WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 5 |

«выпуск 102 библиотека психологии и психотерапии КЛАСС независимая фирма В.П. Руднев Характеры и расстройства личности Патография и метапсихология Москва Независимая фирма «Класс» 2002 УДК ...»

-- [ Страница 2 ] --

Поэтому недаром Онегин лишь тогда дает волю своему желанию, когда его осуществление становится невозможным (“Но я другому отдана / И буду век ему верна”). Даже хрестоматийный афоризм Онегина, который, как из вестно, любил повторять Маяковский, — Я знаю: век уж мой измерен;

Но чтоб продлилась жизнь моя, Я утром должен быть уверен, Что с вами днем увижусь я... — носит обсессивный, “программистский” характер: “Обсессивный невротик стремится к полному контролю за происходящим, <...> всегда стремится к контролировать свое наслаждение и наслаждение другого” [Там же].

Идея изображения стяжателя ананкаста, для которого процесс важнее ре зультата, как характера, чуждого национальному русскому сознанию, пере нимается в числе многого другого у Пушкина Гоголем, изобразившим Чи чикова, коллекционирующего мертвые души, и Плюшкина, собирающего мертвые вещи:

На что, казалось, нужна была Плюшкину такая гибель подобных изделий? Во всю жизнь не пришлось бы их употребить даже на два таких имения, какие были у него, — но ему и этого казалось мало. Не довольствуясь сим, он ходил еще каждый день по ули цам своей деревни, заглядывал под мостики, под перекладины и все, что попадалось ему: старая подошва, бабья тряпка, железный гвоздь, глиняный черепок, — все тащил к себе и складывал в ту кучу, которую Чичиков заметил в углу комнаты. “Вон уже рыбо лов пошел на охоту!” — говорили мужики, когда видели его, идущего на добычу. И в самом деле, после него незачем было ме сти улицу: случалось проезжавшему офицеру потерять шпору, шпора эта мигом отправилось в известную кучу;

если баба, как нибудь зазевавшись, позабывала ведро, он утаскивал и ведро.

Впрочем, когда приметивший мужик уличал его тут же, он не спорил и отдавал похищенную вещь (вот она, педантичная поря дочность ананкаста. — В. Р.);

но если только она попадала в 60 Характеры и расстройства личности кучу, тогда все кончено: он божился, что вещь его, куплена им тогда то, у того то или досталась от деда. В комнате своей он по дымал с пола все, что ни видел: сургучик, лоскуток бумажки, пе рышко, и все это клал на бюро или на окошко.

Ниже Гоголь характерным образом замечает:

Должно сказать, что подобное явление редко попадается на Руси, где все любит скорее развернуться, нежели съежиться...

И далее идет подробная картина роскошной и разгульной жизни “правиль ного” русского помещика с широкой русской душой.

Безусловно, ананкастом является и Акакий Акакиевич Башмачкин, чинов ник каллиграфист, чье имя по русски прочитывается в анальном регистре и о котором автор говорит, что цвет лица у него был геморроидальный.

(Подробно о Башмачкине см. также [Леонгард 1989: 277—280].) Здесь также характерна следующая важная деталь. Башмачкин явился ро доначальником вереницы “маленьких людей” в русской литературе. И вот интересно, что традиционно в той части русской критики и советского ли тературоведения, которая берет начало от Белинского, считается, что ав тор всегда преисполнен симпатии к “маленькому человеку”. Однако в этом смысле странно, что Гоголь наделил Башмачикна “нерусским” характером.

Скорее все таки Гоголь относится к Башмачкину амбивалентно, как и к Плюшкину, если он вообще к ним как либо относится. Весь этот плач о ма леньких людях в критике построен на недоразумении, которое разрешил Б. М. Эйхенбаум в статье “Как сделана «Шинель» Гоголя”, в которой он по казал чисто формальную, морфологическую направленность повести Гого ля, решавшего сугубо художественные задачи.

Этот как будто бы вполне частный разговор о маленьком человеке в рус ской литературе имеет непосредственное отношение к судьбам советской психиатрии и клинической характерологии. Мы уже говорили о том, что понятие психастенической психопатии было введено для того, чтобы отме жеваться от ананкаста немца. Поэтому “маленький человек”, как бы сказал Фрейд, nachtrдglich, задним числом, со ссылкой на авторитет Белинского, не знавшего иностранных языков и боровшегося против собственного юношеского “гегелизма”, известного ему из вторых рук, был записан в психастеники, в народные русские жертвенные характеры. Между тем, если вспомнить такой, например, рассказ Чехова, как “Смерть чиновника”, то, записав его героя, чиновника Червякова (безусловного литературного правнука Башмачкина), в психастеники и тем самым сделав его жертвой негодяя генерала Брызжалова, мы поступим против писательской воли Че хова, который в конфликте между маленьким человеком и генералом, меж 2. Поэтика навязчивости ду толстым и тонким всегда на стороне последнего;

маленький человек всегда отвратителен Чехову. Жертва в рассказе — безусловно, генерал, ко торого Червяков “достает” своими навязчивыми извинениями. Можно, ко нечно, объявить Червякова психастеником на том основании, что он не осознает чуждость своих навязчивых действий (критерий разграничения психастеника и ананкаста, предложенный М. Е. Бурно [Бурно 1974]), од нако логика литературного процесса говорит о том, что Червяков такой же ананкаст, как и его первопредок Акакий Акакиевич.

Два других великих русских писателя — Лев Толстой и Достоевский — в плане изображения обсессии поделили, так сказать, сферы влияния. Тол стой разбирался с немцами ананкастами, от которых русскому государству один вред, Достоевский — с отечественными кандидатами в миллионеры, соблазнившимися на “немецкое” буржуазное поветрие.

Так, в “Войне и мире”, в сцене военного совета перед Аустерлицким сраже нием, Толстой изображает немецкого полководца педанта на русской служ бе Вейротера, составившего диспозицию будущего сражения, где все рас числено в подробностях (Толстой приводит эту диспозицию по немецки, чтобы подчеркнуть ее чуждость русскому сознанию), — это знаменитое — Die erste Kolonne marschier... die zweite Kolonne marschiert... die dritte Kolonne marschiert.

В третьем томе перед началом Бородинского сражения есть также харак терная сцена, когда Андрей Болконский встречает двух немецких полко водцев ананкастов, которым совершенно наплевать на судьбу русской ар мии и русского народа:

... князь Андрей узнал Вольцогена с Клаузевицем, сопутствуемых казаками. Они близко проехали, продолжая разговаривать, и Пьер с Андреем невольно услыхали следующую фразу:

— Der Krieg muss im Raum verglegt verden. Der Ansicht kann ich nicht genug Preis geben (Война должна быть перенесена в про странство. Это воззрение я не могу достаточно восхвалить), — говорил один.

— O ja, — сказал другой голос, — da der Zweck ist nur den Feind zu schwдchen? So kann gewiss nicht den Verlust der Privatpersonen in Achtung nehmen (О да, так как цель состоит в том, чтобы осла бить неприятеля, то нельзя принимать во внимание потери част ных лиц).

— O ja, — подтвердил первый голос.

— Да, im Raum verlegen, — повторил, злобно фыркая, князь Анд рей, когда они проехали. — Im Raum то у меня остался отец, и 62 Характеры и расстройства личности сын, и сестра в Лысых Горах. Ему это все равно. <...> эти господа немцы завтра не выиграют сражение, а только нагадят, сколько их сил будет, потому что в его немецкой голове только рассужде ния, не стоящие выеденного яйца, а в сердце нет того, что одно только и нужно завтра, — то, что есть в Тимохине.

Противопоставление бездушных русских немцев истинно русскому харак теру в русской культуре XIX века накладывается на противопоставление западников и славянофилов и (что почти то же самое) московской культу ры как культуры исконно русского города петербургской западнической “немецкой” культуре города, навязанного Петром I русcкому обществу. Пе тербург — город прямых линий и чиновников — является рассадником об сессивных “немецкоподобных” людей. Яркий тип последнего изобразил Толстой в “Анне Карениной” — это, конечно, Алексей Александрович Каре нин, высокопоставленный чиновник, каждая минута жизни которого “заня та и распределена”, как и распределены “с ясной последовательностью” все его знания о культуре и искусстве, которые ему совершенно не близки, но о которых он имеет “самые определенные и твердые мнения”. Ближай шим литературным потомком Каренина является сенатор Аполлон Аполло нович Аблеухов, герой романа Андрея Белого “Петербург”, завершающего эту линию петербургской литературы, “петербургского текста”.

Говоря о Достоевском, мы имеем в виду его типы тайных (как господин Прохарчин) и явных ананкастированных стяжателей — Ганю Иволгина (которого недаром несколько раз вспоминал, примеривая на себя, в своих дневниках Юрий Олеша), Раскольникова, убившего старуху, “чтоб мысль разрешить”, подростка Аркадия Долгорукого, мечтающего стать бескорыст ным Ротшильдом, и Ивана Карамазова, идеологического убийцу, отношения которого с формальным убийцей Смердяковым строятся в духе идеи “все властия мыслей” (“с умным человеком и поговорить любопытно”). О сим волике чисел в романе “Преступление и наказание” подробно пишет Топо ров в работе [Топоров 1995: 209—211], указывая, что их “в романе ог ромное количество” и что “иногда густота чисел столь велика, что текст выглядит как какой нибудь документ или пародия на него”, и говоря о “безразлично равнодушном, часто монотонном употреблении чисел”.

Наследником этой петербургской ананкастоподобной линии русской лите ратуры является, как уже говорилось, роман Андрея Белого “Петербург”, в котором обсессивность компульсивность самого Петербурга и его бездуш ных обитателей подчеркивается искусственной стихотворной метризацией всего текста (ср. выше о “Пиковой даме”). В предисловии к роману город Петербург и его квинтэссенция Невский проспект описываются как нечто правильно прямолинейное, геометрически упорядоченное, пронумерован ное, в противоположность “неправильным” исконно русским городам, кото рые “представляют собой деревянную кучу домишек”.

2. Поэтика навязчивости Обсессивно компульсивный сенатор Аблеухов (так же как и один из его прототипов, отец Андрея Белого математик Николай Васильевич Бугаев), как говорится о нем в романе, “только раз вошел в мелочи жизни: проде лал ревизию инвентарю;

инвентарь был зарегистрирован в порядке и уста новлена номенклатура всех полок и полочек;

появились полочки под лите рами: а, бе, це;

а четыре стороны полочек приняли обозначение четырех сторон света”. Примерно то же самое проделывал реально отец Белого, как следует из мемуаров последнего [Белый 1990: 625].

Итак, просмотрев обсессивный “петербургский текст” русской литерату ры, мы закономерно (и обсессивно) вернулись к тому, с чего начали, — к обсессивному дискурсу петербургских авангардистов, к Маяковскому и Хармсу.

ИСТОРИЧЕСКИЕ КОРНИ ОБСЕССИВНОГО ДИСКУРСА Как мы помним, Фрейд связывал невроз навязчивых состояний с системой табу, запретов, сопровождающихся ритуальными действиями (Фрейд даже возводил к архаическим нормам табу систему придворного этикета [Фрейд 1998: 64]), а также с магией (идея “всемогущества мыслей). Обоб щая эти параллели, Фрейд в принципе называет обсессию “карикатурой на религию” [Там же: 95].

Мы же, выявив формальные и функциональные особенности обсессивного дискурса: скопление чисел, механическое повторение одних и тех же слов и предложений, педантическое перечисление предметов, имен и событий, остановку времени и превращение его из стрелы в цикл, можем теперь по пытаться реконструировать архаическую праоснову обсессивного дискур са.

Известно, что число, в принципе, играет огромную роль в архаической культуре. В обобщающей статье, посвященной этой проблеме, В. Н. Топо ров пишет следующее:

Роль числовых моделей в архаических культурах многими свои ми чертами напоминала ту, которую играют математические тео рии в развитии науки нового времени. Однако для числовых мо делей в архаических культурах характерна гораздо большая об наженность, подчеркнутость целевой установки, <...> это объяс няется тем, что в архаичных традициях числа могли использо ваться в ситуациях, которым придавалось сакральное “космизиру ющее” значение. Тем самым числа становились образом мира (imago mundi) и отсюда — средством его периодического вос 64 Характеры и расстройства личности становления в циклической схеме развития, для преодоления деструктивных хаотических тенденций” [Топоров 1981: 5] (курсив мой. — В. Р.).

Уже из приведенной цитаты ясно, что число в архаическом коллективном сознании играло сходную роль с той, которую оно играет при обсессии, а именно роль наложения дискретного космогонического культурного кода, преодолевающего континуальный хаос изначального довербального хаоти ческого мира (аналога понятия “реального” у Лакана). Отсюда следует, что прямым аналогом индивидуального обсессивного сознания является риту ально мифологическое космогоническое сознание, которое играет также функцию невротической защиты от страха перед “желанием Другого” (в данном случае, конечно, архаического божества).

В этом смысле характерна реконструкция этимологии русского слова “об ряд”, которое связывается с древневерхненемецким rim (‘ряд’, ‘число’) и ла тинским reor (‘считать’): “установление закономерной последовательности (в частности, контролируемой числом) порядка как необходимое условие для воспроизведения первособытия” [Топоров 1988: 27]. (Под первособы тием понимается космогонический акт сотворения божеством мира.) В этой же статье Топорова цитируется фрагмент из книги К. Леви Строса, в которой уже непосредственно архаический ритуал связывается с “мотивом тревоги”.

“Тревога эта, — пишет Леви Строс, — держится на страхе, что “выдирки”, которые производит из ритуального бытия дискрет ная мысль — ради того, чтобы создать концепцию бытия, — не позволяют более воссоздать, как это было показано выше, непре рывность жизни. Ритуал не есть реакция на жизнь. Он есть реак ция на то, что из жизни сделала мысль;

он соответствует лишь тому образу, в котором человек мыслит мир...” [Там же: 57].

В соответствии со сказанным можно с большой вероятностью предполо жить, что праисточниками обсессивного дискурса являются ритуально ми фологические тексты, цель которых изменить порядок в мире от хаоса к космосу, от изначальной энтропии к наибольшей информации, есть та же цель, которую, как было предположено выше, преследует обсессия. Мы приведем фрагмент древнеиндийского космогонического гимна, посвящен ного созданию богом первочеловека Пуруши (создание тела, по ритуально мифологической логике, отождествляется с созданием мира — универсаль ный постулат об эквивалентности микро— и макрокосма — тот же самый вывод был сделан нами выше на примере обсессивной поэмы Маяковского “Облако в штанах”):

2. Поэтика навязчивости Из чего сделали Человеку Обе лодыжки внизу, обе коленные чашечки вверху?

Разведя обе ноги, куда же приставили их?

А состав обоих колен: Кто же осмыслил это?

Четырехчастный с приставленными концами соединяется <...> Кто просверлил семь отверстий в голове:

Оба уха, обе ноздри, оба глаза и рот? — Благодаря величию победы которых во многих местах Четвероногие, двуногие идут [своим путем] <...> Восьмиколесная, девятивратная, Неприступная крепость богов.

Далее следует механическое повторение:

Благодаря кому покрыл он эту землю?

Благодаря кому объял он небо?

<...> Благодаря кому следует он за Парджаньей?

Благодаря кому — за прозорливой сомой?

Благодаря кому — жертва и вера?

Благодаря кому в нем установлен разум? [Топоров 1993: 26— 29].

В данном тексте налицо все признаки обсессивного дискурса — скопление чисел, “педантическое” перечисление событий и навязчивое повторение одного и того же слова. Ясно также, что поскольку первотворение регуляр но повторяется в ритуале, то в ритуально мифологическом сознании име ет место темпоральная циклизация, остановка времени, направленная на борьбу с хаотическим энтропийным профанным временем тотального рас пада, который мыслится как распад разложение тела первочеловека, ста бильность и целостность которого и призван поддерживать ритуал.

