WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 7 |

«Рудольф Арнхейм ИСКУССТВО и визуальное восприятие Сокращенный перевод с английского В. Н. САМОХИНА Общая редакция и вступительная статья В. П. ШЕСТАКОВА Издательство «Прогресс» Москва 1974 3 Научный ...»

-- [ Страница 2 ] --

Пока мы смотрим на простую, правильную форму, скажем квадрат, этот феномен остается неявным. Кажется, что представление о квадрате уже содержится в стимуле. Что мы увидим, если покинем мир четко обозначенных форм, созданных человеком, и взглянем на окружающий нас ландшафт? Масса деревьев и заросли кустарника представляют собой довольно хаотическое зрелище. Стволы и ветви некоторых деревьев могут создавать определенные направления, за которые цепляется наш глаз, а целые деревья или кусты часто могут выступать в легко воспринимаемой форме конуса или шара. Можно увидеть общее строение лиственного покрова, а также и текстуру зеленого фона, создаваемые этим покровом. Но в окружающем нас ландшафте существует многое, чего наши глаза просто не в состоянии «схватить». И только в той степени, в какой беспорядочная панорама может быть воспринята как конфигурация четко очерченных направлений, объемов, геометрических фигур, цветов, можно сказать, что она действительно нами воспринимается.

Механизмы деятельности мозга, которые делают возможной эту четкость восприятия, пока неизвестны. Мы можем предполагать, что как ответ на перцептивные характеристики, более или менее ясно содержащиеся в необработанном материале стимула, в зрительной области коры головного мозга возникают соответствующие модели с простой структурой. Эта концепция является чистой теорией, основывающейся лишь на фактах жизненного опыта.

Если высказанное выше представление является правильным, мы имеем право сказать, что восприятие заключается в образовании «перцептивных понятий». Для обычного способа мышления данная терминология неудобна, так как чувства, ощущения всегда ограничены конкретным, тогда как понятия имеют дело с абстракцией. Однако процесс зрительного восприятия, описанный выше, по видимому, отвечает условиям формирования понятия. Зрение имеет дело с необработанным материалом опыта, образуя соответствующую модель обобщенных форм, которые применимы не только к данному случаю, но и к бесконечному числу других случаев.

Использование слова «понятие» ни в коем случае не означает, что восприятие — это интеллектуальная операция. Описанные про ОЧЕРТАНИЕ цессы должны рассматриваться как процессы, происходящие в органах зрения.

Данный термин указывает на поразительное сходство между элементарной деятельностью чувственного восприятия и более высокой деятельностью логического мышления. Это сходство настолько велико, что психологи, впадая часто в заблуждение, предполагали, что чувственное восприятие получает скрытую поддержку со стороны интеллекта. Они говорили о неосознанных расчетах, вы водах или заключениях, так как принимали без всяких доказательств положение о том, что само восприятие ограничивается лишь механической регистрацией воздействий внешнего мира. В настоящее время можно утверждать, чтона обоих уровнях — перцептивном и интеллектуальном — действуют одни и те же механизмы. Следовательно, такие термины, как «понятие», «суждение», «логика», «абстракция», «заключение», «расчет» ит. д., должны неизбежно применяться при анализе и описании чувственного познания.

Следовательно, современная психология позволяет нам считать процесс видения творческой деятельностью человеческого разума. На сенсорном уровне восприятие достигает того, что в царстве разума известно под названием «понимание». Каждый взгляд человека — это предвосхищение изумительной способности художника создавать модели, которые объясняют жизненный опыт средствами организованной формы. Человеческий взгляд — это внезапное проникновение в сущность.

Что такое очертание?

Очертание — это одна из существенных характеристик объекта, улавливаемая и осознаваемая человеческим глазом. Она относится почти ко всем пространственным аспектам вещей, за исключением месторасположения и ориентации. Другими словами, очертание не говорит нам о том, где расположен объект и в каком положении он находится — вверх дном или вниз дном. Прежде всего, говоря об очертании, мы имеем в виду границы массы. Трехмерные тела ограничиваются двухмерными поверхностями. Границы поверхности одномерны (например, линии). Внешние границы объектов могут беспрепятственно изучаться нашими органами чувств. Но очертание комнаты, пещеры или рта образуется внутренними границами твердых объектов, а в таких предметах, как чашка, шляпа или перчатки, внешняя и внутренняя границы образуют очертание совместно или же соперничают друг с другом в своих правах.

Помимо этого, вид объекта никогда не определяется лишь образом, который воздействует на глаза наблюдателя. Невидимая сторона мяча, логически завершающая его округлую форму и только частично воспринимаемая спереди, в действительности является частью объекта восприятия. Мы видим не часть шара, а шар целиком. То, что нам хорошо знакомо, выступает как знание, которое ОЧЕРТАНИЕ ляется к непосредственному наблюдению. Поэтому, когда мы смотрим на человеческое лицо, то невидимые волосы, расположенные сзади головы человека, входят составной частью в воспринимаемое изображение. Подобным же образом внутренняя форма вещей часто присутствует в зрительном процессе образования понятий. Человек может воспринимать наручные часы как футляр, который содержит в себе часовой механизм. Он может смотреть на человеческую одежду как на обертку для тела или может считать тело вместилищем различных органов, мускулов и кровеносных сосудов. Различное понимание того, что. составляет видимую форму предмета, отражается в разных видах искусства. Художественный стиль, созданный эпохой Ренессанса, ограничивал форму тем, что можно увидеть с неподвижной точки наблюдения. Египтяне, американские индейцы, художники кубисты игнорировали это ограничение. Дети рисуют младенца в животе матери, бушмены включают внутренние органы и кишки в рисунок кенгуру, а скульптор Генри Мур придает человеческой голове вид полого шлема, внутренние стороны которого являются такими же важными, как и внешние.

Наконец, из того, что было сказано выше, следует, что форма объекта не обязательно идентична фактически действительным границам физического тела.

Когда одного человека спросили, как выглядит винтовая лестница, он описал ее своим пальцем как восходящую спираль. Тем самым он воспроизвел не очертание объекта, а основную ось, которая на самом деле в объекте не существует.

Следовательно, действительный облик объекта образуется его характерными, существенными пространственными особенностями.

Влияние прошлого Облик предмета обусловливается не только тем, что бросается в глаза в процессе восприятия. Опыт настоящего момента никогда не бывает изолированным. Это наиболее последний и недавний среди бесконечного числа чувственных опытов, которые встречались на жизненном пути человека. Поэтому новый образ вступает в контакт со следами, оставшимися в памяти человека от тех образов, которые воспринимались им в прошлом. Эти следы форм взаимодействуют друг с другом на основе их подобия, и новый образ не может избежать этого влияния. Образы ясно очерченной формы часто являются достаточно сильными, чтобы противостоять любому заметному влиянию следов памяти. Иногда образы оказываются смутными, неясными и могут изменяться при определенном влиянии. Рис. 18, d достаточно ясно воспринимается как сочетание вертикальной линии и треугольника. Однако когда та же самая модель представлена как последняя в целой серии рисунков, то мы, по всей вероятности, будем воспринимать ее не как треугольник, а как один из углов квадрата, оставшаяся часть которого скрыта за стеной.

ОЧЕРТАНИЕ Аналогично этому смысл очертания, изображенного на рис. 19, внезапно меняется, если нам сообщат, что это шея проходящего перед окном жирафа. Вэтом случае словесное описание оживляет следы визуальной памяти, которые в достаточной степени схожи с изображением на рисунке, и устанавливает с ними контакт. Под влиянием этого контакта изображение с неясными пространствен ными очертаниями приобретает вид, который способствует еще более сильному сходству следов памяти и изображения на рисунке.

В хорошо известном всем студентам-психологам эксперименте было показано, что восприятие и воспроизведение смутных, неясных образов зависит от содержания словесного наставления. Например, рис. 20, а был воспроизведен как 20, в когда было сказано, что сейчас на короткое время покажут песочные часы, тогда как рис. 20, с был воспроизведен после того, как было сообщено, что предмет, который должен предстать перед глазами испытуемых, —деревянный стол. Обычно подобные эксперименты ошибочно используются для доказательства положения: то, что мы видим, обусловливается тем, что мы уже знали раньше. В действительности же они лишь иллюстрируют тот факт, что новый образ есть составная, неделимая часть огромного запаса образов, хранящихся в кладовой нашей памяти. Эта связь с прошлым может иметь, а может и не иметь заметного эффекта. Данный эффект зависит от того, являются ли мобилизованные следы достаточно сильными, чтобы получить преимущество перед структурной неубедительностью воспринимаемого рисунка. Все определяется сравнением силы стимулирующей структуры и структурной силы следов образов, связанных с данным изображением.

Другие эксперименты показали, что если данная фигура, сотни раз предъявляемая наблюдателю, запечатлевается в его памяти, она тем не менее остается неузнаваемой, когда показывается в новом контексте. Например, несмотря на то, что фигура на рис. 21, а была тщательно изучена, фигура на рис. 21, b спонтанно воспринималась как прямоугольник и квадрат, а не как знакомый уже шестиугольник, окруженный формами, представленными на рис. 21, с. Подобные примеры с маскировкой показывают, что когда внутренняя ОЧЕРТАНИЕ структура стимулирующей модели слишком противоречит той, чтобыла изучена раньше, то в этом случае даже могущество прошлого опыта не сможет оказать своего эффекта.

Влияние памяти оказывается особенно сильным, когда огромная личная потребность заставляет воспринимающего субъекта видеть объекты именно с данными перцептивными свойствами. Мужчина, ожидающий на углу улицы свою подругу, будет видеть ее почти в каждой приближающейся женской фигуре, и эта тирания от следов памяти с каждой минутой будет все сильнее. Сторонник психоанализа в каждом произведении искусства старается обнаружить символическое изображение половых органов или матки. Факт воздействия, оказываемого потребностями на восприятие, используется психологами в тестах Роршаха. Структурная неясность чернильных пятен, применяемых в этих тестах, допускает огромное разнообразие в их интерпретациях. Таким образом, отдельный испытуемый имеет возможность спонтанного выбора той интерпретации, которая является характерной для его состояния ума и его психики.

Восприятие очертания Каким образом можно описать пространственные особенности, характеризующие то или иное очертание? По-видимому, наиболее правильный способ — определить пространственное расположение всех характерных для этой формы точек.

В качестве примера можно привести методику известного архитектора эпохи Возрождения Леона Баттисты Альберти, которую он ОЧЕРТАНИЕ настойчиво рекомендовал своим ученикам-скульпторам. Рис. 22 взят из его сочинения «О скульптуре». С помощью линейки, циркуля и отвеса любая точка статуи может быть описана в виде измерения углов и расстояний. Определенное количество подобных измерений может оказаться достаточным, чтобы создать копию статуи. Или, как говорит Альберти, одна половина фигуры может быть сделана на острове Парос, другая в Каррарских горах, и тем не менее обе части подошли бы друг к другу. Характерным для этого метода является возможность воспроизводить индивидуальные объекты, что приводит к поразительным результатам. Никаким другим способом не удается ОЧЕРТАНИЕ на основе одних лишь измерений, которые должны быть применимы до заранее известного результата, создать и достичь характерную форму статуи.

Какая же ситуация складывается при восприятии? Для тогочтобы воспринята, форму, глаз человека должен сначала отметить, а затем сложить и скомпоновать пространственные расположения множества точек, образующих данную форму. Такому методу близка практика восприятия вещей у тех людей, которые в результате повреждения мозга потеряли способность видеть.

Посредством движения головы или пальца руки они прослеживают очертание данной фигуры и затем на основе этих чувственных данных заключают, что перед ними, например, треугольник. Своим поведением они походят на туриста, который, восстанавливая в своем сознании все повороты своего маршрута в лабиринте незнакомого города, приходит к выводу, что он все время бродит по замкнутому кругу.

Нормальный глаз ничего подобного не проделывает. Обычно он осознает форму немедленно, то есть схватывает общую закономерность ее строения. Какую форму видит глаз? Если перед нами простая, правильных очертаний фигура, которая недвусмысленно диктует глазу свою форму, ответ будет очень простым.

Квадрат будет восприниматься как квадрат. Но как быть с изображением на рис.

24? Имеет смысл рассмотреть, почему большинство людей стихийно видят в нем квадрат, а не какую-либо другую фигуру, представленную, например, на рис. 23,в и 23, с?

ОЧЕРТАНИЕ Если добавить еще четыре точки к тем, которые составляют фигуру на рис.

24, то данный квадрат исчезнет в получившейся теперь фигуре — восьмиугольнике или, скорее, даже круге (рис. 25). В центре пересекающихся линий, изображенных на рис. 26, многие видят белый круг, а некоторые — квадрат, хотя никаких следов от изображения этих фигур не существует. Почему же мы видим квадраты или круги, а не какие-нибудь другие формы?

Объяснение подобным явлениям даст основной закон зрительного восприятия, описанный гештальтпсихологами. Этот закон утверждает, что любая стимулирующая модель воспринимается таким образом, что результирующая структура будет, насколько это позволяют данные условия, наиболее простой.

Простота Что имеется в виду под понятием «простота»?

Для наших целей необходимо определить простоту не только по результатам ее воздействия на индивидуума, но и посредством точных и определенных структурных условий, которые делают зрительно воспринимаемую модель простой. Это должно быть проделано как в отношении модели, с которой мы сталкиваемся в опыте, так и в отношении стимулов, вызывающих этот опыт. В действительности природу простоты можно понять только в том случае, если рассматривать ее и как свойство самой физической модели, безотносительно к тому, воспринимается ли она в данный момент кем-нибудь или нет.

На практике понятие «простота» обычно употребляется в двояком значении.

Можно сказать, что народная песня проще, чем симфония, или что детский рисунок проще, чем живопись Тьеполо. В этом случае, ссылаясь на модели, которые содержат в себе лишь несколько элементов н соответственно лишь несколько связей и отношений, обычно подразумевают использование понятия «простота» в количественном смысле этого слова. В данном случае антонимом слову «простота» будет слово «сложность».

Зачастую в области искусства понятие «простота» указывает на нечто более важное. В рисунках детей, а также в произведениях первобытного искусства простота целого достигается лаконичными ОЧЕРТАНИЕ средствами. Ничего подобного мы не найдем в любом художественном стиле более позднего времени. Даже произведения, которые выглядят «простыми», на деле оказываются довольно сложными. Если мы рассмотрим поверхности египетской статуи, очертания древнегреческого храма или отношения между элементами формы в африканской скульптуре, то мы обнаружим, что они крайне просты. То же самое можно сказать и об изображениях бизонов в доисторических пещерах, об изображениях византийских святых или о картинах Анри Руссо. Причиной, на основе которой мы можем сомневаться назвать обычный рисунок ребенка, египетскую пирамиду или определенные «функциональные» сооружения «произведениями искусства», является именно отсутствие необходимого минимума сложности или яркости.

