WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 ||

«Михаил Ромм Беседы о кинорежиссуре учебное пособие Для кого и о чем написана эта книга Кинематограф у нас в стране любят все. Пожалуй, я не оши бусь, если скажу, что воспитание человека в значительной ...»

-- [ Страница 4 ] --

вместе с громадной толпой — друзей театра — пошли гу- Она актриса и драматург. И стиль исполнения роли кине лять в Царский парк. Станиславский рассказывает: ког- матографическим актером не противоречит встрече его да проходили по этому парку, они вдруг увидели, что на в кадре с любым подлинным человеком, не актером, как перекрестке двух аллей стоит скамейка, и это совершен- угодно правдивым, как угодно близким к жизни.

но точно повторяет декорацию к спектаклю «Месяц в де- Из двух примеров, которые приводит Станиславский, ревне». Такая же скамейка, такое же дерево, и как будто можно сделать вывод, в чем же разница между работой те бы специально природа устроила напротив пригорок, где атрального актера и работой актера кинематографическо могли бы разместиться гости. Они решили в виде подар- го.

ка друзьям сыграть тут же в парке, при настоящей, а не ис- Кинематографический актер работает значительно кусственной луне, сцену из «Месяца в деревне». Рассади- ближе к подлинной жизни. Поэтому и получается, что те ли гостей, и в прекрасном, приподнятом настроении Ста- театральные актеры, которые могут работать в этом пла ниславский с Книппер-Чеховой начали играть. Но после не — большой близости к подлинной правде, — могут сни первых же слов он остановился и не мог продолжать. маться в кинематографе. Театральные актеры, которые в «Я почувствовал, — пишет Константин Сергеевич, — результате своей школы, своего воспитания, своего тем что на фоне настоящей природы, настоящих деревьев, на- перамента или характера актерского дарования, работают стоящего неба мои реплики кажутся мне невыносимо в несколько условной театральной манере, — эти актеры, фальшивыми». И тут же он добавляет: «А еще говорят, что как правило, в кинематографе снимаются редко.

наш театр дошел до натурализма». «Как же далеки мы на Случилось так, что один из крупнейших актеров МХА самом деле от подлинной реальности, от правды», — пи- Та, В. И. Качалов, чрезвычайно интересный актер разно шет Станиславский. образного дарования, — в своей жизни почти не снимал Свидетельство это, принадлежащее не перу кинемато- ся и никогда не видел себя на экране. Обладая хорошим графиста, а перу крупнейшего театрального режиссера, чувством эстетического, прекрасного, он был воспитан 220 в определенной театральной традиции, его воспитывал деятельность в маленьких помещениях, в которых собира Станиславский, он был воспитан в самом правдолюбивом лось 50, 100, максимум 200 человек, и пока студия играла из всех театров — МХАТе. Качалов был уже стар, когда было в маленьком помещении, спектакль производил потряса решено снять в кино на студии научно-популярного филь- ющее впечатление подлинности. Но как только студия пе ма сцены из пьесы «На дне», для того чтобы сохранить не- реходила, в результате успеха своих первых спектаклей, которые образцы его мастерства. во сколько-нибудь более обширное помещение, актерам Василий Иванович сыграл эту роль в театре, вероятно, приходилось форсировать голос, и это ощущение подлин раз пятьсот, а может быть, и тысячу, и, видимо, ему каза- ности немедленно исчезало. Студия превращалась в обыч лось, что он играет правильно и в кино. Он снялся и, когда ный театр.

ему показали, пришел в ужас от того, что увидел на экра- Вся школа театрального актера частично сводится к не, и попросил, чтобы его пересняли. Сняли второй раз. тому, чтобы, форсируя голос, не терять богатства интона Он работал вполголоса, старался не форсировать мими- ций, приобретая его специальным, особым искусствен ческие средства, сдерживал себя как мог. Но поглядев ре- ным путем — путем «раскрашивания» слов. Когда актер зультат, тем не менее попросил снять третий раз. Я видел начинает говорить тихо, не считаясь с тем, сколько зри эту третью съемку, она уже хороша. телей сидит в зале, он немедленно находит в своем голосе Не имея контроля через экран, Качалов сам себя не ви- сотни различных оттенков;

как только он начинает гово дел и не слышал, а привычка усиленно мимировать, фор- рить, напрягая голос, он говорит однообразно, уныло, на сировать свои игровые средства у него была. Эта привычка пряженно. Это, конечно, гораздо менее художественно, то неизбежна для театрального актера, потому что театр за есть менее правдиво.

много тысяч лет своего существования, по сути говоря, не Легко понять, почему это происходит. Необходимость изменился. Правда, в греческом театре люди носили ма- преодолеть не только большое театральное пространство ски и становились на котурны, то есть на башмаки с высо- (это было бы полбеды), но, главным образом, выбросить кой подставкой, которая увеличивала рост актера. Это де- действие из коробки сцены, перенести через рампу, через лалось для того, чтобы можно было лучше видеть актера. оркестровую яму, выбросить его в зал и своим действием Греческие амфитеатры были очень велики, они обладали захватить зал — это требует от театрального актера огром превосходной акустикой. Но, во всяком случае, какая-то ных усилий. Требовало и три тысячи лет тому назад, и необходимость форсировать — возвыситься, усилиться — пятьсот лет назад, требует и сейчас. Такое усилие, которое неизбежна для театрального актера. вынужден театральный актер прилагать к исполнению Станиславский пишет в одной из своих книг, что, ра- роли, заставляет нас и учить театрального актера, и про ботая с учениками, он как бы говорит им: научитесь жить ходить с ним длиннейший специальный тренаж, направ на сцене естественно, а уже потом форсировать для зала ленный к тому, чтобы это усилие было, по возможности, мы вас научим. Но дело в том, что тут была та граница, незаметно и чтобы смысловая и интонационная гибкость которую не смог перейти даже Станиславский. На про- при этом сохранилась.

тяжении всей своей жизни он организовывал маленькие Все развитие искусства на протяжении столетий идет ко дочерние предприятия: Первую студию МХАТа, Вторую, все более точному изображению правды. Но театр просто Третью, Четвертую студии МХАТа. Все они начинали свою не может поспеть за этим движением, он не может угнать 222 ся за ним, и вот тут-то и есть решающий водораздел меж- играет в кино? Дело в том, что если этот большой мастер ду работой театрального и кинематографического актера. сохранил у себя и воспитал в себе это ощущение разницы Актера на театре учат изображать, и это неизбежно. между тем, как он играет и как он должен был бы играть, Его «развязывают» для того, чтобы он не боялся простран- то, приходя в кинематограф, он испытывает даже извест ства, не боялся публики, не боялся партнеров. Специаль- ное облегчение.

ные приемы изображения придают ему громкость голо- Щукин, после того как снялся в четырех картинах, ре са, форсированное изображение чувств. Я отличаю ста- петировал Городничего в «Ревизоре», он мне сказал: «Я рых театральных актеров на взгляд совершенно безоши- постараюсь сыграть его по-кинематографически». Что это бочно по тем складкам, которые появляются на лице от значит? Это значит, что он постарается его сыграть в точ носа ко рту и между бровями. Складывается особым об- ную меру чувства. Весь Вахтанговский театр был в востор разом рот оттого, что ежедневно, утром на репетиции и ге от того, как он репетировал эту роль. Это было, поми вечером на спектакле, он форсирует свои чувства и свою мо всего прочего, интересно и творчески. Но как только он мимику. У него постепенно делается типичное актерское вышел на сцену, они должны были сказать: «Вас не слыш лицо — лицо актерского склада, которое вы не спутаете но уже в пятом-седьмом ряду». А ему было уже неприят ни с каким другим. но форсировать свою манеру, он придумал массу инте Почему образуется эта типичная актерская складка? реснейших «приспособлений» для роли Городничего. И Ведь актер на сцене, казалось бы, переживает то же самое, мне чрезвычайно понравилась одна сцена — это сцена, что переживаем мы в жизни. В одной пьесе у него умирает когда Хлестаков врет и все сидят пьяные и слушают, ког мать — и у всех нас когда-нибудь наступает этот момент;

в да он говорит о сорока тысячах курьеров. А затем Город другой пьесе ему изменяет любимая девушка — у нас это ничий остается и соображает: есть ли тут хоть капля прав тоже бывает;

в третьей пьесе он сам изменяет девушке — и ды? Щукин играл так: на столе стояла ваза с сухарями, и это у нас бывает. Словом, он переживает те же радости и он начинал их жадно есть. И вы понимали, что, в то вре драмы, которые переживаем и мы в жизни, но, к сожале- мя как все пили-ели, у него маковой росинки во рту не нию, переживает не так, как мы переживаем. И женщины было. Щукин обрабатывал свою роль, как он говорил, по и мужчины, у которых случилось горе, горюют не так, как кинематографически.

на сцене горюет театральный актер, плачут не так, как бу- Есть много таких актеров, которые стараются как бы дет плакать на сцене театральный актер, и работать ртом смягчить свою работу, работать по-кинематографически.

и всем своим артикуляционным аппаратом будут не так, Но есть одна область кинематографа, где мне редко как это делает актер. И так как его единственное оружие — приходилось видеть даже очень крупных мастеров театра, это аппарат, которым он доносит до зрителя то, что он ду- которые могли бы с ней справиться, — это работа на круп мает, то этот аппарат разрабатывается, и к концу жизни ном плане.

вы видите результаты этой разработки. В театре все играется ровно. Сцена, в общем, одинако У кинематографического актера этого быть не должно. ва, изображает ли она каморку или дворец, это одна и та Большой мастер — театральный актер — приходит в кино же сцена, и расстояние до зрителя одно и то же. В кине и очень хорошо играет. Как же получается, что большой матографе это не так. Мы можем снять человека посре мастер, выученный таким образом, тем не менее хорошо ди Марсова поля, и сцена окажется величиной в десят 224 ки гектаров, а можем подойти вплотную к актеру и загля- зритель не почувствовал в нем актерства, специальной нуть ему в глаза. И вот окажется, что, если он будет сто- игры. Таково требование кинематографа, таков его желез ять среди большого помещения, он должен в кинемато- ный закон.