Однако помимо универсального космогонического первотекста, функцио нальная общность которого с обсессией как преодоление коллективного невроза, кажется, не вызывает сомнения, в архаическом сознании суще ствует более частный “прием” и соответствующий этому “приему” тип дискурса, направленный на изменение мира от неблагоприятного хаоти ческого состояния (например, болезни) к благоприятному, более упорядо ченному состоянию (например, к выздоровлению). Речь идет о заговорах и заклинаниях, цель которых как раз и состоит в том, чтобы при помощи ма гии воздействовать на мир соответствующим образом. В этом смысле заго вор и заклинание, безусловно, представляют собой разновидности обсес сивного дискурса в фольклорном сознании. Ср. следующие примеры:

66 Характеры и расстройства личности О мати, царица Соломия, наведи своих тридевять (то есть 27. — В. Р.) слуг и тридевять прислужников и тридевять верных рабов, и всех своих двенадцать дочерей с пилами, с терпугами, с могучими и сильными, боль шими молотками, и с вострыми великими булатными мечами <...> и во все ея семьдесять жил, и во все ея семьдесять суставов, в ручное, в головное, в становое и в подколеночное... [Великорусские заклинания 1994: 21].

Эти девять сильны против девяти ядов.

Змей заполз, убил он человека;

тогда Водан взял девять веток славы, так поразил он змея, что тот разбежался на девять [частей].

<...> Это противостоит боли, поражает яд, это сильно против тридцати трех, против руки врага и внезапного приступа, против колдовства мелкой нечисти.

Теперь эти девять трав сильны против девяти убегающих от славы [Топорова 1996: 145].

К большинству текстов заговоров и заклинаний, как правило, прилагается инструкция: повторить столько то раз (как правило, 3, 9, 12, 27 и даже 729;

о магии числа в заговорах подробно см. также [Топоров 1969, Лекомцева 1993]). При этом надо помнить, что произносится заговор человеком, ко торый приведен в особое измененное состояние сознания, которое близко к состоянию обсессивного невроза хотя бы уже тем, что такой человек за нимается тем, что повторяет формулу заговора или заклинания. При этом он прямо в соответствии с формулой Лакана “ставит себя на место друго го”, на которого направлен заговор.

В более развитой культурной традиции коллективный космогонический текст и индивидуальный заговорный текст дают определенные рецепции.

Так, в Ветхом Завете есть, как известно, целая книга — четвертая книга Моисеева Пятикнижия, которая называется “Числа” и суть которой заклю чается в том, что Бог повелел Моисею произвести “перепись населения”. В книге “Чисел” педантично воспроизводятся результаты этой переписи (но сящей, как ясно можно видеть, характер космизирующего упорядочения мира), перечисляется количество человек в каждом колене — огромные шестизначные числа, которыми переполнен текст.

В христианской традиции на место заговора становится молитва, для ко торой характерны, по меньшей мере, повторение и перечисление. Такой же феномен, как Иисусова молитва, или “молитва странника”, представля ет собой бесконечное количество раз повторяемая формула “Господи Иисусе, Сыне Божий, помилуй мя грешного”. Очень сильно как в формаль 2. Поэтика навязчивости ном, так и в функциональном плане напоминает обсессию институт нало жения епитимьи, когда человеку за совершенные прегрешения предписы вается большое число раз повторять одну и ту же молитву или много раз переписать один и тот же фрагмент Священного Писания (ср. в советской садистической школьной практике многократное переписывание одной и той же контрольной работы или диктант в качестве наказания за плохую успеваемость).

ОБСЕССИЯ И КУЛЬТУРА Ясно, что мы настолько расширили сферу применения понятия обсессивно го дискурса, что поневоле рискуем прийти к парадоксальному выводу, что любой дискурс является обсессивным. Попробуем не бояться такого выво да и предположим, что феномен культуры в целом в чем то фундаменталь но родственен обсессии, намеки на что содержатся в книге Фрейда “Тотем и табу”. Действительно, система табу, касающаяся, в первую очередь, зап рета на брачные отношения внутри племени, принадлежащего к одному тотему, то есть так называемая экзогамия, является одним из главных пер воначальных культурных запретов. (Ю. М. Лотман в целом определял культуру как систему норм и запретов [Лотман 1994].) В определенном смысле архаической системе табу соответствует ветхозаветный культур ный первозапрет вкушать яблоки с древа познания добра и зла. Именно нарушение этого запрета повлекло изгнание первых людей из рая, начало исторического энтропийного времени града земного и противостоящего ему времени искупления первородного греха, времени становления Града Божьего.

Культура как система навязанных людьми самим себе запретов, несомнен но, в определенном смысле функционально представляет собой огромную обсессию, особенно если иметь в виду концепцию К. Леви Строса, понимав шего культуру как наложение дискретного измерения на континуальную реальность именно так, как мы понимаем обсессию, как некую навязчивую упорядоченность, цель которой избавиться от страха перед хаосом “реаль ного”. В этом смысле ритуально мифологический космогенез, строящий циклически повторяющееся время, сакрализующий природный астрономи ческий цикл, превращая его в аграрный цикл, а этот последний в культ умирающего и воскресающего бога, из которого рождается современная христианская религия, — все это носит характер обсессивного макродис курса, обсессивной исторической драмы (термин св. Августина).

Все сказанное может оказаться справедливым, но с оговоркой, что культу ра может развиваться лишь в том случае, если в ней одновременно дей 68 Характеры и расстройства личности ствуют не один, а два противоположных механизма. Это идея так называ емого универсального культурного билингвизма, ответственность за кото рую Ю. М. Лотман привык разделять с Нильсом Бором (принцип дополни тельности).

Если говорить, что обсессивный дискретно навязчивый механизм заперта является одним из универсальных полюсов механизма культуры, то можно сказать, что противоположным, спонтанно континуальным механизмом яв ляется истерический механизм. Действительно, истерический тип невро тической реакции во многом противостоит обсессивному. В обсессии куль тивируется дискретно деперсонализационное начало, в истерии — конти нуально вытеснительное [Леонгард 1989]. В то время когда обсессивный невротик считает или без конца моет руки, истерика просто рвет, или у него отнимается язык, или он рыдает, или застывает в одной позе.

Противопоставление истерического и обсессивного отношения к желанию в учении Лакана (вопрос истерика “Что я для другого?” — вопрос обсес сивного невротика “Чего хочет другой?”) приводит к тому, что обсессив ное начало связывается с мужским, а истерическое с женским — обсессия это, так сказать, по преимуществу мужской невроз, истерия — женский [Салецл 1999: 77] (точно так же обсессивно компульсивный характер по преимуществу мужской, а истерический — женский). Во всяком случае, именно такой была традиционная точка зрения психиатрии второй поло вины XIX века, пока ее не опровергли Шарко и Фрейд, диагностировавшие истерию у мужчин, что было встречено консервативной частью психиатри ческого сообщества крайне скептически и враждебно [Джонс 1997: 131— 133]. При всей условности этого противопоставления его нельзя считать полностью лишенным основания. Действительно, все континуальное, инту итивное, иррациональное в культуре обычно отождествляется с женским, и, напротив, все дискретное, рациональное — с мужским. Этому соответ ствует ряд универсальных мифологических противопоставлений, соотно симых с противопоставлением мужское/женское, таких как инь/ян, тем ное/светлое, правое/левое, истина/ложь, жизнь/смерть.

Более того, обобщая сказанное, можно предположить, что оппозиция женс кое/мужское, понимаемая как противопоставление обсессивного истери ческому в широком смысле, накладывается на оппозицию природа/культу ра. Действительно, природное начало традиционно считается по преиму ществу женским (продолжение рода и т.п.), культурное начало — мужс ким.

В 1970 е годы семиотическое переосмысление открытий в области функ циональной асимметрии полушарий головного мозга (см. прежде всего обобщающую работу [Деглин—Балонов—Долинина 1983] позволяет 2. Поэтика навязчивости связать мужское обсессивное начало с левополушарным (рациональным, абстрактным, культурным началом в широком смысле), а женское — с пра вополушарным (интуитивным, конкретным, природным в широком смыс ле). Этому соответствует и гипотеза В. В. Иванова о том, что увеличение в динамике культуры роста рационального начала, движение от комплекс ных образных представлений к дискретным научным представлениям со ответствует “предположению об увеличении роста левого полушария и операций, им совершаемых” [Иванов 1978]. В дальнейшем обсессивное и истерическое начала в культуре вступают в нескончаемый диалог. О неко торых особенностях этого диалога мы можем сказать несколько слов на последок.

Наша позиция заключается в том, что тот факт, что в самом начале психо анализа, в его предыстории, когда в экспериментах и трудах Шарко, Блей лера и Фрейда обнаружилось, что истерия и обсессия являются двумя наи более универсальными типами невротического отреагирования, двумя ти пами невротической защиты, был в каком то смысле совершенно не случа ен, как не случайным было и само возникновение психоанализа. Некое культурное открытие всегда является ответом на вызов (в соответствии с близкой нам философско исторической доктриной А. Дж. Тойнби), то есть, скажем, открытие теории относительности было ответом на вызов, кото рый заключался в неудовлетворенности культурой ньютоновским понима нием пространства и времени. Но, в свою очередь, открытие теории отно сительности породило различные культурные параллели и подражания (скажем, понятие темпоральной релятивности организовало в целом такой важный для массового сознания ХХ века тип дискурса, как научная фантас тика). Мы хотим сказать, что, когда в ХХ веке мы находим культурные ана логии противопоставлению истерического и обсессивного, эти аналогии не будут обыкновенным постмодернистским упражнением “на смекалку”, а достаточно органичным проявлением актуальности открытий Фрейда и его коллег, подтверждением того, что эти идеи “носились в воздухе”.

Кажется, что наиболее соблазнительным было бы сравнить механизмы об сессии и истерии соответственно с тоталитарным закрытым сознанием, ориентированным на ритуал и запрет, и демократическим открытым созна нием, ориентированным на спонтанность. На это можно возразить, что в демократии запреты не менее важны, чем в тоталитаризме (системы рыча гов и сдерживаний как основа стабильности демократического государ ства), но на это возможен контраргумент, в соответствии с которым в исте рическом поведении также есть свои правила и что, более того, в “приро де” не меньше запретов, чем в “культуре”, просто их фундаментальное раз личие состоит в том, что природные запреты, природная “грамматика” ес тественна и спонтанна, а культурная грамматика навязана человеком само 70 Характеры и расстройства личности му себе. Так или иначе, здесь, безусловно, речь идет о диалектике, а не о формальной логике. Всего лишь один пример в пояснение этого тезиса.

Руссоистский “отказ от культуры”, призыв вернуться к природе, который вроде бы должен соответствовать демократически попустительскому, исте рическому в широком смысле началу (слово “попустительский” мы упот ребляем в том значении, в котором оно употребляется в книге А. И. Со сланда “Фундаментальная структура психотерапевтического метода” [Со сланд 1999], где авторитарные, ориентированные на ритуал и запрет — обсессивные в широком смысле — классические школьные психотерапии противопоставлены ориентированным на открытость и спонтанность, не авторитарным, эклектическим, попустительским, “истерическим” в широ ком смысле психотерапевтическим подходам), на самом деле приводит к авторитаризму и террору французской революции. И наоборот, капиталис тические стратегии, ориентированные на деньги, то есть как будто бы анально садистический по своему истоку комплекс, приводят к тому само му попустительскому демократическому открытому общественному строю.

Более интересными и содержательными являются не столь глобальные аналогии. Так, например, безусловной культурной параллелью раннепсихо аналитической актуализации истерии и обсессивного невроза как двух по люсов невротической защиты были некоторые направления европейской культуры начала ХХ века. Приведем опять таки лишь один, но самый выра зительный пример. В истории музыки начала ХХ века наметилось два про тивоположных направления: первое, так называемый нововенский эксп рессионизм — Шенберг и его ученики, — было ориентировано на жесткие запреты и экспликацию числа, это была, безусловно, обсессивная музыка.

Суть ее состояла в том, что композиция осуществлялась на основе 12 не повторяющихся звуков, серии (отсюда название этого направления — до декафония (двенадцатизвучие) или серийная музыка), которые затем про должали повторяться, варьируя лишь по жестким законам строгого контра пункта. Характерно, что в качестве иллюстрации того, что такое новая вен ская музыка, один из главных композиторов и теоретиков этой школы, Ан тон Веберн, приводил магический квадрат — один из самых известных каббалистических магических символов [Веберн 1972: 83]. Противопо ложным, “истерическо попустительским” направлением в музыке той же эпохи был так называемый неоклассицизм (один из наиболее ярких пред ставителей этого направления — Игорь Стравинский). Здесь композиция строилась на включении в ткань произведения любых типов художествен ного языка или дискурса предшествующих эпох — музыкального фолькло ра, городской музыки (военных маршей, романсов), ритуальной музыки, например григорианского хорала, многочисленных цитат из музыкальной литературы — то есть фрагменты любых произведений любого композито ра. Таким образом, если в первом случае господствовал педантизм и навяз 2. Поэтика навязчивости чивое повторение, то во втором — “истерическо попустительский” прин цип “делай, что хочешь”.

Безусловным проявлением той же оппозиции было противопоставление в культуре ХХ века репрессивного логического позитивизма и попустительс кого экзистенциализма, а также авторитарного структурализма и “делай что хочешь” постмодернизма. Но эти противопоставления настолько оче видны, что на них нет смысла подробно останавливаться.

Здесь мы должны закончить, вернее, прервать наше исследование: чтобы представить культурную оппозицию обсессивного и истерического более полноценно и конкретно, нужно подробное изучение того, чем является “истерический дискурс”, а этому необходимо посвятить отдельную главу.

72 Характеры и расстройства личности Глава АПОЛОГИЯ ИСТЕРИИ Больше всего в отечественной клинической характерологии не повезло истерикам: они капризны, вычурны, неглубоки, позеры, в голове у них каша, не могут отличить правды от лжи и фантазии от реальности, хотят казаться больше, чем они есть, завистливы и ревнивы, не осознают своих ошибок, чрезмерно внушаемы, врут и верят в то, что врут, и так далее [Яс перс 1997, Ганнушкин 1998, Леонгард 1989, Волков 2000].

Все эти представления об истерическом характере, которые повторяются из книги в книгу, из руководства в руководство, чрезвычайно несправед ливы.

Рассмотрим, к примеру, парадигмальную фразу Ясперса о том, что истерик хочет казаться больше, чем он есть на самом деле. Вот уже почти 90 лет эту фразу механически повторяют. Между тем после 1913 года (когда была опубликована “Общая психопатология” Ясперса) произошло столько интел лектуальных и иных событий, что пора бы сделать на это скидку и поду мать, стоит ли некритически повторять сказанное так давно молодым уче ным. Во первых, для того чтобы утверждать, что некто хочет казаться больше, чем он есть на самом деле, надо ясно понимать, что значит “быть на самом деле”. (Как любил говорить Ю. М. Лотман, когда мы утверждаем, что искусство отражает жизнь, мы при этом исходим из совершенно лож ной посылки, что мы знаем, что такое жизнь.) Итак, что же значит быть на самом деле. Положим, истерик на самом деле глуп и неглубок, но ему хо чется казаться умнее и глубже, чем он есть. Но в каких единицах измеря ется глупость и отсутствие глубины? Осмысленным может быть высказыва ние, в соответствии с которым Ясперсу кажется, что он, Ясперс, — доста точно умный и глубокий человек, что при этом помимо него существуют некоторые люди, которые, по глубокому убеждению Ясперса, являются су щественно менее умными и глубокими, чем сам Ясперс, и тем не менее 3. Апология истерии претендуют на то, чтобы казаться (то есть, собственно, полагать, что они суть) примерно такими же умными и глубокими, как Ясперс, или даже еще умнее и глубже;

на самом же деле поведение этих людей выдает лишь нео боснованную претензию быть такими же (или более) умными и глубокими, как (чем) Ясперс, и такому достаточно умному и глубокому человеку, как Ясперс, совершенно ясно, что подобные люди лишь выдают себя за умных и глубоких, а на самом деле таковыми вовсе не являются. Нам кажется, что этот анализ может показать все что угодно, в частности и отсутствие ума не только у истериков, но и у Ясперса. Мы хотим сказать, что, посколь ку, как мы стремились показать в главе “О недостоверности”, всякое знание есть лишь мнение, то есть любое высказывание предполагает пропозицио нальную установку “Мне кажется” или “Я убежден”, поэтому то, что хочет сказать Ясперс, на самом деле выглядит так: “Мне кажется (я убежден), что всем (некоторым) истерикам свойственно стремиться к тому, чтобы ка заться больше, чем они есть”. То есть данная фраза, которая выдает себя за некое доказательство, является лишь аксиомой. И самое удивительное, что Ясперс в этой фразе попадается в сети собственной логической недобросо вестности, потому что главным истериком оказывается он сам, ведь в ко нечном счете это ему кажется, что он умнее всех истериков. Вот это как раз следует из его фразы с очевидностью. Ведь если Ясперс не считает себя истериком, то, стало быть, ему кажется, что он не истерик, и, стало быть, ему кажется, что он лучше истериков, но если для человека свой ственно казаться, а не быть лучше, то, стало быть, он сам и есть истерик.

