WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 |

«Михаил Ромм Беседы о кинорежиссуре учебное пособие Для кого и о чем написана эта книга Кинематограф у нас в стране любят все. Пожалуй, я не оши бусь, если скажу, что воспитание человека в значительной ...»

-- [ Страница 3 ] --

лестница в доме, не представляется слишком обширным. Когда я приступал к съемке первой своей картины, я Но, к сожалению, чем шире объектив берет мир и чем был уверен, что теперь-то разгуляюсь с мизансценами, дальше от объектива находятся герои в этом пространстве, так сказать, «пропишу ижицу» театру. Но при первых же тем они менее видимы, менее разборчивы. разводках, как только появилась камера, мне показалось, В театре актер почти совершенно одинаково виден и что меня связали по рукам и по ногам: буквально ни одно наверху лестницы, и около рампы, на полу. В кинемато- движение не укладывалось в кадр. И с этим же ощуще графе же, если мы возьмем в кадр большой зал с лестни- нием связанности по рукам и по ногам я проработал всю цей, то человек на лестнице окажется таким маленьким, свою жизнь.

что вы, пожалуй, не разберете даже его лица. Что, казалось бы, может быть нормальнее такой мизанс Мир, который представляет собой площадку для кине- цены: человек сидит за письменным столом и беседует с матографической мизансцены, огромен;

но рабочее про- посетителем? Но для кино письменный стол — это пред странство игровой мизансцены в кино ничтожно, потому мет огромный. Ведь между двумя собеседниками, разде что актеры видны только тогда, когда они подойдут близ- ленными письменным столом, не меньше метра. Если ко к аппарату, то есть расположатся в вершине пирамиды. снимать их обоих в профиль, окажется, что вся середина Как вы, вероятно, заметили, огромное большинство кадра занята пустым пространством стола, и две малень «игровых» кадров, то есть кадров, в которых отчетливо кие фигурки торчат по бокам. Это очень плохо. Панорама видна мимика лица актеров, видны их глаза, видны дета- или съемка с движения в такой неподвижной сцене двух ли их поведения, берется в крупности по пояс или по ко- человек невозможны;

глубинная мизансцена всегда свя лени. На экране нормального формата человек в рост, ко- зана с движением актеров — здесь она немыслима. При нечно, виден очень хорошо, но глаза его уже начинают ходится снимать такую сцену монтажно, снимать таким пропадать. А ведь именно глаза в кинематографе играют образом, что в одном кадре я беру хозяина кабинета через особенно важную роль в актерской работе. посетителя, а в следующем — посетителя через хозяина 148 кабинета. Один из двух собеседников сидит в кадре спи- Все эти кадры снимались на фоне той же самой единствен ной к нам. Приходится пользоваться крупными планами ной стены. Камера почти не меняла направления, повора и всячески изощряться в борьбе с письменным столом. чивались к аппарату в разных ракурсах только актеры, но Мне приходилось много раз снимать сцены за круглым поворачивались таким образом, что соседние кадры как столом. Это так же трудно. В конце концов, я научился за- бы сталкивались между собой, перекликались по диагона казывать несколько столов. На общем плане комнаты я ли. При этом переставлялись отдельные предметы обста ставил настоящий круглый стол — большой или относи- новки, передвигались канделябры, колонны и т. п.

тельно большой. За ним рассаживал всех собеседников. Таким образом, режиссер поначалу вовсе не созда Когда переходили к средним планам, ставили стол по- вал никакой реальной мизансцены эпизода — он снял меньше, а для отдельных укрупнений мне приносили со- ряд кадров на фоне одной-единственной стены и мастер всем маленький круглый столик или разрезные части кру- ски скомпоновал их таким образом, что кадры отвечали глого стола. Без этой хитрости иной раз просто невозмож- друг другу, а в результате получил как бы зрелище трон но снять в кинематографе выразительно, выпукло сцену ного зала и как бы мизансцену. Именно — как бы: на са за круглым столом. мом деле ни зала, ни мизансцены не было. Они возника Борьба с ничтожными размерами мизансценировоч- ли только в сознании зрителя.

ной площадки в кинематографе ведется разными метода- Когда я снимал эпизод дилижанса в картине «Пыш ми. Тут и съемки с движения, и глубинные мизансцены, ка», то поначалу мне построили весь дилижанс целиком и монтажное дробление эпизода. Об этом мы уже говори- и поставили его на специальную качающуюся площадку.

ли. Однако некоторые режиссеры применяют совершен- За окошками мелькали тени деревьев. В этой декорации но особый метод, который заключается в том, что, по су- я и пытался снять все действие (в дилижансе проходят це ществу, актерской мизансцены в ее первичном виде вооб- лые две с половиной части). Но попытка оказалась совер ще нет, а зрелище состоит из ряда соединяющихся в слож- шенно неудачной. Когда эпизод смонтировался, никако ном мизанкадре отдельных ракурсов, которые только соз- го ощущения тесноты, замкнутого пространства и даже дают у зрителя впечатление мизансцены. Для ясности вот взаимодействия людей не получилось. Тогда мы с моим вам пример. оператором Б. И. Волчеком пошли на следующий экспе Во второй серии «Ивана Грозного» Эйзенштейна есть римент: мы оставили только один-единственный общий эпизод во дворце польского короля Сигизмунда. Весь этот план дилижанса (между нами говоря, можно было не эпизод был разыгран на фоне одной-единственной пло- оставлять и его), а весь остальной эпизод полностью пере ской стены. В первом кадре на фоне этой стены и раскра- сняли на маленьком кусочке стенки (декорация дилижан шенного квадратами пола были расположены все или поч- са с фоном, на котором мелькали тени, была давно слома ти все участники сцены. В глубине сидел король, рядом с на). Мы даже не сказали дирекции, что собираемся пере ним — советники. На переднем плане — спины каких-то снять весь дилижанс, мы попросили только разрешения монахов, каких-то женщин, рыцарей, придворных. В кадр исправить некоторые кадры. Фактически же, снимая де входит Курбский, направляясь к Сигизмунду. В следую- корации гостиной, отдельных комнат, кухни и так далее, щих за сим кадрах происходил разговор, в котором уча- мы в каждую декорацию притаскивали кусочек стены ди ствовали и польские дамы, и монахи, и рыцари, и король. лижанса размером всего метр на метр, и на этом кусочке 150 снимали крупные планы пассажиров по одному-два пла- ально наставленным ящикам, которые мы накрываем до на в день (остальное время мы снимали очередную деко- рожками, чтобы не было слышно стука ботинок. Это нуж рацию). Я точно расписал все планы — кто в какую сторо- но для того, чтобы и в проходе взять актера на выразитель ну глядит и в какую сторону поворачивается, и весь дили- ном фоне, снизу вверх.

жанс, все полтораста кадров, две с половиной части, снял Если в мизансцене принимает участие большое коли на этом малюсеньком кусочке стенки. Ощущение того, что чество лиц, мы свободно меняем их расположение в кадре.

дело происходит в дилижансе, достигается тем, что люди Например, в картине «Мечта» снимается сцена скандала глядят в разных диагоналях как бы друг на друга, что свет во время игры в лото — укрупненные кадры ссорящихся на них ложится по-разному. На деле же ни декорации не мы не обязательно снимаем в том самом месте и в том са было, ни актерского общения не происходило, мы снима- мом положении актеров, как это было установлено во вре ли максимум две головы. мя репетиции на общей мизансцене, как это было видно При монтажной разработке сцены иногда мизанкадр на общем плане. Мы произвольно переставляем актеров, может разрушить фактическую мизансцену, вернее, за- передвигаем их, ищем для них наиболее выразительный менить ее. Такие разрушения мы производим по мелочам фон, не считаясь с общей мизансценой.

более или менее постоянно. Ну, например, по мизансце- Таким образом, фактически мы разрушаем установлен не герой сидит в углу, около стены. Но кинематографи- ную нами же мизансцену, но зато в мизанкадре склады ческие стены, как правило, плохи. На них видна обычно ваем выразительное зрелище из хорошо перекликающих «фактура»: нехорошо сделанная штукатурка или кирпи- ся между собой кадров, а зритель воображением пополня чи и так далее. Кроме того, когда герой сидит около самой ет мизансцену, то есть как бы строит ее сам.

стенки, на него нельзя поставить контровой свет, нельзя Это один из самых выразительных и интересных спосо подсветить его сзади. Как правило, когда мы берем укруп- бов строения кинематографической мизансцены, отвеча нение этого кадра, мы отодвигаем стул от стены на метр, ющий зрелищной природе кинематографа.

а то и больше, спокойно ставим на полу, между стулом и стеной, маленький приборчик, подсвечиваем героя сзади *** и снимаем его на метровом или даже двухметровом рас стоянии от стены, хотя перед этим на общем плане ясно Михаил Ильич Ромм давно задумывал написать книгу видели, что он сидит около самой стены. о режиссуре в кино. Он энергично взялся за дело и написал Мы произвольно поднимаем и опускаем столы и стулья, около трехсот страниц. Ему хотелось самому себе и своим иной раз громоздим большое количество площадок (ког- читателям дать возможность разобраться в особенностях да снимаем монтажно, а не с движения). Площадки эти киноискусства, в специфике работы над сценарием, над нужны для того, чтобы взять, например, актера в нужном монтажом, мизансценой, в работе с актером. Но так слу ракурсе, на фоне потолка или находящегося сзади высоко чилось, что, занятый съемкой очередного фильма, Миха расположенного окна, чтобы построить выразительный ил Ильич отложил незаконченную рукопись. Прошло не кадр с выразительным фоном. Актера для этого приходит- мало времени, прежде чем у него вновь возникает мысль ся поднимать. дописать книгу. Но смерть оборвала работу одного из за Иной раз герои даже двигаются не по полу, а по специ- мечательных советских режиссеров, книга осталась недо 152 воря, давать указания по монтажу картины гораздо лег Беседа девятая.

