WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     || 2 | 3 |
-- [ Страница 1 ] --

Михаил Ильич Ромм Устные рассказы Михаил Ромм «Устные рассказы»: Союз кинематографистов СССР. Всесоюзное творческо-производственное объединение «Киноцентр»;

Москва;

1989 Аннотация Дорогой читатель или дорогой слушатель, я не знаю, будет ли это напечатано когда-нибудь, а может быть, останется только записанным вот так на пленку, но, во всяком случае, я хочу предупредить тебя, дорогой читатель или дорогой слушатель, что не собираюсь писать или диктовать общепринятых воспоминаний. Я думаю, что жизнь моя не представляет собой такого интереса, чтобы занимать ею внимание других людей. Но в жизни каждого человека были интересные встречи, попадались интересные люди. Слышал он какие-то очень интересные истории.

Хочется выбрать из жизни то, что могло бы пригодиться другим, могло бы пригодиться любому человеку. Что будет попадаться на память, то и буду рассказывать… Содержание Предисловие 5 Обращение к слушателю 14 Тост Коли Шенгелая 16 Об учителях Мой непутевый дядя Максим Рассказ о Наташе Горький и Ромен Роллан Щукин. Встреча с Мануильским «Ленин в Октябре» Семен Семенович Дукельский К вопросу о национальном вопросе или Истинно русский актив Два рассказа про Сергея Михайловича Эйзенштейна Как меня предавали суду чести Как показывали «Ленин в Октябре» в 40-х годах В дни смерти Сталина Как мне пригодились Сталинские премии, или Юбилей Илико Чавчавадзе Четыре встречи с Н. С. Хрущевым Исповедь Разговор с богом Приложение Письмо И. В. Сталину Письмо Г. Ф. Александрову Выступление в ВТО Письмо Л. Ф. Ильичеву Письмо Л. И. Брежневу Михаил Ромм Устные рассказы Предисловие Михаил Ильич Ромм всю жизнь любил рассказывать и делал это блестяще. В Москве до войны в домах, где бывал Ромм, шутили:

«Приглашаем вас сегодня не на чай, а на Ромма».

Его брат, Александр Ильич Ромм, замечательный веселый человек, поэт и переводчик, как-то сказал ему: «А знаешь, никакой ты не режиссер, не сценарист, не скульптор. Ты, брат, великий трепач!» – «Неужели великий?» – удивился Михаил. – «Да, гениальный!» «Я был польщен», – так потом об этом, смеясь, рассказывал Михаил Ильич.

Сколько я помню отца, он всегда, приходя домой с работы, обычно «докладывал» семейству «основные события дня». И эти самые «основные события» в его изложении превращались в маленькие своеобразные произведения искусства.

Бывало иногда придет домой мрачный, чернее тучи, аж лица на нем нет. Смотришь, поел, пришел в себя, и затем следовало его обычное: «А ну их к дьяволу!» И дальше шел рассказ, наполненный таким юмором, что мы буквально катались от смеха.

Юмор спасал Ромма на протяжении всей жизни и одновременно помогал его друзьям и многим кинематографистам. А в жизни Ромма было далеко не все так уж весело: и неоднократные увольнения со студии «за самоволие» и из ВГИКа за то же, суд чести над ним по обвинению в «безродном космополитизме», постоянные стычки с руководством кинематографии, а позже и телевидения, крупные неприятности в ЦК и так далее. А начальство Ромма всегда не любило: «неудобным» он был для них человеком. Но Ромм умел каким-то удивительным, совершенно непостижимым образом отряхнуться от дураков, управленцев, а порой и просто откровенных мерзавцев.

Шесть лет, с 1956 по 1961 год, Ромм не ставил фильмов. Шел мучительный внутренний процесс пересмотра своего творчества, «сдирания шкуры навыков». Моя мама – Елена Александровна Кузьмина, жена Ромма, не раз говорила ему: «Ну чего ты мучаешься?! Сиди себе дома да пиши. Ты же прекрасно пишешь, ты бы мог быть хорошим писателем!» – «Да никакой я не писатель! Не могу я писать, сидя в тишине кабинета».

Действительно, Ромму необходимо было всегда находиться в гуще событий, необходимо было ощущение людей, жизни. Если вдруг в доме переставал трезвонить телефон или затихал поток бесконечных посетителей, Ромм мрачнел. Ему необходимо было ОБЩЕНИЕ. Кто-то сказал, что «дар общения – это дар божий, который редко кому дается». Ромм обладал этим даром в полной мере, и его рассказы были одной из форм этого общения.

А вот записать их на бумаге у Ромма никогда не возникало желания. «Мысль обгоняет руку, – говорил Ромм, – и пока пишешь, забываешь, о чем хотел сказать».

Если не ошибаюсь, то году в 1966-м, уже работая в ГДР над переводом дикторского текста «Обыкновенного фашизма» на немецкий язык, Ромм, что называется, «сломался»: «Купил магнитофон, уж очень был хорош! Проклятый капитализм попутал!» И вот на даче, в своем кабинете, на втором этаже, плотно закрывшись от нас, Ромм начинал пробовать наговаривать свои новеллы-рассказы на магнитофон, поначалу стесняясь даже самого себя, а еще больше – магнитофона. Это оказалось совсем другим видом искусства, значительно более трудным, чем живой рассказ в непосредственном общении с собеседником. Первые рассказы Ромм перезаписывал по два, по три раза. Искал форму, искал какие-то лишь ему ведомые законы, которые требует запись на пленку. Наговаривал стоя или ходил из угла в угол, как всегда темпераментно, решительно. Курил.

Через какое-то время Ромм решился наконец показать (он именно так и говорил всегда:

«показать», – а не дать послушать) своим друзьям прямо там, на даче, первые свои рассказы. Это были «Тост Николая Шенгелая» и «Семен Семенович Дукельский». Собралось несколько писателей, профессионалов, более чем «поднаторевших» в своем цеховом деле. И тем не менее рассказы Ромма вызвали бурю восторгов. Смешные и грустные, ироничные, они были сделаны не только на высоком артистическом уровне – они были сделаны точно социально и исторически.

«Бесконечно интересные, маленькие законченные шедевры», – такова была реакция первых слушателей. Вот тогда-то, видимо, Ромм и надумал делать «Книгу устных рассказов», начал систематически, но без какой-либо хронологической последовательности наговаривать на магнитофон новеллы для этой своеобразной книги: «Что придет на ум, – то и говорю».

В результате этого решения («Что придет на ум, – то и говорю») материал книги получился настолько острый, что Ромму стало очевидно, что он делает книгу «в стол». Тогда, в 1966–1967 годах, такие материалы, как, например, рассказы «В дни смерти Сталина» или «Четыре встречи с Н. С. Хрущевым», вызывали у слушателей реакцию, близкую к шоковой.

Удивительный человек был Михаил Ильич Ромм!

Неисправимый оптимист, он был уверен, что рано или поздно все должно измениться к лучшему и книга обязательно увидит своего читателя или слушателя.

И вот что поражает: прошло столько лет с момента диктовки этих рассказов, а они и по сей день не потеряли своей остроты. Более того, «Четыре встречи с Н. С. Хрущевым», по мнению специалистов, остаются наиболее объективным, наиболее талантливым свидетельством о личности Хрущева на определенном этапе его деятельности.

Ромму всегда было очень важно, чтобы он был понят зрителем, слушателем, читателем сейчас, сегодня, а не только в будущем, на что уповали, скажем, даже некоторые его ученики. И Ромм был понятен своим современникам и потому перешагнул в будущее.

Работа над книгой была прервана тяжелым инфарктом осенью 1967 года, а в 1968 году, еще не совсем оправившись от болезни, Ромм приступил к работе над новой «архитрудной» картиной трилогией, поднимающей наиболее сложные, неразрешимые вопросы планеты тех дней, планеты 1968 года. Трилогия так и должна была быть объединена под общим названием «Мир-68» (или «Мир сегодня»). Работа над фильмом шла тяжело. Несмотря на одобрение задуманного плана Политбюро ЦК КПСС, Ромму мешали на всех самых различных уровнях, в разных инстанциях, ставились откровенные и замаскированные препоны. Ромм нервничал, плохо себя чувствовал. Было не до книги!

Выполнить до конца задуманное Ромм не успел. Он умер 1 ноября 1971 года.

После смерти Михаила Ильича у нас дома собралось огромное количество народа.

Ну, естественно, почти все киноначальство в полном составе. Подошел к маме один из высоких представителей и после выражения самого искреннего (действительно, самого искреннего) соболезнования попросил маму: «Елена Александровна, Михаил Ильич многим показывал свои устные рассказы. Ну, и… понимаете… ходят разные слухи… Нам очень не хотелось бы, чтобы у вас возникли какие-либо неприятности в связи с этим, а имя Михаила Ильича неэтично затронуто… Мы очень вас просим: закройте кабинет Ромма на ключ.

Всякие слухи ходят, всякие…» Кузьмина, женщина в высшей степени мужественная, поблагодарила за заботу о нас и о добром имени Ромма, но закрывать кабинет категорически отказалась. Кто-то сказал:

«Да закройте, Елена Александровна! Закройте! Ведь растащат весь архив по бумажкам на память». Это подействовало. Кабинет закрыли. А через какое-то время нам вдруг стало как-то не по себе, тревога, что ли, вселилась какая-то: а мало ли что? Всего можно ждать. Поэтому мы разнесли кассеты по друзьям, по одной штучке в дом и так, чтобы никто не знал, где они и у кого что. Сам магнитофон (это был уже другой магнитофон с нестандартными кассетами и, похоже, что аналогов у него в Москве не было) тоже унесли из дома… На дворе стоял декабрь 1971 года… Время шло, разговоры вокруг пленок Ромма прекратились. Мы успокоились, видимо, ничего не грозило ни доброму имени Ромма, ни его архиву, ни пленкам. И все-таки… На всякий случай («береженого бог бережет», – как говаривала в свое время моя мама) мы сделали копии со всех кассет, составили подробную картотеку, а уж потом потихонечку стали переводить рассказы на бумагу. И в этом огромную помощь оказал нам Секретариат Союза кинематографистов и, в частности, председатель Комиссии по творческому наследию М. И. Ромма – Александр Васильевич Караганов. А пока что многие годы мы долго не решались без Ромма дать кому-нибудь послушать эти удивительные рассказы даже у себя дома.

И вот однажды решились, причем решились сразу пойти ва-банк: пригласили человека, от которого во многом зависела судьба творческого наследия Ромма, и поставили «Четыре встречи с Н. С. Хрущевым». Почти два часа звучания. Почти два часа напряженной тишины – и только голос Ромма, да иногда поскрипывание катушки. Кончился рассказ. Молчание показалось бесконечно длинным.

И наконец: «Да… Ведь я тоже там был, на этих встречах, и, действительно, все было именно так, и все сказанное Роммом – правда. А я ведь ничего этого и не заметил».

Такие слова умного знающего человека однозначно говорили о силе художественного видения Ромма, о гражданской его позиции. Ведь одно и то же явление разные люди видят и оценивают по-разному.

«Зрение» Ромма – художника и гражданина – уникально.

Весь материал, кроме нескольких рассказов – рассказов, так сказать, наиболее «нейтральных», да еще в «мягком» варианте и с большим количеством купюр, опубликованных в трехтомнике «Избранных произведений» М. И. Ромма (М., «Искусство», 1980– 1982) и записанных на пластинку (фирма «Мелодия», 1983), – продолжал лежать в домашнем архиве и ждал своего часа.

Уже 18 лет нет Ромма, а некоторым событиям, о которых идет речь, перевалило за полета. Но и сегодня они «работают» так, как будто бы речь идет о событиях сегодняшнего дня. Ничто не устарело.

Ромм снова пришел к людям в своих новеллах, снова он радует нас, тревожит, смешит, заставляет грустить, думать, анализировать, наконец, ощущать ауру того времени, словно это наше время во всей его многослойности, тончайших обертонах и нюансах жизненных проявлений.

Н. Кузьмина Обращение к слушателю Дорогой читатель или дорогой слушатель, я не знаю, будет ли это напечатано когда-нибудь, а может быть, останется только записанным вот так на пленку, но, во всяком случае, я хочу предупредить тебя, дорогой читатель или дорогой слушатель, что не собираюсь писать или диктовать общепринятых воспоминаний. Я думаю, что жизнь моя не представляет собой такого интереса, чтобы занимать ею внимание других людей. Но в жизни каждого человека были интересные встречи, попадались интересные люди. Слышал он какие то очень интересные истории. Хочется выбрать из жизни то, что могло бы пригодиться другим, могло бы пригодиться любому человеку. Вот это моя цель, для этого я хочу что-то такое продиктовать.

Я выберу то, что мне кажется забавным. У меня были, например, очень интересные родственники и знакомые.

Я – человек очень редкой профессии, я – кинорежиссер. Профессия эта необыкновенно занимательна. Она очень трудная, но необыкновенно разнообразна и, следовательно, водит человека по очень забавным, странным и необычным тропкам. И на этих тропках встречаются забавные и необычные явления. Как бы ни казались эти явления иногда незаметными, маленькими, но в них, как в капле воды, отражается наша жизнь, отражается время.

О своих картинах я много говорить не буду, но чтобы понятно было, как я жил и к какой картине, к какому времени относится та или другая встреча, буду прослаивать новеллы, которые я вам расскажу, отдельными замечаниями по поводу своей работы.

Замечаниями сугубо личными, потому что то, что пишет официальная критика, не всегда похоже на то, что ты сам думаешь о своей картине.

Главная же моя цель – все-таки рассказать новеллы, которые попались мне на дороге в моей жизни. Может быть, они не всегда будут хорошо связаны между собой, но не беда. Сейчас время, когда твердый сюжет не в моде. Что будет попадаться на память, то и буду рассказывать.

Постараюсь сделать эту книгу или эту запись воспоминаний как можно более занимательной, вот и все.

Тост Коли Шенгелая Что он будет первым, в этом я убежден. С этого и начнется дело. Все остальные, вероятно, я буду переставлять, а вот с этого хочу начать.

Случилось это, вероятно, в тридцать первом году, в конце, может быть, в начале тридцать второго, не помню. Ну, какое это время было, помнят все старики. Нэп давно кончился, уже пятилетка первая шла к концу, начался Днепрострой, вырастали махины новые на Урале. Интеллигенция была, пожалуй, в состоянии некоторой растерянности.

Очень энергично действовал РАПП. Писателей делили на рапповцев, союзников, попутчиков и непопутчиков.

Я был тогда ассистентом режиссера, а перед этим был драматургом, так сказать, писал сценарии.

Как всякий пишущий, был немедленно причислен к попутчикам. Я очень удивлялся, почему это я попал в попутчики, так как сценарии в основном писал с Виктором Гусевым, который был пролетарским поэтом, рапповцем. Но нас разделили, несмотря на это: я – попутчик, а он – пролетарский. А работали мы вместе.

Помню, спрашивал я знающих людей: кто мне точно объяснит, что такое попутчик и почему я попутчик? Получал разные объяснения. Попутчик – человек неопределенный;

попутчик – человек с буржуазным пятном;

попутчик только временно примкнул к нам. А самый главный мой грех был в том, что я очень любил слова «что-то» и «кто-то».

Стараясь точно описать кадр, я писал: «раздался чей то голос», «кто-то вошел». Я имел в виду, что голос раздался за кадром и вошедшего еще не видно. Но за слова «чей-то» и «кто-то» мне влетело, в этом нашли символизм, декадентщину, даже, кажется, ремизовщину, что-то в этом роде.

Ну, в общем, был я попутчиком, малоизвестным сценаристом и никому неведомым ассистентом. И вот как-то по своим ассистентским делам попал я в знаменитое здание по Малому Гнездниковскому переулку, номер семь, тогда помещался там ГУК – впоследствии переименованный в Комитет по делам кинематографии, потом в Министерство кинематографии и обратно в Комитет по делам кинематографии – тогда ГУК.

Ходил я по этому ГУКу, и зашел в просмотровый зал, и увидел, что сидит в этом зале вся режиссерская элита, все знаменитости, с женами. Боже мой, какое это было собрание киномастеров, богов кинематографии, на которых я и глядеть-то еле смел!

Пришли они смотреть новую картину Николая Шенгелая «Двадцать шесть комиссаров», которую он только что закончил. Шенгелая очень любили.

Любили и за красоту, и за прекрасный характер, и за картину «Элисо». Мне картина не понравилась, резко не понравилась. Она мне показалась декларационной, искусственной и какой то нестройной, неглубокой по мысли. В общем, я злой, вероятно, был, и поэтому меня крайне поразило, что все стали картину хвалить. Все как один, все пожимали Шенгелая руку, все его обнимали, все целовали, все восхищались. А компания была настолько знаменитая, что, знаете, их восхищения стоили немало. Ну, а председатель Комитета тогда был Шумяцкий, начальник ГУКа, он, значит, тоже взирал, тоже улыбался, тоже что-то говорил.