графе форсировать свои мимические средства и свою же- Чем дальше мы движемся вперед, тем этот закон дела стикуляцию, иначе его не будет видно, и на этом боль- ется все более требовательным. Мы не расширяем грани шом, дальнем плане работа кинематографического акте- цы условности работы в кино, а все строже ограничиваем ра приближается к работе актера театрального. Он вынуж- условности актера, если исключить какие-то специальные ден форсировать, ему нужно преодолеть пространство до жанры, которые требуют отдельного рассмотрения.

камеры. Но вот мы подходим ближе, берем его поясным Из этого общего закона можно сделать для себя вывод планом. Мы видим его подробно, и здесь ему нужно рабо- и о роли внешних, физических данных актера кинемато тать в точную меру чувства. Каждое преувеличение, каж- графа. У нас часто с иронией говорят: ну, да разве в кино дое насилие над своей природой будет замечено зрителем. нужны талантливые актеры? Вот был талантливый актер Но вслед за тем мы подошли к нему еще ближе, заглянули Н. и красивый Р., так красивый Р. снимается, а талант в глаза, взяли совсем крупным планом. И тут оказывается, ливый Н. не снимается. Или говорят: вот была девушка, что даже обычная мера чувства для крупного плана чрез- цены ей нет, а не снимается, а такая-то — дурная актри мерна, и если актер на крупном плане будет работать так, са, а все время снимается. Почему? Да потому, что за ки как он работает на среднем, особенно опытный, выучен- нематографического актера какую-то часть работы делает ный театральный актер, то окажется, что он таращит гла- его лицо, а если оно правильно снимается оператором, то за, чересчур шевелит ртом, делает все с чрезмерной выра- очень большую часть работы. Если это лицо выразитель зительностью, хотя бы даже по правде жизни это было бы но, жизненно интересно (то что называется фотогенич вполне естественно, и на крупном плане мы сдерживаем но, хотя это нелепое слово), оказывается, что актер, обла актеров даже против жизненной меры. Это должна быть дающий меньшими «данными», с педагогической точки абсолютно тонкая работа, на мельчайших деталях мими- зрения, на площадке дает меньше, а на экране получает ки, потому что в жизни мы привыкли, говоря с людьми, ся лучше.

придерживаться расстояния метр — два, а на крупном Существует так называемое экранное обаяние. Здесь плане мы как бы подошли вплотную, и когда подошли со- никаких правил нет. Трудно сказать, что получается на всем вплотную, то оказалось, что одно движение века за- экране. Даже глядя в глаза человеку, я не могу сказать, как меняет подчас целую мимическую гамму или целое слово. он получится на экране. Между лицом и фотографией ле Хорошо выученный кинематографический актер со- жит какое-то пространство. Во-первых, исчезает масштаб.

образует свои усилия, свою систему работы с тем, как ви- Вы не знаете, большой он или маленький, худой или тол дит его камера, и не всегда работает одинаково, а все за- стый. Вам часто кажется, что вы хорошо знаете этого кине висит от того, в движении или в статике, в панораме или матографического актера, но поражаетесь, увидев его на в неподвижном плане, на общем плане или на среднем, экране. Оказывается, он маленький, потому что на экра на поясном или на крупном плане он работает. В каждом не возникает какая-то иная пропорция частей тела, и ак отдельном случае, в пределах данного кадра решая свою тер выглядит по-иному.

задачу, кинематографический актер работает так, чтобы Существует знаменитый анекдот. Когда-то кто-то из на 226 нематограф имеет дело с фотографией и неизбежно в каж Беседа двенадцатая.

дом куске сталкивается с натуральностью того, что в нем Изобразительное решение снимается.

Фотография — мать кинематографа. Начиная от костю фильма ма, грима, мизансцены, декорации, вплоть до движений, до пластик и кинематографического актера, — все в кине матографе безусловно и жизнеподобно во всех его основ ных жанрах, в то время как в театре, чем все элементы Появление звука усложнило кинематограф, но не отмети условнее, тем зрелище подчас бывает интереснее.

ло его зрелищной природы. Внимательно вглядитесь в лю Сравним театральный и кинематографический грим.

бой кинематографический эпизод;

вы обнаружите специ Дело не только в том, что театральный грим рассчитан на фику киноискусства именно в зримой, зрелищной части обозрение с расстояния 20 метров, а кинематографиче картины, хотя сегодня восприятие картины происходит ский — на внимательное вглядывание в лицо актера. Дело наполовину на слух (а иногда и главным образом на слух).

в том, что это принципиально разные системы грима. Те Тем не менее кинематограф остается искусством зрелищ атральный грим может выражать характер человека явно ным, и чем дальше будет продвигаться вперед, тем зре условными приемами;

мы помним весьма условные гри лищная его сторона будет все больше совершенствоваться.

мы в «левых» театрах. Но даже если театральный грим не В этом — диалектика развития кинематографа.

пытается создать формально условного лица, то, тем не Очень часто в беседах со зрителем, да и на наших со менее, актер театра имеет возможность придавать харак беседованиях товарищи говорят, что кинематограф стал терность своей физиономии методами, которые в кине слишком театральным. Спросите зрителя, что такое теа матографе априорно неприемлемы, потому что в кинема тральность в кинематографе? Вам ответят: очень длинные тографе невозможно насилие над природой живого лица.

сцены, много разговаривают, мало чувствуется монтаж, Грим в кинематографе, следуя за существующей пласти мало крупных планов, мало динамики.

кой лица, может максимум усилить ее или очень ничтож Разумеется, «театральность» не совсем правильный тер но менять. Поэтому, когда в кинематографе приходит мин, потому что театр тоже может быть в высшей степени ся делать характерный грим, мы переживаем огромные ярким, зрелищным, но это иная яркость и иная зрелищ трудности, пытаясь скрыть следы обработки лица актера.

ность.

В кинематографе самый обыкновенный парик, если Зрелищность кинематографа имеет некоторые особен зритель заметит его наличие, сразу нарушает восприятие ности, о которых надо сразу договориться.

картины. Мейерхольд надевал на актеров лиловые и золо Красочная яркость, условная эффектность декораций, тые парики. В кинематографе это исключено. Невозмож мизансцен, эффектность световых решений, приподня ное в природе невозможно и в кинематографе. (За исклю тость слова и жеста в театре — вот то, что составляет су чением, разумеется, особых, условных жанров — сказки, щество театральной зрелищности, когда мы говорим, что феерии и так далее.) спектакль оформлен ярко, театрально.

То же самое относится к костюму. Мера условности ко Зрелищность кинематографа совершенно особого рода, стюма в кинематографе гораздо меньше, чем в театре. Ко и условность в кинематографе не такая, как в театре. Ки 228 стюм в кинематографе должен быть настоящим. Мы лю- Грязь так грязь, зелень так зелень. В театре это было бы не бим яркое театральное зрелище, в котором костюмы явно вероятно плохо, в кинематографе — неизбежно.

условны по цвету, подчеркнуты по форме, не претенду- Как мы уже говорили, то же самое относится и к актер ют на то, чтобы быть бытовыми, — но такая зрелищность ской работе.

в кинематографе невозможна. Каждый отдельный костюм Таким образом, я начал с того, что кинематограф — ис должен быть совершенно достоверен. Зритель, имея дело кусство, в первую очередь, зрелищное, и тут же поставил с кинематографическим искусством, хочет верить, что такое количество препятствий этой зрелищности, что на это — костюм настоящий, надетый на настоящего, живо- театре это разрушило бы моментально любой эффектный го человека. замысел режиссера. Если бы ему предложили организо Еще большие трудности встают перед организатором вать в театре яркое, острое зрелище, но поставили бы усло кинематографического зрелища, когда он имеет дело с де- вие, чтобы комнаты были в натуральном размере, нату корацией. Даже в самом реалистическом из театров, в са- рально выкрашены, мебель стояла бы настоящая, костю мом, так сказать, «мхатовском» театре, декорация почти мы были бы жизненные, актеры не имели бы яркого гри никогда не притворяется комнатой: только у очень пло- ма и двигались бы и говорили так, как в жизни, то, конеч хих художников на театре декорация просто повторяет ин- но, никакого организованного, эффектного театрального терьер в его бытовых деталях. Декорация в театре всегда зрелища он создать не мог бы. А в кино — это первое и есте конструктивна: это всегда сценическая площадка, то есть ственное условие.

заведомо условное подобие комнаты, которое художник и Закон натуральности кинематографа был понят, ко не старается выдавать за настоящую комнату. нечно, не сразу. Возникновение его сопровождалось по В кинематографе мы тоже имеем не настоящую ком- пытками кинематографистов вырваться из железного нату. В нашей кинематографической комнате жить труд- кольца жизнеподобия, попытаться найти какие-то выхо но из-за ее планировки. Но зритель должен ее восприни- ды за пределы трудно одолимого натурализма кинемато мать как реальную комнату, а не как декорацию: реаль- графа.

ный класс, реальный подвал, с настоящей штукатуркой, Напомню немецкий фильм «Кабинет доктора Калли если возможно, с настоящим кирпичом или такой под- гари», в котором были сделаны экспрессионистические делкой, чтобы она была неотличима от настоящего кир- декорации: стены были кривые, фонари условной фор пича, и так далее. мы были поставлены наклонно, лестницы извивались по В кинематографе невозможно стилизованное дерево, а сложной спирали. Но так как в этих декорациях ходили, в театре только стилизованное и хорошо. В кинематогра- пусть стилизованные, но фотографически живые люди, то фе, имеющем дело с натурой, деревья, которые вы стави- живое и мертвое никак не могло соединиться между собой.

те в павильоне, должны быть такими же, какие вы сняли Внутри этой картины было заложено непримиримое про на натуре. И если нужно снимать в павильоне дерево, бе- тиворечие.

рется обыкновенный березовый или еловый ствол, настоя- Единичные попытки найти кинематографическую зре щие березовые или еловые ветки. Стараются имитировать лищность в условной стилизации материала не имели самую настоящую, натуральную, ничем не опоэтизиро- успеха за исключением некоторых жанров, как, напри ванную и ничем решительно не приукрашенную зелень. мер, сказки. Другое дело — мультипликация, о которой 230 особый разговор. Это — совершенно другой раздел кине- все компоненты будущего эпизода картины комплексно.

матографа. Мы с вами подробно не говорили о работе с художником. С Для того чтобы понять природу зрелищности кинема- этого я хочу начать подход к режиссерскому решению.

