россию — и ясно увидел уязвимость высокой чести перед ничем не гнушающимся обманом. А увидев, навсегда затвердил, что во имя собственной безопасности надобно отныне искоренять ее, эту личную честь, которая, видите ли, „дороже присяги“, как осмелился заявить в лицо ему один из братьев Раевских, Эльдар Рязанов: «Неподведенные итоги» спрошенный, отчего он, зная о заговоре, не донес на него...

Вольная, условная, невероятная фабула выросла из самой что ни на есть исторически достоверной почвы...» Вспомним, как начинается сюжет: неизвестный «верный человек» прислал «сообщение» самому государю. В доносе говорилось, что «пятеро гусар... не одобряли существующие порядки, порицали действия государя и так саркастически выражались о нем самом и его матушке, что по оскорбительности получается просто неслыханная картина...».

А к доносам в царской России (как и в советской!) всегда относились внимательно и никогда не брезговали ими.

И вот из-за пустяка, полупьяной гусарской болтовни, в Губернск отряжается чиновник по особым поручениям. Таким образом, исходная ситуация — знакомая, узнаваемая, весьма достоверная для того времени. Да и не только для того. Несмотря на отдельные частные неточности, мы стремились воссоздать в сценарии, а потом и в фильме жизнь, атмосферу, среду российских сороковых годов прошлого века.

В чем же для нас с Гориным современность нашего фильма? О чем наша картина? В первую очередь — о выборе, который рано или поздно должен сделать каждый мыслящий человек в собственной жизни. О выборе между выгодным и честным, между безопасным и благородным, между бессовестным и нравственным. Чудовищная проверка, затеянная авантюристом Мерзляевым, ставит всех персонажей фильма перед этим выбором.

Коварство и буйная фантазия действительного тайного советника породили простой и при этом абсолютно аморальный способ проверки: зарядив пистолеты холостыми патронами, о чем гусары не могут догадаться, привести на псевдорасстрел «заговорщика» (его изображает припертый к стене провинциальный трагик Бубенцов) и скомандовать гусарам: «Пли!» Гусар, который откажется выстрелить в бунтовщика, следовательно, сам неверен государю, а стало быть, Отечеству. Эти понятия тогда считались тождественными, хотя мы сейчас знаем, что преданность царю и верность Отчизне отнюдь не одно и то же.

Однако служака-полковник, неоднократно проливавший кровь в боях с врагами России, в конечном счете отдавший за нее жизнь, восстает против подобного бесчестия и вопреки воинской присяге пытается разрушить злокозненные интриги высокопоставленного жандарма-любителя, спасти своих питомцев от позора.

Молодой гусар Плетнев отпускает на свободу мнимого карбонария, не подозревая о его принадлежности к актерской братии. Недалекий, но порывистый, глуповатый, но благородный, хвастливый, но кристальной честности человек, Плетнев свято верит в прекрасные фразы, которые Бубенцов, актерствуя, войдя в свою провокаторскую роль, экзальтированно декламирует для единственного зрителя.

Делает свой выбор в результате и сам Афанасий Бубенцов. Ему противна навязанная ему лживая роль, и перед лицом возможной смерти он не может лукавить и подличать. «Проверка — она всем проверка!» — восклицает актер, когда Мерзляев отдает ему заряженный пистолет и предлагает покончить с собой, чтобы снять грех с гусар. Однако Бубенцов, направив в собственное сердце пистолетное дуло, спускает курок. Он не знает в этот момент, каким патроном заряжено оружие, холостым или настоящим. Но чтобы защитить людей от бесславия, снять пятно с себя, сберечь свою человеческую репутацию, он играет в орлянку со смертью.

Этим поступком плутоватый, нечистый на руку шельма-актеришка поднимается до огромных человеческих высот, обнаруживая подлинное величие души. Не выдержав этих психологических перегрузок, напряжения, он умирает от разрыва сердца. Гибелью искупает он свою суетную и не совсем праведную жизнь...

Нам хотелось, чтобы фильм стал, по сути, гимном лучшим качествам русского народа.

Мы хотели поведать о чести, благородстве, способности к самопожертвованию, свойственных лучшим нашим соотечественникам независимо от эпохи, в которую они жили. Да, конечно, лента пытается заклеймить изощренных подлецов, самодуров, наделенных безграничной властью и калечащих людские судьбы. Но главное, чего мы желали, — это рассказать о родстве душ благородных, бескорыстных, которые противостоят низостям и в конечном счете побеждают.

Несмотря на то, что фильм делался для телевидения, мы (мои постоянные и верные друзья Эльдар Рязанов: «Неподведенные итоги» оператор Владимир Нахабцев и художник Александр Борисов) решили, что будем осуществлять его не камерно, а масштабно — с массовками, кавалерией, декорациями, костюмами, — постараемся показать широкую и развернутую панораму жизни российской провинции. Невероятность сюжета, как всегда в, моих картинах, должна была искупаться достоверностью съемки, реализмом обжитых декораций, погружением действующих лиц в натуральную, живую среду.

Когда снимается фильм на материале далекого прошлого, съемочная группа делает чудовищные усилия, чтобы воссоздать эпоху. Идет неравная декорационная война с асфальтом, телевизионными антеннами на крышах, современными электрическими фонарями, автомобильными знаками, табличками с номерами домов и названиями улиц. Огромный труд тратится на раздобывание и изготовление предметов старины: вывесок, тростей, зонтов, экипажей, подсвечников, шкатулок, фонарей и некоторых забытых уже аксессуаров. Сколько сил требуется, чтобы сначала сшить, а потом каждый день переодевать сотни людей в исторические костюмы, которые должны характеризовать разные слои населения, от разносчиков и горничных до купцов и караульных. Как тяжело бывает отгородить натурную съемочную площадку от современно одетых зевак, от автомобилей, троллейбусов и прочих аксессуаров нашей нынешней жизни. Как нелегко вылепить для съемки кусочек жизни давно прошедшего времени — с ее торговцами и гуляками, боннами и детишками, ремесленниками и конным уличным движением. И погрузить в эту среду, в эту атмосферу персонажей, разыграть с ними то, что требуется по сюжету.

За каждой деталью прошлого — шляпкой или подсвечником — стоят порой и нервное напряжение, и брань, и бессонная ночь. Вот этот адский труд по созданию верной исторической обстановки породил, как это ни странно, определенный штамп в съемке лент на историческом материале. У постановщика, оператора, художника инстинктивно возникает несколько иной подход к показу событий прошлого, нежели в современном фильме. Этот подход заключается, к примеру, в излишне подробном фиксировании быта эпохи или же в так называемой съемке «через подсвечники». Ведь их было так трудно достать, что не показать их на переднем плане кажется преступным. Какую-нибудь редкостную табакерку обязательно покажут крупно, в особенности если она подлинная, из музея. Кроме того, будет непременно снят общий план декорации или площадки с массовками, вывесками, фонарями, булыжной мостовой, даже если он не нужен по сюжету. Это психологически объяснить очень легко — ведь создание общего плана обошлось ценой нечеловеческих усилий. Постепенно такой своеобразный «вещизм», «реквизитизм» начинает давить на создателей ленты и частенько выходит в картине на первый план. А ведь когда мы снимаем современный фильм, нам подобный подход просто не приходит в голову. Не кажется обязательным показать общий план улицы, которую переходит герой. Мы снимаем исполнителя, а не среду, не окружение, не транспорт. Если в кадр попал кусочек автомобиля или газетного киоска, деталь троллейбуса или какой-нибудь вывески — нам все это знакомо. Мы по фрагментам представляем целое. Нас то, что рядом с героем, само по себе не интересует. Мы среди этого живем. Мы не затратили почти никаких усилий, чтобы создать жизнь улицы. Она существует, живет сама по себе, на ней висят вывески, автомобильные знаки, провода, высятся фонарные столбы и т.д. Единственное, что мы сделали, — выбрали именно эту улицу, а не какую-либо другую, потому что она больше подходит к данному эпизоду.

В «Гусаре...» мы поставили задачу — воссоздать исторически верную обстановку, атмосферу, насытить ее деталями эпохи, одетой в костюмы массовкой, экипажами, всадниками, предметами быта, а потом забыть обо всем этом. Мы стремились отнестись к созданному так, будто это знакомая современность, и снимать только действие, не обращая внимания на то, что добывалось с кровью, то есть снимать как бы скрытой камерой. Скрытая камера почти всегда предполагает некую якобы случайную неряшливость композиции. При скрытой камере часто снимают не со штатива, а с рук, чтобы подчеркнуть репортажность, событийность, хроникальность съемки. Ведь когда камера у оператора в руках и он ходит с ней, фиксируя действие, она может и качнуться и перекосить горизонт. Это воздействует на восприятие, добавляя убедительности изображению, в отличие от съемки аппаратом, стабильно прикрепленным к штативу. Зритель может и не понять, отчего это происходит, но веры в происходящее на экране у него будет больше. Кроме того, камера в руках оператора Эльдар Рязанов: «Неподведенные итоги» предполагает движение аппарата по такой траектории, которая недоступна механическим средствам — крану и тележке. Короче говоря, мы убрали съемочный аппарат со штатива, и Владимир Нахабцев протаскал почти всю картину на своем плече этот тяжеленный агрегат. Он снимал с рук, сидя верхом на лошади и пятясь задом, вместе с камерой ему приходилось вставать и садиться на операторский кран, высовываться из летящего над прекрасными дворцами вертолета, снимать лежа, сидя, стоя, бегая. И всюду оператора страховал, вел, координировал его движения преданный помощник и ассистент Николай Коробейник. Он бывал порой и штативом, и тележкой, и поводырем, и техником безопасности, иногда — зонтиком, иногда — стулом (помимо своих обычных ассистентских функций по зарядке камеры, перевода фокуса и т.д.). С рук снимались в основном сцены на натуре. В павильоне же мы не решились провести этот «ручной» принцип полностью. В общем, мы не смогли целиком преодолеть стиль съемок «через подсвечники», кое-где отдали дань этой стереотипной манере исторических полотен.

Для Александра Борисова эта работа оказалась особенно тяжелой. В частности, в психологическом смысле. Он затрачивает нечеловеческие усилия, плотно насыщая декорации и натурные объекты предметами быта, реквизитом, а мы при съемке как бы обесценивали его труд, не фиксируя внимания камеры на дорогих сердцу художника находках. У него возникло ощущение, что он занимается мартышкиным трудом. Но в результате, как мне думается, нам в основном удалось добиться того, чего хотелось. «О бедном гусаре замолвите слово...», пожалуй, моя первая лента, где я уделил столько внимания изобразительному строю. Жаль только, что большая часть зрителей увидела эту замечательную операторскую и художническую работу на маленьких экранах черно-белых телевизоров, где пропало множество цветовых и композиционных нюансов.

Что касается актеров, то участие Олега Басилашвили, Георгия Буркова, Валентина Гафта, Зиновия Гердта стало ясным еще во время сочинения сценария. Кроме этих артистов, никто и не пробовался. Кандидатура Евгения Леонова на роль Бубенцова возникла в самом начале подготовительного периода. Так что искали в основном молодых исполнителей — Настеньку и Плетнева. После довольно долгих поисков и обширных кинопроб группа утвердила Ирину Мазуркевич из ленинградского театра имени Ленсовета и Станислава Садальского, работавшего тогда в московском «Современнике».

Ирине Мазуркевич достался, пожалуй, наиболее слабый сценарный материал. Роль Настеньки была выписана бледнее, традиционнее других. Молоденькая актриса Бубенцова в сценарии все время мучается, страдает за папеньку и является покорной жертвой сладострастных поползновений Мерзляева. Ирина Мазуркевич, как мне кажется, обогатила роль, внесла краски, свойственные ей самой, сделала Настеньку более лукавой, решительной, хитрой, отчаянной. Я считаю Мазуркевич очень сильной актрисой. Несмотря на молодость, она отлично владела профессией: ей свойственны правдивость, чувство формы, она изящно и легко двигается, очень музыкальна.

В роли был один пикантный момент, на котором «спотыкались» другие кандидатки. В сцене с Мерзляевым в тюрьме Настя, чтобы спасти отца, готова на все, даже на потерю девической чести. Пытаясь понять истинные намерения Мерзляева, играющего с ней, как кот с мышкой, она то расстегивает пуговки своего платья, то лихорадочно застегивает их опять. Так вот, некоторые претендентки расстегивали пуговки так, что становилось ясно: это занятие для них довольно привычно. Сохранить в такой скользкой сцене чистоту, непосредственность и наивность удалось только Мазуркевич. На кинопробе она прелестно спела какую-то милую песенку, чем окончательно нас всех пленила. И когда в фильме в сцене пикника Настенька поет прекрасный романс Андрея Петрова на вдохновенные строчки Марины Цветаевой, у меня всегда сдавливает горло. Сколько трогательности, тревоги, отчаяния и любви вложила артистка в исполнение песни! Чуть надтреснутый голос, совсем не поставленный, передает боль ее героини, а слезы, которые катятся из огромных глаз, заставляют, как мне кажется, зрителя волноваться, сочувствовать и переживать. Настенька поет песню о героях Отечественной войны 1812 года, но адресует ее одновременно и своему любимому Плетневу, его честным друзьям гусарам, отважному полковнику. И становится понятным еще один смысл: авторы фильма, вместе с актрисой из сегодняшней жизни обращаются со словами восхищения и любви как к Эльдар Рязанов: «Неподведенные итоги» молодым генералам двенадцатого года, так и к героям нашей картины, которые годятся первым в сыновья. Вспомните эти строки:

О как, мне кажется, могли вы Рукою, полною перстней, И кудри дев ласкать, и гривы Своих коней.

В одной невероятной скачке Вы прожили свой краткий век.

И ваши кудри, ваши бачки Засыпал снег...

Станислав Садальский, в те годы еще не заматеревший и не раздобревший, обладал совсем иными способностями. Он был очень импульсивен, быстро и легко возбудим. Поэтому он артист, как правило, первого дубля. Он, без сомнения, очень талантлив, но иногда ему недоставало попросту ремесла. Он обожал свою профессию и готов был ради роли, ради достижения результата на любой поступок, в том числе и безрассудный. Садальский — порывистый, эмоциональный, темпераментный артист. Иной раз чересчур темпераментный.