Когда хвалят произведение искусства за «присущую ему простоту», то под этим понимают организацию всего богатства значений и форм в общей структуре, которая ясно и четко определяет место и функцию каждой детали в едином целом.

Курту Бадту кажется парадоксальным назвать Рубенса одним из самых простых и лаконичных художников. Он объясняет: «Для понимания и осознания простоты его произведений надо обладать способностями понимать порядок, который доминирует над огромным миром действующих сил». Бадт определяет художественную простоту как «наиболее благоразумную последовательность средств, основанных на интуитивном проникновении в сущность,.которой должно служить все остальное». В качестве примера художественной простоты он упо минает творческий метод Тициана рисовать короткими мазками. «Двойная система поверхностей и очертаний отброшена в сторону. Достигнута новая степень простоты. Полная завершенность картины получается с помощью лишь одного метода. До сего времени линия была обусловлена объектом. Ею обычно пользовались, когда надо было обозначить либо границы объекта, либо его тени, либо подчеркнуть основной момент. В работах Тициана с помощью линии изо бражается также пространство, яркость, воздух, то есть выполняется тем самым требование большей простоты. В свою очередь данное положение требует, чтобы постоянная стабильность формы отождествлялась с постоянна изменяющимся жизненным процессом». Аналогично этому на определенном этапе своего развития Рембрандт во имя простоты отказался от использования голубого цвета, так как он не гармонировал с золотисто-коричневым, красным и оливковым. Бадт приводит в качестве примера также технику графического рисунка Дюрера и его современников, изображавших тени и объемы той же самой волнистой линией, которой рисовали и очертания самой фигуры. Здесь опять-таки простота достигается объединением изобразительных и выразительных средств.

В произведении искусства зрелого художника, по-видимому, все предметы имеют сходство друг с другом. Небо, море, земля, деревья, ОЧЕРТАНИЕ и человеческие фигуры выглядят так, как если бы они были сделаны из одной и той же субстанции, которая не искажает природу этих объектов, а, подчиняясь объединяющей силе великого художника, пересоздает их в новом виде. Каждый великий художник заново рождает мир, в котором знакомые вещи представлены таким образом, что их никто и никогда раньше еще не воспринимал. Здесь происходит переосмысление старой истины в новой, сжатой форме. Единство замысла художника ведет к простоте, несовместимой со сложностью. Эта простота эффективна только в том случае, когда она использует богатство опыта, а не избавляется от него и не пытается очутиться в объятиях скудного воздержания.

В науке принцип экономии гласит, что когда фактам соответствует сразу несколько гипотез, то из них следует выбрать самую простую. Согласно М. Р.

Коэну и Е. Нагелю, «одна гипотеза будет проще другой, если число элементов независимого типа в первом случае будет меньше, чем во втором»1. Такая гипотеза позволяет ученому охватить все аспекты действительности, которые он исследует, с наименьшей степенью допустимости и, если это возможно, объяснить не только данное сочетание вещей и событий, но и целый ряд явлений, которые подпадают под эту категорию.

В эстетике принцип экономии означает, что художник не должен стремиться к большему, чем требуется для достижения его целей. Он следует примеру, данному ему природой. Однако, как выяснится в дальнейшем, простота не может определяться лишь числом элементов, содержащихся в модели. Верно, что количество элементов оказывает определенное влияние на простоту целого, однако примеры, приведенные на рис. 27 и 28, показывают, что модель с большим числом элементов может иметь все же более простую структуру. Семь элементов (нот) полной октавы объединены в модель и последовательно усиливаются через определенные интервалы. На рис. 27 справа имеется всего лишь четыре элемента, тем не менее эта модель является менее простой по сравнению с первой. Она содержит элементы: понижающийся четвертый, движущиеся вверх пятый и третий.

Кроме того, использованы два различных направ М. R. Cohen and E. N a g e I, An introduction to logic and scientific method, N.Y., 1934, p. 212, 384.

ОЧЕРТАНИЕ ления и три различных интервала. В результате структура модели, несмотря на меньшее число элементов, выглядит более сложной.

Подобным же образом правильный квадрат с его четырьмя сторонами и четырьмя углами будет более простым, чем неправильный треугольник (рис. 28). В квадрате все его четыре стороны являются равными по длине и находятся на одном и том же расстоянии от центра. Используются лишь два направления — вертикальное и горизонтальное. Все углы квадрата одной и той же величины.

Модель в целом является строго симметричной относительно всех четырех осей. В треугольнике меньше элементов, однако они варьируются и по размеру, и по расположению. Все это приводит к отсутствию какой-либо симметрии.

Прямая линия проста, так как она использует одно неизменное направление.

Параллельные линии будут проще, чем пересекающиеся линии, потому что их взаимоотношения определяются постоянным расстоянием между ними. Прямой угол проще, чем остальные углы, так как он производит подразделение пространства, основанное на повторении одного и того же угла (рис. 29). Рис. 30, а ирис. 30,в похожи, за исключением того, что относительное расположение частей на рис. 30,в предусматривает общий центр и поэтому заставляет модель казаться проще.

Теперь я могу определить понятие простоты структурными особенностями, которые формируют зрительную модель. В абсолютном смысле предмет является простым, когда состоит из небольшого числа характерных структурных особенностей. В относительном смысле предмет будет простым, когда в нем сложный материал организован с помощью по возможности наименьшего числа характерных структурных особенностей.

Под «характерными особенностями» я не имею в виду элементы.

Характерные особенности являются структурными свойствами, которые — когда речь идет о внешнем облике предмета — могут быть описаны исходя из размеров расстояний и углов. Если я увеличу количество радиусов, расположенных в круге, с десяти до двенадцати, число элементов увеличится, но число «характерных особенностей» останется неизменным. Какое бы ни было количество радиусов, одного угла и одного расстояния достаточно, чтобы описать ОЧЕРТАНИЕ строение целого. Структурные особенности должны определяться целостной моделью. Меньшее число характерных особенностей на ограниченной площади часто способствует большему количеству характерных особенностей всего целого, или, другими словами, то, что делает часть проще, может сделать целое менее простым.

Условия простоты Я полагаю, что стремление к простейшей структуре, присущее деятельности мозга, делает результат восприятия возможно более простым. Но простота результирующего опыта зависит также и от:

а) простоты стимула, из которого возникает модель восприятия;

б) простоты значения, которое передает объект восприятия;

в) взаимозависимости значения и результата восприятия;

г) психологической «установки» воспринимающего субъекта.

Стимулом является геометрическая модель, отражаемая на сетчатке глаз. Это есть не психический опыт, а физический предмет. Стимул, как таковой, обладает объективными качествами, которые могут быть описаны независимо от свойств опыта, который возникает в процессе восприятия. Например, если кто-то посмотрит прямо на рис. 24, стимулирующая модель, отражаемая на сетчатке его глаз, будет состоять из четырех одинаковых круглых пятен. Все четыре расстояния между ними также одинаковы. В четырех случаях три точки образуют прямоугольные сочетания. Психологически эти геометрические- свойства способствуют появлению у нас желания соединить все эти точки прямыми линиями и образовать прямые углы. Однако наиболее простая возможная связь четырех точек будет кругом. Если бы простота объекта восприятия была бы единственным рассматриваемым фактором, то можно было ожидать, что вос принимающий субъект увидит круг. Но результат восприятия определяется структурой стимула и его взаимодействием со стремлением нервной системы человека к достижению наибольшей простоты. Другими словами, воспринимаемая модель окажется такой, которая сочетает в себе условия стимулов, образуемых на сетчатке глаза, и динамические тенденции к самой простой возможной структуре в сознании человека. Взаимодействие двух факторов — стремление стимула к потенциальной форме прямоугольника и его тенденция к окружности — создает на рис. 24 большую напряженность (и соответственно меньшую простоту), чем «готовность» сознания принять менее простое (но все же достаточно простое) решение в пользу квадрата, который лучше соответствует данному стимулу. Как видно из рис. 25, прямоугольные связи между частями стимула являются менее принудительными, тогда как форма круга — в силу расположения данных восьми точек — воспринимается с большей легкостью и простотой. В этих условиях предпочтение отдается окружности, так как она обеспечивает наиболее простое решение.

ОЧЕРТАНИЕ Это все, что касается влияния стимулирующей модели на результат восприятия.

По самой своей природе любая художественная форма содержит определенное значение. Форма всегда указывает на нечто большее, чем на самое себя. Комок глины или сочетание линий может передавать внешний облик человеческой фигурки. Характер значения и его взаимосвязь со зрительно воспринимаемой формой, которая предназначена выражать это значение, помогает определить степень простоты произведения в целом. Если результат восприятия, который, будучи достаточно простым по форме, выражает что-то сложное, то конечный итог не будет простым. Когда глухонемой, который хочет что-то сказать, издает стон, звуковая структура оказывается простой. Однако окончательный результат состоит в противоречии между слышимой формой и тем, что она означает;

смысл речи оказывается втиснутым в эту форму, подобно человеческому телу, затянутому в цилиндрический корсет. Наличие коротких слов в коротких предложениях необязательно будет означать простые утверждения. Противоречие между сложным значением и простой формой может образовывать нечто еще более усложненное. Конечно, очень простое значение, облаченное в соответствующую простую форму, будет иметь своим результатом величайшую простоту. (В художественном произведении такое явление обычно наводит скуку.) Предположим, художник изображает Каина и Авеля с помощью двух фигур, которые похожи друг на друга, расположены в одинаковой позе и симметрично друг к другу. Значение такой картины заключается в том, чтобы показать различие между добром и злом, убийцей и жертвой, одобрением и осуждением. В то время как изображение на картине было бы простым—всего лишь два человека,— воздействие от такого произведения оказалось бы отнюдь не простым.

Эти примеры показывают, что простота требует структурного соответствия между значением и реально воспринимаемой моделью. Такому структурному соответствию гештальтпсихологи дали название «изоморфизм».

Наконец, должна быть рассмотрена проблема «установки», или отношения воспринимающего субъекта. В психологическом опыте фигура квадрата может появляться на экране постепенно в силу усиления интенсивности света в проекционном аппарате. Если испытуемый ожидает появления квадрата, то, по всей вероятности, оп узнает эту фигуру раньше, чем если бы он был уверен, что сейчас перед ним появится круг. Вторая задача труднее, так как соотношение между тем, что воспринимается, итем, что ожидается, имеет менее простую структуру. Для поклонника диатонической музыки композиции Альбана Берга прозвучат весьма сложными, так как слушатель соотносит их с ошибочной структурной моделью. Кроме того, ОЧЕРТАНИЕ осложнение может быть вызвано и факторами, касающимися художника как личности. Тонкие, извивающиеся фигуры Эль Греко могут быть трудны для восприятия зрителя, которому чужд или отвратителен аскетический экстаз. Кривые линии и изгибы несовместимы с характером Пита Мондриаиа — по-видимому, его личность требовала строгой стабильности прямых вертикалей и горизонталей.

Физическая простота Стремление к равновесию (см. главу первую) можно описать как стремление к простоте. Упраздняя неясность и разобщенность, равновесие усиливает простоту композиции. Равновесие описывалось как явление, присущее не только психическому акту, но и физическому. Является ли это правильным в отношении простоты вообще? Является ли простота объективным свойством материального мира или она относится только к субъективному опыту и суждению вос принимающего субъекта?

Как будет видно из дальнейшего, определение простоты, приведенное нами ранее, непосредственно применимо и к физической структуре материальных объектов. Тот факт, что тело морской звезды имеет меньше характерных структурных особенностей, чем тело человека, является независимым от реакции любого наблюдателя. Фиалка проще, чем орхидея. Мавзолей Теодориха в Равенне представляет собой более простое сооружение из камня, чем кафедральный собор в.Милане, совершенно не завися от того факта, как воспринимаются эти постройки в данных культурных условиях.

Природа изобилует также и факторами, служащими помехой стремлению к простоте. Тепловое движение возбуждает молекулы до состояния аморфной массы, которую мы находим, например, в газах или жидкостях. В более общем плане предметы взаимодействуют и влияют друг на друга повсюду. Потенциальная симметрия дерева нарушается тем, что по соседству расположены другие деревья, или направленным действием ветра, воды или света.

Проявление упрощения В соответствии с основным законом зрительного восприятия любая стимулирующая модель воспринимается таким образом, что результирующая структура является, насколько это позволяют данные условия, наиболее простой.

Когда воспринимаемая модель регулируется устойчивым стимулом, эта тенденция проявляется в менее отчетливой форме. В подобных условиях механизм восприятия ограничивается подборкой и группированием данного материала таким способом, который содействует появлению наипростейшего результата. Однако, чем слабее стимул, тем полнее утверждают себя внутренние механизмы восприятия. Леонардо да Винчи заметил, ОЧЕРТАНИЕ что когда человеческая фигура воспринимается издалека, то она кажется небольшим круглым темным пятном. Фигура человека будет казаться круглой потому, что расстояние уменьшает различные ее части настолько, что ничего, кроме огромной массы, не воспринимается. Почему подобное сокращение заставляет воспринимающего субъекта видеть круглую форму? Ответ только один:

расстояние ослабляет стимул настолько, что механизм восприятия приходит в состояние, когда он свободно «обманывается» наиболее возможной простой формой, а именно — кругом. Подобное ослабление стимула имеет также место и при других условиях, как, например, в случае, когда воспринимаемая модель слабо освещена или ее демонстрирование происходит в течение нескольких долей секунды. Разрыв во времени оказывает тот же самый эффект, что и расстояние в пространстве: как только пропадает фактический стимул, то след, остающийся в памяти, сразу слабеет. Влияние этих различных условий уже исследовано психологами-экспериментаторами.

Изменения стимулов в подобных экспериментах довольно разнообразны.

Вначале результаты выглядят беспорядочными и даже противоречивыми. Причины этого обнаружить нетрудно. Во-первых, экспериментатору прямо, то есть в непосредственной форме, недоступны ни результаты восприятия, ни следы памяти от восприятия. Информация о них сообщается ему тем или иным косвенным путем самим воспринимающим субъектом: либо в форме словесного описания, либо в форме графического описания, либо путем сравнения целого ряда моделей, среди которых испытуемого просят выбрать ту, что больше всего, по его мнению, схожа с увиденной им фигурой. Ни один из этих методов не является удовлетворительным потому, что невозможно описать или рассказать, какая часть результата, полученного в процессе эксперимента, обусловлена самим первичным опытом, а какая часть детерминирована способом сообщения и средством коммуникации. К счастью, для нашей цели это различие не является существенным.