Это, конечно, обыкновенный эпистемический парадокс вроде расселовско го (см. [Рассел 1996]), но доведение до парадокса самых обыкновенных утверждений гарантирует нас от ошибок догматизма, которым свойственно воспроизводиться на протяжении целого века. Суть состоит в том, что фра зы “На самом деле я являюсь таким то” и “Мне кажется, что на самом деле я являюсь таким то” выражают одно и то же суждение. И если мне возра зят, что фраза “На самом деле я являюсь таким то” скорее похожа на фразу “Я убежден (а не “мне кажется”), что на самом деле являюсь таким то”, то я на это отвечу, что здесь разница в самих пропозициональных установках, то есть в выражениях “я убежден” и “мне кажется”, а не в их содержании (то есть не в выражении “на самом деле я такой то”). То есть я хочу ска зать, что в любом случае содержание пропозициональной установки явля ется косвенным контекстом и, стало быть, лишено значения истинности (то есть выражение “я являюсь таким то” в контексте пропозициональной установки не является ни истинным, ни ложным — подробно см. [Фреге 1998]), все заключается в различии между значениями выражений “мне кажется” и “я убежден”. И мне кажется, что в данном случае их различие не существенно, потому что если истерик хочет “казаться больше, чем он есть на самом деле”, то он должен хотеть убедительно казаться таковым.

Итак, утверждение о том, что истерик хочет казаться больше, чем он есть 74 Характеры и расстройства личности на самом деле, есть лишь некое частное мнение или даже впечатление пси хиатра Карла Ясперса, еще не ставшего философом Ясперсом, потому что философ Ясперс, конечно, прочитав сочинения философа Хайдеггера, а также психологов Бинсвангера и Босса, давно понял, что бытие, это самое загадочное Dasein, — настолько сложная вещь, что гораздо лучше вместо неосторожно вырвавшейся фразы сказать что нибудь поумнее о соотноше нии, например, бытия для другого или бытия для себя, и если человек, ко торый живет при помощи бытия для другого, не полностью раскрыт для подлинной экзистенции, то это не значит, что он хочет казаться больше, чем он есть, это значит другое: что в жизненном контакте с ним ты мо жешь, если хочешь, показать ему, если и он этого хочет, путь для самоакту ализации, для обретения бытия для себя (см. об этом также [Якубик 1982]). Примерно так бы прокомментировал экзистенциалист Ясперс пси хиатра Ясперса. С другой стороны, если мы все же примем эту фразу, как она есть, и согласимся, что да, он, бедный, действительно хочет казаться больше, чем он есть, то, позвольте, разве известны способы, чтобы на са мом деле стать лучше? Каждый стремится к тому, чтобы казаться быть похожим на свое Ideal Ich, на своего любимого учителя, отца, тренера по боксу, Людвига Витгенштейна или Леонардо ди Каприо. Если человек хо чет казаться больше, чем он есть, это означает, что он стремится к самосо вершенствованию. Кажется, в гештальт терапии есть такой прием, когда психотерапевт говорит: “Вам лучше?” — “Нет, мне не лучше.” — “А вы притворитесь, как будто вам лучше, и тогда вам действительно станет луч ше”. Или: “Когда вам плохо, улыбайтесь — и тогда вам станет лучше”. То есть, когда истерику начинает казаться, что он лучше, чем он есть, он тем самым безусловно и становится лучше, чем он был.

И наконец, фраза Ясперса исходит из пресуппозиции, что быть — это бе зусловно лучше, чем казаться, иными словами “реальность” лучше, чем “фантазия”. Однако опыт психотической культуры ХХ века удостоверяет, что фантазия, вымышленный мир, виртуальная реальность нисколько не хуже, а чаше всего гораздо лучше, чем так называемая реальность.

Опыт психоделической культуры, сомнологическая литература и живопись, психотический сюрреализм, шизофреническая проза — Джойса (Finnegan’s Wake), Кафки, Фолкнера, Платонова, Виана, Соколова, Сорокина и так далее (см. главу “Психотический дискурс”), психотический театр Антонена Арто, психотическое кино Бунюэля и Хичхока, ЛСД терапия Грофа — все эти наиболее значимые и симптоматические для культуры ХХ века явления просто вопиют о том, что вымысел лучше реальности, да и реальности то, если разобраться, никакой по настоящему и нет.

Не большего стоит и пресловутое представление о демонстративности ис териков, “стремлении во что бы то ни стало обратить на себя внимание ок ружающих” [Ганнушкин 1998: 140]. Начнем с того, что это стремление 3. Апология истерии заложено у человека с рождения и играет огромную роль на протяжении всей его жизни. Когда ребенок, “истерически” надрываясь, плачет, он дей ствительно во что бы то ни стало хочет привлечь к себе внимание матери.

Но для ребенка это стремление привлечь к себе жизненно необходимо.

Трудно не согласиться с А. И. Сосландом, когда он пишет о том, что “само по себе стремление демонстрировать все, что угодно, — безразлично, дос тоинства или недостатки, — является самодовлеющей фундаментальной потребностью человека. Эта потребность лежит в основе многих феноме нов его поведения, в то время как ущемление этой потребности является причиной самых разнообразных психических расстройств и жизненных проблем. <...> Даже самый скромный и незаметный человек отчетливо и энергично демонстрирует свою скромность и отлично знает, какое впечат ление производит на других это его представление” [Сосланд 1999:

340—341].

Но даже если бы эта особенность не была универсальной, то что же в ней такого плохого, чтобы ставить ее наравне с истерическим стремлением к вранью, pseudologia phantastica (на чем мы еще также остановимся ниже)?

Можно предположить, что отрицательное отношение в особенности советс ких психиатров к истерической яркости, демонстративности и театрально сти было обусловлено выполнением социального заказа со стороны советс кой идеологии, которая на всех этапах своей эволюции (кроме нэпа) про пагандировала скромность, серые незаметные тона в одежде, всячески по рицала яркость в одежде и дизайне, отрицала важность феномена рекламы, для которой демонстративная яркость является безусловным conditio sint qua non. Вспомним, как в советское время быть модно одетым считалось таким же дурным тоном и полузапретным делом, как разговоры о сексе, что, конечно, связано одно с другим;

вспомним запрет на демонстрацию обнаженного тела в кино и в театре, да и в живописи тоже (мясистые тет ки Рубенса, конечно, не в счет). Простота, скромность и чувство меры были главными лозунгами женской “моды” в советское время (см. [Вайн штейн 1995: 49]). Даже эстрадная песня, которая также ex definicio долж на быть истеричной — вспомним хотя бы таких великих эстрадных пев цов, как Вертинский и Эдит Пиаф, — в советское время “психастенизирова лась”, обретала несвойственные ей полутона и мягкую задушевность (о том, что тихий, невзрачный, совестливый, интеллигентный, повинный, тер пеливый и законопослушный психастеник был советской психиатрией сде лан национальным типом характера, мы писали в главе “Поэтика навязчи вости”). Почему же советская власть так не любила истерические проявле ния яркости и театральности? Потому что она в этом справедливо видела угрозу индивидуализма, эгоцентризма (еще одно “зловещее” качество ис терика), независимости от общего, стадного в поведении. В этом смысле понятно, почему советская власть скорее готова была смириться с анально 76 Характеры и расстройства личности обсессивным началом: ведь анально садистическому невротику необходи ма как идея управления, так и идея подчинения (ср. комплекс Гиммлера в книге Фромма “Анатомия человеческой деструктивности” — Гиммлер с его патологическими садистскими наклонностями был при этом рабски предан Гитлеру [Фромм 1998]). Поэтому так легко было приручить Маяковского.

Истерическому же человеку необходимо поклонение ему лично, он нужда ется в аудитории восторженных поклонников, но он никогда не потерпит ни малейшего посягательства на свой эго авторитет, поэтому истерик в принципе буржуазен. Поэтому не удалось справиться с Есениным (в 1930 е годы он был противопоставлен Маяковскому и запрещен), и поэтому труд но в принципе представить себе на службе у советской власти короля эго истериков Игоря Северянина, который предпочел прозябать в Эстонии, причем почти без каких бы то ни было поклонников.

Такой же антидемонстративной, парадоксально антитеатральной была со ветская театральная система Станиславского (с удовлетворением развен чивающая истерический декадентский театр в театре в “Чайке” Чехова), превратившая театральное зрелище в нудные дидактические иллюстрации литературных пьес в духе ХIX века.

Не так просто все обстоит и с враньем, “синдромом Мюнхаузена”. Мы при выкли считать, что Хлестаков — отрицательный персонаж, между тем изве стно, что Гоголь писал Хлестакова с Пушкина и что наличия сильно разви той фантазии (то есть выдумывания, вранья) очень не хватало Гоголю, и он постоянно обращался за сюжетами к богатому на выдумку великому рус скому поэту. Примерно так обрисовал Пушкина Синявский в своих антисо ветски истерических “Прогулках с Пушкиным”.

Конечно, когда человек постоянно врет, с ним тяжело иметь дело, но, когда человек к месту и не к месту говорит правду, с ним еще труднее (см. главу “Случай Витгенштейна”). Записные врали и выдумщики вроде барона Мюнхаузена и Василия Теркина играют чрезвычайно важную медиативную функцию в культуре. Вспомним таких грандиозных персонажей, Хлестако вых в жизни, как Д. И. Завалишин и Р. Мэдокс, придумывавших целые био графии и политические заговоры — см. о них знаменитую статью Ю. М. “О Хлестакове” [Лотман 1977].

АПОЛОГИЯ ИСТЕРИИ Классический портрет истерика в русской литературе дал Лермонтов, изобразив Грушницкого в “Герое нашего времени”:

Он только год в службе, носит, по особому роду франтовства, толстую солдатскую шинель. <...> Он закидывает голову назад, 3. Апология истерии когда говорит, и поминутно крутит усы левой рукой, ибо правою опирается на костыль. Говорит он скоро и вычурно: он из тех лю дей, которые на все случаи жизни имеют готовые пышные фра зы, которых просто прекрасное не трогает и которые важно дра пируются в необыкновенные чувства и исключительные страда ния. Производить эффект — их наслаждение;

они нравятся ро мантическим провинциалкам до безумия. <...> Грушницкого страсть была декламировать: он закидывал вас словами<...> он не знает людей и их слабых струн, потому что занимался целую жизнь одним собою Его цель — сделаться героем романа. Он так часто старался уверить других в том, что он существо, не создан ное для мира, обреченное каким то тайным страданиям, что он сам почти в этом уверился <...> я уверен, что накануне отъезда из отцовской деревни, он говорил с мрачным видом какой ни будь хорошенькой соседке, что едет не так просто, служить, но ищет смерти, потому что... тут он, верно, закрыл глаза рукою и продолжал так: “Нет, вы (или ты) этого не должны знать! Ваша чистая душа содрогнется! Да и к чему? Что я для вас? Поймете ли вы меня?..” и так далее. <...> Эта гордая знать смотрит на нас, армейцев, как на диких. И какое им дело, есть ли ум под нумеро ванной фуражкой и сердце под толстой шинелью? <...> Он не знает, — прибавил Грушницкий мне на ухо, — сколько надежд придали мне эти эполеты.. О эполеты, эполеты! Ваши звездочки, путеводные звездочки... Нет! Теперь я совершенно счастлив.

<...> За полчаса до бала явился ко мне Грушницкий в полном сия нии армейского пехотного мундира. К третьей пуговице пристег нута была бронзовая цепочка, на которой висел двойной лорнет;

эполеты неимоверной величины были загнуты кверху в виде крылышек амура <...> Он смутился, покраснел, потом принуж денно захохотал.

Что и говорить — написано как будто специально для раздела “Учебный материал” руководства по клинической характерологии. Но задумаемся, действительно ли Грушницкий так ничтожен и плох, каким его изображает Лермонтов глазами Печорина. Что дурного сделал Грушницкий? Да, он по зволил втянуть себя в заговор, но раскаялся в этом в сцене дуэли (ср. те зис Ганнушкина о том, что истерики никогда не признают своей вины). Он действительно стрелял в безоружного Печорина, но и сам выдержал выст рел Печорина. И в конце концов именно Печорин убил безоружного Груш ницкого, а не наоборот. Да, действительно чувства Грушницкого к княжне Мэри вычурны в своих внешних проявлениях, но в отличие от козней Пе чорина намерения Грушницкого совершенно безобидны. В отличие от Пе чорина он не замучил Бэлу, не нарушал покоя “честных контрабандистов” 78 Характеры и расстройства личности и не вел себя по хамски с Максимом Максимовичем. Главный недостаток Грушницкого — это то, что он пародия на романтического персонажа пер вого поколения (как и его литературный предшественник Ленский), сде ланная романтическим персонажем второго поколения. Но давайте спро сим себя: почему романтический злодей Печорин нам безусловно симпа тичнее раннеромантического пылкого героя? Почему хорошим тоном при нято читать Мандельштама, а дурным — Северянина? Можно ответить: по тому что Мандельштам писал стихи гораздо лучше, чем Северянин, кото рый был графоман. Неполиткорректность этого высказывания и его исто рико литературный расизм “бросаются в глаза”. Представим себе, что в ис тории русской культуры победила не элитарная тенденция, а массовая. На помним, что советская культура представляется скорее сугубо элитарной, имперской культурой (Б. Гройс), а культура начала века, когда массы обра зованных людей читали Бальмонта и Северянина, была гораздо более де мократичной и в этом смысле массовой. Возьмем также себе на заметку, что хотя Мандельштама в конце концов уничтожили (а как он думал: он напишет про Сталина издевательское стихотворение — и ему все сойдет с рук?), тем не менее и Мандельштам, и Северянин равным образом были по чти запрещены при советской власти (у обоих вышло по томику в серии “Библиотека поэта” в брежневские годы), потому что истерический поэт — это поэт массового буржуазного сознания (каким и был Северя нин — кумир публики 1910 х годов, гений эго футуризма), а психотичес кий поэт элитарен в принципе, его сделала таким имперская психотичес кая среда, где говорилось не то, что делалось, и господствовало отрицание реальности. Если бы в истории литературы победила не шизофреническая, а истерическая парадигма, то Мандельштама и других гениев сознание публики автоматически зачислило бы в аутсайдеры и им вменилось бы в качестве недостатков то, чем при другом положении дел восхищались — а именно непонятность, невнятность, высокомерие к читателю, излишняя “умность, которая иссушает стих”, отсутствие прямого яркого чувства, сек суальных тем и так далее. И в такой культуре невозможно было бы грани чащее с издевательским “клиническое описание” истерического характера, которое мы имеем при реальном положении дел. В характерологических руководствах этой предположительной культуры было бы написано, что истерик это такой характер, который на все отзывается наиболее живо, что его больше, чем других, волнует прекрасное, что он обожествляет любовь и отношения с женщиной, что он обладает таким изысканным полетом фантазии, что порой путает мечту и фантазию с “так называемой реально стью”. Что истерическая женщина ярка, душевный мир ее богат, изыскан и элегантен, что она может быть капризной — как дитя, которым мы восхи щаемся, — она не прячет лицемерно свою красоту, а, наоборот, предостав 3. Апология истерии ляет возможность каждому насладиться этим зрелищем. Вывод, который мы уже сделали в главе “На пути к шизофреническому синтезу”, опять таки напрашивается сам собой — характер это то, как говорит человек, и то, как о нем говорит культура.