Интуиция у него замечательная, как актерская, так и человеческая. Но порой ему не хватало логического размышления над ролью, умения ее выстроить, распределить акценты. Короче, Садальскому нужен был поводырь, а конкретно — режиссер. В искусных руках это — благодарная глина, из которой можно было вылепить все. Наивность, внутренняя чистота, восторженность, простодушие Садальского тех лет, как мне думается, прекрасно совпали с ролью Плетнева. Актер обаятельно и с улыбкой показал, как в беспечном гуляке, храбреце, широкой, доброй натуре рождаются гражданские мысли и чувства, просыпается дремлющее до поры сознание, появляются глубокая серьезность и озабоченность за судьбу народа и Отечества.

Очень важен был выбор исполнителя на роль Афанасия Бубенцова. Амплитуда образа велика — от гротескового исполнения Отелло на провинциальной сцене, обаятельных шулерских штучек во время картежных баталий с тюремщиками, плутовских заигрываний с Мерзляевым до принятия на себя несуществующей вины, до восхождения на роль «самозванца на плаху». Какой душевный взлет требовался от актера, какая вера в обстоятельства, какой глубокий реализм, чтобы зритель безоговорочно принял подобное перерождение человека ничтожного, мелкого, озабоченного лишь собственным благополучием в Героя с большой буквы! Под влиянием самоотверженного поступка Плетнева, отпускающего его на свободу, в Бубенцове возникает сначала благодарность к гусару, который рисковал ради него карьерой и, больше того, свободой. А потом нежелание выглядеть перед Плетневым грязным провокатором, человеком без стыда и совести, каким его аттестует Мерзляев, приводит Бубенцова к возведению на себя роковой напраслины, ложного признания, что он действительно «руководитель тайного общества».

Евгений Леонов очень точно показал, как в Бубенцове сосуществуют, переплетаясь, два начала — человеческое и актерское. Конечно, в том, как Бубенцов заявляет о свержении «ига тиранства», есть элемент актерства, лицедейства. Его, грубо говоря, «заносит». Но заносит не на дорогу подлости и вероломства, а на путь возвышенный и страшный. Да, конечно, Бубенцов в какой-то степени «играет роль», но, с другой стороны, он уже и безоговорочно верит в свое высокое предназначение. Его человеческая сущность становится вровень с благородной ролью, выбранной им, соответствует ей. И в этот момент человеческое и актерское в нем неразделимы.

А дальше происходит рост его гражданских чувств. Происходит процесс осмысления, когда порыв уступает место сознательному выбору, выбору, сделанному в результате постижения жизни...

Леонов — один из самых крупных в нашей стране артистов. Ему были присущи лукавство, искренность, народность, простота, юмор, серьезность. Актерское мастерство его колоссально. Огромный опыт и широкий диапазон артиста — от трагедии до фарса — позволили ему создать в нашей ленте труднейший трагикомический образ. И я благодарен Эльдар Рязанов: «Неподведенные итоги» актеру в первую очередь за то, что он избежал в этой роли котурнов, декламации, всяческих эффектов, гордых романтических поз. Леонов, по-моему, сыграл Бубенцова очень и очень современно, минимальными внешними актерскими средствами. В последней сцене расстрела все загнано внутрь, живут только глаза. Леонов в этом эпизоде предельно серьезен, человечен, искренен, трогателен. Его мужицкая внешность, костюм Ивана Сусанина, в котором его схватили — порты, лапти и посконная рубаха, — добавляют еще один, очень важный нюанс в эту страшную финальную сцену. Перед гусарами стоит, по сути, не артист, не лицедей, а простой русский мужик. Частичка того самого народа, который их поит и кормит, народа, к которому они принадлежат сами. Перед ними в качестве «живой мишени» стоит их соотечественник, собрат;

соплеменник, чьи предки страдали от ужасов монголо-татарского ига;

мужик, братья которого еще и сейчас стонут от чудовищного крепостного права. Не знаю, насколько нам удалось вложить все эти мысли и чувства в финальную сцену. Может, зритель их никогда и не сформулирует столь точно. Важно, чтобы он их ощутил, пусть неясно, но чтобы воспринял сердцем, душой. Признаюсь, когда мы снимали этот эпизод, я тоже был не в состоянии так разложить все по полочкам. Я смутно осязал, чуял все это, но определить смог только ныне, после того как картина целиком вышла из меня, отлетела и стала жить независимо, сама по себе.

Обогащать сценарий, совершенствовать в съемке всякий эпизод, улучшать каждую сцену, стараться углубить любую сценарную строчку — мое режиссерское правило. Это надо делать не только тогда, когда сценарная основа написана неважно, но и в случаях, когда сценарий крепко сбит и лихо выписан. Буквальное следование сценарию — это, по сути, снижение для самого себя уровня режиссерской задачи.

Интересно проследить, как трансформируются некоторые сценарные строчки, в какие именно кадры превращаются фразы.

Хочу рассказать, например, как снималось последнее интервью Плетнева. В сценарии мы с Гориным придумали своеобразный прием: исполнители, глядя в объектив, рассказывают о том, что случилось с ними впоследствии, как бы за пределами фильма. Многие из них сообщают, не только как сложилась их будущая жизнь, но и как они погибли. Это совершенно условный прием, напоминающий современные интервью. Только дают их зрителям не артисты, которые играли роли, а как бы сами исполнители в гриме и костюмах. Эти короткие взгляды в будущее идут от первого лица каждого из героев ленты. Может быть, такой прием где-нибудь присутствовал, в какой-нибудь иной картине, — ведь все, как известно, уже было, — но мы его придумали самостоятельно, мы считали, что именно здесь заложена некая телевизионная специфика. Было ясно, что снимать прощальные интервью надо на фоне уходящего из города полка, то есть совместить эти два эпизода. Гусары покидают город, а в это время зритель узнает, что приключилось с героями в дальнейшем. Так что действие развивалось как бы в двух ключах одновременно. С одной стороны, совершенно реальные кадры прощания горожан с военными, а на первом плане рассказывают вещи, которых в этот момент герои знать о себе никак не могли.

Все эти интервью снимались в основном так, как были написаны в сценарии. Кое-где уточнялись реплики, менялись места съемок. А вот рассказ Бубенцова просто не стали снимать.

В отличие от других героев Бубенцов погибал внутри сюжета картины, на глазах зрителя.

Остальные же рассказывали о своей кончине, которая произойдет за рамками фильма. В случае с Бубенцовым нам показалось, что нарушается правда.

Приведу сценарную запись кадра, где о своем будущем рассказывает наш молодой герой.

«Кадр № 640. В строю, среди однополчан, верхом на коне едет Плетнев. Говорит, глядя в объектив:

— За сочувствие к заговорщику и нарушение воинской дисциплины был сослан на Кавказ.

Потом отставка. Растил детей. В Плетневке с тоски стал читать. Оказалось, увлекательное занятие. Путешествовал по заграницам. В Италии не сдержался, примкнул к гарибальдийцам. В схватке погиб. Итальянцы меня уважали, похоронили около Рима с почестями...» Накануне того дня, когда надо было снимать кадр № 640, я долго не мог заснуть, ворочался, думал, как же я его сниму. Что-то не удовлетворяло меня. А я уже отлично знаю:

если есть какое-то сомнение, его ни в коем случае нельзя глушить, наоборот, надо понять Эльдар Рязанов: «Неподведенные итоги» причину неуверенности, опасения. Я понял, что в записи есть одна неправда. Если Плетнев выстрелил в чиновника по особым поручениям, действительного тайного советника, да еще при исполнении им служебных обязанностей, он не может покидать город в гусарском строю. Его должны были немедленно арестовать. И заработала режиссерская фантазия. Засыпая, я уже что-то придумал, а когда проснулся на рассвете, понял: надо снять интервью Плетнева так, чтобы его под присмотром жандармов отправляли в ссылку, а в это время его товарищи гусары проезжали бы мимо, покидая Губернск. И чтобы подчеркнуть разницу в их положении, возникшую пропасть, надо снять Плетнева в костюме пехотного солдата, рядового — тогда станет ясно, что он уже разжалован. Как только мне пришла в голову эта мысль, я снял трубку и набрал номер комнаты (вся группа жила в гостинице) художника по костюмам Нелли Фоминой.

Было около семи часов утра, но наша художница уже бодрствовала.

— Мне нужно сегодня снять Садальского в пехотном костюме, не в офицерском, а солдатском.

— У меня нет солдатских костюмов. Есть жандармы, тюремщики. А солдатский костюм у нас не планировался. Где я его возьму? Да у Садальского и размер нестандартный.

— Где хотите! — нелюбезно ответил я. — Узнайте, нет ли на «Ленфильме». Сшейте один костюм из двух. В общем, к одиннадцати часам утра Садальский должен быть одет как рядовой пехотинец тех лет.

Нелли Фомина совершила просто чудо: взяв костюм караульного, она переделала его, что-то отпорола, сама, на руках, пришила красные канты, раздобыла нужные погоны. Отломав от фуражки козырек, превратила ее в солдатскую бескозырку. Ровно в одиннадцать часов Садальский стоял передо мной в солдатской форме пехотинца. Она была ему чуть-чуть маловата, но это оказалось даже неплохо — подчеркивало его жалкий вид, особенно после красот гусарского мундира.

Пока создавался костюм, моя выдумка тоже не дремала. Я позвонил ассистенту по реквизиту А. Авшалумову и попросил приготовить бричку, в которой будут увозить Плетнева в ссылку, его пожитки, а также сопровождающих его двух жандармов. («И вы — мундиры голубые!..») В общем, для своих сотрудников я устроил в этот день большой экспромт. Они все кряхтели, но справились.

Потом я пригласил к себе Станислава Садальского. Рассказал ему, как намерен снять прощальные слова его роли.

Я уже говорил, что Станислав — парень легковозбудимый. Когда я, увлеченно размахивая руками, заряжая артиста своим видением и темпераментом, поведал ему о намерениях, в глазах его блеснули слезы. Я понял, что актеру это понравилось и он вложит всю душу. И уже на самой съемке придумалось главное, то, что подняло эпизод, придало ему подлинный гражданский взлет. И больше того, укрепило финал всей ленты, перевело фильм в более высокий градус взволнованности.

Гусары, проезжая мимо разжалованного, исключенного из их рядов товарища, салютуют ему. Пример подает полковник. Когда он подъезжает к нескладному солдату, у Покровского перехватывает горло. Он молча и скорбно смотрит на любимца полка, наказанного за благородство, и истово отдает ему честь. Примеру командира следует весь полк. Как серьезны, полны боли и достоинства лица его друзей. Как четко и демонстративно взлетают их руки к киверам. Проходя мимо разжалованного солдата, полк отдает ему почести, которые положены полководцам, фельдмаршалам, императорам. Да, это своеобразная демонстрация сочувствия, солидарности, восхищения своим товарищем, его гражданской смелостью. Руки, единодушно взметнувшиеся под козырек, говорят о воинском братстве и солдатской чести, о достоинстве русской армии, которую не сломит бенкендорфщина. А в ответ на экране — страдающее и ликующее лицо Плетнева, его дрожащие руки, которые отдают ответный салют друзьям. Рука гусара невольно сжимается в кулак, и в этом жесте заключено многое — и благодарность однополчанам, и любовь к свободе, и ненависть к сатрапам, и намерение устоять в беде! Я горжусь этим эпизодом, потому что в нем, как в капле, отразились все мои человеческие и гражданские устремления, ради которых я взялся за картину. Кстати, эта сцена оправдала название картины, которое было взято из старинного романса — «О бедном гусаре замолвите слово...», и придала ему более глубокий смысл.

Эльдар Рязанов: «Неподведенные итоги» Следующая глава тоже посвящена фильму «О бедном гусаре...», вернее, тому, что происходило за кадром, тому, в какой жандармской атмосфере создавалась лента. Глава была написана вскоре после окончания съемок. Писалась «в стол», главным образом для того, чтобы не забылось. Тогда опубликовать главу «...замолвите слово...» было немыслимо.

«...ЗАМОЛВИТЕ СЛОВО...» Пожалуй, в моей биографии нет более многострадальной картины, чем «О бедном гусаре замолвите слово»... Рассказать о ее печальной судьбе, о мытарствах, которые выпали на долю создателей фильма, непросто. Премьера ленты состоялась в неподходящей обстановке и в неподходящее для картины время. А именно 1 января 1981 года. На первый взгляд это звучит странно. Казалось бы, наоборот, я должен был радоваться. Ведь показ по телевидению в первый день Нового года очень почетен, престижен. Однако демонстрация нашей ленты в этот день была ошибкой.

Фильм, который начинался как комедия, как фарс, постепенно переходил в грустную интонацию и кончался трагически: смертью одного героя, разжалованием в солдаты и ссылкой другого. Причудливая сюжетная вязь требовала от телезрителей пристального, неотрывного внимания и соучастия. Картину нельзя было смотреть между прочим, отвлекаясь на телефонные и дверные звонки, тосты, накладывание в тарелки угощений и рассказывание анекдотов. Сразу же утрачивался смысл и второй план произведения. А ради второго плана оно, собственно говоря, и было создано. В нашей ленте иносказательно, на материале девятнадцатого века, на реалиях николаевской России говорилось о страшном, больном и зловещем периоде нашей жизни — о провокациях и репрессиях сталинщины, о произволе КГБ.

Делать фильмы, сочинять пьесы, писать книги о том, как уничтожили многие миллионы ни в чем не виноватых людей — по сути, цвет нации, — было в те годы запрещено.

Нам казалось, что хотя бы языком Эзопа, намеками, аллюзиями мы сможем коснуться болезненной общественной опухоли, насильственно загнанной внутрь. Сценарий был написан Григорием Гориным и мной летом и осенью 1978 года.

В октябре я дал читать сценарий на киностудию. Главному редактору студии Л.