Однако, рассматривая рисунки испытуемых, необходимо принимать во внимание не только технические способности к рисованию, но и их личные критерии относительно требуемой степени точности изображения. Человек может принимать неправильные каракули за достаточно точный образ предполагаемой формы и, следовательно, считать невозможным и нецелесообразным изображать на рисунке все детали. Если не учитывать поправку на некоторое несоответствие между фактическим рисунком и предполагаемым образом, то истолкование результатов неизбежно приведет к путанице.

Во-вторых, восприятие и запоминание моделей не являются изолированными процессами. Они подвержены влиянию бесчисленных образов памяти, которые являются потенциально активными в мозгу испытуемого. Мы не можем ожидать, что характерные черты этих процессов каждый раз будут четко обнаруживаться во всех примерах. Самое лучшее в этом случае обосновать интерпретацию на тех ОЧЕРТАНИЕ примерах, которые иллюстрируют более или менее ясное сходство. Я не собираюсь в этой главе останавливаться на различии в результатах, полученных отдельными исследователями в силу разницы в технике исследования, а попытаюсь суммировать общий итог.

Традиционно психологическая теория утверждала, что с течением времени следы памяти постепенно стираются. Они растворяются, становятся менее отчетливыми и утрачивают свои индивидуальные характеристики, становясь все более похожими на все и в то же время ни на что конкретно. Обычно это есть процесс постепенного упрощения в результате утраты четкости в структуре образа. Впоследствии перед исследователями возник вопрос, не влечет ли за собой этот процесс более осязаемый переход от одной структурной формы к другой, которая могла бы быть описана более конкретно.

На самом деле подобные типы изменений фактически отождествлялись. Приведу простой пример. Группе людей в течение нескольких долей секунды демонстрировалась фигура, изображенная на рис. 31. Этих людей заранее попросили заготовить бумагу и карандаш и, не тратя время на раздумье, по возможности точнее зафиксировать все то, что они увидят. Примеры, приведенные на рис. 32, в схематичной форме иллюстрируют наиболее типичные варианты изображений, полученные в результате опыта.

Эти образцы говорят об исключительном разнообразии реакций испытуемых, обусловленных, с одной стороны, индивидуальными различиями испытуемых, а с другой — такими факторами, как неодинаковая экспозиция рисунка и неодинаковое расстояние между предъявляемой моделью и воспринимающим субъектом. Все примеры говорят об упрощении стимулирующей модели. Я всегда восхищаюсь изобретательностью и остроумием решений, богатой образностью восприятия, которая заставляет говорить о себе даже в том случае, если эти рисунки сделаны быстро, спонтанно и лишь только с одной целью — правдоподобно зарегистрировать то, что было увидено. И хотя некоторые изображения могут быть графическим истолкованием объекта восприятия, а не описанием свойства самого объекта, тем не менее подобный эксперимент предоставляет достаточно доказательств в пользу того, что акт восприятия включает в себя решение одной определенной проблемы, а именно создание организованного целого.

Стремление к отчетливости и нивелированию Хотя и очевидно, что рассмотренные рисунки обнаруживают тенденцию к сокращению числа характерных структурных черт, тем не менее было бы неверным говорить, что единственная различи ОЧЕРТАНИЕ мая в подобных экспериментах тенденция — это тенденция к наипростейшей структуре.

Стремление к нивелированию характеризуется такими факторами, как объединение, усиление симметрии, повторение, опускание малозначащих деталей, упразднение различного рода отклонений. Стремление к отчетливости, напротив, способствует подчеркиванию этих отклонений, усилению различий и приводит к подразделению целого изображения па отдельные части.

Стремление к отчетливости ОЧЕРТАНИЕ в тех случаях, когда это помогает ликвидировать неясность, влечет за собой упрощение. В других же случаях, когда неясность в изображении отсутствует, момент упрощения не является результатом стремления к отчетливости. В этих случаях появляется тенденция, противоположная тенденции упрощения. Данное важное исключение из основного правила будет рассмотрено несколько позже.

До сих пор я анализировал только те изменения, которые имеют место благодаря динамике, внутренне присущей специфичным фигурам. На других примерах этот эффект невозможно объяснить лишь взаимодействием между воспринимающим субъектом и изолированной фигурой. Когда задачей эксперимента ставится изучение согласования предъявляемых фигур, то на рисунках, полученных в результате эксперимента, очень часто можно видеть взаимное влияние различных фигур, приводящее к сильному сходству между ними.

Кроме того, стимулирующие модели иногда соотносятся с формами объектов, которые знакомы воспринимающему субъекту из его предыдущего опыта.

Подобный процесс может привести к упрощению или усложнению формы оригинала. Однако важно при этом то, что, адаптируя новый перцептивный опыт к уже существующим образам памяти, воспринимающий субъект всегда упрощает общую структуру своей визуальной памяти. Адаптация к прошлому опыту не является, следовательно, исключением из общего правила простоты.

Физиологическая теория Откуда возникает тенденция к простоте? Перед психологом данный вопрос ставит своеобразную дилемму. Если он ограничится тем, что происходит в сознании человека, он не сможет пойти дальше иллюстрации и описания явлений.

Он полагает, что для отыскания причины он должен исследовать процессы в соответствующих областях коры головного мозга. Но физиология мозговых процессов еще недостаточно исследована, чтобы позволить ему это сделать. Следо вательно, психолог может выдвинуть гипотезу только по аналогии с тем, что имеет место в общей физике при подобных обстоятельствах.

Физик говорит нам, что в любом данном «поле» силы, которые его составляют, должны распределяться таким путем, чтобы достигалась самая простая, наиболее правильная и наиболее симметричная организация. Чем более независимо это поле и чем менее принужденной будет игра внутренних сил, тем проще окажется окончательное распределение этих сил. Я уже указывал, что подобное простое распределение сил часто проявляется в правильной, симмет ричной форме. Допустим, что, если таким силовым полем будет значительная область коры головного мозга, тогда можно ожидать, что тенденция к простейшему распределению будет в ней весьма ОЧЕРТАНИЕ активной. Стимулирующая модель, спроецированная на зрительную область мозга, нарушит это равновесие, которое попытается затем восстановить силовое поле.

Насколько успешно произойдет это восстановление, будет зависеть от силы самих стимулов. Подобно тому как капля воды или нефти с большей готовностью по сравнению, например, с более вязким материалом — деревом принимает простую форму, так и зрительный стимул будет противостоять упрощению его формы, если последняя является сильной, то есть если глаз от воспринимаемого объекта получает четкие, явно очерченные импульсы. Однако когда стимул является достаточно слабым, тенденция к упрощению проявляет себя более эффективно.

Результат, полученный в ходе экспериментов, уже был нами описан.

Даже если сильный стимул не допустит фактической модификации его формы, то и при нормальных условиях восприятия можно наблюдать ощутимые эффекты от влияния описанной нами закономерности. Тенденция к упрощению проявляется путем подразделения зрительных образов или моделей.

Почему глаза говорят правду?

Подразделение зрительно воспринимаемой модели на более простые составляющие — это огромнейшая биологическая ценность, так как от него зависит способность видеть предметы. Мы имеем полное право задать вопрос, почему подразделение зрительного поля субъекта в нормальном состоянии соответствует объективной расстановке предметов в реально существующем физическом мире. Почему мы видим автомобиль и человека в нем как два различных предмета, а не как парадоксальное чудовище, в котором своеобразно объединились определенная часть человека и автомобиля? Иногда, правда, наши глаза подводят нас. Вертхеймер приводил пример с мостом, который образует единое целое со своим собственным зеркальным отображением в воде (рис. 33).

Созвездия, которые мы видим на небе, не имеют двойника в реальном расположении звезд в физическом пространстве. В целях военной маскировки цельность и единство объектов разбивают на части таким образом, чтобы они сливались с окружающей средой. Подобный метод используется природой для защиты животных. Современные художники преобразуют предметы так, что их новое сочетание противоречит повседневной практике. Гертруда Стайн рассказывает, что когда Пикассо увидел во время первой мировой войны пушки, разукрашенные по законам военной маскировки, то он с удивлением воскликнул:

«Так это же мы — кубисты, кто впервые стал рисовать таким образом!» Почему тогда наши глаза в большинстве случаев хорошо нам служат? Одним лишь счастливым стечением обстоятельств это объяснить нельзя. Прежде всего, искусственно созданный людьми мир приспособлен к человеческим потребностям.

Только в старых замках ОЧЕРТАНИЕ секретные двери сливаются с его стенами. ВЛондоне, с тем чтобы выделить почтовые ящики из окружающей среды, их окрашивают в ярко-красный цвет.

Более того, не только человеческий разум, но и весь материальный мир следует закону простоты, который означает, что в природе внешний вид предметов является, насколько это позволяют условия, самым простым. Простая же форма усиливает выделение предмета из окружающей среды. Простая форма (особенно симметричная) способствует привнесению в предмет физического равновесия. Она предохраняет стены, деревья, бутылки от падения и, следовательно, является излюбленной формой как в природе, так ив чело веческой деятельности. Судя по последним исследованиям, полезное соответствие между нашим восприятием вещей и тем, как они выглядят в действительности, является результатом того факта, что видение, как отражение физических процессов в сознании, подчиняется тем же самым законам организации, что и объекты природы.

Принцип подразделения в искусстве Подразделение зрительно воспринимаемой модели на более элементарные единицы является одним из самых существенных средств композиции в визуальных видах искусства и имеет место на различных уровнях, которые в каждом произведении искусства создают определенную иерархию.

Первоначальное выделение устанавливает основные характерные черты художественного произведения. Крупные части снова подразделяют на более мелкие. И задача художника состоит в том, чтобы приспособить степень и вид выделений и связей к смыслу, который он хочет выразить в своем произведении. В картине Эдуарда Мане «Гитарист»(рис. 34) первоначальное выделение служит для того, чтобы отделить общий передний план от нейтрального фона. Изображение внутри фронтальной плоскости музыканта, скамьи и небольшого натюрморта с кувшином способствует вторичному делению. Изображение мужчины, отделенного от скамьи, частично компенсируется контргруппированием, которое объединяет скамью с одинаково окрашенными брюками и оттеняет эту группу от верхней части фигуры мужчины, имеющей темный цвет. Данное разделение мужской фигуры средствами цвета и света на две равные части подчеркивает значение и важность гитары, которая расположена между верхней и нижней частью туловища мужчины. Однако подвергаемые опасности единство и целостность фигуры усиливаются такими средствами, как повсеместное распре деление белых пятен, которые связывают воедино башмаки, рукава, платок на голове и рубашку, небольшой, но очень важный кусочек ОЧЕРТАНИЕ Рис. которой едва заметен ниже левого локтя. Каждая из основных частей в свою очередь подразделяется на более мелкие части, и на каждом уровне одно или несколько местных сосредоточений более плотно организованной формы выступают в относительно пустом месте. Таким образом, строго очерченная фигура противостоит пустому фону. Аналогично этому лицо и рубашка, руки и гриф, башмаки и натюрморт - все это острова повышенной активности на вторичном уровне иерархии. Разнообразные сосредоточения в изображении фигуры гитариста воспринимаются совместно как своего рода созвездия. Они представляют наиболее значимые места, которые несут большую смысловую нагрузку. Специфические принципы организации будут рассмотрены ниже.

Подразделение предполагает некоторую простоту формы в частях, которые должны быть разделены. Случайные композиции кристаллизуются вокруг частей, которые настолько независимы и самостоятельны, что существует лишь ОЧЕРТАНИЕ однозначное отношение между ними и их окружением;

эти части определяют все остальное в произведении, хотя в некоторой степени и сами испытывают определенные влияния со стороны окружения. (Сравните повторение мотива окна-розы на фасаде собора Нотр-Дам в Париже, стр. 46.) Однако в целом, чтобы подчинить различные части изображения общему содержанию и, следовательно, получить от произведения впечатление интегрированного целого, простота любой части должна быть в достаточной степени видоизменена или ослаблена. По-видимому, это положение полностью применимо и для органических форм в природе. Генетик К. И. Уоддингтон говорит, что, хотя в целом скелеты обладают «свойством завершенности», которое препятствует различного рода добавлениям или, наоборот, опущениям, тем не менее отдельным костям присуща лишь только «определенная степень завершенности». Формы этих костей несут в себе некоторые следы причастности к другим частям скелета, к которым они прикреплены. Когда же они находятся в изолированном состоянии, то напоминают собой «мелодию, оборванную посредине».

Что такое часть?

Что же мы подразумеваем под словом «часть»? С точки зрения чисто количественной любая секция целого может быть названа частью. Это определение — единственно возможное определение, когда мы имеем дело с чем-то однородным. Любая часть голубого неба так же хороша, как и всякая другая. Но однородные структуры встречаются редко. Большинство структур неоднородны, то есть они содержат различные разрывы, места соприкосновения, общие места, которые составляют части, определяемые самой структурой. Даже в сосиске или прямой линии ограниченной длины не все секции обладают одним и тем же характером. Разрез посередине образует подразделение, которое может удовлетворять форме самостоятельного целого. Следовательно, существует определенная разница между секциями и частями. В целях транспортировки статуя может быть произвольно разделена на любое число секций, но ее части произвольными не являются. Они не смогут произвести никакого эстетического впечатления, если не будут объединены в статую, хотя каждая из частей обусловлена ее общей структурой.

Когда в линии достаточно четко обозначены повороты или изломы, то секции, образуемые углами или точками поворота, будут ее частями, например стороны угла пли параболы. Следовательно, часть — это секция целого, которая в данных условиях показывает некоторую степень выделения определенной секции из окружающей среды. Характер и пространство окружения обусловливают, высту пает ли определенная секция как часть и, если да, в какой мере. Необходимо различать «истинные части», то есть секции, которые ОЧЕРТАНИЕ выражают отдельные части целого в рамках общего контекста, и «неистинные части», то есть секции, которые выделяются только в пределах местного, ограниченного контекста, а не в контексте всего целого.

Когда мы говорим о целом и «его» частях, то всегда подразумеваем «истинные, подлинные части». Выражение «целое больше, чем сумма составляющих его частей» относит нас к их связи, к их соотношению. В свое время от этого выражения отказались на основании того, что оно звучит так, как если бы целое состояло из суммы его частей плюс какое-то сверхъестественное качество.