Мы можем представить себе роман “Герой нашего времени”, где героем на шего времени будет Грушницкий, а Печорин будет описан глазами Груш ницкого и высмеян.

По видимому, наиболее объективное, внеоценочное качество, которое от мечают у истериков, это чрезвычайно сильная способность к вытеснению (эту особенность в качестве основы истерического характера выделяет К.

Леонгард [Леонгард 1989]). Необходимо углубиться в то, как понимался в психоаналитической традиции истерический невроз, то есть собственно истерия, суть которой заключается в том, что нанесенная человеку психи ческая травма вытесняется и конвертируется (отсюда название — конвер сионная истерия) в некое подобие соматического симптома — паралич или парез различных частей тела, онемение (мутизм), истерическую слепоту или глухоту, застывание всего тела (псевдокатанонию), различные тики, заикание, особенности походки, головные боли, рыдания, анестезию кож ных покровов, хроническую рвоту, “писчий спазм”, истерическую беремен ность (знаменитый случай Анны О., описанный Й. Брейером) и многое другое [Якубик 1982].

При этом по закону метонимического перенесения, эксплицитно сформу лированному Лаканом, место образования симптома и его своеобразие как бы сохраняет память о той травме, которая была получена. Так, в случае фрейлейн Элизабет фон Р., описанном Фрейдом в “Очерках по истерии” 1895 года [Breur Freud 1977], у пациентки была, в частности, невралгия лицевого нерва.

“Пытаясь воспроизвести травмирующую сцену, — пишет Фрейд, — пациентка погрузилась в далекое прошлое — во време на серьезных душевных переживаний, вызванных сложными от ношениями с мужем, и рассказала об одном разговоре с ним, о некоем замечании с его стороны, которое она восприняла как тяжкую обиду;

причем она вдруг схватилась рукой за щеку, зак ричала громко от боли и сказала: «Это было все равно что удар по лицу». При этом боль окончилась, и приступ завершился”.

Нет сомнений, что речь идет о символизации;

она чувствовала себя так, как будто ее на самом деле ударили по лицу. <...> ощущение “удара по лицу” превратилось в невралгию тройничного нерва [Фрейд 1992: 83].

80 Характеры и расстройства личности В более позднем описании знаменитого “случая Доры” Фрейд рассказывает о возникновении у пациентки офонии (истерического онемения) в те мо менты, когда господин К., в которого она была бессознательно влюблена, уезжал и “говорить было ни к чему”, зато она полностью сохраняла спо собность писать, которой широко пользовалась, пиша господину К. длин ные письма [Фрейд 1998с].

Подобно тому как обсессивный невроз коренится в анальной фиксации, то есть когда ребенок в прегенитальной стадии развития задерживает стул, из чего потом может вырасти анально садистический характер, истеричес кий невроз, по мнению психоаналитиков, коренится в следующей прегени тальной стадии психосексуального развития — уретральной, причем если с обсессией связана задержка стула, то с истерией, наоборот, недержание мочи (на этом подробно останавливался Фрейд, анализируя случай Доры).

Как видим, и здесь истерия и обсессия составляют противоположную пару (см. заключительный раздел главы “Поэтика навязчивости”).

Чрезвычайно интересно, что, как отмечает Гарольд Блюм, уретральное “разрешение струиться” может потом вытесниться и сублимироваться в ис терическую слезливость [Блюм 1996: 124].

По видимому, для формирования истерической конституции (скорее имен но конституции, а не самой истерии как невроза) играет роль фиксация на нарциссической стадии развития, последней прегенитальной аутоэроти ческой стадии, располагающейся, по некоторым психоаналитическим воз зрениям, после фаллической стадии и перед латентной. Вот что пишет об этом Абрахам Брилл:

Когда ребенку пять лет или несколько больше, он вступает в сле дующую стадию развития, называемую “нарциссической”. В этой фазе различные компоненты и частные влечения сексуального инстинкта, ранее в некоторой степени вытесненные и сублими рованные, объединяются в поиске объекта, но первый объект, ко торый мальчик находит, это он сам [Брилл 1998: 222].

Нарциссическая стадия характеризуется тем, что именно тогда ребенок на чинает говорить о себе “Я”, то есть формируется эгоцентризм. По видимо му, на этой стадии, для которой также характерна сексуальная неопреде ленность — ведь нарциссизм предполагает любовь к однополому “самому себе”, — и формируется истерический эгоцентризм и истерическая жажда сексуальной идентификации, которая составляет главную проблему исте риков (см. об этом ниже).

Истерия играет особую роль в психоанализе, поскольку в нем особую роль играет понятие вытеснения, одно из главных открытий Фрейда. В этом смысле, поскольку вытесненное и конвертированное в истерии выступает 3. Апология истерии нагляднее всего, наиболее элементарно и фундаментально, она была наи более успешно излечиваемой. Неслучайным представляется также то, что огром ное число истерических неврозов пришлось именно на тот период, когда делали свои открытия Ж. М. Шарко, Й. Брейер и Фрейд. О том, почему ис терия была так актуальна на переходе из XIX века в ХХ, мы выскажем свою гипотезу ниже.

Заслугой Брейера и Фрейда было то, что они поняли, что истерия это не только не притворство, как думали многие психиатры в ХIХ веке, что исте рический симптом это как бы немая эмблема, смысл которой в том, чтобы обратить внимание окружающих на то, что мучает невротика. Эта концеп ция была развита в книге одного из представителей антипсихиатрического направления в психологии 1960—1970 х годов — Томаса Саса — “Миф о психическом заболевании”, где он писал, что истерический симптом — это некое сообщение, послание на иконическом языке, направленное от невро тика близкому человеку или психотерапевту, послание, которое содержит сигнал о помощи. Так, если человек не может стоять и ходить (астазия аба зия), это является сообщением: “Я ничего не могу сделать, помоги мне” [Szasz 1974]. На самом деле подобные послания часто встречаются и вне клинического контекста (впрочем, само существование такого контекста отрицалось антипсихиатрическим направлением). Когда обиженный под росток “не разговаривает” с родителями (то есть у него имеет место нечто вроде истерической афонии), то он этим хочет “сказать”: “Обратите на меня внимание, войдите в мой мир, отнеситесь ко мне серьезно”. То же са мое имеет место, например, в случае политических или тюремных голодо вок, когда нечто подобное истерическому неприятию пищи является “ме сиджем” протеста и привлечения внимания.

И в этом смысле, с точки зрения Т. Саса, задача психотерапевта не в том, чтобы “вылечить больного”, а в том, чтобы прочесть послание истерика, перекодировать, реконверсировать его из иконического континуального языка истерии в обычную дискретную конвенциональную разговорную речь. (Нечто подобное, хотя с иных позиций предлагал В. Франкл в духе своей знаменитой парадоксальной интенции, когда предлагал парню, кото рый мочился в постель, заключить с ним пари, сумеет ли он мочиться еще больше, после чего диарея прекратилась [Франкл 1990]. Мораль: не сдер живайся, а предавайся своему пороку все больше и больше — тогда и пройдет. Истерический дискурс, по всей видимости, и представляет собой нечто вроде осуществления этой психотерапевтической парадоксальной интенции.) В соответствии с этой концепцией свою задачу мы видим в том, чтобы обнаружить скрытые в истерическом дискурсе сообщения и попы таться прочитать их.

82 Характеры и расстройства личности ЦВЕТНОЙ МИР ИСТЕРИЧЕСКОГО ДИСКУРСА Первое, что бросается в глаза при изучении истерического дискурса, это обилие в нем цветообозначений:

черный — Чернела громада застывшего бора (Северянин) жем чужный — Блещет жемчужной своей наготой (Лохвицкая) жел тый — Ты трепещешь, как желтое пламя свечи (Бальмонт) эма левый — В листве эмалевой (Северянин) эбеновый — За смоль эбеновых волос (Лохвицкая) янтарный — И янтарный боярыш ник вял (Лохвицкая) фиолетовый — Ты, застывши, горишь в гро зовых облаках / — Фиолетовых, аспидно синих (Бальмонт) си ний — Я в этот мир пришел, чтоб видеть солнце / И синий круго зор (Бальмонт) сиреневый — Сплошь сиреневая кутерьма (Севе рянин) свинцовый — Охладеют свинцовые воды (Лохвицкая) се рый — Серый, как жизнь без рассвета (Северянин) серебрис тый — В воде запрыгал у парома, / Как серебристый виноград (Северянин) пурпурный — Блистает день, и пурпурный, и ясный (Лохвицкая) молочный — В молочном фарфоре застыло б сер дечко из злата (Лохвицкая) опаловый — Чело теснит больней / Опаловый убор (Лохвицкая) оливковый — Как оливковы листики груш (Лохвицкая) оранжевый — Солнце, закатное солнце! Твой дирижабль оранжев! (Северянин) огневой — Нежно ласкать ог невые цветы (Бальмонт) коралловый — Распустила коралл бе лизна (Лохвицкая) лиловый — На дне океана лилового (Лохвиц кая) кровавый — Коршун кричал над кровавой равниной (Севе рянин) красный — Ты красный и дымный / В клокотаньи костра (Бальмонт) изумрудный — Вся изумрудная, с хвостом нарядно длинным (Бальмонт) каштановый — И яркий луч, попав случай но, Горит в каштановых кудрях (Лохвицкая) лазурный — Она вошла... Лазурный, мягкий свет (Лохвицкая) русый — Своих тя желых русых кос (Лохвицкая) рубиновый — В огонь рубиновый одета / И в нежно темный хризолит (Бальмонт) розовый — Есть что то грустное и в розовом рассвете (Лохвицкая) золотой — Будем как солнце! Забудем о том, / Кто нас ведет по пути золото му (Бальмонт) зеленый — Зеленая поляна, / Деревья, облака (Бальмонт) бирюзовый — Изумрудные ветви в расцвете уводит в бирюзовую вольную даль (Бальмонт) белый — Я — в стране, что вечно в белое одета (Бальмонт) багряный — И ожил он в одежде новой, Багряным светом озарен (Бальмонт) багровый — Багро вая в глазах клубится мгла (Лохвицкая) голубой — Если б гордо он в небе парил голубом (Лохвицкая) алый — Ты засветишься 3. Апология истерии алой гвоздикой (Бальмонт) алмазный — Росинка с грезой сереб ристою Зажглась алмазным огоньком (Северянин) абрикосо вый — Абрикосовые ветерки (Северянин). (Цитаты приведены по изданиям [Бальмонт 1999, Лохвицкая 1999, Северянин 1999]) В перечисленных примерах, взятых из небольшой выборки, представлено 38 цветов. Всего цветообозначений в русском языке, по подсчетам Р. М.

Фрумкиной, — 110 [Фрумкина 1984: 41]. Но поскольку мы совершенно не ставили своей задачей перечислить все цвета, а лишь привели примеры, то можно предположить, что цветов, используемых истерическим дискурсом, гораздо больше. Тем более что для истерического дискурса также чрезвы чайно характерны изысканные сочетания цветов вроде Лиловато желто розовый пожар (Бальмонт) Мой стих серебряно брильянтовый (Северянин) Весь малахитово лазурный (Северя нин) Прозрачно перламутровые яблоки (Северянин) Бенгальско го огня зелено красный цвет (Лохвицкая) Чудных очей твоих ог ненно черные звезды (Лохвицкая).

К тому же цвет цвету рознь. Ясно, например, что изысканные цвета типа маренго, шамуа, электрик имеют все шансы появиться в истерическом дис курсе, а такие, как морковный, гороховый, бурый, свекольный, вряд ли там появятся. И даже не только потому, что эти цвета не элегантны, а потому, что истерический цвет это прежде всего цвет природы и человеческого тела, а не овощей или приготовленной пищи. Истерический дискурс — это дискурс о природе, которая обостренно, чувственно воспринимается орга нами чувств, прежде всего глазами, поэтому природа предстает такой раз ноцветной и яркой. “Быть может, вся природа — мозаика цветов?” — пи сал Бальмонт. Ср. также стихотворение Брюсова, славящее чувственное восприятие природы при помощи органов зрения:

Зелен березами, липами, кленами, Травами зелен, в цветах синь, желт, ал, В облаке жемчуг с краями калеными В речке сапфир, луч! вселенский кристалл!

Но природа для истерика — это зеркало, в которое он глядится, поэтому то природные цвета с легкостью переходят в цвета драгоценных камней, ви сящих на женском теле, и отсюда к теме эротизма, которая тоже щедро расцвечивается: белые, коралловые, жемчужные зубы, черные, синие глаза, красные губы, белые, желтые, рыжие, золотые волосы — именно так поэт 84 Характеры и расстройства личности истерик воспринимает женщину. В этом он уподобляется фольклору с его постоянными эпитетами, loci communes (как мы увидим дальше, неслучай но) — красна девица, белы рученьки, синее море.

В средневековой литературе, где появление того или иного элемента все гда достаточно жестко обусловлено тем, какую семантическую роль этот элемент будет играть, появление интенсивных цветообозначений связано с эротическим началом. Ср. описание красавицы в ирландской саге “Разру шение дома Да Дерга”. Король видит на лугу женщину:

с серебряным гребнем, украшенным золотом, что умывалась во дой из серебряного сосуда, на котором были четыре птицы из чи стого золота и по краю маленькие красные самоцветы.

Красный волнистый плащ с серебряной бахромой был на той женщине и чудесное платье, а в плаще золотая заколка. Белая рубаха с длинным капюшоном была на ней, гладкая и прочная, с узорами из красного золота. <...> Чернее спинки жука были ее брови, белыми, словно жемчужный поток, были ее гладкие зубы, голубыми, словно колокольчики, были ее глаза. Краснее красного были ее губы. <..> В тот же миг охватило короля желание... [Предания и мифы средневековой Ирландии 1991: 102].

У Блока, поэзия которого шире, чем истерический дискурс, но в широком смысле является таковым (см. ниже), ключевую роль играет красный цвет и его оттенки, особенно вишневый, пурпурный, пунцовый, румяный, алый, клюквенный и кровавый:

На гладях бесконечных вод, / Закатом в пурпур облеченных;

Ку пол стремится в лазурную высь. / Синие окна румянцем зажг лись;

Ты отходишь в сумрак алый;

Белый ночью месяц красный / Выплывает в синеве;

Покраснели и гаснут ступени;

Белый конь, как цвет вишневый;

Снова красные копья заката / Потянули ко мне острие;

Ты раскрасил пунцовые губки, / Синеватые дуги бро вей? Она пришла с мороза, / Раскрасневшаяся. И этот мир тебе — лишь красный облак дыма, / Где что то жжет, поет, трево жит и горит. Закат в крови! Из сердца кровь струится!

Красный цвет у Блока является прежде всего символом перехода из одного природного состояния в другое — из дня в ночь (закат), от девственности к женственности, из старого мира в новый (красный флаг в “Двенадца ти”) — символом всего, что сопровождается пролитием крови — реальной или символической.

3. Апология истерии ИСТЕРИЧЕСКИЙ ДИСКУРС ИГОРЯ СЕВЕРЯНИНА Творчество Игоря Северянина в наиболее полной степени передает особен ности истерического дискурса в русской поэзии первой половины ХХ века.

Прежде всего, поэтический мир Северянина — это в высшей мере цветной мир. Вот один из наиболее ярких (в частности, и в прямом смысле слова) примеров:

Снова маки в полях лиловеют Над опаловой влагой реки, И выминдаленные лелеют Абрикосовые ветерки....

Ты проходишь мореющим полем, Фиолетовым и голубым, К истомленным усладам и болям, Одинаково близким своим...

На златисто резедной головке Пылко красный кумачный платок...

Розовеют лиловые маки, Золотеет струистый опал, И луна возжигает свой факел, Отравив зацветающий бал...

