WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 5 | 6 ||

«Рудольф Арнхейм ИСКУССТВО и визуальное восприятие Сокращенный перевод с английского В. Н. САМОХИНА Общая редакция и вступительная статья В. П. ШЕСТАКОВА Издательство «Прогресс» Москва 1974 3 Научный ...»

-- [ Страница 7 ] --

Это положение можно проиллюстрировать одним примером. Силы, изображенные в живописной картине, в первую очередь определяются пространством. Направление, форма, размер, расположение форм — все, что является выразителем этих сил, обусловливает, тде эти силы применяются, в каком направлении они развиваются, какова их мощность. Протяженность пространства и его структурные особенности, как, например, его центр, служат системой отсчета для характеристики сил. Напротив, пространство театральной или танцевальной сцены определяется движущими силами, которые на ней находятся в момент представления. Протяженность пространства становится реальностью, когда танцор начинает в нем перемещаться. Расстояние создается вследствие удаления актеров друг от друга, а специфика центра действия становится ясной в тот момент, когда воплощенные силы борются за его обладание, обосновываются в нем, властвуют в нем. Короче говоря, взаимодействие пространства и силы изображается посредством расстановки различных акцентов.

Когда мы видим движение?

При каких условиях мы воспринимаем движение? Гусеница ползет по улице.

Почему мы видим ее в движении, а улицу в состоянии покоя, но не воспринимаем всю окружающую среду, включая себя, перемещающейся в противоположном направлении, в то время как гусеница остается на том же месте? Конечно, данное явление нельзя объяснить просто лишь знанием или познанием, потому что мы видим, как солнце движется по небу, а месяц среди облаков. Данте замечает, что когда человек смотрит на одну из наклонных башен Болоньи «из-под ее наклонности», а в это время облако движется в противоположном. направлении, то кажется, что башня опрокидывается. Сидя в кресле-качалке, мы находимся в движении, а комната — в состоянии покоя. Но когда в эксперименте комната вращается как колесо, а стул, на котором сидит испытуемый, остается неподвижным, то ощущение того, что стул переворачивается, настолько сильно, что испытуемого приходится привязывать, чтобы тот не упал. Это происходит несмотря на то, что чувство равновесия и мышечные чувства испытуемого отражают то, что есть на самом деле.

Восприятие движения предполагает, что две системы наблюдаются как перемещающиеся относительно друг друга. Гусеница перемещается относительно окружающего пейзажа;

наклонившаяся башня падает по отношению к облакам.

Мнение, что здесь все происходит наоборот, будет также согласовано с образом на сетчатке ДВИЖЕНИЕ глаза, который мы получаем от восприятия происходящей сцены. Либо обе системы могут восприниматься как движущиеся, при этом каждая система участвует частично в этом перемещении. Психологическое правило для описания того, что совершается в каждом частном движении, было сформулировано Карлом Дункером. Он указал, что в зрительном поле объекты воспринимаются в зависимости от иерархического отношения. Комар сидит на слоне, а не слон на комаре. Танцор является частью сценического окружения, а не сцена внешней рамой танцора. Другими словами, совершенно независимо от движения стихийная организация зрительного поля отводит определенным объектам роль рамы, от которой зависят другие объекты. Зрительное поле изображает комплекс таких иерархических зависимостей. Комната служит рамой для стола, стол — для вазы с фруктами, фруктовая ваза — для яблок. Правило Дункера указывает, что при перемещениях рама остается неподвижной, в то время как зависимые объекты движутся. Когда перемещения нет, обе системы могут двигаться симметрично, приближаясь друг к другу или удаляясь друг от друга с одинаковой скоростью.

Дункер, а позже Эрика Оппенгеймер установили некоторые факторы, которые создают зависимость между объектами. Одним из таких факторов является изолирование. «Фигура» стремится к движению, «основание» — к покою.

Другим фактором является изменчивость. Если один объект изменяет свою форму и размер, а другой остается постоянным, например линия «перерастает» квадрат, изменяющийся объект содержит движение. Зритель видит линию, про стирающуюся из квадрата, но не квадрат, удаляющийся от неподвижной линии.

Эффект от различия в размерах особенно проявляется в случае с соприкасающимися объектами. Когда два объекта находятся рядом, примыкая друг к другу или один непосредственно перед другим, меньший объект будет восприниматься движущимся. Определенное значение имеет еще один фактор — интенсивность. Так как более тусклый предмет считается зависящим от более яр кого, то в случае их перемещения тусклый будет казаться двигающимся, а более яркий останется неподвижным.

Нельзя забывать, что воспринимающий субъект сам действует как некоторая система отсчета. Например, если одна из двух ярко светящихся точек в темной комнате остается на месте, а другая быстро движется, впечатления воспринимающего субъекта будут близки к объективным условиям, потому что он наблюдает перемещение относительно своего положения. Останавливая свой взгляд на том или другом объекте, воспринимающий субъект осуществляет посредничество. Закрепленные объекты кажутся двигающимися. Когда наблюдатель стоит на мосту и смотрит на движущуюся воду, его восприятие будет «правильным», но когда его взгляд остановится на мосту, то он и мост будут казаться движущимися по реке. Воздействие этого фактора Дункер объясняет тем, что зафиксиро- ДВИЖЕНИЕ ванный объект принимает характер «фигуры», в то время как незафиксированные части визуального поля стремятся стать фоном. Так как чаще всего «фигура» находится в движении, фиксация внимания содействует восприятию движения.

В любом конкретном примере некоторые из перечисленных здесь факторов (те, которые указывают на ситуацию в зрительном поле, а также те, которые зависят от визуальных и кинестетических состояний воспринимающего субъекта) будут действовать совместно или друг против друга, так что конечное восприятие движения будет определяться относительной силой всех участвующих в нем факторов.

Обычно актеры, находящиеся на сцене, воспринимаются в движения по контрасту с неподвижной окружающей средой. Это происходит потому, что окружающая среда является большим изолированным пространством и вдобавок связана со средой еще больших размеров — домом, в котором находится зритель.

Эта иерархия служит для актеров системой отсчета.

Вследствие этого сцена выражает представление о жизни, согласно которому практически вся физическая и умственная деятельность олицетворена в человеке, а мир вещей служит главным образом базой и планом такой деятельности. Совершенно другое представление выражает кино. Картина, снятая камерой, передвигающейся вдоль улицы, не дает нам того ощущения, которое мы получаем, когда сами идем по улице. В этом случае улица окружает пас как огромная среда, и мышечные ощущения свидетельствуют о том, что мы находимся в движении. Улица, воспроизведенная на экране, кажется относительно небольшим, ограниченным местом более обширного окружения, в котором сам зритель находится в состоянии покоя. Следовательно, улица воспринимается как движущаяся. Она активно предстает перед зрителем, как и герои фильма, и приобретает роль актера среди актеров. Жизнь выступает в виде обмена сил между человеком и миром вещей, и вещи в этом обмене часто играют более активную роль. Происходит это так потому, что и фильме довольно легко передать естественные виды движения, так же как передвижение уличного транспорта или волнение океана, что едва ли возможно сделать в условиях сцены.

Кино предоставляет миру вещей возможность проявить внутренне присущие им силы и обратить их против человека. Кроме того, вещи, изображенные на экране, можно заставить по нашему желанию то показываться, то исчезать, что воспринимается психологически как своего рода движение. Этот прием дает возможность любому объекту независимо от того, маленький ли он или большой, выходить на сцену или покидать ее, подобно актеру.

Господство человека на сцене хорошо соответствует специфике драмы, содержание которой обычно выражается в словах, и поэтому наше внимание сосредоточено на людях — как источниках речи.

ДВИЖЕНИЕ Комбинации речи вместе со «зрительным языком» экрана нарушили художественное средство изображения немого фильма, не решив, однако, задачи (вероятно, неразрешимой), каким образам смесь двух различных средств изображения может породить единую форму. Танцу, то есть неречевому средству изображения, эти затруднения не грозят.

До тех пор пока основная рама неподвижна, любой неподвижный объект будет восприниматься визуально как существующий «вне времени», так же как и само обрамление. Но если рама находится в движении, то неподвижность любого зависимого объекта будет интерпретироваться динамически как объект, лишенный движения, или неспособный к нему вовсе, или же активно сопротивляющийся перемещению. Подобно тому как скала, расположенная в середине бурного потока, будет упорно сопротивляться движению массы реки, так и человек, стоящий неподвижно в окружающем его потоке идущих или бегущих людей, не будет находиться вне движения, но будет казаться в этих условиях скованным, окаменелым, сопротивляющимся.

Движущаяся рама не включает в себя все зрительное поле. Вполне достаточно, чтобы неподвижный: объект находился в составе движущегося подцелого. Если несколько людей двигаются по комнате, то этого движения группы, по-видимому, достаточно, чтобы показать величественность покоя человека, который неподвижно сидит посредине. Жена Лота, превращенная в соляной столб, едва ли привлечет к себе внимание, если будет стоять в одиночестве среди природного ландшафта. Она будет выглядеть лишенной движения в такой же мере, как окружающие ее деревья и горы. Но когда беглецы пробегают мимо нее, парализованность ее тела будет зрительно осязаемой.

Подвижная рама существует во времени, а не в. пространстве. Например, если неподвижная картина включена в последовательность кинокадров, она будет выражать замороженное движение, а не покой. Таким же образом танцор, останавливающийся на какой-то момент во время своего прыжка, будет казаться приостановленным, а не покоящимся. Музыкантам хорошо известно отличие меж ду мертвым и живым интервалами тишины. Пауза между двумя тактами симфонии не заполнена движением, потому что оно исключено из контекста. Но когда структура произведения прерывается тишиной, то кажется, что ритм музыки остановился, и неподвижность того, что должно быть движением, вызывает чувство ожидания.