че, чем их осуществлять. Есть три области, в которых все Монтаж считают себя специалистами, — это медицина, кинемато граф и воспитание детей. Стоит мне сказать кому угодно, что у меня больная печень, как мне немедленно предлага Вот, наконец, мы добрались до монтажа (хотя, как вы за- ют рецепты. Все считают, что умеют лечить печень. Точ метили, почти во всех беседах приходилось говорить о но так же все без исключения считают, что умеют монти нем). Я столкнулся с монтажом, как только впервые попал ровать картины. Вносил поправки и я, как мне казалось, на кинофабрику. Тогда я еще ничего не понимал в профес- очень удачно. Поэтому я полагал, что полностью освоил сии режиссера, я был начинающим сценаристом. Прия- искусство монтажа.

тели потащили меня в просмотровый зал смотреть только И вот настал торжественный день: я снял первый эпи что прибывший из экспедиции материал по картине из- зод своей первой картины. Материал пришел из лабора вестного в те времена режиссера. тории, я отобрал дубли и сел монтировать. Эпизод этот — В течение часа смотрел я отдельные куски, которые не приход путешественников к немецкому офицеру из кар связывались между собой, видел бесконечные проходы, тины «Пышка». Если вы видели эту картину, то, может повторяющиеся по три, четыре, пять раз, видел средние и быть, помните эту маленькую сцену: утром путешествен общие планы каких-то переходов, поворотов. ники узнают, что их не выпускают из гостиницы, и идут По окончании просмотра меня спросили, как мне по- объясняться к немецкому офицеру. Далее происходит сле нравился материал. Я сказал, что ничего не понял, что дующая сцена:

все это произвело на меня впечатление скучного сумбу- Они входят в комнату немецкого офицера. Офицер не ра и только два-три кусочка показались мне интересными. встает, не поворачивается, не здоровается. Они спраши «Ничего, смонтируется, — ответили мне приятели, — ре- вают, почему их не выпускают, он отвечает: «Вы не пое жиссер знает свое дело». дете». Они спрашивают: «Почему?» Он отвечает: «Так, не Через несколько месяцев мне снова пришлось быть в хочу», — и кивком головы отпускает их. Эта коротенькая просмотровом зале, я просматривал материал другого ре- сценка в комнате немецкого офицера и была моим пер жиссера. Это был материал к павильонному эпизоду. Он вым эпизодом.

мне показался гораздо более ясным, и я понял, что к чему, Когда я снимал этот эпизод, я придумал мизансцену, что куда станет, и похвалил материал. «Не монтажно сня- которая мне показалась не только интересной, но даже но то, — ответили мне приятели. — Вот увидишь, ничего не ваторской. Я решил, что раз офицер не встает и не пово получится, не смонтируется». рачивается к вошедшим, то можно всю сцену сыграть так, Так я впервые познакомился с таинственными поняти- чтобы все четверо были повернуты на аппарат. Офицер ями — смонтируется, не смонтируется. сидит посреди комнаты лицом к нам. Путешественни Прошло время, я стал сценаристом, потом работал в ки входят за его спиной — дверь находится в глубине ком монтажном отделе, часто просматривал полуготовые кар- наты. Они подходят к офицеру и останавливаются поза тины, редактировал надписи и даже давал указания мон- ди него на почтительном расстоянии, лицом к зрителям.

тажницам об исправлении картин. Ведь, между нами го- Итак, все четверо глядят на зрителя.

154 «Вот, — думал я, снимая этот эпизод, — ловкий выход не в ту сторону, потому что я не отличал матовой стороны из положения: не нужно снимать по отдельности в разных пленки от глянцевой, и некоторые кадры были зеркаль направлениях офицера и путешественников, никто не по- но перевернуты наоборот. Два кадра я поставил вверх но вернут спиной, все видны, к тому же это оправдано хам- гами. Присутствующие в просмотровом зале еле сдержи ством офицера и робостью, лакейством путешественни- вали смех: ведь я был молодым режиссером, а съемочная ков». группа любит подтрунить над новичками, занимающи Итак, я снял ряд планов: офицера покрупнее, потом ми столь важное положение.

офицера пообщее, а за ним, в глубине, видны входящие и Пришлось снова взять материал в монтажную, пере идущие на аппарат путешественники, потом опять офи- вернуть часть кадров с мата на глянец, то есть поставить цер покрупнее, он говорит: «Вы не поедете», а путеше- их правильно, перевернуть также кадры, поставленные ственники, стоя за ним, спрашивают: «Почему?» Потом вверх ногами, и снова склеить эпизодик.

снял отдельно путешественников, которые задают свои «Теперь-то уж все в порядке», — решил я и снова напра вопросы, снова офицера, который отвечает, — и все это в вился в просмотровую кабину.

одном направлении, так что все видны прямо в лицо. Да, теперь все кадры стояли, как полагается, но эпизод Картина была немая, вместо реплик, как известно, явно не смонтировался. Соединение каждых двух кадров вставлялись надписи. Надписи были заказаны в лабо- вызывало ощущение грубого толчка, действие не развива ратории. Они тоже облегчали монтаж, потому что через лось плавно, а как бы скакало. На местах склейки кадров вставленную надпись можно переходить с одного кадра нарушалось движение рук, ног, голов.

на другой. Тут я впервые заметил, что актеры по-разному держат Итак, материал снят, надписи готовы, все в порядке: руки, шляпы, которые они сняли, чуть-чуть по-разному есть и общие планы, и средние, и крупные планы, и от- поворачиваются, и если они на среднем плане сыграли дельно офицер, и отдельно путешественники — все вид- чуть не так, как на общем, то кадры не соединяются.

ны. Я являюсь в монтажную монтировать. Монтажница Пришлось снова нести материал в монтажную. На этот у меня была суровая. Она задала мне только один вопрос: раз я занялся только движением актеров. Я заставил вы «Сами будете монтировать или поручите мне?» Я гордо от- тащить все дубли, все варианты, просмотрел в материа ветил: «Сам». — «Пожалуйста», — сказала монтажница ле положение рук, голов, шапок, глаз и нашел места, где и показала на материал, развешенный на колышках на можно было переходить с кадра на кадр, соблюдая полней монтажном столе. шую точность движения. Эта работа заняла у меня полных Я стал выбирать план за планом по ходу действия, встав- два дня. На мое счастье съемки в это время были приоста ляя в надлежащие места надписи, смотал все отобранные новлены, ибо строилась следующая декорация. Меня не и обрезанные до нужной длины кадры в ролик и передал торопили с картиной, и я мог спокойно сидеть и монтиро монтажнице: «Склейте». вать. Впрочем, спокойно, это не то слово — я мог горестно Через десять минут я уже сидел в просмотровой каби- сидеть и размышлять над своей судьбой и пытаться мон не и смотрел материал. Первый урок, который я получил, тировать малюсенький эпизодик, всего в тридцать — со был жесток. рок метров.

Прежде всего половина кадров оказалась повернутой Раз пять я переклеивал кадры, стремясь добиться плав 156 ного движения людей. Добился наконец. Но все равно абсолютных рецептов правильного монтажа нет. Все это эпизод монтировался плохо. То, что мне казалось вели- постигается только на практике. Тем не менее есть неко чайшим моим достижением, не облегчало монтаж, а, к торые общие свойства, законы монтажа, о которых мож моему изумлению, крайне затрудняло его. но поговорить.

Тут впервые я усвоил основное правило монтажа, с ко- Ваш приятель, кинолюбитель, снял на даче у своего торым мы встретимся еще в этой же беседе: кадры одного друга четыре кадра. У него нет ни ацетона, ни монтажно содержания, снятые в одном направлении и примерно в го пресса, и он не может склеить свою пленку. Он обратил одной крупности, то есть кадры, мало отличающиеся друг ся к вам, попросил склеить кадры. Кадры немые, вот они:

от друга, не соединяются, не дают ощущения монтажно- 1. Худенький мальчик задумчиво смотрит куда-то.

го движения. Склейка таких кадров производит впечатле- 2. На ветке сидит птичка.

ние скачка. 3. Толстый человек, сидя за столом, с аппетитом ест кот Для того чтобы смонтировать этот маленький эпизодик, леты.

мне пришлось упорно работать над ним, склеивать его, 4. Лает собака, глядя наверх.

снова расклеивать, обрезать кадры на несколько клеточек, В том порядке, как я перечислил сейчас эти кадры, они даже на одну клеточку, переставлять их и вновь восстанав- бессмысленны. Что можно сказать об этих кадрах? Человек ливать прежний порядок. был где-то на даче, снял птичку, собаку, мальчика и тол Материал эпизода был до того безнадежно изрезан, что стяка за едой. Что это — жанровые картинки? Как связаны его нельзя было уже пропускать через аппарат. Пришлось, между собой эти кадры? Пока никак.

к моему стыду, просить разрешения вторично отпечатать Но давайте будем располагать их в каком-либо поряд материал. И я снова начал монтировать этот эпизодик. В ке. Посмотрим, нельзя ли в монтаже придать этим кадрам конце концов он кое-как смонтировался, и я получил не- смысл? Сначала я склею их в такой последовательности:

мало предметных уроков основ монтажа от этих тридцати 1. Птичка сидит на ветке.

метров пленки. 2. Лает собака.

На опыте первых снятых эпизодов я усвоил одно про- 3. Мальчик смотрит.

стейшее правило: для того чтобы эпизод хорошо смон- 4. Толстяк ест котлеты.

тировался, он должен быть снят монтажно, то есть, сни- Что у нас получилось? Бессюжетная картинка семейной мая его, вы должны учитывать монтаж, знать его. С дру- идиллии. Дело, очевидно, происходит за городом. Утро.

гой стороны, для того чтобы знать монтаж, надо сначала Поет птичка, лает на нее собачка. Что собачка лает имен снять картину. Получается какой-то заколдованный круг: но на нее, нам ясно, потому что кадр собаки поставлен по вы не можете смонтировать эпизод, потому что он немон- сле кадра птички, а мы знаем, что впечатление от кадра тажно снят, а монтажно снять вы не можете, потому что длится после его исчезновения, — таким образом, птичка еще не знаете монтажа. в сознании зрителя как бы наложится на кадр собаки, и воз Можно ли теоретически изучить монтаж? Можно ли никнет такая мысль: собака заметила птичку и лает на нее.