И вот среди общего потока похвал я попросил слово. На меня воззрились с недоумением – кроме Эйзенштейна меня никто не знал. Эйзенштейн меня знал, и на лице его я заметил довольно лукавую улыбку, он, вероятно, понял, что я картину буду ругать. Со свойственной мне в те годы дерзостью я измолотил картину Шенгелая в дым, я просто сделал из нее «отбивную котлету».

Речь моя была короткой, злой и, вероятно, остроумной, потому что в зале наступило после нее растерянное молчание. Я повернулся и вышел.

Закончивши свои дела в ГУКе, вышел я на улицу и вдруг вижу: идет по переулку вся эта компания, все вместе. И Коля Шенгелая между ними. Я, признаться, слегка струхнул, решил, так сказать, разминуться с ними. Попятился куда-то в подворотню или повернул.

И вдруг слышу голос:

– Молодой человек, куда это вы?

Вижу – Шенгелая подзывает меня, подхожу.

– Зачем вы прячетесь? Если уж осмелились говорить, пойдемте с нами.

Я говорю:

– А куда вы идете?

Он говорит:

– А вот увидите.

Ну, пошел я. Чувствовал себя неудобно. Они все между собой разговаривают, смеются. Я один.

Пришли мы в конце концов в «Метрополь», и я увидел, что накрыт стол номер 26 и стоит табличка 26 – намек на картину «Двадцать шесть комиссаров».

Стоят стулья. Посчитал я, народу что-то меньше, чем двадцать шесть человек. Ну, думаю, позвали меня для счета. Вероятно, соберется двадцать шесть, вот я и буду двадцать шестым.

Выпили все сначала за Колю Шенгелая. Ну, потом, по грузинскому обычаю, он стал тамадой. Раз за него выпили, он и тамада. Стал он произносить тост. Естественно, первый за Сергея Михайловича Эйзенштейна. И так пошло – алла верды от одного к другому, от другого к третьему – остроумно, изящно, блестяще, весело.

Продолжалось это пиршество, вероятно, часа три.

Поздно уже стало. Подают уже мороженое, кофе.

А за меня все нет тоста. А я знаю: по грузинскому обычаю тамада должен выпить за каждого, кто сидит за столом, за каждого. И если не выпил он за человека, это большое оскорбление. И я понял, что Шенгелая пригласил меня специально для того, чтобы оскорбить меня: напоить, накормить, а бокал за меня не поднять. Решил тогда я уйти. Отодвинул стул, и вдруг Шенгелая говорит:

– Подождите, еще не все.

И просит еще раз наполнить бокалы, заказывает еще бутылку вина. И потом произносит следующий тост:

– Я прошу вас выпить этот бокал еще за одного человека, который сидит тут с нами.

Это малоизвестный человек, говорят, он ассистент режиссера, говорят, фамилия его Ромм, но это не тот знаменитый Абрам Роом, автор «Бухты смерти», «Третьей Мещанской», «Предателя», которого мы очень хорошо знаем. Это другой, неизвестный Ромм, и зовут его Михаил. Так вот, сегодня Михаил Ромм говорил. И я хочу говорить.

Бывает ли так в жизни, чтобы человек плюнул тебе в лицо, а ты вытер лицо и сказал ему: молодец, красиво плюнул? Не бывает. Бывает ли так в жизни, чтобы человек ударил тебя кинжалом в сердце, а ты, умирая, сказал ему: спасибо, Друг, ты был прав? Не бывает. Бывает ли так в жизни, чтобы человек отнял у тебя самое дорогое, что есть у тебя в жизни – твою жену, а ты бы сказал ему: будь счастлив с ней? В жизни так не бывает. А в искусстве бывает.

Сегодня вот этот человек, Ромм, плюнул мне в лицо, ударил меня кинжалом в сердце и отнял у меня более дорогое, чем жену, – прости, Натэлла, прости меня, – мою картину. Но он сделал это красиво.

Он это талантливо. Слушай, Ромм, я хочу, чтобы ты сделал свою первую картину лучше, чем я сделал «Двадцать шесть комиссаров», и если ты сделаешь лучше, клянусь тебе, где бы я ни был, я приеду и буду тамадой за твоим столом. Но если ты только болтун, если ты только умеешь критиковать чужие картины и видеть чужие недостатки, – берегись, я тебе не прощу.

И никто из сидящих здесь за этим столом тебе не простит, а здесь сидит вся советская кинематография.

Я прошу вас всех выпить за то, чтобы мне быть тамадой за столом у Михаила Ромма, когда он сделает свою первую картину.

И все выпили.

Прошло года три, и я сделал свою первую картину – «Пышку». «Пышка» вышла на экран, и я среди волнений забыл уже тост Николая Шенгелая, как вдруг получил телеграмму из Тбилиси: «Когда стол?

Шенгелая, Вачнадзе». Я ответил: такого-то числа, 8 часов вечера, ресторан «Арагви». И в этот день, ровно в восемь часов вечера Шенгелая и Вачнадзе были в ресторане «Арагви», и Шенгелая был тамадой за моим столом.

Это был красивый человек. Они оба были красивые. И Вачнадзе была первой красавицей Грузии.

Об учителях Значит, я хочу поставить так вот вопрос, что когда у человека что-то получается в таком искусстве, как театр или кинематограф (он так проходит, скажем, благополучно свою жизнь), это всегда вопрос какой-то случайности, непременно. Множество самых странных обстоятельств в конце концов толкают человека туда или сюда. Если, скажем, не был бы Пушкин лицеистом, то я не уверен, что он был бы и Пушкиным. В лицее такие люди, как Кюхельбекер, Дельвиг, – случайные школьные товарищи, кое-кто из учителей в лицее, вся атмосфера, то, что это было в Петербурге, создало Пушкина, ведь правда?

Скажем, если бы не встретился Шаляпин с Горьким, а потом со своим усатым учителем в Баку, что ли, он был бы Шаляпиным? Нет, не был бы Шаляпиным.

Конечно, это такие исключительные личности, которые появились благодаря каким-то встречам, каким-то необыкновенно удачным, ну, что ли, обстоятельствам жизни. К этому относится знакомство с людьми, в первую очередь. С кем человек повелся с детства, кто его учил с самого начала, кто ему помог увидеть себя, понять себя, какой-то свой путь найти, какую-то свою дорогу.

Я сейчас говорю о таких очень великих людях, как Шаляпин или Пушкин. Но это относится почти к каждому, скажем, из кинорежиссеров, особенно если вы возьмете театральных или кинематографических актеров или режиссеров. Большей частью жизненные обстоятельства и какая-то удачная среда, в которую попадает человек, удачные встречи, иногда просто знакомство удачное формируют человека.

Вот такая преамбула, если дать. Стоит ли?

Это первое, скажем. Часто бывает так: вот собирается мастерская – мастерская пятнадцать человек студентов, из которых выходят режиссеры или актеры. И хороший педагог всегда знает, опытный педагог, что, если в этой мастерской соберется два-три очень талантливых человека, ярких, талантливых человека, мастерская в порядке.

По существу говоря, он может сам и не учить.

Они сами будут друг друга учить, они сами будут учиться. Группа сильных ребят, которые формируют направление мастерской, ее запал, так сказать, систему мышления. Тогда в мастерской весь уровень необыкновенно повышается.

Один же человек никогда мастерскую не сделает, как правило. Он получается маленьким чудом, исключительно одаренной личностью. А потом эта исключительно одаренная личность, она обычно притухает. Я знал такие мастерские, из которых ни одного режиссера не вышло, просто ни одного.

И наоборот, есть мастерские, из которых вышло поразительно много режиссеров, очень много, чуть ли не половина работают или больше.

Значит, все это вопрос подбора людей, совершенно какая-то неощутимая вещь, особенно в кинематографе, потому что ведь каждый режиссер понемножку и актер, и немножко художник, и музыкант, и писатель очень часто. Он может стать писателем. Он мог бы стать сценаристом. Становится режиссером, и все так. Вот так вышло, что он как раз для кинематографа, – в это время, при этих товарищах, при этой системе, в которой он жил;

у него почва выгодная, и вот он выходит режиссером.

Соперничество. Я не буду много говорить, но, когда Шукшин и Тарковский, которые были прямой противоположностью один другому и не очень любили друг друга, они работали рядом, это было очень полезно мастерской. Очень полезно мастерской. Это было очень ярко и противоположно.

И вокруг них группировалось очень много одаренных людей. Не вокруг них, а благодаря, скажем, их присутствию.

Если где-то эту сумму вопросов поднять (сейчас я говорю неразборчиво, но [важна] мысль сама), тогда получается возможность учить человека без указки, без перста: вот так надо строить мизансцену, так надо работать – как очень многие учат. Учат тому, что вот есть система, которой надо обучать таким-то образом. Сначала то-то, потом то-то, сначала монтаж, сначала работа с актером и т. д.

Значит, хорошо большей частью художники получаются тогда, как мне кажется, когда такого человека с указкой и перстом, такого учителя нет, а есть человек, который бы помогал думать. Или не мешал бы хотя бы думать. Который позаботился о том, чтобы была атмосфера, чтобы сам пророс росток творчества, он бы получился самостоятельно.

Это мое убеждение всегдашнее. И когда я вспоминаю, как я сам учился, я все время сплошь вспоминаю людей, которые не мешали мне, которые никогда не мешали мне.

Первым из них был мой отец. Он был необычайно добрым человеком, более доброго человека я просто не видел, не встречал. Хотя одновременно был очень вспыльчив, принципиален и нетерпим. Но в жизни он был очень добр. Он был такой добрый, что когда мать (тогда в Москве было много очень мух, а мух было много, потому что был булыжник, а не асфальт, – а в булыжнике был конский навоз, и, кроме того, его почему-то не убирали тогда, Москва была погружена в облако мух) на всех подоконниках расстилала липкую бумагу для мух, и мухи жужжали – отец был бактериологом, с великолепными ловкими руками, – он, когда мать не видала, пинцетиком снимал застрявшую муху, обмывал спиртом ее липкие лапки, выпускал и говорил: «Ну, чего ты жужжишь, не бойся, я тебя выпущу, только не летай к нам обратно, лети в какую-нибудь другую квартиру». Вытащить одну из мух очень занятому человеку, который ежедневно работал, не так легко, как кажется. Он аккуратно это делал и по крайней мере десять мух в день спасал.

Он очень огорчился (он был социал-демократ), что я пошел в Училище живописи, ваяния и зодчества, впоследствии ВХУТЕИН, и решил стать скульптором.

Он решил, что вообще это безумная затея и скульптор из меня выйдет плохой. Он был, вероятно, прав. Я стал скульптором совершенно случайно.

Просто приятельница старшего брата, скульпторша, и довольно слабая, увидела какие-то мои работы, пришла почему-то в восторг и отвела меня к Голубкиной. О Голубкиной отдельный разговор.

Во всяком случае, когда я в 1925 году кончил ВХУТЕИН, я бросил скульптуру. И отец еще более огорчился, что я бросил. Я и не знал, как он был огорчен тем, что я стал учиться скульптуре, и совсем не знал, как он был убит, когда я бросил, потому что ему стали нравиться мои работы.

Вот здесь, вот эта женщина, она довольно тяжелая, эта головка. Отец однажды, когда меня не было, – я куда-то уезжал на три дня, – взял эту головку в мешок и пропер – а тогда автомобилей не было, надо было пешком идти – к Михаилу Петровичу Кончаловскому, врачу и брату знаменитого художника Петра Петровича Кончаловского, и сказал: «Михаил Петрович, я прошу, скажите Петру Петровичу, пусть он поглядит это дело и скажет, талантливый человек делал или нет?» Петр Петрович посмотрел эту головку и сказал: «А кто это?» – «Мой сын», – сказал мой отец. – «Ну что ж, это очень способный и работоспособный человек, это прекрасная работа».

Отец притащил обратно эту вещь, поставил на место и не сказал мне, и только после его смерти я узнал о том, что он чуть не плакал от того, что я бросил скульптуру. А я бросил ее безнадежно. Он не хотел мне никогда мешать.

И вот это урок необыкновенной терпеливости. А между тем всему, чему нужно было меня научить, он научил. В частности, более принципиального человека я не знал. Он, например, не мог солгать.

Был знаменитый случай. Было какое-то маленькое торжество. Все пили и произносили какие-то невинные тосты. И отец тоже встал и сказал, поднявши свою рюмку, что, знаете, я хочу выпить за одного человека, которого я очень люблю за необычайную честность и прямоту. Встала тут одна очень важная дама, которая была убеждена, что это она. Отец сказал: «Простите, это не про вас, это про другого». Это было большое мужество – сказать так в этот момент. Он всегда говорил прямо то, что он думает. Это был его принцип.

Таким образом, при всей своей доброте он был человек, если это было нужно, не такой уж добрый.

Он мог и обидеть сильно.

Вот первый мой учитель.

А в это время рядом с ним были два замечательнейших человека, с которыми я познакомился уже как ученик. Это были Анна Семеновна Голубкина и Сергей Тимофеевич Коненков.

Голубкина начала эту учебу, Коненков ее продолжил. Я бы не мог сказать, что Голубкина была уж очень добра, она была сурова. Высокая, худая, костлявая, с орлиным носом, она куталась в какую то пеструю шаль и курила крепчайшую махорку в огромных самокрутках. Это были годы голодные уже, махорка была откуда-то из-под Можайска, что ли, я не помню, там сестра ее жила. Анна Семеновна эту махорку любила, она ей присылала. Любимым ученикам она иногда давала закурить. Я однажды удостоился этой чести. И когда только курнул, чуть не свалился с места, – курить это было нельзя. Это все равно, что вдохнуть… ну, я даже не знаю, что то страшное. Она курила эту махорку, самокрутку. Не такую, которая продавалась в пачках, а вот такую – домашняя, ничем не ослабленная, чудовищная, как нож в горло.

Первый раз, когда она пришла, староста просто сказал, что вот будет у нас новый ученик – Ромм.

– А зовут как?

Я сказал:

– Михаилом.

– Ну ладно, лепите.

В это время натурщик был. Я стал лепить этого натурщика портрет. Она не подошла ко мне и не посмотрела. Через три дня она пришла, когда уже мне казалось, что портрет похож. И даже несколько учеников мне сказали: «Здорово портрет делаете».

Она подошла и сказала:

– Надо бы сломать.

Я говорю:

– Почему?

– Сломайте и начните снова. Лучше будет.

Но больше никаких указаний не сделала. Я сломал, начал снова. И действительно, стало почему-то лучше, не знаю почему. Может быть, потому, что свежим глазом я посмотрел или заново взял… Потом она опять пришла, посмотрела, что у меня получается, и говорит:

– У вас кусочек хлеба есть?

– Есть.

– Вот вы портрет этого старика делаете, дайте ему кусок хлеба.

Я дал ему кусок хлеба. «Ешь», – сказала она. Я сел.

Он стал жевать. Она говорит:

– Видите, жует.

– Жует.

– А ваш не может жевать.

Я говорю: так портрет, он же глиняный.

– Нет, он не глиняный. Это вам кажется, что он глиняный. Вы должны его так сделать, чтобы, если вы кусок мяса заденете, больно было бы. А вы задели, да грубо, ведь вот тут кусок мяса уже отрезан у него.

Не знаю, я запомнил этот урок, как мне показалось, очень каким-то необыкновенно правильным, в смысле того, как надо относиться к искусству, то есть как надо ответственно относиться к предмету своей работы.

Я запомнил еще один, ну, что ли, памятный разговор с Анной Семеновной. Она пришла в какую-то мастерскую ритмической скульптуры. Там одновременно под музыку лепили и в такт хлопали;

думали, что ритмика ведет скульптуру. Когда она это увидела, она заплакала, и пришла к нам Расстроенная и заплаканная. Когда ее спросили:

«Что с вами, Анна Семеновна?» – она сказала:

«Боже мой, они шлепают, Притопывают и какими-то шлепалками портрет делают. Это ужасно», – сказала она плача.

Может быть, это смешно. Мне она казалась тогда древней старухой. Не такая уж древняя, ее сестра жива до сих пор.

Ну вот, так она относилась к своей работе.

Однажды она рассказывала:

– Я делала вазу, – говорит она. – Однажды вазу удачную сделала: понимаете, девочка, а над нею птица хищная, и с этой вазы так нагнулась, и она может схватить. Ну, я думаю, не удастся, – сказала она. – Я думаю, не удастся.

Это содержание уже сделанной вазы, которую она ощущала как живое тело, как живое естество.