Направление Воспринимается ли движение, зависит, таким образом, от структуры пространственного и временного контекста. То же самое можно оказать и относительно более специфических свойств движения, ДВИЖЕНИЕ таких, как направление и скорость. При определенных условиях объективное направление движения воспринимается обратным. Хотя в действительности облака могут двигаться на восток, мы видим луну, движущуюся на запад. Кинокадры, снятые через заднее окно гангстерского автомобиля, могут изобразить машину сыщика движущейся назад, хотя в действительности она двигается вперед, но более медленно, чем преследуемая машина. Олпенгеймер с помощью кинопроектора показывала на темном экране в темной комнате две светящиеся линии таким способом, как это изображено на рис. 198. Объективно вертикальная линия двигалась вправо, а горизонтальная перемещалась вверх, так что через определенный промежуток времени они принимали положения, обозначенные пунктирными линиями. Однако испытуемые воспринимали вертикальную линию движущейся вниз, а горизонтальную — влево (на рисунке это движение обозначено пунктирными стрелками). Другими словами, движение воспринималось протекающим по направлению самих линий, а не перпендикулярно им.

Зависимость направления воспринимаемого движения от контекста, в котором совершается это движение, было также продемонстрировано в исследованиях, связанных с восприятием вращения колес. Ступица колеса будет, конечно, двигаться вдоль пути, который строго параллелен движению всего колеса.

Любая другая точка колеса будет подчинена двум видам движения:

поступательному движению и вращению вокруг ступицы колеса. В действительности в результате сочетания этих двух видов движений образуется, как показано на рис. 199, волнообразный путь. Это на самом деле и вос принимается, когда колесо движется в темной комнате и ничего не видно, кроме светящейся точки где-то около центра. Но если ступица колеса ясно обозначена, то след от точек, расположенных на периферии колеса и наблюдаемых в эксперименте, будет соответствовать тому, что мы знаем из наблюдения за вращением колес при дневном свете. Вместо волнообразного пути, вдоль которого фактически движутся все эксцентрические точки, движение расчленяется на горизонтальное перемещение и вращение вокруг ступицы колеса. Колесо видится вращающимся вокруг своей оси и одновременно движущимся вперед. Данный случай представляет новый пример знакомого явления: подразделение модели на части, которые гораздо проще в структурном отношении, чем нераздельное целое.

Если бы этот принцип простоты не работал, зрители испытывали бы странные ощущения от восприятия многих движений в танце. Когда танцор переворачивается в акробатическом прыжке, его тело воспринимается движущимся вдоль пола и одновременно вращающимся вокруг своего центра. Все движения, за исключением про- ДВИЖЕНИЕ стейших, есть сочетание субсистем, которые функционируют независимо и суммируются в целое. Когда руки движутся вверх и вниз, в то время как тело движется вперед, то всегда различимы две само- стоятельные темы. Однако частичное движение не является каждый раз строго независимым. На рис. 200 схематически показано, что получится, если наклон объекта соединить с движением. По-видимому, в результате должно восприниматься нечто в виде кривой линии.

Структурные принципы, которые обу словливают отделение и слияние частей, могли бы быть плодотворно изучены путем сравнения кинокадров танцевальных движений с другими кадрами, на которых запечатлены те же движения, но выполненные в условиях темноты, в то время как только одна точка тела помечена световым сигналом. Техника этого эксперимента была впервые разработана французским физиологом Жюль-Этьеном Мареем.

Проявление скорости Движение, так же как и другие виды изменений, воспринимается только в определенных пределах скорости. Солнце и луна движутся так медленно, что они кажутся стоящими неподвижно, а вспышка молнии настолько быстра, что все ее движение кажется одной линией. Взглянув на часы, мы убеждаемся, что нижний предел воспринимаемой скорости находится где-то между минутной стрелкой, движение которой остается незамеченным, и секундной стрелкой, которая движется вполне заметно. На часах Марка Твена, которые за один день стали проходить все сезоны года, после того как они побывали в руках часового мастера, движение стрелок должно было восприниматься как смазанное пятно, наподобие вращения крыльев электровентилятора. Мы не можем увидеть, как растет ребенок или как происходит процесс старения человека. Но если мы спустя определенный промежуток времени встречаем своего знакомого, то буквально в течение каких-то долей секунды мы можем заметить, насколько он вырос или как он постарел. Этим мы обязаны стробоскопическому движению, которое имеет место между следами памяти и восприятием в данный момент.

ДВИЖЕНИЕ Очевидно, скорость изменения, на которую реагируют наши органы чувств, была приспособлена в течение длительного процесса эволюции к скоростям тех событий, которые являются для нас жизненно важными. Биологически весьма важно, чтобы мы видели людей и животных передвигающимися с одного места на другое. Но для нас нет никакой необходимости видеть, как растет трава. То же самое можно оказать и о восприятии размеров. Глазной хрусталик наших глаз приспособлен посредством расширения видеть многие важные для нас объекты:

они для нас достаточно маленькие, чтобы мы видели их полностью, и достаточно большие, чтобы мы видели у них существенные детали. Если бы вместо глаз была пара телескопов, то мы могли бы видеть звезды, но не различали бы хлеб или воду.

Микроскопы также оказались бы непригодными.

Мы не можем сказать, видят ли черепахи, которые ведут медленный образ жизни, вещи движущимися быстрее, чем мы. Но транспорт большого города кажется более быстрым, после того как мы некоторое время отсутствовали в городе. Музыка и танцы также содержат определенные уровни приспособления к скорости;

движение выглядит быстрым, когда оно происходит в медленном окружении, и наоборот. Некоторые эксперименты, кажется, указывают, что скорость химических процессов, протекающих в организме, влияет на восприятие времени. Так, Пьерон просил людей нажимать ключ Морзе три раза в секунду, насколько они сами могли чувствовать эту единицу времени. Когда он диатермическим путем слегка повысил температуру тела испытуемых, они стали нажимать на ключ быстрее, тем самым свидетельствуя, что скорость субъективного определения времени возросла. Приводя этот и другие эксперименты в качестве примеров, Пьер Лекомт дю Ной приходит к заключению, что замедление «химических часов» во время жизни человека может объяснить хорошо известный факт, что чем старше становится человек, тем кажется, что годы бегут быстрее.

Однако еще остается под сомнением, являются ли химические, а не психологические факторы (о которых я в дальнейшем скажу) причиной этого явления.

Кино расширило ее только наши знания, но также и наш жизненный опыт, предоставляя нам возможность видеть движение, которое в других случаях является либо слишком быстрым, либо слишком замедленным для наших способностей к восприятию. Это стало возможным потому, что съемка фильма и его демонстрация на экране — две независимые операции, которые могут быть исполнены на разных скоростях. Пока число кадров, снятых в единицу времени, равняется числу демонстрируемых кадров, предметы на экране будут двигаться с их естественной скоростью. Если же скорость съемок меньше (когда, например, снимается только один кадр в час), действие на экране происходит быстрее обычного и нам предоставляется возможность увидеть то, что в других случаях мы ДВИЖЕНИЕ могли бы воспроизвести лишь только мысленным путем. С другой стороны, если пленка движется в камере на большой скорости, то становится возможным увидеть каплю молока, отталкивающуюся от поверхности в форме красивой белой короны, или пулю, расщепляющую на мелкие кусочки деревянную панель.

Если с возрастом человек находит время движущимся более быстро, то очень хочется предположить, что это происходит потому, что единица времени воспринимается по отношению ко всему временному периоду, частью которого она является. Один год представляет одну десятую часть десятилетней жизни ребенка, но только одну сороковую часть жизни, прожитой его сорокалетним отцом. Хотя эта теория звучит убедительно, Лекомт дю Ной старался объяснить данное явление физиологически как отражение замедляющихся химических процессов в теле человека. В качестве единицы измерения для своих «химических часов» он использовал время, которое нужно телу, чтобы зажила на коже рана определенного размера. Когда он вычертил в виде диаграммы скорость заживления раны среднего индивида на протяжении его жизни и сравнил ее с длиной каждого года по отношению к предшествующей жизни, то он с удивлением обнаружил, что две кривые практически имели один и тот же внешний вид. Все это говорит о том, что данный вопрос не может быть решен без дальнейших, более глубоких иссле дований.

Стробоскопическое движение На рекламных щитах, сделанных в виде панели с движущимися моделями из светящихся лампочек, изображенные на них буквы, орнаменты, клоуны передвигаются, хотя никакого физического движения на щите не совершается.

Светящиеся лучи мечутся по сторонам, хотя сами лампочки не шевелятся. Чтобы заставить цветовое пятно в форме диска катиться вдоль панели, группы лампочек, создающие внешний облик диска, зажигаются в быстрой последовательности. Этот неотразимый трюк поднимает два психологических вопроса: почему мы видим движение, которого в действительности не существует? Почему мы видим один диск (в движении), а не серию дисков, образованных светом и темнотой?

Ответить на эти вопросы, в частности, необходимо потому, что внутри наших глаз, когда мы воспринимаем движение, протекают процессы, которые подобны процессам, происходящим на рекламном щите.

Когда образ движущегося автомобиля проектируется на сетчатку глаза, он, пересекая поверхность сетчатки, возбуждает различные группы рецепторов. По всей вероятности, эти стимуляции не включают в себя движения, и стимулирующий «автомобиль» изображается в каждую единицу времени с помощью различных нервных питей. И тем не менее мы видим один движущийся автомобиль.

ДВИЖЕНИЕ Самое лучшее из известных исследований этой проблемы было предпринято Вертхеймером. Он исследовал движение, которое наблюдается, когда две световые точки, расположенные друг от друга на достаточном расстоянии, вспыхивают в темноте через определенные интервалы времени. Явление, знакомое вам по миганию сигнальных световых ламп самолетов и маяков. Две точки на сетчатке глаза стимулируются последовательно. Когда сигнальные лампочки расположены далеко друг от друга в пространстве или интервал времени между их загоранием велик, мы видим вначале появление и исчезновение одной светящейся точки, а затем то же самое происходит с другой. Когда они расположены близко друг от друга, а интервал времени небольшой, мы видим их обоих загорающимися одновременно. Но в оптимальных условиях одна световая точка неотразимо движется от одного места к другому.