научиться монтировать на бумаге? Есть ли какие-нибудь Мальчик с любопытством наблюдает за собакой и ждет, правила, которые могут предохранить молодого режиссе- что будет. То, что он глядит на собаку, является результа ра от возможных ошибок? Таких бесспорных правил нет, том опять же расположения кадров.

158 Между тем толстяк добродушно ест котлеты. Может поставленная после второй половины кадра толстяка, те быть, это отец семейства. перь несомненно лает именно на него.

Пока никакой мысли в этих четырех кадрах мы не наш- Мысль эпизода будет такая: равнодушный человек ест, ли. Но жанровая картинка у нас получилась. в то время как двое голодных смотрят на него — мальчик Теперь я попробую еще раз переставить эти кадры. Пер- и собака, которая лает, — вероятно, тоже просит кусочек вым кадром я поставлю кадр толстяка с котлетами, вто- котлеты.

рым — кадр мальчика. Получится, что мальчик смотрит В этой, по-новому осмысленной сценке опять же не на на толстяка, который ест. У нас возникнет, может быть, шлось пока что места для птички. Отложим ее в сторо даже мысль о том, что мальчик не прочь бы отведать кот- ну, будем продолжать работать над монтажом этой сце лет и сам. А между тем в первом варианте мальчик смо- ны. Разрежем пополам еще один кадр — кадр мальчика.

трел не на толстяка, а на собаку. Смонтируем теперь эпизод так: толстяк ест котлету, маль Третьим кадром я поставлю собаку. У нас получится, чик смотрит на него, толстяк хладнокровно продолжает что собака лает на мальчика. И, наконец, четвертым ка- есть котлету, мальчик, теперь уже явно голодный, не от дром я поставлю птичку. Для нее в этом монтажном стро- рывает глаз от котлеты, лает собака. Теперь, соединив ении пока не нашлось места, я могу начать с птички или шись с кадром мальчика, она будет лаять уже на мальчи кончить ею, во всяком случае, она «не работает», то есть не ка. По-видимому, это собака толстяка;

ее хозяин равноду участвует в монтажном действии. Разве что кадр птички шен, а она отгоняет попрошайку.

после кадра собаки создаст у зрителя впечатление, что все Поставим перед всем этим эпизодом оставшийся у нас же собака лает на птичку. Ведь кадр собаки соединяется с свободным кадр птички. Этот кадр сразу введет нас в ме двумя кадрами: он сомкнётся и с кадром мальчика, и с ка- сто действия и придаст всей сцене несколько ироническое дром птички. Все зависит от того, в каком направлении и звучание.

как будет лаять собака. Можно продолжать работу над этими четырьмя кадра Вы видите, что содержание эпизода от перестановки ми, искать еще разные формы соединения их, но мы с кадров уже несколько изменилось, возникла новая мысль: вами уже установили одно важнейшее правило монтажа:

мальчик и толстяк с котлетами соединились между собой. соединяясь между собой, кадры рождают как бы некото Мальчик теперь смотрит на толстяка, смотрит, как он ест. рую новую мысль. Мысли этой, может быть, даже не было Может быть, ему хочется есть. в снятых кадрах — эту мысль родило монтажное сопостав Давайте пойдем дальше, попробуем разрезать пополам ление. Когда ваш приятель снимал толстяка, он вовсе не первый кадр (кадр толстяка) и смонтируем теперь этот думал, что его родной отец, добродушный, хороший че эпизодик так: толстяк ест котлеты, мальчик смотрит, тол- ловек, обладающий завидным аппетитом, послужит объ стяк продолжает есть котлеты, собака лает. Теперь у нас ектом довольно неприглядной картины равнодушия. Его отчетливо появилась новая мысль: мальчик явно смотрит отец просто ел, но когда кадр аппетитно поедающего кот на толстяка, он явно хочет есть, а толстяк не обращает на леты человека соединяется с кадром голодного мальчика, него внимания;

очевидно, это человек равнодушный. Эта быть может, снятого в совсем другом месте (да и мальчик мысль возникает от того, что кадр толстяка повторен дваж- то может быть вовсе не был голоден, а смотрел на игруш ды, и в обоих случаях он не смотрит на мальчика. Собака, ку или на ту же самую птичку), то возникает новое каче 160 ство мысли: вонзикает идея несправедливости, жестоко- тажный этюд движения к лесу, хотя ни в одном из кусков, сти, равнодушия. взятом отдельно, движения нет.

Этим свойством монтажа часто пользуются в докумен- Монтаж неразрывно связан с идеей движения. Движе тальной кинематографии. Ну, предположим, мы снима- ние непременно возникает при соединении двух кадров, ем банкет миллионеров в великолепном американском а так как в кадре большей частью берется движение, а не отеле и вслед затем негритянскую лачугу. Сопоставим неподвижность, то режиссер, склеивая два кадра, учиты эти два кадра, и возникнет мысль о социальном неравен- вает движение в двух его формах: то, которое заложено в стве. Снимем теперь в лачуге негра, который встает, глядя самом кадре, и то, которое возникает в результате соеди куда-то. Соединим его с кадром банкета в отеле — возник- нения кадров. А это совсем разные вещи.

нет мысль о протесте и так далее. Скажем, вы сняли скачущую тройку в разных ракурсах:

Из этого примера ясно, что, склеивая два кадра, режис- и в морду лошади, и в ее спину, и справа налево, и сле сер прежде всего развивает определенную мысль. Даже по- ва направо, сняли план удаляющихся саней и план саней, вторение одних и тех же кадров, внутри каждого из кото- летящих на нас. Мы склеим эти кадры и можем получить рых как будто бы никакого нового содержания нет, может совершенно неожиданный результат: тройка не поскачет тем не менее развивать и видоизменять мысль, как мы это в каком-то одном направлении, она будет лететь то впе видели на примере мальчика и толстяка с котлетами. ред, то назад.

Итак, кадры прежде всего соединяются по мысли, они Монтаж может усилить движение или разрушить его;

развивают содержание картины. Мы еще вернемся к это- подчеркнуть его поступательность или уничтожить. Это му вопросу. Но, кроме того, есть целая группа простейших происходит благодаря своеобразным свойствам склей монтажных правил. ки, которые создают своего рода зрелищные повороты. Во Прежде всего, помимо мысли, два соединяющихся многих военных картинах часто нельзя разобрать, где рус между собой кадра организуют движение и пространство. ские, а где, предположим, турки;

где белые, а где красные.

Ведь кадр картины, как правило, не неподвижен, он на- Зритель часто путается между двумя армиями именно по ходится всегда, или почти всегда, в движении. Но если тому, что режиссер неточно монтирует кадры по движе даже кадр полностью статичен, то, когда он склеивается с нию, и бегущая армия внезапно превращается в наступа соседним, возникает ощущение движения. Можно снять ющую или наоборот. Это происходит благодаря дурному несколько совершенно неподвижных пейзажей, но если знанию некоторых простейших монтажных законов.

подобрать и смонтировать их в нужной последовательно- Борясь с этим, многие режиссеры выдумывают себе раз сти, возникнет движение. Скажем, мы начинаем эпизод ные фетиши. Так, один режиссер считал, что положитель с самого общего или дальнего плана, где под высоко ви- ный герой всегда должен входить в кадр слева, а отрица димым небом на горизонте виднеется синяя полоса леса. тельный — справа. Он даже подвел под это утверждение те Затем перейдем на кадр, снятый ближе к лесу. Лес в этом оретическую базу: ведь мы читаем слева направо, говорил кадре займет несколько больше места. У зрителя появится он, и привыкли таким образом сочувственно проходить по ощущение, что он сам двинулся вперед, к лесу. Если после строкам в этом направлении. Итак, мы идем вместе с по этого поставить пейзаж, снятый на самой опушке леса, то ложительным героем навстречу отрицательному, которого из трех неподвижных кадров получится небольшой мон- встречаем враждебно: он ведь входит справа налево.

162 Разумеется, это чепуха. Есть верные и тонкие методы, Предположим, у нас следующая сцена: в огромном пу которые позволяют монтажным путем не разрушать, а стом гимнастическом зале ночью осталось два человека:

развивать движение и одновременно строить простран- девушка, которая в одном углу этого зала срочно закан ство. Предположим, вы сняли сцену из времен турецкой чивает стенгазету, и парень, который в другом углу, ну, войны: русские преследуют войска противника. Если мы скажем, чинит какое-то спортивное приспособление, го снимем и турок, бегущих на аппарат, и русских в таком товясь к соревнованиям. Они разговаривают. Предполо же примерно ракурсе, то при соединении этих кадров не жим, разговор очень содержательный, может быть, это получится ощущения преследования. Разумеется, если даже любовная сцена. Этой сцене большую остроту прида поставить камеру на одно место и крутить кадр так дол- ет то, что между молодыми людьми лежит огромное пу го, чтобы пробежали мимо аппарата все турки, а потом стое пространство зала. Это накладывает интересный, осо за ними пробежали бы русские, то все станет понятно. Но бенный отпечаток на всю сцену, делает ее выразительной.

такой длинный кадр в кинематографе невозможен. Сле- Как снять такую сцену? Если взять обоих в кадре на об довательно, для того чтобы достичь нужного эффекта, не- щем плане, то молодые люди окажутся настолько мелки обходимо найти какие-то ясные монтажные позиции. ми, что мы не разберем их лиц, мы даже не поймем, что Лучше всего при этом строить сцену в диагоналях и одно- они делают. Если мы будем снимать крупно то парня, то временно использовать систему укрупнений, позволяю- девушку, то исчезнет ощущение огромного зала, простран щих добиться ощущения, что русские войска идут за ту- ство разрушится. Крупные планы, сталкиваясь между со рецкими. бой, резко сблизят героев. Придется либо чередовать круп Если между кадром турок, бегущих на аппарат, и ка- ные планы героев с общими планами зала, все время на дром русских, бегущих по их следам в том же направле- поминая о том расстоянии, которое лежит между героями, нии, вставить небольшую группу более крупных планов, либо применить метод глубинной съемки, скажем, сни изображающих детали боя и взятых в диагоналях справа мать на переднем плане девушку у стенгазеты и далеко, в налево и слева направо, но тоже с основным движением глубине кадра, — парня у своего снаряда и потом наоборот.