Возражение вполне справедливое. Однако, с другой стороны, выражение «целое отлично от суммы составляющих его частей» также не вполне удовлетворяет нас, так как оно может содержать мысль о том, что характер частей, когда они организованы в какое-то целое, просто исчезает. Это неверно. По самой своей природе «истинная часть» обладает определенной долей самостоятельности. Чем больше степень самостоятельности этой части, тем больше вероятность внесения характерного свойства данной части в контекст всеобщего целого. Степень, в которой части объединяются в целое, варьируется широко — без этого разнообразия любое организованное целое, в особенности произведение искусства, было бы скучной и монотонной вещью. Представлять себе «гештальт» как приготовленный из чрезмерно переваренных ингредиентов суп, в котором все растворяется во всем, так же неверно, как подразумевать, например, под гармонией безупречное смешение цветов в детских спальнях или «мелодичную музыку», исполняемую в ресторанах.

Правила группирования После того как стало ясно, что взаимозависимость между частями зависит от структуры целого, мы можем выделить и описать некоторые специфические отношения между частями. Чтобы продемонстрировать эти отношения в чистом виде, мы можем использовать либо относительно хаотичные модели, в которых структура, за исключением исследуемых особенностей, сведена до минимума;

либо модели, выбранные таким образом, чтобы целое не влияло на взаимосвязь между частями. Наблюдения, произведенные при данных условиях, могут быть затем применимы к исследованию художественного произведения.

Правила группировки, впервые сформулированные Вертхеймером, касаются факторов, которые вынуждают рассматривать некоторые части как находящиеся гораздо ближе друг к другу, чем остальные. Данные правила можно считать применением одного из основных принципов - «принципа подобия». Этот закон утверждает, что, чем больше части какой-либо зрительно воспринимаемой модели похожи по какому-то перцептивному качеству друг на друга, тем сильнее они будут восприниматься как расположенные вместе.

ОЧЕРТАНИЕ На рис. 35 изображена группа из шести единиц, одинаковых по форме и ориентации, но довольно бессистемно разбросанных в пространстве. Надо отметить, что разница в размерах обладает группирующим эффектом: большие квадраты в противоположность маленьким стремятся друг к другу. Это пример группировки путем «подобия по размерам». То же самое означает принцип «подобия на основе формы», представленный на рис. 36. Окружности стремятся объединиться и отойти от треугольников. На рис. 37 темные круги на основе «подобия света и цвета» стремятся отделиться от белых. «Подобие по расположению»(названное Вертхеймером «правилом близости или родства») образует зрительные группы, представленные на рис. 38, а линии, изображенные на рис. 39, организуются в соответствии с принципом «подобия путем пространственной ориентации».

Элементы, связанные подобием, также стремятся быть расположенными в одной плоскости. Художники, подобные Матиссу, часто смягчают в своих композициях эффект глубины за счет использования того же самого цвета, например желтого, для объекта, расположенного спереди, и для объекта, находящегося сзади него, не нарушая при этом цельности картины во фронтальной плоскости.

Когда рассматриваются движущиеся объекты, то вступают в силу дополнительные факторы. Если члены танцевальной группы движутся в направлениях, указанных на рис. 40 стрелками, они будут восприниматься как группа в соответствии с принципом «подобие по направлению». В свою очередь, если некоторые из танцоров движутся медленно, а другие — быстро, принцип «подобие по скоро ОЧЕРТАНИЕ сти» создаст иную группировку (рис. 41). Данный принцип облегчает восприятие глубины, когда пейзаж рассматривается с быстро передвигающегося транспорта или фотографируется кинокамерой. Так как объекты, лежащие на одинаковом расстоянии от наблюдателя, кажутся движущимися с одинаковой скоростью, то расстояние определяется визуально с помощью скорости: объекты, движущиеся с большей скоростью, будут казаться расположенными ближе.

Следует заметить, что подобие дает больший зрительный эффект, чем только заставляет предметы «принадлежать друг другу». Части, имеющие подобие, образуют и формируют зрительные модели. Например, на рис. 37 темные круги, имея тенденцию к сближению, в итоге образуют треугольник. То же самое можно сказать и про белые круги. В моделях, используемых для проверки зрения на цве ОЧЕРТАНИЕ товую слепоту, правильные геометрические фигуры образуются за счет подобия цветовых оттенков. Чем проще модель, образованная таким путем, тем сильнее бросается в глаза группировка из составляющих ее частей.

На этой стадии эффект от группирования нельзя объяснить путем суммирования подобия единиц. Подход «снизу» не может отвечать за восприятие общих моделей, сформированных из этих единиц. Восприятие общих моделей требует подхода «сверху», отправной точкой которого является структура целого. Подразделение и группирование представляют собой взаимные понятия: первое проделывает «сверху» то же самое, что последнее —«снизу».

Важное различие между двумя методиками заключается в том, что, начиная снизу, мы можем применить принцип простоты только к подобию, которое достигается между частями. Когда же мы применяем его сверху, то тот же самый принцип объясняет уже общую организацию. Суммируя части, мы что-то узнаем, но не можем продвинуться дальше, чем тот слепой из индийской притчи, который наткнувшись на слона, начал изучать форму неизвестного предмета касаясь своими руками различных частей туловища животного. Мы можем вообразить слепого, собравшего всю информацию, открывшего для себя подобие и различие в формах, размерах и текстуре ощупываемого им предмета и обладающего, наконец, определенным знанием об отношениях между ними. Тем не менее зрительный об раз слона он никогда не получит.

Дальнейшее развитие принципа чистого подобия частей находит свое выражение в закономерности, которая имеет дело с внутренним ОЧЕРТАНИЕ подобием зрительно воспринимаемого объекта и называется принципом «согласующейся формы». Линии, изображенные на рис. 42, показывают нам, что когда существует выбор между несколькими возможными продолжениями этих кривых, то предпочтение будет отдано тому, которое наиболее последовательно сохранит внутреннюю структуру. На рис. 42, а легче всего увидеть комбинацию двух частей, указанных на рис. 42, b а не сочетание двух других, которые изображены на рис. 42, c то есть комбинация частей, представленная на рис. 42, обладает более простой структурой.

Чем больше согласована форма какой-либо зрительно воспринимаемой единицы, тем с большей готовностью она выделяется из окружающей среды. Рис. 43 показывает, что прямая линия узнается нами скорее, чем ломаная. Если в окружающем ансамбле танцоров один человек следует в постоянном направлении, глазу воспринимающего субъекта гораздо легче следить именно за данным танцором.

Путем рассмотрения структуры целого мы можем расширить и развить некоторые из вышеупомянутых правил. Подобие в расположении применяется не только тогда, когда части расположены близко друг к другу, но и когда они занимают одинаковое, например симметричное, положение в целом (рис. 44).

Подобие направления и ориентации тоже можно расширить, в случае, например, когда танцоры симметрично движутся вдоль какой-то общей линии (рис. 45).

Частный случай принципа подобия по расположению представляет собой соприкосновение. Когда интервалов между частями не существует, получается компактный зрительно воспринимаемый объект. Рассмотрение линии или площади как агломерации или скопления частей может показаться искусственным. Еще более надуманным может показаться требование объяснить, почему красная вишня на зеленом фоне воспринимается нами именно тем, чем она является на самом деле. Однако следует напомнить, что образы, формируемые глазными линзами, собираются и создаются миллионами рецепторов, расположенных в сетчатке глаза, которые в большой ОЧЕРТАНИЕ степени изолированы друг от друга. Это значит, что мозг есть конечный пункт восприятия для целой серии возбуждений, состоящих, например, в данном случае из нескольких миллионов «красных» возбуждений и нескольких миллионов «зеленых». Требуется сформулировать закономерности, по которым все эти частички группируются в зрительно воспринимаемый объект. Оказывается, эти закономерности заключаются в различных применениях принципа простоты, одним из которых являются правила подобия.

Примеры из области искусства В зрительно воспринимаемых видах искусства подобие по расположению способствует группированию объектов, которые кажутся расположенными ближе друг к другу. Очевидно, толпа людей будет восприниматься как целостная группа, отделенная от других фигур, расположенных на том же расстоянии. Тесно связанное группирование может образовываться также между объектами, которые удалены друг от друга. Это достигается с помощью других принципов подобия.

Правила группирования служат не только целям чисто формальной организации композиций, но и способствуют выражению их символического значения. В этом отношении хорошим примером может явиться работа Грюневальда — распятие на кресте для Изенгеймского алтаря. Фигуры Иоанна Крестителя и Иоанна Евангелиста, расположенные на противоположных сторонах алтаря, одеты в ярко-красные одежды. Белый цвет предназначен для одежд Девы Марии, агнца, для Библии, набедренной повязки Христа и надписи на кресте.

Таким символическим путем передаются различные духовные ценности — девственность и целомудрие, жертвоприношение, откровение и так далее, которые изображены по всей панели. Таким образом, эти духовные ценности не только объединяются композиционно, но и истолковываются как имеющие общее значение. В противоположность этому символ плоти, изображаемый розовым цветом платья Марии Магдалины, означает грех, с которым ассоциируются обнаженные конечности человека. Гомбрих указывал, что в картине существует нереалистичный, но символически значимый масштаб, начинающийся с огромных размеров фигуры Христа и кончающийся незначительными размерами Марии Магдалины.

Соединение различных частей средствами подобия цвета, формы, размера, ориентации особенно важно в «разбросанных композициях», для которых в силу того, что они состоят из более или менее изолированных элементов, ритмично, но нерегулярно распределенных по всей площади картины, требуется объединение.

Примером могут служить персидские миниатюры, картины Питера Брейгеля или произведения таких художников, как Жорж Сера, например «Воскресенье в Гранд Жатт». В этой картине, изображающей огромное ОЧЕРТАНИЕ число людей, сидящих и гуляющих среди деревьев, изумительно показано социальное одиночество городских жителей. В то же время их подобие как человеческих существ, удовлетворяющих одни и те же потребности, нашло свое выражение в использовании различных правил перцептивного группирования.

Таким образом, правила подобия, о которых говорилось выше, могут создавать единство бессистемно расположенных отдельных предметов. Фактор «согласующейся формы» всегда применяется к модели глобальной формы. Вместо того чтобы соединять изолированные монады путем зрительных связей, стремятся выразить единство взаимодействия. Тесная духовная близость фигур скульптурной группы «Пьета» зрительным путем может быть передана посредством геометрически простой формы, которая как бы окружает их (рис. 12). Хорошо известный композиционный треугольник, присущий художественным произведениям эпохи Ренессанса, достигается благодаря зрительно воспринимаемому Слиянию различных частей, которые вместе создают согласующуюся форму. Редкий пример найден в скульптуре Бранкузи (рис. 46), в которой двое обнимающихся возлюбленных объединяются симметричным очертанием прямоугольной формы до такой степени, что как бы становятся единым объектом.

Объединяющая сила согласующейся формы символично использована в одной из картин Сезанна (рис. 47). Ощущается какая-то принужденность в положении скрещенных рук изображенного человека, которые кажутся скованными цепью и не могут существовать порознь. Этот эффект частично достигается расположением края ОЧЕРТАНИЕ рукава на вертикальной оси, которую образует симметричная линия: лицо — крест.

Тем самым мощная связь между разумом человека и символом веры, которой посвящены его мысли, сковывает физическую деятельность тела и создает спокойствие сосредоточенной энергии.

Фактор согласующейся формы может вызывать связи, обладающие беспредельно большими интервалами, пока данные части будут служить признаком общей зрительной модели. В изображении на рис. 48 у наблюдателя появляется стремление увидеть скорее окружность и больших размеров крест, чем четыре независимых маленьких крестика. Пустые интервалы между криволинейными отрезками мысленно заполняются нами, объединяются вместе и достраиваются затем до полной окружности. Впрочем, то же самое происходит и в отношении прямых линий.

В определенной композиции различные факторы подобия могут либо содействовать друг другу, либо противодействовать друг другу.

Характерные различия оказываются наиболее явными, когда другие факторы остаются неизменными. На картине Ван Гога, изображающей его спальню, показаны два стула примерно одинакового цвета, формы и одинаково расположенные (рис. 49). В этом случае различие в размере, которое создает эффект глубины, выступает более наглядно, чем в случае, когда два объекта различались бы и по форме, и по цветовой окраске, потому что принцип подобия побуждает человека соотнести, сравнить их и обнаружить тем самым их различие.

Сходство и различие всегда относительны. Вопрос «насколько похожи эти два объекта?» является бессмысленным до тех пор, пока ничего не говорится о контексте, в котором находятся эти объекты. Треугольник и квадрат непохожи друг на друга. Но когда треуголь ОЧЕРТАНИЕ ник и окружность, нарисованные ребенком с его стремлением рисовать отдельными блоками, смотрятся лежащими на правильной, аккуратной лужайке, они очень похожи. Две монахини, гуляющие по оживленной улице, выглядят поразительно схожими, но если их рассматривать по отдельности, то на передний план выдвинутся индивидуальные различия. Фотографы знают, что подобие месторасположения — вещь относительная. На маленькой фотографии два человека будут выглядеть гораздо дальше удаленными друг от друга, чем это есть на самом деле, так как по отношению к более узкому пространству фотографии расстояние между ними увеличивается.

В произведении искусства взаимоотношения, основанные на любом перцептивном факторе, сводятся к простому делению на группы с одинаковыми изобразительными единицами. Например, пять больших и пять маленьких фигур. Подобие в основном применимо к масштабам экстенсивных величин, например к любой степени размера: от самого маленького до самого большого (рис. 50). Степень подобия может даже меняться (рис. 51). Когда такие величины, расположенные в порядке убывания или возрастания степеней, нерав номерно распределены по всей композиции, глаз объединяет их в порядке масштабного расположения и тем самым будет разглядывать их иерархическую последовательность в такой очередности, как это будет удобно по отношению к композиции в целом. В картине «Воскресенье в Гранд-Жатт» Сера глаз может начать с самой большой фигуры и двигаться зигзагообразным путем по направлению к наименьшей. Таким путем глаз наблюдателя проделывает путь от переднего плана картины к ее фону и основанию.

В этом последнем примере подобие есть зрительный стимул для глаза.

Движение взгляда является важным с точки зрения композиции. Часто движение глаз в значительной степени содействует художественному эффекту от произведения искусства. Картина Эль Греко «Изгнание из храма»(рис. 52) выполнена в серо-желтом и коричневатом тонах. Ярко-красный цвет сохранен лишь для одежды Христа и одного из менял, который нагнулся вниз (левый угол картины). Так как внимание зрителя захвачено центральной фигурой Христа, подобие цвета заставляет его моментально посмотреть в левый угол картины, где находится второе красное пятно. Это ОЧЕРТАНИЕ движение дублируется взмахом кнута, который держит Христос и след от которого усиливается еще больше поднятыми вверх руками двух фигур. Тем самым глаз совершает действие, которое выражает главную идею картины.