Нехорошеву наше сочинение резко не понравилось. Подозреваю, не столько качеством изложения, сколько ассоциациями и мыслями. Тогда я отнес сценарий директору «Мосфильма» Н. Т. Сизову. Как сейчас помню, я разговаривал по телефону с Николаем Трофимовичем ноября, в праздничный день. Звонил я ему из служебного кабинета Олега Ефремова, к которому приехал с просьбой освободить от репетиций А. Мягкова, И. Саввину и В. Невинного для участия в съемках «Гаража». Сизов по телефону дал мне о сценарии восторженный отзыв. Я немедленно сообщил об этом соавтору. Мы обрадовались необычайно. Мы понимали, что вещь написали по тем временам острую. Мнение директора студии было крайне важно для осуществления экранизации. Однако, когда я после ноябрьских праздников — числа 10 ноября — пришел к Сизову, его словно подменили. Он был хмур, мялся, о сценарии не сказал ни одного доброго слова, пробурчал, что он не может решать вопрос запуска картины, чтобы я отнес сценарий в Госкино. Это была загадочная перемена! То ли ему действительно сначала понравилось, а потом он с кем-то посоветовался? Скажем, с тем же Нехорошевым, и тот ему открыл глаза? Кто знает? Но ситуация резко изменилась в худшую сторону. Я отнес сценарий А. В. Богомолову, главному редактору Кинокомитета. Прошла неделя. По моим расчетам, Богомолов давно уже прочитал наш сценарий, но прошло еще немало времени, прежде чем мне удалось соединиться с Богомоловым по телефону. Уже после я понял — он избегал встречи со мной, оттягивал ее. На мой вопрос по телефону, прочитал ли он «О бедном гусаре...», Богомолов ответил утвердительно, но сказал, что принять меня не может, так как отбывает завтра за границу, а предотъездный день расписан поминутно. Но я был настойчив в желании встретиться, и Богомолов наконец сдался. Когда я вошел к нему в кабинет, он, не отрывая глаз от какой-то рукописи, не глядя на меня, протянул мне сценарий и сказал:

— По тематическим причинам нам этот сценарий не нужен. У нас уже много картин на историческом материале.

Я ждал разговора, но Богомолов держал вытянутую руку со сценарием и продолжал Эльдар Рязанов: «Неподведенные итоги» якобы читать рукопись, тем самым давая понять, что встреча наша окончена.

Я вспыхнул. Кровь бросилась мне в голову. Это был отказ, причем бесцеремонный, не обставленный хотя бы из приличия политесом и демагогией.

Я взял сценарий и произнес:

— Ну да! Сценарии о чести и совести вам действительно не нужны. Их у вас навалом!

И, не прощаясь, вышел из кабинета, хлопнув дверью. Аудиенция продолжалась не больше двух минут. Все произошло мгновенно. Когда я отдавал сценарий Богомолову для чтения, я, естественно, предполагал, что результат может быть отрицательным. Тем более, я уже был подготовлен реакцией на сценарий со стороны Нехорошева и резкой переменой в поведении Сизова. Но то, что ответ будет дан в хамской, небрежной форме, я не ожидал. Я спустился с четвертого этажа Госкино и вышел на улицу. Во мне все колотилось от бешенства, от унижения, от желания взорвать этот особняк в Гнездниковском переулке, с которым, как правило, в моей жизни связывались неприятные, отрицательные эмоции. Мне казалось, что «О бедном гусаре...» — удачный сценарий. Я был влюблен в это наше сочинение, что бывало нечасто. Режиссерская влюбленность в собственное литературное произведение — состояние для меня весьма редкое. И могу объяснить почему: сразу же после окончания литературной работы во мне автоматически всплывали режиссерские инстинкты, ощущения и интересы. Я начинал прикидывать, как эту вещь надо ставить. И немедленно, от одной только перемены взгляда на сценарий, при переходе от авторского самосознания к режиссерскому, частенько обнажались и освещались недостатки вещи. Пожалуй, безоговорочную симпатию я испытывал только к четырем сочинениям: «Берегись автомобиля», «С легким паром», «Служебный роман», написанным с Брагинским, и «О бедном гусаре...», написанному с Гориным.

То, что Богомолов не сказал ни одного доброго слова, не отметил никаких достоинств, а отмел сценарий как нечто ничтожное, вывело меня из себя. Все мы, так называемые творческие люди, в чем-то дети. Наше самолюбие требует, чтобы нас обязательно погладили по головке, даже тогда, когда ее собираются отрубать.

Я подошел в переулке к первому же телефону-автомату и набрал номер Председателя Гостелерадио С. Г. Лапина. Секретарша тут же соединила меня с министром. Я попросился на прием. Лапин, словно чувствуя ситуацию, сработал по контрасту. Он был очень вежлив, извинялся, что не может принять меня сегодня же, и спросил, в какой час мне удобно посетить его завтра. Я оторопел от такой любезности. Обычно, чтобы мне попасть на прием к Ермашу, требовалось не менее месяца. В Госкино с нами никогда не церемонились, обращались как с холопами, как с крепостными. Впрочем, мы ими и были. Надо отметить, что в то время я еще никаких «кинопанорам» не вел, и Лапин меня знал только по тем фильмам, которые я поставил, и, в частности, по телевизионной «Иронии судьбы». Не думаю, что предупредительность телевизионного министра ко мне была вызвана, скажем, более хорошим, чем у Ермаша, воспитанием. Нет, тут другое. Пренебрежительное отношение к режиссерам со стороны руководителей кинематографа вызывалось тем, что они считали нас как бы своими слугами. К сожалению, у них были основания, ибо лакейства от некоторых творцов они повидали немало.

Подозреваю, что точно так же относился и Лапин к тем творческим индивидуумам, которые служили в его ведомстве, состояли в штате телевидения.

Я же был из другого, конкурирующего департамента. И не подчинялся Лапину. Министр телевидения был заинтересован в том, чтобы переманить меня из кино. Не знаю, по какой причине и когда возникла вражда между министрами кино и телевидения. Но всем ясно было, что помимо служебного соперничества существовала и огромная личная неприязнь.

Когда на следующий день после телефонного разговора с Лапиным я в назначенный час прибыл в Гостелерадио, около вахтенного милиционера меня поджидал референт. Меня пропустили через контроль без пропуска. Потом не дали раздеться в общей раздевалке, а, подхватив под белы руки, повезли на четвертый этаж. В приемной министра с меня сняли пальто и впустили в кабинет. А через несколько минут секретарша принесла чай, сервированный на две персоны. Сергей Георгиевич был очень радушен и приветлив. Я изложил свою просьбу — прочитать сценарий. Сказал, что хотел бы его поставить для телевидения.

Между прочим обронил, что в Госкино сценарий не понравился. Лапин взял наш с Гориным опус, обещал прочитать и отложил в сторону. Разговор о деле занял три-четыре минуты. А Эльдар Рязанов: «Неподведенные итоги» потом потекла свободная, беспорядочная беседа, которая вскоре свернула на разговор о поэзии.

Незадолго перед этим по телевидению прошли поэтические вечера Ахмадулиной, Вознесенского, Евтушенко. От этих поэтов мы перескочили на Мандельштама, Цветаеву, Пастернака, Ахматову, Гумилева. Лапин развернулся во всем великолепии. Он знал поэзию двадцатого века блестяще, все и всех читал, много стихотворений помнил наизусть. Я и сам люблю поэзию и тоже кой о чем ведал, но сильно уступал ему в эрудиции.

— А письма Цветаевой к Тесковой вы читали? В каком издании? В Пражском?

Я кивнул.

— Надо читать обязательно в Парижском...

Дальше мы начали щеголять друг перед другом сведениями и цитатами, которые можно было почерпнуть только из книг, изданных на Западе, запрещенных к ввозу в Россию и вообще у нас в стране недозволенных, подпольных, нелегальных. В разговоре упоминались книги Надежды Яковлевны Мандельштам и Ольги Ивинской, «Воспоминания» и «Реквием» Ахматовой, неизданные стихотворения Цветаевой, звонок Сталина к Пастернаку, подробности о Нобелевской премии за роман «Доктор Живаго», мандельштамовские стихи «о кремлевском горце», которые обошлись автору ценою в жизнь, и многое другое, за что нас обоих по тем временам можно было легко упрятать за решетку. Я поразился тогда С. Г. Лапину — такого образованного начальника я встречал впервые. Но еще больше я поразился тому, как в одном человеке, наряду с любовью к поэзии, с тонким вкусом, эрудицией, уживаются запретительские наклонности. Помимо запрещения передач, выдирок из фильмов и спектаклей, жесткого цензурного гнета, он еще не разрешал, к примеру, на экране телевизора появляться людям с бородами, а штатные сотрудницы, осмеливавшиеся приходить на работу в брюках, нещадно преследовались и наказывались за подобное вольнодумство.

Я просидел у Лапина полтора часа. По тому, сколь вольготно беседовал он в служебное время о стихах, о судьбах отечественной поэзии, я понял, что он не так уж перегружен текущими делами...

Итак, я ушел и стал ждать решения. Я не сидел сложа руки в ожидании ответа. Вовсю шел подготовительный период «Гаража», велись кинопробы, строилась декорация «Музея по охране животных от окружающей среды». С 1 февраля должны были начаться сложнейшие ежедневные съемки. И тут я узнаю, что в семье Лапина случилось страшное несчастье. Его дочь и внучка в результате несчастного случая упали в шахту лифта и пролетели вниз несколько этажей. Дочка погибла, но внучку удалось спасти. Ужасная трагическая история!

Прошло около месяца с момента нашей встречи, и я как раз собирался было позвонить министру телевидения, напомнить о себе, подтолкнуть решение своего вопроса. Но после того, что я узнал, конечно, звонить уже не смог. Это было бы бестактно — лезть со своими делами, когда у человека такое невыносимое горе. И что сказать в утешение? Чем тут помочь?

Я понял, что судьба сценария «О бедном гусаре...» решена, что на телевидении мне его тоже поставить не удастся, и с головой и с потрохами вошел в съемочный период «Гаража».

И вдруг телефонный звонок! Звонил директор творческого объединения «Экран» Б. М.

Хессин. Борис Михайлович воплощал собой, пожалуй, идеальный тип чиновника, выработанного нашей общественной формацией. Образованный, неглупый, ироничный, способный журналист, Хессин был замечен и попал на руководящую работу в Гостелерадио.

Чтобы удержаться на престижном посту, живому, обаятельному, симпатичному в общении Хессину пришлось расплачиваться главным образом одним — служить не столько делу, сколько системе и начальству, от которого зависела его судьба...

Итак, Б. М. Хессин сообщил, что телевидение решило ставить фильм «О бедном гусаре замолвите слово...». Как я обрадовался! Как я был благодарен телевидению! Не скрою, к моему ликованию примешивалось и чувство злорадного торжества: мол, утер я нос этим перестраховщикам из Госкино, вопреки им сделаю картину! Но, к сожалению, невозможно заглянуть в свое будущее, даже ближайшее. И я в тот момент даже не подозревал, в какое трудное и мучительное путешествие я отправляюсь...

В Госкино, где привыкли к повиновению режиссеров, были, конечно, уязвлены моим непослушанием, проявлением независимости характера. И были приняты меры, направленные против меня и картины.

Эльдар Рязанов: «Неподведенные итоги» Обычно, когда сценарий был утвержден и фильм запущен в производство, ревизий, пересмотров, мелочной опеки, в общем, почти не существовало. Кинолента пробивалась к зрителю через два основных кордона. Первый — это апробация и одобрение сценария, второй заслон (самый серьезный!) — сдача готовой картины. Именно на этих двух стадиях и происходит главным образом бюрократическая, перестраховочная, цензурная шлифовка, когда ветвистая елка редактируется до того, что превращается в телеграфный столб.

Но фильм «О бедном гусаре...» находился под неусыпным надзором, меня дергали еженедельно. Поправки и замечания сыпались регулярно, а во время подготовительного периода картину дважды закрывали. Все это происходило от того, что разозленные чиновники из Госкино систематически «сигнализировали» в разные высокие инстанции. Аргументы, думаю, были просты и неотразимы: «Разве в кино и на телевидении в СССР разные идеологии?

Мы в Госкино не пустили этот аллюзионный сценарий по глубоко идейным соображениям, а на телевидении не посчитались с нашей принципиальной установкой и разрешили снимать сомнительную, если не сказать больше, вещь».

Вероятно, моя персона и картина (я не страдаю манией величия) были не главной причиной, а скорее, лишь поводом для Госкино пощекотать нервы конкурирующему учреждению. Регулярные доносы дергали руководство Гостелерадио, которое в свою очередь дергало нас.

Эта деятельность цензоров-добровольцев из Госкино стала мне известна лишь потом, когда картина была закончена. Работая, я не понимал, почему меня никак не могут оставить в покое, почему следят за каждым моим шагом, доводят до отчаяния.

Однако пойдем по порядку. Осенью 1979 года картина была запущена, и мы с Гориным приступили к написанию режиссерского сценария. Это был самый счастливый, безмятежный этап в создании фильма. Еще не развернулись в своем доносительрком марше госкиновские доброхоты, еще режиссерский сценарий — по сути, окончательный проект фильма — не лег в своей неотвратимости на письменные столы руководителей Гостелерадио. И главное, еще не совершилось событие, которое в корне переломило отношение к нашей стране за рубежом и переменило многое внутри страны. Речь идет о вторжении наших войск в Афганистан.

В конце декабря 1979 года я закончил написание режиссерского сценария, а 28 декабря Советская Армия начала военные действия на афганской территории. Это события, конечно, несоизмеримые, и я их ставлю рядом только потому, что рассказываю о своей работе, о картине, о том, как внешние обстоятельства ожесточали внутренние. На афганских полях лилась настоящая кровь, а здесь — чернильная, и тем не менее...

Руководящие отклики на режиссерский сценарий последовали немедленно. Перед самым Новым, 1980-м годом нас — Горина и меня — вызвали к первому заму Лапина — Э. Н.

Мамедову, человеку талантливому, умному, в чем-то блестящему, мгновенно ориентирующемуся, который, что называется, «сечет» с полуслова. От общения с ним всегда возникало ощущение, что он видит тебя насквозь, причем проявляет твои скрытые дурные намерения и наклонности.