на аппарат, то это даст ощущение, что турки бегут, а рус- И так как им придется говорить очень громко, почти кри ские их догоняют. Движение построится правильно. чать, чтобы слышать друг друга, то хорошо, чтобы во время О роли диагональных композиций при монтаже мы реплики девушки на экране крупно был бы парень, а де поговорим немного ниже, а пока что перейдем к следую- вушка будет кричать из глубины, подчеркивая простран щим особенностям соединения кадров. Пока мы назвали ство, а затем, когда парень отвечает, снимать крупно де две: кадры соединяются, во-первых, по мысли, во-вторых, вушку и через нее парня. После одного-двух таких кадров по движению. мы можем уже брать крупные планы, ибо ощущение про Из сочетания кадров вместе с ощущением движения странства, которое будет подчеркнуто в предыдущих ка складывается и ощущение пространства. Мы уже говори- драх, продлится в сознании зрителя, наложится на круп ли, что в игровых сценах мы часто вынуждены опериро- ные планы. Но долго оперировать только крупными пла вать крупными планами, но кадры большой крупности нами нельзя. После двух-трех крупных планов вновь при при недостаточно точном монтаже разрушают ощущение дется подчеркивать, выстраивать пространство зала.

пространства. Из этого примера ясно, что монтажный эффект нераз 164 рывно связан со съемочным методом. Для того чтобы по- При соединении кадров между собой вопросы компози строить пространство зала, нужно не только правильно ции соседних кусков, столкновения, внутрикомпозици смонтировать кадры, но снимать кадры так, чтобы подчер- онных импульсов, заложенных в кадрах, очень важны.

кнуть пространство. Хороший режиссер всегда предусма- Предположим, режиссеру надо снять разговор двух че тривает монтаж, когда снимает эпизод, — он монтирует, ловек, стоящих друг против друга. Разговор этот настоль так сказать, заранее и снимает кадр, уже учитывая, как он ко значителен, что необходимо показать их глаза. Ска склеится с соседними, как построится мысль, движение и жем, собеседники в ярости, но они сдерживаются, и толь пространство при последующем соединении кадров. ко глаза выдают их волнение. Так как они глядят друг на Снимая кадры для монтажа или соединяя их на мон- друга разъяренно, стоят лицом к лицу, то режиссер дол тажном столе, следует учитывать еще одно важное обсто- жен снимать их, по-видимому, поочередно. Если он сни ятельство: композицию кадра и, в частности, основные мет в одном кадре два профиля, это будет плохо, и гла элементы этой композиции — направление движения за почти пропадут. Но если снять их поочередно прямо в или композиционную сосредоточенность в том или дру- лицо, то не получится столкновения взглядов — нам по гом углу кадра. кажется, что оба человека глядят куда-то в одном направ Кадр может быть построен из серии совершенно непод- лении, а не друг на друга. То же самое впечатление полу вижных предметов, допустим, это натюрморт на столе чится, если мы снимем людей в одинаковых диагоналях, или же, например, это детские игрушки: пирамиды, ку- скажем, справа налево. Они не будут глядеть друг на дру бики, шарики. В кадре вообще может не быть ничего дви- га, они оба будут глядеть куда-то в сторону и ругаться будут жущегося. И тем не менее композиция его может быть ста- не между собой, а с кем-то третьим.

тичной или динамичной, фронтальной или диагональ- Нужно снимать этих людей во встречных диагоналях:

ной, она может сосредоточивать внимание зрителя в цен- один должен смотреть по диагонали справа налево, дру тре кадра или в каком-то углу, успокоить зрителя или ве- гой, наоборот, — слева направо. Тогда их взгляды встре сти его куда-то. тятся, тогда они начнут говорить друг с другом.

Вот я взял набор детских игрушек. В середине кадра по- Следует еще помнить, что в крупных планах решаю ставил большой кубик. По бокам симметрично располо- щее значение имеет именно направление взгляда, а не жил кубики и шарики поменьше. Получился фронталь- поворот лица. Я могу снять двух людей прямо в лицо, но ный кадр, спокойный, никуда не движущийся. Теперь я если один из них будет исподлобья глядеть слева направо, переставлю в нем предметы: самый большой кубик я рас- а другой справа налево, взгляды их встретятся, они будут положу в правом углу кадра, кубики поменьше рассыплю говорить друг с другом. А на более общих планах решаю налево во все уменьшающемся порядке, причем послед- щее значение будет иметь поворот всей фигуры. Считает ние положу где-то далеко, в глубине. Кадр композицион- ся, что для эффекта столкновения, встречного действия, но окажется направленным в правый угол, крупный ку- общения и так далее, лучше всего монтировать именно бик привлечет к себе все внимание. встречные диагонали, то есть кадры, снятые в диагональ Остальные предметы, расположенные внутрь по диаго- ных противоположных композициях. Такие кадры как нали, будут как бы двигаться к нему. Получится остродиа- бы отвечают друг другу. Это и изобразительно, зрелищ гональное построение кадра. но хорошо.

166 Скажем, вдоль длинного стола, по обе его стороны, си- Дело в том, что склейки кадров образуют определен дят гости. Линия гостей, сидящих по правой стороне сто- ный монтажный ритм, который должен соответствовать ла, всегда смонтируется с линией гостей, сидящих на- внутрикадровому ритму. Общий ритм картины получает против, если эти кадры снимать от переднего конца сто- ся именно благодаря сочетанию внутрикадрового и мон ла, поворачивая камеру при перестановке кадра не боль- тажного ритма. Часто примитивнейшей ошибкой моло ше, чем на четверть круга. Именно в этом случае получат- дых режиссеров является неточный учет ритма даже в про ся встречные диагонали. Встречные диагонали построят стейших проходах.

топографию (то есть пространство) стола и создадут эффект Скажем, человек идет в нескольких подряд монтирую общения гостей. щихся кадрах то скорее, то медленнее. Его походка должна Разумеется, не всегда диагональная композиция быва- быть рассчитана, исходя из задуманной монтажной фор ет ясно выражена в кадре, иногда она присутствует поч- мы. Нужно учитывать последовательность и длительность ти скрыто, и тем не менее при монтаже даже слабо ощути- каждого из кадров, иначе при склейке двух кадров, в кото мые диагонали часто определяют изящество, непринуж- рых актер идет по-разному, получится неприятный тол денность и точность соединения кадров. чок — кадры плохо соединяются между собой.

Возьмем более сложный пример: по ночной улице идет Раньше, в немом кинематографе, ритм создавался толь на аппарат мужчина. Кадр взят в диагонали справа нале- ко склейками кадров. Обычно режиссеры немого кинема во. Другая улица, тоже пустая, по ней идет женщина. Она тографа, строя динамические, темпераментные сцены, идет по диагонали слева направо. Если мы соединим эти монтировали их из коротких кадров, причем соединяли два кадра, то получим ощущение, что мужчина и жен- кадры очень контрастно, так, чтобы каждая склейка созда щина идут навстречу друг другу. Если мы снимем обе эти вала своего рода удар. Чередование этих ударов, то очень улицы в одинаковых диагоналях, то получится ощущение частое, то более редкое, и создавало то нарастающий, то либо что женщина идет за мужчиной, либо что мужчина замедляющийся ритм картины.

преследует женщину. В звуковом кинематографе ритм картины в значитель Обратите внимание, что в эпизодах преследования — ной степени определяется поведением актера в кадре.

пешего, конного, автомобильного или мотоциклетного — Склейки стали играть меньшую роль. Внутри актерских точное ощущение погони получается тогда, когда убегаю- сцен мы к тому же стараемся смягчать переходы с кадра щий движется в тех же диагоналях, что и преследующие. на кадр для того, чтобы полностью подчинить ритм ак Если же перейти в таком эпизоде на противоположные ди- терскому действию. Зато в массовых сценах мы восстанав агонали, то ощущение преследования может совершенно ливаем методы немых склеек и иногда пользуемся чисто исчезнуть: покажется либо что люди движутся навстречу монтажным ритмом.

друг другу, либо что они разбегаются в разные стороны. Далее, при монтаже актерской сцены, следует пом Мы уже говорили в одной из бесед, что при соединении нить, что каждый, переход с кадра на кадр, каждая склей кадров следует еще учитывать тональность кадра, то есть ка должна быть непременно вызвана либо смыслом дей его световую и цветовую гамму. Это ясно само собой. Но ствия, то есть неожиданным поворотом мысли, либо сло кроме этого есть еще одно очень важное обстоятельство, со- вом, либо движением актера. Внезапный переход с одной провождающее монтаж. крупности на другую внутри одного цельного, эмоцио 168 нально единого куска вызывает неприятное ощущение ются мягче, как это ни странно на первый взгляд. Каза скачка. Для перехода с кадра на кадр нужен всегда им- лось бы, лучше всего соединятся два очень похожих друг пульс. на друга кадра. На деле совсем наоборот: мягче, незамет В звуковом кино таким импульсом часто является звук. нее соединятся кадры более резко различающиеся.

Скажем, я снимаю лицо молодого человека, который чи- Дело в том, что законом монтажа является контраст, тает книгу. Вслед затем мне нужно перейти на кадр де- различие: контраст ракурса, контраст крупности, направ вушки, которая сидит в этой же комнате. Внезапный ска- ления, содержания, движения и так далее. Этим объясня чок с молодого человека на девушку, если он ничем не вы- ется и правило монтажа встречных диагоналей.

зван, покажется странным, неожиданным. Но если де- Когда мы говорили о панорамах, мы уже установи вушка начнет говорить за кадром, раздадутся первые сло- ли с вами, что даже внутри непрерывно развивающегося ва ее фразы и переход на нее после этих первых слов будет кадра, снятого с движения, отдельные части этого кадра совершенно естественным. должны контрастировать: то возникают крупные фигуры Скажем, девушка говорит такую фразу: «Ваня, ну пой- людей, то общий план зрелища.