Другой пример — это картина Питера Брейгеля «Слепые». Слепые тянут друг друга в ров. Согласованная форма соединяет шесть фигур в ряд тел, которые начинают постепенно скатываться и, наконец, падают. На этой картине последовательно изображены стадии одного и того же процесса: беззаботность, растерянность, тревога, заминка и, наконец, падение. Подобие фигур выражается не в строгом повторении предыдущего, а в постепенном изменении (рис. 53), и глаз зрителя вынужден следовать за направлением этого процесса. Принцип движущегося изображения применен здесь для согласования одновременных фаз в пространстве.

Структурная основа Возможно, теперь стало понятным, что форма зрительно воспринимаемого объекта состоит не только из его очертания. Приведем пример, который сделает эту мысль более наглядной. Человека, встреченного на улице, просят пройтись по маршруту, указанному на рис. 54,а. «Пройдите два квартала и поверните налево, затем пройдите еще два квартала и поверните направо, пройдите один квартал...» Когда он выполнит просьбу, он очутится на том же месте, откуда начал свой маршрут. Это, вероятно, его удивит. Несмотря на то, что он проследил контур целиком маловероятно, чтобы его зрительный опыт содержал сущность того, что мы видим на рис. 54b потому что отличительным свойством подобного рисунка является то, что он состоит из двух пересекающихся планок или четырех планок, симметрично расходящихся из общего центра.

ОЧЕРТАНИЕ Делакруа как-то сказал, что художник прежде всего стремится выделить контрасты основных линий предмета. В большинстве случаев эти основные линии не относятся к реальному контуру объекта. Они образуют то, что я называю «структурной основой» зрительно воспринимаемого объекта. Например, различные треугольники имеют разные структурные основы. Пять моделей, представленных на рис. 55, получены путем вертикального движения вершины одного угла треугольника, когда вершины двух других углов остаются на одном месте.

Вертхеймер заметил об этом, что если движущаяся точка скользит вниз постоянно, то изменения, происходящие при этом в треугольнике, совсем не постоянные. Скорее имеется серия трансформаций, достигающих в пяти моделях, показанных на рис. 55, высших кульминаций.

Несмотря на то что причиной изменения структурных различий в треугольниках является преобразование контура, тем не менее эти различия не могут быть описаны исходя из самого контура.

Треугольник «а»(рис. 56) характеризуется так:

основная ось — вертикальная, а горизонтальная — второстепенная, причем обе они образуют прямой угол. В треугольнике «6» основные оси наклонены вправо и разделяют целое на две симметричные половины. Левая грань, хотя в действительности и остается вертикальной, теперь воспринимается как наклонная. Треугольник отклонился несколько в сто рону от основных осей модели. В следующем треугольнике наклонность целого исчезает, но короткая, горизонтальная ось становится доминирующей, так как она является теперь центром нового симметричного деления. Треугольник «d» снова возвращается в наклонное положение и так далее.

Можно видеть, что самопроизвольная организация треугольников следует закону простоты. Довольно трудно отчетливо представить себе менее простые структуры, например «с», как неправильный наклонный треугольник или «d» как отклонение от прямоугольного треугольника «e» (рис. 57). Симметрия используется всегда, где это только возможно (b,c,d). В треугольниках «а» и «е» прямоугольность обеспечивает наиболее возможную и простую модель.

«Опознание» каждого треугольника — его природы и характерных особенностей — зависит от его структурной основы, которая главным образом состоит из каркаса осей и потом уже, во вторую очередь, из характерных соответствий одной части другой, образуемых этими осями. В равнобедренных треугольниках (рис. 55) две равные стороны соответствуют друг другу;

они становятся «нога ОЧЕРТАНИЕ ми», тогда как третья сторона треугольника воспринимается как основа. В остальных двух треугольниках прямой угол способствует соответствию между двумя сторонами, лежащими напротив гипотенузы.

Тот факт, что структурная основа определяет «специфику» модели, имеет огромное значение, так как он раскрывает условия, которые должны соблюдаться, если данная модель призвана отражать или изображать другую. Когда ряд форм в рамках одного и того же произведения должен выражать сходство, значительная разница между этими формами не будет препятствием до тех пор, пока их структурная основа в разумных масштабах является похожей. Образ человеческой фигуры можно свести к небольшому числу элементов;

он может зна чительно отклоняться в деталях от обычной внешности человека, и все же он будет без труда узнан, поскольку структурная основа образа соответствует тому визуальному представлению о человеческом существе, которым обладает воспринимающий субъект. Взаимоза висимость между визуальным образом и тем содержанием, которое он призван выразить, будет рассмотрена в следующей главе.

Среди разнообразных мнений, которые высказываются в современных дискуссиях об искусстве, художникам больше всего наносит ОЧЕРТАНИЕ ущерб понимание искусства как явления целиком субъективного. Считается, что то, что человек видит, целиком зависит от того, кто он есть, чем он интересуется, какой у него опыт в прошлом и как он управляет своим вниманием. Если бы это было так, то художнику пришлось бы поверить утверждению: он видит в своей картине или скульптуре то, что он хотел создать, только потому, что смотрит эту картину именно он, а не кто-либо иной. Другой человек увидит в этой картине совершенно иное содержание. Характерным примером подобного взгляда на искусство в этом случае может быть «Неведомый шедевр» О. Бальзака. Внем описывается картина, которая автору ее представляется портретом красивой женщины, а для его друзей она лишь хаос бессмысленных мазков. Вполне есте ственно, что два человека, рассматривающих одно и то же произведение искусства, воспринимают не одно и то же. Но этот факт не означает, однако, что картина или статуя представляют собой tabula rasa, на которую каждый зритель проецирует рефлексии своего сознания. На предыдущих страницах я разобрал визуальные явления, которые, по существу, являются независимыми от индивидуальных различий. Простота определялась нами объективно на основе принципов подразделения и правил группирования. Объективные содержания стимула вызывают в здоровой нервной системе воспринимающего субъекта вполне предсказуемые реакции. Это явление по общему признанию является элементарным. В искусстве элементарные формы зрительно воспринимаемой модели являются основным источником значения. Если эти зрительные модели имеют самостоятельную объективную структуру, то они являются прочной основой, на которую может опереться художник в своем творчестве.

Глава третья Ф О Р М А Слова «очертание» (shape) и «форма» (form) часто употребляются как равнозначные. В данной книге для разнообразия и оживления языка я пользуюсь обоими терминами. В действительности же между ними существует важное различие. В предыдущей главе речь шла об очертании (shape) предмета, то есть о форме, подразумевающей пространственные аспекты воспринимаемого объекта.

Но зрительно воспринимаемая модель не есть только облик предмета. Содержание предмета всегда представляет собой нечто большее, чем его внешнее очертание. Не случайно говорят, что всякий облик есть форма некоторого содержания.

Конечно, содержание не идентично теме произведения, потому что во всех видах искусства сама тема играет лишь роль формы для определенного содержания. Однако изображение объектов в визуальных моделях является одной из проблем формообразования, с которой постоянно сталкивается большинство художников. Изображение объекта подразумевает собой сравнение, соотнесение объекта-модели и его зрительного образа. Образ не представляет собой точной механической копии воспринимаемого объекта. В связи с этим возникает ряд вопросов. Какие условия должны быть соблюдены, чтобы образ стал узнаваемым?

Какими визуальными понятиями пользуется художник при изображении предметов? Каковы причины огромного разнообразия этих визуальных понятий?

Смена ориентации Каким образом повлияет на узнавание двухмерной модели ее перемещение в плоскости? Будет ли эта модель иметь другой вид, если ее геометрическая форма останется прежней, а изменится лишь ее пространственная ориентация?

Когда модель, обладающая относительно четко выраженной осевой структурой, наклонена в сторону, то в результате, как правило, фигура не создает новой структуры. На рис. 58 мы видим, что фигуры треугольника и прямоугольника, несмотря на то что им придано наклонное положение, остаются теми же самыми. Они не кажутся нам новыми предметами, а остаются прежними, только принявшими новое положение. Это явление было убедительно про- ФОРМА иллюстрировано опытами Льюиса У. Геллерманна1. Маленьким детям и шимпанзе предъявлялись различные треугольники, на которые они учились реагировать определенным образом. Когда расположение треугольника изменяли на градусов, дети, так же как и животные, чтобы воссоздать «нормальную» ориентацию фигуры, поворачивали головы на тот же самый угол.

Ориентация предмета — явление не абсолютное, а относительное. О предмете, расположенном в пустом пространстве, нельзя сказать, что он находится в правильном или перевернутом положении, так как отсутствуют другие предметы, сравнение с которыми позволило бы прийти к определенному ответу относительно ориентации данного предмета. Мы не осознаем тот факт, что образ, проецируемый на сетчатую оболочку глаза, инвертирован по отношению к физическому миру. И это происходит не потому, что образ «переворачивается в мозгу», и не потому, что «ребенок научился его переворачивать» (как можно все еще прочесть об этом в некоторых учебниках), а потому, что зрительно воспринимаемый образ окружающего мира сам по себе не имеет правильного или неправильного положения. Просто в пространстве, так же как и во времени, не существует чего-либо другого, с чем можно было бы его сравнить. Следовательно, всякая ориентация ничуть не лучше какой-либо другой. Только в пределах данного образа появляется различие между верхом и низом. Таким образом, мы можем сказать: «Эта обезьяна относительно окружающих ее предметов висит кверху ногами».

Ориентация в таком случае существует только относительно структуры объекта. На восприятие положения объекта фактически оказывают влияние не одна, а целых три таких структуры: 1) структурная основа зрительно воспринимаемого предметного мира, 2) зрительная область головного мозга, на которую проецируется образ, и 3) особенности строения тела наблюдателя, обладающего кинестетическим восприятием посредством мускульных ощущений и органа равновесия во внутреннем ухе. В зрительно воспринимаемом мире преобладающие оси устанавливают структуру ориентации. Например, ориентация стен, потолка и пола в комнате обусловливает вертикальное и горизонтальное положение. После уборки картина может оказаться висящей наклонно относительно структуры комнаты. Если я стою прямо, висящая косо картина проектируется также наклонно и на зрительную область головного мозга. Но, если я наклоню слегка голову, то, вероятно, смогу ФОРМА увидеть, что картина, хотя и выглядит наклонной относительно комнаты, по отношению ко мне расположена правильно. До тех пор, пока вертикальные оси картины совпадают с внутренней вертикалью поля моего восприятия (поскольку они обусловлены соответствующей областью мозга), картина будет казаться расположенной верно независимо от того, где она находится: висит ли она на стене, лежит ли на столе или в любой другой необычной позиции.

Правильному положению тела относительно силы притяжения способствуют мои кинестетические ощущения. В повседневной жизни эти ощущения обычно гармонируют с теми, которые возникают от зрительно воспринимаемой структуры окружающей среды. Когда я смотрю на высокое сооружение, то отклонение зрительно воспринимаемого мира суммируется с кинестетическим ощущением запрокинутой головы и в результате происходит ощущение наклонного положения по отношению к вертикали. Когда тот же самый вид появляется на экране кино, то моя вертикально расположенная поза совместно с вертикальным положением рамы картины заставляет выглядеть запечатленный на киноленте мир наклонно.

Если мы хотим узнать, какой из факторов ориентации — визуальный или фактор положения — оказывает более сильное воздействие, мы должны заставить их в специальных экспериментальных условиях действовать друг против друга. X.

А. Уиткин поставил следующий эксперимент. Испытуемый, сидящий в совершенно темной комнате, видит рамку квадрата, образуемую светящимися ли ниями и наклоненную под некоторым углом. Внутри квадрата расположен светящийся стержень, вращаемый вокруг своего центра так, что его ориентация может меняться различным образом. В таких условиях в силу кинестетического чувства равновесия зрительно воспринимаемый мир, сведенный к светящейся рамке, оказывался опрокинутым относительно структуры тела испытуемого. Когда испытуемого просили «поставить стержень в вертикальное положение», то он не был в состоянии это сделать, чтобы удовле творить обеим системам отсчета в одно и то же время. Большинство испытуемых, приспособив в той или иной степени стержень к осям квадрата, продолжали брать в качестве системы отсчета визуальное поле, несмотря на отличие в положении тела.

Часть испытуемых в соответствии с ощущением своего положения располагала стержень более или менее близко к физической вертикали. Иначе говоря, они преодолевали влияние зрительно воспринимаемой структуры. Однако определенные коррективы вносила принадлежность к тому или иному полу:

женщины продолжали придерживаться в качестве системы отсчета визуального поля внешнего мира гораздо чаще, чем мужчины, которые в своих действиях больше полагались на внутренний мир телесного опыта.

В произведении искусства ориентация любой его части обусловливается, по существу, основными осями произведения, в частности ФОРМА вертикальной и горизонтальной линиями рамы картины. Однако внутри композиции часто существуют наклонно расположенные образования более мелких масштабов, которые действуют как местные системы отсчета. Если лицо несколько повернуто в сторону, то нос относительно него будет восприниматься расположенным вертикально, но несколько наклоненным по отношению к центру картины. Изображение на рис. 59, взятое из эксперимента по исследованию восприятия пространства, показывает, что фигура, расположенная внутри, под влиянием прямоугольного обрамления выглядит как наклоненный квадрат, хотя при отсутствии обрамления она больше воспринимается как ромб. Рис. представляет собой фрагмент орнамента, изображенного на скатерти в одном из натюрмортов Пабло Пикассо. Изображенные на этом рисунке ромбы выглядят параллельными, хотя в контексте всей картины они обладают различной ориентацией. Дети нередко рисуют трубу перпендикулярно к наклонному скату крыши, даже тогда, когда им приходится для этого изображать трубу в наклонном положении. Как правило, пространственная ориентация частей художественного произведения обусловливается целым рядом различных влияний. Художник должен следить не только за достижением желаемого эффекта, но и за распределением силы этих влияний, с тем чтобы достигалось или иерархическое подчинение их друг другу, или компенсирование их друг другом, но ни в коем случае не возникала сплошная путаница. Для примера можно сравнить беспорядочную и неопределенную ориентацию центральной линии, изображенной на рис. 61.

Наклонное положение создает сильный динамический эффект. Иногда фотографы разворачивают изображение на снимке относительно рамок последнего на некоторый угол, с тем чтобы придать ему элемент напряженности или выразительности. Художники-кубисты и представители экспрессионистской школы искусственно оживляли свои пейзажи путем изображения вертикальных измерений зданий, деревьев, гор в виде груды наклонных плоскостей.

ФОРМА Когда ни одна из осей модели не является достаточно сильной, чтобы помешать замещению ее другой осью, наклон образует фактическое изменение внешнего облика. Прямая линия не изменяет внешний облик в любом положении.