У нее много очень учеников, которые ей тщательно подражали. Она их вовсе не поощряла и не выделяла.

И действительно, те, кто ей подражал, работали хуже.

Это ограничивало их возможности. Наоборот, она часто поощряла тех учеников, которые делали так, как ей вообще было чуждо. Она смотрела какую-нибудь работу, сделанную в обобщенных формах, которые были ей чужды. Она говорила: «Ну что ж, хорошо, мне так сделать не удастся», – в том отношении, что на нее не похоже, в этом смысле.

В этом отношении еще терпимее был Сергей Тимофеевич Коненков. Он вообще почти что и не учил. И тем не менее каждый приход его был праздником.

В общем-то, времена были тяжкие, зимой было холодно. Там, скажем, у «буржуечки» в какой-нибудь живописной мастерской, – там было тепло. А у нас громадный стеклянный купол, стены стеклянные.

Мастерская скульптурная: мокрая глина. Зимой замерзала глина, замерзала совершенно. И с утра староста разогревал «буржуйки» докрасна – для того чтобы можно было хоть глиной-то работать.

И вот выходила натурщица, помню, у нас такая Сипович знаменитая была натурщица, выходила – одна половина разогрета до того, что она багровая, а другая – зелено-фиолетовая, а мы ее поворачиваем всеми сторонами, как шашлык жарят.

И вот в эту обстановку входил Коненков. У нас громадный жестяной чайник на «буржуйке», ведерный, наверное. Морковный чай. Он садился где нибудь в уголочке, когда приходил, наливали ему кружку этого кипятку морковного, сидел он, макая бороду в это дело. Поглядывал туда-сюда. Просидит, ну, час. Иной раз ни к кому не подойдет. Уж кто нибудь попросит: «Сергей Тимофеевич, скажите что нибудь».

– Что сказать?

– Ну вот, эта работа.

Вздохнет, подойдет и скажет что-нибудь самое простое: «Коротка она у тебя» или что-нибудь в этом роде. А так, очень не любил говорить о скульптуре вообще. Ну, вот;

это было самое… Пока мы лепим сорок минут, академический час, он сидит, молчит, чай пьет. Потом соберется кружок, мы с ним разговариваем. Он иногда интереснейшие вещи рассказывал о скульптуре. Ни о чем не говорит, а говорит, как важно вылепить ухо или палец, – это самое трудное. Он говорит: «Ведь вам кажется, что уши лишние. Ну скажите честно: кому кажется, что уши лишние?» И я, помню, осмелился, первый сказал: «Мне гораздо лучше без ушей, лучше всего получается».

«Вы не умеете делать, по-вашему, и уши лишние, и глаза, не было бы их, совсем было бы хорошо, тюфяк был бы. Так легко лепить. И обобщенная форма. И пальцы, говорит, лишние. Пальцы-то вы делать не умеете, пальцы рук, пальцы ног. А Роден до старости лет делал пальцы. И делал даже только руки. И это было искусство – рука. Рука может быть злая, добрая, такая…» Таким образом, он больше разговаривал об искусстве. Рассказывал о Родене, о Майоле, говорил о Голубкиной. Я помню, как он сказал про Голубкину:

«Ну, вы знаете, Анна Семеновна масочку (то есть лицевую часть человека), масочку она, пожалуй, сделает, как никто. Ну, остальное, остальное я получше делаю, – сказал он. – Но масочку она сделает, как никто».

Он был, по-видимому, очень хороший профессионал. Среди нас не было уж очень талантливых людей, вряд ли. Почему вышло так, не знаю. Так случилось. Но вообще разговоры Коненкова о том, что такое искусство и отношение к нему, Дали мне очень много.

Это был первый, что ли, период жизни моей. А потом я стал метаться между литературой, театром, кинематографом. И здесь судьба свела меня с Эйзенштейном. Случайно, пожалуй, это произошло.

Он бывал вместе с Перой Аташевой, своей женою, у Катерины Виноградской, о которой, кстати, тоже следует сказать, потому что и Виноградская была для меня учительницей в отношении необыкновенной требовательности к работе. Я просто не знаю таких сценаристов, которые бы работали так, как работала Виноградская, для нее это была задача столь же масштабная, ответственная, огромная, жизненная задача, как, например, для Толстого написать «Войну и мир». Так она писала «Обломок империи» или «Член правительства», просто отдавая себя всю на протяжении года, полутора, с необыкновенной страстью, с необыкновенной самоотдачей, часто голодная, куска хлеба у нее не было.

Вот Виноградская. Но она, при всей своей такой поразительной страсти натуры и необыкновенной любви к кинематографу и особенно драматургии она была нетерпима. В этом смысле я брал у нее уроки профессии, а не уроки отношения к жизни. Но уроки профессии были для меня очень важны, потому что я понял: если заниматься кинематографом, то нужно отдать всю жизнь, от начала до конца.

И вот, пожалуй, знакомство с Виноградской заставило меня бросить не только скульптуру, но – я вот занимался музыкой, хорошо играл, любил, отец меня учил, – я с тех пор ни разу не прикоснулся к роялю, когда стал заниматься кинематографом.

А играл хорошо. Ни разу не прикоснулся к глине. И ни разу не занимался, по крайней мере на протяжении целых двадцати лет, ничем, кроме кинематографа, никогда, ни одной минуты.

Этому меня научила Екатерина Виноградская, очень талантливый драматург.

И вот у нее в доме я познакомился с совсем другим человеком, необыкновенно терпимым как раз.

Это Сергей Михайлович Эйзенштейн… Гигантская эрудиция, что об этом говорить. Но поражало меня не это. Казалось, человек этот, который делал «Броненосец „Потемкин“, „Октябрь“, убежденный сторонник определенного искусства, определенного, что ли, вида кинематографа. Тем не менее он искренне любил кинематографистов совсем другого толка, дружил [с ними]. Любил их и любил не снисходительно, но искренне, потому что одно искусство было вот „мое искусство“, не дай бог вторгнуться в его область, плохо вторгнуться в его область, плохо сделать то, что умеет делать он: монтажный кинематограф, кинематограф интеллектуальный, кинематограф двадцатых годов.

Он будет беспощаден в смысле критики. Но если это совсем другое искусство, он писал необыкновенно добрые и необыкновенно снисходительные в этом отношении статьи.

И я вот сразу почувствовал, что с ним будет нелегко как-то очень. Дружить с ним было невозможно, он был слишком умен.

Да, это я могу сказать. Он был чересчур умен, он был необыкновенно умен.

Я первый раз встретился с Эйзенштейном (это было во время «Противогазов»), когда он меня еще не знал. И когда впоследствии с ним познакомился уже у Виноградской, он меня не узнал, и слава тебе господи.

Дело в том, что году в двадцать пятом или двадцать четвертом, вдохновленный его аттракционом, цирковым представлением «На всякого мудреца довольно простоты», я написал пьесу в стихах, политический агитпамфлет. Я сейчас без стыда не могу вспомнить эту пьесу, я и сейчас краснею, потому что это была, наверное, очень плохая пьеса – агитпамфлет в стихах. И я притащил это Эйзенштейну.

Была там еще одна печальная история. Он ссорился с Плетневым в Пролеткульте. А я в это время сделал какой-то домашний спектакль, не домашний, клубный такой спектакль, крайне левого направления. Плетнев об этом услыхал, его расхваливал тогда Рошаль, и он предложил мне сделать тогда постановку в Пролеткульте, параллельно с Эйзенштейном. Эйзенштейн одно будет, а я другое.

Ну, я относился к Эйзенштейну уже тогда с таким пиететом, что эту пьесу принес к нему и сказал: вот, почитайте.

Он долго никак не мог прочитать. Потом, через некоторое время, я пришел к нему. Сергей Михайлович сказал мне следующее: «Вы Лессинга читали?» Я говорю: нет, Лессинга я не читал.

– Прочитайте Лессинга, там написаны замечательные вещи. Что в театре каждая реплика должна писаться кровью, должна быть полна, не помню, мышц или мяса. С этой точки зрения посмотрите еще раз вашу пьесу.

Я говорю: что, в ней мало крови?

Эйзенштейн говорит: да нет, жидкости там много, но это не кровь.

На этом наш разговор кончился.

Я так и не уверен, а может быть, он и узнал меня.

Он никогда не напомнил мне, что: мы ведь с вами встречались. Память у него была очень хорошая.

А познакомился я с ним уже у Виноградской, говорил с ним о «Пышке».

Так вот, тогда меня потрясла манера Эйзенштейна.

Я пришел к нему и говорю, что вот я хочу ставить «Пышку» по Мопассану, Сергей Михайлович. Мы с ним перед этим встречались несколько раз, просто так. Он знал, что я немножко сценарист, ассистент режиссера.

Он говорит:

– Стойте, вам что, дают картину?

Я говорю:

– Да ведь вот надеюсь, что дадут картину, значит, «Пышку» по Мопассану.

Он говорит:

– Ну ладно, я перечитаю, все-таки вспомнить надо.

И все-таки, на всякий случай, вот, возьмите.

И не выходя (он еще жил тогда, по-моему, не на Потылихе, тогда только переезжали на Потылиху, он где-то жил на бульваре, недалеко от Покровских ворот. У него была комната в уплотненной квартире, и эта комната с полу до потолка была забита книгами. Ну просто кругом, на всех стенах), он стал вытаскивать со всех мест какие-то книжки. Коллекцию каких-то старинных дагерротипов, портреты официальных политических деятелей 60 х годов прошлого столетия, моды – дамские моды на платья того времени. Затем какие-то материалы, которые могли бы мне дать ассоциативный материал по линии Мопассана, по линии франко-прусской войны, какие-то воспоминания о Бисмарке, – да я не знаю, еще масса каких-то вещей. Набросал мне, набросал, как будто бы он специально готовился. Он говорит: «Приходите через две недели».

Когда я к нему в следующий раз пришел, он как раз в это время, по-моему, собирался переезжать на Потылиху, примерно так помнится, второй разговор уже был там, если я не ошибаюсь, – он у меня спросил только так:

– «Пышка» делится резко на две половины.

Первая половина – это вступление немцев в Руан, поразительные характеристики людей, характеристики буржуа, пруссаков. Вторая половина – это очень узкая история с дилижансом. Какую половину вы собираетесь делать?

Я говорю: вторую.

Он говорит: а я первую бы делал. Зачем вы так себя сужаете в общем-то небольшим сюжетом?

Я ему говорю: во-первых, это дешевле, а потом мне это интересно очень, там есть другие обстоятельства, которые интересны.

Он говорит: а какие?

Ну, я сейчас могу сказать, какие обстоятельства.

Дело в том, что я был очень под влиянием Жюля Ромена и его унанимизма. Было такое литературное течение – унанимизм. В переводе на русский язык – единодушие, то есть одна душа многих людей.

Он описывал толпу как живое существо, десятку людей или пятерку людей как единое существо, а уж отдельные – только как части единого целого.

Мне тогда казалось, что это очень плодотворная идея для кинематографа, и я решил покрестить, гибридизировать Мопассана с Жюль Роменом. И тот и другой были французские писатели.

Я говорю: вот меня, значит, интересует вот такая вещь.

Он мне говорит: я думаю совершенно прямо противоположное тому, что хотите делать вы. Я могу вам только помешать, а помочь – нет. Я могу вам только что? Так как вам наверняка не будут давать эту постановку, ну, я замолвлю словечко, а делайте, как знаете. Потом приходите, когда будет готов сценарий, и подготовьте режиссерскую экспликацию.

Я пришел с готовым сценарием. Он говорит: а режиссерская экспликация? А я не знал, как она пишется. И я стал рассказывать, в общем, какие-то сценарные замыслы. Он засмеялся и говорит: «Это не режиссерская экспликация. Вы, очевидно, не знаете, что это такое. Ну да ничего, и без режиссерской экспликации может получиться прекрасная картина».

И дальше разговор, о котором я уже писал. Он говорит:

– С чего вы начинать будете?

Я говорю:

– С сапог.

– Ну вот, снимите эти сапоги так хорошо, что если вы попадете под трамвай завтра, пусть останется во ВГИКе навсегда, в музее, единственный ваш кадр – сапоги у двери, чтобы я мог сказать: «Вот великий режиссер, умер без времени. Снял только сапоги, но они сохранились в музее».

Ну вот, так я и работал. А в следующий раз я ему как-то говорю:

– Материал не посмотрите?

– А что случилось? – говорит.

Я говорю:

– Случилось то, что мне три дня запороли, где-то пропал материал. А декорация уже сломана.

Он говорит:

– Ну, а вы часть сняли?

– Часть снял, говорю.

Он говорит:

– Ну вот, из того, что сняли, и сделайте.

– Так ведь не хватает кадров.

Он говорит:

– Ну и что? Это прекрасно, когда не хватает материала. Ограничение – это вообще одно из главных свойств искусства. Без ограничения нет искусства. Вот когда вы окажетесь ограниченным в материале, вы начнете ломать голову, как монтировать. И это будет интересно.

Когда я кончал картину, он спросил:

– Ну как, обошлись без того материала?

Я говорю:

– Обошелся.

– Ну и слава богу. Когда покажете картину?

Я говорю:

– Она не совсем готова.

Он говорит:

– Зачем? Вы мне покажите, когда будет совсем готова. Вот тогда я вам и дам совет.

Не знаю, понятно ли я говорю. Мне было всегда нелегко с Эйзенштейном, потому что он был намного образованней. Он был необыкновенно эрудированным человеком. И мыслил он необыкновенно своеобразно, очень своеобразно. Каждая его мысль еще тащила за собой какой-то второй, дополнительный, третий, четвертый смысл. Через полчаса разговора с ним я чувствовал себя усталым от напряжения, от того, что надо говорить с ним на уровне, чтобы ему было интересно, чтобы это было не глупо. А я знал гораздо меньше, и мне было трудней. Час разговора, и я – весь мокрый.

А ведь в то же время был очень простой человек… Но он мне похвалил и «Пышку», похвалил и «Тринадцать», похвалил, и даже письменно, и «Ленин в Октябре», и «Ленин в 1918 году», и лестные вещи мне всякие говорил.

Мой непутевый дядя Максим Два брата женились на двух сестрах. И пошло от этих двух братьев два колена Роммов. Одно колено путевое, другое непутевое. В одном колене Роммы были деликатные, щепетильные, до чрезвычайности щепетильные, но музыкальные, интеллигентные, в высшей степени порядочные. Правда, вспыльчивые, но не без странностей.

А в другом колене, от другого брата и от другой сестры, почему-то пошли все люди совсем непутевые. И странности у них доходили просто до чрезвычайности.

И вот случилось в этом колене в начале нынешнего века – три потомка, три родных брата. Один из них был горбатый, сердцеед, погубивший великое множество виленских дам. Другой ходил в черной крылатке с львиными застежками, в черной шляпе, был анархистом и исчез однажды где-то за границей.

О нем будет отдельный рассказ. А третий – Максим – был самый непутевый. Был он коренастый, широкоплечий, очень крепко и ладно сложенный, с каким-то ничем не примечательным лицом, но силен был как бык. Гнул подковы, гнул пальцами пятаки.

Самостоятельным стал с очень что-то молодого возраста. И первую девицу обольстил (взрослую, кстати, девицу) лет пятнадцати.

А когда стукнуло ему шестнадцать, отличился он вот чем: дедушка мой справлял в этот день серебряную свадьбу. И было в старинном нашем доме на Завальной улице выложено на стол все столовое серебро: ложки, вилки, ножи, вазы, подстаканники, серебряные семисвечники, в общем, все, что полагается. Говорят, пуда четыре с половиной. И вот, пока хлопотала кухарка, раскладывая это серебро в ожидании гостей (а стол был громадный, во всю комнату, на двадцать пять персон накрывался), случайно зашел этот Максим в комнату. Увидел – никого нет. Взял, собрал все серебро, завернул его в скатерть и утащил – четыре с половиной или пять пудов, – и пил дня три… Максим, Максим Давидович Ромм. С этого он начал свои подвиги.

Через год приехал к дедушке родственник со стороны жены, хранитель Петербургской публичной библиотеки, некий Гаркави, египтолог. Всю жизнь сколачивал он деньги, чтобы поехать в Египет, какие-то надписи расшифровывать. Тот у него спер бумажник со всеми деньгами и опять исчез, пропил. В складчину восстановили египтологу деньги.

Потом отличился он еще тем, что на пари отбил невесту у приятеля за два дня. Женился, прижил с ней двух детей. Тоже потом бросил ее.

Забрили его в солдаты. Первый раз как поставили на часы, он прислонил винтовку к стене и пошел в кабак. Триста рублей стоило его мамаше откупить его от арестантских рот. После этого он сбежал за границу, а жена с двумя детьми как-то переехала куда-то в Петербург, и там мыкалась, перебивалась, сама растила их. Об этих детях – Гриша и Додя их звали – потом расскажу.