дем, прогуляемся, такая чудная ночь». Достаточно будет, Еще отчетливее это правило проявляется при монтаж если в кадре молодого человека прозвучат слова: «Ваня, ну ной съемке. Скажем, если снять кадр средним планом, а давай», а уже «прогуляемся» девушка будет говорить на затем подойти на один шаг или сменить объектив 40 на своем крупном плане — переход на него будет совершен- объектив 50, то эти два кадра, снятые в одном направле но естественным, потому что, услышав первые же слова ее нии, между собой не смонтируются. Зритель вместо ощу фразы, зритель захочет увидеть девушку и легко обернется щения новой точки зрения получит ощущение внезапно к ней вместе с камерой, то есть сменит кадр. го содрогания кадра, скачка, ибо контраст будет слишком Как правило, монтажная склейка хороша там, где она маленьким. Если же снять тот же самый средний план, а отвечает зрительному желанию. Скажем, после общего затем подойти значительно ближе, на четыре-пять шагов, плана комнаты очень легко перейти на любое укрупнение. или сменить объектив 40 на объектив 70, то есть взять го Такое монтажное соединение воспринимается как абсо- раздо более узкоугольную оптику, и в кадре сразу вместо лютно естественное, ибо зритель хочет подробно увидеть пяти фигур окажется только две, то такое резкое прибли то, что происходит в комнате, — он легко идет на укрупне- жение воспримется как естественное, ибо контраст будет ние. Но гораздо труднее с укрупнения вернуться на общий достаточным.

план — для этого нужно подготовить почву, подготовить Если снимать актера в лицо, а затем зайти сбоку и снять действие. Этой подготовкой может служить и звук, и раз- его в профиль или даже в затылок, то эти кадры могут меж витие сцены, и определенный монтажный ход. При раз- ду собой хорошо смонтироваться. Но если снять его в лицо, боре монтажных примеров мы легко заметим это. а затем чуть-чуть изменить ракурс, не меняя крупности, Вот еще одно важнейшее правило: маленькая разница в скажем, вместо фаса взять три четверти, то эти два круп композиции кадра, маленькое приближение камеры, ма- ных плана между собой не смонтируются, потому что со ленькое изменение направления съемки воспринимают- держание и композиция их останутся почти теми же самы ся на экране как скачок. Более резкое изменение ракур- ми, а кадр все же сменится, но без достаточного контраста.

са, более резкое приближение или удаление воспринима- Поэтому возникнет ощущение толчка, грубой склейки.

170 Все эти правила трудно усвоить вне практики;

каж Беседа десятая.

дое из них нужно проверить, либо сравнивая два кадрика Драматургия кино.

между собой, либо разглядывая две аналогичные фотогра- фии, положенные на стол, либо снимая узкопленочной Композиция сценария камерой разные кусочки и склеивая их. Но тем не менее изложенные мною правила помогут вам.

и фильма Если вы займетесь монтажом, запомните еще одно очень важное правило: кадры хорошо монтируются по движению переднего плана. В актерских сценах это, быть может, важнейшее или, во всяком случае, одно из важ Драматургия — это способ, которым вы доводите до зрите нейших правил.

ля вашу мысль в действенной форме через столкновение Если крупные фигуры, расположенные в передней ча развивающихся характеров. Мысль, выраженная с экрана сти кадра, хорошо монтируются, то уже второй и третий в бездейственной форме, зрителя не может ни увлечь, ни глубинные планы соединяются между собой.

подействовать на него. Для того чтобы на зрителя подей Запомним одно: элементы композиции и крупности ствовала ваша мысль, она должна быть выражена в форме предопределяют возможности монтажа, а передний план конфликта характеров, в форме действия, в которое зри и его движение создают те акценты, которые помогают тель будет вовлечен, симпатизируя какой-то определен режиссеру переходить с кадра на кадр, особенно когда он ной стороне, сопереживая с героем или с какой-то груп имеет дело с актерскими сценами.

пой героев. Когда он окажется втянутым в действие, он примет вашу идею.

Все важно: важна работа актера, важна режиссерская изобретательность, тонкость его работы, выразительность, темперамент, умение обращаться с кадром, с массовкой, важен монтаж, важно изобразительное решение, важны все компоненты кинематографа, которые формируют зре лище, но фундаментом картины является сценарий;

он решает успех дела, он определяет и идейный, и художе ственный результат.

Поиски своей темы, работа над сценарием, с автором, нахождение себя самого, своего кинематографического стиля именно в литературной основе, в драматургии, в сценарии — для хорошего режиссера — первейшая сторона его профессии. Режиссеры, которые небрежно относятся к драматургии, недооценивают или дурно понимают эту сторону режиссерской деятельности, обычно не могут пол ностью проявить себя, не достигают многого в кинемато 172 графе. Даже если им удается поставить одну-другую хоро- толкования и в отношении актерской работы, темпа, рит шую картину, их творческая индивидуальность не разви- ма, мизансцены, и в отношении материального, зрелищ вается органически, не проявляется в полную силу. Быва- ного ее воплощения. Нет и не может быть такой формы ли ют чрезвычайно одаренные режиссеры, одаренные имен- тературной записи сценария, которая могла бы все пред но режиссерски, как мы это подчас понимаем, т. е. отлич- усмотреть, все объяснить, все раскрыть, все истолковать.

но работающие с актером, обладающие живой, конкрет- Единственное, что может быть записано с абсолютной точ ной и богатой фантазией, умеющие использовать деталь, ностью, — это диалог. Но диалог далеко не исчерпывает построить мизансцену, словом, режиссеры, так сказать, всего действия и, кроме того, может быть по-разному по «милостью божьею», но лишенные острого драматургиче- нят, раскрыт и осмыслен. Что же до всей зрелищной сторо ского чутья, точного ощущения движения своей картины ны, то она записывается, как правило, очень скупо.

в целом, развития ее сквозной мысли... Такие режиссеры Форма современного сценария сложилась не сразу. В неизбежно несут большие потери в работе. немом кинематографе сценарист мог записывать толь Когда режиссер получает в руки литературное произве- ко движения актера, характеристику среды, пейзаж, де дение, работа его начинается с точного осмысления вещи. таль. Вместо диалога он изредка прибегал к надписи. В Кривотолки в вопросах понимания произведения невоз- то время выработалась своеобразная форма сценария, ко можны в коллективной творческой работе. Прежде всего торая существовала примерно до 30-х годов. В эпоху не нужно отдать себе отчет в том, что и во имя чего я делаю, а мого кино сценарий записывался в виде ряда нумерован отсюда — каким способом я это буду делать, ибо способ за- ных кратких кусочков-кадров, в каждом из которых ску висит от цели. по, сухо, нарочито лаконично определялась внешняя сто Если режиссер неверно понял ведущую идею литера- рона действия человека. Монтаж был условно предусмо турного произведения, которое легло в основу картины, то трен уже в литературной записи. Например, если бы сце ошибка проникнет во все детали экранного воплощения, нарист 20-х гг. разрабатывал драматическую сцену, в ко все элементы постановки будут неверно отобраны, невер- торой, предположим, сын-преступник, вернувшийся до но осмыслены и освещены. мой, внезапно встречает свою мать, то это записывалось Но идейное осмысление — это только первый этап рабо- бы примерно так:

ты режиссера над драматургическим материалом. Режис- 1. Общий план. Улица. Идет Прасковья.

сер должен уметь разобраться в сценарии не только с точ- 2. Средний план. Ворота дома. Выходит Григорий.

ки зрения идеи, но и с точки зрения действенного содер- 3. Крупно. Прасковья оглянулась.

жания того, над чем он будет работать, с точки зрения ки- 4. Крупно. Григорий мрачно смотрит на Прасковью.

нематографической точности, чистоты, отделанности. 5. Очень крупно. Испуганные глаза Прасковьи.

Сценарий, на первый взгляд, должен оставлять мень- 6. Очень крупно. Глаза Григория.

ше простора режиссерскому толкованию. Но и в сценарии, 7. Средний план. Григорий медленно поворачивается.

то есть в произведении, написанном специально для ки- 8. Общий план. Григорий уходит.

нопостановки и, следовательно, предлагающем режиссе- 9. Крупно. Глаза Прасковьи.

ру уже отобранный и как бы осмысленный материал, бук- Из этого примера видно, что монтажное мышление вально каждая сцена может найти десятки вариантов ис- определяло форму сценария. О драматизме приведен 174 ной сцены говорит только то, что введены крупные и осо- Правил в этом отношении нет никаких;

история разви бо крупные планы — даны глаза. Характеристика среды, тия любого искусства, в том числе и кинематографа, сви подробности поведения в то время сообщались скупо, зато детельствует: то, что одному поколению кажется плохим материальной детали уделялось большое внимание. или невозможным, для следующего поколения становит Уже в то время был написан ряд сценариев, например, ся хорошим и выразительным;

то, что нам сегодня кажет «Мать» Натана Зархи и другие, и содержательные, и глубо- ся противопоказанным кинематографу, завтра может ока кие, и драматургически крепкие. Сценаристы О. Леони- заться содержанием великолепной картины.

дов, К. Виноградская, Г. Гребнер, Н. Зархи двигали впе- Кинематограф начался как искусство чисто внешнего ред сценарное мастерство великого немого. В их сцена- действия, а пришел к тому, что стал искусством углублен риях ярко разрабатывалась пластическая сторона киноз- но психологическим. Кинематограф начал с того, что был релища, драматургия опиралась на сильные характеры и немым, а стал сплошь говорящим. Трудно представить острые конфликты. Именно эти традиции наиболее цен- себе, что теперь мы сможем увидеть новую немую картину.

ны в драматургическом наследии немого кино. Но можно представить себе картину почти бессловес Когда в кино пришел звук, сценаристы поначалу еще ную. Мы знаем, что и в тех фильмах, которые мы еже не знали, как обращаться с ним, и первые сценарии, на- дневно смотрим, очень часто эпизоды, лишенные слова, писанные в 1930-1931 гг. — на заре звукового кинематогра- действуют чрезвычайно сильно. Спецификой киновиде фа, — обычно писались так, что звук (в том числе и диа- ния пауза может быть развита до такой степени, что со лог) выделялся в особую графу. Этим самым сценарист как держанием целой части картины можно сделать, напри бы подчеркивал новую и чуждую природу, вторгшуюся в мер, молчаливый завтрак семьи. Если система отноше его произведение. Звуковая и изобразительная сторона су- ний этих людей ясна, то мимика, движения рук, взгляды ществовали в сценариях отдельно. По мере того как актер- позволят в полном молчании при помощи крупных пла ская речь стала все плотнее входить в материал кинемато- нов и деталей развивать действие, и, пользуясь всем этим, графа, сценарии стали все больше приближаться по фор- можно построить необычайно сильную и полную драма ме к пьесе. Но и сейчас нет еще окончательно выработан- тизма или, наоборот, полную юмора сцену, совершенно ной формы литературного сценария, цикл развития сце- не прибегая к слову, даже при условии такой малопод нарной записи еще не закончен. вижной мизансцены, какую представляет завтрак.