Поскольку мы видим движение, то оно должно отражаться где-то в мозгу.

Вертхеймер пришел к заключению, что две стимуляции проектируются на физиологическое поле (по-видимому, расположенное в коре головного мозга), в котором они не остаются изолированными. Когда две стимуляции протекают в быстрой последовательности и между ними имеется небольшое расстояние, происходит что-то вроде физиологического короткого замыкания, через которое энергия возбуждения течет с одной точки в другую, психологическим двойником этого процесса и является движение, которое мы воспринимаем. Если эту закономерность относительно двух стимуляций распространить на более сложные процессы, то она явится тем теоретическим объяснением, почему мы видим автомобиль движущимся.

Эксперименты, проведенные Вертхеймером, были подсказаны изобретением детской игрушки, которая впервые была описана У. Д. Хорнером в 1834 году.

Серия картин, на которых были представлены различные фазы движения некоторого объекта, (например прыгающего коня, помещалась в барабан и рассматривалась последовательно через отверстие, в то время как цилиндр вращался. Это устройство, названное самим изобретателем «даедалеумом», а также другие приборы того же рода привели в конце концов к технике современного кино. Как простая игрушка, так и современная кинопроекционная установка благодаря быстрой последовательности предъявления картинок, в которых движение отсутствует, создают одинаковое чувство движения. Слияние зрительных образов часто приписывают тому факту, что стимуляции на сетчатке глаза продолжают существовать в течение определенного момента, после того как раздражение окончилось, и поэтому они смешиваются со следующей стимуляцией в последовательный поток. Однако режиссеры, монтирующие фильм, знают, что при определенных условиях кадр, снятый со скоростью около одной шестой секунды, будет заметно ДВИЖЕНИЕ отделяться от предыдущего кадра. Кроме того, принцип инерции зрительного восприятия не дает возможности объяснить, каким образом эффект движения вызывается отдаленным стимулом — как в экспериментах Вертхеймера и в сходных условиях при восприятии кинофильма. Здесь должны быть рассмотрены факторы структурной организации.

Почему стимулы, созданные двумя светящимися в темноте точками, сливаются в единый поток возбуждений? Мы отметим прежде всего, что это явление имеет место только тогда, когда две точки находятся исключительно близко друг к другу. Затем мы напомним, что сходство месторасположений этих точек образует зрительно воспринимаемую связь между ними. Кроме того, два стимула являются единственными в пустом зрительном поле. Подобную же роль они играют при восприятии целого. А так как обнаружение подобия производится с целью связать элементы в пространстве, мы подозреваем, что то же самое происходит и во времени.

Рассмотрим пример с летящим мячом. Положения, которые последовательно занимает мяч в зрительном поле, представлены на рис. 201 и выглядят так, словно они были запечатлены на кадрах кинофильма. Если мы отвлечемся от фактора времени, то ясно представим себе, что объект описывает простую по форме траекторию. Предварительно мы делаем вывод, что принцип «согласующейся формы», на основе которого группируются элементы неподвижных зрительно воспринимаемых моделей, может также служить тем средством, которое способствует восприятию движущегося объекта как одного и того же в разных положениях.

Другие подобные принципы группирования будут также иметь большое значение. Вероятно, объект в движении тем больше сохраняет свою индивидуальность, чем меньше он меняет размер, форму, яркость, цвет или скорость. Тождество окажется под угрозой, если объект изменит направление своего движения, например если мяч, изображенный на рис. 201, вдруг будет дви гаться назад. Как правило, в любом отдельном случае эти факторы будут либо усиливать друг друга, либо противодействовать друг другу, а конечный результат будет зависеть от их относительного воздействия. Если преследуемый заяц делает петлю, то изменение направления не помешает нам видеть его как одного и того же зверька. Если в момент поворота он превратится в индюка, тождество нарушится, и мы увидим уже другое животное, бегущее с того самого места, где исчезло первое.

Но если изменение формы и цвета ДВИЖЕНИЕ происходит без изменения движения, постоянство направления и скорости может оказаться достаточно сильным, чтобы заставить нас видеть преобразование одного животного в другое во время погони.

Некоторые проблемы, связанные с монтированием фильмов Все это представляет практический интерес для техники монтирования и редактирования кинофильмов. В пределах одной и той же «сцены» переход с одного кадрика на другой обычно не представляет собой никакого психологического затруднения, потому что объекты либо остаются неподвижными, либо движутся плавно по траектории вроде той, что изображена на рис. 201.

Затруднения начинаются тогда, когда кадры, снятые в разное время и в разных ме стах, следуют непосредственно друг за другом. Зритель знает только то, что он видит на экране. Быстрое следование предполагает единство, и поэтому, чтобы разрыв сделать ощутимым, должны использоваться сильные средства.

Стробоскопическое движение не касается вопроса о происхождении зрительно воспринимаемых моделей. Если на левой стороне экрана показывается полицейский, находящийся в полицейском участке, и непосредственно затем немного правее — женщина, находящаяся в гостиной в той же самой позе и примерно того же размера и освещенности, что и полицейский, то зритель в результате увидит, что полисмен внезапно прыгает вправо и превращается в женщину. Этот прием может быть использован в волшебных трюках. Однако обычно предпочитают, чтобы подобные положения кадров отсутствовали вовсе.

Это означает, что объекты, действующие лица, окружающая обстановка должны отличаться друг от друга, чтобы предотвратить двусмысленные эпизоды. Полисмен не должен превращаться в женщину, а гостиная женщины не должна приниматься за кабинет полицейского участка.

Но не менее важной оказывается и противоположная проблема. Если сцена скомпонована из кадров, заснятых кинокамерой под различными наклонными углами, то одни и те же объекты, действующие лица и окружение будут выглядеть совершенно разными. А необходимо сделать так, чтобы зрители видели, что фигура, расположенная в первом кадре с левой стороны экрана лицом к залу, идентична фигуре, показываемой в следующем кадре сзади и расположенной справа. Аналогичным образом, если в первом кадре показывается угол комнаты с окном и пианино, то должно быть ясно, что другой угол комнаты с дверью и столом в следующем кадре принадлежит одной и той же комнате. Перцептивная связь должна быть четко установлена, однако она не должна быть настолько тес ной, чтобы создавать стробоокопнческие прыжки.

Здесь, как и во многих других областях, приближенный подсчет, применяемый на практике художниками, должен быть подвергнут систематической экспериментальной проверке психологами. Резуль- ДВИЖЕНИЕ таты оказались бы выгодными и тем и другим. Между тем необходимо привести несколько примеров. Поскольку речь идет о нежелательности стробоскопического движения, то, по всей вероятности, никакого короткого замыкания не произойдет до тех пор, пока объекты появляются на экране на достаточно далеком расстоянии друг от друга. Если их местоположение одинаковое или довольно схожее, то только значительное изменение внешнего вида этих объектов сможет предотвратить их путаницу. Простое изменение размера, которое достигается фотографированием объекта с разных расстояний, здесь недостаточно, так как объект будет казаться неестественно уменьшающимся или увеличивающимся.

Поворот головы, окажем на 30 градусов, по всей вероятности, образует движение, но быстрая смена кадра с лицом анфас на кадр с лицом в профиль вызывает такое сильное изменение того, что я назвал «структурной основой», что переход, по всей вероятности, должен быть осторожным.

Самый сильный перцептивный фактор в кинофильме — это направленное движение. Если человек передвигается по экрану слева направо и вслед за этим справа налево, то между двумя движениями никакой связи нет и, следовательно, будет отсутствовать зрительно воспринимаемое отождествление двух человеческих фигур. Подобным же образом различия в освещенности или местоположении фигур могут нарушить отождествление. При сильном солнечном свете фигура актера будет выглядеть очень яркой, если фотографировать ее с. одной стороны, и черной как смоль, если снимать ее с другой. Когда предусмотрены и другие достаточно эффективные средства отождествления объекта, глаз будет в состоянии установить определенную связь между различными вариантами. Однако внезапное изменение настроения остается.

Важность фактора местоположения иллюстрируется следующим примером, который приводится Руди Бретцем. Если спортивный матч по боксу передается двумя телевизионными камерами, расположенными на противоположных сторонах ринга, то естественно, что изображение одной камеры будет перевернутым по отношению к изображению другой камеры. Боксер, который находится справа, внезапно оказывается расположенным слева, и наоборот. Путаница устраняется лучше всего тем, что появившийся кадр сопровождается пояснением комментатора, который определяет роли партнеров настолько ясно, что правильное установление тождества объектов не будет зависеть от парадоксального месторасположения и движения.

Зрительно воспринимаемые силы движения Когда объект находится в состоянии движения, мы часто видим больше, чем только простое перемещение. Объект воспринимается так, как если он находится под воздействием сил. Действительно, ДВИЖЕНИЕ именно наличие этих перцептивных сил придает движению выразительность.

В движении автомашин или самолетов очень часто можно заметить признак «омертвелости». В отличие от одушевленной деятельности лошадей или птиц не видно, чтобы самолеты или машины подвергались действиям каких-либо сил.

Приводимые в движение «непостижимым образом», они демонстрируют передвижение в чистом виде.

Для того чтобы быть выразительными и, следовательно, удовлетворить требованиям художественного жанра движения танцора должны передавать действие сил. Но так как в танце движения людей имеют определенный смысл, то мы обычно полагаем, что деятельность на сцене является экспрессивной потому, что нас научили понимать значение этой деятельности. Возможно, зритель был глубоко тронут действиями Орфея, который заламывал руки, потому что знал людей, которые делают это в отчаянии, и еще потому, что по сюжету Орфей потерял Эвридику. Однако во всей этой книге я проводил мысль, что значение, основанное на простом научении или познании, в лучшем случае играет второстепенную роль для художественных целей. Художник должен полагаться на прямое и самостоятельное воздействие перцептивных сил на человеческое сознание. Очень важно, что в последних экспериментах эффект восприятия движения изучался на объектах, которые по возможности были свободны от дополнительных значений, связанных с повседневной жизнью. С помощью подобных экспериментов мы сможем узнать, как воспринимается движение как таковое и при каких специфических условиях происходит воздействие определен ного явления. Так как подобным исследованиям не придавалось большого значения, я остановлюсь на них подробнее, изменив изложение материала, а также форму донесения основных мыслей в соответствии с моей целью и методикой.