Но когда квадрат повернут на 45 градусов, то перед нами уже новый объект — ромб, потому что его диагонали могут выполнять функцию симметричных осей.

Причина этого заключается в том, что закон простоты действует не только внутри модели, на его основе регулируется также и взаимоотношение модели с вышеупомянутой системой пространственного отсчета. Когда имеются несколько структурных основ, то на первое место выдвигается основа с наиболее простыми структурными отношениями. Стороны квадрата пареллельны основным осям структуры и, таким образом, определяют облик фигуры в целом. У ромба стороны углов совпадают со структурой. Различие внешнего облика квадрата и ромба легко воспринимается.

Квадрат с его четкими вертикальными и горизонтальными линиями представляет собой простое и устойчивое образование. Ромб балансирует не на устойчивом основании, а на угле и благодаря наклонному положению своих сторон является более динамичной и менее про стой в перцептивном отношении фигурой. В наклонном положении углы в 90 градусов теряют характер прямо- угольности. Кажется, что их стороны отклоняются от центральной оси. Это различие в простоте подтверждается тем фактом, что детям проще нарисовать квадрат, чем ромб.

Результаты испытаний умственных способностей (тест Стэнфорд-Бине) показали, что нормальный пятилетний ребенок способен воспроизвести квадрат, тогда как воспроизведение ромба под силу ребенку лишь в семь лет.

Предметы, перевернутые вверх дном Возьмем модель, в которой одна из осей в высшей степени превалирует над всеми остальными. Если эту модель развернуть на 180 градусов, то она приобретет другой облик, даже если геометрическая форма останется прежней. Поворот на градусов воспринимается не как отклонение от вертикального положения, а скорее как новая модель со своим собственным устойчивым основанием. В сюрреалистических фильмах человеческие лица зачастую показываются перевернутыми. В результате возникает чувство страха. Даже если мы и осознаем этот режиссерский трюк, тем не менее ФОРМА невозможно отделаться от впечатления, что перед нами новый тип лица, разновидность какого-то чудовища, у которого рот расположен выше его собственных глаз, веки закрываются не сверху вниз, а наоборот, волосы же растут где-то внизу. Представление о том, что перед нами новый тип лица, подтверждается и его собственной симметрией, так как оно выглядит вполне самостоятельным и имеющим правильную ориентацию. Менее яркие примеры могут быть найдены повсюду, например в случае с равнобедренными треугольниками (рис. 62). Даже если двум фигурам присущи основные свойства треугольника, все же их формы могут восприниматься весьма различно. Фигура, обозначенная буквой «а», возвышается на прочном основании и имеет острую вершину. Широкий верх фигуры «b» тяжело и рискованно балансирует на одной точке, расположенной в основании.

Почему изменение ориентации ведет к изменению формы предмета, его внешнего облика? По-видимому, в зрительной области головного мозга преобладает какая-либо одна из ориентации, а именно та, которая называется вертикальной. По всей вероятности, в пределах данной ориентации существует преобладание определенного направления, которое способствует отличию верха от низа. При восприятии вертикальная линия образует ту базу, с которой соотносится все остальное: так, например, симметрия модели полностью осознается только тогда, когда ее оси расположены вертикально. Скрипка будет казаться наиболее симметричной, если она воспринимается расположенной вертикально. Помимо этого, существует различие в форме между скрипкой, находящейся в вертикальном положении (грифом кверху), и скрипкой, перевернутой грифом вниз.

Мы не должны упускать из виду и тот факт, что вертикальная ориентация выделяется в физическом пространстве также потому, что она совпадает с направлением силы притяжения и что гравитационные силы также содействуют асимметрии направления в пределах этой ориентации. Подниматься вверх означает идти против силы притяжения, а опускаться вниз — значит подчиняться силе гравитации. Следовательно, можно утверждать, что данное явление это не следствие внутренних свойств механизма восприятия, а результат нашего наблюдения над физическим миром. Предметы, которые мы привыкли видеть в разнообразных положениях в пространстве (зонт, кость, ключ, музыкальная труба), узнаются нами в любой системе ориентации, более свободно, чем те, которые обычно находятся только в одном положении (сидящий кот, кролик, игрушечная пушка, дамская шляпа от солнца). Однако было обна- ФОРМА ружено, что в повседневной жизни чувство ориентации приобретается не так быстро, как это происходит при специальном обучении ориентации.

Маленькие дети обращают мало внимания на эти различия в ориентации. Нет никаких оснований предполагать, что они не видят этих различий, хотя они и не возражают против разглядывания картинки, перевернутой вверх ногами. Очевидно, ориентация начинает играть роль лишь к годам шести. Эксперименты наталкивают на мысль, что поворот текста на 90 градусов сказывается на скорости его прочтения в меньшей степени у детей в одиннадцать лет, чем у взрослого человека.

Рисунки маленьких детей, состоящие из отдельных частей, не свидетельствуют о понимании ими единого пространства, несмотря на то что части часто размещаются с удивительным чувством ритма и равновесия. Изолированные фигуры растекаются во всех направлениях, а в некоторых случаях различные части тела беспорядочно разбросаны по всему пространству рисунка. Дети рисуют перевернутые вверх ногами фигуры самопроизвольно и, не обращая внимания на изменение ориентации, свободно переворачивают лист бумаги. Представление об общей пространственной структуре у них вырисовывается постепенно.

Все эти факты довольно трудно поддаются объяснению. Возможно, что мы имеем здесь дело скорее с результатом «повзросления», то есть с развитием нервной системы, обусловленным психологическим созреванием, а не с обучением.

Однако равнодушное отношение к ориентации наблюдалось также у взрослых людей, стоящих на первобытном уровне развития. Курт Коффка пишет1, что негры племени банту воспринимали и понимали рисунки известных им предметов с одинаковой легкостью независимо от положения последних. Об их индифферентности к ориентации говорит и тот факт, что те из них, которые умели читать, при предъявлении им перевернутого текста не изменяли скорости своего чтения.

При определенных условиях могут действительно происходить некоторые изменения в субъективной ориентации. В известном эксперименте Джордж М.

Стрэттон в течение недели носил очки, которые давали перевернутое изображение.

После этого он начал видеть предметы в их нормальном положении. В других ситуациях, когда сравнение с окружающей средой, обладающей различной ориентацией, фактически не исключается (как это имело место в эксперименте Стрэттона), но ограничивается концентрацией внимания на относительно самостоятельном объекте, по-видимому, возникает тот же самый результат, то есть перевернутый предмет воспринимается в его нормальном состоянии. Курт Левин в своем исследовании ФОРМА обнаружил, что перевернутые буквы или слова воспринимаются в их нормальном положении, если они предъявляются в течение долей секунды достаточное число раз. Он приводит пример с наборщиком, который воспринимал рисунок для обоев в его нормальном изображении, в то время как в печатной машине рисунок двигался в перевернутом виде.

Проекции При незначительном изменении пространственной ориентации зрительно воспринимаемый объект остается узнаваемым, потому что изменение в ориентации не влечет за собой фактического изменения геометрической формы. Как было об наружено, вместо этого новая ориентация при определенных условиях выдвигает на первое место новую структурную основу, которая придает объекту новое свойство. Небольшое отклонение, влекущее за собой модификацию геометрической формы, показывает, что подобное «эластичное» изменение может влиять, а может и не влиять на опознание модели. Все здесь зависит от того, в какой мере это изменение оказывает воздействие на структурную основу.

Вырежьте из картона довольно большой прямоугольник и посмотрите на от брасываемую им тень от свечи или другого небольшого источника света. Можно получить бесчисленное количество проекций этого прямоугольника. Некоторые из них будут немного походить на фигуры, изображенные на рис. 63. Несмотря на то что источник, вызвавший эти модели к жизни, один и тот же, выглядят они весьма различно. Изображение на рис. 63, а воспринимается самопроизвольно как отклонение от вертикально расположенного прямоугольника, в то время как два других изображения даже отдаленно не напоминают форму оригинала. Структурная основа, изображенная на рис. 63, а, обладает такими особенностями, как параллелизм и одинаковая длина двух пар сторон. Благодаря этому она воспринимается как прямоугольник;

два других изображения имеют свою собственную, совершенно отличную структуру.

Восприятие картонного прямоугольника основывается на проекциях, образуемых на сетчатой оболочке глаза (ретинальные проекции), которые создаются, грубо говоря, наподобие теней на стене. Будучи зависимой от положения объекта относительно воспринимающего его субъекта, сетчатка воспринимает «хорошую» проек- ФОРМА цию или нетипичную, то есть проекцию, имеющую собственную, четко очерченную структуру. Факт остается фактом: зрительное представление о данном прямоугольнике приобретается с помощью ряда моделей, при этом не все из них будут обязательно иметь прямоугольную форму. Определенные непрямоугольные фигуры воспринимаются в действительности как прямоугольники, перевернутые или расположенные в пространстве наклонно.

Пока мы имеем дело с таким плоским предметом, как картонный прямоугольник, возникает только одна проекция, однозначно соответствующая тому визуальному представлению, которое у нас ело- жилось об объекте. В этом случае мы можем рассматривать зрительно воспринимаемый объект и его проекцию как идентичные. Мы имеем в виду ортогональную проекцию, которая получается, когда плоскость объекта находится под прямым углом к глазам зрителя. В этих условиях объект и его проекция на сетчатке глаза имеют приблизительно одну и ту же форму.

Ситуация значительно осложняется, когда мы имеем дело уже с настоящими, трехмерными предметами, потому что их внешний облик не может быть воспроизведен средствами двухмерной проекции Проекция на сетчатой оболочке глаза создается движущимися по прямой линии световыми лучами, отраженными от предмета и достигшими нашего глаза. В результате этого проекция отображает только те точки предмета, которые беспрепятственно по прямой линии связаны с глазами. Рис. 64 показывает нам, каким образом отбор и относительное положение этих точек влияет на изменение ФОРМА формы куба (b,c,d) в зависимости от угла восприятия зрителя (а). Соответствующие проекции приблизительно указываются на рис. 64, b’, c’, d’.

Следует ожидать, что при изменении проекции зритель видит объект с изменяющейся формой. Куб будет постепенно превращаться в квадрат и шестиугольник весьма разнообразных пропорций. Это была бы безнадежная ситуация, так как постоянно изменяющийся зрительный образ являлся бы неадекватным представителем неизменного физического объекта, потому что в одних случаях структура зрительно воспринимаемого объекта в данном образе отражалась бы, а в других — нет. Утомительное ощущение, вызываемое искаженным зеркалом, являлось бы нормальной зрительной реакцией на все объекты окружающей предметной среды. К счастью, этого не случается. В нормальных повседневных условиях постоянно меняющаяся форма проекции на сетчатке глаза вырабатывает ощущение трехмерного куба с неизменной формой. Это явление, о котором говорится подробнее в пятой главе, известно психологам под названием «постоянство формы».

Визуальное понятие о трехмерном теле Визуальное понятие об объекте, полученное на основе восприятия, имеет три важных качества. Оно выражает предмет как объект, имеющий три измерения, постоянную форму и не ограниченный никакой конкретной проекцией. В качестве иллюстрации можно привести исследования визуальной образности Фрэнсисом Гальтоном. Он утверждает, что «некоторые люди могут зримо представить себе образ твердого тела со всех сторон, часто эту способность они называют осязательным зрением. Многие делают это очень подробно, но, конечно, не могут вообразить весь земной шар. Один опытный минералог убеждал меня, что он может вообразить одновременно все стороны знакомого ему кристалла» '. В данном примере образность и зрительное представление не одно и то же.

Способность образного представления отсутствующего объекта не является обя зательной для понимания его визуальной структуры. Тем не менее примеры Гальтона служат доказательством того, что подразумевается под понятием «трехмерного представления». Если у человека имеется общее представление о кристалле или земном шаре, то на его представление не будет оказывать какого либо влияния точка восприятия этого объекта. Это бесспорно, потому что его визуальное понятие об объекте в основном базируется на всеобщности восприятия со всевозможных сторон. Однако это есть визуальное понятие, а не словесное описание, полученное в результате мыслительного абстрагирования от знания, приобретаемого посредством перцептив- ФОРМА ного опыта. Интеллектуальное познание помогает иногда сформулировать визуальное понятие, но лишь в той степени, в какой понятия могут быть переведены в атрибуты зрительного восприятия.

Строго говоря, визуальное понятие о предмете, обладающем некоторым объемом, может быть представлено только в трехмерной среде, как, например, скульптура или архитектура. Если мы желаем получить рисунок на плоской поверхности, это всегда можно сделать. Для этого надо лишь перевести изображение из одной системы в другую, то есть показать средствами двухмерного изображения некоторые структурные особенности визуального понятия.

Полученные таким путем изображения могут выглядеть плоскими, как в детских рисунках, или обладать глубиной пространства, как живопись эпохи Возрождения, но в том и другом случае проблема остается нерешенной — полностью зрительное представление не может быть непосредственно воспроизведено на плоскости.

Какая проекция лучше?

Один из методов такого перевода состоит в том, чтобы выбрать одну или несколько проекций предмета и добиться затем, чтобы они символизировали выражаемое целое. Тогда возникает вопрос, какую проекцию следует выбрать?

Для некоторых объектов все проекции равны или одинаково хороши, например для шара или камня неправильной формы. Однако обычно существуют определенные различия. Ортогональная проекция любой из шести сторон куба имеет свое отличие. Действительно, наклонные проекции поверхностей куба воспринимаются как простые отклонения от тех проекций, которые образуются на сетчатке глаза при виде фигуры квадрата. Данное отличие основано на принципе простоты, так как четкие проекции образуют модели, имеющие наипростейшие формы.

Являются ли эти наипростейшие и зрительно предпочитаемые проекции более подходящими для выполнения желаемого перевода визуального представления в рисунок с плоским изображением? Некоторые из них — да. Наши зрительные представления большинства предметов характеризуются структурной симметрией, наиболее прямо выявляемой определенными проекциями объекта.

Так, например, выразительные свойства человеческой фигуры проявляются в изображении его вида спереди. Но давайте рассмотрим изображение на рис. 65.

Вероятно, данный рисунок является по возможности наиболее простым изображением мексиканского головного убора — сомбреро. Однако такое толкование правомерно только как шутка, возникшая в результате противоречия между точностью изображения и несоответствием этого рисунка самому объекту.

Данный рисунок является правдивым (его можно получить, сфотографиро- ФОРМА вав сомбреро из окна, расположенного на третьем этаже гостиницы), но во многом не соответствующим действительности, так как, судя по нему, нельзя отличить мексиканский головной убор от таких предметов, как жернов или жареный пончик.