А Максим пропал. Пропал Максим и пропал.

Года через три приходит к его матери письмо (у нее была большая конвертная фабрика, печатала она фирменные конверты, поставляла. Заказчики были по всей России, самые разные фирмы, самые разные предприятия заказывали ей конверты фирменные, фирменную бумагу почтовую. Нечто вроде типографской работы было у нее, вроде типографии такой), ну-с, вот, пришло к ней письмо от него из Германии, что, милая мамочка, с этим письмом прибудет к тебе Эльза, прими ее, обласкай ее, пожалей твоего блудного сына и его жену, через месяц я приеду сам, я сейчас хорошо работаю и зарабатываю – и тому подобное.

С письмом этим приехала пухлая, белая, с голубыми глазами дамочка, наивная, ничего не понимающая, куда это она попала и почему.

Мамаша приняла ее. Дамочка была на восьмом месяце беременности. Потом немочка родила, а Максим исчез. Мамаша потерпела-потерпела, да и выгнала девочку, дала ей сколько-то денег, отправила обратно в Германию. Не прошло и двух лет, снова письмо: на этот раз француженка, опять беременная на восьмом месяце. Ну, тут мать ее уж на порог не пустила: сразу назад, на поезд, отправляйся во Францию, дала сколько-то денег, а Максима прокляла.

Потом пришло письмо из Америки, он сообщил адрес. Мать ему написала, чтобы он не смел на глаза появляться. Он и не появился, однако откуда-то из Австралии через некоторое время прибыла еще одна жена, уж не помню, австралийка или мулатка какая то, опять беременная. Опять мать ее выставила, и уже при одном упоминании о Максиме трясло ее.

А письма все прибывали: то из Африки, то из Америки, то из Австралии, то из Европы. Самые разные: то он писал, что разбогател, то просил перевести ему пятьдесят рублей. Иногда мать переводила ему сколько-то денег, но большей частью просто не отвечала.

Но вот настал день, когда Максим появился наконец. Появился он в шикарном виде. В каком-то роскошном котелке, в заграничном пальто, с двумя желтыми чемоданами. На вокзале сел он на самого лучшего извозчика, на резиновых дутиках, поехал к дому. А за пролеткой бежали еврейские оборванные мальчишки, кричали, кривлялись и прыгали. Не доезжая двух кварталов до дома, Максим остановил пролетку, расплатился с извозчиком, аккуратно вылез, поставил чемоданы на землю, велел мальчишкам нести их за собой, сам же стал на четвереньки и так на четвереньках пошел к дому. Пришел он на четвереньках, дополз до самого крыльца, поцеловал крыльцо. Был крик, шум, толпа народу. Мать, конечно, выскочила. Он стоит на коленях, лбом стукается в землю, целует, так сказать, прах у дома своего, и говорит только одно: «Пока не простишь, не встану».

Толпа собралась огромная. Хохот, крик, слезы, женщины причитают. Скандал, естественно, настолько велик, что мать пустила его в дом. Ну, и, конечно, простила.

Простила, а дня через три вошел он к ней в полное доверие – настолько, что стал у нее главным приказчиком. Вел он переписку со всеми фирмами, принимал заказы, подписывал документы, отправлял партии конвертов, фирменных бланков и так далее.

Так проработал он у матери месяцев девять или десять, а в канун Нового года отправила она его в путешествие по России: возобновлять контракты с фирмами.

Отправился он в это путешествие, стал навещать клиентов матери и каждому говорил: «Фирма вдовы Ромм прекратила свое существование, и все дела передала прекрасной, первоклассной фирме „Попов и сыновья“, и я уполномочен вести с вами переговоры о передаче ваших заказов этой фирме».

От Попова он за это получил крупную сумму денег.

А мать была разорена, она потеряла почти всех своих клиентов. Только недели через три выяснилось, что она теряет клиента за клиентом. Тут полетели письма, а Максим снова исчез. Исчез с крупной суммой денег, потому что он и задатки получил от клиентов, и от Попова получил крупную взятку. И так исчез он, а тут началась война, а после войны революция. И только в семье осталось воспоминание о Максиме Ромме, который был вот такой непутевый, такой жулик, и столько раз женился, и столько раз матери детей и жен подбрасывал.

Уже после революции, к концу гражданской войны, уже в самом начале нэпа, году в двадцать первом, приходит вдруг к нам в Москву, к моему отцу, письмо от Максима: «Дорогой Илья, – пишет этот Максим, – живу я сейчас в Ростове, женат. Жена у меня прекрасная. И вот собираюсь навестить тебя. Только имей в виду, что зовут меня сейчас не Максим, а Мартын, и не Давидович, а Данилович, и не Ромм, а Роме, Мартын Данилович Роме». Видно, все-таки уголовное прошлое беспокоило Максима.

Отец ему ответил: «Если ты приедешь, я тебя приму, но с женой я тебя на порог не пущу, потому что никаких жен и детей подбирать не намерен».

Максим нисколько не обиделся.

И вот году в двадцать первом, еще холодном и голодном (это было поздней осенью или уже к зиме что-то), появился он в Москве. Пришел он к нам с вокзала пешком, а на спине припер трехпудовый мешок муки. Был он одет хорошо:

заграничное пальто, золотые зубы, костюм. В Ростове работал переводчиком. Производил прекраснейшее, удивительно пристойное, какое-то великолепное впечатление. К этому времени уже было ему лет шестьдесят, а может быть, чуть побольше.

Спали мы с ним вместе с братом в одной комнате.

Комната была холодная, ночью вода замерзала.

Когда он разделся, мы ахнули: совершенно юношеское тело, прекрасная мускулатура. Был он солиден, вежлив, удивительно спокоен. Прекрасно рассказывал. Рассказывал о разных странах, где был. И все это было очень интересно и как-то необыкновенно. Только вот в рассказах у него иной раз мелькнет какая-то деталь, настолько уж ни на что не похожая, что как-то даже вздрогнешь.

Вот, например, рассказывает он о Нью-Йорке, и хорошо рассказывает, и вдруг говорит: «А немножко страшновато там жить, высоко очень. Вы знаете, один раз я видел, как ребенок упал с тридцать шестого этажа, упал на землю. Правда, ребенок был маленький, грудной, еще в конверте. Я к нему подбежал, он улыбается. И даже не заметил, что упал». Это, конечно, всех очень поразило.

Или говорит про Мельбурн, и тоже рассказывает очень интересно про Мельбурн. И вдруг добавляет:

«А иной раз кенгуру просто по середине улицы, раз-раз, проскочит и скроется. Они там из зоопарка часто убегают». И непонятно, зачем ему нужно было вставлять эти какие-то совершенно привиральные детали. Что-то, очевидно, не совсем нормальное в нем было.

Побыл он у нас два дня, потом поехал в Ленинград к своим детям от первой жены. А там их было двое – Додя и Гриша их звали – Давид и Григорий.

Уже сорокалетние с лишком, солидные дети. Один в издательстве работал, другой в кооперации что то делал. Известны они были всему Ленинграду безупречной честностью. Жили в одном доме, на одной лестничной площадке, квартиры одна против другой. У обоих жены.

Гриша был толстый, и жена была ужасно толстая.

Вдвоем они на одного извозчика не усаживались.

А Додя, напротив, был довольно сухопарый, и жена была такая… поджаристая. Гриша собирал старинные гравюры. Все стены его квартиры были увешаны этими старинными гравюрами, иногда очень ценными. А Додя собирал красную мебель, старинную тоже.

Так вот, значит, и жили эти два солидных человека.

И вот вдруг свалился к ним папаша, свалился, зарыдал: «Дети, а где же наша мама?» А маму он так и не видал с тех пор, как бросил ее. И умерла она уж давно – еще до революции.

– Мама умерла, – говорят оторопелые дети.

– Боже мой, умерла! Я так виноват перед вами! Я так виноват перед ней! Но если бы вы знали, сколько я выстрадал в жизни и сколько душевных сил мне стоило все это!

Ну, в общем, облил он слезами жилетку, целовался с ними, обходил квартиры. Очаровал и их, и жен, понравился им очень. И уехал обратно в Ростов.

Года через два появился он в Ленинграде уже более плотно, с женой и с ребенком. Ну, Додя и Гриша сняли ему какую-то квартиру, устроили его работать в кооперации, одели жену и ребенка. Все сделали, что могли, обставили квартиру.

Стал он работать в Ленинградской кооперации.

Однако же через год выяснилось, что он здорово проворовался там. Собрался семейный совет. Додя и Гриша сказали: «Папа, дорогой, мы очень дорожим нашим честным именем, мы известны всему Ленинграду, уезжай, брат, отсюда, потому что это невозможно. Мы заплатим все за тебя, все убытки покроем, но бери жену, бери ребенка, и мы тебе будем помогать, в общем».

Он прослезился, сказал: «Бывают ошибки в жизни, бывает, что дети осуждают собственного отца».

Сказал еще какие-то высокие слова, в общем, действительно уехал из Ленинграда, только жену и ребенка почему-то с собой не взял. И долго Додя и Гриша мучились с этой женой и с этим ребенком, и даже замуж ее как-то выдавали. А он где-то пропадал.

Года через три опять он приехал в Ленинград, и опять с женой и с младенчиком.

На этот раз приехал еще более плотно, и прямо поставил требование: устраивайте, а то скандал будет.

Почесали Додя и Гриша в затылках, устроили его переводчиком в какое-то издательство. Стал он работать переводчиком. Перевел что-то. Потом стал заключать договора, назаключил договоров на громадную сумму, все сроки просрочил, авансы прожил, и пришлось опять Доде и Грише возвращать в издательство деньги. И категорически они потребовали, чтобы папаша убирался из Ленинграда с женой и с ребенком.

Он выслушал их и коротко и деловито ответил:

«Десять тысяч – и я исчезаю навсегда. Не дадите – останусь здесь».

Ну, те прямо взвились: десять тысяч, с ума сойти!

Денег таких у них не было. В те годы десять тысяч – это была громадная сумма. Это же был конец нэпа, деньги-то были золотые. Никаких десяти тысяч! Долго торговались, две тысячи предложили ему. Нет.

Ну, нет так нет. Назавтра взял Максим ребеночка и отправился к дому, где жили Додя и Гриша. А дом был прекрасный, на прекрасной улице, богатый пятиэтажный дом богатых квартир. Пришел он к этому дому, сел на крыльцо, снял шляпу, положил рядом с собой, в шляпу бросил несколько медяков и стал тетешкать ребенка. И протянувши руку, стал обращаться к прохожим: «Подайте бедному старику Ромму, которого собственные дети выгнали из дома. Они живут вот здесь, в этом подъезде, в квартире номер семь и восемь, на четвертом этаже. Они богаты, у них прекрасные квартиры.

Один собирает старинные гравюры, другой мебель красного дерева. Служат оба управляющими где-то, а вот отец вынужден сидеть с протянутой рукой и собирать на пропитание, потому что ребенок сегодня не ел еще манной каши. А во рту у меня не было и крошки. Подайте бедному старику Ромму, которого выгнали собственные дети, Григорий и Давид Ромм, они живут в этом доме, на четвертом этаже, квартиры номер семь и восемь, вот посмотрите в списке жильцов», – и так далее.

Собралась толпа. Женщины ахают, кто смеется, кто сочувствует, кто негодует. Жены Роммов узнали, сбежали вниз в халатах, еле живые от страха.

Умоляют: «Папаша, идите наверх, что вы делаете, папаша?» – Уйдите, – говорит папаша, – уйдите. Вы меня выгнали из дому, я буду сидеть здесь с протянутой рукой. Советские люди сострадательные и добрые люди. Советские люди не покинут старика в беде. Есть и детские приюты здесь, и дома для престарелых, есть и сердца у людей на свете.

Ну, в общем, жены стали звонить мужьям. Мужья на извозчиках прискакали, схватили его и потащили наверх под общий смех и улюлюканье. Притащили:

«Что ты делаешь с нами, бандит! Ну, что ты хочешь?» – «Десять тысяч».

Продал Гриша свои гравюры, продал Додя свою мебель, собрали они десять тысяч, отправили его.

Только поставили железное условие: вместе с женой и с ребенком. До тех пор не вручали денег, пока все трое не уселись в вагон. Так через окно вручили, уехал.

Уехал, исчез. Потом вдруг снова появился в Москве. Пришел к нам в гости. Что-то мнется, мнется, и говорит брату (а брат у меня, Саня покойный, был поэт-переводчик): «Слушай, Саня, должен я тебе что то наедине показать».

Уходят в соседнюю комнату. Потом, когда он ушел, я спрашиваю: «Что там такое?» – Да черт его знает! Любовные стихи пишет, а ведь ему уже за семьдесят.

Я говорю:

– Стихи-то хорошие?

– Да нет, стихи неважные, но, в общем, ничего. И так, знаешь, – любовная лирика, полная страсти.

Оказывается, снова собирается жениться.

И действительно, женился он семидесяти трех лет на девятнадцатилетней девочке. Девочку эту он, по-видимому, полюбил – полюбил по-настоящему.

Но судьба тут жестоко отомстила ему. Он-то ее полюбил, а ей с ним стало, очевидно, скучно, и он это почувствовал. Почувствовал, что стар для нее.

И когда почувствовал он это, решил не тянуть. Стал подыскивать себе заместителя.

Познакомился с каким-то инженером, здешним, ярославским. Понравился ему этот инженер, долго он к нему приглядывался. Потом познакомил с ним свою молодую жену, стал оставлять их вдвоем. Наблюдал за ними, и, когда заметил, что все идет как надо, собрал он их и сказал: «Дети, я все понимаю.

Вы любите друг друга, ну и будьте счастливы».

Сказал, и уехал из Ярославля, уехал в Тулу. И вот с тех пор жил он там. Жил в Туле, работал как вол. Работал переводчиком, делал что-то в газете, работал в кооперации, жил скупо, на хлебе и на воде, берег брюки, ботинки, не позволял себе ничего решительно. И так жил одиннадцать месяцев в году и одиннадцать месяцев он копил деньги. А потом, к моменту отпуска, ехал в Москву, появлялся у нас, элегантный, в заграничном костюме. И просил помочь ему накупить подарков. Шел в ГУМ и покупал: детям, бывшей жене своей и инженеру – ему портфель, ей духи, какое-то такое замечательное кимоно, а детям какие-то игрушки и что-то еще. И в роскошных желтых чемоданах, которые сохранились от прежних времен, вез все это в Ярославль.

Он приезжал в Ярославль, дети встречали его восторженными воплями, он раздавал игрушки и подарки, и месяц жил в семье, окруженный всеобщей любовью и вниманием. Он сорил деньгами, покупал икру и белорыбицу, притворялся богатым человеком.

И так проходил месяц отпуска. А потом он снова ехал в Тулу и работал одиннадцать месяцев, чтобы провести отпуск в этой семье. Так жил он до самой смерти.

Вот и вся история непутевого моего дяди, Максима Давидовича Ромма, он же Мартын Данилович Роме.

Пожалуй, ярче всего запомнился он мне в тот первый день, когда появился он у нас, когда в холодной комнате разделся донага и стал делать какие-то упражнения перед сном. Лысый, в золотых очках, с золотыми зубами, с лицом почтенного буржуа, с прекрасным торсом, с тонкой белой кожей, под которой ходили бугры мышц. Тело двадцатилетнего человека и голова пожилого дельца.

Обаятельный был он. И как-то ему с первого взгляда все верили. Такой какой-то почтенный, какой то очень солидный, очень спокойный. Вот только иной раз проскользнет что-то в разговоре. А так он не отличался от других людей.

Рассказ о Наташе Наташе было два года, когда мы поженились с Кузьминой, всего два года, ну, с ма-а-аленьким хвостиком. Девочка была упитанная, кругленькая, плотненькая, очень аппетитная, какая-то промытая.

Всем очень нравилась. Хорошенькая была. Характер у нее был мужественный. Других ребят била лопаткой.

Дело в том, что объяснила ей как-то Леля: ты не жалуйся, когда тебя обижают, отвечай сама. Ну, и стала она отвечать сама. Трахнет лопаткой по голове, ну и конфликт.

Меня называла Ом, Сливкина называла Бум. Еще не переехал я на квартирку Кузьминой, а уж она объясняла соседкам: «Теперь папа Боря с нами жить не будет, будет с нами жить дядя Ом, больная гада».

А «больная гада» – это вот почему. Дело в том, что племянник мой Илюша был в то лето болен дизентерией, а жили мы рядом, в Кратово, на соседних дачках. Ну, и Леля объяснила Наташе, что ты к Ромму не подходи, у него Илюша болен, можно заразиться.