Помимо того, что сценарий должен быть идейно осмыс- Кинематографический литературный материал тре лен, что его идея должна быть выражена в конкретной бует ясности видения и слышания всего, что происходит цепи поступков, что в нем должно быть интересное и не- на экране. Логически из этого вытекает, что кинематогра прерывное действие, что он должен быть разыгран в яр- фичность материала зависит от того, насколько интерес кой и осмысленной среде, что в нем должны быть силь- но, выразительно и своеобразно то, что показывается, на ные и своеобразные характеры, что мысль его должна быть сколько оно ярко выражает замысел в цепи движений, в ясна и т. д. и т. п., — помимо всего этого большое, а ино- зрелище, которое развивается в соединении со словом или гда и решающее значение имеет специфическая кинема- без него.

тографичность материала, который предлагается режис- Не каждый литературный эпизод может быть превра серу к работе. щен в театральное или кинематографическое зрелище. Но 176 мы пока можем только определить те важнейшие стороны парикмахерская, где происходит короткий разговор Сми киноискусства, которые создают его своеобразие и силу. та и Престона, транспонированный из последующих явле Почти вся сумма качеств кинематографа, которые ныне ний пьесы. И, наконец, идет сокращенный разговор Гуль определяют его специфику, лежит в области его зрелищ- да и Джесси, который начинается в вестибюле, продолжа ной стороны или тесно связана с нею, хотя сегодняшний ется в лифте, затем в огромной панораме через редакцию, кинематограф исключительно разговорчив. где работают тысячи сотрудников, которая служит как бы Даже тогда, когда режиссер работает со сплошь тексто- «кухней» новостей, и только заканчивается этот разговор в выми кусками, он должен детальнейшим образом проду- кабинете Макферсона.

мать именно зрелищное оформление диалога, которым в Этот пример довольно ясно показывает разницу между конечном счете определяется кинематографическое каче- кинематографическим методом подачи материала и ме ство произведения, ибо вне точного экранного решения тодом подачи театральным. Генеральное различие этих в кино теряется не только выразительность, но и какая-то двух методов в том, что в кинематографе режиссер ввел часть смысловой, идейной силы слова. большое количество разнообразного и характерного для Театр в этом смысле менее требователен. Для иллюстра- времени и среды зрелищного материала. Словесная часть ции приведу пример из своей работы над «Русским вопро- изменилась далеко не столь значительно, правда, текст сом» К. Симонова. был резко сокращен, зрелищный же материал претерпел Пьеса начинается с разговора Джесси и Гульда, в ко- полную перестройку и был, елико возможно, обогащен.

тором выясняются все фабульные обстоятельства: Джес- Дальнейшие части картины меньше отличаются по си рассказывает Гульду, что приехал Смит, что ему зака- фактуре от пьесы, хотя в них сделаны значительные сю зана книга о Советском Союзе, что книга должна быть ан- жетные изменения, но в зрелищном отношении силь тисоветской, что она, Джесси, собирается выйти замуж за нее всего реформировано начало. Почему именно нача Смита, потому что Смит от этой книги разбогатеет. В этом ло? Потому что кинематограф с первых же кадров должен же разговоре Гульд намекает, что Джесси была его любов- убедить вас в правде происходящего. Есть такой термин — ницей, что она была и есть любовница Макферсона. Все «предлагаемые обстоятельства». Если широко понимать дальнейшее развитие пьесы заложено в этом экспозици- этот термин, то предлагаемые обстоятельства «Русского онном разговоре. Разговор этот в пьесе происходит в каби- вопроса» — это Америка, 1947 год, атмосфера страны, Нью нете Макферсона. Йорк, редакция, деловой день, вызванный Смит, намере Начать фильм таким статическим экспозиционным ку- ния Макферсона и т. д.

ском было бы недопустимо. При экранизации пьесы мне В кинематографе нужно все это увидеть. В театре доста пришлось решать экспозицию совершенно по-другому. точно это услышать.

Картина начинается с хроники, которая показывает со- Не думайте, однако, что зрелищная сторона — это толь временную Америку. Затем следует эпизод на аэродроме, ко улицы, массовки, природа. Вовсе нет. Зрелище может куда прилетает Смит. Сюда вынесен кусочек разговора быть и скупым, и лаконичным, и интимным.

Гульда и Джесси. Затем Джесси и Смит едут в машине по Я, например, допускаю, что можно поставить картину, вечернему Бродвею — сюда вынесен другой переработан- содержанием которой был бы просто один день жизни че ный и развитый кусочек того же разговора. Затем следует ловека.

178 Когда еще был жив Щукин, я хотел поставить такую кар- Содержанием ее может быть, скажем, очередной кон тину — один день Ленина. гресс мира. Люди съезжаются со всех концов земного шара.

В 1922 году Ленин после тяжелой болезни огромным Можно показать судьбу ряда делегатов, можно показать усилием воли вернулся к работе. После перенесенной бо- множество интереснейших людей и стран: Вьетнам и Ко лезни ему пришлось заново учиться писать, говорить, рею, Бразилию и Аргентину, Англию, Францию, Италию.

читать. Он силой заставил себя поправиться. Это было Можно это сделать в пределах одной картины? Можно. Это делом его титанической воли, его железного характера и тоже кинематографический материал.

неистребимой жажды деятельности. Врачи строго преду- Казалось бы, предлагаются такие разные предметы ки предили его, что он должен работать не более четырех ча- ноискусства, что кинематографическим материалом ока сов в день. Владимир Ильич не послушал врачей. Он не зывается все что хотите, — все кинематограф! Нет, не все мог себе позволить отдыха. Момент был острый, партия, оказывается в одинаковой мере кинематографом, ибо в страна переживали нелегкие дни. Завязывались первые первом случае, когда говорится об одном дне жизни Лени международные связи. Во всех областях жизни Советско- на (или просто рядового человека), мы имеем дело с очень го Союза нужны были его ясные указания. Ленин это де- специфическим материалом, и нам надо изобрести к это лал день за днем с огромной, кипучей энергией. Он дер- му дню, к этому замкнутому в четырех стенах матери жался подчеркнуто весело, часто смеялся. Его секретари алу, совершенно особый подход, для того чтобы найти в вспоминают, что он тогда был веселее, чем когда бы то нем кинематографическую зрелищную яркость. В самом ни было, хотя прекрасно знал, что ему предстоит весь- замысле, вне разработки, строго говоря, кинематографи ма короткий период жизни, в который он должен сделать ческого зерна нет. А во втором случае кинематографиче как можно больше. ское зерно есть в самом замысле. Сам материал как бы на Какую поразительно содержательную картину мож- талкивает на решение его именно кинематографически но создать, показав один день жизни Ленина в этот пери- ми средствами.

од. Он встает больной, он преодолевает головокружение, Итак, главной и отличительной особенностью кинема слабость, берет себя в руки, готовится к рабочему дню, за- тографа является его зрительная, зрелищная сторона.

втракает, входит в кабинет, полный орлиной энергии, ве- Какова бы ни была структура кинокартины, есть неко селый, бодрый, а подчас гневный, он принимает в каби- торые законы, общие для любого кинематографического нете таких людей, как Калинин, Чичерин, Дзержинский, произведения, которые режиссер должен помнить.

Сталин, принимает рабочих, крестьян, народных комис- Эти общие свойства кинематографа проистекают из его саров и так далее. Разве день жизни Ильича не интересное характерных особенностей, в первую очередь — из массо содержание для картины? По-моему, невероятно интерес- вости киноискусства.

ное. А между тем в картине не было бы ярких зрелищ, она Хорошую картину у нас в первые же месяцы смотрит 15 была бы заключена в четырех стенах, и ничего, кроме ка- 20 миллионов человек, и нужно, чтобы она могла понра бинета Ленина, его комнаты да кремлевского двора, зри- виться всем этим людям: рабочим, студентам, старикам тель не увидал бы. и молодым, академикам и дворникам, вагоновожатым и С другой стороны, можно представить себе картину, министрам. Но для этого она должна быть ясна и понят действие которой охватывает весь земной шар. на им всем.

180 Значит, первое свойство кинематографического пись- точность всех мотивировок, обоснованность всех положе ма — это понятность, простота, популярность его. ний являются необходимейшими из требований.

Второе — это народность сюжета. Что значит — народ- Для того чтобы замысел автора нашел в картине адек ность сюжета? Это вовсе не значит, что нужно делать кар- ватное воплощение, нужно знать основные принципы тины только из жизни, скажем, пролетариата или кре- композиции сценария и фильма.

стьянства. Картина может трактовать любые события отда- Длина современной кинокартины составляет в сред ленной от нас эпохи, взятые в любой стране, в любой среде, нем 2500 – 2800 метров, а то и несколько меньше, так что но тема ее, ее внутренняя идея, мораль событий, которые кинематографическое зрелище обычно продолжается от в ней происходят, — все это должно быть близко и понятно часа двадцати минут до полутора, редко — до двух часов.

нашим современникам и согражданам, должно волновать Правда, бывают картины более длинные, но это случает каждого из них. Самые, казалось бы, отдаленные от нас по ся редко.