Для того чтобы быть убедительной и выразительной, структурная основа изображения, представленная на рис. 65, имеет слишком мало общего со струк турой того зрительного представления, которое она призвана выразить. Напротив, она вызывает другие ассоциации, вводящие нас в заблуждение.

Конечно, большинство художественных произведений содержит в себе нечто большее, чем только ясность в изображении структуры предметов. Однако ни одно изображение объекта не будет правильным с художественной и визуальной точки зрения до тех пор, пока наши глаза не смогут непосредственно истолковывать это изображение как некоторое отклонение от основного зрительного представления об объекте. Наши глаза не могут проделать эту операцию с рисунком мексиканской шляпы, о которой можно сложить правильное представление только с помощью интеллектуаль ного познания.

Элементарная задача изобразить основные признаки формы предмета на плоской поверхности на деле оказывается довольно трудной.

Следует ли портрет данного человека показать в профиль или анфас? Г. К. Честертон говорил об одной женщине, что он «мысленно всегда представлял себе ее профиль как ясно очерченное острие какого-то оружия». Для нужд полиции. всегда требуются оба снимка (анфас и в профиль), потому что важные характерные черты личности (в антропометрическом отношении) могут проявляться лишь в одном из снимков.

Дальнейшее осложнение привносится тем фактом, что некоторые части объекта лучше воспринимаются под одним углом, в то время как остальные—под другим углом зрения. Типичная форма буйвола лучше всего воспринимается с боковой стороны. Правда, при этом нельзя увидеть характерную форму лиры, которую образуют его рога. Распростертые крылья летящей утки нельзя увидеть, если ее сфотографировать в профиль. Угол, который следует выбрать, чтобы узнать бокал и ножку рюмки, исказит круглую форму горлышка и основание этих сосудов. Данная проблема возникает и в случае сочетания объектов: каким образом можно изобразить в одной картине пруд, правильное представление об очертании которого можно получить лишь с высоты птичьего полета, и деревья, типичные формы которых проявляются лишь в профиль?

Возьмем явно простой предмет — стул (рис. 66). Вид сверху (а) соответствует форме сиденья. Вид спереди (Ь) изображает форму спинки стула и ее симметричное расположение по отношению к ФОРМА передним ножкам. Вид сбоку (с) все эти свойства скрывает, но зато воспроизводит другую важную черту — прямоугольное расположение спинки стула, его ножек и сиденья. И только, наконец, в виде снизу (d) можно обнаружить симметричное расположение четырех ножек по углам сиденья, представляющего собой форму квадрата. Вся эта информация является необходимой для образования правильного зрительного представления о данном предмете. Как можно ее передать в одном и том же рисунке? О тех трудностях, с которыми связана эта задача, довольно красноречиво говорят данные, полученные Георгом Кершенштайнером1 (рис. 67).

На этих рисунках в схематичной форме изображены типичные варианты решений, выполненных школьниками, после того как их попросили воспроизвести по памяти «трехмерное изображение стула с учетом правильной перспективы».

Метод египтян Одно из решений проблемы дает нам пример настенной живописи и рельефные изображения у древних египтян или детские рисунки. Оно состоит в выборе для предмета или сочетания предметов проекции, которая лучше всего соответствует целям изображения. В свое время полученные таким образом рисунки осуждались или в лучшем случае рассматривались как низкопробные произведения.

ФОРМА Когда же подобный метод в наше время был «взят на вооружение» некоторыми художниками, в нерешительной форме заговорили и о художественной ценности египетских и детских рисунков. Однако адекватной психологической интерпретации этого метода все еще не существует.

Обычно думали, что египтяне, так же как и древние греки, вавилонцы и этруски, использовавшие один и тот же изобразительный стиль, старались избегать ракурсных сокращений из-за технических трудностей. Этот аргумент был опровергнут Генрихом Шефером, который показал1, что изображение человеческого плеча ФОРМА сбоку присутствует уже в некоторых египетских рисунках начиная со времен шестой династии, хотя и продолжает оставаться исключением на протяжении всей истории египетского искусства. Он приводит в качестве примера два рельефа, изображающих работников, « которые высекают или тянут каменную статую.

Плечи этих работников условно даны во фронтальной проекции, а статуя показывает перспективно «правильный» вид сбоку (рис. 68). Таким образом, чтобы изобразить безжизненную строгость, египтяне прибегали к методике, которая создает, по мнению преподавателя искусства середины XIX столетия, большой эффект жизненности. Помимо этого, Шефер указывает, что когда нужно было высечь из камня образ сфинкса, то его профиль изображался на сторонах прямоугольного блока;

этот прием применялся еще в 1500 г. до нашей эры, а может быть, и раньше.

Естественно, что для изображения профиля требо валось знание перспективного рисунка.

Все эго говорит о том, что египтяне ис пользовали метод ортогональной проекции не потому, что у них не было выбора, а потому, что они предпочитали этот метод другим способам изображения. Данный метод позволял им сохранить характерную симметрию плеч и грудной клетки, а в профильном изображении лица фронтальную проекцию глаз.

Оценивая эту методику, мы должны помнить, что художественное изображение основывается на зрительном представлении трехмерного объекта в целом. Метод копирования объекта или расположения объектов с определенной фиксированой точки наблюдения (примерно так, как это происходит в фотоаппарате) не был присущ древним художникам Египта. Рисунок или живописное полотно, выполненное прямо с модели, весьма редкое явление в истории искусства. Даже в западном искусстве начиная с итальянского Возрож дения работа с моделью во многом ограничивается предварительными подготовительными этюдами и не обязательно использует фотографическую перспективу. Фигуры в египетском искусстве могут показаться «неестественными» для современного зрителя не потому, что египтяне не смогли представить человеческое тело как «оно есть в действительности», а в результате того, что современный зритель судит о их работе по стандартам совершенно иной методики.

После того как зритель освободится от этого мешающего ему предубеждения, будет довольно трудно воспринимать египетские фигуры как «нереальные».

Может возникнуть вопрос: зачем нам возиться с примитивными попытками копировать реальную действительность, когда эта проблема может быть вполне разрешена с помощью законов перспективы? Разве рис. 66 не содержит изображения стула, которое впол- ФОРМА не соответствует требуемым зрительно воспринимаемым качествам? Чтобы ответить на эти вопросы, я попытаюсь восстановить те объекты, которые египтяне могли бы выразить в картине, нарисованной по законам перспективы. На рис. 69 и 70 в схематичной форме показаны два варианта одного и того же объекта — квадратный пруд, окруженный деревьями. На одном из этих рисунков пруд изображен по законам центральной перспективы (рис. 69), на другом — в со- ответствии с методом, используемым в египетской и других культурах древности, а также в рисунках детей всего мира (рис. 70).

Свое неудовлетворение по поводу рисунка, выполненного по законам перспективы, египтянин мог бы выразить следующим образом: «Эта картина слишком запутанная и совсем неверная. Форма пруда искажена. Это скорее неправильная четырехсторонняя фигура, чем квадрат. В действительности деревья расположены вокруг пруда в симметрической форме, а по отношению к земле они находятся под прямым углом. К тому же все они одинакового размера. На рисунке же некоторые деревья расположены в воде. Одни из них нарисованы перпендикулярно по отношению к земле, другие сильно наклонены;

некоторые из них значительно выше остальных». Если современный художник возразил бы египтянину, что пруд, нарисованный им, можно увидеть только с самолета и что все деревья почему-то лежат плоско на земле, то египтянин не смог бы себе этого представить, а следовательно, и понять.

По-видимому, современное требование, чтобы рисунок воспроизводил структурную основу зрительного представления, приводит к пагубным последствиям. Египтянин, сравнивая симметрию с симметрией, представление о квадрате с представлением о квадрате, выполняет это требование буквально.

ФОРМА В данном случае правильно, что перспективно нарушенный рисунок квадрата выглядит квадратным не только для человека, выросшего в современной цивилизации, но и для египтянина, если он сможет заставить себя взглянуть на рисунок, выполненный по законам перспективы, как на реальную вещь, а не как на ее изображение. Шефер приводит воспоминания художника, который рисовал дом немецкого крестьянина, в то время как хозяин этого дома наблюдал за ним. Когда художник нарисовал наклонные линии перспективы, крестьянин запротестовал:

«Почему вы рисуете крышу такой искривленной, ведь мой дом совсем прямой». Но когда он несколько позже увидел картину законченной, то воскликнул с удив лением: «Странное это дело — рисование! Теперь это действительно мой настоящий дом!» Своеобразие перспективного изображения состоит в том, чтобы, изображая предметы неправильно, заставить их выглядеть правильно. Между двумя рассматриваемыми методами изображения существует значительная разница.

Свойства квадрата, который египтянин или ребенок видят в действительности, воспроизводятся в их рисунках реальным квадратом. Таким путем закрепляется перцептивное воздействие формы. Можно сказать, что на этих рисунках изображение является тем, чем оно есть на самом деле.

Сила любого изображения, рассчитанного на зрительное восприятие, зависит прежде всего от того, воспринимаются ли свойства, внутренне присущие объекту, непосредственно в способе изображения, а уже затем от восприятия этих свойств опосредованным путем. Таким образом, наиболее художественно верное и эффективное решение — это изобразить свойства квадрата с помощью квадрата.

Поэтому нельзя утверждать, что искусство, отказывающееся от перспективных законов изображения, в результате этого много теряет. Это делается в защиту новых выразительных возможностей, которые являлись бы более важными для тех людей, кто развивает искусство, основанное на законах перспективы, а не для тех, кто от него отказывается.

Ракурс В египетском и перспективном методах изображения одна из проекций предмета предназначается для олицетворения объекта в целом. Чтобы справиться с этой задачей, любой метод должен удовлетворять двум условиям. Во-первых, он должен сам по себе нести информацию о том, что это не весь предмет, а только часть чего-то большего. Во-вторых, структура означаемого им целого должна быть правильной. Когда мы прямо смотрим на куб спереди, то в воспринимаемом нами квадрате нет ничего, что говорило бы об объемном строении куба. Следовательно, такая проекция не подходит для изображения трехмерной структуры куба.

ФОРМА Соответственно принципу простоты в акте восприятия проекция, необходимая для воплощения объема предмета, выбирается самопроизвольно. Если нам показывают плоский квадрат, мы воспринимаем его как одну из сторон плоского предмета. То же самое относится и к кругу, который мы рассматриваем как часть тела, имеющего форму круга. Если предмет, имеющий круглую форму, каким-то образом оттеняется, мы воспринимаем его как часть шара. Однако здесь можно легко ошибиться, так как круглый объект может оказаться дном телевизионной трубки. Тем не менее восприятие в соответствии с принципом наипростейшей формы, согласующейся с воспринимаемой проекцией, автоматически дает представление о целом.

Эта особенность восприятия часто приводит к удовлетворительным результатам. Шар является в действительности тем, чем является его проекция. До некоторой степени это верно и в отношении человеческого тела. Полный объем тела подтверждает представление, полученное на основе восприятия фронтальной проекции. При повороте тела никаких существенных изменений не возникает.

Ничего важного не было спрятано. В пределах очевидных границ форма проекции воплощает в себе закон целого.

В отношении же изображения мексиканской шляпы (рис. 65) данное положение не является истинным, так как, согласно принципу завершенности, в этом рисунке предполагается предмет с формой круга.

Термин «ракурс» может употребляться в трех различных вариантах. Во первых, он может означать, что проекция объекта не ортогональная, то есть его видимая часть не соответствует полной протяженности, а благодаря проекции имеет меньшие размеры. В этом смысле вид человеческого тела спереди не будет называться ракурсом. Во-вторых, даже если видимая часть объекта дается в своих естественных границах, изображение может быть названо сокращенным, когда оно не воспроизводит характерный облик целого. В этом отношении вид мексиканской шляпы с высоты птичьего полета будет сокращенным, но не в смысле верного восприятия и не в смысле правильного изображения. Только наша осведомленность о том, как выглядит моделируемый объект, убеждает нас в том, что эти ортогональные проекции являются отклонениями от объектов различной формы. Глаз же этого не видит. В-третьих, в геометрическом отношении каждая проекция влечет за собой сокращение, потому что все части тела, не являющиеся параллельными плоскости проекции, изменяют свои пропорции или исчезают полностью. В своем дневнике Делакруа отмечает, что сокращение существует всегда, даже в вертикально расположенной фигуре с руками, опущенными вниз.

Проекционное сжатие всегда влечет за собой наклонное положение в пространстве. То, что Вертхеймер обычно называл Ding ФОРМА front или «фасадом», предмета, воспринимается как повернутое изображение, а проекция выступает как отклонение от этого «фасада». Наклонное положение дает визуальное доказательство того, что объект имеет определенный объем, то есть что разные части объекта расположены на различном расстоянии от наблюдателя. В то же время оно позволяет сохранить непосредственное восприятие структурной модели, от которой происходит отклонение проекции. Сокращение лица, образуемое при изображении его в наклонном положении, воспринимается не как самостоятельная модель, а лишь как изменение фронтальной симметрии. Никакого следа от этой симметрии не остается при прямом восприятии сбоку. Этим и объясняется, почему профиль большей частью не представляет собой какого-либо сокращения. Профиль обладает своей собственной структурой.

По-видимому, лучше называть модель со кращенной в том случае, когда она воспринимается как отклонение от модели, имеющей более простую* структуру, которую она и унаследует благодаря изменению ориентации по глубине. Не при всяком проекционном сжатии мы обнаружим его родство со структурной моделью, по отношению к которой и происходит отклонение. Здесь имеет место ряд проблем, связанных с восприятием, из которых я упомяну лишь несколько. Если, например, проективная модель обладает достаточно простой формой, то эта простота будет противоречить ее функции, потому что, чем проще форма объекта, тем труднее его объемное восприятие и тем больше он выглядит плоским предметом. Трудно воспринимать окружность как сокращенный эллипс или квадрат как сокращенный прямоугольник. На рис. 71 вид сидящего мужчины сверху сокращен до проекции, имеющей форму квадрата. В силу своей квадратной формы фигура имеет большую устойчивость и не превращается в менее простой трехмерный объект. Условия для подразделения плоской фигуры применимы также и к третьему измерению.

К сокращению вдоль осей симметрии надо подходить осторожно. При восприятии человеческого лица сверху или снизу (рис. 72) создается гораздо более сильное впечатление, чем при восприятии сбоку. Этот эффект достигается не только потому, что форма лица и относительное расположение его частей значительно отклоняются от основного зрительного представления, но и в результате того, что его симметричный вид выглядит настолько устойчивым и прочным, что лицо кажется «замороженным». Асимметричный вид сбоку ясно указывает на «нормальный» вид спереди, тогда как вид спереди может оказаться похожим на какое-то раздавленное существо. То же самое можно сказать и о симметрии фигуры в целом, если ФОРМА смотреть на нее глазами птицы или глазами червяка. Стоит отметить, что эти «необычные» точки восприятия исключительно редки в искусстве. В наиболее известных примерах (скажем, в изображении мертвого Христа, выполненного художником Мантепьей) эффект окаменелости, вызванный симметричным расположением, ослабляется наклоненными немного в сторону головой и ступнями ног.