Основные эксперименты были опубликованы А. Мишоттом' в 1946 году.

Я указывал, что движение воспринимается целостно тогда, когда последовательные расположения объекта в пространстве суммируются в траекторию, имеющую наипростейшую форму. Эта объединенная сила простого движения такова, что движущийся объект воспринимается одним и тем же на протяжении всего пути его следования, даже тогда, когда его форма резко меняется. В одном из экспериментов, в котором Мишотт подвергает проверке мой пример с зайцем и индюком, маленький черный квадрат (А) появляется на левой стороне белого поля и движется горизонтально к центру. В определенный момент он пропадает и заменяется такого же размера красным квадратом (В), который появляется рядом с ним и сразу же движется в том же направлении и на той же скорости.

'A. Michotte, La perception do la causalite. Louvain, 1946.

ДВИЖЕНИЕ Воспринимающий субъект видит один объект, который в ходе единого движения меняет только свой цвет.

Совершенно другой результат получается в следующем эксперименте.

Черный квадрат А, опять расположенный на левой стороне, начинает двигаться горизонтально и останавливается прямо под или над красным квадратом В, который оставался неподвижным (рис. 202). В момент остановки квадрата А квадрат В начинает двигаться в том же направлении. В этом эксперименте испытуемый видит два объекта, совершающих два движения, которые почти независимы друг от друга. То же самое относится и к изображению на рис. 203, на котором квадрат В движется под прямым углом по направлению к квадрату А.

Отношение, неразделенного единого движения, с одной стороны, и частично или полностью независимого движения — с другой, порождает ряд проблем. Основной эксперимент Мишотта заключается в следующем. Красный квадрат В находится в центре поля, черный квадрат А — несколько левее. В определенный момент квадрат А начинает двигаться горизонтально в направлении к квадрату В. В момент, когда они касаются друг друга, квадрат А останавливается, а В начинает двигаться. Воспринимающий субъект видит, как квадрат А толкнул квадрат В и заставил его двигаться. Другими словами, данное явление содержит в себе причину и следствие.

Конечно, никакой физической причинности здесь не содержится, потому что оба квадрата нарисованы либо проектируются на экране. Почему же в таком случае воспринимающий субъект видит причинно-следственную связь? Хорошо известно мнение Давида Юма, что объект восприятия сам по себе не содержит ничего, кроме нейтральной последовательности событий. В этом случае сознание, привыкшее к тому положению, что один вид явлений сопровождается другим, предполагает, что здесь налицо необходимая связь, которая будет возникать каждый раз.

Особенности причинно-следственной связи, которые закрепились в сознании человека па основе его повседневного жизненного опыта, оказывают свое дополнительное воздействие на результат восприятия.

ДВИЖЕНИЕ В противоположность данному взгляду Мишотт показывает, что причинность также является одним из моментов самого объекта восприятия, как форма, цвет, движение самого объекта. Воспринимается ли причинность и в какой степени — зависит исключительно от условий восприятия. Причинность, обращающая на себя внимание, обычно бывает в тех случаях, когда практический опыт подсказывает нам, что так не может, быть. Например, когда мы видим, что деревянный мяч толкает светящийся диск, спроектированный на экране.

Причинность также может быть наблюдаема, когда знакомая ситуация превращается в противоположную, как, например, в следующем эксперименте.

Красный квадрат В движется довольно быстро вправо. Квадрат А, движущийся быстрее квадрата В, догоняет его. В момент их соприкосновения квадрат В вдруг значительно замедляет свой ход и продолжает двигаться с меньшей скоростью.

При этих парадоксальных условиях, причинность, воспринимается особенно четко.

Основное условие можно сформулировать так. Причинность будет восприниматься тогда, когда объекты отличаются друг от друга настолько, чтобы не выглядеть одинаковыми, и когда в то же время последовательность их действий достаточно объединена, чтобы выглядеть как один-единственный процесс. Если эти предпосылки выполняются, перцептивная сила, присущая объекту, имеющему первостепенное значение, передается другому, второстепенному объекту.

Небольшой перерыв во время соприкосновения разрушит последовательность движения и упразднит ощущение причинности. Действие квадрата В будет казаться в таком случае независимым от действия квадрата А. То же самое окажется справедливым и в случае, когда отсутствует внутренняя согласованность траектории и направления (рис. 203).

Почему квадрат А воспринимается как производящий удар, а квадрат В как испытывающий удар? Ответ очевиден: это происходит потому, что квадрат А движется первым. Условие это необходимо, но недостаточно. Например, если в момент, когда квадрат А достигнет своего неподвижного партнера, квадрат В начинает двигаться на скорости, значительно большей, чем скорость квадрата А, движущая энергия квадрата В не кажется уже заимствованной у квадрата А.

Квадрат В начинает двигаться под действием своей собственной силы. И все же причинность существует, но она сводится к тому, что квадрат А дает первый толчок квадрату В. Испытуемые Мишотта описывают этот эффект освобождения разными способами. «Остановка квадрата А есть причина для движения квадрата 5». «Квадрат А передает электрический импульс, который заставляет двигаться квадрат В». «Квадрат В испуган прибытием квадрата А и убегает». Последнее описание — пример юмористического восприятия, часто вызываемого освобождением, а не тол- ДВИЖЕНИЕ канием. Мишотт объясняет это диспропорцией между маленьким размером предшествующего воздействия и большим размером следствия.

С другой стороны, толкание будет самым эффективным, когда движение квадрата А быстрее, чем квадрата В, потому что в этом случае иерархия между ними не только устанавливается приоритетом действия квадрата А во времени, но и усиливается превосходством квадрата А в скорости. Квадрат В воспринимается как объект, приобретший часть энергии квадрата А. При простом освобождении энергия квадрата В не воспринимается подарком со стороны квадрата А, хотя прибытие квадрата А все еще воспринимается как причина начала движения квадрата В. Таким образом, очевидно, что воспринимаемое единство движения, совершаемого последовательно двумя или больше объектами, требует не только последовательной траектории и направления, но и постоянного уровня или — что является более предпочтительным — постепенного понижения энергии. Если какой-либо из этих двух факторов отсутствует, эффект причинности уменьшается.

Вполне естественно, что движущая энергия, как таковая, не только не видима, но и физически не содержится в квадратах, изображенных на экране. В самом деле, даже когда мы наблюдаем, как живой человек шагает по улице, энергия, которую мы ощущаем в этом человеке, никоим образом не является физической силой, заставляющей двигаться его тело. Ничего, кроме физических перемещений, не предстает перед нашим взором. То, о чем я говорю, есть психологический двойник физиологических сил, возбуждаемых в нервной системе воспринимающего субъекта стимулами, поступающими со стороны зрительного воспринимаемого движения. Действительно примечательно, как тонко и точно эти воспринимаемые силы зависят от условий стимула.

Например, когда объект движется в зрительном поле с постоянной скоростью, естественно, имеет место проявление энергии, но ничто не говорит о том, движется ли он под воздействием собственных сил шли его толкают, тащат.

Мы получаем достаточно нейтральное, невыразительное ощущение простого перемещения, часто имеющее место, когда видим движущийся в небе самолет. В основном эксперименте Мишотта квадрат А на миг остается неподвижным, прежде чем начинает двигаться в сторону квадрата В. Не видя никакого внешнего источника энергии, мы воспринимаем квадрат А как «срывающийся», то есть использующий свою собственную движущую энергию. Отсюда и впечатление внутренней силы, исходящей из квадрата А. Мы можем вообразить, что квадрат А воспринимается притягивающимся квадратом В, подобно магниту. Но этого не происходит. Мишотт сообщает, что ни при каких условиях ему не удалось достичь эффекта притяжения. Причина этого, по-видимому, состоит в том, что он не нашел пути, при котором объект ДВИЖЕНИЕ можно было бы охарактеризовать визуально как место скопления энергии, которое притягивает другие объекты.

Существенным моментом в этих экспериментах является то, что зрительно воспринимаемые объекты в них указываются «неясно очерченными». Эти объекты не содержат никаких других свойств, кроме тех, которые воспринимаются при их появлении и поведении. Покоящийся квадрат не будет казаться центром притяжения только потому, что воспринимающий субъект старается представить его таким. На более сложных уровнях доказательство факта притяжения может быть продемонстрировано разными способами. В фильме яркое яблоко или хорошенькая девушка могут быть наделены зрителем силами, которые привлекают голодного обожателя. Или же само тело актера, которого тянут куда то, показывает, что оно находится в пассивном состоянии.

Но даже и при таких условиях верно то, что эффект при восприятии будет тем больше и тем больше будет художественная ценность этого эффекта, чем более непо средственно доступными нашему взору становятся эти работающие силы.

Подобно тому как сила, чтобы воздействовать на другие объекты, должна как-то проявляться, так и квадрат В только тогда будет готов для роли пассивной «жертвы», когда будет очевидно, что он не обладает своей собственной энергией в достаточной мере. Мишотт видоизменил свой основной эксперимент следующим образом. Квадрат В отсутствует. Квадрат А движется вправо и останавливается, как прежде. В этот момент квадрат В, появляясь рядом с квадратом А, сразу же начинает двигаться вправо. В этом случае некоторые ис пытуемые видят квадрат А толкающим квадрат В, но большинство испытуемых воспринимает действие квадрата В как автономное. По-видимому, причина здесь в том, что квадрат В не воспринимался неподвижным до того момента, как приблизился квадрат А, и поэтому он не был четко определен как «омертвевший».

В этой связи заслуживает внимания следующий эксперимент. Прежде чем квадрат А начинает двигаться, квадрат В движется сам, сначала вправо, затем поворачивает назад туда, откуда он начал двигаться, и повторяет свой зигзагообразный путь несколько раз. Квадрат А «стартует» и встречает квадрат В в момент, когда он вернулся в свою первоначальную точку для последнего круга.