времени и расстоянию картины могут возбуждать самые Рядовая пьеса занимает до трех часов действия. Бывают злободневные для нас чувства, если они сделаны с доста- пьесы и более продолжительные. Таким образом, картина точной степенью точности и с чувством нашего времени. короче пьесы. Требования же к зрелищному и идейному Третье правило: картина должна быть построена в са- содержанию картины не меньше, чем к театральной пье мом основании максимально точно. Кинематограф в се, скорее, наоборот. Этими обстоятельствами — ограни какой-то мере искусство «площадное», этим он отличает- ченным размером кинопроизведения и высокими требо ся от театра, значительно более замкнутого в себе. Неда- ваниями к его содержанию, необходимостью показа сре ром многие театральные деятели два-три десятка лет тому ды, человеческих характеров, образов — определяются назад стремились поломать коробку театра, вынести зре- своеобразные черты кинематографического сюжета. Стро лище на площадь, сделать его более народным, массовым. ение, структура кинематографических картин значитель Об этом всегда мечтал и Маяковский, но он еще не видел в но разнообразнее и сложнее, чем строение обычных теа кино, тогда немом, народного преемника театра. А кине- тральных пьес.

матограф является этим преемником, ибо он вынес обога- Фильм складывается из ряда эпизодов, как театральное щенное театральное искусство на площадь, развил и рас- представление — из актов и картин, только в театральном ширил его, сделал его абсолютно массовым, популяризи- представлении картины четко отделены друг от друга за ровал его, нашел новый выразительный язык. Но имен- навесом, светом, антрактами, а в кинематографе эпизоды но поэтому, хотя киноискусство может быть чрезвычайно связаны плотнее, развитие зрелища непрерывно. И все же тонким и изящным в отделке деталей в кадре, в тонкостях картина состоит из ряда четко разграниченных эпизодов, актерской работы, в режиссерких ходах, — именно поэто- иногда даже отмеченных затемнениями или наплывами.

му в основе своей, в замысле картины, в развертывании Таких эпизодов в картине в среднем бывает от 15 до 30. Бы фабулы, в действии оно должно быть очень точным, про- вает и больше.

стым и лаконичным. Благодаря ограниченной протяженности кинематогра Следующая сторона — вопросы логики. У нас очень ча- фического зрелища, благодаря тому, что оно, за редкими сто нарушают в кинематографе логичность развития сю- исключениями, не может быть больше определенного раз жета, в то время как железная последовательность его, мера, в кинодраматургии сложились своеобразные виды 182 строения сюжета, которые с известной натяжкой можно В связи с этим новелла, как правило, не бывает протяжен приравнять к литературным видам. Это отчасти проис- ной во времени, действие ее укладывается в сравнительно ходит и потому, что развитие кинематографа тесно свя- сжатые сроки. В смысле обзора мира, пространственных зано с освоением литературы. Вглядываясь в кинокарти- категорий эпизоды новеллы тоже обычно сосредоточены ны, можно определить, что есть фильмы, которые по стро- так, что они происходят в одном месте или немногих, тес ению сюжета явно идут от новеллы, от короткого рассказа, но связанных между собою местах. Поскольку время дей есть картины, которые идут от повести, есть картины, ко- ствия очень коротко, то глубокого развития характеров торые можно приравнять, скажем, к роману, есть карти- обычно нет, они даются в сформированном виде, причем ны пьесоподобные и т. д. персонажей вводится не больше, чем это нужно для цен Но если литературная новелла занимает максимум 20- трального события (если не считать каких-нибудь фоно 30 страниц, то роман занимает 500, а то и 1000 страниц. вых фигур). Герои новеллы не стареют, сравнительно мало Следовательно, в литературе различие в строении сюже- изменяются, за исключением тех случаев, когда в резуль та сопровождается огромной разницей размера произве- тате центрального события происходит какой-нибудь рез дения. В кинематографе же, хотя различие строения поч- кий перелом судьбы и резкое изменение характера. Таким ти столь же отчетливо, как в литературе, размеры произ- образом, характеры здесь более статичны, время действия ведения примерно одинаковы: и новелла в кино уклады- короткое, место ограничено, одно центральное событие вается в полтора-два часа, и роман должен уложиться в та- определяет и все образы, и весь сюжетный ход.

кое же время. «У нас наибольшее распространение получили сцена Это делается возможным только потому, что кинемато- рии типа повести. В таком сценарии временной ход зна граф позволяет по-разному обрабатывать материал: в но- чительно шире, шире и событийный размах, охват среды, велле с коротким сюжетом материал обрабатывается с со- мест действия, более разнообразны сюжетные перипетии, вершенно иной степенью подробности, чем в фильме, вводятся обычно параллельные линии, имеется не одна строение сюжета которого сходно с романом. Поэтому и группа действующих лиц, сосредоточенная вокруг цен размер, и структура кинематографического эпизода очень трального сюжета, а могут быть развиты и вторые характе различны. В картине с новеллистическим строением сю- ры со своим сюжетом.

жета эпизоды разрабатываются весьма детально и могут Типичным примером такой картины-повести является, быть широко развернуты. В картине же типа романа — с например, «Большая семья». Она поставлена по роману, большим количеством героев, с большим охватом собы- но разработана с недостаточной широтой для того, чтобы тий и времени — эпизоды разрабатываются несколько по- приравнивать ее к кинороману.

иному, потому что кинороман должен пробежать за те же «Последняя ночь» — картина Райзмана об Октябрьских два часа (максимум — при двух сериях — три часа) огром- событиях в Москве — это тоже типичная картина-повесть.

ный отрезок времени, охватить огромное количество со- Действие ее во времени сконцентрировано, как в новел бытий, экспонировать много персонажей. ле, но зато в ней развит ряд параллельных линий: одна се Что такое новелла? Новелла — это короткий рассказ, мья, вторая семья, переплетение событий, судеб, разные опирающийся на какое-то единое острое происшествие, социальные срезы жизни. Структура ее сюжета значитель фабульное событие, в котором сосредоточено все действие. но сложнее, чем в картине-новелле.

184 Типичная картина-повесть — «Машенька». Она имеет показан мягким;

добрый? — нет, жестокий;

безграмот значительно больший временной разворот по сравнению ный? — нет, очень умный;

бестактный? — нет, в высшей с «Последней ночью», но зато параллельные сюжетные ли- степени тактичный;

наивный? нет, себе на уме;

зазнает нии в ней усечены, и все действие сконцентрировано на ся? — нет, скромен и прост. Характер Чапаева необычайно истории главных персонажей. противоречив, и в каждом эпизоде он с нарочитой остро «Депутат Балтики», «Человек № 217» — все это картины- той поворачивается к зрителю неожиданной и большей повести. «Мечта» — также характерная картина-повесть с частью прямо противоположной гранью. Если в одном несколькими параллельными линиями, с довольно боль- эпизоде он кричит: «Расстрелять!», то в следующем появ шой временной протяженностью, но без такого широкого ляется совершенно иная интонация. Острое наблюдение охвата событий, людей, среды, какой типичен для рома- за необычным характером человека лежит в основе строе на. «Мечта» включает в себя целый ряд сюжетных линий, ния этого фильма, его развития.

каждая из которых экспонирована, проведена через пери- Что такое картина-роман? Тут, конечно, четких граней петии фабулы и закончена. Переплетение этих линий соз- установить нельзя. Кинематографисты много лет мечта дает структуру картины-повести. ют довести кинематограф до уровня подлинного романа, с Если картина «Ленин в Октябре», несмотря на то что характерным для романа широким охватом событий, вре действие в ней сжато в несколько дней, все же в какой-то мени, эпохи, социальных слоев, с рядом переплетающих степени приближается к роману, является картиной эпи- ся сюжетных линий, каждая из которых имела бы свое осо ческого строения, то «Ленин в 1918 году» — это повесть о не- бое смысловое значение, с целой галереей ведущих обра скольких днях жизни Ленина, ибо она более узка по охвату зов.

событий, сосредоточена в нескольких эпизодах. Характеры в романе находятся в беспрерывном разви На грани между повестью и романом стоит наша вели- тии, люди растут, меняются на ваших глазах. Ни новелла, кая картина «Чапаев», очень своеобразная по структуре сю- ни повесть не достигают такого большого смыслового раз жета: в ней при несколько ослабленной фабульной линии маха и возможности такого глубокого, подробного просле (событийная сторона сравнительно мало подчеркнута) все живания за ростом, за развитием характера человека, ка сосредоточено на развитии монохарактера, на последова- кого достигает роман. Разносторонность материала рома тельном действенном освещении образа. Нить зритель- на дает возможность значительно сложнее строить мысль, ского интереса все время держится в этой картине фигурой более разнообразно, богато проводить свой идейный за Чапаева. Как граненый алмаз, поворачиваясь то одной, то мысел. Все это требует широкого письма, огромного коли другой стороной, сверкает то красным, то синим, то жел- чества подробностей, высоких категорий мышления.

тым, голубым или белым лучом, так и Чапаев поражает В кинематографе, отчасти из-за ограниченного вре многокрасочностью своего характера. Сначала он показан мени, картина-роман встречается с целым рядом специ на тачанке, и вы понимаете — это герой. Потом он встре- фических, особых трудностей. Одно время казалось, что, чается с Фурмановым в эпизоде вылавливания винтовок, для того чтобы сделать картину по своему размаху, мыш и вы видите — это хитрец. Затем скандал с фельдшерами, лению, по охвату событий, по разнообразию материа и открывается новая грань — простак да еще неврастеник. ла приближающуюся к роману, необходимо делать двух В какой-то момент думается, будто он груб, но вот он уже трехсерийные, даже говорили, пятисерийные картины, 186 демонстрация которых могла бы длиться несколько вече- разами персонажей, не в связи с их индивидуальной во ров подряд. лей, а, скажем, только благодаря неким случайностям, У нас есть многосерийные картины: «Петр Первый», то он является конфликтом, я бы сказал, второго порядка.

«Адмирал Ушаков» и др. Но картина-роман определяет- Подобные конфликты тоже возможны и бытуют в драма ся все же не размером и, во всяком случае, не столько раз- тургии, но высокие произведения искусства стараются из мером, сколько строением, независимо от числа серий. бегать такого рода сюжетных стержней.

«Иван Грозный» Эйзенштейна, «Тарас Шевченко» Савчен- При хорошей драматургии конфликт строится вокруг ко, «Щорс» Довженко, «Сельская учительница» Донского, с какого-либо примечательного острого случая, а все разви моей точки зрения, приближаются к роману. тие перипетий предоставляется как бы самим героям, та Не обязательно картина-роман должна растягиваться ким, какие они есть, с их неповторимыми характерами, с на две, три или четыре серии. При строгой экономии ма- их собственной волей, которая является продуктом харак териала, при умении работать лаконично можно и в кар- тера, которая не может быть оторвана от реального челове тину, длящуюся два часа, вместить огромное количество ка, от времени, от среды, от социальной характеристики.