Частичное совпадение Частичное совпадение или наложение («оверлэппинг») является одним из способов отклонения от зрительного представления, лежащего в основе восприятия данного предмета. Частичное совпадение имеет место, когда одна деталь до некоторой степени скрывает другую деталь, которая находится за ней или расположена внутри одного предмета (либо одновременно в нескольких предме тах). В этом случае необходимыми условиями адекватного восприятия являются те детали, которые, соприкасаясь друг с другом в одной плоскости, в силу законов проекции воспринимаются а) либо как не связанные друг с другом, б) либо как расположенные в различных плоскостях. Примеры на рис. 73 показывают, что, чем индивидуальное форма каждой детали и чем больше они согласуются друг с другом, тем яснее воспринимается частичное совпадение. Более подробно специфическая проблема соотношения фигуры а фона рассматривается в пятой главе.

ФОРМА Когда частично совпадающие детали образуют совместно особенно простую форму, то они воспринимаются как один и тот же предмет. Так, например, на рис.

74 плечо и рука женщины могут быть приняты за мужскую руку и плечо. Это ошибочное истолкование усиливается тем фактом, что получающаяся в результате симметрия также соответствует зрительному,.понятию о человеческом теле.

Так как в любом примере с оверлэппингом одна деталь частично по крывает другую, то сокращенная деталь должна не только иметь характер не завершенности, но и должна требовать логичной и правдоподобной завершенности.

ЕСЛИ благодаря частичному совпадению запястье руки выходит за пределы видимости, то визуально кисть руки отсутствует и поэтому рука кажется обрубленной. Принцип согласующейся формы в соответствии со структурой видимой части логически продолжает изображение отсутствующего органа тела. Эта проблема возникает всякий раз, когда в скрытой части происходит изменение формы или направления.

Если на картине нарисован мужчина, обнимающий женщину за плечо, то на изображении спереди его рука исчезает за ее спиной, однако пальцы вновь появляются на женском плече. Установить связь этих пальцев с рукой мужчины визуально почти невозможно не только из-за большого размера прерванного участка, но также и потому, что глаз не видит изменения направления локтя и изменения формы руки от предплечья до пальцев.

Что положительное несет с собой оверлэлпинг?

После того как мы разобрались в сложных проблемах, связанных с техникой проективного изображения и с угрозой визуальной ясности, мы имеем право задать вопрос, почему во все времена чело- ФОРМА век стремился воздвигнуть перед собой подобные трудности? В течение целых столетий считалось доказанным, что только проективный метод дает возможность художнику изображать действительную реальность такой, как она есть. Но сегодня мы начинаем понимать, что даппый метод приближает к «реальности» нисколько не больше, чем, например, метод древних египтян.

Если сравнить рис. 75, a с другим изображением, где две утки идут друг за другом (рис. 75, b), можно понять, что параллелизм между двумя птицами, который передает нашим глазам их связь между собой, выявляется более отчетливо, когда он выступает в пределах одной и той же визуальной единицы. Подобным образом контраст между вертикально расположенным туловищем и наклоненной рукой производит более сильное впечатление тогда, когда два направления совпадают в пространстве внутри одной и той же зрительной единицы (рис. 76, а), а не тогда, когда он выражается последовательно, как это показано на рис. 76,b.. Точно так же и в музыке, эффект гармонии или дисгармонии является более сильным, когда отдельные тона соединяются в один аккорд, а не проигрываются в какой-то последовательности. Следовательно, оверлэппинг интенсифицирует формальные взаимосвязи путем их концентрированной передачи в более сжатой модели.

Единство, достигаемое благодаря частичному совпадению, имеет своеобразную особенность. Оно ослабляет целостность и завершенность по крайней мере одной, а то и всех участвующих частей. В результате достигается не просто «связь», то есть обмен энергией ФОРМА между независимыми объектами, а совместное объединение, взаимопроникновение посредством обоюдного видоизменения. Отказываясь от точности сопоставления, художник совершенствует более утонченное и более яркое понимание человеческого общения. Он показывает напряжение между противоречивыми тенденциями, имеющими место в социальных отношениях, и потребностью в защите целостности личности.

Строго говоря, взаимопроникновение, вызванное частичным совпадением, не является обоюдным. Одна часть всегда остается наверху, неослабленной, и нарушает целостность остальных частей. Рис. 77 передает довольно односторонний эффект. Царь Сетос изображен на переднем плане целиком, тогда как Изис, которая выражает его величеству свое божественное преклонение перед ним, нарисована в очень неудобном и необычном положении. Таким образом, создавая различие между доминирующими и второстепенными единицами, частичное совпадение устанавливает определенную иерархию. Шкала значений через ряд интервалов идет от переднего плана к заднему.

Однако взаимоотношение является односторонним только в специфических примерах оверлэппинга. В сложном целом отношение «господство—подчинение» может нейтрализоваться посредством перестановки композиционных единиц, так что каждая единица носит в одно и то же время и активный и пассивный характер.

Сравнение изображения на рис. 77 с композиционной схемой картины Рубенса ФОРМА (рис. 78) служит наглядной иллюстрацией этой мысли, не требующей дальнейшего анализа.

Взаимоотношение между внешним и внутренним может быть выражено и без употребления оверлэппинга. Дети рисуют волосы растущими прямо из контура головы, а людей они помещают непосредственно в прямоугольник, который символизирует дом. Данный метод воспроизведения не нуждается в оверлэппинге, чтобы передать особые экспрессивные качества, выявляющие различие между внешним и внутренним. Оверлэппинг используют тогда, когда нужно показать, что одежда скрывает человеческое тело или, наоборот, выставляет его всем напоказ.

Когда кинокамера запечатлевает заключенного, находящегося по ту сторону решетки, то для смысла всей сцены имеет большое значение, происходит ли съемка внутри камеры или снаружи. Если сцена снимается внутри тюремной камеры, человека окружает свободное пространство на фоне тюрьмы. Если сцена заснята снаружи, то мы видим решетку, которая, накла-дываясь на фигуру заключенного, визуально его изолирует. Роза X. Алыпулер и Берта У. Хэттуик обнаружили некоторые данные ', говорящие о том, что маленькие дети, которые на своих «аб страктных» картинках накладывали одно цветовое пятно на другое, отличались по своему характеру от других детей, предпочитающих раздельное наложение красок.

Первые оказались более «сдержанными» и (если холодные цвета накладывались на теплые) имеющими более «пассивный характер», чем вторые. На основе этих дан ных можно предположить, что даже маленькие дети чувствительны к эффекту сокрытия, получающемуся в результате частичного совпадения, и могли его открыть, если это соответствовало их личностной установке. Однако следует напомнить, что их реакция может возникать не в силу результата, полученного на бумаге, а в силу моторной активности «делания что-либо впервые».

Поскольку оверлэппинг обладает свойством упразднять части зрительно воспринимаемого объекта, сохраняя нри этом целостность последнего, он тем самым является желанным средством для художников, стремящихся показать физическую целостность предметов. Когда современный художник в своем произведении забывает изобразить глаза или руки, он действительно лишает зрительно воспринимаемую модель этих органов, тогда как оверлэппинг, выводя их из поля зрения, в то же время предполагает, что они присутствуют на своих надлежащих местах. Рама картины очерчивает часть безграничного мирового пространства, но не мешает зрительному представлению об этой безграничности, предоставляя, по-видимому, возможность скрыть, а не отсечь все остальное. В пределах картины предметы и фигуры закрывают друг друга таким образом, что все ФОРМА необходимое показывается, а ненужное остается скрытым.

Помимо допускаемого отбора оверлэппинг служит целям перераспределения элементов в поразительно новые модели, раскрывающие посредством вновь обнаруженных взаимосвязей скрытые характеристики объекта. Вот как, например, описывает Вёльфлин фигуры рабов, изображенных Микеланджело на потолке Сикстинской капеллы:

«Отклонение от нормальной структуры этих тел является незначительным по сравнению со способом расположения самих органов, для которых художник изобрел новые и эффективные формальные связи. В одном месте он рисует руку и обе ноги вместе как серию параллельных линий, в другом месте он изображает падающую вниз руку поперек бедра так, что она образует почти прямой угол. В этом же месте почти одним движением кисти он рисует всю фигуру, с головы до пят. И эти отклонения не являются матема тическими головоломками, которые он задал себе с целью тренировки, потому что даже самая необычная деятельность становится убедительной, если она эффективна»'.

Принцип частичного совпадения дает удобное решение проблемы изображения симметрии относительно группы людей в пределах данной картины. Предположим, художник хочет изобразить суд Париса. На картине должны присутствовать три богини, которые обладают равными шансами для их избрания. Говоря на языке психологии зрительного восприятия, это означает, что их надо расположить симметрично по отношению к судье. Показать этих богинь симметрично по отношению к лицу, рассмат ривающему эту картину, довольно просто (рис. 79, а), так как его взгляд перпендикулярен плоскости картины. Однако это становится невозможным, когда зритель (Парис) расположен в самой плоскости картины (рис. 79, Ь). Три женщины не находятся перед ним в симметричной форме: одна из них расположена ближе, вторая дальше, у третьей шанс еще мень ше. Такое расположение противоречит зрительному понятию о сюжете. Художник может воспользоваться вторым измерением плоскости (рис. 79, с). Такое расположение создает нужную симметрию, но неуклюже нагромождает богинь ФОРМА друг на друга, при этом изображение приобретает характер тотемического столба.

Чтобы показать модель на горизонтальной плоскости, надо посредством наклонного расположения расширить пространство картины в третьем измерении.

Очень часто в этом случае (но не всегда) имеет место оверлэшшнг (рис. 79, d).

Наклон может быть произведен и по вертикали (рис. 79, в).

Задача усложняется, когда группа, которая должна располагаться симметрично по отношению к остальным группам, является не прямолинейной, а выполнена, например, в форме окружности. На рис. 80 показана композиционная схема календаря XII столетия. На святую Урсулу, окруженную своими служанками, нападает стрелок из лука. Группа является симметричной по отношению к зрителю, но не к стрелку из лука.

Та же самая дилемма возникает с изображением отдельных объектов.

Средневековые художники были заняты разрешением проблемы, каким образом показать евангелиста, пишущего свою книгу.

Визуальное понятие о нем требовало, чтобы книга располагалась перед писцом сим метрично, а этого достичь нельзя, не используя частичного совмещения или сокращения в ракурсе. Немного раньше мы анализировали проблему древних египтян, которые чрезвычайно поразительно сумели показать форму каждой части, но, размещая каждый предмет в одной и той же плоскости, искажали (и мы должны это подчеркнуть) угловые отношения. А так как я указывал, что зрительное представление об объекте основано на трехмерной, объемной структуре, то я не склонен утверждать, что правильное изображение углов является менее важным, чем правильное изображение формы. Единственный метод, четко дающий пространственную ориентацию во всех трех измерениях,— это так называемая «изометрическая» перспектива. Хотя этот метод дает возможность абсолютно точно изображать объемные тела, все же он имеет один визуальный недостаток — искажает углы и формы изображаемых объектов. Проблема воспроизведения объема на плоской поверхности остается в основном не решенной. Выбор метода воспроизведения зависит от художника.

Взаимодействие глубины и плоскости Третье измерение создает обогащение, сходное с тем, что происходит в музыке, когда к гармоничному аккорду добавляется линия мелодии. В развитии этих двух видов искусства существуют пора- ФОРМА зительно схожие параллели. В музыке сначала вводятся дополнительные «голоса», и только постепенно явная независимость мелодичных линий одновременно перерастает в поистине новое измерение «вертикальной» структуры. После этого каждый тон принадлежит двум контекстам — мелодичному ряду, а также аккорду, образуемому теми нотами, которые звучат в данный момент. Объединение двух структурных измерений в одно целое создает сложность современной полифонической музыки. Довольно схожая ситуация существует и в изобразительном искусстве. Изображаемая сцена сначала подразделяется на, отдельные горизонтальные ряды или полосы, которые постепенно сливаются в одно интегрированное трехмерное целое. Когда достигнута интеграция, каждый элемент принадлежит двум различным контекстам. Он располагается на фронтальной плоскости живописного полотна и в то же время находится в трехмерном пространстве, изображенном в картине. Соответственно каждая изобразительная единица имеет две формы: форму, присущую трехмерному предмету, и форму проекции предмета на плоскости. Картина как целое состоит из двух совершенно различных композиций. Одна — это простирающаяся вглубь композиция самого «места действия», другая — это композиция внутри фронтальной плоскости. Синтез их обеих и составляет значение целого.

Динамика наклонного положения Наклонное положение всегда влечет за собой крещендо или декрещендо, потому что оно воспринимается как постепенно увеличивающееся отклонение или приближение к устойчивому положению по вертикали или горизонтали. В изображении предмета, построенного по законам перспективы, наклонное положение воздействует на зрителя двумя путями. Во-первых, наклонное расположение объекта свидетельствует о внутреннем напряжении в направлении движения вперед или назад по отношению к фронтальной или ортогональной (перпендикулярно расположенной к фронтальной) плоскости (рис. 81,а). Объект с наклонной ориентацией полон потенциальной энергии, что отличает его от спокойствия объекта, находящегося в любом положении, параллельном фронтальной плоскости. Сравните стол и стены в картине Леонардо да Винчи «Тайная вечеря». В архитектурном плане они обычно располагаются параллельно друг другу (рис. 82). В перспективно изображенном рисунке стол и задняя стена отражают божественное могущество Христа, учитывая, что боковые стены расходятся в стороны (наружу), подобно рукам, изображенным в порыве откровения, что вполне соответствует сюжетному значению сцены.

Та же самая картина может служить примером другого динамичного эффекта, схематически изображенного на рис. 81, b. На всем ФОРМА своем протяжении стол, так же как и задняя стена, расположен на одинаковом расстоянии от зрителя. Глаз, начиная рассматривать картину с ее центра, движется вдоль одной из боковых стен. Однако расстояние до боковой стены от центральной точки картины стремительно уменьшается. В результате появляется ощущение мощного приближения и роста, которое усиливается соответствующим уве личением в размерах. Этот процесс может быть воспринят как по- степенный отход от ортогональной проекции. Все это заставляет пирамидоподобное пространство в «Тайной вечере» неожиданно то сжиматься, то расширяться.

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 7 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.