Если испытуемые не сконцентрировали свое внимание на точке встречи, они не видят при данных условиях толчка, хотя последняя фаза опыта повторяет фазу основного эксперимента. Своим зигзагообразным курсом квадрат В проявил себя как движущийся под ДВИЖЕНИЕ влиянием своей собственной силы, и его последнее движение вправо кажется просто частью его автономного движения, хотя квадрат А к этому моменту уже приблизился к нему. Этот эксперимент соответствует эксперименту Вертхеймера с демонстрацией неподвижных моделей (рис. 204). В точке встречи зигзагообразная линия продолжает свой путь, хотя существует прямая связь с одной из сторон восьмиугольника. Оба эксперимента показывают, что внутренняя согласованность двух частей не приводит к их связи, если структура модели в целом отделяет их друг от друга.

Уровни сложпости Если после некоторого периода неподвижности объект неожиданно срывается с места, то он воспринимается так, как будто сам порождает свою собственную движущую силу. Этот эффект заметно усиливается, если переход от состояния 'неподвижности к состоянию движения происходит не во всем объекте одновременно, а сначала начинает движение одна часть объекта, а затем оно охватывает остальные. В этом случае как причина, так и следствие находятся в одном и том же объекте. Мишотт использовал горизонтальную пластину со сторонами в отношении 2:1, которая находилась в левом углу зрительного поля.

Пластина начинала удлиняться вправо,, пока она не достигала четырехкратного увеличения исходной длины. Когда правый край останавливался, начиналось подтягивание левого конца, пока пластина не приобретала свою первоначальную длину. Теперь левый край останавливался, и весь процесс начинался сначала. Это повторялось три или четыре раза, в результате чего пластина целиком перемещалась в правую половину зрительного поля. Рис. 205 показывает основные стадии двух полных периодов.

Эффект, возникающий в этом эксперименте, очень сильный. Испытуемые, как правило, восклицают: «Это гусеница! Ода движется сама!» Примечательна внутренняя эластичность, проявленная пластиной. В изменении, вызываемом перемещением ее концов, она участвует вся целиком. Между неподвижными и движущимися частями не существует резких различий. Пластина начинает увеличиваться с одной стороны, и расширение постепенно включает все большую и большую ее часть. То же самое происходит и в процессе сжатия. Внутренняя эластичность рождает разительные качества органической жизни.

Совершенно другой эффект получается в результате следующего изменения эксперимента (рис. 206). Эксперимент начинается, как и раньше. Прямоугольник, стороны которого находятся в отношении 2: 1, расположен на левой стороне зрительного поля. Но, вместо того чтобы удлиняться, прямоугольник раскалывается на два квадрата: левый остается неподвижным, а правый движется вперед. В остальном эксперимент аналогичен описанному выше эксперименту с гусеницей (рис. 205). Теперь видно, как квадрат А движет- ДВИЖЕНИЕ ся за квадратом В и толкает его вперед. Оба квадрата твердые, и весь процесс выглядит как механическое столкновение, а не как органическое движение.

В результате этих экспериментов возникает вопрос: имеются ли точные перцептивпые критерии для отличия органического и неор- ганического поведения? На первый взгляд мы можем предположить, что такое отличие будет зависеть от того, напоминает ли наблюдаемое движение нам больше машины или животных. Однако такое объяснение упустило бы из виду наиболее важную сторону данного явления.

Хорошо известно, что различие неорганических и органических предметов — явление довольно позднего периода развития человечества. На ранних стадиях общества первобытные люди, так же как и дети, поведение которых определялось тем, что они видят, в принципе не отличают мертвых вещей от живых объектов.

Так, например, некоторые первобытные люди полагают, что камни бывают либо мужского, либо женского рода, имеют потомство и растут. Они ДВИЖЕНИЕ живут вечно, в то время как животные и люди умирают. При восприятии природы не предполагается, что человек будет наблюдать совершенно разные вещи. Скорее, оно указывает на разные степени одухотворенности. Весенняя вода в ручье кажется более живой, чем цветок.

В своих беседах с детьми Пиаже изучал критерии того, что дети считают живым и обладающим сознанием. В младшем возрасте вое, что «обладает активностью», рассматривается как живое и сознательное независимо от того, движется оно или нет. На следующей ступени различие живого и неживого сводится к факту движения: велосипед обладает сознанием, обеденный стол — нет.

На третьей ступени дети основывают свои различия на том, движется ли объект сам или приводится в движение извне. Дети старшего возраста считают живыми и обладающими сознанием только животных, хотя к живым созданиям они порой относят и растения.

Современные научные определения одушевленного и неодушевленного, мыслящего и немыслящего не принимают во внимание момент стихийности в восприятии. Подобный подход не пригоден и для художников. Режиссеру фильма гроза может показаться более живой, чем пассажиру трамвая. Танец не является средством передачи чувств или намерений личности танцора. Когда мы видим волнение или спокойствие, бегство или преследование, мы наблюдаем за действием сия, восприятие которых не требует осознания внешнего физического вида и умственных способностей.

То, что нам приходится учитывать, — это степень сложности наблюдаемого действия. Если мы попытаемся приблизительно обозначить несколько постоянных критериев, то обнаружим следующее. В полном соответствии с мнением детей я прежде всего привожу различие между движущимися и неподвижными объектами.

На втором месте стоит эластичное движение, которое включает внутреннее изменение. Оно находится на более высокой ступени сложности, чем простое перемещение твердых объектов или частей объектов. Объект, мобилизующий свои собственные силы и определяющий свой собственный курс, находится на еще более высокой ступени, чем объект, который приводится в движение какой-то внешней по отношению к нему силой, то есть толкается, тянется, привлекается другим объектом. На следующей ступени сложности можно выделить среди «активных» объектов определенное различие между теми, которые движутся просто в силу внутреннего импульса, и теми, на проведение которых оказывает воздействие существование внешних импульсов. В этой последней группе имеются объекты, обладающие поведением низшего уровня и требующие непосредственного контакта с внешним агентом. Например, объект В «срывается с места» только тогда, когда его коснулся объект А. На более высоком уровне объект испытывает воздействие другого объекта на расстоянии: например, объект А ДВИЖЕНИЕ воспринимается как движущийся в направления к объекту В, либо объект В удаляется при приближении объекта А.

Уровень четвертой группы не предполагает, чтобы объекты «обладали сознанием». Он означает только, что модели поведения воспринимаемых сил являются более сложными, когда они включают взаимную связь между объектом и окружающей его средой. Такая связь может возникнуть, даже когда имеются чисто физические силы, как, например, работа с фотоэлектрическими механизмами, в го время как примитивная «слепота» нижнего уровня может быть об- нарушена у одностороннего мечтателя, который не обращает внимания на то, что творится кругом.

Сложность траектории пути объекта будет указывать также на сложность (модели движущихся сил. Например, сравните различие между квадратом А, движущимся к квадрату В по прямой линии и на постоянной скорости, со следующими вариантами. Квадрат А замедляет свое движение при приближении к квадрату В и вдруг «бросается» на него, резко увеличив скорость. Или квадрат А замедляет движение, останавливается, движется опять, останавливается снова и вдруг поворачивается кругом и быстро исчезает. Или квадрат А начинает двигаться в «ошибочном» направлении, медленно передвигается по извилистой траектории, указанной на рис. 207, и после последнего поворота очень быстро присоединяется к квадрату В. Вероятно, эти наглядные примеры движения создают впечатление подкрадывания, колебания, побега, поиска. Их динамика более сложная, чем простого прямолинейного движения на постоянной скорости, так как мы наблюдаем результат взаимодействия силы и ее антагониста, противоположных сил, сменяющихся в различные моменты времени, изменение курса из-за того, что обнаружено или не обнаружено на данном месте, и т. д.

Эти экспрессивные качества проявляются не только в движении зрительно воспринимаемых объектов, но также в опосредствованно наблюдаемых передвижениях кинокамеры. Пока эти движения относительно просты (например, когда камера движется вперед и назад по прямой линии и на постоянной скорости или когда она ДВИЖЕНИЕ вращается на штативе для вертикальных я горизонтальных панорамных съемок), они выглядят как совершенно нейтральные перемещения. Внимание зрителя сконцентрировано на новых аспектах, раскрываемых движением камеры в фотографируемой среде. Но траектория камеры может описывать кривые высшего порядка. Ее движения могут оказаться совершенно неправильными, особенно когда они осуществляются вручную. Ее скорость может меняться. Она может искать, колебаться, исследовать, обращать внезапно свое внимание к какому-нибудь объекту или событию, бросаться на свою «добычу». Такое сложное движение не является нейтральным. Оно описывает невидимое свое «я», которое приобретает активную роль действующего лица в сюжете. Стремления и реакции этого дейст вующего лица выражаются с помощью модели сил, которые проявляются через моторное поведение кинокамеры.

На еще более сложном уровне мы можем наблюдать эффект «обратного» воздействия того, что случилось раньше, на то, что случается потом. Например, в то время как квадрат А приближается, квадрат В неожиданно движется к квадрату А и толкает его назад. Квадрат А снова приближается, но, когда квадрат В начинает новую «атаку», квадрат А «вовремя» отступает. Для своих экспериментальных целей Фритц Хайдер и Марианна Зиммель поставили коротенький фильм, в котором главными действующими героями были большой треугольник, треугольник поменьше и круг. Было обнаружено, что зрители стихийно придают геометрическим фигурам, основываясь на их движениях, «человеческие» качества.

Например, 97 процентов зрителей описали большой треугольник как «агрессивный, воинственный, воюющий, драчливый, сварливый, беспокойный, нечестный, сердитый, имеющий плохой характер, темпераментный, обижающийся, задиристый, злодейский, пользующийся преимуществом своего размера, дразнящий маленьких, господствующий, властолюбивый, собственнический».

Удивительно сильная выразительность геометрических фигур в движении была продемонстрирована в более отработанных «абстрактных» фильмах Оскара Фишингера, Нормана Мак-Ларена, Уолта Диснея и других.