Истерический дискурс, будучи эротическим дискурсом, вследствие этого связан не только с инстинктом жизни, но и инстинктом смерти (см. также главу “Логика любви”). В плане цветообозначения это решается порой при помоши одного приема, который можно назвать “истерическим триколо ром” — сочетание белого, черного и красного цветов. Согласно Берлину и Кею, эти первые три цвета универсальны для любого примитивного языко вого сознания [Berlin—Kay 1969]. Говоря схематично, эти три первона чальных цвета обозначают соответственно “жизнь”, “смерть” — и “лю бовь” как медиацию между жизнью и смертью.

Согласно данным психологов, сочетание красного и белого цвета... вызывает чувство резкого сексуального голода и полового возбуждения. Сочетание красного и черного вызывает чувство тревоги и страха... Сочетание черного и белого придает налет торжественности и значительности, незыблемости всему проис ходящему. Комбинация же трех данных цветов вызывает в мозгу странное переплетение этих эмоций, сочетающее сильный эмо циональный подъем, сексуальное возбуждение, стремление к 86 Характеры и расстройства личности борьбе с ощущением подавленности и трагизма [Михайлова 1996: 54].

В текстах Северянина есть несколько случаев появления истерического триколора. Например:

Я полюбил ее зимою И розы сеял на снегу Под чернолесья бахромою На запустелом берегу.

(Зима в данном случае служит манифестацией смерти: “И слушал я, испол нен гнева, / Как выла злобная метель / О смерти зимнего посева”.) Данная традиция имеет средневековые корни. Истерический триколор ис пользуется, в частности, в ирландской саге “Изгнание сынов Уснеха”:

Однажды зимой приемный отец ее обдирал во дворе на снегу те ленка, чтобы приготовить из него обед для своей воспитанницы.

Прилетел ворон и стал пить пролитую кровь. Увидела это она и сказала Леборхам:

— Три цвета будут у человека, которого я полюблю: волосы его будут цвета ворона, щеки — цвета крови, тело — цвета снега (цитируется по статье [Михайлова 1996: 51]).

Таким образом, истерический триколор организует нечто вроде брачного теста, включающего три аспекта эротического — возвышенный (белый), телесный (красный) и смертный (черный).

Интересно, что этот же истерический триколор используется в поэме Бло ка “Двенадцать” — “черный вечер”, “белый снег”, “красный флаг” (других цветообозначений в поэме нет), — как будто бы не имеющий ничего обще го с истерическим дискурсом. На самом деле это не так. Истерический тре угольник является цветовым сопровождением безусловно истерического любовного треугольника Петька—Катька—Ванька (соотносящегося с треу гольником “Пьеро—Коломбина—Арлекин”).

На примере стихов Северянина с наибольшей полнотой можно продемон стрировать также вторую универсальную особенность истерического дис курса. Cр. следующие примеры:

Полились слезы, восторга слезы;

В груди конвульсии;

Сердце в упоенье,/ Мне пело: “Стихни... не дыши...”;

Страстно рыдавшего, Тяжко страдавшего [об Н. А. Некрасове];

И, слушая, как стонет вьюга, Дрожала Бедная подруга, Как беззащитная газель;

И я страдал, и я рыдал;

Моя болезнь, мой страх, плач совести моей;

3. Апология истерии Но бес рыдал в бессилье дико... Стонала роща от порубок;

И слезы капали беззвучно;

А сердце плачет, а сердце страждет;

Весь ум в извивах, все сердце — в воплях;

Пел хрипло Фофанов больной;

И ужасается, И стонет, как арба... Тогда доверчиво, не сдерживая слез;

В парке плакала девочка... Милой маленькой де вочки, зарыдавшей от жалости;

Голосит, вульгаря и хрипя;

Ведь я рыдаю, не рыдая, И буду плакать об одном;

Я плачу! Я свободой пьян;

И зарыдаю, молясь земле;

И слезы капали;

Ты по мнишь, как сливались наши слезы?

Соотнесенность подобного рода цитат с идеей истерии почти не требует комментария. С одной стороны, эта соотнесенность носит имитативный ха рактер: слезы и рыдания — это наиболее элементарные и допустимые в бытовом контексте проявления истерической реакции. С другой стороны, слезы, как мы помним, являются сублимированной метонимией уретраль ного происхождения истерии, то есть мотив плача, рыдания и просто слез ливости является сублимацией вытесненного уретрального комплекса.

В еще большей степени вытесненным, но в своей вытесненности очевид ным является манифестация этого комплекса в мотиве струящейся и пеня щейся воды — родника, ручья, моря, волны, шампанского, — мотиве, край не характерном для истерического дискурса:

Вино шипело, вино играло;

Неумолчный шум плотины;

Пена с зеленью в отливе;

Вспеняя бурный океан;

Что в вас сочится кровь дворянская, Как перегнившая вода;

Бегут ручьи, бурлят ру чьи... ревут, бушуют воды;

Бежит, дрожит на жгучем побережье Волна, полна пленительных былин;

Поцелуй головку флейты — И польется нежный звук [в свете анализируемой семантики дан ные строки воспринимаются как не вполне, мягко говоря, при личные];

шумит река, пьет дождь, как сок, она;

И пена пляшет, пена мечет, И мылит камни и столбы;

Где пенятся воды при шуме колес [мельницы], Дробя изумрудные брызги;

Звучные речи ру чья горячи;

Качнулось небо гневом грома, Метнулась молния, и град В воде запрыгал и парома, как серебристый виноград [гроза в истерическом дискурсе всегда сопровождает половой акт, обо значая метонимию бурной страсти: ср. знаменитый северянинс кий неологизм “грозово”, имеющий прежде всего сексуальный смысл: “А потом отдавалась, отдавалась грозово, До восхода ра быней проспала госпожа (“Это было у моря...”);

Как журчно, ве село и блестко В июльский полдень реку льет! Чей стих журчли вее ручьев;

Неслась Нарова с диким воем, Бег ото льда освободив [река Нарва —здесь совмещается мотив воды и истерической ре акции].

88 Характеры и расстройства личности Как уже говорилось, для истерического начала характерна семантика сво бодного, континуального природного проявления, принципиальное отсут ствие задержки, обратное тому, что мы наблюдаем при анально садисти ческом характере и что в обсессивном дискурсе проявляется при помощи идеи дискретности — отсюда частый для истерического дискурса мотив параллелизма между тем, что делается в природе, и тем, что происходит в душевной жизни. Любовь соотносится с весной, страсть — с грозой, а теку щая вода (пробудившийся весенний ручей, река, освобождающаяся ото льда, весенний дождь) в этом случае выступает как метонимия семяизвер жения.

Следующей особенностью истерического дискурса Северянина является то, что можно назвать культивированием истерической амбивалентности аф фекта. Настоящий пример пояснит, что мы имеем в виду:

Встречаются, чтоб разлучаться...

Влюбляются, чтоб разлюбить...

Мне хочется расхохотаться И разрыдаться и не жить!

Клянутся, чтоб нарушить клятвы...

Мечтают, чтоб клянуть мечты...

<...> В деревне хочется столицы...

В столице хочется глуши...

<...> Как часто красота уродна И есть в уродстве красота...

Как часто низость благородна И злы невинные уста.

(“Поэза странностей жизни”) Почему истерическому сознанию нравятся такие противоречия (приведен ный пример лишь один из многих, наиболее яркий)? (П. Б. Ганнушкин сре ди прочего пишет об истериках: “Их суждения поражают своей противоре чивостью [Ганнушкин 1998: 141]). Но откуда берется это стремление к противоречию, какова его психодинамика, каков смысл? Для того чтобы сделать попытку ответить на этот вопрос, обратим внимание на то, что в истерическом дискурсе довольно часто соседствуют смех и слезы, хохот и рыдание:

Плачь его слезами! Смейся шумным смехом! Как он смешит пиг меев мира, Как сотрясает хохот плац, Когда за изгородью лиры Рыдает царственный паяц;

Плачут сирени под лунный рефрен.

Очи хохочут под лунный рефрен;

А она и плачет, и смеется.

3. Апология истерии Такое положение вещей, безусловно, очень тесно соотносится с идеей исте рии, в том числе и большой истерии, при которой дело может начинаться смехом, который постепенно переходит в болезненный истерический хо хот, в свою очередь переходящий в рыдание, судороги и, наконец, в исте рическую дугу. Такое противоречие между двумя противоположными аф фектами (это не только смех и рыдание, но и, например, гипердинамия, “двигательная буря” [Кречмер 1996] — истерический бег по комнате (фуга) и скорбное застывание в одной позе (псевдокататония);

или воз бужденное истерическое многоречие и не менее известное истерическое онемение (мутизм);

или, как это было у фрейдовской Доры, офония проти вопоставлялась скриптомании, то есть в отсутствие “бессознательного” возлюбленного (господина К.) она теряла дар речи, так как говорить ей больше ни с кем не хотелось, но зато она начинала писать ему письма одно за другим [Фрейд 1998с]). То есть жизнь истерического человека вся про ходит в аффективных противоречиях, которые имеют в каком то смысле вполне объективный характер: истеричный не знает, что у него начнется в следующее мгновение — отнимутся ноги, появится комок в горле, приступ гнева или, наоборот, великодушия, захочется кричать и бить посуду или декламировать торжественные стихи. Поэтому истерик в соответствии со своей конституцией не отвергает этих противоречий, не борется с ними, как это непременно бы делал обсессивный невротик, но, наоборот, прини мает и сублимирует их. По аналогии с кречмеровскими понятиями диате тической и психестетической пропорций [Кречмер 1994] мы будем в дальнейшем называть рассмотренное явление истерической пропорцией.

Истерическая амбивалентность, которая может превращаться в поливален тность, на уровне дискурса манифестируется еще одной особенностью ис терического сознания, его нечеткой, неопределенной идентичностью, обусловленной нарциссической фиксацией, одним из главных следствий которой является гомосексуальность (ребенок любит самого себя и тем са мым однополое существо [Брилл 1998]) и тем самым неопределенная сек суальная идентификация. Поэтому истерическое сознание, как правило, колеблется в сексуальной и социальной идентификации (именно поэтому в истерическом дискурсе возможны стихи от лиц противоположного пола — у Северянина, Бальмонта, Брюсова, Лохвицкой, а также их предшественни ка и кумира Афанасия Фета — об истерических чертах его поэтики см.

ниже). Именно этой плавающей идентичностью обусловлена пресловутая демонстративность и театральность истериков, их стремление к примери ванию различных масок, их запрос к Другому относительно собственной идентичности. “Другой” для истерического сознания — необходимое зер кало, которое удостоверяет стабильность его собственной идентичности, поэтому для истерика так важно одобрение Другого. Вследствие этого ис терический дискурс работает в режиме примеривания различных иденти 90 Характеры и расстройства личности фикационных масок. У Северянина это очень хорошо видно в следующих примерах:

Я — композитор: под шум колес Железнодорожных — То Григ, то Верди, то Берлиоз, То песни острожных.

Весь я в чем то норвежском! Весь я в чем то испанском!

Вдохновляюсь порывно и берусь за перо!

Что за чудо и диво!

То Вы — леди Годива, Через миг — Иоланта, через миг Вы — Сафо.

Эта черта характерна для поэтики русского символизма в целом:

Я славлю все мечты, мне дороги все речи И всем богам я посвящаю стих.

(Брюсов) Я ведь только облачко полное огня (Бальмонт) Я — Гамлет. Холодеет кровь...

(Блок) (Интересным образом — с поправкой на время — эта черта претворилась в истерической поэзии Александра Галича, присвоившего себе в своих сти хах право говорить от имени человека, репрессированного в сталинских лагерях (“Облака” и подобное), хотя, сам, как известно, никогда ни в тюрь ме, ни в лагере не сидел.) Плавающая идентичность и производная от нее демонстративная театраль ность в истерической поэтике русского символизма сыграли не последнюю роль в том радикальном обновлении репертуара стихотворных размеров и строфических форм, которые претерпела русская поэзия именно в этот пе риод. Блок разработал и культивировал дольники, тактовики и верлибры, Вячеслав Иванов — логаэды, а Бальмонт и Северянин — изысканные “де иксоманические” сверхдлинные размеры с цезурными наращениями (под робнее см. [Гаспаров 1984]). Северянин осваивал и применял сложней шие строфические формы. Брюсов создал целую коллекцию из собствен ных стихов, написанных изысканными и причудливыми размерами. Таким образом, на этом этапе развития русской поэзии демонстративность, за ко торую истериков так презирают характерологи, сыграла едва ли не решаю щую позитивную роль.

3. Апология истерии МИРРА ЛОХВИЦКАЯ Поэзия Мирры Лохвицкой представляет собой вполне ортодоксальный ис терический дискурс с той лишь оговоркой, что первые ее стихи были на писаны в конце 1880 х годов, когда ей было 20 лет, и именно ее стихи по влияли на дальнейшее развитие истерического дискурса в поэзии русского “серебряного века” (в частности, на Бальмонта и Северянина).

О том, какую большую роль играет цвет в стихах Лохвицкой, можно было составить представление из примеров, приведенных выше. Другие два универсальных мотива истерического дискурса — слез (плача и рыданий) и струящегося потока воды — также представлены у нее весьма широко.

Приведем эти примеры для закрепления своеобразного морфологического тестирования истерического дискурса:

Я плачу... но это последние слезы;

но вдруг притаился шумли вый ручей;

“Ты наша.. нет, моя!..” Нет! Слезы умиленья;

И соло вей все плакал у окна;

И под журчание струи, Я в косы длинные свои Вплетала незабудки;

Ни слезы, Ни рыданья Не изменили мне;

Взметая вверх клубы алмазной пыли, Струи фонтанов пла менные били;

Я плакала... Веселья каждый звук;

Теснится грудь... и плачу я;

Плакать не стану в бесплодном мученье;

Ах, не плачьте! Не надо мне вздохов и слез;

Вечер настал, притаи лись ручьи;

Один фонтан поет, журчит — И бьет струей неуго монной.

У Лохвицкой чрезвычайно разработана мифология соответствий между природными и сексуальными событиями, где весна — пора любви, ветер — дыхание возлюбленного, гроза — порыв страсти, дождь — кульминация любовного акта. Однако особенность лирики Мирры в том, что ее героиня относится ко всему происходящему не так гипертимически энтузиастично, как Северянин, но амбивалентно, с опаской и некоторой долей горечи. С одной стороны, Дождя дождалася природа;

Леса шумят: “гроза идет!” — и вроде бы все хорошо, но, с другой стороны, героиня прячется от грозы:

Защитой каменного свода Манит меня прохладный грот.

Лирическая героиня стихов Лохвицкой явно боится потери девственности.

Вхожу... темно и душно стало...

Вот звучно грянул первый гром...

92 Характеры и расстройства личности Его раскатам я внимала, Томясь в убежище своем.

Соблазн велик — То не грозы ли обаянье Так взволновать меня могло?..

Вдруг чье то жарко дыханье Мне грудь и плечи обожгло...

Далее, очевидно, произошла какая то сильная травма, потому что в следую щих строках говорится:

За миг блаженства — век страданья!..

<...> Ужели первою грозою Вся жизнь изломана моя?!

Интересно, что, как бы энергично ни изображала Мирра Лохвицкая пыл кую страсть в других своих стихотворениях, внимательное чтение приво дит к выводу, что воспевает она не любовь, а уклонение от любви, которое оценивается как нечто спасительное. Вот, например, текст, озаглавленный “Пень торжествующей любви”:

Мы вместе наконец!.. Мы счастливы, как боги!..

Нам хорошо вдвоем!

И если нас гроза застигнет по дороге, Меня накроешь ты под ветром и дождем Своим плащом!

И если резвый ключ или поток мятежный Мы встретим на пути, — ты на руках своих возьмешь с любовью нежной Чрез волны бурные меня перенести, — Меня спасти!

В сущности, героиня призывает своего возлюбленного не к любви, а к спа сению от любви — грозы, ветра, дождя, волны, — призывает его накрыть ее плащом. Может быть, идея “за миг блаженства — век страданья” озна чает возможность забеременеть и героиня призывает возлюбленного всего лишь к “здоровому сексу” (“Меня накроешь ты под ветром и дождем / Сво им плащом”)?