тографа, представьте себе простейшую вещь: вы сидите в Когда-то Эйзенштейн прочел ряд лекций во ВГИКе, раз театре и видите на сцене за окном медленный рассвет, по- бирая только один эпизод готовившегося им сценария о является солнце. Как правило, если этот рассвет сделан хо- восстании негров на Гаити. Там видна методика работы рошо, особенно если декорация изображает натуру, в зале Эйзенштейна, его подход к декорациям.

обязательно раздаются аплодисменты. Он подходил к декорации, структуре эпизода, отправ Представьте себе кинематограф: восходит солнце или ляясь от мизансцены. Не вписывал мизансцену в декора медленно садится — ни малейшего эффекта, аплодисмен- цию, которую ему предлагал художник, а проектировал ты не раздадутся. декорацию, исходя из чисто кинематографического ре Значит, мы имеем в театре и в кино два разных рода шения сцены. Он начинал строить мизансцену в какой-то восприятия. условной прямоугольной декорации. Эта мизансцена вы Кинематографическую зрелищность надо искать не в зывала потребность в двух входах, потому что в один вход тех эффектах, к которым мы привыкли в театре, а внутри должен был войти герой, а в другой — входят противодей специфически кинематографической трактовки того ма- ствующие силы. Таким образом, возникают две двери.

териала, который вам предложен. Герой должен был выскочить в окно. Тогда, исходя из Зрелищность кинематографа, как мы говорили выше, этой мизансцены, которая образовалась из двух входов, может быть иногда весьма интимной. Но, как вы знаете, он искал наиболее выгодное место для окна. Скажем, гру зрелищность кино может иметь весьма широкие масшта- бо говоря, во время этой сцены хорошо было бы на заднем бы. Кинематографу доступно все. плане иметь какую-то третью силу — возникала идея лест Итак, мы договорились о том, что зрелищная сторона ницы. Затем вся архитектура этого помещения, по мере в кинематографе составляет специфику его как искусства. развития конфликта, обрастала деталями, и постепенно Если вы проанализируете все движение кинематографа, вырастала декорация.

начиная с возникновения звука, то вы отчетливо увидите, При этом учитываются, конечно, местная архитекту что все перипетии, связанные с развитием кинематогра- ра, возможные решения, близкие к жизни, но из мизанс фа, зависят от того, как кинематографические режиссеры цены, изнутри, вырастает, по сути говоря, площадка для на данном этапе понимали зрелищную сторону своего ис- разыгрывания действия, которая кинематографически кусства, как они отступали от позиций немого кино, как затем оформляется как декорация.

пытались потом вновь завоевать их. Возникновение ши- Нужно иметь довольно большую изобретательность, об рокого экрана — это дополнительные зрелищные возмож- ладать такой фантазией, которой обладал Эйзенштейн, ности кинематографа. таким знанием архитектуры и умением самому планиро Итак, зрелищность лежит в природе кинематографа. вать, чтобы в результате у него выросла закономерная де Теперь поговорим об оформлении фильма, начиная с корация. Это трудно, это не всегда удается. Это — один из декорации, мизансцены и монтажной разработки. путей.

Так же, как в театре, в кинематографе нам надо решать Второй путь, который принят у многих режиссеров, это 232 путь обратный. Художнику предлагаются определенные ите улицу для кадра? Ведь вы строите кадр, отправляясь от смысловые и эмоциональные требования по отношению реальной натуры — дома, выбранного вами, села, рощи, к декорации. Ему говорят, что это — такое-то помещение, берега или переулка, — и так строите зрелище. Причем это старый дом, тяжелые очень толстые стены, в которых, выбранная вами натура диктует и поведение актеров, и как бойницы, прорублены окна. Это — невысокие двери, мизансцены. Изобретательность режиссера в этом случае большая площадь, сводчатый потолок — вот, что я хочу заключается в том, как он использует эту натуру, как впи видеть в этом помещении. шет в нее действие, как сумеет органически соединить эти Художник приносит эскиз. Режиссер внутри этой де- элементы, потому что кинематограф как искусство, свя корации, которая может быть выклеена в макете, начи- занное с глубоким наблюдением жизни, должен уметь ви нает прикидывать свои мизансцены. Если он видит, что деть объективный мир таким образом, чтобы он был осво какие-то мизансцены ему трудно развести, он просит ен художником так, как ему нужно.

учесть в этой декорации те или иные исправления, то А какая разница между улицей и декорацией? Нет ни есть он свою мизансцену погружает в декорацию, и де- какой разницы, — говорят иногда. Постройте такую лавку, корация ему иногда создает мизансценировочный им- какая на самом деле была в России в 30-х годах наиболее пульс. типичной;

такое дворянское собрание, какое было наибо Третий путь, наиболее частый в кинематографе: режис- лее характерно, чтобы, конечно, можно было его осветить сер предъявляет самые общие требования художнику по и удобно в него было входить. Постройте такую гостиницу, поводу декорации и откладывает все мизансценировоч- такой зал и так далее. А я как режиссер, если это будет со ные решения на момент, когда декорация будет построе- блюдено, сделано удобно для съемки, сумею в ней разме на. Так работает огромное большинство режиссеров кине- стить все действие. Пусть это будет как можно ближе к под матографа. линнику, как можно ближе к настоящей жизни. Чем это Декорация проверяется режиссером с точки зрения со- будет ближе к подлиннику, тем у меня правдивее развер ответствия ее действительности, образности, удобности, нется действие в данной декорации.

эффектности. Оператором она проверяется с точки зрения Вот теоретическое обоснование такой позиции. И я бы возможности интересных композиций, удобства съемки, не сказал, что плохие режиссеры работают таким образом.

места для света, удобства освещения сбоку, сверху, нали- Я лично никогда не мог решать вопрос так, как решал чия проемов. Когда декорация выстроена, оператор и ре- Эйзенштейн, но не согласен и с третьим путем, а держал жиссер начинают прикидывать на месте будущие мизанс- ся средней позиции: то есть я всегда старался создать деко цены, будущее действие. рацию, которая вместе с эмоциональным решением это Разумеется, путь, который избрал Эйзенштейн, наибо- го пространства несла бы в себе такие конструктивные эле лее глубокий, но он и рискованный. У сторонников прямо менты, которые помогли бы мне разрешать определенные противоположного направления есть обычно такой довод. изобразительные задачи внутри данной декорации. Но Они утверждают (и в этом есть кое-что справедливое), что все же окончательное решение мизансцен я всегда нахо кинематограф всегда связан со следованием за натурой. дил на месте.

Возьмем простой пример, оставим пока разговор о деко- Я буду вам называть те минимальные определения ми рациях. Вы выходите с аппаратом на улицу. Разве вы стро- зансцены, которые я давал художнику при проектировке 234 декораций, чтобы вам ясен был примерно общий харак- прихотливых очертаний глиняный дувал окружает хол тер этой работы. мик неровным абрисом. Где-то он обрывается, дальше Скажем, делая большую комнату в картине «Пышка», идут еще холмы.

из чего я исходил? Моя установка в этой картине была на Когда мы начали снимать, выяснилось, что, в зависи групповую коллективную психологию, на показ персона- мости от направления ветра, конфигурация декорации жей как некого единого девятиголового существа. Исхо- меняется самым катастрофическим образом. Если ветер дя из этого, мы сразу же договорились, что нужно какое- ночью дул с востока, утром мы приходили и обнаружива то мизансценировочное место, которое объединяло бы их ли, что почти весь дувал засыпан песком. И здесь, и там всех. И мы решили, что таким мизансценировочным эле- вырастали барханы. Если ветер ночью дул с запада, вне ментом будет круглый стол. В данном случае я частично запно бархан оказывался не слева, а справа, дувал делал как бы пошел по пути Эйзенштейна — мы пошли от кру- ся необыкновенно высоким. Повторить дважды мизансце глого стола. Это был один из важнейших элементов деко- ну в одном и том же месте, в идентичных условиях было рации. совершенно невозможно. Необыкновенно изменчива пу Затем огромное значение имеет офицер, живущий на- стыня, особенно в таких местах. Мне пришлось все лето верху. Очевидно, лестница, ведущая в комнату офицера, приспосабливаться к этим меняющимся пескам.

должна быть тут же, если в этой же центральной комнате Но я был поражен, когда в Москве просмотрел матери будет уход Пышки к нему, и спуск офицеpa вниз, и выхо- ал и не увидел вообще никакой разницы. Пустыня, в об ды хозяина, и протестующее шествие, и уговоры. Все это щем, всегда выглядела одинаково, и зритель совершенно связано с двухэтажностью: хозяин спускается сверху, офи- не замечал конкретно того или другого места дувала. Для цер спускается сверху, Пышка идет наверх и т. д. и т. д. него было важно одно: чтобы центральный пункт всегда В конце концов, мы решили построить винтообразную выглядел одинаково. Если есть такая точка в декорации, лестницу, и получилось два круга: первый — стол и вто- вы с остальным можете обращаться совершенно свободно.

рой — винтообразная лестница. Остальное я предоставил Это было для меня уроком на всю жизнь. С тех пор я не целиком на усмотрение художника. верю ни в какие двери, если у двери нет какого-нибудь от Как ни жизнеподобна кинематографическая площад- личительного признака, если она не связана архитектур ка, как бы она ни была вообще похожа на натуральное по- но с каким-нибудь центральным мизансценировочным мещение, все же в ней элементы конструкции, рассчи- пунктом, например, находится под лестницей. Тогда зри танной на заданную смысловую мизансцену, обязательно тель замечает эту дверь. Во всех остальных случаях, как я должны быть. Дальше все зависит от степени фантазии ху- убедился, вы можете как угодно переставлять стулья, сто дожника и режиссера. лы, перемещать мебель, пускать один раз героя в комнату Следующая картина, которую я ставил, была карти- направо, другой раз — налево, и если декорация выстро на «Тринадцать», вся снятая на натуре, за исключением ена хорошо, то есть в какой-то мере условно, и по данной всех укрупнений, снятых в павильоне. И тут я получил мизансцене это логично, вы смело можете пускать акте первый в жизни урок приспособления к обстоятельствам. ра куда угодно, — зритель вообразит какие угодно двери.