Перед визитом к Мамедову нас приняли руководители «Экрана» — Б. Хессин и Г.

Грошев. Они бормотали что-то о «неправильной ориентации режиссерского сценария». Мы поначалу не понимали, чего они хотят, так как вещи своими именами не назывались, — Хессин с Трошевым все юлили, ходили вокруг да около. Тогда мы с Гориным взорвались, повысили голос и стали говорить, что не понимаем мелочных придирок. И тут руководители «Экрана» открыли карты: оказывается, встал вопрос о закрытии «Гусара». «Дело в том, — мы не верили своим ушам, — что в сценарии очернено „третье отделение“. Этой тайной канцелярии времен Николая Первого в вашем сценарии придано слишком большое значение, и изображена она чересчур негативно...» Господи! Думал ли Бенкендорф, что через сто с лишним лет его честь будут защищать коммунисты, руководители советского телевидения, активные «строители социалистической России»!

Конечно, забота о «третьем отделении» была понятна: руководители «Экрана» до смерти боялись огорчить ведомство, расположенное на площади Дзержинского. Они не понимали, что, ставя знак равенства между «третьим отделением» времен царизма и нынешней Эльдар Рязанов: «Неподведенные итоги» госбезопасностью, они выдавали себя с головой. Они, конечно, угадали наши намерения и стремились, обеляя николаевскую жандармерию, вступиться тем самым за КГБ.

Потом нас поволокли к Мамедову. Энвер Назимович на этот раз был не совсем «в форме».

В его кабинете на экранах многочисленных телевизионных мониторов мелькали скованные, с испуганными глазами, лица, которые косноязычно или же читая по бумажке казенные слова одобряли «помощь» Афганистану.

Мамедов довольно путано объяснил нам сложность международной ситуации, говорил что-то о Саудовской Аравии, о проливах между Азией и Африкой. Эти проливы, по сути, нефтяное горло, которое мы, войдя в Афганистан, сможем взять рукой... В общем, «третье отделение» надо из сценария убрать, или же картину придется закрыть.

Мы вышли оглушенные. Мы не ждали подобного поворота и оказались к нему не готовы.

А сценарий был закончен, он был уже выверен для типографии, прошел все положенные инстанции для печати. Короче, его можно было отдавать в мосфильмовскую типографию — печатать!

Однако после визита в Останкино стало ясно — по этому сценарию снимать уже не удастся. Или его придется коренным образом переработать, или картина попросту не состоится.

И тогда я сказал своему соавтору:

— Гриша, пока на Мосфильме не знают о нашем разговоре с Мамедовым, надо отдать этот вариант печатать в типографию. Через несколько дней уже будет поздно, печатать не разрешат, а так, понимаешь, у нас будет существовать в типографском виде то, что мы написали. Еще не изуродованное поправками. Да при этом утвержденное «ЛИТом», то есть цензурой. Пусть тираж всего 200 экземпляров, но сценарий перестанет быть нелегальщиной.

Его можно будет показывать, давать читать кому угодно, даже иностранцу.

И вот 2 января 1980 года залитованный режиссерский сценарий ушел в набор. А мы с Гориным, находясь в отчаянии, принялись раздумывать, что же нам делать дальше. Положение казалось безвыходным. Однако все мы, работающие в советском искусстве и литературе, прошли гигантскую школу по части поправок и замечаний. Чего только каждый из нас не наслушался от руководящих держиморд, какие только директивные указания не приходилось выполнять. Сколько собственных вещей — литературных и кинематографических — пришлось уродовать, калечить под давлением дураков и перестраховщиков, облеченных властью. Больно и обидно выслушивать безапелляционные невежественные мнения о своей работе! Но еще оскорбительнее своими собственными руками бесповоротно корежить создание, в которое вложены твои нежность, фантазия, любовь, бессонные ночи, напряжение ума, выдумка, мастерство.

В подобных случаях хочется послать все подальше и отказаться от унизительного подчинения, от попрания личности. Пусть лучше не выпустят, запретят, не напечатают, положат фильм «на полку», но ты, мол, сохранишь человеческое достоинство, не станешь палачом собственного ребенка. Но естественный импульс, порожденный свободолюбием, заложенным в каждом нормальном человеке, постепенно слабеет, и в мозг вползают мысли иные. Человек, как никто, способен выстроить в сознании оправдательную систему для любого неблаговидного и даже подлого поступка. Становится жалко большого труда, безмерной затраты сил. Поскольку фильм — создание не единоличное, начинаешь думать об операторе, художнике, актерах, чья работа не увидит света, думаешь, а имеешь ли ты право брать ответственность и за их труд. Начинаешь думать и о том, что, мол, кое-какие вырезки, вивисекции, переозвучания, если вдуматься, не так уж исказят твой замысел. Конечно, эмоциональное воздействие кое-где ослабнет, острота мысли пропадет, но все-таки в целом твою пьесу, книгу или картину увидят, прочитают. Всегда существует необъяснимая надежда, что умный, внимательный читатель или зритель поймет, догадается, что именно в твоем произведении вырезано или выброшено. Откуда появляется это идиотское предположение в мозгах, в общем-то, неглупых людей? А там и мыслишка о том, что если вещь выйдет в свет, то ведь и деньги за нее заплатят. И чего греха таить, в расчете на эти будущие деньги и долги кое-какие сделаны, и надежды связаны с предстоящими тратами. И так постепенно, шаг за шагом приходишь к выводу, что лучше все-таки поправки сделать, а не ерепениться попусту.

Тем более, беззащитен ты, как младенец. Жаловаться некуда и бессмысленно. Можно, конечно, Эльдар Рязанов: «Неподведенные итоги» обратиться к иностранным корреспондентам, те организуют шум в западных газетах. Но после этого один путь — в диссидентство, в эмиграцию. А этого не всякий захочет, ибо не намерен покидать Родину, а иной не решится из чувства страха.

И вот, испытывая гадливость к самому себе, окружив себя оправдательными аргументами, приступаешь к выполнению поправок. Послушание — это, пожалуй, главная добродетель творческого работника в глазах руководства. За покорность, за демонстрацию лояльности отменно ублажали, и не только денежно, но и разными наградами и поощрениями.

А в результате из твоей руки выходит ублюдочное, искореженное, странное произведение, где порой рвутся сюжетные и смысловые связи, не сходятся концы с концами. И это не беспокоит тех, кто поставлен верховодить искусством. Лишь бы не было «крамолы»...

Почему-то считается, что люди, руководящие культурой, большие патриоты страны, нежели художники, хотя это отнюдь не так. Ибо каждый чиновник при искусстве заботится о собственном кресле, о привилегиях, дарованных должностью, бескорыстие ему чуждо. Его заботит польза не страны, а собственная. Но облекается это в идеологическую демагогию, в рассуждения о любви к Родине, о благе советского человека, о верности высоким идеям, а стрит за всем элементарная мелочная боязнь, чтоб не сняли, чтоб не лишили благ, — обычные трусость и перестраховка. Непогрешимость чиновников от литературы и искусства зиждется на том, что культивируется подозрительность к творцам — к создателям книг, картин, симфоний, фильмов. Мол, они — люди эмоциональные, их может «занести» в творчестве, им легко впасть в идеологические ошибки, тогда как люди, поставленные над ними, безгрешны, эдакие безупречные идеологические роботы. А на самом деле в большинстве своем — это мелкие, завистливые, озлобленные людишки, считающие чужие деньги, упивающиеся безнаказанностью, завидующие успехам и мстящие за неповиновение.

И если подумать, что так было всегда с тех пор, как началась советская власть, то становится страшно. Сколько я себя помню и где бы я ни работал — в кино, на театре, издавал ли книги, делал ли телевизионные передачи, преподавал ли, — всегда и всюду цензоры под разными служебными псевдонимами истребляли все живое, шершавое, необычное, неприглаженное, нерегламентированное, не укладывающееся в привычные штампы...

Перед Гориным и мной встала странная задача — нам предстояло либо обелить в нашем сценарии жандармское «третье отделение», либо найти какой-то хитрый выход, чтобы сюжетная интрига двигалась, но «тайная канцелярия» как бы была ни при чем.

В разгар наших с Гориным поисков, как сделать поправки и по возможности не ухудшить произведение, состоялась моя встреча с Лапиным.

Сергей Георгиевич встретил меня расспросами о том, что такое я натворил в Киеве, как я там ругал телевидение, почему я так распоясался и т.д.? Я понял, что доносы пришли и сюда. Я сказал, что о телевидении я не говорил ни одного дурного слова (что было правдой), и подивился тому, как распространено у нас доносительство, да еще искаженное. Потом был долгий, однообразный, грустный разговор. «Обстановка сейчас не для комедий, — говорил министр телевидения, — а комедии острые, гражданские и вовсе ни к чему. Международная обстановка осложнилась необычайно, в Афганистане, по сути, идет война. А зачем нам в военное время фильм о том, как жандармы проверяют армию?» Я не знал, что ответить. Я понимал логику рассуждений Сергея Георгиевича. Но я не мог сказать ему главного. Если бы речь шла о защите Отечества от агрессии, он, возможно, был бы и прав. Но зачем мы вошли в Афганистан, кому это надо, кто в этом виноват — вот этих вопросов я не мог задать С. Г. Лапину.

Я сказал, что мы уже перерабатываем сценарий и надеемся найти приемлемое решение. И действительно, с дурным настроением, с отвращением к жизни мы ежедневно встречались с Гориным и ломали головы, пытаясь выбраться из мерзкой головоломки, в которую нас загнали начальники. А тем временем параллельно выбирались натурные места для съемок, приглашались артисты для кинопроб, рисовались эскизы декораций...

Если в первоначальном варианте сценария действовал жандармский майор Мерзляев, то в новой версии он сменил военный мундир на штатский сюртук и превратился из профессионального блюстителя порядка в любителя этого дела, в добровольца, в стукача по вдохновению. Однако этой метаморфозы оказалось мало, чтобы привести в действие фабулу — Эльдар Рязанов: «Неподведенные итоги» ведь те услуги, что оказывались офицеру-жандарму из-за одной только принадлежности его к специальным войскам, для штатского никто бы делать не стал. Поэтому мы наделили нашего Мерзляева графским титулом и дали ему чин действительного тайного советника. Мы дали ему и должность «чиновника по особым поручениям». В фильме он говорил: «Дайте мне поручение, а уж особым я его и сам сделаю...» Тайного осведомителя «третьего отделения», платного агента Артюхова (каким он был в первой версии) мы сделали личным камердинером графа, его верной тенью. Но, чтобы оправдать те подлости, которые совершал Артюхов в качестве наемного осведомителя, пришлось придумать мотив для аналогичного поведения слуги, крепостного. Теперь, по сценарию, он стал заниматься провокациями и вообще пускаться во все тяжкие лишь потому, что ему была обещана графом «вольная».

После замены социальных характеристик действующих лиц сценарий затрещал по швам.

Стали казаться неправдоподобными поступки персонажей. Пришлось искать новые мотивировки, по сути, шла кардинальная переработка вещи. Причем все это происходило на ходу, ибо весь фронт подготовительных работ не прерывался:

Итак, новый вариант был завершен, его напечатали на машинке и отдали на прочтение в телевизионное объединение «Экран» — Хессину и его подручным...

Там ознакомились с нашим новым вариантом. Авторов пригласили на обсуждение.

Началось очередное выламывание рук. Придирались к репликам. Потом было приказано выбросить четверостишие М. Ю. Лермонтова. Поясню: в эпизоде «Выбор натуры» Мерзляев с приспешниками и актер Бубенцов искали в окрестностях Губернска место, где надо будет произвести фальшивый расстрел мнимого заговорщика, которого изобразит провинциальный трагик. Цитирую текст сцены:

— Ага... значит, партнеров ставим там... кстати, сколько их? — спросил артист.

— Пять гусар и офицер, — подсказал Артюхов.

— Извините, господин граф, я просто хочу понять мизансцену... Ага... так... они стоят там, я выхожу, гордо оборачиваюсь... кричу... Кстати, если рублик накинете, я могу и стихами:

«Прощай, немытая Россия, страна рабов, страна господ, и вы, мундиры голубые, и ты, им преданный народ...» — Стихами не надо, — жестко пресек декламацию Мерзляев. — Ваши выкрики мы уже оговорили...» Хессин, буквально повторяя Мерзляева, сказал:

— Стихов не надо! Во всяком случае, этих!

— Но это же Лермонтов! — взъерепенился я. — Это классика! Мы эти стихи в третьем классе проходили!.. Это ведь...

— Не надо! — перебил меня Борис Михайлович. — И сами понимаете почему.

И в фильме Евгений Леонов декламировал другие строчки: «Сижу за решеткой в темнице сырой. Вскормленный в неволе орел молодой...» Мы с Гориным вернулись с этого обсуждения убитые. Когда уродовали наш текст, коверкали наши мысли, мы еще как-то смирялись. Но когда велели выбросить Лермонтова, это, как ни странно, переполнило чашу терпения. Меня охватило какое-то истерическое отчаяние, и я решил отказаться от картины. Я сказал об этом жене:

— Понимаешь, очевидно, мы в этом сценарии перешли какую-то грань дозволенного, замахнулись на что-то такое, о чем даже упоминать не положено. Вроде всего этого у нас в стране не существует и не существовало. Это как постыдная болезнь. Они все равно не дадут сделать картину, будут все время мучить. Лучше уж самим закрыть картину.

Решение это во мне крепло с каждым днем. Оно не было вызвано мгновенным импульсивным взрывом, а созревало от безнадежности, от понимания ситуации. Я поделился с Гришей. Горин, тоже измученный, издерганный замечаниями, после небольшого колебания, согласился со мной, и мы постановили — отказываемся от картины. Не ради благородного жеста — вот, мол, какие мы принципиальные, а просто потому, что не было больше сил выносить придирки, подозрительность, бесконечные поправки. Надо было подумать, как аккуратно произвести эту болезненную операцию. Мы понимали, что на телевидении только обрадуются нашему решению. Но помимо этого существует план студии, затрачены средства и так далее. Так что надо было разработать тактику закрытия, чтобы потом на нас же не вешали Эльдар Рязанов: «Неподведенные итоги» собак. Никому в съемочной группе мы пока не сказали о том, что вынесли нашему фильму смертный приговор. А вечером того дня была назначена кинопроба с Гафтом на роль полковника Покровского. Ее, конечно, надо было отменить, но как-то не нашлось благовидного предлога, и я поплелся на ненужную, бессмысленную съемку. Это было жуткое самоистязание.