Так или иначе, истерический дискурс Мирры Лохвицкой в целом прежде всего сублимирует (а это один из классических истерических способов вытеснения — перенесения симптома снизу вверх [Брилл 1996]), по ви димому, травму потери девственности. Вероятно, именно поэтому в поэти 3. Апология истерии ческом мире поэтессы главным символом является цветок (как, впрочем, и в целом в истерическом дискурсе, поскольку цвет прежде всего принадле жит именно цветку). Цветы присутствуют почти во всех стихотворениях Мирры, поэтому мы даже не будем приводить примеры. Рассмотрим лишь те случаи, когда ситуация дефлорации воспроизводится почти нарративно.

В этом смысле представляет интерес стихотворение “Среди цветов”, прак тически повторяющее сюжет знаменитой песенки вагантов “Я скромной девушкой была”. Мы имеем в виду строки Пошла я как то на лужок Flores adunare.

И захотел меня дружок Ibi deflorare.

У Мирры читаем:

Вчера гуляя у ручья, Я думала: вся жизнь моя — Лишь шалости да шутки, И, под журчание струи, Я в косы длинные свои Вплетала незабудки.

Потом появляется мужчина, пытающийся эти девственные цветочки со рвать, но девушка в страхе убегает и после этого не знает, как относиться ко всему произошедшему (то есть в данном случае, к счастью, не произо шедшему).

В другом стихотворении — “Во сне” имеет место реализация вытесненного желания смерти дефлоратору в качестве мести за содеянное (впрочем, ге роиня здесь сама выступает в роли соблазнительницы:

Мне снилося, что яблони цвели, Что были мы детьми и, радуясь, как дети, Сбирала их цветы опавшие — с земли, Что было так светло, так весело на свете...

Мне снилося, что яблони цвели...

“Смотри наверх, — сказала я, — скорей.

Там бело розовый бутон раскрылся новый, Сорви его, достань!” По прихоти моей Ты влез на дерево, но, спрыгнуть вниз готовый, Упал на груду сучьев и камней.

И умер ты...

В этом стихотворении, как это и положено во фрейдистском сне, происхо дит совмещение, и цветок, олицетворяющий невинность, приобретает фал 94 Характеры и расстройства личности лические очертания (бело розовый бутон). Эта ассоциация находит под тверждение в другом тексте, где этот символ приобретает уже зловещие размеры:

Там, где музыка, слышится шум тростника, И под солнцем роскошного края Распускается венчик гиганта цветка, Всею радугой красок играя.

Почему истерическая душа так болезненно переживает потерю девствен ности, почему так трепетно она относится к неприкосновенности и целост ности своего тела, так одновременно хочет и не хочет любви? Ответ кроет ся в нарциссических истоках истерии. Потому что само тело нарцисса ис терика — это цветок, обращенный любовью к самому себе или, по крайней мере, к объекту, подобному себе, то есть к гомосексуальному объекту. По этому потеря девственности, целостности тела для истерического сознания равнозначна утрате идентичности, некой невосполнимой порче, после ко торой девушку ожидает только смерть, ведь у сорванного цветка нет ника ких шансов выжить.

В дальнейшем тягостное переживание потери девственности, несмотря на многочисленные сексуальные стихотворные манифесты вроде знаменито го “Я жажду знойных наслаждений”, действительно переходит у Мирры Лохвицкой во влечение к смерти, которая воспринимается как единствен ная возможность символической репродукции девственного состояния:

Я хочу умереть молодой, Не любя, не грустя ни о ком;

Золотой закатиться звездой, Облететь неувядшим цветком.

Через несколько лет после написания этого стихотворения, в 1905 году, в возрасте 36 лет Мирра Лохвицкая действительно умирает.

СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК РУССКОЙ ПОЭЗИИ КАК ПАРАДИГМА ИСТЕРИЧЕСКОГО ДИСКУРСА Проанализировав истерический дискурс Северянина и Лохвицкой, мы на метили крайние точки расцвета русского истерического дискурса. Уже ранние Ахматова и Мандельштам дают совсем иную поэтику. У Ахматовой она вовсе не связана с истерическим дискурсом: нарочито неловкие жесты вроде знаменитого “Я на правую руку надела / Перчатку с левой руки”, противопоставленные красивым позам русских поэтов истериков, нарочи то антиистерическая работа с серым цветом (ср. классическое негативное 3. Апология истерии отношение к серому у Северянина — “Как жизнь без роз сера”) и внешне блеклым аффектом — “Сероглазый король”: “Дочку мою я сейчас разбужу, / В серые глазки ее погляжу”;

нарочито анитиистерическая этиология по эзии — “Когда б вы знали, из какого сора / Растут стихи, не ведая стыда, / Как желтый одуванчик у забора, / Как лопухи и лебеда” (ср. культ цветов в истерическом дискурсе). Никаких рыданий, никаких истерик в русской по эзии больше не будет (вплоть до “новой волны” 1969 х годов — “нео” ис териков Евтушенко и Ахмадулиной). Отныне в русской поэзии не будут больше воспевать весну, радости любви, лить слезы, переливаться всеми цветами радуги и картинно призывать смерть. Великая русская поэзия “железного” века носит либо “остропсихотический” (как у обэриутов), либо “шизоидно шизофренический” характер (как у великой четверки рус ских поэтов середины века).

Поэзию классического XIX века определял дискурс Пушкина, Лермонтова и Некрасова (Тютчева читали избранные, Фет был полупризнан — эти два поэта повлияли на серебряный век в наибольшей степени). И хотя у Не красова мы встретим достаточное количество истерических рыданий и сто нов как интимного, так и по преимуществу социального характера — над несчастной долей русского народа — “Выдь на Волгу — чей стон раздается / Над великою русской рекой?”) — творчество этого замечательного рус ского поэта, конечно, в целом не укладывается в рамки истерического дис курса, поскольку он вписывается в парадигму так называемого реалисти ческого (=постнатуралистического) дискурса классической русской лите ратуры, для которой прежде всего был характерен этический пафос по учения, заданный поздним Гоголем и так или иначе реализованный Львом Толстым, Достоевским, Салтыковым Щедриным и Чернышевским. Литерату ра серебряного века характеризуется прежде всего вытеснением этичес кого начала и преобладанием эстетического, в чем и состоит одна из опре деляющих особенностей истерического дискурса — этическое ему в выс шей степени чуждо. Этическое вообще всячески высмеивается в литерату ре серебряного века. Даже такой, казалось бы, реалист, как Чехов, высмеи вает главные ценности прошедшего столетия — фигуру учителя, например (“Человек в футляре”) (и в этом смысле Чехов стоит в одном ряду с симво листом Федором Сологубом, изобразившим сумасшедшего учителя Передо нова в “Мелком бесе”), или пресловутого маленького человека — “Смерть чиновника”, “Толстый и тонкий”. Для Чехова генерал Брызжалов и тайный советник Толстый — гораздо более приемлемые фигуры, чем Червяков и Тонкий, потому что он смотрит на них не с этической точки зрения уходя щего века, а с эстетической точки зрения новой парадигмы (как сам он сказал — и обычно эту фразу повторяют, не понимая ее смысла, — “в че ловеке все должно быть прекрасно”), а с этой точки зрения генерал и тай 96 Характеры и расстройства личности ный советник гораздо более привлекательны, чем пресмыкающиеся перед ними маленькие люди.

Серебряный век и, прежде всего, традиция русского символизма породили много ярких и различных фигур, но если говорить о поэзии, то практичес ки все они “тестируются” как истерический дискурс. Бальмонт причудливо расцвечен, женственен, склонен всплакнуть и поговорить о смерти. У Анд рея Белого в сборнике “Золото в лазури”, как и следует из его названия, все раскрашено в золотой и голубой цвета, а в следующем сборнике “Пе пел” преобладают рыдания. Брюсов многоцветен, культурно многолик и тоже не прочь пустить слезу. Даже вспоминая Блока, творчество которого, конечно, выходит за рамки истерического дискурса, мы не можем не вспомнить “В соседнем доме окна жолты”, “Ты в синий плащ печально за вернулась”, “Опять, как в годы золотые”, “Я не предал белое знамя”, “По городу бегал черный человек”, “Это ветер с красным флагом / Разыгрался впереди” или же “Причастный тайнам плакал ребенок”, “У пьяного по эта — слезы, У пьяной проститутки — смех”, “О бедная моя жена. / О чем ты горько плачешь?”, “Плачь, сердце, плачь”.

Почему именно истерический дискурс стал универсальным культурным ко дом русской поэзии начала ХХ века? Обратимся к книге И. П. Смирнова, ко торый придерживается той же точки зрения, назвав главу, посвященную началу ХХ века, “Символизм, или Истерия”. Основную черту символическо го истеризма И. П. Смирнов видит в идее “панкогерентности” мира, где “все сопряжено со всем” [Смирнов 1994: 140]. Причина этого в том, что истерический субъект, вырастая на нарциссической почве, изначально би сексуален, и поэтому главная проблема истерика — в неопределенности объекта [Там же: 163]. Это соответствует тому, что мы писали выше о плавающей идентичности истерика. В целом на метафизическом уровне И.

П. Смирнов пишет много точного об интересующей нас эпохе. Но все же остается открытым вопрос: почему именно истерическое?

Для ответа на этот вопрос поставим его иначе. Что именно вытеснила ис терическая поэтика серебряного века? Ведь истерическая реакция пред назначена для вытеснения некой психической травмы, как утверждал Фрейд еще в конце ХIХ века. (Кстати, неслучайно, что открытие психоген ной этиологии истерии падает именно на этот период, то есть на начало ХХ века;

И. П. Смирнов в своей книге идет еще дальше, называя сам психо анализ Фрейда истерическим явлением.) Что принес с собой нового ХХ век, почему нужно было что то вытеснять? По нашему мнению, наиболее ярких парадигматических открытия, символизирующих начало ХХ века как со вершенно новой, травмирующе новой эпохи, было три: кинематограф, психоанализ и теория относительности (подробно см. [Руднев 1988]). Что объединяло эти три на первый взгляд столь непохожие открытия? Основ 3. Апология истерии ной особенностью кино было то, что оно очень напоминало реальность (в отличие от театра), но при этом не обладало фундаментальными признака ми реальности, кинематографическое “здесь” оказывалось на самом деле “там” (что очень точно показал Томас Манн в “Волшебной горе”, описывая киносеанс). Итак, кино показало зыбкость границы между реальностью и фантазмом. Психоанализ поразил и шокировал публику тем, что за вне шними психическими проявлениями показал глубинные, расценивающиеся публикой как неприличные, бессознательные проявления. Психоанализ сделал зыбкими границы между нормой и патологией, между внешним и внутренним, тайным и явленным. Теория относительности доказала конеч ность распространения светового сигнала и тем самым отвергла ньютонов ский постулат о незыблемости границы между временем и пространством.

Рождение этого совершенно нового мира, по видимому, было довольно трудно принять. Любое рождение сопровождается травмой. Когда ребенок рождается на свет, это сопровождается криком и плачем, то есть в широ ком смысле истерической реакцией вытеснения того страшного, что ему пришлось пережить. Ранк считал, что конверсионная истерия является не посредственным следствием травмы рождения, во многом следующий за Ранком Гроф в своей перинатальной картографии расположил истеричес кий невроз во второй и третьей матрицах [Гроф 1992: 203].

По нашему мнению, истерический дискурс начала ХХ века был реакцией вытеснения предшествующего литературного дискурса, который не мог бы выжить в изменившихся условиях. Этическое начало, писатель “как влас титель дум” — все это было хорошо в стабильном ХIХ веке. Теперь такая позиция стала неадекватной. Поэтому истерический дискурс либо вообще забыл о господствовавшей в ХIХ веке поэтике, либо осмеял ее, либо взял из нее только то, что подходило к новым условиям, либо переписал ее так, чтобы она подходила под новые условия. Это истерическое “покрывающее воcпоминание” забыло о том, что Гоголь помимо “Мертвых душ” написал “Выбранные места из переписки с друзьями”, что Достоевский не только говорил о красоте, спасающей мир, но написал “Записки из мертвого дома” и так далее.

Здесь мы можем высказать соображение о том, почему сама истерия актуа лизировалась на границе столетий. Потому же, почему в это же время стал популярным истерический дискурс — ее “целью” было облегчение вытес нения тяжести перехода от одного типа культурной ментальности, связан ной с “гемютным” ХIХ веком, к страшному и непредсказуемому постньюто нианскому ХХ веку.

Непосредственным проявлением символической эстетизации ХIХ века ста ла советская авангардная поэтика ОПОЯЗа (кстати, берущая свое начало от 98 Характеры и расстройства личности филологических трудов поэтов символистов Андрея Белого, Валерия Брю сова и Вячеслава Иванова) и отталкивавшихся от него Бахтина и Выготс кого, полностью деидеологизировавшая, “деморализовавшая” русскую ли тературу, превратившая ее наконец в искусство для искусства и тем самым истерически вытеснившая солидное академическое литературоведение конца ХIX века.

ИСТЕРИЧЕСКИЙ ДИСКУРС В ПРОЗЕ:

ИВАН БУНИН В свете всего сказанного переходное положение, которое занимает проза Бунина между классическим русским дискурсом XIX века и модернистской прозой ХХ века, достаточно последовательно объясняет уникальность этого художественного явления, которое, с одной стороны, вроде бы тесно связа но с традициями “реализма”, но, с другой, безусловно порывает с ними.

Этот разрыв, так же как и случае с Чеховым, осуществляется в режиме эти ческое vs эстетическое. Нравственное чувство вины тургеневского героя (парадигмальный вопрос — кто виноват?) и нацеленность автора на эти ческий императив (что делать?) у Бунина сменяются совершенно иными ценностями, прежде всего внеэтическим осмыслением любви и смерти в духе символистской эстетики. Главной интенцией автора при этом являет ся не намерение “наставлять”, а продемонстрировать красоту и неповтори мость человеческого мира во всех его проявлениях.

Инвариантная схема эротического дискурса Бунина заключается в том, что его герои в буквальном смысле погибают от любви, они не могут перенес ти ее тяжести, потому что больше никакой доминанты у них в сознании нет — ни идеи власти, ни интеллектуальных устремлений, ни инстинкта продолжения рода, ни сангвинического приятия бытия во всех его проти воречиях.

Герой классической русской прозы также был ориентирован на неудачу в любовном деле, но тургеневская модель, модель русского человека на rendez vous, совершенно не похожа на бунинскую. В тургеневской модели герой пасует перед любовью как экзистенциальным испытанием, не выдер живая этого испытания по причине ли своей слабости (как Рудин или Га гин) или, наоборот, по причине экзистенциальной переоценки своей лич ности (как Базаров). У Бунина ни о каком экзистенциальном, духовном опыте не идет речи. Герой не выдерживает испытания любовью буквально на психо физиологическом уровне — все, что происходит с ним, так невы носимо, что он либо кончает с собой, как герой “Митиной любви”, либо за стреливает свою возлюбленную (“Легкое дыхание”, “Дело корнета Елаги 3. Апология истерии на”), либо жизнь его полностью идет под откос, он ощущает ее как “поги бель” (“Натали”), либо, не будучи в силах пережить смерть возлюбленной, перестает жить полноценной жизнью, кататонизируется и затем умирает (“Грамматика любви”). Происходит это потому, что бунинский человек полностью поглощается эротическим, больше ничего и не для чего у него не остается. Как пишет повествователь в рассказе “Дело корнета Елагина”, “это натуры с резко выраженным и неутоленным и неудовлетворенным полом, который и не может быть утолен”.