Мы запланировали декорацию еще в Москве в виде не- Надо, чтобы в декорации был жизненно убедительным большого холмика. Он обнесен глиняным дувалом. Этот какой-то основной ее элемент, чтобы мизансцена строи 236 лась вокруг основного стержня, а в деталях вообще можно Дальше простая голая каменная стена, а затем стена из идти на самые смелые, то есть свободные, условные реше- каких-то бревен.

ния. Мизансцена не должна точно повторять жизнь. Расчет был на то, что мы будем это снимать панора Помимо мизансцен общего характера, декорации и ее мой, то проезжая мимо каменной стены и въезжая в де приспособленности к определенным актерским группи- ревянную, то из деревянной в стеклянную. Но панорамы ровкам, существует такой вопрос, как метод съемки. Это не вышло. И в результате кадр с кадром катастрофически играет очень большую роль — собираетесь ли вы снимать не монтировались по цвету. При панорамах это было ин данную декорацию, скажем, монтажным путем или вы тересно, когда же вы начинаете оформлять монтаж такой собираетесь снимать ее путем панорамы. сцены, у вас все эти материалы друг с другом не соединя Вот вам пример того, к чему приводит недоучет это- ются. Это была грубейшая ошибка: я сразу понял, что мы го обстоятельства в режиссерском и художническом пред- погибли. В результате две стены мы совершенно не сни ставлении. В картине «Русский вопрос» мы проектирова- мали. Таким образом, четырехсторонняя декорация сразу ли холл в доме Смита, отправляясь от самых великолеп- стала односторонней.

ных образцов американских небольших домиков. Мы со- Это пример грубой фактурной ошибки, но такие ошиб брали огромную коллекцию каталогов, причем точно ки бывают и конструктивные. Вы можете решить деко определили, сколько заработал Смит, сколько он мог за- рацию в расчете на определенную эмоциональную зада платить за домик в рассрочку. Второй режиссер провел чу, не учитывая того обстоятельства, как вы ее собираетесь «научно-исследовательскую» работу, в результате чего до- снимать, как будете строить мизанкадр на месте.

ложил, что Смит мог купить домик стоимостью в 9 тысяч В последние годы кинематограф во всем мире, так или долларов с обстановкой на такую-то сумму. И вот вам до- иначе, у большинства художников переходит ко все более мик на эту цену. длинным кадрам, ко все более длительному движению ка Затем художник решил построить домик по послед- меры, наблюдающей за актером. Когда появилась панора ней американской моде, которая заключалась в том, ма, старое строение декораций оказалось совершенно не что соединяют внутри помещений самые разнообраз- возможным. Пришлось строить декорации совершенно ные материалы, и вся элегантность постройки расце- по-иному, гораздо ближе к жизни, отказаться от условно нивается, исходя из этого. Камин — из неотесанных ка- сти и стандартной декоративной техники.

менных плит, по полу проходят балки, а рядом стена Весь строй кинематографа меняется в результате при из рифленого плексигласа в металлической раме из не- менения длинных кадров. Декоративная техника, ми ржавеющей стали, спускающиеся жалюзи и так далее. И зансценирование, разбивка на кадры — все решительно он оформил все четыре стены этого холла разными ма- претерпевает сейчас довольно большие изменения, при териалами. Передняя стена выходила в так называемую чем под этим лежит не просто прихоть или каприз режис пергалу, была сплошь стеклянная и закрывалась жалю- сера, а стремление сделать зрителя соучастником зрели зи. Здесь же был небольшой простенок в виде квадрати- ща, создать для него эффект присутствия.

ков, причем на каждом квадратике стояли всевозмож- У нас в кинематографе с появлением цветного кино ные горшочки с цветами, разные фигурки зверей. Рядом утвердилось поддерживаемое режиссерами и особенно ху проход в кабинет. Камин из громадных грубых камней. дожниками убеждение, что решающей фигурой в созда 238 нии изобразительного строя фильма является художник. ные планы, ракурсы, всевозможные детали из декора Теоретической предпосылкой, особенно в цветном кино, ции, ее частности. Ни один кадр картины, за исключени служит то, что нужно решить колорит картины, нужно ре- ем решающих общих планов, которые держатся на экране шить цветное изображение, ее зрительный образ, а это ре- очень недолго, не повторяют в точности тот первоначаль шается, в общем, в декорации. Возник даже своеобразный ный эскиз, который делает художник.

спор о том, кто является автором изобразительной сторо- Вообще говоря, эскиз художника не только оживает, ны картины. когда мы начинаем снимать его, но он приобретает со Если брать наше кинематографическое производство по вершенно другие формы. Я уже говорил, что каждая кине аналогии с театральным, можно прийти к выводам о не- матографическая декорация может быть рассмотрена как обыкновенно большом значении художника во всем изо- своеобразная условная конструкция, которая безусловна в бразительном строе картины. В театре обычно так и быва- деталях и условна во всех своих конструктивных элемен ет: приглашение того или иного художника на спектакль, тах, потому что, по сути говоря, это специальное приспо по существу, решает всю его изобразительную сторону и собление для кадра, для ракурса, для определенного угла часто многие мизансцены. Режиссер на театре над всем зрения, площадка для определенного объектива. Смена изобразительным строем работает именно с художником. объективов позволяет внутри декорации делать что угод В кинематографе сюда вклинивается еще одна фигура — но и прежде всего уменьшать, увеличивать, изменять кон фигура оператора. И нам с вами нужно заранее установить фигурацию ее.

точку зрения на функции режиссера между этими двумя Если к этому прибавить свет, то, не меняя тональности профессиями и на отношение его с каждой профессией. декорации, не меняя настроение внутри нее, мы меняем Я заранее скажу, что претензии некоторых художни- ее эмоциональное воздействие. А когда мы из нее выкра ков на единоличное авторство в изобразительном реше- иваем отдельную деталь и начинаем ее укрупнять и под нии фильма считаю совершенно незакономерными и не- разными углами зрения ее рассматривать, этот эскиз де верными. Скажем, возьмем широкоизвестную карти- корации приобретает совершенно новые пространствен ну Репина «Иван Грозный убивает своего сына». Прежде ные и цветовые черты.

всего уберем оттуда Ивана Грозного и сына, затем уберем Я затеял этот разговор, чтобы стало понятным, как изо свет, оставим только ковер и обои. Поставим трон на ме- бразительный строй картины практически решается в сто, чтобы он стоял, как ему положено. Никаких разбро- съемке, когда вы начинаете в нее вторгаться киноаппара санных подушек, никакой опрокинутой мебели, никако- том, и тот, кто владеет киноаппаратом, тот, кто стоит у го жезла в луже крови. Если так увидеть эту картину, ав- лупы, тот, кто строит кадр, — окончательно решает изо тором ее действительно является художник, ибо он делает бразительный характер фильма.

декорацию стен. Но затем в этой комнате появляется свет. Бывают разные системы отношений оператора и ре Этот свет появляется от оператора. Причем свет резко из- жиссера. Есть режиссеры, которые дают оператору доволь менит весь замысел художника. Все зависит от того, как но точные указания, предоставляя ему решать компози оператор осветит кадр. ционно этот кадр во всех деталях, предоставляя ему свет.

Наконец, появляется человек, которого вводит в деко- Есть режиссеры, которые компонуют кадр с начала до кон рацию режиссер, и вместе с человеком появляются круп- ца, предоставляя оператору только свет и разрешение ком 240 позиционных вопросов. Есть режиссеры, которые вмеши- Я стараюсь, как правило, доверять оператору, спорю с ваются даже в вопросы света. И, наконец, есть режиссе- ним, иногда в виде доказательства снимаю два-три вари ры, которые совершенно не вмешиваются в изобразитель- анта или что-нибудь в этом роде. Лучше, с моей точки зре ную сторону картины, предоставляя ее целиком оператору ния, так сработаться с оператором, чтобы понимать друг и художнику. Все зависит от того, какие сложились реаль- друга с полуслова. Нужно сказать, что с Б. И. Волчеком я ные отношения с оператором, насколько оператор пони- одно время так сработался и знал его настолько, что нам мает режиссера, насколько они друг другу верят. Тут скла- не приходилось особенно много разговаривать.

дывается каждый раз своя собственная практика. Я говорил ему слова, которые, кроме нас, вряд ли кто Мало того, у одного и того же режиссера с разными опе- нибудь понимал: «Поставьте наш план в том направле раторами складывается разная практика. Скажем, Эй- нии», — и я был уверен, что он сделает то, что нужно.

зенштейн по-одному работал с Э. Тиссэ и совершенно Что значит — «наш план»? Довольно крупный, очень по-другому с А. Москвиным, потому что эти операторы в плотный, с широкоугольной оптикой, без всякого запа разном сильны. С Москвиным он снимал все павильоны са, чтобы все было очень рельефно и с большой глубиной «Ивана Грозного», а с Э. Тиссэ он снимал все картины и на- сзади. Он знал это. Бывало так, что я говорю второму ре туру «Ивана Грозного» в первой серии. жиссеру: «Поставьте такой-то план». Он ставит. Я гово Почему он снимал с Тиссэ натуру, а с Москвиным пави- рю: «Нужно ближе и выше». Он говорит: «Михаил Ильич, льоны? Потому что такого мастера света, как Москвин, во- так лучше». Я говорю: «Подождите, придет Волчек, он ска обще нет. Это был величайший художник мирового мас- жет». Волчек приходит и повторяет мое указание. Это ре штаба. Что касается Тиссэ, то у него очень острое компози- зультат пятнадцатилетней совместной работы и вырабо ционное чутье. Он жестковат в световом решении, поэто- танного единого взгляда.

му интересно пользуется солнцем с его резкой светотенью, Если вы знаете, что вам от кадра нужно, стоит лучше но он, особенно в те времена, не был таким мастером све- потратить время в начале картины, чтобы оператор понял та в павильоне, как Москвин. Поэтому, когда Эйзенштейн вас, и затем работать в четыре руки...

работал с Тиссэ, он вмешивался в вопросы света, но верил ему в очень многом в вопросах композиции.

Есть режиссеры, которые подправляют оператора, даже если оператор поставил кадр, — настолько они верят толь ко своему глазу. А иногда это происходит еще от специфи ки режиссерской натуры, которая не терпит никакого на рушения своего, так сказать, приоритета. Есть режиссеры, которые даже участников массовки отбирают сами.