Ну, стала она с тех пор меня называть «больная гада». «Уйди, больная гада», – и все. И никак от этой «больной гады» не мог я отделаться.

Переехал я потом к Кузьминой. Квартирка у нее была такая – коммунальная, в полуподвале, в каком-то переулочке, уже забыл его название.

Полуподвальчик, две крохотных комнатушки. Стать в углу – до другого угла достать можно. Полы кривые.

Одна комната наша с Лелей, другая Наташкина, еще меньше. Правда, старалась Леля эти кривые полы натирать до блеска. Блестели, но кривыми оставались.

Поначалу я решил быть принципиальным: девочку не подкупать. Не дарить ей ни шоколадок, ни конфеток, ни разных игрушек, а так – хорошим отношением, беседами, тем-другим завоевать ее сердце. Но не удавалось мне это как-то, не выходило.

Правда, вообще у нас в то время не очень ладилось. Леля была очень нервная, я был в очень нервном состоянии, мать у меня тяжело болела, вскоре умерла. Сложно было все. Ну, и с Наташкой особенно.

С чем я к ней ни подойду, – «Уйди, больная гада». Как-то купила Леля не то эпидиаскоп, не то волшебный фонарь какой-то, не то диапозитивный фонарь, стал я его собирать, показывать Наташе, как и что. Она заинтересовалась, да и сунула пальчик в розетку штепсельную, ее током и шарахнуло.

Она решила, что это я нарочно. Рев поднялся несусветный. Я и так, и этак пытался ее уговорить, что это случайно, нечаянно, не нарочно, – ничего не помогало. «Уйди, больная гада», – и все тут.

Вообще в этот период мне не везло как-то, не получались у меня многие вещи.

Однажды пришла к Леле Барнетова мамаша, очень тонкая дама, стала уговаривать ее, чтобы она вернулась к Борису, что погибает, мол-де, Борис. И почему это она променяла такого чудного Бориса на какого-то Ромма.

А Леля ей стала меня рекламировать, говорить, что такой интеллигентный, такой вежливый, такой умный и так далее, такой воспитанный.

А я как раз в это время шел домой. И так как Леля очень любила пиво и раков, как раз я увидел крупных, хороших раков, купил сотню – целую корзинку – и полдюжины пива. И вот в одной руке я тащу раков, в другой пиво. Влетел в квартиру, движения-то у меня не всегда рассчитаны, двигаюсь я, как известно, быстро, стукаюсь часто. Ну, и тут с непривычки я поскользнулся на этом кривом паркетике и грохнулся. Пиво – вдребезги, раки – по всей комнате расскакались, я сижу, ушибся страшно.

Матюгнулся, смотрю – дама какая-то сидит, только тут я ее заметил.

Дама встала, поджала губы, говорит:

– Да, я убедилась, – и выплыла.

Это «я убедилась» относилось, конечно, к моей воспитанности. Леля от горя прямо заплакала, не вышла реклама:

– Что ты наделал?!

Ну, вот так, жили мы в этом подвальчике. К весне Наташка заболела скарлатиной, заболела очень тяжело, болела долго. Я переселился в гостиницу, вынужден был. Приходил каждый день под окно разговаривать, помогал, чем мог.

И эта болезнь Наташкина в наших отношениях с Лелей была какой-то переломной, поверила она в меня, и как-то сблизились мы очень в это время. Но с Наташкой отношения не изменились, оставался я «больной гадой»: «Ом, больная гада».

Но вот тут произошел как-то очень своеобразный случай, странный, который совсем по-новому осветил для меня Наташкин характер.

Была тогда у нас при ней нянькой девчонка Сашка, такой переросток, лет четырнадцати или пятнадцати. Приехала она из деревни, была она сестрой домработницы Лелиной – Маруси, которая ушла. Ну, костлявая, лопатки углом, немножко такая неуклюжая. Наташку она обожала, просто обожала.

Выходила с ней она гулять на бульвар.

Барнет давно уж ее не видал, и вот однажды (месяцев девять уже не видел Барнет Наташку) гуляла с ней Сашка на Тверском бульваре, и вдруг – Барнет тут. Сашка даже покраснела от страха, сердце заколотилось, говорит: что будет?

Барнет увидал Наташку, и страшно она ему понравилась. Стал он ее угощать:

– Хочешь шоколадку, Наташенька?

Она его, конечно, узнала, назвала папа Боря, но от шоколадки отказалась и сказала:

– Нет, не надо, мне Ом каждый день вот такую шоколадку приносит, – и показала ручонками примерно на пуд шоколадину.

Он говорит:

– Конфетку хочешь?

– Мне Ом каждый день много-много конфет дарит.

А я ей ничего решительно не дарил.

– Ну, хочешь, игрушку купим? Вот тут игрушечный магазин.

Она говорит:

– Мне Ом автомобиль купил.

Но тем не менее затащил ее Барнет в магазин. А надо сказать, Наташка мечтала о плюшевом медведе, а тогда нельзя было купить, не производились плюшевые медведи, можно было купить только в комиссионных плюшевого медведя. И надо же, что как раз в этот момент на прилавок был выставлен большой комиссионный плюшевый медведь. И Сашка стала уговаривать Наташку: «Попроси медведя, попроси медведя!» Уж очень ей хотелось разорить Барнета на медведя или на что-нибудь такое, дорогое.

Но Наташка, отказалась:

– Нет, не хочу медведя.

Какой-то поезд стоял.

– Нет, не хочу поезд.

Кукла огромная.

– Куклу не хочу.

Наконец уговорила ее Сашка, какую-то выбрала она грошовую жестяную трубу. Купил ей Барнет эту трубу. Пришла Наташа домой, дунула в эту трубу и сказала:

– Нет, плохая труба, я ее мальчику подарю.

Пошла на двор и подарила ее мальчику.

Вот тут открылась мне с другой стороны Наташа.

Поразило меня, как в этом маленьком существе идет какая-то своя, большая жизнь;

очевидно, обиделась она на Барнета, что исчез он.

И вот так она ему отомстила: ничего у него не взяла. Но поскольку она похвастала ему, что я ей каждый день «шоколадину вот такую дарю», купил я ей шоколадину.

Стали у нас отношения получше, однако продолжала она меня называть Ом, папой никогда не называла.

Ну, тут вскоре получили мы квартиру. Получили странным образом. Я в то время переругался с Шумяцким, написал ему бешеное письмо, обвиняя его в семи смертных грехах. Он вызвал Сливкина и говорит:

– Вот вы расхваливали этого Ромма, вы посмотрите, какой мерзавец, какое письмо написал!

Дайте ему квартиру, а то еще в ЦК пойдет жаловаться.

И вот таким образом получил я квартиру – трехкомнатную. Большие комнаты, двадцать метров, двадцать два. Ну, когда переехали мы в квартиру, остались по одному в комнате, Леля с непривычки испугалась, кричит:

– Ромм, мне страшно, тут пусто. Не могу одна.

Ну, в этой квартире стали мы жить, постепенно привыкать, и у Наташки объявилась приятельница – Галка Волчек, дочь Бориса Волчка.

Вот однажды разговаривали они с Галкой, и Галка спрашивает:

– Твоего папу как зовут?

Наташка отвечает:

– Моего папу зовут «папа Боря».

– Нет, врешь, – говорит Галка, – у тебя не папа Боря, твоего папу зовут Ромм.

Она говорит:

– Нет, у меня папа Боря.

– Нет, Ромм твой папа.

Ну, не знаю, чем кончился разговор, пошла она спрашивать Лелю насчет того, какой у ней папа – папа Боря или папа Ромм?

Ну, очевидно, ей Леля объяснила, что «теперь твой папа – Ромм». Задумалась она, думала долго.

На следующее утро подходит к Леле, как только та проснулась.

– Ты не спишь?

– Не сплю.

– Мама, можно я Ома папой назову?

Леля говорит:

– Можно.

Она пошла к моей комнате, постучалась. Я спрашиваю:

– Кто там?

И вдруг слышу Наташкин голосок:

– Папа, можно войти?

Я говорю:

– Можно.

Она входит:

– Доброе утро, папа.

Я ей говорю:

– Доброе утро.

Просиял, признаться, весь. Первый раз она меня папой назвала. Она постояла, засмеялась и говорит:

– Ну, я пойду, папа.

– Иди.

Побежала она к Леле и кричит:

– Мама, я Ома папой назвала, и он откликнулся.

Ну, так, назвала-назвала, но, однако, больше называть в ближайшие дни не стала. А прошло дня два, и пришел ко мне Барнет. У него что-то со сценарием не клеилось, он просил меня помочь.

Мы с ним сидели вечером, работали, а Наташка, как увидела его, побагровела, прямо вся кровь ей бросилась в личико, и так испугалась, что даже Борис смутился:

– Что с тобой, Наташа?

Но она взяла себя в руки:

– Ничего.

Очевидно, она испугалась, что вот предала она папу Борю, Ромма папой назвала, а он тут взял да и пришел. А в гостях у нее, как видно, была Галка Волчек.

Прибежала она возбужденная, и какой-то у них с Галкой произошел разговор, какой уж не знаю, а мы сидели с Барнетом, работали. Потом Сашка потащила Наташу купаться. Ее каждый вечер купали, и был такой обряд: искупают, а потом завернутую в простынку приносят прощаться – такую розовую, аппетитную, просто прелесть.

Ну вот, потащила она ее купаться, а Галка осталась одна. Сидит – надулась, сопит. Леля ее спрашивает:

– Ты что?

А она мрачно в ответ:

– В животе бурчит, меня дома плохо кормят.

Леля говорит:

– Что ты врешь, в чем дело?

– У Наташки двое папов, у меня один. Ну, ничего, у меня тоже скоро будет второй папа – Исаак.

Это дед ее, отец ее матери, его Исааком звали.

Так вот, скоро будет второй папа – Исаак. С тем и отправили ее домой.

Ну, а когда Наташку выкупали, Сашка принесла ее в комнату, где мы сидели с Барнетом, прощаться.

Ну, это был уж ритуал – приносили ее, подносила ее Сашка, я говорил: «Спокойной ночи, Наташенька», она говорила «Спокойной ночи» и подставляла щечку. Вот тут принесла ее Сашка (она все-таки уважала Бориса Васильевича), к первому поднесла к Борису Васильевичу. Ну, Борис Васильевич говорит:

«Спокойной ночи, Наташенька». Та ему говорит очень спокойно, но приветливо: «Спокойной ночи», – и подставляет щечку. Потом поднесла Сашка ее ко мне.

Я тоже: «Спокойной ночи, Наташенька». И вдруг она:

«Спокойной ночи, папочка! Милый». И начинает меня целовать. Причем обхватила меня руками, целует и косится на Барнета. И Барнет даже покраснел – так это было по-женски, вот эта женская месть: вот я Ромма целую и назвала его папочкой, а ты гляди.

Унесла ее Сашка, которая тоже вся зарделась.

Такая удивительная была сцена, что после нее, пожалуй, да, после нее и работать было трудно.

Барнет ушел. Но назавтра опять пришел.

Поднимается по лестнице, а навстречу ему спускается Наташа.

Он:

– Здравствуй, Наташа!

Она ему:

– Здравствуйте.

Он осекся чуть-чуть и говорит:

– Ромм дома?

Она отвечает:

– Моего папы дома нету, а моя мама дома.

Барнет повернулся и пошел вниз.

Вот так назвала она меня папой и стала считать папой. Было ей в это время уже годика три с половиной.

Ну, а тут как раз жил в том же доме Пырьев, и началась у него история с Ладыниной. Бросил он Аду Войцик, а сын ее Эрик был приятелем Наташки, чуть постарше ее был. Дома у них тяжело. Иван иногда появлялся, скандалы у них происходили и то-другое.

Ада большей частью была одна, не разговаривала с Иваном. Во всяком случае, Эрик все это понимал, и было ему плохо. Вот как-то ходил он по двору очень грустный, Наташа с ним затеяла объяснение, и вот он ей говорит, что «папа нас бросил, у меня теперь нет папы». И Наташка ему говорит:

– Слушай, скажи маме, чтобы она вышла замуж.

Вот моя мама так сделала, ты знаешь, очень хорошо.

У меня теперь папа Ромм, и, знаешь, мы с ним так отлично живем, очень хорошо.

Эрик пошел к Аде и этот совет Наташкин ей передал.

Это уже было, когда я готовился к «Ленину в 1918 году». Летом жили мы на даче, я работал над сценарием, а Леля должна была сниматься… должна была уехать на Украину. И вот однажды, перед ее отъездом, произошло у них объяснение с Наташей, из которого я понял, что все-таки трещина в душе еще не заросла у нее. Она спрашивает Лелю:

– Мама, ты уезжаешь?

Леля говорит:

– Да, завтра уезжаю.

Она говорит:

– Мамочка, дорогая, не уезжай. Ведь ты у меня одна.

Она говорит:

– Как – одна? А няня? А Ромм?

И тогда Наташа говорит:

– Няня может уйти, и будет другая няня. И папа Ромм может уйти, и у него будет другая, а ты у меня одна.

Прошло еще несколько лет, и в первый раз Наташка услыхала слово «жид» и что-то по моему адресу.

Пришла она взволнованная к Леле и говорит:

– Мама, что, разве папа… Что такое – «жид»? И разве папа жид?

Леля говорит:

– Это ужасное слово, не надо его говорить, это неприличное, гадкое, грязное слово. Есть слово еврей, наш Ромм – еврей и очень хороший человек.

И так далее. Объяснила ей все. Через день Наташа приходит и говорит:

– Мама, можно мне сделать переливание крови?

– Какое переливание крови?

– Я хочу, чтобы мне перелили немного папиной крови, раз он еврей, и я хочу быть еврейка, я хочу быть совсем его дочерью.

Ну, и вот с тех пор она совсем моя дочь.

Горький и Ромен Роллан Горькому, как я говорил, «Пышка» понравилась.

Сталину тоже.

Ну, правда, картина понравилась далеко не всем. Первым зрителем был один известный, во всяком случае, довольно известный писатель, много бывавший за границей. Я очень уважаю этого человека, не хочу называть его фамилию, назовем его X. Вот ему первому я показал картину. Он смотрел довольно мрачно в маленьком холодном просмотровом зале «Мосфильма», по окончании просмотра сказал:

– Ну, по картине видно, что вы западнее Потылихи не бывали.

Это было его первое замечание. Второе было такое:

– Францию вы не знаете. Все это у вас неправильно. И пьют не так, и моются не так. Вообще то французы в дороге не станут мыться, особенно виноторговцы, не так уж они чистоплотны. Все это у вас бутафория, ни на что не похожая. Не советую вам показывать эту картину за границей. Там вас засмеют, и она скомпрометирует советское искусство. Ну, а у нас, пожалуй, пройдет. Может, и пройдет.

Я был очень огорчен, но, как уже говорил, утешился, потому что Горький похвалил картину.

Прошел примерно год. В Советский Союз приехал Ромен Роллан. Поселился он у Горького, в Горках под Москвой, недалеко от Николиной горы. И вот группу кинематографистов повезли к нему, чтобы поговорить мы могли с великими старцами. Повезли самых известных, знаменитых, великих. Ну, прихватили и меня. Дело в том, что Ромену Роллану тоже почему то понравилась картина.

Приехали мы. Огромный дом, имение.

Громаднейшая комната, длинный стол. Сели все вокруг этого огромного стола, за которым человек сорок могло усесться. Первым вышел Горький – сутуловатый, широкоплечий, с нависшими усами, в просторно болтавшемся пиджаке на худых плечах. Все время курил сигареты, беспрерывно.

Покашливал. Отчетливо говорил на «о».

Разговор поначалу не клеился. Мы его спросили: а кто будет переводить, когда спустится Ромен Роллан?

Он сказал: а кто у вас тут умеет переводить? Если выйдет с ним жена, она будет переводить, а нет – сами уж устраивайтесь.

Тогда кто-то сказал: вот Ромм тут есть, он знает французский язык, «Пышку» сделал, он пусть и переводит. Горький спросил:

– А который тут Ромм?

Показали на меня. Он поглядел на меня довольно мрачно и неодобрительно. Очевидно, я ему не очень понравился. Потом кашлянул и сказал, отвернувшись:

– Хорошая картина.

Наступило неловкое молчание. Я чувствовал, что надо что-то ответить Горькому. Ну, решил быть скромным и говорю:

– А вот некоторые говорят, что картина неправильная, что не похоже: Франция не такая и французы не такие.

– А в чем не такие? – сердито спросил Горький.

Я говорю:

– Да вот, говорят, не такие уж они чистоплотные:

например, не моются в дороге. А у меня вон моется Луазо.

– Это хорошо, что он моется, – сказал Горький, – вот могучая сила кино. Никогда не знал, что у Горюнова такая волосатая спина, а вот узнал. А кто это вам сказал, что французы не моются?