Бунинская проза отвечает всем формальным критериям истерического дискурса, а также вводит новые критерии. Рассмотрим под этим углом зре ния несколько ключевых бунинских произведений. В экспозиции рассказа “Митина любовь” возлюбленная героя гимназистка и будущая актриса Катя дана как тяжелая истерическая личность. Она театральна и лицемерна — о ней говорится, что некто Егоров предлагал лепить ее голую “в виде какой то умирающей морской волны и она, конечно, страшно польщена такой че стью”, она “с деланной обольстительностью заглядывает в глаза”, подчер кивается “манерное чтение” стихов, “с пошлой певучестью, фальшью и глупостью в каждом звуке”;

о матери Кати говорится, что это “всегда нару мяненная дама с малиновыми волосами”;

Катя произносит “чьи то чужие, театральные слова”, избитые и вздорные, но тут же замечается, что эти слова при всей их вздорности и избитости “тоже касались чего то мучи тельно неразрешимого”.

Перед разлукой, когда Митя уезжает в деревню, Катя вместо демонстратив ных реакций проявляет более непосредственные истерические в узком смысле реакции. Она начинает плакать: “Раз Катя даже заплакала, — а она никогда не плакала, — и эти слезы вдруг сделали ее страшно родною ему”.

Заметим, что у Бунина практически всегда соблюдается принцип дополни тельности между проявлением в его дискурсе “истерического характера”, “истерического панцыря”, если воспользоваться терминологией райховско го характер анализа [Райх 1999], и истерической реакцией, “истерическо го невроза”, причем второе, будучи болезненным для субъекта, нередко приводит его к смерти — “истерической смерти” (термин Анджея Якубика [Якубик 1982], подробнее см. ниже). На формально дискурсивном уровне истерическое у Бунина как проявление статического характера выражает ся при помощи “зрительных” ассоциаций — театральная поза, красочное, порой тоже театральное описание природной “ситуации” (см. ниже), соб ственно же истерия выражается как нечто динамическое при помощи слу ховых ассоциаций — плач, рыдание, “большой истерический припадок”, прежде всего передаваемый при помощи метафор грома, шума дождя и т.п.

Ср. “ в садах хрипло орала к дождю и к вечеру ворона” и “небо, кое где подмазанное бледной синевой дождевых облаков”.

100 Характеры и расстройства личности В тот момент, когда герой приезжает в деревню, дается почти целая стра ница цветового описания природы: “...а в окне уже до голубизны бледный весенний снег и крупные белые облака в синеве <...> жнивья были дики и рыжи, а там, где пахали, — уже пахали под овес, — маслянисто, с перво бытной мощью чернели взметы. <...> по глубокой прошлогодней листве, местами совсем сухой, палевой, местами мокрой, коричневой, <...> вырыва лись прямо из под ног лошади смугло золотые вальдшнепы”.

Далее дается аудиальный образ грозы в виде страшного дьявольского эро тизированного истерического припадка, как бы спроецированного из ду шевного состояния в природное:

И вдруг опять раздался гулкий <...> вой, где то близко, в верхуш ках аллеи, затрещало, зашумело — и дьявол бесшумно пронесся куда то в другое место сада. Там он сначала залаял, потом стал жалобно, моляще, как ребенок, ныть, плакать, хлопать крыльями и клекотать с мучительным наслаждением, стал повизгивать, зака тываться таким ерническим смехом, точно его щекотали и пыта ли <...> но дьявол вдруг сорвался, захлебнулся и, прорезав тем ный сад предсмертно истомным воплем, точно сквозь землю про валился.

Примерно подобным же образом, как некий страшный истероподобный припадок изображен “приступ смерти” в рассказе “Господин из Сан Фран циско” — аналогия между сексуальностью и смертью дана не столько в духе позднего фрейдовского учения об эросе и танатосе, сколько с отсыл кой к позднему Толстому (“Крейцерова соната”, “Дьявол”), последователем которого одно время был Бунин.

Он рванулся вперед, хотел глотнуть воздуха — и дико захрапел;

нижняя челюсть его отпала, осветив весь рот золотых пломб, голова завалилась на плечо и замоталась, грудь рубашки выпятилась коробом — и все тело, из виваясь, задирая ковер каблуками, поползло на пол, отчаянно борясь с кем то.

Но весна сменяется летом, и со всей щедростью, на какую способен истери ческий дискурс, дается эта цветовая динамика:

Стали распахивать, превращать в черный бархат жнивья, зазеле нели полевые межи, сочнее стала мурава на дворе и ярче засине ло небо, быстро стал одеваться сад свежей, мягкой даже на вид зеленью, залиловели и запахли серые кисти сирени, и уже появи лось множество черных, металлически блестящих синевой круп ных мух на ее темно зеленой глянцевитой листве.

Далее в рассказе появляется староста, предлагающий Мите, чтобы он удов летворил свою сексуальную энергию, деревенскую девку Аленку. Портрет 3. Апология истерии Аленки дается примерно так же, как портрет средневековой ирландской красавицы из саги (см. выше):

она была в хорошенькой (белой с красными крапинками) ситце вой кофте, подпоясанной черным лакированным поясом, в такой же юбке, в розовом шелковом платочке, в красных шерстяных чулках и черных мягких чунях (налицо тот же самый “эротический триколор”, который был рассмотрен выше).

В эротической сцене с Аленкой мы видим характерную для Бунина фило софию истерической неудовлетворенности человека элементарной сексу альной разрядкой, его поиск (заранее обреченный на неудачу) гармонии между телесным и душевным и трагическое переживание отсутствия этой гармонии.

Получив письмо Кати, сообщающей, что она уехала с другим человеком, Митя вначале, “бешено стискивая зубы, захлебывался от рыданий”, а потом впал в “летаргическое оцепенение” (налицо истерическая пропорция меж ду двигательной бурей и оцепенением, о которой писалось выше). Проти воречие между двумя противоположными аффектами снимается самоубий ством Мити в финале рассказа.

Вопрос об истерическом самоубийстве и “истерической смерти” также чрезвычайно интересен. Традиционная психиатрия, последовательно отно сясь к истерикам плохо, не делает исключения и в данном случае. Истери ку вменяется, что он совершает демонстративные попытки самоубийства, представляющиеся чем то позорным, подобно истерической псевдологии, неискренности и неразличению фантазии и реальности. Если даже истерик действительно умирает, то тогда говорят, что это у него получилось слу чайно, и поэтому к “истерической смерти” надо относиться как к такому же жульничеству, как и к заведомо рассчитанному на публику “театраль ному” суициду.

Еще задолго до леворадикальной антипсихиатрии 1960—1970 х годов Фрейд в статье 1917 года “Скорбь и меланхолия” показал, что любое само убийство представляет собой послание от самоубийцы к тем (или к тому), кто остался жить [Фрейд 1994b].Таким образом, истерическое самоубий ство или спровоцированное убийство, как в рассматриваемом ниже расска зе Бунина “Дело корнета Елагина”, есть такой же истерический симптом, как астазия абазия или мутизм. Истерическая смерть — последнее и самое главное завещание истерика. Прочтение этого завещания побуждает обра титься к жизни его автора и попытаться прочесть те послания, которые он оставлял до этого.

102 Характеры и расстройства личности Рассказ “Дело корнета Елагина”, посвященный анализу убийства актрисы Марии Сосновской ее любовником Александром Елагиным, представляет собой некую философскую энциклопедию истерии, истерическую филосо фию смерти и времени. Как кажется, противопоставление жизни и смерти в истерическом ключе является заострением “истерической пропорции”, о которой мы говорили. Противопоставление между динамикой и статикой, фугой и кататонией, между рыданием и хохотом, красноречием и мутиз мом в конце концов упирается в главное противоречие в человеческом существовании — между жизнью и смертью. Сняв это противоречие в добровольном уходе из жизни, истерик снимает тем самым и все другие, которые постепенно все более раскачивали его жизнь, как маятник. Про явления истерической пропорции ясно видны в рассказе, о котором идет речь. Например:

После того, как он пришел ко мне с признанием в убийстве Со сновской, он то страстно плакал, то едко и буйно смеялся [о Ела гине].

Я хочу кричать, петь, декламировать, плакать, полюбить и уме реть [Сосновская о себе].

Если можно говорить об особенности истерического влечения к смерти, то оно хорошо видно из следующей цитаты:

— Я изберу себе прекрасную смерть. Я найму маленькую комна ту, велю обить ее траурной материей. Музыка должна играть за стеной, а я лягу в скромном белом платье и окружу себя бесчис ленными цветами, запах которых и убьет меня. О, как это будет дивно!

(Ср. “Схороните меня среди лилий и роз” Мирры Лохвицкой.) Здесь самое главное в том, что благодаря своей богатой способности к фантазированию истерический человек видит свою смерть и сам на ней присутствует, поэтому то для него важно, как все будет обставлено, каки ми будут цветы, какого цвета стены комнаты. Но что это означает, что ис терик видит свою смерть и хорошо представляет ее мизансцену?

Чтобы ответить на этот вопрос, нужно обратиться к истерической филосо фии времени. В разбираемом рассказе (как и в знаменитой новелле “Лег кое дыхание”, также посвященной убийству женщины любовником) время повествования нелинейно;

сначала говорится о том, как Елагин признается товарищам в убийстве актрисы, а после этого перипетии их связи развора чиваются в рассказе повествователя, от эпизода к эпизоду, без соблюдения хронологической последовательности. Имеет ли отношение такая антихро нологическая идеология к фундаментальным особенностями истерическо го дискурса, учитывая тот факт, что сложные композиционные построения, 3. Апология истерии нарушающие примитивную хронологию, встречаются в произведениях, за ведомо не относящихся к истерическому дискурсу, таких, например, как “Тристрам Шенди” Стерна, “Герой нашего времени” Лермонтова, “В чаще” Акутагавы, “Шум и ярость” Фолкнера, “Школа для дураков” Соколова? Нам кажется, что имеет. В чем особенность отношения истерического человека к прошлому? В том, что травматическая часть прошлого вытесняется и на его месте появляется симптом. Наличие этой части прошлого отрицается и заменяется другой частью, выдуманной или преувеличенной. Так, напри мер, в истерическом (в широком социальном смысле) ностальгическом со знании людей, живущих в Восточной Европе и неудовлетворенных жизнью при капитализме, появляется тоска по брежневским временам, при этом все неприятные, травматические стороны жизни при социализме вытесня ются, а вместо этого в качестве покрывающего воспоминания возникают идеи стабильности, уютности, безопасности и т.д. житья при социализме (подробно см. [Салецл 1999, Руднев 2000a]). То есть мы хотим сказать, что время для истерика прежде всего неоднородно: есть хорошие части времени, а есть неприятные. Неприятные можно вытеснять, как бы выре зать ножницами, а приятные, наоборот, растянуть. Точно так же если вре менем можно манипулировать в принципе, то можно менять местами вре менные отрезки и выстраивать бесконечное количество временных кон стелляций. Можно менять несколько биографий, каждый раз начиная жизнь с чистого листа, можно переправлять биографию в соответствии с господствующей в данный момент эмоциональной идеологией.

В рассказе “Легкое дыхание” именно такой аспект отношения ко времени демонстрирует главная “теневая” героиня рассказа, классная дама, которая приходит на могилу Оли Мещерской, “девушка за тридцать лет, давно жи вущая какой нибудь выдумкой, заменяющей ее действительную жизнь.

Сперва такой выдумкой был ее брат, бедный и ничем не замечательный прапорщик, — она связала всю душу с ним, с его будущностью, которая по чему то представлялась ей блестящей <...> Затем, когда его убили под Мукденом, она убеждала себя, что она, к великому будто бы ее счастию, не такова, как прочие, что красоту и женственность ей заменяют ум и высшие интересы” и т.д.

Такое отношение к биографическому материалу характерно не только для фантазера Хлестакова или барона Мюнхаузена. Именно такое отношение к биографии было характерно практически для всех деятелей русского символизма, именно в этом смысл феномена символистского жизнестрои тельства.

Есть еще один аспект у истерической философии времени и смерти заклю чается в том, что истерическое сознание в принципе диалогично, истери ческое высказывание не существует вне реакции Другого, поэтому для ис терического сознания не существует “одинокого” объективного времени 104 Характеры и расстройства личности без свидетелей и соучастников. Собственная смерть разыгрывается исте риком как спектакль (наиболее известный спектакль такого рода — это, конечно, смерть Нерона), потому что любое событие теряет смысл, если в нем не участвуют другие люди, зрители и партнеры по спектаклю. В этом смысле постоянно забегающее вперед и оборачивающееся назад время ис терического сознания хорошо видит восторженные лица потомков и слы шит их аплодисменты, поэтому смерть для истерика не является заключи тельным аккордом жизни — она является лишь, может быть, самым ярким, красочным аккордом.

Чем же отличается шизоидное и шизофреническое нелинейное время от истерического? Истерическое время надстраивается над привычным для нормального человека хронологическим временем. Во всяком случае, исте рик понимает, хотя, может быть, плохо чувствует, что такое хронологичес кая последовательность событий. При шизофрении временные связи ра зорваны, и шизофреническое время никак вообще не соотнесено с хроно логией. Герой “Школы для дураков” Соколова говорит, что “череда дней” (то есть нормальная хронологическая последовательность) не имеет ника кого отношения к подлинному положению вещей и является какой то “по этической чепухой”. “В сознании больного, — пишет по этому поводу Ан тон Кемпинский, — появляются различные, не связанные между собой фрагменты из его прошлого, иногда отдаленного (например, из периода раннего детства), они смешиваются с фрагментами совсем недавними, а также с фрагментами, относящимися к более близкому или далекому буду щему” [Кемпинский 1998: 221]. В шизотимном дискурсе, таком как “В чаще” Акутагавы или в новеллах Борхеса, шизофреническая установка на отрицание реальности как бы интеллектуализируется и невротизируется.

И если установка шизофреника по отношению ко времени полностью под чинена прихоти индивидуального сознания, а невротическое время исте рика направлено на то, чтобы вытеснить и заместить травматический опыт, то шизотимное время прежде всего эпистемично, оно ставит вопрос об ис тинности события, вопрос, который решается при помощи введения парал лельных временных потоков, разыгрывающих тот же самый эпизод с дру гой точки зрения, иерархии свидетелей события или жесткой перестанов ки эпизодов (как в “Герое нашего времени”). (Подробно см. также нашу статью “Феноменология события” [Руднев 1993].) ИСТЕРИЧЕСКИЙ ДИСКУРС В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ XIX ВЕКА Еще в конце 20 х годов В. М. Жирмунский в монографии “Байрон и Пуш кин” отметил одну особенность южных поэм Пушкина, которая состояла в том, что для описания ее главного героя характерна фигура оцепенения 3. Апология истерии [Жирмунский 1978: 120—122]. Особенно ярко эта поза оцепенения про является при описании Гирея в бою в финале поэмы “Бахчисарайский фонтан”:

Он часто в сечах роковых Подъемлет саблю, и с размаха Недвижным остается вдруг, Глядит с безумием вокруг Бледнеет, будто полный страха, И что то шепчет, и порой Горючи слезы льет рекой.

Безусловно, здесь Пушкин изображает истерическое оцепение, цель кото рого — вытеснение горестного воспоминания о Марии. Учитывая же то, что в поэме чрезвычайно много контекстов, связанных со слезами и пла чем — Взор нежный, слез упрек немой...

Замену слез и частых бед...

Ее унынье слезы, стоны...

Там дева слезы проливает...

И, слез являя свежий след...

И сонный слезы проливал...

Какие слезы и моленья...

И каплет хладными слезами...

Так плачет мать во дни печали не говоря уже том, что — И мрачный памятник оне Фонтаном слез именовали — ясно, что перед нами некая разновидность истерического дискурса.

Примерно ту же самую поэтику видим в “Кавказском пленнике”. Оцепене ние и мутизм:

И долго, долго перед ним Она, задумчива, сидела;

Как бы участием немым Утешить пленника хотела;

Уста невольно каждый час С начатой речью открывались;

Она вздыхала, и не раз Слезами очи наполнялись.

Далее слезы и стоны:

106 Характеры и расстройства личности Невнятный стон в устах раздался...

Снедая слезы в тишине...

Об нем в унынье слезы лью...

Воспоминанья, грусть и слезы...

Раскрыв уста, без слез рыдая...

Умолкла. Слезы и стенанья...