Рассмотренные положения в полной мере относятся также и к неподвижным формам. Некоторые художники, например кубисты, придали человеческой фигуре простоту неорганической формы, в то время как Ван Гог изображал деревья и даже горы и облака посредством эластичных кривых, что очеловечивало эти объекты. В творчестве Генри Мура мы находим целую шкалу сложностей: от строгих кубов до тонко изогнутых кривых высшего порядка.

Образ движущегося тела В танце, так же как и в игре актера, исполнитель и его работа слиты физически воедино в человеческое тело. Удивительным следствием этого является то, что танец создается в существенно дру- ДВИЖЕНИЕ гой среде, чем та, в которой он предстает перед зрительным валом. Зритель воспринимает танец исключительно как визуальное искусство. Танцующий лишь в редких случаях прибегает к помощи зеркала. Он также имеет временами лишь смутный визуальный образ своего исполнения. Конечно, как член танцевальной группы или как хореограф, он видит работу других танцующих. Но что касается его собственного тела, то танцор в основном творит посредством кинестетических ощущений своих мышц, сухожилий, суставов. Этот факт нужно отметить хотя бы потому, что некоторые эстетики утверждали, будто лишь наиболее высшие виды чувств — зрение и слух—создают средство художественного выражения.

Я все время настаивал, что любая зрительно воспринимаемая форма динамична. Это верно также и в отношении кинестетической формы.

Танцор создает свой танец, используя чувства напряжения и расслабления, чувство равновесия, которое отличает великолепную устойчивость вертикального положения от рискованных прыжков и приседаний. Рассуждая об удивительном соответствии между тем, что танцующий создает на основе своих мускульных ощущений, и тем образом его тела, (который предстает взору зрителей, никогда нельзя забывать о динамической природе кинестетических ощущений. Это динамическое свойство — тот общий элемент, который объединяет два различных средства изображения. Когда танцор поднимает свою руку, он в первую очередь испытывает напряженность. Благодаря зрительному образу руки танцора аналогичная напряженность поднятия в зрительной форме передается зрителю.

Чтобы уметь координировать эти два средства изображения, танцоры и актеры должны главным образом (научиться, в какой мере все это преподносить. Их начальная неуверенность в этом деле может явиться частично результатом того факта, что, как указывал Мишотт, наш динамический образ тела обладает слабо очерченными границами. Он представляет собой «кинестетическую амебу», то есть не имеет контура. Мишотт объясняет, почему это так происходит: тело есть единственное содержащие кинестетического поля. Ничего нет вне его и вокруг иего, отсутствует какое-либо «основание», на фоне которого оно могло бы выделиться и восприниматься как фигура. Таким образом, мы можем судить о размерах и силе наших движений в отношении друг к другу, но мы почти не имеем никакого понятия об их влиянии на окружающее зрительное поле. Танцующий должен уметь определять, насколько широкими и сильными должны быть его жесты, чтобы достичь желаемого эффекта.

Конечно, надлежащие размеры зависят также и от функции движущейся модели в представлении как целом, и от размеров зрительного образа, образующегося в сознании воспринимающего субъекта. Движение танцора может быть более широким, чем у актера, для которого движение играет подчиненную роль, лишь сопровождая ДВИЖЕНИЕ его речь. По тем же причинам роль жестов уменьшилась, когда в звуковых фильмах появились диалоги. Игра на сцене требует больших движений, чем игра актера в кино, и легкое приподнимание бровей в кадре с крупным планом будет равняться экстенсивному жесту удивления в кадре, отснятому с дальней дистанции. Чтобы справиться с этими требованиями, танцор и актер должны развить соответствующее чувство шкалы кинестетического размера и скорости.

Глава девятая ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ Каждое произведение искусства должно что-то выражать. Это означает прежде всего, что содержание художественного произведения должно быть чем-то большим, нежели простым изображением объектов. Но подобное определение слишком широко для наших целей. Оно расширяет понятие «выражение» до любого вида коммуникации. Например, мы обычно говорим, что человек «выражает свое мнение». Однако художественная выразительность является, по видимому, более специфическим явлением. Она требует, чтобы связь чувственных данных порождала «восприятие», активное присутствие сил, которые составляют воспринимаемую модель. Но каким образом достигается подобное восприятие?

От внутреннего к внешнему В ограниченном смысле понятие «выразительность» указывает на характерные особенности внешнего вида человека и его поведение, на основе которого можно понять его мысли, чувства и стремления. Эта информация может быть почерпнута при взгляде на лицо человека, его жесты, походку, манеру одеваться, разговаривать, ухаживать за своей комнатой, держать перо или щетку, а также из его мнений о событиях. Это и меньше, и в то же время больше того, что я подразумеваю под выразительностью. Меньше — потому, что выразительность существует даже тогда, когда нет никаких признаков сознания во внешнем виде.

Больше — потому, что нельзя приписывать слишком большое значение тому, что интеллектуально и косвенно выводится из внешнего вида предметов.

С позиции ассоциативной психологии Теодор Липпс высказал мысль, что восприятие выразительности подразумевает активность сил. Его теория «вчувствования» была предназначена для того, чтобы объяснить, почему мы обнаруживаем признаки выразительности даже в таких неодушевленных предметах, как дворцовые колонны. Смысл теории заключался в следующем. Когда я смотрю на колонны, то на основании своего прошлого опыта я знаю о присутствии в них механического сжатия и растягивания. Также из прошлого опыта я знаю, что чувствовал бы я сам, если бы находился на месте колонны и если бы физические силы действовали на мое тело извне и внутри его. Я проецирую мои собственные кинестетические ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ ощущения на колонну. Кроме того, ощущения сжатия и растяжения, которые взяты из кладовой памяти, стремятся вызвать реакцию и в других областях сознания.

Характерной особенностью разнообразных традиционных теоретических рассуждений является вера в то, что выразительность объекта не является внутренне присущим качеством самой зрительно воспринимаемой модели. То, что мы видим, является лишь неким ключом к знанию и чувствам, которые мы можем вызвать в памяти и спроецировать на объект. Зрительно воспринимаемая модель так же мало связана с выразительностью, которой мы сами ее наделяем, как слова связаны с содержанием, которое они передают. Буквы, составляющие слово «pain», по-английски означают «страдание», по-французски «хлеб». Никакого другого значения они не предлагают. Эти буквы несут только ту информацию, о которой мы знали раньше.

Выразительность самой структуры В одном из своих экспериментов Бинней обратился к членам танцевальной группы колледжа с просьбой исполнить импровизацию на тему: печаль, мощь, ночь. Исполнения различных танцоров имели много общего. Например, при изображении печали все танцоры двигались медленно и в пределах небольшого пространства. В большинстве случаев по форме эти движения напоминали собой мелкие зигзаги с небольшим напряжением. Направление было неопределенным, изменчивым, волнообразным, и казалось, что тело пассивно подчиняется законам гравитации, а не двигается по собственной инициативе. Надо признать, что физическое настроение печали обладает сходной моделью. У человека с подавленным настроением умственные процессы протекают медленно и редко выходят за пределы конкретных ощущений и интересов текущего момента. Во всех его желаниях и мыслях ощущается мягкость и недостаток энергии.

Существует традиционный способ изображения печали в танце, и поэтому вполне естественно, что на выступление учащихся эта традиция в какой-то форме оказала влияние. Однако важно то, что движения независимо от того, освоены ли они стихийно или заимствованы у других танцоров, свидетельствуют о сходстве формальной структуры танца со структурой предполагаемого настроения. А так как зрительно воспринимаемые качества — скорость, форма или направление — являются непосредственно доступными для глаза, то вполне естественно допустить, что они являются носителями выразительности, непосредственно постигаемой глазами.

Если мы рассмотрим эти факты более тщательно, то найдем, что выразительность передается не Столько «геометрическими» свойствами объекта восприятия, сколько силами, которые, как можно предположить, возникают в нервной системе воспринимающего субъек- ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ та. Независимо от того, движется ли объект (танцор, актер) или он неподвижен (картина, скульптура), мы имеем разновидность направленной напряженности или «движения» — его силы, места и ориентации, — передаваемой зрительными моделями, которые осознаются как выразительность.

Преимущественная роль выразительности Воздействие сил, переданных визуальной моделью, есть внутреннее свойство объекта восприятия, так же как форма и цвет. Выразительность может быть представлена как первичное содержание восприятия. Лицо человека более воспринимается и запоминается, когда оно живое, напряженное и сосредоточенное, а не когда оно имеет правильные формы, наклонные брови, прямые губы и т. д. Эта ведущая роль выразительности очень заметна в жизни детей и первобытных людей (как это было показало Вернером и Кёлером), хотя она и несколько видоизменяется под влиянием научных знаний. Профиль горы может быть мягким или угрожающе резким, одеяло, переброшенное через стул, может быть скрученным и выглядеть печальным и усталым.

Если выразительность составляет основное содержание восприятия в повседневной жизни, то еще в большей мере это характерно для видения мира художником. Для него экспрессивные свойства являются средствами коммуникации. Они привлекают его внимание, с их помощью он понимает и истолковывает свой опыт, они определяют форму моделей, которую он создает.

Поэтому подготовка студентов-художников должна состоять в основном в обострении у них чувства этих экспрессивных качеств и в обучении их смотреть на экспрессию как на ведущий критерий каждого прикосновения карандаша, кисти или резца. Многие лучшие преподаватели искусства заняты как раз этим. Но существует также множество случаев, когда спонтанная восприимчивость учащихся к экспрессии не только не развивается, но даже принижается и подавляется. Например, существует старомодный, но еще не забытый способ обучения студентов рисованию с модели, при котором им предлагается установить точно длину и направление линий контура, относительное расположение точек, очертаний масс. Другими словами, учащимся предлагается сконцентрировать свое внимание на технико-геометрических качествах того, что они видят. В современном варианте этот метод заключается в побуждении юных художников думать о модели или о свободно созданной композиции как о конфигурации масс, планов, направлений. И в этом случае интерес сосредоточен на технико геометрических качествах.