Я чувствовал себя будто на похоронах, но старался, чтобы этого никто не заметил. Настроение было катастрофическое. Я видел, с каким воодушевлением оператор Владимир Нахабцев ставил свет и кадр, — он был беззаветно влюблен в сценарий и предвкушал радость даже от кинопробы. Я репетировал с увлеченным Гафтом, который сыграл пробу так, что у меня захватило дыхание. На экране действовал живой, прекрасный, обаятельный герой, в котором пульсировала горячая кровь, герой, полный гражданских чувств, идеальный исполнитель нашего замысла.

Я поймал себя на том, что не могу сказать этим чистым людям о нашем убийственном решении. У меня было ощущение, что я собственноручно сверну шею чему-то беззащитному, трепетному. Меня окружали друзья — светлые, прекрасные, и я не мог нанести им травму. Я решил: самому превращаться в злодея не надо. Если так случится, то душегубы найдутся.

Горин одобрил меня и тут. И здесь не было никакой нашей беспринципности или гибкости.

Просто мы оба очень страдали и мучились. Принять резко негативное решение было нестерпимо больно, и не надо упрекать нас за «хамелеонство». Мы были живыми людьми, любили то, что хотели делать, и горько терзались от того, что с нами вытворяли.

Ко второй половине марта 1980 года пробы были в основном закончены, не было артиста только на роль молодого гусара Плетнева. Дня за два до срока сдачи кинопроб телевизионному руководству я познакомился с молодым артистом из «Современника» Станиславом Садальским и предложил ему попробоваться на роль Плетнева. Мы сделали ему грим, я порепетировал с ним, и мне показалось, что артист годится. На следующее утро мы должны были поехать в Останкино показать пробы и утвердить их, а вечером на «Мосфильме» должна была состояться съемка с Садальским. А еще через две недели — 10 апреля — группа намеревалась выехать в длительную двухмесячную экспедицию в Ленинград. Подготовка велась лихорадочно. В Ленинград должны были переправить пятьдесят лошадей с солдатами-кавалеристами, и администрация обеспечивала место для солдатского жилья, корма для лошадей, конюшни и т.д.

Заказывались железнодорожные платформы для отправки лихтвагена, камервагена, карет, реквизита, оружия, костюмов. Одежды и наряды в авральном порядке дошивались в пошивочном цехе студии. С большим трудом съемочная группа получила разрешение на гостиницу в Ленинграде — наступил год Олимпиады и были введены строгие ограничения.

Гримеры, бутафоры, реквизиторы, костюмеры упаковывали вещи в огромные ящики. Элементы декораций отправлялись в гигантских фурах, и эти грузовики, как челноки, начали свои рейсы между Москвой и Ленинградом. И вот в этих условиях привычной для России штурмовщины я и отправился показывать кинопробы. Казалось, это будет, по сути дела, формальность, ибо актеры подобрались первоклассные, а молодого героя я покажу через несколько дней. Я не подозревал, что над картиной снова сгустились тучи, — все держалось в тайне. Заместитель Лапина С. И. Жданова, обычно приветливая, на этот раз держалась странно, не смотрела мне в глаза, говорила отрывисто и уклончиво, явно испытывая неловкость. Хессин тоже вел себя как-то необычно — много и беспрерывно высказывался на посторонние темы. Молчаливая редактура держалась на расстоянии. Честно признаюсь, ни я, ни Горин, ни директор объединения телефильмов С. М. Марьяхин не обратили внимания на неординарность их поведения. Мы поняли это только задним числом.

Вся компания отправилась в специальное просмотровое помещение — эдакий маленький зальчик, где вместо киноэкрана стоял телевизионный монитор, окруженный модерновыми креслами.

Видеокассета была уже заряжена. Начался просмотр. Он прошел в полном молчании.

Никто ни разу не улыбнулся, не хихикнул, хотя на экране игралось несколько смешных и, по-моему, удавшихся сцен. Когда демонстрация пленки кончилась, С. И. Жданова сказала мрачно:

— Ну что ж, поднимемся ко мне, поговорим.

Поражаюсь своей твердолобости: я по-прежнему не понимал грозовой ситуации. Мы Эльдар Рязанов: «Неподведенные итоги» расселись в кабинете Стеллы Ивановны, и я, пытаясь развеселить аудиторию, рассказал свежий анекдот. Это, как вскоре выяснилось, оказалось совсем неуместным, так как я только усугубил всеобщую неловкость. Надо сказать, что Стелла Ивановна выполняла предназначенную ей палаческую роль с видимой неохотой и стыдом.

— Видите ли, — помявшись, сказала Жданова, — принято решение о закрытии вашей картины.

Наступила долгая, долгая, очень долгая пауза.

— Зачем же вы тогда, — наконец произнес я, — устроили всю эту комедию с просмотром кинопроб? Сказать нам о закрытии можно было и без этого спектакля. Это же садизм...

— Верно, — согласилась Жданова. — Но у нас как-то не хватало решимости, мы оттягивали...

— А какие мотивы? — поинтересовался Гриша.

— Это распоряжение Председателя, — пояснил Хессин.

— Что можно сделать? — спросил ошарашенный Марьяхин. В ответ была пауза и пожатие плеч.

Еще две недели назад мы сами решили закрыть свою картину, сами решили не снимать ее.

Правда, не привели приговор в исполнение. Казалось, то, что происходило сейчас в ждановском кабинете, не должно было причинить нам боли. Однако стресс случился чудовищный. Не стану описывать то, что мы тогда испытали, чтобы не травить душу... Мы вернулись на «Мосфильм».

В моей комнате ждал Станислав Садальский, загримированный и одетый в гусарский костюм.

Я сказал ему:

— Все, Стасик, этого фильма не будет. Его закрыли. Так что встретимся на другой картине. Иди разгримировывайся...

На глазах Садальского появились слезы. Он не мог прийти в себя и плакал.

Сразу же последовали распоряжения об остановке работ. Первая забота администрации в подобных ситуациях — прекратить дальнейшие траты. А я побежал в кабинет директора «Мосфильма» Сизова.

Я рассказал Николаю Трофимовичу о том, что произошло. Рассказал также, что мы месяц назад переделали сценарий, учтя главное замечание Гостелерадио. И тут обычно спокойный Сизов взбеленился:

— Что же они со студией-то делают! Это значит, у меня вылетают из плана две единицы (двухсерийная картина засчитывается как две). Чем я их заменю? Сейчас конец марта, до конца года я не успею сделать ничего другого. Куда они смотрели? Они просто ставят на колени коллектив. Надо им было раньше думать, теперь поздно.

И Сизов сказал, что завтра утром он ложится в кремлевскую больницу — подлечиваться, а в той же больнице сейчас находится Лапин. И он, Сизов, с ним поговорит, что так, мол, со студией не поступают и что он заставит их открыть картину снова. Честно говоря, я не очень-то поверил в такую возможность;

тем более, Сизов по должности был ниже Лапина, и тот вовсе не обязан прислушиваться к мнению заместителя Ермаша.

Прошли два-три дня, в течение которых было остановлено все: дальнейший пошив костюмов, укладка вещей в экспедицию, отказались от железнодорожных платформ, от многого, чего долго и упорно добивались. Начали открепление от картины работников съемочной группы.

Я приходил каждый день на студию — деваться мне было некуда — и тупо сидел в своей комнате, пока расфррмировывалось и уничтожалось все, что мы успели сделать.

На третий день в группу прибежал взволнованный Марьяхин: картину снова возвращали в производство!

Какой разговор сложился у Сизова с Лапиным, как он смог его убедить, что там произошло, почему Лапин изменил свое решение, так я и не узнал! Мы уехали в экспедицию, когда Сизов еще находился в больнице, а через несколько месяцев, после возвращения группы из Ленинграда, это уже все было историей. Да и не думаю, чтобы Сизов стал со мной на эти темы откровенничать.

После реанимации фильма с большим трудом мы снова закрутили все дела. Сняли также пробу с Садальским. Его кандидатуру в этой суматохе с картиной мы уже на утверждение в Эльдар Рязанов: «Неподведенные итоги» Останкино не возили. И в середине апреля, залечивая раны, залатывая дыры, затыкая бреши, с трудом отойдя от бесстыдных игрищ телевидения, мы уехали в Ленинград — снимать нашу многострадальную ленту.

Экспедиция сложилась неудачно: бездарная администрация, возглавляемая директором картины Б. Криштулом, проваливала все. Неквалифицированный второй режиссер О.

Макарихин сбежал самовольно со съемок и поставил меня об этом в известность телефонным звонком с вокзала. Тяжелая полуторамесячная болезнь Олега Басилашвили — исполнителя центральной роли — заставляла нас снимать выборочно, с пропусками, работать лихорадочно, неритмично. Летели графики, смещались сроки (а артисты все попались занятые). Это притом, что сама по себе картина была большой производственной сложности, с массовками, которых приходилось наряжать в исторические одежды, с кавалерией, оружием, пиротехникой, со строительством натурных декораций, с капризной ленинградской погодой, с борьбой против примет современности вроде асфальта, автомобилей, телевизионных антенн на крышах и т.д.

Подобную ленту можно складно снимать при высочайшей организации, а это как раз хромало на обе ноги — подобралась слабая административная группа, а после дезертирства второго режиссера, развалилась режиссерская часть.

Но имелась еще одна глобальная трудность: сценарий в результате сотворчества телевизионных насильников в чем-то дал трещину. Во время съемок регулярно выявлялись огрехи и прорехи, возникшие из-за навязанных нам поправок и изменений.

И тут я хочу воздать должное Григорию Горину. Большинство литераторов считают, что их труд окончен, когда фильм запускается в производство. Максимум их участия — это раз-другой приехать на студию, просмотреть отснятый материал и высказаться по этому поводу. Гриша не покидал меня, я все время ощущал рядом его верный, дружеский локоть, сочувствие, товарищество. Общий успех, конечно, сплачивает людей. Но, по-моему, еще больше объединяют людей общие горести и испытания, которые они переносили вместе, рука об руку. Работа над фильмом «О бедном гусаре...» была не только проверкой профессионализма, она была экзаменом на честность, порядочность, благородство. Содержание картины перекликалось с нашей жизнью, с нашей работой. Провокации, интриги, гнусности, о которых рассказывалось в нашем сценарии, мы испытывали на себе, снимая картину.

Деликатность Горина, такт, высокая нравственность, не говоря уже о даровании, скрашивали каторжную работу, помогали довести дело до конца. Каждая сцена, которую предстояло снимать завтра, как правило, накануне переделывалась, уточнялась, дописывалась, что тоже усиливало хаос и неразбериху на съемочной площадке. Пожалуй, «О бедном гусаре...» была моя самая трудная, самая непосильная работа. Удары сыпались со всех сторон, извне и изнутри.

Любую элементарную вещь надо было преодолевать, как невозможную.

В Ленинград приезжали с ревизиями и проверками московские эмиссары. Их визиты дались нам нелегко, это создавало лишнее душевное напряжение, надо было все время держать ухо востро, какие-то свои истинные намерения скрывать. В общем, постоянный контроль отнюдь не облегчал работу.

Картина создавалась в муках, тягостно, превозмогая какое-то роковое сопротивление. В конце июня мы вернулись в Москву. Съемки продолжались — такие же безалаберные, бестолковые, болезненные. Во всей этой сумятице чувств, конфликтов между людьми, противоречивых ситуаций мне необходимо было пронести и сохранить в себе единство ощущения, стиля, хорошее настроение, юмор, легкость, ибо в картине должно было быть немало веселого. Нужно было выдержать физически, психологически весь этот наворот и обвал, которые ежедневно обрушивались на мою несчастную голову...

Наконец, в конце августа съемки закончились, я приступил к монтажу и озвучанию снятого материала. Телевидение постоянно проявляло жгучее нетерпение — жаждали посмотреть снятое на пленку. И когда в конце сентября первая складка (так называется черновая сборка всего материала, подложенная в сценарной последовательности) была готова, дружки с телевидения немедленно слетелись на «Мосфильм». И опять был бой — придирки, наскоки, подозрения, намеки лились рекой.

У меня сохранилось заключение творческого объединения «Экран» по поводу этого просмотра, подписанное редактором И. Власовой и утвержденное Б. Хессиным. Вот его текст:

Эльдар Рязанов: «Неподведенные итоги» «Гусар» — динамичная, смешная комедия, обладает пафосом притчи о благородстве и самопожертвовании, утверждает гуманистические идеалы. Работу отличает яркий диалог и юмор авторской речи...» После вступления, которое было «за здравие», шли замечания, поправки и пожелания явно «за упокой».

«В стилистической структуре фильма представляется излишней концовка эпизода расстрела Бубенцова (его смерть)...» И в устной дискуссии Б. Хессин и его помощники напустились на трагический финал. Мы сопротивлялись, но чиновников это не остановило. Устное замечание еще можно как-то игнорировать. Но сделанное на бумаге, оно обретало силу непреложной истины. Сделать подобное критическое высказывание было равносильно тому (я не сравниваю качество произведений и дарования авторов), как если бы Толстому посоветовали, чтобы Анна не бросалась под поезд, Шекспиру порекомендовали бы оставить в живых, на его выбор, либо Ромео, либо Джульетту, а Островскому запретили бы убивать Ларису.

Было еще пятнадцать пунктов замечаний, где требовалось сократить и выбросить то, что не устраивало телевизионных командиров. Мы устали, больше того, изнемогали в неравной борьбе. Кое на что мы согласились, ибо сила была не на нашей стороне. Но оставить Бубенцова в живых для нас было попросту исключено. Это делало бы нашу картину уязвимой, она превращалась бы в балаган, в ерничество над святым. Если герой не заплатит жизнью за свое прозрение, фильм, по сути, не состоится.