Есть режиссеры, которые любят командовать. Есть ре жиссеры, которые даже стул в кадре непременно бросают ся передвигать. Есть режиссеры, которые подойдут, посмо трят построенный во всех деталях кадр и едва шевельнут собственной ручкой: чуть-чуть правее, чуть-чуть левее.

242 одного года», которую считаю для себя новой. Эта картина, Беседа тринадцатая.

так же, как «Обыкновенный фашизм», была горячо при Я иду в неизвестное нята советскими зрителями, особенно молодежью. Я гор жусь этим, так как делал эту картину именно для нее.

Кино — искусство жестокое. Оно обладает способно В 1956 году, после очередной картины, я заметил, что на- стью очень быстро зачеркивать прошлое. Ничто не стареет чинаю повторяться. Я поймал себя на том, что дал акте- так быстро, как фильм. Многие картины тридцатилетней рам мизансцену, которую уже применил однажды. Это, давности кажутся непонятными или смешными.

казалось бы, маленькое обстоятельство смутило меня, Каждой своей новой картиной режиссер держит экза ведь каждый кадр фильма должен быть неповторим. Ибо мен. И чем старше он становится, тем труднее ему выдер этот кусочек — открытие мира. Любая картина — это свое- живать эти экзамены. В последние годы ряд режиссеров го рода исповедь режиссера и выражение его точки зрения блеснули на очередном экзамене. Молодое поколение ре на события мира. Если он повторится хоть в чем-нибудь, — жиссуры продолжало теснить нас, грешных. Процесс не значит, он превратился в ремесленника. А это, как мне избежный: пока организм живет, что-то в нем постепенно кажется, в искусстве нетерпимо. умирает и заменяется молодым, новым. Это общеизвест Я стал рассматривать свое прошлое, рассматривать его но, и тем не менее всегда немножко горько.

пристально и придирчиво. Есть такая басня про сороко- Для меня 1961 год был особенно трудным, потому что я ножку. Она бегала до тех пор, пока ее не спросили, какую работал после долгого перерыва. Календарно я сделал по ногу она ставит после двадцать восьмой. Сороконожка за- следнюю картину шесть лет назад, но сценарий был напи думалась, и больше она уже не смогла бегать. Она только сан шестнадцать лет назад, так что я не могу считать «Убий думала, какую же ногу она ставит после двадцать восьмой. ство на улице Данте» работой пятидесятых годов. Я был не Вот примерно в таком состоянии я пребывал почти доволен этой картиной. Может быть, недовольство и при шесть лет. Пока однажды не дал себе клятву. Я даже запи- вело к такому долгому простою, первому в моей жизни.

сал ее тут же на бумаге на письменном столе. В чем состо- Шесть лет перерыва, по-видимому, были необходимы.

ит эта клятва, пока говорить рано, я не знаю, выполню ли Хотелось понять, имею ли я право работать дальше или не я ее до конца. стоит занимать место на экране, потому что превращаться Но, во всяком случае, я решил жить в кинематографе в ремесленника не следует даже в 60 лет. Нужно было на заново, что в шестьдесят лет не так-то легко. чинать что-то заново.

Сейчас, когда я об этом думаю, это кажется забавным. Сейчас надо говорить честно, и прежде всего надо быть Но тогда мне было невесело. честным с собой. Важно понять, что в тебе есть свое, соб Это был долгий и мучительный период, когда я старал- ственное, а что — чужое, ненужное. Мне хотелось присту ся содрать с себя наросшую шкуру профессиональных на- пить к новой картине, не раньше, чем я соскребу шкуру выков и отбросить груз привычных представлений о ки- наросших навыков. С годами человек делается умнее, но в нематографе, накопившийся за много лет. Насколько мне отборе того, что он видит, что он слышит, начинает дик это удалось, не мне судить. товать профессия, навык. Это плохо.

Но, во всяком случае, я пришел к картине «Девять дней Работая над предыдущей картиной, я не раз с горечью 244 замечал, что повторяю уже ранее испытанные мизансце- Начиная со сценария, я испытал эту трудность омоло ны, что снимаю уже поставленные когда-то кадры более жения почерка. Прежде всего мне хотелось избежать обыч ранних моих картин. Мне кажется, что это самый жесто- ных драматургических канонов. Это оказалось не только кий приговор для режиссера. трудно, но подчас почти невозможно.

Нет двух явлений жизни, которые могут быть увидены Сила привычки иногда непреодолима. Рука сама пи одинаково, тем более через несколько лет, когда сама диа- шет.

лектика времени, развитие жизни диктуют новое отноше- Получается эффектно, как будто интересно, и актерам ние, новые оценки. Для каждого поступка, слова есть одно есть что делать, и мизансцены лепятся, но я знаю, я чув неповторимое, окончательное выражение. И это неповто- ствую, что в жизни все это бывает более сложно, более слу римое выражение нужно находить с болью, с трудом, вы- чайно, менее логично и поэтому гораздо глубже по мыс таскивая сердцевину явления. Только тогда ты — режис- ли, тоньше по оттенкам чувства и интереснее по неожи сер, только тогда ты сможешь построить кадр, выражаю- данной силе выражения.

щий сущность сцены. Любое повторение — это ремесло. Для того чтобы сойти с проторенной дорожки, я ре Меняется время, меняется ритм жизни;

сегодняшний шил взять совершенно непривычный для себя матери день рождает новые мысли;

меняется вкус, иными стано- ал — жизнь и работу физиков. Это люди, стоящие на са вятся понятия дурного и хорошего. Я заметил, например, мом острие проблем сегодняшнего дня. Люди очень инте что актеры, которые некогда казались мне хорошими, ста- ресные. Мне довелось присутствовать на деловом совеща ли вызывать у меня сомнение. Появилось что-то новое в нии в одном из физических институтов. Физики обсужда актерской манере, что трудно еще назвать. ли какие-то сложные специальные вопросы.

Современность властно овладевает людьми, заставляет Они спорили, острили, подшучивали друг над дру приобщаться к новому. гом, смеялись. Я улавливал их отношения, но три четвер 1961 год стал для меня годом поисков этого нового в ре- ти слов были для меня абсолютно непонятными: разговор жиссуре. Начиная от сложения сюжета, кончая системой шел на каком-то новом, неведомом мне языке физиков.

оформления кадра, — все, к чему я привык и что было для Знакомство с физиками помогло мне во многом. Может меня уже легко, потребовало смены. Трудно вылезти из быть, именно поэтому удалось сделать кое-что в сценарии.

собственной шкуры. На съемочную площадку приходят Кое-что, далеко не все. Когда мы с Д. Храбровицким закон актеры, нужно решить с оператором систему света, дро- чили первый вариант сценария, мы сами увидели в нем бление на кадры. Въевшиеся навыки предлагают удобные драматургические эффекты, которые были подсказаны не и эффектные решения. В конце концов, сколько их — ва- физикой, не физиками, а привычкой к проторенным хо риантов режиссерских мизансцен? Как будто не так уж дам, только положенным на необычный материал.

много. За тридцать лет работы в кино все, казалось бы, ста- Мы стали выбрасывать все, что казалось нам вчераш ло известно. Кругом тебя стоят люди, которые верят тебе, ним днем кино. Сюжет начал как будто ослабевать, зато ждут от тебя мгновенного решения;

они тоже привыкли мысли стало больше. Мы работали над сценарием два к кинематографическому образу мышления, и мучитель- года. Внешняя проблематика его ультрасовременна:

ные раздумья над самой, на первый взгляд, простой зада- управляемая термоядерная реакция, научная проблема чей кажутся им странными. номер один, добыча энергии из воды. Каждая шеститы 246 сячная молекула воды содержит дейтерий. Запасы дейте- жении камеры, не в новой манере освещения и даже не в рия практически неисчерпаемы, этого топлива хватит на современной, сдержанной и точной работе актеров.

миллионы, на десятки миллионов лет. Над этим работает Фильм будет современным и по форме, если режиссер мощный отряд физиков, в том числе и наш герой. сумеет найти для каждого куска, для каждой сцены един Но это только внешняя сторона сюжета. По существу, ственное, органичное решение, которое выражает мысль мы хотели сделать картину-размышление о нашем време- данной сцены, содержание именно этого куска жизни.

ни, о жизни, о роли науки в судьбе человечества. Поэтому Только тогда будет получено выражение для нашего слож «термоядерщина» была для нас лишь поводом для разгово- ного решения с его новыми идеями, ритмами, интонаци ра о жизни. ями. Кинематограф сегодня умеет делать все. Можно от Когда началось осуществление картины, опять оказа- ыскать окончательное и точное решение для любого собы лось, что для того чтобы говорить о шестидесятых годах тия и даже для такого куска, в котором как будто совсем языком именно этих годов, нужно очень многое пересмо- нет события: просто ничего не происходит.

треть во всех законах режиссуры и прежде всего победить в Раньше, работая над режиссерским сценарием, я про себе представление, что ты что-то умеешь, что-то знаешь. думывал единый метод съемки, единую монтажную фор Я работал с молодым оператором Германом Лавровым. му для всей картины в целом. Но это предполагает как Он человек смелый, у него острое чутье современности, он бы уравнительное решение отдельных кусков. Сейчас же очень во многом помог мне. мне пришлось находить особое решение для каждого ку В картине, которую я сделал, — «Девять дней одного ска. Поэтому, если прежде я работал почти безошибочно и, года» — еще многое идет от привычки к зрелищу. Но кое- снявши последний кадр, знал: картина закончена, то те что удалось вынести за пределы обычной кинематогра- перь я часто ошибался, много переснимал, а иногда, вы фической псевдовыразительности. Мне хотелось, чтобы у йдя на съемочную площадку, попадал в положение, за ко меня в картине люди разговаривали о чем им хочется, а торое всегда бранил своих учеников, — я не знал, что мне не обменивались репликами, необходимыми драматургу делать. Не потому, что разучился снимать — это невоз для продвижения сюжета. можно, как нельзя разучиться ходить или ездить на вело Если проследить всю историю развития кинематогра- сипеде, — а потому, что не хотел повторять известное мне фа, пожалуй, ее можно определить как беспрерывное дви- и чувствовал себя в положении новичка, который не зна жение от уродливо преувеличенного, условного зрелища ет, как приложить руку к тексту. Иногда хватало воли, и я ко все более глубокому исследованию действительности. находил нужное решение. Иногда же, под давлением не Слово «исследование» ко многому обязывает. обходимости, снимать я шел по ранее найденным тропам.