Такое обучение следует принципам описания, принятым чаще всего в математике или в естественных науках, а не принципам, которые свойственны спонтанному видению. Однако существуют пре- ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ подаватели, которые действуют совершенно иначе. В процессе рисования модели, сидящей на полу согнувшись, они начнут с того, что предложат студентам «вписать» модель в треугольник. Они спросят сначала о выразительности фигуры.

Им могут ответить, например, что человек на полу выглядит напрягшимся, связанным, полным потенциальной энергии. Затем они предложат учащимся передать эти качества. Делая это, учащиеся будут воспринимать и пропорции и направления, но уже отнюдь не как геометрические качества сами по себе. Эти формальные свойства будут восприниматься в зависимости от первоначально подмеченной экспрессии, и правильность и неправильность конкретного штриха будет оцениваться на основе того, схватывает ли он или нет динамику «настроения» предмета изображения. В равной степени, на уроках рисования художнику, как любому обычному человеку, станет ясно, что окружность — это не линия постоянной кривизны, все точки которой равно удалены от центра, а прежде всего компактная, плотная, спокойная вещь. Поняв, что окружность не тождественна кругообразности, учащийся сможет создать рисунок, законы структуры которого будут подчинены основному изображаемому представлению.

В то же время искусственное сосредоточение на формальных качествах поставит учащегося в затруднительное положение: какую из многочисленных и одинаково приемлемых моделей выбрать. Момент экспрессивности служит в качестве естественного руководства в выборе той формы, которая соответствует данной цели.

Вполне очевидно, что защищаемый подход при изображении предметов не есть так называемое «самовыражение». Метод самовыражения принижает или даже уничтожает содержание, которое должно быть изображено. Этот метод рекомендует пассивное «выливание» наружу субъективных чувств. Обсуждаемый здесь метод, как раз наоборот, требует активной, упорядочивающей концентрации всех организующих сил на моменте выразительности, которая локализована в объекте изображения.

Можно, конечно, утверждать, что художник должен развивать чисто формальную технику, прежде чем он сможет овладеть изображением экспрессии.

Но в этом случае переворачивается весь естественный порядок процесса создания художественного произведения. В действительности всякая хорошая художественная практика всегда исключительно экспрессивна. Впервые это пришло мне в голову много лет назад, когда я смотрел «Технические импровизации» Греты Палюццы, одну из самых ее известных вещей. Этот номер представлял собой не что иное, как систематизированные упражнения, которые танцор повторяет каждый день в своей студии для того, чтобы размяться. Она начинала с поворота головы, затем двигалась шея, после чего подергивались плечи.

Кончала она данное упражнение изгибающимися движениями носков ног. Эти чисто технические упражнения имели огромный успех среди зрителей, ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ потому что они были глубоко экспрессивными. Убедительно точные, ясные и ритмичные движения представляли собой каталог человеческой пантомимы. Эти движения перечисляли все человеческие настроения — от ленивого счастья до дерзкой сатиры.

Для достижения технически четких и ясных движений одаренный преподаватель танцев не будет требовать от обучающегося изображать «геометрически» очерченные позиции, а будет требовать, чтобы тот стремился к мускульному ощущению «подъема», «наступления», «отступления», которые порождаются точно выполненными движениями.

Физиогномика природы Сущность произведения искусства заключается в том, что проявляется в самой зрительно воспринимаемой модели. Выразительность, следовательно, присуща не только живым организмам, обладающим сознанием. Отвесная скала, ива, цвета солнечного заката, трещины в стене, колеблющийся листок дерева, струи фонтана, простая линия, цвет, танец абстрактной формы на киноэкране обладают такой же огромной экспрессией, что и человеческое тело, и поэтому с равным успехом используются художником. Иногда они служат ему даже лучше, так как человеческое тело представляет собой особенно сложную модель и ее довольно трудно свести к простоте формы и движения, которые передают неотразимую силу выразительности. К тому же человеческое тело связано с различными зрительно не воспринимаемыми ассоциациями. Фигура человека явля ется не самым легким, а самым трудным средством художественной выразительности.

Тот факт, что неодушевленные предметы обладают подлинными физиогномическими качествами, маскируется распространенным предположением, что эти предметы благодаря иллюзорному «трогательному заблуждению», вчувствованию, антропоморфизму и первобытному анимизму наделяются человеческой выразительностью. Но если выразительность есть внутренне присущая характеристика перцептивных моделей, то ее проявление в человеческой фигуре является особым случаем более общего явления.

По-видимому, определять зрительно воспринимаемую выразительность как рефлексию человеческих чувств было бы неправильно по двум причинам. Во первых, такое определение вынуждает нас игнорировать тот факт, что источником выразительности является воспринимаемая модель, а также реакция на нее зрительных полей головного мозга. Во-вторых, подобное описание чрезмерно огра ничивает диапазон выразительности. В качестве основы экспрессии выступает конфигурация сил. Подобная конфигурация привлекает нас потому, что она значима не только для объекта, в образе которого она проявляется, но и для мира в целом. Такие мотивы, как подъем и падение, господство и подчинение, сила и слабость, гармо- ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ ния и беспорядок, борьба и смирение, лежат в основе всего существующего. Мы обнаруживаем их в пределах нашего собственного сознания и в наших отношениях с другими людьми, в социальной общности людей и в явлениях природы.

Восприятие выразительности выполняет свою духовную миссию только в том случае, если мы видим в ней нечто большее, чем только резонанс наших собствен ных чувств. Это позволяет нам осознать, что присутствующие в нас силы являются только индивидуальными случаями тех же самых сил, которые действуют во Вселенной. Тем самым мы получаем возможность прочувствовать наше место в едином целом и внутреннее единство этого целого.

Языки людей первобытного общества подали нам идею о классификации окружающего нас мира, основанную на зрительном восприятии. Вместо того чтобы ограничивать себя глаголом «идти пешком», который довольно абстрактно указывает на свойство передвижения, в языке африканского племени «ив» позаботились об определении специфики походки различных людей посредством подчеркивании особых, выразительных качеств передвижения.

Хотя языки примитивных людей и поражают нас обилием подразделений, в которых мы не видим никакой необходимости, тем не менее они выявляют обобщения, которые, вероятно, для нас не имеют значения и кажутся абсурдными.

Например, в языке индейцев племени «кламатч» имеются приставки к словам, указывающие на предметы с похожей формой или движением.

Подобная классификация группирует вместе такие предметы, которые, согласно нашему образу мышления, относятся к различным категориям и мало что имеют между собой общего, а то не имеют и вовсе. В то же время эти характерные особенности языка первобытных людей напоминают нам о том, что стремление поэтов объединять с помощью метафор вещи, которые в действительности не связаны, не есть утонченное изобретение художников, а порождается универсальным и спонтанным способом восприятия мира.

Однако данное средство не было бы эффективным, если бы любитель поэзии в своей повседневной жизни не ощущал символическое или метафорическое значение любого предмета или деятельности. Одним из моментов мудрости, который относится к подлинной культуре, является постоянное осознание символического значения, выраженного в каждом конкретном событии, ощущение всеобщего в конкретном. Это осознание придает и достоинство любому повседневному занятию, и подготавливает почву, на которой базируется и вырастает искусство.

Символы в искусстве В обычном смысле слова произведение искусства не называют символическим, если отдельные, единичные факты, которые в нем изображены, понимаются без обращения к основной идее, заклю- ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ ченной в них. О картине, на которой изображена группа крестьян, сидящих за столом таверны, можно сказать, что в ней отсутствует символизм. Но когда Тициан пишет картину, в которой две женщины — одна полностью одета, другая — почти целиком обнаженная — симметрично расположены вокруг родника, или когда на одной из гравюр Дюрера крылатая женщина с бокалом в руках стоит на шаре, который движется среди облаков, мы убеждены, что эта таинственная сцена изобретена художником для выражения какой-нибудь идеи. Такой символизм может стать языком картины, кото- рый используется, например, в художественных аллегориях на религиозные темы.

Но символическое значение выражается только косвенным путем — путем того, что нам говорят о содержании произведения наши знания и наши рассуждения. В ярких художественных произведениях самое глубокое значение постигается нашими глазами посредством восприятия перцептивных особенностей композиционной модели. История «Сотворения Адама» Микеланджело на потолке Сикстинской капеллы в Риме (рис. 208) понятна каждому человеку, читавшему «Книгу Бытия». Но эта история изображена так, что она сделалась еще более восприимчивой и впечатляющей. Бог, вместо того чтобы вдохнуть живой дух в глиняную массу, мотив который нелегко перевести в экспрессивную модель, тянется к руке Адама;

словно оживляющая искра, перепрыгивающая с кончика од ного пальца на другой, передается от создателя к его созданию. Мост, образованный рукой, связывает визуально два раздельных мира: с одной стороны, самостоятельную круглую форму покрова, в которой находится бог и которая благодаря диагональному расположению его тела создает впечатление стремительного движения вперед, с другой стороны, несовершенного, плоского кусочка земли, чья пассивность выражена наклоненным назад контуром.

ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ Анализ показывает, что структурная основа художественной композиции отражает динамичную модель легенды. Активная сила образует контакт с пассивным объектом, который одушевляется за счет получаемой энергии.

Сущность легенды заключена в том, что поражает глаз воспринимающего субъекта в первую очередь — в доминирующей перцептивной модели произведения. А так как эта модель не просто регистрируется нервной системой, а, по-видимому, вызывает соответствующую конфигурацию сил, то реакция воспринимающего представляет собой нечто большее, чем только познание внешнего объекта. Силы, через которые выражается значение легенды, становятся для наблюдателя активными и вызывают своего рода активное участие, что и отличает художественное восприятие от простого получения информации.

Кроме того, структурная модель не только проясняет значение отдельной истории, показанной в произведении. Динамика темы, обнаруживаемая этой моделью, не ограничивается рассматриваемым библейским эпизодом, а является жизненной для любого числа других ситуаций, которые встречаются в мире.