Я говорю:

– Да вот, X сказал. Он говорит:

– Икс сказал, потому что он сам принадлежит к богеме, а богема нечистоплотна во всех странах мира, одинаково нечистоплотна. Вот ему и кажется, что французы нечистоплотны. Он кроме богемы ничего не знает. Вы ему передайте, когда увидите его, что французы моются, пока ухаживают за женщинами. А ухаживают они до шестидесяти лет.

А потом уж так привыкают, что, надо – не надо, все равно моются.

Раздался смех. Настроение несколько разрядилось. Кто-то спросил Горького:

– А как нам узнать, что Ромен Роллан устал? Чтобы нам прекратить разговор, уйти.

И Горький вдруг ответил:

– А он не будет стесняться. Он ведь скоро умрет, а человек, который скоро помрет, не стесняется.

Устанет – встанет и уйдет. Что вы на меня смотрите?

Что я сказал, что он скоро помрет? Так ведь у него ж туберкулез. У меня тоже туберкулез, но у меня легочный туберкулез, а у него миллиарный. Я еще долго проживу, а ему осталось немного.

Получилось-то все наоборот. Ромен Роллан прожил еще девять лет, а Горький умер в следующем году.

Ну вот, среди таких разговоров, не очень приятных для окружающих, кстати, Горький сделал такое замечание, оглядевши всех. Недавно награждали орденами кинематографистов. Он сказал:

– Вот вы все тут в орденах, – меня он в виду не имел, потому что у меня ордена не было, я не получил, – все вы в орденах, я против ничего не имею, но ежели бы я раздавал ордена, я бы их по-другому распределил, и барышне вот – показал на Барскую, которая сделала перед этим «Рваные башмаки», – барышне дал бы вот такой орден, – развел руки и сказал: – фунтов десять весом. Вот так.

Ну, и как раз после этого замечания спустился Ромен Роллан. По сравнению с ним Горький казался… мужиком, что ли. Утонченный, высокий, длинный, стройный, в черном сюртуке, в черном жилете, да еще в пуховом шарфике, с орлиным носом, с редкими волосиками, прилипшими к вискам, с длинными-длинными пальцами пианиста, Ромен Роллан производил впечатление какого-то поразительного аристократа духа.

Настроен он был тоже не очень весело. Ну, вскорости зашел разговор о «Пышке». Ромен Роллан тоже стал хвалить «Пышку», и, оказалось, вот что ему понравилось:

– Меня поразило, – сказал Ромен Роллан, – что вы так глубоко и так любовно изучили Францию. Только француз знает, что Руан славится утками. И то, что у вас настоящие руанские утки во дворе гостиницы плещутся в луже, – это великолепно, это купило меня.

А надо сказать, что утки появились совершенно случайно. Снимал я двор гостиницы, и оператор попросил пустить какую-нибудь живность. А у нас было подсобное хозяйство. Мне притащили уток и кур. Я спрашиваю: кого пустить, уток или кур?

Оператор, Волчек Борис Израилевич, говорит: да тут вот лужа, давайте пустим уток, они будут в лужах плескаться, лужа будет немножко рябить, будет все таки бличок.

Пустили уток, вот это и вызвало такой восторг Ромена Роллана.

В связи с этой беседой один присутствующий здесь же режиссер попросил разрешения поставить «Кола Брюньона». Ромен Роллан резко ответил, что не разрешает.

– Почему?

– Эту вещь надо снимать во Франции, в Кламси, – сказал Ромен Роллан.

– Я готов снимать в Кламси.

– Эту вещь должен ставить француз.

– Но почему же?

– Потому что никто, кроме француза, не может ее понять. Никто, кроме француза, не может сделать Францию.

– Но ведь вот же Ромм сделал «Пышку», и вы хвалили, – сказал режиссер.

Роллан несколько опешил, потом, помолчавши, сказал:

– Ну, прежде всего, я не Мопассан и не знаю, как бы отнесся Мопассан к этой вещи. Потом, тут очень узко: дилижанс, гостиница, это можно сделать. А у меня широкая картина Франции. Ну, а кроме того, если хотите, могу вам обещать, что когда после моей смерти пройдет столько лет, сколько прошло после смерти Мопассана, – ставьте тогда «Кола Брюньона».

А до тех пор – не хочу.

Щукин. Встреча с Мануильским Может быть, самые сильные впечатления, самый большой урок человеческого общения я получил от Щукина, от встречи с ним в работе. Не то чтобы Борис Васильевич Щукин был прямым моим учителем, учителем мастерства, скажем, хотя мастер он был огромный, у него было чему научиться. Но просто человечески он был настолько необыкновенен, такой какой-то пронзительный, небывалый человек, что был период, когда я был просто влюблен в него самым настоящим образом. Я сиял оттого, что видел его, мне было удивительно приятно здороваться с ним и смотреть на этого небывалого человека. Прежде всего, он был по-настоящему серьезный человек, то есть он относился к искусству с такой ответственностью, какая, пожалуй, редко встречается. Каждое его движение, каждое слово, каждая его актерская акция была самоотдачей от начала до конца. После простейшего кадра, не длинного, скажем, десять – двенадцать метров, мы видели, как он сразу устает, потому что он напрягал все свои духовные силы для того, чтобы выразить то, что он хотел. Он тщательно готовился к работе, так тщательно, как я тоже никогда не видал. Он продумывал каждую деталь, продумывал страшно, я бы сказал. В то же самое время он был человек мягкий, добродушный, и мы не видели этого труда, и никто не видел труда.

Его очень любили, любили решительно все, вся студия любила его. И когда Щукин, скажем, просто выходил из гримерной [и шел] по коридору, то сразу наступала тишина. Не нужно было кричать: «Тихо, идет Щукин!» Кстати, и выходил он не так, как выходит актер. Он сидел в гримерной, гримировался там, пил чай. А потом, надевши пиджак, приготовившись, он собирался и выходил из гримерной в бесконечные студийные коридоры уже в образе – в образе Ленина.

Он полагал, что, надевши этот костюм, он не имел права быть ни разболтанным, ни равнодушным, ни вялым. Он сразу шел как Ленин по коридору. Это уже была актерская акция. И вот таким душевным настроением он был полон всегда. Но при всем том он был человек веселый, остроумный и очень своеобразный.

Мне запомнились некоторые примечательные случаи его актерского поведения. Первый такой урок я получил после встречи его с Мануильским.

Мануильский – старый член партии и славился тем, что очень хорошо изображал Ленина, подражал ему. Настолько хорошо, что Ленин часто просил Мануильского: покажите мне меня. И он показывал.

Ленин хохотал. Щукин, узнав об этом, очень просил встречи с Мануильским, чтобы он что-то рассказал про манеру… Особенно волновала Щукина манера Ленина смеяться. Он требовал, чтобы я рассказал, как Ленин смеялся, но я не помнил, как Ленин смеялся. Я видел всего два раза его, и, по-моему, он не смеялся. И, конечно, изобразить не мог. А Щукин утверждал, что если человек не знает, как он должен смеяться, тогда характер не получится.

Характер прежде всего выражается в смехе, в улыбке.

Во всяком случае, в очень значительной степени.

В общем, мы добились, чтобы Мануильский приехал. Щукин очень волновался, надел костюм, загримировался. Мануильский осмотрел костюм, грим. До этого у нас были только пробы, разговоры и прочее, никогда я не видел, как Щукин работает вплотную над образом Ленина. И действительно, ведь он был не очень похож. Мануильский, по видимому, был чуть-чуть разочарован. Он осмотрел костюм и сказал: правильно все. Немножко похож, – он сказал. Мы стали его расспрашивать и наконец добрались до главного вопроса расскажите, пожалуйста, как смеялся Ленин. Мануильский сказал, что у Ленина было множество самого разнообразного смеха: смех язвительный, смех добродушный, смех детский, когда он просто заливался, как ребенок, до слез хохотал… Но Щукин требовал, чтобы Мануильский показал. Мануильский попробовал показать. Но, вы знаете, прошло много времени, и не так легко смеяться за другого человека. Не получилось, это Мануильский почувствовал и сказал:

нег я не могу. Тогда Щукин сказал: хорошо, я попробую. Он отошел в угол комнаты, встал спиной к нам, постоял минут;

вдруг повернулся резко, решительно. И вы знаете, я увидел совершенно другого человека. В нем изменилось все. И как будто бы плечи стали шире, шея как будто бы стала несколько короче. Изменилось лицо, изменились губы, глаза, а главным образом, весь дух этого человека. Это было совершенно неожиданно. Я увидел другого Щукина. Он подошел Мануильскому и сказал:

– Не можете, а я могу. – И засмеялся.

И Мануильский сказал:

– Мне вас нечему учить. – И, по-моему, ему стало вдруг как-то грустно. Вероятно, он вдруг живо вспомнил Владимиpa Ильича. Я так это понял. Он быстро попрощался и ушел. – Желаю вам успеха.

Продолжайте, пожалуйста.

Вот этот внезапный поворот Щукина – это был результат годичной упорной работы изучения Ленина, даже его записки были для него материалом для того, чтобы понять, как человек двигался, как человек улыбался, как человек говорил, как это физиологически выражалось. А, казалось бы, это чисто актерская работа. Нет, это очень глубокая была работа.

Второй случай, может быть, смешной и трогательный, но он тоже довольно интересен.

Щукин был очень болен, считал, что у него больная печень. То есть, может быть, она у него действительно была больная, но, кроме того, еще и больное сердце.

Ну, тогда медицина не имела таких точных способов различить стенокардию, как сегодня. Ему было запрещено есть все кроме вареного мяса и гречневой каши. Значит, он ел вареное мясо и гречневую кашу и обожал хороший чай, – единственная его радость.

Чтобы облегчить ему очень трудные задачи, мы решили около декорации в павильоне соорудить маленький буфетик, закрыть его весь сукнами, чтобы было почти темно, – настольная лампа, тихо, и здесь он может пить свой чай, есть свою гречневую кашу. Тут стоял маленький чайничек. Это нам очень помогало.

Пришел пожарник и сказал, что это запрещено, нельзя зажигать электробытовые приборы в производственном помещении. Мы не посчитались с этим. Пришел начальник пожарной охраны студии и строго запретил. Сказал, что съемки будут закрыты, если мы будем своевольничать. Мы ему сказали, что это производственная необходимость, а не бытовая: «Дело в том, что мы кипятим настой травы, увлажняющей воздух, потому что снимаем Ленина, надо увлажнять его вот именно травой. В данном случае это чай, но могла быть и другая трава». Он говорит: «Ну если надо кипятить настой – кипятите, но если вы будете пить этот настой, то мы вам запретим съемки». Мы опять не посчитались, я уже стал злиться.

Ну, вот прошло некоторое время, мы снимали как раз эпизод, когда раненый Ленин, врач там, профессор, – очень напряженный эпизод. И вдруг открылась дверь в павильон, появился очень крупный пожарный начальник в мундире с какими то знаками различия, за ним адъютант, за ним начальник пожарной охраны и три пожарника дежурные. Все это с топотом вошло в павильон.

Ассистент Таня Березанцева зашикала, они замерли, и я сказал Щукину: продолжайте. И Щукин, уже не считаясь с коротким метражом кадра, стал продолжать. Он сыграл всю сцену целиком и вдобавок еще импровизировал разные вещи. Минут пять продолжался разговор о болезни Ленина. Играл он на этот раз совершенно импровизационно, многого в тексте не было что он говорил, но произвело это на всех неслыханно сильное впечатление. Я, наконец, прекратил эти мучения, сказал «Стоп! В чем дело?» – обратился. И начальник пожарной охраны сказал:

– Боже мой, там вождь умирает, а вы с каким-то чайником. Пусть кипятят что хотят, пусть пьют, уйдите отсюда все. Продолжайте вашу работу.

Мы получили официальную бумагу, в которой было написано, что разрешается кипятить чай и пить таковой на съемках этой картины товарищам Щукину, Ромму, Охлопкову и так далее. Бумага у меня долго хранилась, потом я ее потерял.

В данном случае интересно было, как импровизировал Щукин. Эта импровизация была, я бы сказал, вдохновенной. Он действительно был при всей тщательности работ блестящим импровизатором тоже. Если ошибался в интонации партнер, чуть не так начал, Щукин мгновенно это подхватывал – ну, как скрипка, как вторая, – и сразу oпpaвдывал его ошибку, которая оказывалась вдруг не ошибке;

а вроде бы и правильно.

Еще хотел бы я вот что сказать. «Ленин в году. Щукину нужно было играть раненого Ленина. Он потребовал, чтобы его повезли на „скорой помощи“, и ездил с машиной „скорой помощи“, смотрел, как ведут себя тяжелораненые люди, главным образом после тяжелых травм, шоковом состоянии, разговаривал с врачами очень внимательно и даже изучал анатомию.

В результате, когда начал работать, он не только знал, но чувствовал, где ему больно. Скажем, я просил его по мизансцене слегка поднять руку. Он говорил:

так – не могу, это мне больно. Так – это я могу.

Вот так повернуться мне трудно, болит это плечо.

Я думал, что это фантазия, но врач подтвердил, что это совершенно точно, что болят те группы мышц, которые поражены. Он это уже чувствовал, а не [только] знал, настолько глубоко он изучал свое состояние, так точно он его ощущал.

Но самое главное – его необыкновенные духовные качества. Человек поразительного благородства, поразительного ума и, я бы сказал такое обыденное слово, – необыкновенно сознательный. Идейный, сознательный человек, по настоящему идейный, сознательный человек. Вот это, пожалуй, был самый большой урок в нашей среде, – когда встречаешься с таким необыкновенным человеком.

При всей своей простоте он очень любил шутить. Вахтангов ему говорил: Борька, Боря. Он действительно был очень прост, но очень умел установить необходимую дистанцию между шуткой и работой.

«Ленин в Октябре» Два дня прошли как в тумане. Какой-то был просмотр. Помню, поразило меня, что очень мало режиссеров пришло. Почти никого. Только Эйзенштейн был, Пудовкин, не помню еще кто. Потом я к этому привык. После «Ленина в Октябре» меня многие недолюбливали.

И помню еще, что в этом просмотре я все ждал оговорки. В самый последний день монтажа я вдруг заметил в одном кадре оговорку. Надо бы переозвучить или заменить дубль, но переозвучить времени не было, а дубля тоже не было потому что всю картину эту я снял без дублей. Во всяком случае, в ленинских сценах не было ни одного дубля, снимали один раз. Вот так. Потому что иначе мы не успевали.

Так вот рискованно я работал. Если бы один кадр был запорот, – все.

Ну, после просмотра огляделся я: сидит рядом Охлопков, лицо потрясенное, в глазах слезы. Я думаю: вот какое впечатление произвела на него картина! Пожимаю ему руку, у него задрожали губы, и он мне говорит:

– Ты меня погубил, Миша. Теперь все будут говорить: вот Охлопков здорово сыграл в «Ленине в Октябре», здорово он там открывает и закрывает двери. Больше ничего он не делает.

Я даже не понял его, признаться. Дело в том, что я выкинул у него там один героический эпизод.

Очевидно, поэтому он и заплакал.

Вот так прошли как-то эти два дня. Наконец, настал день просмотра в Большом театре, 6-го числа. В газетах уже анонсы, картина выходит в шестнадцати городах.

Как я пришел в Большой театр, не помню. Где будка? Где-то на балконе, на первом ярусе. Поднялся я – временная будка, еще только оштукатуренная.

Вошел я туда: механики, инженеры, собирают еще что-то, еще монтируют что-то такое, переругиваются.

Понял я, что им не до меня, трясутся все. До просмотра-то осталось всего ничего, каких-то сорок пять минут, а у них что-то не готово.

Где микшерская? В зале, вот тут же на балконе, в первом ряду направо.

Пошел я, смотрю: идти-то в микшерскую нельзя будет, потому что будет на экране тень. Я возвращаюсь, говорю:

– На экране-то будет тень, если во время просмотра мне к вам пройти. Есть какое-нибудь сообщение с микшерской?

– Сообщения никакого нет.

– Да идти же нельзя в ряд, на экране же будет отражаться. Прямо перед окошечками будки надо проходить.

– Ну, не успели ничего сделать. Сидите, все будет в порядке.

Ну, сел я, трясусь. Прошла торжественная часть.

Антракт прошел. Шумяцкий здесь появился, пожал мне руку. Тоже волнуется безумно.

Наконец, началась картина. Как началась, я просто ахнул: открылся занавес, экран маленький, на огромном расстоянии. Изображение мутно-голубое, ну, еле видно, что там на экране. Да вдобавок изображение меньше экрана. Почему уж так, не понял я. И звука никакого, ну просто ничего. Я нажимаю направо, налево, – ничего.