Сейчас настало время, когда кинематограф может со- Тогда снятый кусок оказывался похожим на кино вообще, брать силы для этого исследования. Я часто слышу при- а нет ничего хуже кино вообще.

мерно такие «профессиональные» суждения: такой-то Даже в вопросе музыки я оказался перед новыми для эпизод или такая-то картина сняты в устарелой манере. меня трудностями. В той манере, которую я пробовал, Сегодня камера должна находиться в непрерывном дви- обычное музыкальное сопровождение, усиливающее дра жении, а тут — смена статических кадров. Мне думается, матическое звучание сцен, заполняющее паузы ничего не что современность кинематографа заключается не в дви- значащей музыкой, оказалось решительно противопока 248 зано картине. В конце концов, я вовсе отказался от музы- вращение к штампу, отвращение к внешнему, привычно ки. В картине ее нет. Только шум. Но сделать выразитель- отобранному выражению чувств, стремление понять вну ными и нужными шумы, которые с таким разнообразием тренний ход событий, выразить его сильно и в то же вре предлагает нам жизнь, нелегко. Их нужно не только отби- мя скромно, сделать кадр глубоким, емким и начисто ли рать, но и преображать. Они должны не только сопутство- шенным красивости, подделки, жирной раскраски. Опе вать действию, но и выражать его смысл вместе со слова- ратор Лавров снял картину так, что герои часто погруже ми. Это была совсем новая для меня область. ны в темноту, иногда не видно даже их лиц. Может быть, Неожиданно сложной оказалась работа с актерами. Я нам не хватило смелости довести эти решения до предель давно уже не испытывал при просмотре материала ощу- ной силы? Но, во всяком случае, и в этом есть элемент вни щения внезапного разочарования или, наоборот, внезап- мательного вглядывания в жизнь, предлагающую вам бо ного восторга. Я твердо усвоил: то, что хорошо на съемке, лее неожиданные, смелые и интересные композиции све обязательно хорошо и на экране. Надо только уметь видеть та и тени, чем те, которые мы привыкли видеть на на и слышать. крахмаленном и выутюженном экране. И так во всем. Во И вдруг я столкнулся с тем, что иногда не знаю, как разъ- всей кинематографии.

яснить актеру задачу. Задачи были много сложнее, чем те, Она сможет быть очень разнообразной. Современный к которым я привык. И многое было трудно перевести на кинематограф знает множество разных видов и разных язык логики. Оценка актерского исполнения тоже оказа- форм. Я буду говорить об одной из его форм.

лась трудным делом. Как определить — что такое яркое и В частности, отмечу, что во время работы над сценари точное исполнение куска? То, что было точным для трид- ем «Девяти дней одного года» и во время монтажной сбор цатых годов нашего века, стало неверным или преувели- ки картины «Обыкновенный фашизм», я вспоминал то, ченным, или просто безвкусным в шестидесятых. Сейчас что слышал от С. М. Эйзенштейна о «монтаже аттракцио приходит новое поколение актеров с новой манерой, с но- нов», вспоминал давнее прошлое советского театра, совет вым пониманием того, что такое мера и правда чувства. Я ского кинематографа, примерял его к сегодняшнему дню, получил предметные уроки от многих актеров в картине, и мне помогало это в сборке картины.

особенно от молодых. Я благодарен им за эти уроки. А раз помогло одному, может помочь и другому.

В режиссуре, как и в драматургии, происходят ныне Под аттракционом понимается номер в цирковом коренные изменения. Тот, кто уловит сущность этого представлении, номер экстра, либо очень смешной, либо движения, кто подхватит новое, — тот будет жить в ки- очень страшный, либо связанный с особым риском, либо ноискусстве. оснащенный особенной, небывалой техникой. Это может Я, пожалуй, чересчур подробно рассказываю о своих быть иллюзионист с совершенно новым приемом, с рас трудностях. Но мне кажется, что это представляет инте- пиливанием пополам женщины, это может быть дресси рес не только для меня. Трудности перестройки пережи- ровщик удавов, тигров и пантер, это может быть номер вает вся наша кинематография. Я не смогу назвать кар- на проволоке или в полете, клоунада или прыгун — все тины, которая выразила бы этот процесс в целом. Одна- что угодно.

ко то там, то здесь я нахожу явно ощутимые черты нового: Называя часть кинематографического зрелища аттрак внимательное вглядывание и вслушивание в жизнь, от- ционом, Эйзенштейн стремился в несколько гиперболи 250 ческой, острой форме выразить свою идею и свое намере- ские показания к Нюрнбергскому процессу». Эта картина ние. Но за этой гиперболизацией лежит определенное со- не выходила на широкий экран. Начинается она с торже держание, которое можно использовать и сегодня, о кото- ственной клятвы операторов, которые присягают, что все ром следует помнить. то, что есть в этой картине, снято действительно ими, ког Итак, когда я работал над «Обыкновенным фашизмом», да они входили в освобожденные города, что здесь нет ни мне очень помогла сильно измененная теория «монта- ретуши, ни подделки... После этого начинается никак не жа аттракционов» Эйзенштейна. Устарелая для нас сегод- смонтированное простое перечисление: такой-то город, ня и тем не менее совершенно закономерная при новом идет снятое операторами то-то и то-то. Это семь частей ки прочтении, потому что теория Эйзенштейна имела отно- нодокументов о гитлеровских зверствах. Выдержать под шение не к практике кинематографа 20-х — 30-х годов, а ряд семь частей, даже если ты обязан посмотреть их как к общим законам творчества, которые исследовал Эйзен- режиссер-постановщик картины, почти невозможно.

штейн. Я посмотрел один раз. Когда мне надо было посмотреть Эта система мышления помогла мне в работе над кар- второй раз, чтобы отобрать материал, я после первой ча тиной «Обыкновенный фашизм». Мне неприятно приме- сти сказал: не могу. Отложил на неделю. И через неделю нять слово аттракцион по отношению к некоторым эпи- не смог. Показали картину группе молодых ребят. Из них зодам этой картины, но давайте будем профессионалами, трое выскочили из зала на второй части.

установим для себя, что в слове, как и в отдельной ноте, Этого рода материал оказался слишком сильным для ничего оскорбительного быть не может, оно просто выра- человеческих нервов. Потом мы привыкли. Однако ока жает крайнюю, предельную выразительность необычайно залось, что кроме меня и композитора, который пришел страшного или смешного, пугающего или удивляющего, впервые и сидел, вылупив глаза и открыв рот, все сидят веселого или, наоборот, зловещего. Все может быть. Каж- опустив глаза. Никто не смотрел на экран. Раз в зале сидит дое явление жизни может быть объектом исследования, Ромм и смотрит, то можно закрыть глаза, чтобы не смо инструментом искусства. треть.

Первоначально мы были уверены в том, что самым От этого рода аттракциона пришлось отказаться.

сильным и страшным разоблачающим фашизм материа- В конечном счете картина «Обыкновенный фашизм» лом являются те зверства, которые чинили рядовые, обык- нашла свое решение тогда, когда мы, отказавшись от исто новенные люди. Эсэсовцев было тысячи тысяч, и, разуме- рического или последовательного метода изложения, ста ется, это не были исключительные люди. ли собирать материал в отдельные плотные большие груп Это были обыкновенные люди, но они проделывали пы, по темам. Мы набрали 120 тем. Собирали так: круп разного рода зверства. Значит, мы сразу решили: вероят- ные планы орущих «зиг хайль», крупные планы молча но, это и будет самым впечатляющим материалом. щих, крупные планы думающих.

Однако кинематографический материал этого рода Речи Гитлера, бегущая толпа, орущая толпа, трупы, во оказался настолько силен, что, если пользоваться терми- енный быт, концлагеря, парады, марши, стадион, гитле нологией Эйзенштейна, «происходил накал зрителя». Он рюгенд, раненые — словом, сто двадцать тем.

закрывал глаза и не мог смотреть до конца. По каждой из этих тем собирался материал из двадца У нас есть картина, которая называется «Свидетель- ти — тридцати источников и собирался огромный мас 252 сив. Например, маршей у нас поначалу набралось на до- ли, что напрасно, наверно, начинать картину с этих ри брые час-полтора просмотра. И собранные в такой мас- сунков и с этой мирной жизни, потому что в общем-то эти се, один за другим, они превращаются в подавляющее и сцены мирной жизни гораздо сильнее должны подейство чрезвычайно интересное зрелище — типичный аттрак- вать, когда вы увидите ужасы фашизма и скажете: вот что цион, так же, как и речи Гитлера — страшный, гротеск- людям грозит.

ный аттракцион. Если бы вы видели эпизод толпы, ору- Но не забывайте, что титры «Обыкновенного фашиз щей «зиг хайль», когда он был собран впервые и занимал ма» предопределяют настроение людей, которые пришли три с половиной части непрерывного рева, — это был дей- в кино.

ствительно сногсшибательный аттракцион. Наша реклама позаботится о том, чтобы на фото было Мы собрали картину по таким комплексам. Не все были как можно больше зверств, в плакате обязательно будет такого поражающего характера, конечно. Мы все же реши- изображен орел с окровавленным клювом или череп в фа ли отобрать все, что носит характер странного, необычно- шистской каске — все это будет. Люди ждут. С чего мы нач го аттракциона. Поэтому мы сразу отобрали речь Муссо- нем? А мы начнем с того, что улыбается на экране кот, на лини. Представьте себе, что режиссер разрешил бы в та- рисованный, кстати, моим внуком. Когда я спросил, по кой цирковой манере какому-нибудь актеру играть дуче, чему кот улыбается, он ответил: «А он мышь съел».