Средством понимания легенды о сотворении человека является не только перцептивная модель, сама легенда становится средством иллюстрации событий, являющихся всеобщими и, следовательно, абстрактными и поэтому нуждающимися в облачении их в конкретную форму, пригодную для зрительного восприятия.

Перцептивная модель произведения искусства не является ни произвольной, ни чисто формальной игрой формы и цвета. Она необходима как точный интерпретатор художественной идеи произведения. Также и содержание произведения искусства не является ни произвольным, ни маловажным. Оно находится в точном соответствии с формальной моделью и тем самым служит конкретным выражением абстрактной темы. Некоторые специалисты, которые следят только за перцептивной моделью, так же не правы, как и те художники любители, которые обращают внимание лишь на объект художественного изображения. Когда Уистлер назвал портрет своей матери «Расположением серого и черного», он отнесся к своей картине так же односторонне, как тот зритель, который в ней видит лишь изображение сидящей в кресле благородной женщины.

Ни формальная модель, ни художественная тема не являются единственным содержанием произведения искусства. Все это лишь средства художественной формы. Они придают картине внутреннюю универсальность.

Психоаналитический путь Постараемся доказать, нечему мы не можем принять интерпретацию художественных символов некоторых теоретиков психоанализа. В их исследованиях мы прежде всего обнаруживаем стрем- ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ ление истолковать художественный объект как символическое изображение половых органов или отцовского или материнского начала. Наиболее крайние примеры содержатся в книге Г. В. Грод-дека «Человек как символ»1. Он утверждает, например, что позы фигур в работах Рембрандта «Анатомия», если их рассматривать в последовательности, идущей от заднего плана картины к переднему, а также положение фигур в скульптурной группе «Лаокоон», если их рассматривать, начиная с правой группы и кончая левой, являются изображениями мужского полового органа в стадии возбуждения и ослабления. Самое обычное возражение против подобного истолкования состоит в указании на его односторонность, которая выражается в признании секса самым важным и основным моментом человеческой жизни, к которому самопроизвольно все сводится. Психологи уже указывали, что это положение не является доказанным. В лучшем случае эта теория верна лишь в отношении отдельных индивидов с нарушенной психикой или даже для определенных периодов культуры, на протяжении которых «сверхразгулявшаяся сексуальность перехлестывает всякие пределы». В этой связи Карл Густав Юнг заметил: «Хорошо известно, что, когда у нас сильно болят зубы, мы можем думать только о них и ни о чем больше» 2.

Но по-видимому, более существенным является другое возражение.

Психоанализ рассматривает зрительно воспринимаемые факты в произведения искусства как изображение других одинаково конкретных и индивидуальных фактов. Если мы после анализа произведения искусства ничего в нем не находим, кроме намеков на органы и функции человеческого тела, то удивительно, что же делает искусство таким универсальным и заведомо важным творением человеческого разума? Его роль оказывается в данном случае весьма жалкой. Секс является не более важным и не менее символичным, чем другие виды человеческого опыта. В различных видах искусства, так же как и в обычном употреблении, «нейтральные» ситуации часто используются как завуалированный намек на сексуальное значение. Например, Рабле предупреждал мужей остере гаться монахов потому, что даже тень монастырской колокольни является плодородной.

Символические интерпретации, позволяющие одному конкретному объекту олицетворять другой конкретный объект, почти всегда являются произвольными и необоснованными.

Метод сторонников психоанализа является слишком ограниченным, когда они определяют символический язык (как это, например, делает Эрих Фромм) как язык, «в котором объективный мир является символом внутреннего, духовного мира и наших мыслей» 3.

G. W. G г о d d e с k, Der Mensch als Symbol, Vienna, 1933.

С. G. J u n g, Modern man in search of a soul, London, 1947, p. 139.

E. Fro mm, The forgotten language, N.Y., 1951, p. 12.

ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ Несомненно, что художники часто изображают относительно отвлеченные психические состояния посредством конкретных физических предметов, а Фрейд, например, предпринял интересный в этом плане анализ произведений Шекспира, легенды об Эдипе, а также картины Леонардо да Винчи «Св. Анна с Марией и младенцем Христом». Однако мы не можем изображать искусство лишь как про стое отражение человеческих характеров, не сужая при этом его сущность.

Любое искусство символично Если бы искусство означало лишь воспроизведение вещей в природе и ничего больше, то вряд ли можно было понять ту почетную роль, которая ему отводится на любой стадии развития общества. Высокая оценка искусства определяется тем, что оно помогает человеку понять мир и самого себя, а также показывает ему, что он понял и что считает истинным. Все в этом мире является уникальным, индивидуальным, не может быть двух одинаковых вещей.

Однако все постигается человеческим разумом и постигается только потому, что каждая вещь состоит из моментов, присущих не только определенному объекту, а являющихся общими для многих других или даже всех вещей. В науке общее знание возникает тогда, когда все существующие явления сводятся к одному закону. Это верно также и в отношении искусства. Зрелому художественному произведению удается подчинить все части господствующему закону структуры.

Но при этом не происходит искажения существующих вещей посредством однообразного выражения. Напротив, создавая возможность их сравнения, мы тем самым выявляем их различия. Брак сказал однажды: «Если положить лимон рядом с апельсином, то они перестают быть лимоном и апельсином, а становятся фруктами. Этому закону следуют и математики. Так же поступаем и мы»1. Брак забыл, что сила подобной корреляции — в ее двойственности. Данная корреляция указывает на сходство вещей в природе и тем самым выявляет их индивидуальность. Изображая все объекты в одной общей «манере», художник создаёт целое, в котором ясно и четко определены место и функция каждого из них.

Каждый элемент произведения искусства является необходимым в раскрытии общей темы, которая изображает природу окружающего мира. В этом смысле мы обнаруживаем символизм даже в тех произведениях, которые кажутся на первый взгляд лишь изображением достаточно нейтральных объектов. Нам требуется всего лишь беглый взгляд на простое очертание двух натюрмортов, схематично изображенных на рис. 209, чтобы увидеть два различных подхода к реальной действительности. В картине Сезанна (рис. 209, а) гос- G.Braque, Notebook 1917-1947, N. Y., n.d.

ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ подствует устойчивая структура из вертикалей и горизонталей на заднем плане стола и осей бутылок и бокалов. Эта структурная основа настолько властвует в картине, что даже подчиняет себе складки скатерти. Простой порядок передается вертикальной симметрией каждой бутылки и бокала. Даже в неорганической мате рии — во вздымающихся очертаниях, в подчеркивании округлости и мягкости предметов — чувствуется изобилие. Сравните этот образ цроцветающего спокойствия с катастрофическим беспорядком в работе Пикассо (рис. 209, b).

Стабильность в этой картине присутствует лишь отчасти. Не чувствуется ни горизонтальной, ни вертикальной ориентации. Комната находится в наклонном положении. Прямые углы стола, который перевернут, либо скрыты наклонным положением, либо искажены. Ни одна из ножек стола не изображена па- ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ раллельно друг другу. Бутылке грозит опасность опрокинуться. Развалившееся на отдельные части туловище птицы, того и гляди, свалится со стола. Очертания предметов жесткие, острые, безжизненные даже при изображении тела птицы.

Так как основная перцептивная модель содержит тему произведения, мы не должны удивляться тому, что искусство продолжает существовать даже тогда, когда оно не изображает природные объекты. «Абстрактное» искусство по-своему выполняет функции, присущие искусству в целом. Оно не лучше реалистического искусства, которое также не скрывает, а выявляет смысловую структуру сил. Но «абстрактное» искусство и не хуже изобразительного в том смысле, что также выражает определенную сущность. Абстрактное искусство — это не «чистая форма», потому что даже наипростейшая линия выражает зрительно воспринимаемое значение и поэтому символична. Оно не предлагает нашему вниманию интеллектуальные абстракции, потому что нет ничего более конкретного, чем цвет, форма, движение. «Абстрактное» искусство не ограничивается внутренней жизнью человека или бессознательным, потому что для искусства разделение на внешний и внутренний мир, на сознательное и бессознательное является искусственным. Человеческое сознание и мозг получают, формируют и истолковывают образ внешнего мира со всеми его сознательными и бессознательными силами, а область бессознательного без отражения чувственно воспринимаемых вещей никогда не смогла бы проникнуть в наш жизненный опыт.

Не существует способа изображения одного без отношения к другому. Однако природа внешнего и внутреннего мира может быть сведена к игре сил. И этот своего рода «музыкальный» подход был использован художниками, которых ошибочно называют абстрактными.

Мы не знаем, на что будет похоже искусство будущего. Но мы знаем, что «абстракция» ее есть кульминация искусства. Абстрактным художественный стиль никогда не будет. Существует только один действительный способ восприятия мира — это вид священной горы, которая с разных точек зрения представляется по разному, но в то же время всегда остается одной и той же.

Возвращаясь к напечатанному Выразительность—это венец всех перцептивных категорий, каждая из которых содействует возникновению выразительности путем зрительно воспринимаемого напряжения. В своем исследовании мы это и отмечали. Начали же мы наше исследование с утверждения, что любая визуальная модель динамична.

Это самое элементарное свойство на деле оказывается самым значительным атрибутом художественного произведения, так как, если скульптура или картина не выражали бы динамики напряжения, они не смогли бы достоверно отображать нашу жизнь. Принимая во внимание только ограничен- ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ ную область зрительного восприятия, можно сказать, что экспрессия основывается лишь на одном напряжении. Она указывает на универсальность моделей сил, приобретенных в результате жизненного опыта при восприятии конкретных образов: растяжение и сжатие, согласованность и противоречие, подъем и падение, приближение и удаление. Когда эти динамические силы истолковываются нами как символы, формирующие человеческую судьбу, тогда выразительность предполагает еще более глубокое значение. В наших интерпретациях некоторых специфических произведений искусства это неизбежно подразумевалось. Однако систематическое исследование этого вопроса выходит за пределы данной работы, которая посвящена только тому, что могут видеть наши глаза.

Pages:     | 1 |   ...   | 5 | 6 ||



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.