Побежал в будку. Прибежал (ну, естественно, моя тень плясала на экране). Я им говорю:

– Звука нет!

– Знаем мы… Бегите назад!

Бегу назад. Появился звук – хриплый, еле слышимый. Я пробежал, на меня шикает публика.

Сел. Только сел, – порвалась картина. Я остолбенел:

ну, что тут сделать! Просто помертвел, сижу, скриплю зубами. Минута, две, бегу к ним опять в будку.

Прибежал, а картина уже пошла. Бегу обратно.

Пробежал пригнувшись по этому проходу, сел за микшер, выжимаю звук, сколько могу, – еле слышно.

В это время смотрю – по проходу ползет ко мне на четвереньках Шумяцкий, а за ним ползет на четвереньках заместитель его Усиевич. И Шумяцкий мне:

– Что вы делаете?! Не слышно ничего!

Я говорю:

– Знаю я, что не слышно ничего. Скажите в будке, чтоб прибавили звука!

Он назад по проходу на четвереньках. И Усиевич, только уже теперь перед ним ползет.

Прибавляют в будке звук. Теперь громко, я не могу сбавить. Ну, как-то уладилось это дело. Кончилась первая часть, пошла вторая. Ах ты, батюшки! – на втором аппарате совершенно другая оптика:

изображение в полтора раза больше, не помещается на экране и еще более мутное. Вдобавок, с первого аппарата изображение голубое, а с этого какое-то желтое. И звук – грохочущий рев.

Я пытаюсь уменьшить, ничего не получается. И вновь рвется картина. И опять бежит на четвереньках Шумяцкий.

Вот так два часа я мучился. Ни слова понять нельзя изображение то большое, то маленькое;

на экране муть;

картина рвалась раз пятнадцать. К концу я был совершенно измучен, ну, до конца. И только думал:

ну, вот хоть кончилось, ну, хоть бы кончилось, хоть бы кончилось! И тогда я пойду в будку, я с ними рассчитаюсь!

Ну вот, наконец, кончилось! Кончилось! Я сижу, закрывши глаза: ведь провал явный. Что такое? Громовые аплодисменты. Открываю глаза:

аплодируют, глядя в правительственную ложу. Я заглянул вниз, а там стоит в ложе Сталин и все Политбюро, и Сталин аплодирует. Оказывается, он встал, начал аплодировать. Ну, естественно, весь зал аплодировать. Он же картину-то видел раньше, знал, что и звук хороший и изображение нормальное.

Я тогда пошел в будку. Ну, думаю: сейчас я кого-нибудь убью! Убью кого-нибудь! По дороге вижу – Усиевич сидит еле живой. Сколько они на четвереньках проделали уж я не знаю даже.

Я думаю: чем убивать буду? Коробками с пленкой, думаю, буду убивать. Схвачу две коробки – и по голове. Распахиваю дверь в будку, а там стоит в дверях чин из ГПУ:

– Вы куда? Вы кто?

Я говорю:

– Я режиссер, и я пришел убить здесь кого-нибудь.

Он говорит:

– Не надо убивать. Уходите.

Смотрю, механики и какие-то инженеры здесь, трясущиеся, жалкие, собирают обрывки пленки, а этот чин им командует:

– Все обрывки в отдельную коробку, вот там еще кусочек лежит. Вот так. Теперь уж торопиться некуда работайте спокойно, собирайте все!

И понял я по взгляду этого человека, что дело механиков плохо. Повернулся я, пошел. Пришел домой, рухнул чуть не плачу, думаю: «Что же это за позорище такое?! Кошмар!» Главное, все эти дни я спать не мог. Так привык не спать за октябрь-то, что и снотворное принимал, и только засну, – что-нибудь как толкнет меня: вспомню и сажусь. То мне снится, что дубля нету, то что-то еще.

Седьмого с утра пошли на демонстрацию всей ну, кроме Каплера, естественно. Он где-то на трибунах был, наверное. Пошли мы на демонстрацию, и все шли, вспоминали разные вещи: «А помните, как у нас оптику перекололи? А помните, как в негатив замазку всунули? А как кабеля перерубали? А как в одном дубле снимали и каждый раз этот приставленный к нам субъект записывал в дневник: сцена с Лениным, снята в одном дубле? Как пропал какой-то срезок с кадра Ленина, и все его искали, по всей монтажной, потому что срезки не полагалось выносить со студии, кто знает, какое применение им, этим срезкам, найдем!» Вспоминали всю эту историю, так думали: прошло уже все, кончилось все, что делать теперь будем?

Ну, я спрашиваю:

– А идет картина-то?

– Идет, в Москве в «Ударнике» идет, в «Центральном». Надо бы сходить.

Я говорю:

– Не могу я смотреть. Оговорка меня (смеется) мучает эта самая, каждый раз я вздрагиваю.

– А ведь сегодня не было оговорки, – говорит мне кто-то. – То есть вчера.

Да, действительно, оговорки не было. (Смеется.) Как раз в этот момент звука не было, когда оговорка была. Так что просмотр хоть в чем-то помог.

Кончилась демонстрация, увидел я на трибуне Сталина, поприветствовал его. Ну, обратно возвращался через Пушкинскую площадь – посмотреть, идет в «Центральном»? Идет «Ленин в Октябре», – толпа народа.

Как-то я вдруг успокоился. Думаю: действительно все. Все. Конец. Можно спать. Пришел домой, сразу лег спать и говорю Леле:

– Леля, не буди меня. Так, если я просплю больше суток, тогда только разбуди, числа девятого, – вот так.

Заснул. А через часа три начала она меня будить, и никак не может, – я открою глаза и опять падаю.

Трясет она меня, говорит:

– Ромм вставай, Роммочка, вставай!

– Что такое?

– Тебя к Шумяцкому вызывают.

– К какому Шумяцкому?

Ничего… Потом вдруг сразу проснулся:

– Что такое? Почему к Шумяцкому? Что стряслось?

Одеваюсь я, машина, оказывается, меня уже ждет полчаса, я все никак проснуться не мог. Сел, приехал к Шумяцкому. Прихожу. Там Волчек, Каплер, Васильев, кажется, был тоже. Да.

Выходит Шумяцкий, потирает руки, говорит:

– Ну вот, сегодня после демонстрации Иосиф Виссарионович еще раз смотрел картину и просил передать вам, что без ареста Временного правительства и штурма Зимнего дворца все таки крах буржуазного правительства России будет неясен. Придется доснять штурм Зимнего дворца и арест Временного правительства.

Я говорю:

– Как доснять? Когда доснять? Ведь картина на экране!

А Шумяцкий говорит:

– Нет, она уже не на экране, час назад она по телеграфу снята со всех экранов.

И я в первый раз в жизни упал в обморок. Не совсем, правда, упал. Меня затошнило, поплыла так комната, как полагается, я клюнул в стол, но взял себя в руки. Я говорю:

– Когда надо это снять?

Шумяцкий мне говорит:

– Немедленно.

Я говорю:

– Сегодня ж студия закрыта!

Он мне говорит:

– Зачем сегодня? Товарищ Сталин просил передать: сколько времени на это надо?

Я говорю:

– А сколько дано?

– Товарищ Сталин сказал, что это не играет роли, уже юбилей прошел, так что все равно. Сколько надо.

Я говорю:

– А если месяц?

– Да хоть месяц, – сказал Шумяцкий. – Берите, сколько надо.

Так мне обидно стало, думаю: «Господи, без дублей снимал! Сколько огрехов, сколько грязи! И все зря.

Ведь второй раз в жизни не выдержать уже!» Я говорю:

– Значит, что же, позвольте, а картина, значит, с экрана?

– Снята.

Я говорю:

– Позвольте, да это же скандал? Да это же что такое?!

Он говорит:

– Никакого скандала. В газетах появится специальное сообщение ТАСС, оно составляется сейчас, что, так сказать, выпущена такая блестящая картина, по великолепному сценарию, великолепная режиссура, великолепно исполняют роли, но нужно, чтобы еще лучше она была, нужно доснять штурм Зимнего дворца. А вы его доснимайте. Завтра выезжайте в Ленинград.

Назавтра или послезавтра поехали мы в Ленинград. Приехали, площадь закатана асфальтом, стоят трибуны перед Зимним дворцом. Чтобы снимать, надо было бы их ломать. А я как-то не привык ломать вещи. В Зимнем дворце снимать – видели мы Орбели, хранителя, – понял я, что там с массовкой расправляться будет нелегко, они до сих пор помнили, как Эйзенштейн снимал, и не хотели повторять этот опыт. Подумали мы, решили снимать на «Мосфильме».

Но не мог уж я остановиться. Темп был взят. Я вернулся, говорю Каплеру:

– Три дня сроку вам, давайте текст к этим сценам.

Сцены примерно такие-то.

И тут же ему рассказываю, как себе представляю:

штурм вот так, построим баррикаду, построим дворец, вот так будет проходить штурм. Кованая решетка, на нее полезут матросы, только не один, а толпа матросов. Потом бой во всех коридорах, какую-то реплику для Ванина, ну, и заодно надо снять, как Временное правительство ждет, как нервничает, как волнуется. Ну, и какой-то текст при аресте.

Примерно набросал это все дело и говорю:

– Вот вам три дня сроку, через три дня мы уже начнем снимать.

Действительно, Дубровский-Эшке взялся в три дня сгородить декорации. Один проход: он просто взял старые колонны, расставил их полукругом, – вот тебе и декорация. Никакого фона нет. В другом случае повесил зачехленную люстру, огромный стол, и сделал какие-то двери, взял дворцовые старые, – вот другая декорация. Для третьей декорации набрали копий гипсовых из музея (ныне он называется музеем [имени] Пушкина), там было много гипсовых копий разных скульптур. Четвертая – лестница – сохранилась от картины, да чуть ли не от «Веселых ребят», или, нет-нет-нет, от «Цирка» александровского, по-моему, лестница сохранилась.

В общем, лестница была. Белым ее покрасили, понаставили колонн, – вот и четвертая.

А Зимний дворец тут же мне стали строить.

И так работала студия, так работали цеха на картину, что уже к первому декабря, то есть за… ну, за две недели, уже стоял Зимний дворец, три этажа, крашенный масляной краской. Была готова кованая чугунная решетка, которая выдерживала сорок человек, поворачиваясь на петлях, баррикада.

Вымощено было пол квадратных километра площади булыжником, сделано основание арки Генерального штаба, Александровской колонны, – все сделала студия, прямо с поразительной энергией работали все цеха, просто какой-то невиданный был энтузиазм.

И уже ничего не случалось.

Ну, а текста все нету. Текста нет, я начал снимать.

Перед съемкой сам напишу, что там в голову придет, наспех, и снимаю.

Узнал Каплер, что я снимаю по своему тексту, и вот тут у нас вышел первый конфликт. Опротестовал он это. Пошел к Шумяцкому, сказал, что Ромм снимает по своему тексту. Текст, мол-де, плохой и политически неверный, что выглядит Временное правительство слабым врагом и что надо это безобразие прекратить.

Шумяцкий потребовал к себе материал, посмотрел, обвинил меня в том, что я политически неграмотный человек. Ну, и велел, значит, переснять все. Я говорю:

– Пусть Каплер текст дает.

Каплер говорит:

– Пожалуйста.

Я говорю:

– Завтра!

– Нет, завтра нет, я халтурить не буду! Через три дня.

Ладно. Пока снимаем мы бой на лестнице… Проходит три дня – текста все нет. Наконец, приносит он текст. Но я вижу, что текст, в общем, тот же самый, что я писал. Я говорю:

– Что же прикажете менять?

– Поведение менять.

– Ну хорошо. Ссориться не буду. Буду менять поведение.

Собираю группу съемочную, Волчка вызываю, говорю:

– Переснимать будем.

– Почему?

– А вот нипочему, будем переснимать, и все. Bсю картину сняли без дублей, все сцены Временного правительства будем снимать два раза.

Приходим в павильон, я говорю актерам:

– Товарищи, у меня технический брак, будем все делать еще один раз… Пришел Каплер, увидел, что я снимаю то же самое. Ушел. Через час появился Шумяцкий со всем своим штабом. Он и раньше часто приходил на съемку, притворялся, что не видит Охлопкова. И тут пришел. Тихо, скромненько сел в уголочке – смотреть:

переснимаю или не переснимаю? А я переснимаю.

Волчку даю срезочку, он ставит точно такой же;

кадр, вспоминаем мы с актерами, как это было, повторяем еще раз.

Убедился Шумяцкий, что действительно повторяем еще раз, переснимаем. Остался доволен, удовлетворен. Ушел. Потом монтажница у меня спрашивает (Анна Лихачева у меня монтировала), говорит:

– Михаил Ильич, а из каких дублей-то собирать эпизод? Из первой съемки или из второй?

Я говорю:

– А мы выберем из обеих, – что получше, то и возьмем. Все равно, они одинаковые, что первая, что вторая.

Но Каплер восторжествовал. Впервые я понял, что он не такой обаятельный человек, как казалось мне.

Он в случае и укусить может. Стал я думать: почему же он так? И вспомнил я, что как-то, когда он приехал с юга, я работал со Щукиным, он потихоньку от меня стал давать советы актерам. Как многие сценаристы, он промышлял когда-то и режиссурой. Я рассердился, что он со мной не посоветовался и говорил что-то актерам, и попросил его не делать этого. Второй раз заметил это. А на третий раз попросил его уйти из павильона. Вот, очевидно, из-за этого и пошло.

Но как бы то ни было, закончил я картину, штурм Зимнего дворца снимал – уже мороз был на дворе, снял за два дня весь штурм. Круглосуточно снимали. Мы уж привыкли круглосуточно снимать, так и снимали круглосуточно.

В общем, к пятому декабря все закончили. К пятому декабря. Да, начали снимать пятнадцатого ноября или шестнадцатого, а к пятому все кончили. Ну, картина вышла на экран.

Еще не конец. Вышла на экран, – вызывает меня Усиевич к себе и говорит:

– Что же вы, Михаил Ильич, так ведете себя?

Нехорошо.

– А что?

– Надо бы написать где-нибудь, что ведь съемками то непосредственно руководил Борис Захарович.

– Как – Борис Захарович? Съемками все-таки непосредственно руководил я.

– Нет, Борис Захарович. Это с вашей стороны черная неблагодарность. И Николай Иванович вами недоволен. (Николай Иванович – это Ежов.) Я говорю:

– Что вы от меня хотите?

– Напишите вот, как руководил Шумяцкий съемками.

Понял я, что Шумяцкий очень большие надежды возлагает на картину. Боялись все тогда арестов. Я говорю:

– Нет, я такой вещи писать не буду.

Тогда он звонит по внутреннему телефону Шумяцкому и говорит, что вот договариваюсь, но трудновато идет дело. Поворачивается ко мне и говорит:

– Зайдите к Борису Захаровичу. Захожу.

Борис Захарович говорит:

– Это нечестно, товарищ Михаил, я столько сил положил на вашу картину, вы не забывайте, что вы с «Мосфильма» были уволены. Я вас вытащил, я вас на эту картину назначил, я руководил съемками. А вы что? Все лавры хотите себе? Это вот, творческие работники, вот ваша манера.

Я говорю:

– Что вы хотите, Борис Захарович? Это неприлично, если я буду в газете писать вам благодарность. Это не положено, это некрасиво, да и… я спасибо могу вам сказать, да и все. Да и потом, простите меня, вы Охлопкова не утвердили, за мной слежку установили, сложно это все. У меня к вам претензий нет. Вы вон меня переснимать заставили зря.

Он говорит:

– Слушайте, если вы напишете, все будет в порядке. Я вам устрою встречу, знаете, с кем?… Лично встретитесь, поговорите, получите благодарность. Ну, а нет, – смотрите.

Я говорю:

– Борис Захарович, я пуганый, не пугайте вы меня.

Он говорит:

– Я вас не пугаю. Мы же одной веревочкой по этой картине связаны, неужто вы не понимаете? Мы ж должны поддерживать друг друга. Вот, смотрите.

Я говорю:

– Нет, Борис Захарович, я очень вам благодарен, но делать ничего не буду.

И он тогда напечатал сам статью под названием «Опыт непосредственного руководства».

Ее подняли на смех в «Литературной газете».

Очевидно положение его было уже шаткое. А потом я немного пожалел, что отказался как-то поддержать его. Вдруг узнал, что он ночью арестован. И он арестован, и белобрысый Усиевич арестован, и все его заместители арестованы, начался разгром кинематографических кадров. Все были арестованы.

И на студии были многие арестованы. Арестованы были люди, которые никак не могли ни бить колуном объективы, ни рубить кабели. Кто это делал? Я так и не знаю.