Не плачь: и я гоним судьбою...

Слеза невольная скатилась...

И слышен отдаленный стон...

В чем историко литературный смысл южных поэм Пушкина? Ясно, что в освоении европейского романтизма байроновского типа, в переходе к но вой художественной системе. Напомним, что Пушкину в период создания южных поэм было 22—24 года и до этого он написал лишь сделанную в духе XVIII века поэму “Руслан и Людмила”. Истерический дискурс, изобра жающий вытеснение, становится сам фактом вытеснения одной поэтики другой.

Эволюция Пушкина шла чрезвычайно быстро. Уже к концу 1820 х годов он преодолевает романтическую поэтику и систему ценностей и начинает ос ваивать новую эстетическую систему. Независимо от того, как ее на звать — реализмом или поздним романтизмом, — эта система строилась на совершенно новых принципах. На формальном уровне этот этап совпал с переходом Пушкина к прозе. На функциональном уровне это было освое нием нелинейности композиции и цитатной техники. Для современников, которые развивались не столь стремительно, были загадкой такие произве дения Пушкина 1830 х годов, как, например, “Повести Белкина”. Белинс кий пренебрежительно назвал их “побасенками”. Адекватно оценить смысл пушкинской прозы смогли лишь формалисты, также работавшие в режиме “поэтики перехода”. Б. М. Эйхенбаум в статье ““Болдинские поба сенки” Пушкина” [Эйхенбаум 1987] отметил в качестве доминанты их ху дожественного построения примерно то же, что в это же время проанали зировал Выготский на примере “Легкого дыхания” Бунина [Выготский 1969], — нелинейность композиции, отсутствие идеи следования хроноло гическому порядку. Второй особенностью, которую отметил Эйхенбаум, было то, что каждая повесть примеривала и высмеивала некий ходульный романтический сюжет, смысл каждой из повестей заключался в неожидан ности счастливой развязки там, где должен был быть чудовищно трагичес кий романтический пуант. Итак, повести Белкина, “новые узоры по старой канве”, в соответствии с определением самого автора, были поисками но вой художественной идентичности. В “Барышне крестьянке” этот прием обнажается в примеривании героиней чужих нарядов: сначала крестьянки, а потом напудренной и насурмленной провинциальной барышни. Неадек 3. Апология истерии ватное взаимное отождествление героев (по законам романтического хо дульного стереотипа герой должен обладать “интересной бледностью”, а у него здоровый румянец во всю щеку) носит характер истерической плава ющей идентичности. Вновь элементы истерического дискурса в плане вы ражения и содержания являются свидетельством поэтики перехода.

В этом смысле особенностями истерического дискурса обладает и “Евге ний Онегин”, художественная идентичность которого застревает между большой байронической поэмой типа “Паломничества Чайльд Гарольда” и иронической сентименталистской прозой вроде стерновского “Тристрама Шенди”. Отсюда приводившие в недоумение современников и имевшие принципиальное значение для пушкинского дискурса лирические отступ ления, ломающие линейное развитие сюжета. Конечно, сам “Евгений Оне гин”, безусловно, шире, чем истерический дискурс, но в конфликте между Онегиным и Татьяной (ср. также главу “Поэтика навязчивости”) изобра жен типичный конфликт обсессивного невротика и истерички. Шаблонно школьное восприятие фигуры Татьяны как “русской душою” (то есть, гово ря на языке психологии, как синтонной сангвинической личности) меша ет понять художественную функцию этого персонажа, между тем “рус скость душою” не мешает героине быть истеричкой. Разве Настасья Фи липповна Достоевского — не русская душою? В определенном смысле можно сказать, что Д. И. Писарев, глумившийся над Татьяной в статье “Пушкин и Белинский”, был, с нашей точки зрения, гораздо более адек ватным критиком пушкинского романа, чем “Неистовый Виссарион”, не в меру умилявшийся над нею.

Истерическое начало в пушкинской Татьяне заключается, в первую оче редь, в ее плавающей идентичности и примеривании литературных масок.

Ей рано нравились романы;

Они ей заменяли все;

Она влюблялася в обманы И Ричардсона, и Руссо.

Воображаясь героиней Своих возлюбленных творцов, Клариссой, Юлией, Дельфиной, Татьяна в тишине лесов Одна с опасной книгой бродит...

... и себе присвоя Чужой восторг, чужую грусть, В волненье шепчет наизусть Письмо для милого героя, Но наш герой, кто б ни был он, Уж верно был не Грандисон.

108 Характеры и расстройства личности Только истерической экзальтацией можно объяснить совершенно не реали стический факт написания русской девушкой дворянкой любовного письма мужчине в начале 1820 х годов. Именно попустительское нежелание счи таться с этикетом и полное эгоцентризма нежелание хоть как то разоб раться в личностных особенностях человека, которого она полюбила, по буждают Татьяну к истерическому поступку написания письма, которому предшествует почти истерический припадок:

И вдруг недвижны очи клонит...

Дыханье замерло в устах...

Я плакать, я рыдать готова!..

Далее Пушкин характерным образом противопоставляет истерическое по ведение Татьяны расчетливо обсессивному поведению опытной кокетки (“Не говорит она: отложим — / Любви мы цену тем умножим, / Вернее в сети заведем”), то есть такому поведению, к которому привык в Петербур ге Онегин. Если бы Татьяна повела себя обдуманно, ей удалось бы, может быть, соблазнить Онегина и даже женить его на себе. Но ей как истерич ке этого не нужно. Недосягаемость эротического объекта для истерика — самая главная стратегическая цель. (Именно такова тактика поведения Настасьи Филипповны, все время переходящей от одного любовника к другому и в последний момент, “из под венца”, сбегающей от одного к другому, провоцируя тем самым собственную “истерическую смерть”.) Со держание письма Татьяны совершенно литературно, оно построено на ро мантических штампах и по— истерически дихотомично: “Кто ты, мой ан гел ли хранитель, Или коварный искуситель” (то есть либо Грандисон, либо Ловелас [Лотман 1983: 230] — истерическая пропорция в данном случае касается примеривания масок к Другому как следствие неопреде ленности собственной идентичности — она не понимает, кто она сама, ка кой она персонаж, поэтому не может сориентироваться в характере дру гого). Девушке не приходит в голову, что может быть нечто среднее — просто порядочный человек, хорошо воспитанный, честный. Когда же он оказался именно таким, Татьяна была крайне разочарована — она запла кала, ее движения автоматизировались (“Как говорится, машинально”), а увидев Онегина в следующий раз, она вообще чуть не упала в обморок.

Только когда Онегин уехал, Татьяне пришла в голову первая адекватная мысль — попытаться разобраться, что он за человек. Тогда то она идет в дом Онегина и читает его книги. Но истеричка в ней все равно побежда ет. Когда Онегин появляется в Петербурге уже влюбленный в нее, она ему отказывает на том основании, что “она другому отдана” (характерна истерическая цветовая характеристика, которая дается Онегиным, когда он видит преображенную Татьяну, — “Кто там в малиновом берете / С по слом испанским говорит?”). Характер Татьяны закосневает, застывает. В 3. Апология истерии юности она могла написать помимо всех приличий письмо незнакомому мужчине, теперь же она предает свою любовь в угоду светским условнос тям. Конечно, дело не в том, что Татьяна считает безнравственным изме нять мужу, а в том, что для истерической души важно поддерживать ре жим неосуществления желания [Салецл 1999]. Если бы Онегин пошел на встречу Татьяне в юности, она бы придумала что нибудь для того, чтобы сближения не произошло, например решила бы, что он таки — “коварный искуситель” или что нибудь еще в этом духе.

Мораль этой истории может показаться неожиданной: в литературоведе нии и поэтике “глянцевое” восприятие Пушкина, слава богу, давно преодо лено, но этого нельзя сказать о клинической психиатрии, которая, явно иг норируя факты, продолжает считать Пушкина синтонным сангвиником циклоидом [Бурно 1996: 15, Волков 2000: 189]. Скорее мы поверим, если нам скажут, что Пушкин был шизофреник. Этот “диагноз”, как и любой ха рактерологический диагноз, обнаруживает лишь культурно психологичес кую ангажированность того, кто его ставит. Беспрецедентное разнообра зие творческих проявлений Пушкина, от углубленной философичности “Маленьких трагедий” и каменноостровского цикла до нарочитой беспред метности “Графа Нулина”, глубокое понимание и проникновение практи чески в любой тип сознания, что мы и продемонстрировали на примере Та тьяны, позволяют говорить о сложнейшей конституции и, более того, вооб ще о неадекватности любых клинических характеристик. Можно сказать с определенностью, какой был характер у Пушкина — это был уникальный характер, свойственный одному Пушкину.

В конце 1830 х годов Пушкин был вытеснен с читательского рынка Влади миром Бенедиктовым. Русской публике понадобился истерический дис курс, и он был ей предоставлен со всеми его непременными атрибутами:

яркой красочностью:

На землю взирали с лазурного свода;

Вы были ль когда то, зла тые года;

Чаша неба голубая;

Неба ясная лазурь;

Взвивается люто синеющий пламень;

На губках пунцовых улыбка сверкает;

Пир мой блещет в черном свете;

Багровое солнце склонилось к закату;

Рдела пурпуром сраженья;

Красной звездочкой блеснула;

И чистого поля ковер изумрудный;

Одни лазоревые степи;

Мла дые розовые лета, Серых, карих, адски черных И небесно голу бых! За здоровье уст румяных, бледных, алых и багряных;

Лег ких, дымчатых, туманных, Светло русых, золотых;

слезами, стонами, воплями и хохотом:

Объемлет дол — и слезы потекли / В обитель слез, на яблоко земли;

И весь невредимый хохочет утес;

Я плакал, грустил, — но 110 Характеры и расстройства личности в тоске предо мной;

Уязвлен боец огромный, / Захрипел и засто нал;

Меня не жжет кровавая слеза;

Блестит слеза отрадная в очах, / Нежданная, к устам она скатилась, И дружно со слезою засветилась / Могильная улыбка на устах;

Вот неистово хохочет;

О, это слезы, скорби слезы, — В слезах купается земля;

Безумно ей верит и плачет над ней;

Как слезы катились у вас смоляные;

Ее ты воплям чутко внемлешь Он бил слезами в водоем;

Пронзи тельно свой извергая стон;

И будет рад тогда заплакать он, И с жадностью слезу он проглотит;

И под старыми слезами / Прячет новую слезу;

онемением, оцепенением и дрожью:

Там люди, исторгшись из шатких преград, / От ужаса, в общем смятенье, немеют;

Ум тускнел, уста немели;

Умолк, угас наш выс пренний певец;

Святое молчанье смыкает уста, / Кипучая тайна в груди заперта;

И сила высшая мне долго ограждала / Молчанием уста и твердостию грудь;

Грудь ставит горою и волосы дыбом;

Сурова, угрюма, с нахмуренным ликом, / на мир она смотрим в молчании диком;

Дрожа, в припадке вдохновенья;

сублимированной уретральностью:

С прибоями волн и с напором веков. / Волы только лижут могу чего пяты;

С детских лет я полюбил / Пенистую влагу;

Забуду ль ваш вольный, стремительный бег, Вы полные силы и полные нег, Разгульные шумные воды;

И скорбь высокая его / Исходит звуч ными волнами;

И волны, как страсти, кипучие катит, / Вздымает ся, бьется, как бешеный конь;

Взгляните, как льется, как вьется она — / Красивая, крутая волна;

Горы волн шумя крутит — / Бу дет схватка: он сердит / И река полна порывом;

Порою песнь любви родится / И, хлынув в пламенных волнах... И под холод ным взором девы Бежит любви горячий ключ;

истерической пропорцией:

И добротой кипела злость;

Он хладен, но жар в нем закован при родный;

То угрюм, то бурно весел, я стоял у пышных кресел;

Че рез все пути земные С незапамятной поры В мире ходят две род ные, но несходные сестры (“Жизнь и смерть”), Днем я выкуплю слезою Злость восторга моего;

Он к людям на праздник прихо дит — угрюм, К гробам их подходит с улыбкой;

Сей стих с сле зою и улыбкой;

Земля пирует и хохочет, Тогда как небо слезы льет;

Бронзу в неге, мрамор в муках, Ум в аккордах, сердце в зву ках, Бога в красках, мир в огне, — Жизнь и смерть — на полотне!

3. Апология истерии Для Бенедиктова также характерно истерическое противопоставление оди нокого гордого поэта толпе, которая ему поклоняется и одновременно (в духе истерической пропорции) его мучит, поскольку не способна оценить всего величия поэта истерика:

И слез их, слез горячих просит, Но этих слез он не исторг А вот — толпа ему подносит Сей замороженный восторг.

На пир зовут — я не пойду на пир.

Шуми, толпа, в рассеянье тревожном, Ничтожествуй, волнообразный мир, И, суетный, кружись при блеске ложном.

(Все цитаты из Бенедиктова даны по изданию [Бенедиктов 1991].) Ср. тот же комплекс толпы у Игоря Северянина:

Пусть индивидума клеймит толпа:

Она груба, дика, она — невежда.

Не льсти же ей: лесть — счастье для раба, А у тебя — в цари надежда...

Смешон и жалок поэт доступный Толпе презренной и зверски злой, Толпе бездарной, толпе преступной, — Развенчан гений ее хвалой.

Безусловно, Владимир Бенедиктов и с формальной, и с функциональной то чек зрения может быть назван Северяниным XIX века. Подобно тому как Северянин “закрыл” серебряный век русской поэзии, Бенедиктов закрыл ее золотой век. Знаменитое стихотворение Козьмы Пруткова “Мой портрет”, как двуликий Янус, одной стороной смотрит в прошлое, другой — в буду щее. В нем изображен поэт истерик, который всегда был и будет нужен публике толпе, в какие бы амбивалентные отношения он с ней ни вступал.

“Мой портрет” Пруткова является своеобразной однотекстовой хрестома тией поэтического истеризма:

Когда в толпе ты встретишь человека, Который наг;

(прим. Пруткова — Вариант: “На коем фрак” — так или иначе — истерический “демонстратизм”, в первом случае даже эксгибиционизм) Чей взор мрачней туманного Казбека, Неровен шаг (преувеличенный аффект и истерическая изменен ная походка);

Кого власы подняты в беспорядке (волосы, вставшие дыбом), 112 Характеры и расстройства личности Кто, вопия, Всегда дрожит в нервическом припадке (истерический при падок), Знай: это я! (эгоцентризм) Кого язвят всегда со злостью вечно новой, Из рода в род;

С кого толпа венок его лавровый Безумно рвет;

Кто ни пред кем спины не клонит гибкой, — (истерическая зас тывшая поза).

Знай: это я!..

В моих устах спокойная улыбка, В груди — змея! (истерическая пропорция) Великий русский лирик Афанасий Фет не имел при жизни такой популяр ности, как В. Г. Бенедиктов, хотя и на него писал пародии Козьма Прутков.

Так или иначе, черты истерического дискурса явственно видны в лиричес ких стихах Фета, и отсюда ясным становится его роль непосредственного предшественника и учителя символистов — Блока, Бальмонта, Анненского и Северянина.

Это и краски:

Сквозя, березник чуть желтеет.. С румянцем сизым на щеках;

Заря сквозит оттенком алым;

Лиловым дымом даль поя;

Где же лета лучи золотые;

В поля! В поля! Там с зелени бугров;

На мгно венье зарделось окошко;

Да речку темную под звонко синим льдом;

Как первый золотистый луч / Меж белых гор и сизых туч;

Раскрасневшись, шатается ельник;

Прочернеет один на поляне;

Знаю, что сладкую жизнь пью с этих розовых губ;

Но зарница уж теплица ярко / Голубым и зеленым огнем;

Уснуло озер;

безмол вен черный лес, / Русалка белая небрежно выплывает;

Вот изум рудный луг, вот желтые пески / Горят в сиянье золотистом;

и слезы (плач, рыдания, крики, стоны):

Не смоет этих строк и жгучая слеза;

Тебя не знаю я. Болезнен ные крики;

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 5 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.