Обсуждений, пока писался сценарий и снималась картина, было немало. На каждом из них мы несли потери, теряли реплики, сцены, ситуации, вещь выхолащивалась, становилась более аморфной, беззубой, упрощенной. Ни на одном из обсуждений мы ничего не приобрели, мы только проигрывали. Война велась с неизменным нашим поражением. У нас оставалось только одно право, к которому, в конце концов, и свелась вся эта длинная битва с телевидением, — право довести картину до конца. Мы отдавали многое, лишь бы уцелела картина. Теперь нас, конечно, легко осуждать... Картина ухудшалась на глазах, но все равно для руководителей телевидения она оставалась персоной «нон грата»...

Ноябрь 1980 года. Фильм готов на двух пленках, то есть все реплики, музыка, шумы сведены на одну звуковую пленку, а все изображение — кадры, сцены, пейзажи — смонтировано, склеено в единый, связный рассказ. Картина, по сути, готова, но существует как бы в макете, сделанном в натуральную величину. Для того чтобы она стала реально существующей, требуется печатать на одну общую кинопленку изображение и звук. Тогда-то фильм можно уложить в круглые жестяные коробки, в каждую из которых умещается рулон длиной в 10 минут или, как у нас говорят, «часть». И вот тут фильм считается окончательно готовым.

На «Мосфильме» была назначена предварительная сдача нашей картины. Ее принимало руководство телевидения во главе со С. И. Ждановой и дирекция «Мосфильма». После просмотра генеральный директор студии Н. Т. Сизов, порядочнейший человек, тот самый, который сумел сделать безнадежное — извлек из небытия, из закрытия нашу ленту и добился продолжения работы, высказался против трагического финала. Актер Бубенцов, по его мнению, не должен умирать. Он был искренен, он так считал, ибо был воспитан по-советски. Кстати, в Сизове никогда не было двуличности. В слова Сизова вцепился Хессин и стал тоже горячо протестовать против смерти одного из главных героев. Господи, как у нас не любили показывать грустное и неприятное! «Оберегали», «утешали» народ! Это был тот самый пункт, который мы с Гориным уступить никак не могли. Мы переглянулись, напряглись и приготовились к очередному отпору. Семен Михайлович Марьяхин занервничал, предугадывая схватку. Он был нашим союзником, но при этом чиновником. Ему было предписано послушание. Но вдруг случилось непредвиденное! Стелла Ивановна Жданова — заместитель министра телевидения — сыграла благородную роль. Она выступила в защиту печального финала. Она умно и резонно сказала о жанре трагикомедии, о том, что иначе разрушится авторский замысел, что фильм превратится в безделицу. Это было спасение! Сизов пожал плечами и не стал спорить — ведь фильм снимался по заказу телевидения, а Жданова была авторитетным представителем заказчика. Мосфильмовская хата Сизова в этом случае была с Эльдар Рязанов: «Неподведенные итоги» краю. Замолчал и изумленный Хессин, ибо он подчинялся Ждановой по служебной субординации. В общем, нам неслыханно повезло! Правда, под это дело у нас еще оттяпали несколько острых фраз, но все равно мы были рады — удалось сберечь главное, на что все время покушались.

Нам дали разрешение — печатать копию на одну пленку. После этого оставалась последняя инстанция — просмотр фильма Мамедовым, первым грозным замом Лапина. Сам министр, как правило, не смотрел развлекательные передачи и фильмы. Он держал руку на пульсе высокой политики — трансляции правительственных мероприятий. К примеру, вручения членами Политбюро орденов друг Другу, которые сопровождались сочными поцелуями и благодарственными речами, прочитанными по бумажке.

В начале декабря мы — Марьяхин, Горин и я — прибыли в просмотровый зал Гостелерадио. Вскоре в зал вошел Мамедов. Об этом просмотре, к сожалению, не могу рассказать, так как время подобной откровенности еще не настало. После того как картина кончилась, Мамедов буркнул что-то невнятное, причем не в переносном смысле, а в прямом, — что мы предпочли трактовать как одобрение. При этом присутствовал Хессин и сразу же, как опытный царедворец, поволок меня одного к Лапину — сообщить о том, что фильм готов и принят. Меня, усталого, опустошенного, ввели в кабинет министра, и я должен был там что-то изображать. Хессин в беседе ввернул шефу, что картина «О бедном гусаре...» закончена.

— Мамедов смотрел? — поинтересовался Лапин. Я утвердительно кивнул.

— Мамедов смотрел? — еще раз спросил Лапин у Хессина, и я понял, что он мнению Мамедова придавал большое значение.

— Мы только что из зала, — доложили мы вместе с Хессиным.

— Что он сказал? — осведомился министр.

Я пробормотал нечто нечленораздельное, ибо объяснить мнение Мамедова оказалось нелегко, но Хессин меня «перевел» как надо, сказав, что у Мамедова хорошее впечатление. Эта странная, бессмысленная, с моей точки зрения, и необходимая, по суждению Хессина, аудиенция была закончена. Мы вышли, и Борис Михайлович, отирая пот со лба, поздравил меня с окончанием картины. Он был рад, что сумел помочь приему подозрительного для начальства фильма. Но я радости не чувствовал, душа напоминала выжженную, мертвую землю, как будто я перенес атомную бомбардировку. Но оказалось, что и это был, как говорится, «еще не вечер». На этом наши мытарства не кончились.

Через несколько дней было еще какое-то совещание у Ждановой, где присутствовали Марьяхин, Горин и я. Оговаривались на нем еще какие-то коррективы, толком уже не помню.

Но один разговор из той встречи сохранился в памяти. Шла речь о том, когда показывать картину, в какой из дней новогодних праздников? Я было заикнулся, что фильм сложный и печальный, что ставить его на 1 января — неуместно. Но Марьяхин и Горин замахали на меня — 1 января, мол, самый лучший, самый престижный день. Мое смутное ощущение, что это неправильно, было побеждено — увы! — тщеславием, и я, к сожалению, не воспротивился...

Вскоре пришел еженедельник «Говорит и показывает Москва», где черным по белому было напечатано, что 1 января после программы «Время» будет демонстрироваться двухсерийный фильм «О бедном гусаре замолвите слово».

И вот тут я наконец-то успокоился. Конечно, фильм в результате понес урон, немало утрат случилось по дороге к экрану, и тем не менее, несмотря на ущерб, мы все-таки сделали картину о том, о чем намеревались. Ее направленность читалась ясно. То, что мы на самом деле рассказывали не о николаевской России, а о наших днях, угадывалось невооруженным глазом.

В ленте осталось немало едких реплик, многие сцены вызывали ассоциации с современностью.

Фильм был пронизан горечью авторов, ненавистью к тоталитарному режиму, к произволу, к безнаказанности властей. Наша неприязнь к тайным методам, к провокациям, к слежке и стукачеству выпирала из всех пор фильма, можно сказать, из каждой перфорации. Наряженное для «проходимости» в песни, шутки, фарсовые эпизоды содержание ленты было в конечном счете мрачным и представляло собой обвинение против всего того, на чем держалась и держится российская империя. Ибо мы — верные наследники всего плохого, что было у царизма.

В оставшиеся дни до Нового года я порой не верил самому себе — неужели это покажут Эльдар Рязанов: «Неподведенные итоги» по нашему телевидению? Я предвкушал реакцию, — она, по моему мнению, должна была быть оглушительной — ведь так откровенно о больных вопросах в ту пору никто не говорил. Но действительность превзошла все мои ожидания. Однако об этом после.

Публикация в телепрограмме, видно, вызвала очередной приступ активности, свежий пароксизм ярости у деятелей Госкино. Не буду врать, не знаю, на каком именно уровне был сделан новый донос в ЦК КПСС, но он был сделан. Естественно, я в ожидании премьеры нашей ленты ничего не подозревал о бумажных и телефонных процессах, бурливших в бюрократических недрах. Оказывается, в результате интриг 31 декабря, в 9 часов утра, накануне объявленной в программе демонстрации нашей ленты, собрались все руководители телевидения, чтобы самолично убедиться в ее вредной направленности. Сам Лапин, его заместители Мамедов, Попов и Жданова, директор «Экрана» Хессин, заведующий сектором телевидения в ЦК КПСС Оганов, инструкторы ЦК, курирующие телевидение, встретились вместе в просмотровом зале. Авторов ленты, разумеется, на секретный просмотр не позвали. Не могу пересказать, какова была их реакция, о чем они говорили между собой. Поведаю о том, как я был посвящен в курс событий.

Между семью и восемью часами вечера 31 декабря 1980 года на даче, которую мы с Ниной снимали и где мы с друзьями собирались встретить Новый год, раздался телефонный звонок.

— То, что я вам сейчас скажу, — произнес знакомый мне по встречам на телевидении женский голос, — должно остаться между нами. Если вы начнете принимать меры, куда-то звонить, ехать, хлопотать, то я могу после новогодних праздников уже не выходить на работу.

Я не имею права сообщать вам то, что сейчас сообщу.

— Я обещаю вам, Стелла Ивановна, — холодея, ответил я, понимая по преамбуле, что новости будут неприятные.

— Сегодня в девять утра все руководство телевидения смотрело «Гусара»... — Голос Ждановой перечислил тех, кого я упомянул выше.

— Чем это было вызвано? — спросил я.

— Я вам потом расскажу, — уклонилась от ответа Стелла Ивановна. — Завтра показ состоится, хотя не скрою, все это висело на волоске. Правда, Председатель (так на телевидении называли Лапина) предложил сделать две купюры...

— Какие? — перебил я.

— Одна вырезка — это реплика: «Тема хорошая...» (В сцене пикника в саду губернаторского дворца Настенька Бубенцова объявляет собравшимся гусарам, дамам и городской знати:

— Я спою вам песню, посвященную героям войны 1812 года. На что Мерзляев роняет цензорским тоном:

— Тема хорошая...

Так вот, эта реплика почему-то попала под топор министра. Почему именно эта? В фильме было полно куда более острых фраз...) — Вторая купюра, — продолжала Стелла Ивановна, — это облет вокруг церкви, сцена похорон. Председатель сказал: «Это очень мрачно, не надо огорчать зрителей в новогодний праздник». И отдал распоряжение Хессину, чтобы после эфира этот кадр вставили обратно, так что это вырезается не навсегда. И когда будет повтор ленты, она пойдет с кадром облета церкви.

Меня начала бить дрожь, внутри что-то оборвалось.

— И потом председатель добавил, — заканчивала свое невеселое повествование Жданова:

— «Я прошу не говорить об этом Рязанову. Не надо портить ему встречу Нового года». Но при мысли, что будет с вами, когда вы завтра, сидя у телевизора, не увидите этих двух мест в фильме, мне стало ясно, что надо обязательно вам сказать. Иначе это может скверно кончиться.

Чего доброго, еще инфаркт случится.

— А кто же конкретно это вырезал? — мертвым голосом спросил я.

— Не волнуйтесь, все уже сделано, и сделано аккуратно! Хессин сам за этим проследил.

Вырезали в его присутствии.

— Спасибо, — машинально сказал я.

Эльдар Рязанов: «Неподведенные итоги» — Извините, новогодний праздник вам, конечно, испортили, — сказала в заключение Стелла Ивановна, — но мне казалось, что будет лучше, если вы узнаете обо всем заранее и от меня. Не огорчайтесь. Это еще минимальные потери. Если бы вы знали, почему все это случилось, вы бы поняли...

И мы распрощались.

Я повесил трубку и погрузился во мрак. Я снова и снова перебирал в памяти разговор.

Первым побуждением было куда-то звонить, протестовать, хлопотать, остановить, но было поздно: восемь часов вечера 31 декабря. Нигде уже никого нет, все разбежались с работы, готовятся к встрече Нового года. Звонок раздался не зря вечером, после того, как кончился рабочий день, когда сделать уже ничего нельзя. Да и не мог я закладывать Стеллу Ивановну.

Это был редкий по благородству поступок, особенно немыслимый для человека, служащего в советском аппарате. И если я начну действовать, обнаружу, что знаю ситуацию, докопаются, кто сообщил, и действительно сотрут в порошок порядочного человека. Так что я был связан по рукам и ногам, был лишен возможности что-либо предпринять!

Вторая поправка была для меня особенно болезненной. Сцена «расстрела» кончалась тем, что Бубенцову становится плохо с сердцем, полковник посылает в казарму за доктором, Плетнев стреляет в Мерзляева, но, схваченный в этот момент жандармами, промахивается.

Самого мгновения смерти Бубенцова в кадре не было. А вслед за этим под скорбную музыку реквиема, сочиненного Андреем Петровым, показывалась, снятая сверху, как бы с птичьего полета, маленькая церковка, стоящая на высоком обрыве над рекой. Около храма кладбище и группа застывших во время похорон людей. Кадр был пронзительный, горестный. Это был один из главных трагических пиков картины, когда зритель душой и сердцем должен был быть захвачен волной печали и соучастия. Я помню, как трудно давался после этой панихиды переход на следующий эпизод, где полк покидает город. Сколько я возился с этим, монтируя буквально по клеточкам, искал звуковой стык, подбирал пропорции в изображении, шумах и музыке. И вот теперь чьей-то чужой, равнодушной рукой все это было безжалостно смято, разрушено. Зрителю в результате купюры становилось неясным, умер ли Бубенцов. Кроме того, убиралась сильная, «козырная» сцена, ослаблялось зрительское сопереживание. Господи, какой многострадальной оказалась эта картина! Финал ленты был окончательно испоганен, испорчен, искорежен. И я ничего не мог сделать! До сих пор меня охватывает жуть, когда вспоминаю, в каком настроении я встречал тот Новый год.

Поразительно, до чего развито чутье у этих «искусствоведов» с мандатами. Они всегда тыкают пальцем именно в то, что наиболее дорого автору, всегда бьют без промаха. Причем сопровождается это разговорами, что, мол, вырезаются пустяки, мелочь, несколько слов или несколько секунд действия. Но оскоплению всегда подвергается самое главное, самое существенное, без чего вещь переходит в другое качество.