как играет он сам, — это было бы невозможно. Или эпизод, Это было совершенно неожиданно и заставляло зрите когда Гитлер обходит почетный караул во фраке. ля забыть о том, что он пришел смотреть картину об обык Мы собрали эти массовые, большие куски материала новенном фашизме, потому что зритель не хочет смотреть громадными группами. Из этой массы выбирали поража- ужасы, никто не хочет смотреть ужасы. И он, при всем сво ющие эпизоды фашизма и затем располагали их так, что- ем любопытстве к этой картине, даже если соседи сказа бы материал максимально контрастно сталкивался в со- ли, что картина хорошая, садится и думает, что вот сейчас седних кусках. начнется — фашистские марши и виселицы или историче Как только мы нашли такой метод, с этого момента ма- ская лекция. Всего этого он не хочет и радостно принимает териал стал казаться гораздо короче, и наметился путь к веселого кота, влюбленных, студентов, рисунок «Моя мама тому, что можно было физически сложить картину. Вна- самая красивая», и, хотя зритель умен, он забывает о том, чале это казалось совершенно невозможным;

первый сбор что все равно его ожидает страшное зрелище фашизма. По материала составлял сорок тысяч метров. После отбора этому, когда раздается выстрел и внезапно на экране появ остались пятнадцать тысяч метров — в течение одного дня ляется мать с ребенком, зал, как правило, ахает. После это это нельзя было просмотреть. го я опять показываю прелестную девочку, и зритель успо Но когда мы стали строить все по принципу контраст- каивается: может быть, не будет? Нет, будет. Их очень не ного столкновения эпизодов, само собой многое стало вы- много, всего десять — двенадцать секунд, пятнадцать ко брасываться и вылетать. ротких кадров, в зале стоит мертвая тишина. После этого я Как строится, если вы помните, первая часть «Обыкно- стараюсь успокоить зрителя. Я говорю, что это прошлое. В венного фашизма»? Начинается с рисунков детей. Потом настоящее время здесь музей, печи давно остыли, заросли идут студенты, влюбленные, матери и снова дети. Можно травой. Эти протезы — за стеклом, волосы — за стеклом. А было бы эту тему поставить позже, и многие мне говори- затем я оставляю здесь толпу, которая орет «зиг хайль».

254 Таким образом, эта часть представляет собой ряд по звукооператор: «Вы сделали уникальную картину. Я подо контрасту составленных аттракционов, которые четыреж- шел к ней со всем старанием, старался сделать ее в хоро ды бросают зрителя из стороны в сторону. И так построена шем вкусе...» вся картина. Причем к концу первой серии мы скопили А здесь нужен не хороший вкус (хороший вкус нужен максимальное количество смешного, гротескного, иро- всегда), здесь нужна дерзкая и решительная ломка стере нического материала и закончили его главой «Искусство» отипов, бормочущего кинематографа, который так часто для того, чтобы зритель, отдохнувший и посмеявшийся, бывает не горячим, не холодным, а тепленьким. Я всю принял бы вторую трагическую серию, которая сразу на- жизнь ненавидел выражение «теплая картина», потому чинается с очень серьезного разговора о том, во что пре- что теплыми обычно бывают помои, пища же может быть вращает человека фашизм и что этот превращенный в фа- либо горячей, либо холодной.

шиста человек может сделать. В последнее время границы между документальной и Когда мы в «Обыкновенном фашизме» показываем, как игровой кинематографией начинают стираться. Все боль солдаты орали и отдыхали, вешали и купались, то в музы- ше мы видим документальности в игровых актерских кар кальном сопровождении сделано следующее: идет песен- тинах. Скрытая камера, подлинная жизнь вместо натя ка «Лора» очень громко, это веселая песенка;

она разделе- нутой массовки, съемка в подлинных интерьерах вместо на на несколько кусков, и в промежутки вставлен барабан, павильонов, отказ от условности киносвета, мизансцены, они чередуются, не совсем совпадая с изображением, а в система актерских импровизаций — все это признаки по изображении идут: зверства, быт, зверства, быт. исков документальности, приближения к реальной жиз Вот они купаются, вот они ласкают собак, вот они бре- ни в игровом фильме, который нуждается в решительном ются, едят, слушают патефон. Эти же люди вешали и рас- обновлении.

стреливали... О фашизме сделано много документальных картин. Но В Венгрии один звукооператор счел, что такое чередо- это меня не смущало, поскольку я меньше всего думал об вание песни и барабана безграмотно. Поэтому он сделал исторической кинолекции, иллюстрированной кадрами.

так: текст идет громко, а под ним еле-еле, далеко кто-то Мне думалось, что из документов можно извлечь гораз мурлычет песню. Этот звукооператор лишил песню харак- до больше чувства, если обращаться с ними так, как обра тера аттракционности. Она является аттракционом толь- щался режиссер с игровым кадром. В основу конструкции ко тогда, когда она идет очень громко, когда констраст мы положили принцип «монтажа аттракционов», провоз между нею и повешенными огромен. Когда в кадре вид- глашенный Эйзенштейном для своего игрового кинема ны повешенные, можно только громко орать или совсем тографа. Картина вместе с тем строится как авторское фи не орать, но уж петь нельзя. лософское размышление, которое раздвигает рамки доку Требование острого стыка есть непременное условие, ментального материала, заставляет думать о судьбах че если вы встали на этот путь. Если вы на этот путь не вста- ловека и человечества в глубоком и очень современном ли, можете делать, что хотите. аспекте. Текст к фильму я наговорил сам. Он не был на Поэтому, когда я увидел вариант, который сделан вро- писан. Смонтировали картину как немое художествен де бы и так, но где все смещено, я понял, что художествен- ное произведение, а я импровизационно комментировал ный прием картины рассыпался от того, что объяснил сам огромными кусками, не заботясь о синхронности, не го 256 няясь за стандартными «документальными» эффектами, Фильмография как бы размышляя по поводу материала и приглашая к этому размышлению зрителя. Именно этот прием — соче тание художественного монтажа, насыщенного в эмоци- «Реванш» («И мы», «Шрифт»). Союзкино. М., 5 ч., выпуск — ональном отношении, с авторским монологом — придал, январь 1931 г.

на мой взгляд, своеобразие ленте. Авторы сценария — М. Ромм, Б. Альтшулер, Н. Жинкин, Время идет быстро. Люди меняются, и кинематограф Режиссер — В. Журавлев. Оператор — К. Строд. Художник — меняется. Я никогда не рассчитывал на бессмертие, но на- А. Вайсфельд.

блюдал не раз в жизни режиссеров, которые на него рас- В ролях: рабочий — В. Ярославцев, его сын Павел — М. Вик считывали. Бывают такие случаи, что какая-то карти- торов, его дочь — Л. Короткая, Ленька — И. Ванюшкин, желез на проходит с очень большим успехом, получает премии нодорожник Семенов, отец Леньки — И. Сизов, телеграфист — на ряде международных фестивалей, режиссер начинает Н. Акимов.

примериваться к бессмертию и применительно к этому начинает действовать. Он делается глупее, теряет юмор, а «Рядом с нами». Союзкино. М., 5 ч., выпуск — сентябрь вместе с юмором и талант. 1931 г.

Я считаю важной тенденцией сближение игрового и до- Авторы сценария — В. Гусев, М. Ромм. Режиссер — Н. Бров кументального кино, о котором говорил выше. Оно пре- ко. Оператор — В. Солодовников. Художник — В. Егоров. Ком вращает документальное кино в личное, субъективное, позиторы — М. Старокадомский, Л. Половинкин.

остроэмоциональное явление искусства с отчетливым ав- В ролях: Кошкевич — К. Барташевич, полковник — Б. Вер торским видением мира. Это же сближение превращает бицкий, генерал — г. Милляр, фашист — А. Бахметьев, комсо игровое кино в своего рода документ эпохи. В Советском молка — Кира Соловьева, комсомольцы — А. Ахрамеев, М. Си Союзе, и во Франции, и в Америке можно наблюдать то же доркин.

стремление к жизненной документальности у ряда режис серов молодого поколения. «Конвейер смерти» («Товар площадей»). Союзфильм. М., Есть и прямо противоположные тенденции. Так, на- 9 ч., выпуск — ноябрь 1933 г.

пример, итальянец Федерико Феллини в последних кар- Авторы сценария — В. Гусев, М. Ромм, И. Пырьев. Режис тинах идет по пути островыраженного «монтажа аттрак- сер — И. Пырьев. Оператор — М. Гиндин. Художники — В. Его ционов», с резким отходом от жизнеподобия в сторону ров, Н. Савицкий. Композиторы — С. Ряузов, Н. Крюков.

обострения условности. В ролях: Луиза — А. Войцик, Элеонора — В. Полонская, Но и то, и другое течения объединяются идеей автор- Анна — Т. Макарова, Дик — В. Шаховский, Кристи, почта ского кинематографа. льон — П. Савин, Курт — М. Болдуман, князь Сумбатов — Сейчас в каждом искусстве прокладываются новые до- М. Астангов, Кащевский, мастер — А. Чистяков.

роги. Дороги очень разнообразные. В литературе эти про цессы примерно напоминают то, что происходит в кино. «Пышка». Москинокомбинат, 7 ч., выпуск — сентябрь Недаром сейчас документальная, очерковая, публицисти- 1934 г., озвучен в 1955 г.

ческая книга завоевывает все больше широкого читателя. Фильм поставлен по одноименной новелле Ги де Мопасса 258 на. Автор сценария и режиссер — М. Ромм. Оператор — Б. Вол- Авторы сценария — А. Каплер, Т. Златогорова. Режиссер чек. Художники — И. Шпинель, П. Бейтнер. постановщик — М. Ромм. Оператор — Б. Волчек. Художники — В ролях: девица Елизавета Руссэ (Пышка) — г. Сергеева, Б. Дубровский-Эшке, В. Иванов. Композитор — Н. Крюков.

прусский офицер — А. Файт, господа Луазо — Ф. Раневская, В ролях: В. И. Ленин — Б. Щукин, К. Е. Ворошилов — Н. Бо А. Горюнов, графиня — Е. Мезенцева, граф — М. Мухин, го- голюбов, А. М. Горький — Н. Черкасов, Ф. Э. Дзержинский — спожа Каррэ-Ламадон — Т. Окуневская, П. Репнин, монахи- В. Марков, Я. М. Свердлов — Л. Любашевский, Н. К. Круп ни — С. Левитина, Н. Сухотская, Корнюдье, демократ — В. Лав- ская — 3. Добина, Василий — Н. Охлопков, Наташа, его ринович, немецкий солдат — И. Гурняк, горничная — В. Куз- жена — К. Коробова, Коробов — Д. Орлов. Матвеев — В. Ванин, нецова. кулак — Н. Плотников, Евдокия Ивановна — Е. Музиль, док тор — И. Толчанов, профессор — А. Хохлов, Бобылев — С. Кузь «Тринадцать». «Мосфильм», 9 ч., выпуск — май 1937 г. минский, Ф. Каплан — Н. Эфрос, Константинов — А. Шатов, Авторы сценария — И. Прут, М. Ромм. Режиссер — М. Ромм. Синцов — В. Соловьев, Рутковский — Н. Свободин, Новиков — Оператор — Б. Волчек. Художники — В. Егоров, М. Карякин, В. Третьяков.