Может быть, все это делалось для того, чтобы создать повод для ареста? А может быть, и в самом деле картина кому-то была нежелательна, не думаю, чтобы это могла организовать Соколовская, как-то не верится мне в это. Тогда я твердо верил: диверсант.

Вышла картина на экран. Ну, у народа успех, чего говорить – он хорошо известен. А в кинематографических кругах было очень по-разному, очень по-разному. Один ленинградский режиссер (не хочу называть его фамилию), встретивши меня, когда я спросил: «Как картина?», – ответил:

– Знаете, очень плохой был экземпляр, звук невнятный, я, признаться, не разобрался.

Мой ближайший друг и, так сказать, соратник, один московский режиссер, признался мне через два года, когда уже посмотрел «Ленин в 1918 году»:

– Миша, – сказал он, – вы сделали хорошую картину. Признаться, я «Ленин в Октябре» не смотрел. Все говорили, что это такая дрянь, а я не хотел огорчаться за вас.

Ну-те-с, Ленинградский Дом кино прислал в Москву телеграмму такого содержания: «Поздравляем московских кинематографистов с большой победой, с картиной „Остров сокровищ“ В. Вайнштока». Вот так.

Но, пожалуй, злее всех и, как всегда, ярче всех по этому поводу высказался Довженко. Он сказал так: «Эта картина напоминает мне концерт, в котором спела отличная певица, а раскланиваться вышел ее муж, зубной врач».

Певица – это Щукин, зубной врач – это, естественно, я.

Да, он, конечно, недобрый был человек, хотя очень талантливый. Это замечание задело меня больно, так что надолго я его запомнил, надолго.

А душенька Сергей Михайлович Эйзенштейн написал огромную рецензию, хвалил меня, хвалил подчеркнуто режиссуру. И когда я читал, я понял, что он это делал именно потому, что другие ругали. «Вот другие ругают, а я хвалю Ромма». А я уверен, что он много-много огрехов заметил.

Если бы у меня было время, насколько лучше можно было сделать эту картину! Насколько совершенней! Насколько она по мастерству слабее предыдущих и последующих моих картин. Ну, правда, зато сделана на одном дыхании.

Судьба моя переломилась после этого, и, пожалуй, я на всю жизнь как-то устал. Я уже не взялся бы никогда повторить такой фокус. А за мной утвердилась слава, что я делаю картины быстро, и все мне составляли после этого и планы очень короткие, и сроки сжатые, и нормы большие.

И как-то всю жизнь я работал немножко торопясь… немножко торопясь. Кроме, пожалуй, «Мечты» и «Обыкновенного фашизма», хотя там тоже торопился.

Да, ну вот и весь рассказ.

Можно рассказать историю «Ленина в 1918 году» – что я написал, что Каплер написал, – неважно это все.

Такая вот была история, как-то, мне кажется, очень многое в ней просматривается. А впрочем, может быть, я и ошибаюсь. Так, для памяти я ее рассказал.

Если подробно все рассказывать, это заняло бы не два часа, а, пожалуй, пять.

Семен Семенович Дукельский В начале тридцать восьмого года был арестован Шумяцкий, и на его место назначили нового председателя Комитета по делам кинематографии, Семена Семеновича Дукельского.

Ну, правда, когда Шумяцкого арестовали, было в Москве большое торжество. Очень его не любили, многие не любили. В «Метрополе» Барнет пьяный напился. Все ходили веселые. Хуже, говорят, не может быть, наверняка будет лучше. Кого-то назначат? Кого это назначат? Разные слухи ходили – того или другого.

Но дня два прошло – назначили. Новый человек – Семен Семенович Дукельский. Кто такой? Из органов, говорят. Из органов. Уполномоченный по Воронежу.

Ну, а какое же он отношение имеет к искусству? В молодости, говорят, был тапером, в кинотеатре играл на рояле.

– Значит, имеет музыкальное образование?

Интересно.

– Да нет, говорят, музыкального образования у него нет, одним пальцем играл где-то в провинции, в маленьком городишке. А пришел он наводить порядок. Порядок будет наводить.

– А-а, ну посмотрим, что это за Семен Семенович Дукельский, бывший тапер, который пришел из органов к нам наводить порядок.

Проходит дня два – звонок мне. Секретарша говорит:

– Семен Семенович просит вас завтра в два часа явиться к нему.

Ну, естественно, завтра ровно в два я как штык.

Секретарша идет к нему докладывать. Выходит человек, высокий, костлявый, в синих бриджах и сапогах, в синей гимнастерке, плечи такие острые.

Туловище поворачивается вместе с головой. Рот, когда улыбается, кривит. Брит наголо. Голова, как яйцо, – большая, длинная. Уши торчат, и очки темные. На Победоносцева смахивает;

длинная шея с кадыком. И голова ворочается вместе с туловищем.

Первое впечатление довольно зловещее.

Глядит на меня:

– Вы кто?

Я говорю:

– Я Ромм, кинорежиссер, вы меня вызвали.

– Когда?

Я говорю:

– В два часа.

– А сейчас сколько?

Я говорю:

– Два часа.

– Четырнадцать! Четырнадцать! Два часа – это ночью бывает, а днем бывает четырнадцать. Вы это на всякий случай усвойте, товарищ режиссер. Вы, творческие работники, к порядку не привыкли, а будет порядок. Днем – четырнадцать часов, ночью – два часа.

Немножко задыхаясь он говорит, с придыханием таким: ночью два часа, так. Я говорю:

– Что ж, мне к вам ночью являться?

– Да нет, больше не надо, я уж посмотрел на вас.

Все, можете идти.

Повернулся и пошел. Странный человек, какой-то довольно необыкновенный.

Проходит еще дня три, и вдруг всех режиссеров «Мосфильма», всех до одного, и всех директоров съемочных групп вызывают в дирекцию к десяти утра.

Ну, десять – это уже утро, это я понял.

В десять все явились, как один, человек двадцать режиссеров, двадцать директоров. Целая толпа стоит в приемной, около директорского кабинета, но в кабинет никого не пускают. Там только директор, секретарь парткома и председатель фабкома. Ждут Дукельского.

Он появился так минут пять одиннадцатого.

Появился Дукельский, идет длинными такими шагами, ни с кем не здороваясь. Кивнул на ходу своей длинной головой, бритой, повел корпус вместе с головой, огляделся, передернул плечами, вошел в кабинет.

И сейчас же из кабинета вылетает секретарша:

– Михаил Ильич, скорей в кабинет.

Вхожу. Он там стоит посреди, портфель в руках держит и спрашивает:

– Почему столько народу? Чего это сразу столько собралось?

– Так вы же вызвали, – говорит директор студии.

– По одному будем вызывать, одного режиссера, одного директора съемочной группы. Вот так. Так, вот сейчас тут обстановку надо создать: вот тут я сяду, посредине стол вот так поверните, справа от меня сядет директор студии, слева секретарь парткома, потом председатель фабкома рядом с секретарем парткома. Так. Это будет треугольник – две стороны.

Ну, а председатель творческой секции, это вот Ромм, я с ним уже знаком. Это, товарищ Ромм, да, вы творческий работник, вы садитесь, где хотите, – хотите справа, хотите слева. Вот так, в ряд все, теперь редактора вот в угол – там двое. Это товарищ Зельдович, товарищ… кто еще там с ним приехал?

Они записывать будут. Вот. А тут два стула: один для режиссера, а другой для директора съемочной группы. Вот тут, посредине комнаты, так чтобы сидели лицом к нам… Вот так… Остальную мебель вынести.

Или отодвиньте в сторону. Так… Все. Ну, садитесь.

Все сели. Мизансцена «Тайной вечери»:

Дукельский, как Христос, посредине. Ну, а стулья для режиссеров… даже не знаю, как подсудимые, что ли… не знаю. Посредине комнаты два стула.

Директор робко так говорит:

– Поскольку все пришли, может быть, все-таки позвать для знакомства?

– По порядку, я сказал, по очереди – одного режиссера, одного директора, вдвоем пусть входят.

Я вот решил лично ознакомиться, как у вас тут на студии, что тут у вас происходит. Как работа?

Какой порядок? Буду вот знакомиться, смотреть. Вот так… Какая-нибудь польза будет, товарищ Зельдович, записывайте впечатления. Ну, кто первый тут у вас режиссер?

Не помню уж, кого первым вызвали. Пришел режиссер, директор группы. Сели, вытаращив глаза.

Против них сидит целая шеренга: Дукельский, справа директор студии, слева партком, фабком. Опять же справа творческая секция, и еще редакторы.

– Ну, что снимаете?

– Снимаем вот такую-то картину.

– Ну как… идут… дела?

– Да идут ничего.

– Жалоб нету?

– Да нет.

– Все… нормально?

– Нормально.

– Картина в плане?

– В плане.

– Ну все, можете идти. Следующего.

Следующие Преображенская и Правов. Входят вдвоем. Дукельский смотрит:

– Который из вас режиссер? Вы – режиссер? – Это он Преображенской.

Преображенская говорит:

– Да, режиссер Преображенская.

– А вы, значит, директор, Правов?

– Нет, я тоже режиссер, – говорит Правов.

– Я же сказал, по одному вызывать.

– А мы вдвоем.

– То есть как вдвоем? Председатель комитета говорит – по одному, а они идут вдвоем. Вот дисциплина. Нет дисциплины, нету.

– Так мы работаем вместе, вдвоем, – говорит Правов.

А Преображенская, у нее совсем от страху язык к гортани прилип, ничего выговорить не может.

– Вместе, как же одну картину вместе?

– Да, вот мы так вместе всегда работаем, вдвоем одну картину.

Вдруг Дукельский засмеялся, отрывисто так, каким то странным смехом:

– Вот так, вдвоем… одну картину? Получается?

– Получается, – говорит, робея, Правов, и глаза у него уже совсем лезут из орбит.

– Позвольте, а директор группы где?

– Директор группы на натуре, на выборе натуры.

– А-а-а, так? Значит, вдвоем работаете? И ничего?

– Ничего.

– Ну, это мы еще подумаем, – сказал Дукельский. – Посмотрим. Ну, вот так. Значит, привыкли уже?

Вдвоем?

– Вдвоем.

– Ну, хорошо. Позвольте, это вы вот, вы «Степана Разина» снимаете?

– Да, «Степана Разина» снимаем. Вот натуру отсняли, восемьсот метров.

– Как восемьсот, а мне вчера докладывали, восемь тысяч метров израсходовано пленки, и еще четыре просят, надо дать.

– Так ведь это пленки израсходовано восемь тысяч, – так вежливо говорит Иван Константинович Правов, – а полезных метров снято восемьсот.

– А остальные что, бесполезные? – говорит Дукельский.

– Так у нас, видите ли, такой порядок: по сценарию восемьсот полезных метров, а пленки мы тратим… – Все ясно, – говорит Дукельский, – понятно.

Товарищ Зельдович, пишите: «При обследовании студии, при первой же беседе обнаружено противозаконное деление снятых метров на полезные и бесполезные. Издать приказ об отмене бесполезных метров и запрещении снимать бесполезные». – Сказал, оглядел всех и добавляет:

– А вот не советовали выезжать. Нет, надо выезжать, раз можно обнаружить… Все сидят молча, глаза у всех повылезли из орбит.

Иван Константинович Правов было начал что-то блеять, но на него шикнули.

Зельдович – он близорукий и косой, астигматизм у него, глаза совсем скрестились, – говорит:

– Семен Семенович, мы потом. Это я вам доложу… – Чего докладывать?

– Ну, мы потом поговорим.

Дукельский осмотрел всех, видит – что-то не то.

– Ну ладно, – говорит, – это мы еще обсудим. Так, значит, сколько вы сняли-то полезных?

– Восемьсот метров.

– Есть там это все, и как движутся, и как говорят и, так сказать, и вот это все – и корабли, и лица, все?

– Да, все есть.

– И говорят?

– Да нет, еще не говорят. Натуру мы немую снимали, в основном звук черновой, будем потом снимать… Он говорит:

– Восемьсот метров, и еще не говорят. А семь тысяч бесполезных. Я в этом еще разберусь. Ну ладно, можете идти. Следующий.

А следующим был Эйзенштейн. Вошел он как раз с Васильевым. Они должны были вдвоем, по приказу Шумяцкого, снимать «Александра Невского». Ну, тут раздражение Дукельского нашло натуральный выход:

опять вдвоем! – и он спросил у Эйзенштейна:

– А один вы не можете?

– Ну, тут мы ему разъяснили, как могли, это дело. И.

он отменил приказ Шумяцкого, оставил Эйзенштейна одного, так что действительно польза какая-то от этого посещения была.

Ну, вот так, вызвали по очереди всех режиссеров, по одному, по два. Дукельский встает довольный, похрустел костями, размялся, вышел на середину комнаты, подошел ко мне:

– Вы председатель творческой секции?

– Да.

– Ага. Так вот, вывод сделайте из сегодняшнего моего посещения.

Я говорю:

– Сделаю.

– И вот еще. Вы что сейчас делаете?

Я говорю:

– «Пиковую даму».

– Зачем?

Я говорю:

– Да вот, ставлю. Сценарий давно готов, делаю «Пиковую даму».

– Зачем?

Признаться, у меня сердце захолонуло. Я ему говорю:

– Я не оперу ставлю, я повесть Пушкина ставлю.

Он говорит:

– Ладно, посмотрим, посмотрим. Вот что, в связи с «Лениным в Октябре» подготовьтесь.

Подготовьтесь… А «Ленин в Октябре» уже на экране был. Я ничего не понимаю и говорю:

– К чему подготовиться?

– Сами подготовьтесь и подготовьте товарищей Охлопкова, Щукина, Волчека, ну, там, других, подготовьте. Понятно?

Я говорю:

– Нет, непонятно.

– Непонятно?

– Да.

– Поймете потом. Потом поймете, – повернулся и вышел.

Я поворачиваюсь и говорю:

– К чему готовиться?

Директор студии говорит:

– Михаил Ильич, неужели вы не знаете?

Награждение предстоит, вас орденами награждать будут.

Я говорю:

– Так чего ж вы мне не говорили?

– Так еще вопрос-то согласовывается. Вот представлен список, уж он и представлял вас к награждению. Вот так.

Ну ладно, думаю, непонятный какой-то человек.

Действительно вроде из органов. Посмотрим, что будет.

Пока продолжаем снимать «Пиковую даму».

Снимаем, уже приступили к павильонам. Приехал я однажды на съемку, смотрю: что такое? На студии какая-то паника. Что случилось?

Михаил Ильич, вас немедленно к Дукельскому.

Я говорю:

– Да у меня же съемка!

– Съемка – не съемка, он велел сейчас же являться.

Ну, сердце у меня защемило, поехал я в Гнездниковский переулок. Приехал, там Пудовкин, Довженко, все режиссеры. Вводят в кабинет Дукельского всех. Он произносит краткую, но выразительную речь:

– Принято решение: вот так. Линию будем проводить. А вам надо эту линию разъяснять, понятно? Линия будет на современную тематику.

Все, что не современная тематика, – отменяем. Вот тут товарищ Пудовкин «Анну Каренину» собирался снимать – отменяем, товарищ Ромм «Пиковую даму» – отменяем, товарищ Юренев там «Розовое и голубое» – отменяем, потом «Суворова» тоже отменяем, «Золотой запас» тут – отменяем. Вот линия. Понятно? Пойдите и разъясните.

Я встаю, говорю:

– Семен Семенович, у меня натура снята, я павильоны уже снимаю, у меня скоро картина будет кончена.

Он говорит:

– Вам надо линию проводить. На студию поехать и разъяснить, а не со мной спорить. Идите.

Я вышел. Вышли все.

Ну, Пудовкин, тот был ведь как пионер, всегда готов.

Он говорит:

– Что ж, вероятно, правильное партийное решение.

Ты, Миша, не огорчайся, ну, тут, понимаешь, ну правильно, надо, очевидно, современную тематику.

Я говорю:

– Иди ты к черту.

А остался там в кабинете Довженко. Оказывается, он ему сказал:

– Вы бы хоть как-то смягчили, Ромм очень огорчен.

Дукельский:

– Чем огорчен?

– Да как же, вот так получилось.

– Вызовите обратно.

Вдруг меня с ходу поворачивают назад. Захожу я к Дукельскому, думаю, ну что, неужто отменилось?

– Вы что, расстроились, говорят?

Я говорю:

– Как же не расстроиться? Как вы думаете?

Специально для этой роли актер бросил театр, художника с Украины вызвал, снимаем, все горим этой работой, а вы… – Горим… горим. Человек «Ленин в Октябре» сделал, а теперь, видишь, «Пиковую даму», «три карты, три карты, три карты». Ну, что это – «три карты, три карты, три карты»?

Я говорю:

– Не «три карты, три карты», я не оперу ставлю, а повесть.

Pages:     || 2 | 3 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.