Поначалу фразу Лапина: «Я прошу не говорить об этом Рязанову. Не надо портить ему встречу Нового года!» — я воспринял как своего рода насмешку, как душевную черствость. А потом, когда немного успокоился, подумал иначе. Ведь для него наша картина — одна из многих в его большом хозяйстве. Он не сидел, сгорбившись, над ней, не монтировал ее по кадрикам, он не мог, да и не собирался, смотреть на всю эту ситуацию глазами авторов ленты.

И, вероятно, в его заботе не было двусмысленности, не было никакого глумления — он действительно хотел смягчить удар. Думаю даже, что он не плохо ко мне относился.

Я позвонил Горину. Рассказал ему о новогоднем подарке телевидения. А потом добавилось подлинно трагическое известие, рядом с которым вся наша суета с фильмом — ничто. Директор телевизионного объединения «Мосфильма» Семен Михайлович Марьяхин вечером 31 декабря вдруг потерял сознание, его увезли в больницу, а через два дня, так и не придя в сознание, он умер. Не стало доброго, веселого, энергичного человека, верного друга.

Он вел себя в истории с нашей картиной просто героически от начала и до конца, стоял стеной в самые трудные моменты. Но он уже не смог увидеть на телевизионном экране премьеру фильма, для которого сделал столько доброго и хорошего. Человек, который прошел всю войну, которого пощадила вражеская пуля, не выдержал нервной, неблагодарной, порой бессмысленной работы. «Проверка — она всем проверка!» — говорил в картине Бубенцов. Так вот Марьяхин, занимая должность, где предательство, по сути, являлось одной из ее составных Эльдар Рязанов: «Неподведенные итоги» частей, выдержал экзамен. Он всегда оставался честным, благородным, порядочным, всегда был Человеком. Да, ему приходилось порой изворачиваться, обходить рифы, но он никогда не переступал грань. Сохранить в себе подлинные человеческие качества на этой службе — подвиг! Ткань фильма, где погибали прекрасные люди, и страшная жизненная реальность, где случилось то же самое, переплетались, образуя какую-то кошмарную, чудовищную картину...

...А потом был показ фильма по телевидению, в неуместное время, в неуместный день. И вот здесь произошло, пожалуй, еще одно непоправимое событие в судьбе ленты. Ее практически не заметили. Возможно, я немного сгущаю краски, но, честно говоря, не очень.

Небольшая часть интеллигенции, обратившая на фильм внимание, раскололась на два лагеря, кое-кто фильм принял восторженно, некоторые плевались. Но народ безмолвствовал. Огромная гражданская пассивность, охватившая в те годы массы, поглотила нашу картину бесследно.

Люди, благодушно чокавшиеся и закусывавшие, были далеки от нашей боли, от нашего страдания. Мы не смогли силой своего искусства оторвать людей от накрытых столов, не смогли заставить их погрузиться в нестерпимую горечь. Нам оставалось успокоить себя тем, что, если бы показ ленты случился в обычный, а не праздничный день, это погружение произошло бы. И тем не менее факт оставался фактом: зрителю картина была, что называется, «до лампочки». Нет, были прекрасные отзывы, письма, телеграммы, звонки с восторгами и благодарностью, добрые отклики людей, чье мнение нам неимоверно дорого: Булат Окуджава, Людмила Петрушевская, Борис Васильев, Станислав Рассадин, Игорь Ильинский, Андрей Вознесенский. Но господствовало, пожалуй, иное суждение. Чиновничьи инстанции недружелюбно затаились, газеты практически промолчали. Да и что писать? Умные журналисты и критики, конечно, видели второй план фильма, понимали намеки, аллюзии, ассоциации, да вслух об этом говорить было опасно, а вернее, вовсе исключено. Это в равной мере относилось и к тем, кто принял нашу ленту, и к тем, кому она не приглянулась. Так что фильма нашего как бы не существовало. Мы надеялись на повторный показ. Надеялись, что тогда фильм родится. Но шли годы, я неоднократно предпринимал попытки в этом направлении, однако Гостелерадио стояло насмерть. Все мои поползновения, чтобы показать, причем по любой программе, еще раз нашу картину, терпели фиаско. И без объяснения причин.

По предложению телевидения мы сделали еще одну редакцию картины, более короткую. Но и этому варианту тоже не удалось просочиться на «голубой экран». Мы бились в догадках, но стена гигантского управленческого аппарата загадочно молчала. Мы понимали, картина кому-то не понравилась, кому-то из больших людей, но чем и кому — так и не знали. Во время моей последней встречи с Лапиным, когда я опять унижался, прося показать «Гусара», он намекнул мне, что фильм в свое время не понравился Андропову, который тогда возглавлял КГБ.

Лапин намекнул также, что шеф Госбезопасности усмотрел в картине камешки в огород своего комитета. Было ли это правдой? Высказывался ли в этом роде Андропов? Не сочинил ли версию сам Лапин? Не знаю. Проверить этого я уже, вероятно, не смогу. Андропов казался мне умным человеком. Я думаю, что у него должно было хватить соображения не ассоциировать себя с Бенкендорфом, а собственное ведомство с «третьим отделением». Умнее было бы не заметить сходства, а сделать вид, что события фильма рассказывают о давно прошедших временах. Но если даже он и произнес нечто в этом роде, его уже не было. Руководил страной другой лидер — Черненко. Поэтому такая немыслимая верность частному высказыванию прошлого вождя представлялась странной. Правда, у нас в стране заклятия, как правило, переживают того, кто их произнес. Сколько я знаю случаев в нашей истории, когда фильм или книгу, запрещенные каким-либо руководителем, продолжали скрывать от народа, несмотря на то, что запрещающий давно был снят с работы, доживал свои дни в безвестности или же умер и забыт. Однако их запреты неукоснительно действовали. На кладбище неизданных книг, не выпущенных спектаклей, не пошедших фильмов становилось все более тесно...

Мерзляев и Бубенцов находились в тюремной карете, которая везла артиста на расстрел.

Вот что сказал Мерзляев:

«Господи! Как это получается? Обыкновеннейшие мещане, обыватели, вдруг становятся врагами Отечества».

И вот что ответил ему Бубенцов:

Эльдар Рязанов: «Неподведенные итоги» «А вы от имени Отечества не выступайте. Оно само разберется, кто ему враг, а кто друг.

Со временем...» Глава «...замолвите слово...» была написана в 1984 году. А 4 января 1986 года фильм «О бедном гусаре замолвите слово...» показали по телевидению по первой программе. Произошло это само собой, без моих хлопот и пробивания. Наступило другое время в стране, пришли другие люди. И то, что казалось невозможным, стало легко и просто. Искусство, которое преследовалось, начало легко находить путь к народу. Гражданская пассивность нации благодаря провозглашенной перестройке сменилась активностью, энергией, инициативой. Пять лет наш фильм провел, по сути дела, в тюрьме. А моя жизнь, как и жизнь всего поколения, практически целиком прошла в условиях несвободы...

О ВАЛЕНТИНЕ ГАФТЕ Когда еще писался сценарий «О бедном гусаре замолвите слово...», мне было ясно, что роль полковника Покровского предназначается для Валентина Гафта. Почему я видел в этой роли именно Гафта, я объяснить бы не смог. Чувствовал, что лучше его эту роль никто не сыграет. Отец-командир, беззаветный храбрец, благородный полковник, покоривший немало городов и женщин, одичавший от казарменной жизни, но с обостренным чувством чести, одинокий, без семьи и домашнего очага, вояка, который не кланяется ни пулям, ни начальству, лихой кавалерист, гусар, преданный Отчизне и отдавший за нее жизнь, — вот кто такой Покровский в сценарии.

Благодаря искусству Татьяны Ковригиной, которая нашла удачный грим Гафту, лицо полковника, покрытое сабельными шрамами, сразу же, с первого взгляда, говорило о доблестной биографии героя. Гусарский мундир как влитой облегал сухопарую, но мощную фигуру актера. Оставалось только передать рыцарскую натуру гусарского полковника. А это уже зависело во многом от личности исполнителя.

После совместной нашей работы над «Гаражом» я хорошо понял индивидуальность и характер Валентина Иосифовича. Я разделял актеров, участвующих в съемках «Гаража», на «идеалистов» и «циников». Так вот, Гафт принадлежал к идеалистам, более того, возглавлял их.

Гафт с трепетом относится к своей актерской профессии, в нем нет ни грамма цинизма. Слова «Искусство», «Театр», «Кинематограф» он произносит всегда с большой буквы. Бескорыстное, самоотверженное служение искусству — его призвание, крест. Отдать себя спектаклю или фильму целиком, без остатка — для него как для любого человека дышать. Для Гафта театр — это храм. Он подлинный фанатик сцены. Я еще никогда ни в ком не встречал такого восторженного и бурного отношения к своей профессии, работе.

А как увлеченно Гафт помогал во время съемок партнерам, а следовательно, и мне! В частности, он нежно относился к Лии Ахеджаковой и, отведя ее в угол декорации, объяснял сцены, репетировал, показывал. Как он одергивал хамство и пренебрежение к коллегам, свойственное некоторым артистам, участвовавшим в съемках «Гаража»! Как язвительно указывал отдельным исполнителям, которые в ущерб картине, вопреки ансамблю старались вылезти на первый план!

Именно Гафт своей серьезностью, невероятно развитым в нем чувством ответственности задал точную интонацию всему фильму. Ведь съемки начались с эпизода первой речи председателя Сидорина, обращенной к пайщикам гаражио-строительного кооператива. Здесь было очень легко впасть в балаганно-иронический стиль, увлечь этой внешней манерой игры и других участников актерского ансамбля. Но гражданское и художническое чутье Гафта сразу настроило его на правдивый лад и помогло мне повести фильм в нужном, реалистическом русле.

Работая над «Гаражом», я обнаружил в Гафте нежную, легкоранимую душу, что вроде бы не вязалось с его едкими, беспощадными эпиграммами и образами злодеев, которых он немало сыграл на сцене и на экране. Оказалось, что Гафт — добрый, душевный, открытый человек.

При этом невероятно застенчивый. Но у него взрывной характер. И при встрече с подлостью, грубостью, хамством он преображается и готов убить, причем не только в переносном смысле, бестактного человека, посягнувшего на чистоту и святость искусства.

Эльдар Рязанов: «Неподведенные итоги» Раз уж пошла речь о человеческих качествах Гафта, не могу не упомянуть еще об одном — очень странном, доходящем до болезненности. В актере чудовищно развито чувство самооценки. Он всегда недоволен собой, считает, что сыграл отвратительно. Просит снять еще дубль, в котором он «все сделает замечательно». И после нового дубля опять нет в Гафте чувства удовлетворения. Самоедство, по-моему, просто сжигает его. Почти не помню, чтобы Гафт был доволен собой. Сначала я прислушивался к его самоанализу, а потом перестал считаться с его оценками. Они были удивительно однообразны и частенько несправедливы. Я уставал от этого самоуничижения, предпочитал верить себе, своим ощущениям. Начал отказывать артисту в съемке новых дублей, когда полагал, что сцена удалась.

Я не сомневался, что прекрасные душевные качества артиста напитают образ полковника, сделают его таким, каким он задуман. Я был, убежден, что актерская и человеческая натура Гафта обогатит сценарный персонаж. И, мне думается, не ошибся. За грубоватой, солдафонской манерой поведения полковника Гафт показал привлекательного, тонкого, деликатного, отважного человека — достойного представителя русского офицерства. К нему в первую очередь относятся строчки прекрасного романса на стихи Марины Цветаевой:

Три сотни — побеждали трое!

Лишь мертвый не вставал с земли.

Вы были дети и герои, — Вы все могли!..

Вы побеждали и любили Любовь и сабли острие...

И весело переходили В небытие!..

В том, что фильм «О бедном гусаре замолвите слово...» вообще состоялся, был снят, большая заслуга Валентина Иосифовича. Во всяком случае, на одном из этапов этого «бега с препятствиями» он сыграл решающую роль. Но сам он об этом тогда даже не подозревал. Но я об этом рассказывал в предыдущей главе...

Третья наша совместная работа состоялась в кинокартине «Забытая мелодия для флейты», где Валентин Иосифович изобразил чиновника «Главного управления свободного времени» Одинкова, которого перебросили на руководство культурой из армии. Сочно сыгранный Гафтом руководящий болван, солдафон, служака внес, как мне кажется, в нашу сатирическую ленту о бюрократах свою важную краску. А сцена, где уволенный Одинков поет в электричке нищенские частушки, сыграна В. Гафтом с отменной экспрессией, которую он всегда вкладывает в свои роли.

Сейчас Валентин Гафт — в первой десятке наших лучших актеров, он популярен, любим зрителями. Я видел, как его встречает публика — большой, сердечной овацией! Он нарасхват!

Нет недостатка в предложениях, ролях, сценариях. А я помню времена, когда у Валентина Иосифовича была совсем иная репутация.

Впервые я запомнил Валентина Гафта в фильме «Русский сувенир». Он изображал там французского шансонье-красавчика. Гафт пел в кадре под чужую фонограмму. Зритель теперь хорошо знаком с подобным приемом. Гафт произвел на меня впечатление скорее красивого натурщика, нежели артиста. В искусстве есть два вида развития таланта. Некоторые — это относится и к актерам, и к режиссерам, и к писателям — формируются рано и врываются в мир сцены, кино, литературы внезапно. Они быстро входят в моду, становятся известными. Но лишь очень немногим удается удержаться на высоте всю жизнь. Большинство не выдерживают перегрузок. Марафон оказывается не по силам. А у других — среди них я могу назвать А.

Папанова, О. Басилашвили, В. Гафта — происходит позднее развитие. Талант крепнет, мужает, растет вместе с возрастом, опытом. И в подобных случаях, как правило, остается на всю жизнь, не изменяет до конца. Так вот, Гафт набирал силу постепенно, но неукротимо. Блистательный, ироничный Альмавива на сцене Театра сатиры, свирепый и нежный Отелло в постановке А.