A. Никулин. Композитор — А. Александров.

В ролях: командир — И. Новосельцев, его жена — Е. Кузьми- «Мечта». «Мосфильм», 12 ч., выпуск — сентябрь 1943 г.

на, геолог — А. Чистяков, подполковник Скуратов — А. Файт, Авторы сценария — Е. Габрилович, М. Ромм. Режиссер Акчурин — И. Кузнецов, Тимошкин — А. Долинин, Свириден- постановщик — М. Ромм. Оператор — Б. Волчек. Художник — ко — П. Масоха, Петров — И. Юдин, Баландин — В. Кулаков, В. Каплуновский. Композитор — г. Варе.

Левкоев — Д. Зольц, Журба — С. Крылов, Гусев — С. Козьмин- В ролях: Анна — Е. Кузьмина, Василь, брат Анны — В. Соло ский, Мурадов — А. Кепиков, Кулиев — А. Кулиев. вьев, Томаш, рабочий — В. Щеглов, Роза Скороход — Ф. Ранев ская, Лазарь Скороход — А. Кисляков, Ванда, невеста — A. Во «Ленин в октябре» («Восстание»). «Мосфильм», 13 ч., вы- йцик, пан Станислав Комаровский — М. Астангов, Добмек, пуск — ноябрь 1937 г. бывший художник — М. Болдуман, Янек, извозчик — Р. Плятт, Авторы сценария — А. Каплер. Режиссер — М. Ромм. Опе- Стефан, старый ткач — П. Орлов.

ратор — Б. Волчек. Художники — Б. Дубровский-Эшке, Н. Со ловьев. Композитор — А. Александров. «Человек № 217». «Мосфильм» и Ташкентская киностудия, В ролях: В. И. Ленин — Б. Щукин, Ф. Э. Дзержинский — 11 ч., выпуск — апрель 1945 г.

B. Покровский, Василий — Н. Охлопков, Матвеев — В. Ванин, Авторы сценария — Е. Габрилович, М. Ромм. Режиссер жена Василия — К. Коробова, Керенский — А. Ковалевский, постановщик — М. Ромм. Операторы — Б. Волчек, Э. Савелье Родзянко — Н. Соколов, Рутковский — Н. Свободин, Анна Ми- ва. Художники — Е. Еней, А. Фрейдин. Композитор — А. Ха хайловна — Е. Шатрова, Блинов — Н. Арский, филер — И. Ла- чатурян.

гутин, Кирилин — Н. Чаплыгин, Жуков — В. Ганшин, Карна- В ролях: Татьяна Крылова — Е. Кузьмина, Клава Васи ухов — В. Владиславский. льева — А. Лисянская, парень — г. Михайлов, Иоганн Кра ус — B. Владиславский, фрау Краус — Т. Барышева, Лотта — «Ленин в 1918 году». «Мосфильм», 14 ч., выпуск — апрель Л. Сухаревская, Рудольф Пешке — П. Суханов, молчаливый 1939 г. Курт — Г. Грайф, Макс — В. Балашов.

260 «Русский вопрос». «Мосфильм», 9 ч., выпуск — март 1948 г. «Адмирал Ушаков». «Мосфильм», 11 ч., цв. выпуск — Экранизация одноименной пьесы К. Симонова. апрель 1953 г.

Автор сценария и режиссер-постановщик — М. Ромм. Опе- Автор сценария — А. Штейн. Режиссер — постановщик — ратор — Б. Волчек. Художник — С. Мандель. Композитор — М. Ромм. Операторы — А. Шеленков, И. Чен. Художники — А. Хачатурян. А. Пархоменко, Л. Шенгелия, А. Вайсфельд. Композитор — В ролях: Гарри Смит — В. Аксенов, Джесси — Е. Кузьмина, А. Хачатурян.

Макферсон — М. Астангов, Гульд — М. Названов, Мэг — М. Ба- В ролях: Ушаков — И. Переверзев, Потемкин — Б. Ливанов, рабанова, Престон — А. Цинман, Харди — Б. Пославский, Мер- Мордовцев — Н. Свободин, Войнович — Н. Чистяков, Сеня фи — Б. Тенин, Паркер — г. Юдин, Кеслер — С. Антимонов, вин — г. Юдин, Васильев — В. Дружников, Метакса — А. Алек Вильямс — М. Трояновский, радиодиктор — В. Драгунский. сеев, Тихон Прокофьев — С. Бондарчук, Пирожков — М. Пугов кин, Ховрин — Н. Хрящиков, Виктор Ермолаев — г. Юматов, «Владимир Ильич Ленин». Центральная студия докумен- лекарь Ермолаев — П. Волков, Екатерина II — О. Жизнева, сул тальных фильмов, 10 ч., выпуск — январь 1949 г. тан Турции — В. Васильев, Вильям Питт — Н. Волков, Нель Авторы сценария — В. Беляев, Е. Кригер. Режиссеры — сон — И. Соловьев, Сеид-Али — В. Этуш, Орфано — П. Шпринг М. Ромм, В. Беляев. Композитор — А. Хачатурян. фельд, Томат Грей — г. Шпигель, Фут — В. Туманов, Роберт В фильме использованы кинодокументы Центрального го- Эмели — Л. Фенин.

сударственного архива СССР, Института Маркса — Энгельса — Ленина при ЦК КПСС, историческая кинохроника и докумен- «Корабли штурмуют бастионы». «Мосфильм», 9 ч., цв. вы тальные съемки В. И. Ленина 1918-1922 гг. пуск — октябрь 1953 г.

Автор сценария — А. Штейн. Режиссер-постановщик — «Секретная миссия». «Мосфильм», 11 ч., выпуск — август М. Ромм. Операторы — А. Шеленков, И. Чен. Художники — 1950 г. А. Пархоменко, Л. Шенгелия, А. Вайсфельд. Композитор — Авторы сценария — К. Исаев, М. Маклярский, Режиссер- A. Хачатурян.

постановщик — М. Ромм. Оператор — Б. Волчек. Художни- В ролях: Ушаков — И. Переверзев, Синявин — г. Юдин, Ва ки — А. Фрейдин, П. Киселев. Композитор — А. Хачатурян. сильев — В. Дружников, Метакса — А. Алексеев, Белли — B. Ба В ролях: сенатор — Н. Комиссаров, Гарвин — С. Вечеслов, лашов, Тихон Прокофьев — С. Бондарчук, Пирожков — М. Пу Марта — Е. Кузьмина, Дементьев — В. Макаров, генералы со- говкин, Ховрин — Н. Хрящиков, В. Ермолаев — г. Юматов, ле ветской разведки — А. Грибов, А. Чабан, Гитлер — В. Савельев, карь Ермолаев — П. Волков, Шепилов — П. Любешкин, Суво Гиммлер — П. Березов, Борман — В. Белокуров, Кальтенбрун- ров — С. Петров, Мордовцев — Н. Свободин, Павел I — П. Пав нер — М. Перцовский, Шелленберг — А. Пелевин, Черчилль — ленко, Александр I — М. Названов, Нельсон — И. Соловьев, Га М. Высоцкий, Роджерс — П. Гайдебуров, Дилон — В. Гардин, мильтон — И. Толчаков, Эмма Гамильтон — Е. Кузьмина.

Вандерхорн — Н. Рыбников, американский летчик — Н. Ти мофеев, Крупп — А. Хохлов, Люнес — Л. Фенин, немецкие про- «Убийство на улице Данте». «Мосфильм», 10 ч., цв., вы мышленники — В. Готовцев, Б. Петкер, Н. Свободин, М. Ян- пуск — июнь 1956 г.

шин, немецкие резиденты — Н. Светловидов, И. Соловьев, Авторы сценария — Е. Габрилович, М. Ромм. Режиссер Шитте — А. Антонов, Берг — г. Георгиу. постановщик — М. Ромм. Оператор — Б. Волчек. Художник — 262 А. Пархоменко. Композитор — Б. Чайковский.

В ролях: Катрин Лантье, по сцене Мадлен Тибо — Е. Козы рева, Шарль, ее сын — М. Козаков, Ипполит, ее отец — Н. Ко миссаров, Филипп, ее муж — М. Штраух, Грин, импресса рио — Р. Плятт, Журдан — В. Муравьев, Питу — г. Вицин, Жак-А. Пелевин, Исидор — А. Кубацкий, жених — П. Шпринг фельд, мадам Купо — Е. Понсова, Купо, ее сын — Л. Губанов, партнер Мадлен в спектакле — г. Юдин, Жюно — О. Голубиц кий, Руже — В.Гафт, следователь — А. Шатов.

«9 дней одного года». «Мосфильм», 11 ч., выпуск — январь 1962 г.

Авторы сценария — М. Ромм, Д. Храбровицкий. Режиссер постановщик — М. Ромм. Оператор — г. Лавров. Худож ник — Г. Колганов. Композитор — Д. Тер-Татевосян.

В ролях: Дмитрий Гусев — А. Баталов, Илья Куликов — И. Смоктуновский, Леля — Т. Лаврова, Синцов — Н. Плотни ков, отец Гусева — Н. Сергеев, профессор Покровский — Е. Те терин.

«Обыкновенный фашизм». «Мосфильм», 14 ч., выпуск — 1965 г.

Авторы сценария — М. Ромм, М. Туровская, Ю. Ханю тин. Режиссер-постановщик — М. Ромм. Главный опера тор — Г. Лавров. Режиссер — Л. Инденбом. Композитор — А. Караманов. Звукооператоры — С. Минервин, Б. Венгеров ский.

Текст от автора читает М. Ромм.

«И все-таки я верю...» «Мосфильм», 13 ч., выпуск — 1975 г.

Автор фильма — М. Ромм. Авторы сценария С. Зенин, А. Новогрудский, М. Ромм.

Над фильмом работали: оператор г. Лавров, режиссеры Э. Климов, М. Хуциев и др.

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 ||



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.