Эфроса, нерешительный интеллигент, испугавшийся любви, в телефильме «Дневной поезд» Эльдар Рязанов: «Неподведенные итоги» режиссера Инессы Селезневой, зловещий, почти гипнотический шулер, упоенно сыгранный артистом в телевизионном спектакле «Игроки» по Гоголю, талантливая россыпь самых разнообразных ролей на сцене «Современника», включая такую удачу, как Лопатин в произведении Симонова, злодей и убийца в многосерийной ленте «Тайна Эдвина Друда» по Диккенсу. Из последних работ — главарь мафии из «Воров в законе», Берия из «Пиров Валтасара», средненький писатель из пьесы В. Войновича и Г. Горина «Кот домашний средней пушистости» — вот далеко не полный перечень превосходных ролей актера. Ни в одной из них он не повторился.

Не могу не поведать о нашем совместном труде в трагикомедии «Небеса обетованные». В этой ленте Валентин Иосифович сыграл хромого вожака бомжей по кличке Президент.

Его персонаж — вызов конформизму. Президент — бывший коммунист, демонстративно порвавший с марксистской догмой и отсидевший за это в лагере. Герой Гафта предпочел после тюрьмы жизнь на свалке среди нищих и обездоленных возврату в сытое и лживое существование так называемого социалистического общества. Гафт любит своего героя, но без сюсюкания и умиления. Артист относится к нему одновременно и уважительно, и с иронией.

Гафту удалось создать цельный, чистый характер атамана, для которого ясно, что в жизни подло, а что благородно. Неистовый в отрицании фальшивого коммунистического бытия, подлинно интеллигентный и образованный человек, нежный к друзьям, нетерпимый к чинушам, презирающий дурацкие обманные законы, отчаянный храбрец, справедливый главарь пестрой, разношерстной компании — таков образ, сыгранный Гафтом. Чтобы заставить зрителей поверить в реальность такого существа, в такой сплав черт характера, исполнитель должен, как мне думается, сам обладать многими теми качествами, которые он декларирует с экрана. И Гафт обладает ими. Я не утверждаю, что Гафт сыграл в Президенте себя, но твердо убежден, что ему присущи благородство, вера в людей, искрометный талант лицедея, душевная щедрость.

Я люблю этого артиста, счастлив, что мы встретились в работе, и надеюсь на совместные труды в будущем.

Параллельно с актерским взлетом к Гафту пришла еще одна известность. Он прославился как автор острых, ядовитых эпиграмм. Они ходят в рукописных списках, их цитируют. Иногда приписывают Гафту чужое, созданное не им. Написанные на своих коллег — артистов, режиссеров, поэтов, — эпиграммы очень точно ухватывают суть жертвы — либо недостатки характера, либо неблаговидный поступок, показывая известного деятеля с неожиданной, смешной стороны. Эпиграммы Гафта хлестки и афористичны, в них чувствуется незаурядный поэтический талант автора. Видно, профессия актера не в полной мере удовлетворяет нынче мыслящих людей. Недаром Владимир Высоцкий сочинял песни, да еще какие! А В. Золотухин, Л. Гурченко, В. Ливанов пишут прозу! Л. Филатов сочиняет ехидные пародии на поэтов, стихи, написал замечательную сказку «Про Федота-стрельца», ведет авторские телевизионные программы... Некоторые артисты — А. Мягков и Ю. Богатырев (увы, покойный!) — увлекались живописью. Некоторые актеры стремятся в режиссуру. Когда человеку есть что сказать, он не удовлетворяется текстами, написанными другими. Его тянет высказаться самому. Это явление сейчас очень распространено. Я невероятно ценю подарок, сделанный мне Валентином Гафтом к моему творческому вечеру в Политехническом музее. Он переписал для меня от руки все свои эпиграммы и вручил мне бесценный альбом на глазах у публики. Мне хочется познакомить читателей с некоторыми образцами из этого альбома. Но сделать это не так просто. Иные эпиграммы довольно резки, а в других применены чересчур красочные словечки из нашего родного и действительно богатого языка.

Помню, как на том вечере В. Гафт читал некоторые из своих стихотворных шаржей.

Сначала он очень долго и искренне хвалил свою мишень, рассказывал о добрых качествах и творческих удачах человека, а потом четырьмя стихотворными строчками довольно полно раскрывал и другие, противоположные черты того же персонажа.

Попробую привести некоторые эпиграммы. Например, о талантливом Армене Джигарханяне, который частенько неразборчив, как и мне кажется, в выборе ролей:

Гораздо меньше на земле армян, Эльдар Рязанов: «Неподведенные итоги» Чем фильмов, где сыграл Джигарханян.

А вот какие строки посвятил он Андрею Мягкову:

Не будь иронии в судьбе, То мы б не знали о тебе.

Не могу удержаться и не привести снайперскую эпиграмму на Татьяну Доронину:

Как клубника в сметане Доронина Таня!

Ты другую такую пойди поищи.

У нее в сочетаньи Тончайшие грани, Будто малость «Шанели» накапали в щи.

А вот эпиграмма на Лию Ахеджакову:

Артистка Лия Ахеджакова Всегда играет одинаково.

Когда Лиечка обиделась, Гафт сказал:

— Да ты что! Играешь всегда одинаково хорошо!

Гафт вместе А. Ширвиндтом и М. Державиным побывал на гастролях в Америке. Там и родился экспромт, прочитанный им впервые на концерте в эмигрантской аудитории:

Нет их смешнее и добрее, Все, что ни сделают — «all right»!

Вот дружба русского с евреем, Не то что ваши — «Black and white».

А вот какие мысли навеяли Гафту выступления Геннадия Хазанова:

Он, конечно, популярный, В каждой шутке острый ум.

Но зачем же кулинарный Был закончен техникум.

Щам не знаем сколько суток, Нет и каши гречневой И, выходит, кроме шуток, Жрать пока что нечего...

У Зиновия Гердта после ранения на войне не сгибается нога. Ему посвящены такие строчки:

О необыкновенный Гердт!

Он сохранил с поры военной Одну из самых лучших черт — Колено-он-непреклоненный!

Наконец-то вышла книга эпиграмм Валентина Гафта. И тут же стала раритетом. Быть удостоенным эпиграммы Гафта, по-моему, большая честь. Ибо его внимание привлекают, как правило, талантливые люди. И вообще, на Западе, к примеру, считается, что вершина Эльдар Рязанов: «Неподведенные итоги» популярности человека — это карикатура на него в журнале «Time». И хотя сам Гафт, отвергая то, что ему приписывают, говорит: «Я не издательство, я всего лишь человек», — думаю, меру популярности деятеля искусства в какой-то степени определяют и его ядреные эпиграммы.

ЛЮДМИЛА ГУРЧЕНКО И «ВОКЗАЛ ДЛЯ ДВОИХ» Мне хочется рассказать в этой главе главным образом об актрисе, с которой мы когда-то начинали свой путь в кино и наконец снова встретились в совместной экранной работе, — о Людмиле Гурченко.

Для начала вернемся в далекое прошлое и вспомним, как же получилось, что Людмила Гурченко стала сниматься в комедии «Карнавальная ночь». Этому предшествовала весьма причудливая цепь событий. Среди кандидаток на главную женскую роль (а их было предостаточно) значилась и Гурченко — способная студентка второго курса ВГИКа. Мы знали, что она музыкальна, ритмична, хорошо поет, танцует. Что же еще нужно для ревю? Были проведены кинопробы: Надо сказать, что все претендентки ставились в одинаковые условия:

они играли актерский эпизод из сценария и исполняли выбранную ими песенку. Гурченко пела одну из песен модной в те годы аргентинской актрисы Лолиты Торрес.

Гурченко спела и станцевала очень лихо и была непередаваемо похожа на оригинал, который она то ли бессознательно, то ли с умыслом копировала. Было ясно, что Лолита Торрес являлась ее тогдашним кумиром. Однако кандидатура Гурченко была отклонена как съемочной группой, так и художественным советом. Дело в том, что снимать картину поручили молодому оператору-дебютанту и он снял Гурченко так, что ее невозможно было узнать: на экране пел и плясал просто-напросто уродец. Несмотря на несомненную одаренность молодой артистки, было ясно, что она никогда не будет сниматься.

Художественный совет единодушно утвердил другую девушку, извлеченную нами из самодеятельности, которая была очаровательна, мило напевала и прелестно улыбалась.

Начались съемки. Уже на третий съемочный день я понял, что все мы обманулись. Наша «героиня» выдала на кинопробе, по сути, все, что умела. Это был ее творческий потолок.

Профессией она не владела, а нужно было каждый день работать, играть, лепить образ, обогащать неважно выписанную роль, вносить свой личный, душевный багаж. А на экране действовал персонаж довольно скучный, монотонный, однообразный. Стало ясно: надо немедленно менять героиню. Сделать это было непросто — ведь наносилась глубокая травма ни в чем не виноватой, милой, симпатичной девушке. Но интересы картины (правда, они совпадали с моими) требовали, чтобы я через это переступил. Иного выхода не было.

И я отправился к директору студии И. А. Пырьеву с повинной. Правда, он, как председатель художественного совета студии, тоже был не безгрешен: именно он утвердил эту кандидатуру. Я показал ему первые съемки и попросил разрешения на замену исполнительницы. На кого ее надо было менять, я, признаюсь, точно не знал. Единственное, в чем я был уверен, — это не Гурченко. Однако Иван Александрович предложил именно Гурченко. Я изумился, потому что до сих пор он был активно против. Такой неожиданный поворот во мнении директора «Мосфильма» произошел потому, что за несколько дней до моего прихода Пырьев лично познакомился с Гурченко, рассмотрел ее, побеседовал, и она ему очень понравилась.

К этому времени «Карнавальную ночь» снимал уже другой оператор, маститый и опытный. Предыдущего, так как на кинопробах он смог исказить внешность не только никому не ведомой Гурченко, но и ряда других артисток, вполне «киногеничных», с работы над фильмом сняли. Было сделано еще несколько проб грима, оператор поискал освещение, выявляющее достоинства лица. Что касается фигуры, то здесь все было в порядке, талия была такой тонкой, что это казалось неправдоподобным. С учетом изящного сложения Люси сшили платья, которые ей очень шли. И в результате на экране возник облик милой, славной, привлекательной девушки, какой ее и запомнили многочисленные зрители «Карнавальной ночи».

Тогда я впервые понял, как много зависит в нашем кинематографическом деле от оператора, от гримера, от художника по костюмам. Казалось, все это — иллюстрация к Эльдар Рязанов: «Неподведенные итоги» известной старинной поговорке: «половина нашей красоты принадлежит парикмахерам и портным». И все-таки не совсем так. Красота человеческая в первую очередь светится изнутри, и, если не прекрасна, не талантлива душа, никакие внешние ухищрения не помогут.

Случай с Людмилой Гурченко был именно таков. Душа молодой актрисы пела, излучала талант, а темперамент бил во все барабаны.

Здесь работу гримеров и костюмеров можно было сравнить с огранкой бриллианта.

Главное же в том, что бриллиант — был!

Вторая наша встреча с Л. Гурченко произошла во время съемок «Человека ниоткуда». Но в этой картине доминировали три мужские роли, а женская, хоть и считалась главной, на самом деле была очень даже второстепенной. И не только по степени присутствия героини на экране.

Роль была не выписана, лишь едва обозначена. Зацепиться за какую-нибудь черту характера, развить, обогатить эту схему оказалось не по плечу ни артистке, ни мне. Эта работа прошла для нашего творческого дуэта бесследно.

Жизнь разводила нас в разные стороны. Однако я помнил наш общий успех в первой комедии, помнил, как славно и дружно мы тогда работали. Приступая к постановке «Гусарской баллады», я, конечно же, наметил Л. Гурченко как одну из кандидаток на главную роль. Правда, меня смущало, что ее хрупкая, субтильная фигурка будет выглядеть не совсем убедительно в воинских эпизодах, в кавалерийских погонях, в фехтовальных схватках, но я верил в талант артистки и надеялся, что это удастся преодолеть.

Однако кинопроба получилась неудачной. Актриса оказалась не готова к съемке, путала текст, играла вяло, неуверенно. Это огорчило меня. Я считал, что ради такой роли надо выложиться до конца, подготовиться изо всех своих сил и возможностей. Подобная мобилизация подразумевалась сама собой. Потом, уже много лет спустя, я узнал, что кинопроба совпала с трудным периодом жизни артистки и именно в эти дни ей было особенно тяжело. Но она, как человек гордый, не сказала мне об этом ни слова, а я расценил ее неудачу по-своему.

Должно быть, я проявил тогда определенную нечуткость. Я решил, что она оказалась актрисой лишь одной роли. И в глубине души поставил на ней крест. Судьба развела нас на долгий срок.

Следующая наша несостоявшаяся совместная работа — «Ирония судьбы». Здесь соединилось несколько фатальных факторов, в результате которых Гурченко так и не сыграла роль Нади Шевелевой, хотя, без сомнения, могла бы это сделать блистательно. К этому времени за ее спиной были прекрасные работы в фильмах «Старые стены», «Соломенная шляпка» и немало других.

Жребий свел Гурченко на кинопробе с Андреем Мироновым. И то, что она играла прежде в паре с Мироновым в «Соломенной шляпке», оказало в данной ситуации дурную услугу обоим исполнителям.

Они, как давно и хорошо сыгранный эстрадный дуэт, понеслись в лихой комедийной манере, очень далекой от моих режиссерских намерений. Перед камерой играли два комедийных «зубра», которые не могли соскочить с манеры и интонации «Соломенной шляпки». На экране действовали жизнерадостные и смешные персонажи, но «из другой оперы». Это был период, когда я сам прощался с условной комедийной легкостью, искал новую стилистику, другую интонацию. Поэтому и отверг эту уверенную актерскую пару. Боялся, что они собьют меня с толку. Я еще сам только-только нащупывал что-то новое для себя, сам еще не был достаточно тверд.

Pages:     | 1 |   ...   | 5 | 6 || 8 | 9 |   ...   | 10 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.