событий, мощный разворот действия, большую времен- Развитие перипетий диктуется персонажами и их стрем ную протяженность. Структура эпизодов в такой картине, лениями, а не нарочитой волей автора, которая остается конечно, должна отличаться от структуры эпизодов но- как бы невидимой.

веллы. Большинство эпизодов фильма-романа должно де- Каждое произведение, в том числе и кинематографиче латься гораздо более коротко;

лаконично. ское, грубо говоря, делится на три части. Первая часть на Краткость каждого отдельного эпизода, опирающегося зывается экспозицией: в ней раскрываются предлагаемые на выразительные детали, на лаконичное слово, резкие обстоятельства произведения в целом и происходит завяз переброски с одного эпизода на другой в расчете на то, что ка основного конфликта. В экспозиционной части, как зритель многое сам додумает, довоображает, — вот отли- правило, должны быть показаны все или почти все буду чительные признаки киноромана. щие герои, особенно если произведение строится, как кон центрированная во времени, острая борьба. В тех редких Содержанием художественного кинематографического случаях, когда произведение строится по линейной схеме, произведения является человек, образ человека. как, например, «Сельская учительница», где действие ве Драма в широком понимании этого слова (я имею в дет один человек на протяжении всей своей жизни, экспо виду драму не как жанр, а как содержание вещи) есть стол- нируется этот один человек, а остальные лишь постепенно кновение характеров, выраженное в действии. входят в действие. Но входя, они каждый раз так или ина Конфликт, который лежит в основе каждого произве- че вступают в конфликт, связываются с действием главно дения, возникает в результате столкновения противобор- го персонажа. Обычно же в экспозиционной части автор ствующих сил, столкновения людей, направляемых во- разворачивает почти всю группу действующих лиц, очер лей. Если развитие этого конфликта опирается к тому же чивает время, среду и предлагаемые обстоятельства и за на выпукло очерченные характеры, то, по-видимому, мы вязывает основной конфликт.

имеем дело с произведением искусства. Если же конфликт После этого идет средняя часть — перипетийная (пери завязывается и развивается не в связи с характерами, об- петии — это сменяющиеся сюжетные положения драмы).

188 В этой части, которая занимает большую часть произведе- жей как бы не решаются даже в финале, потому что гене ния, борьба постепенно развивается и приходит в какой- ральной темой этой вещи является не судьба того или дру то момент к кульминации, т. е. к наивысшему пункту, от- гого человека, принимавшего участие в борьбе на сторо крывающему наиболее острую фазу борьбы. Кульмина- не Октябрьской революции или контрреволюции, а судьба ция может наступить в конце произведения или где-то в самой Октябрьской революции и воля Ленина к осущест середине его. Затем следует финал, разрешение драмы. В влению восстания, которая ведет действие. Следователь фильме «Ленин в 1918 году» кульминация идейного и дра- но, торжество воли Ленина и народа, арест Временного матического замысла находится почти в середине. Разре- правительства, крах контрреволюции, открытое появле шение, последний этап, занимает треть картины. В кар- ние Ленина на трибуне решают генеральную тему, и тог тине «Ленин в Октябре» кульминация находится в самом да становится уже не важно, что произойдет дальше с от финале, разрешение же целиком вмещается в одну по- дельными людьми. В финале только отмечены некоторые следнюю фразу — Ленин, протянув руку, говорит: «Рево- персонажи: Василий, которому Ленин жмет руку, крестья люция совершилась». нин, который, наконец, увидел Ленина.

В разных произведениях по-разному лепится сюжет- Часто применяется кольцевое построение драматиче ная ткань, но всегда можно найти эти три основные эта- ского произведения, при котором финал отчетливо, ясно, па: экспозицию с завязкой, перипетийную среднюю не только по мысли, но и по материалу, по отдельным де часть с кульминацией и финал с разрешением драма- талям перекликается, отвечает начальной части, повто тургического узла. В финале должны быть завершены все ряет частности, но уже в новом смысле и на новом уровне.

основные сюжетные линии: то, что было заложено в на- Движение сюжета, которое всегда является столкнове чале, должно решиться в конце. Чехов говорил, что если нием разных «я хочу», опирается в своей разработке на от в первом акте висит на стене ружье, то в третьем оно не- дельные эпизоды.

пременно должно выстрелить. Как нужно понимать эту Действие есть основа и всего произведения в целом, и фразу? Конечно, не прямо. Она означает, что если автор любого из его эпизодов. Каждый эпизод фильма есть стол вводит в сюжет какое-то острое положение, какой-то ма- кновение воль, то есть действие. Непосредственное стол териал, который зритель внутренне отмечает, то где-то кновение воль в эпизоде иногда выражается прямо — в фи в финале эта линия, этот материал непременно должны зической борьбе, иногда в споре, иногда во внутреннем быть решены. споре или в скрытом действии, которое является, по суще Бывают произведения, в которых развивается целый ству, спором, если в него вникнуть. Иногда в эпизоде мо ряд параллельных линий;

тогда финал должен решать все жет участвовать только одна из спорящих сторон, но и она эти линии. действует, ибо непременно осуществляет часть действия Если взять такой фильм, как «Сельская учительница», в всего произведения. Спор, борьба может вестись и с зака котором развивается судьба одного человека, то в финале дровым противником.

ее, естественно, решается только одна генеральная тема — Разумеется, не в каждом эпизоде сталкиваются проти тема учительницы. Но выпуск учеников в конце прямо от- воборствующие силы, могут быть эпизоды, в которых нет вечает началу. прямого столкновения. Но даже если эпизод, скажем, изо В картине «Ленин в Октябре» судьбы основных персона- бражает одиночество, то и в этом одиночестве нужно най 190 ти сквозное действие человека, которое идет через все про- он вчера поссорился с женой и жена решила от него уйти.

изведение в целом. Уже вызвана Анна из Петербурга, она должна сегодня при Каждый эпизод, в зависимости от того, где он располо- ехать, чтобы мирить разводящихся супругов.

жен внутри сюжета, несет свою функцию. Есть эпизоды Таким образом, Толстой сразу вводит тему романа, то экспозиционные, то есть такие, которые знакомят зрите- есть измену и развод, но при этом вводит его как бы об ля с людьми, с обстановкой, со средой, со временем, экс- манно: это совсем не тот развод, и Степан Аркадьевич во понируют действие, завязывают конфликт;

есть эпизоды все не разойдется с Долли, они будут жить и дальше, и перипетийные, то есть те, которые развивают действие, он всю жизнь будет ее обманывать. Это только размолв заложенное в первых эпизодах, развивают дальнейшую ка, которая никакого существенного следа в романе не борьбу, столкновение воль, приводя ко все более острым, оставит. Но Толстой, концентрируя внимание читате резким столкновениям;

и, наконец, есть эпизоды заклю- ля именно на этой размолвке, успевает в это время при чительные, которые разрешают эти столкновения. везти в Москву Анну, познакомить ее с Вронским, устро Эта схема стара как мир, но несчастье заключается в ить бал, привести на этот бал Кити, Анну и Вронского.

том, что она не всегда достаточно умело и кстати прилага- Он заставляет Кити потерять Вронского и отказать Леви ется к нашему новому материалу и поэтому воспринима- ну. Итак, все конфликты романа завязываются, и проис ется именно как схема. ходит это совершенно незаметно, скрытое историей не Точно так же обстоит дело и с экспозицией. В наиболее состоявшегося развода Степана Аркадьевича, который открытом виде экспозицию можно обнаружить в оперетте, лишь тематически перекликается с разводом Анны, как особенно старой, в фарсе и в водевиле, который подчас на- бы предваряет его.

чинается с того, что выходит актер и прямо сообщает зри- Если бы Толстой начинал прямо со встречи Анны Ка телю предлагаемые обстоятельства. Обыкновенно это бы- рениной и Вронского, то встреча могла бы показаться на вает прислуга, которая говорит примерно такое: «Я живу рочитой: читатель мог бы почувствовать, что эта случай в таком-то доме, барышня очень капризная, всех женихов ность специально подстроена, чтобы столкнуть будущих отвергает, папа скупой, мама такая-то, за ней ухаживает любовников. Но Толстой искусно скрывает свои намере такой-то, но ничего не выйдет, а я сама — горничная, и ния. Степан Аркадьевич встречает Анну с искренней на сейчас должен приехать жених». деждой на то, что она спасет его семейный мир, и чита Оговорив все отправные положения в совершенно тель ждет от Анны только этого. Случайно (это единствен условном монологе, актер завязывает клубок действий. ная случайность, все остальное абсолютно закономерно) У хорошего автора экспозиция строится так, что чита- она ехала в одном вагоне с матерью Вронского. Дальше все тель не замечает, как сообщаются обстоятельства, как по- развивается абсолютно логично, потому что входит в рабо степенно идет наращивание действия. Материал в таком ту машина столкновения воль и характеров, общественно произведении как бы начинается прямо с конфликта. Так го мнения и нравов. Вронский приезжает встречать мать, это делает, например, мой любимый Толстой. Я лучшего видит Анну... Постепенно, сначала незаметно, читатель писателя в этом отношении не знаю. «Анна Каренина» на- оказывается втянутым в машину действия, в генеральный чинается с того, что Степан Аркадьевич Облонский про- конфликт, который возникает для него так же естествен сыпается не в спальне, а в кабинете на диване, потому что но, как это происходит в жизни, непонятно как и почему, 192 в строгой логике взаимодействия живых людей, взаимо- средой, определять социальную характеристику персона действия живых характеров. жей, давать подчас большое количество важнейших сведе Эпизоды экспозиционной части произведения несут ний, чтобы развязать потом себе руки, получить возмож определенную служебную нагрузку: это — завязка, обо- ность свободного ведения действия, но делать это нужно снование будущего конфликта. Но вместе с тем эти всту- сразу же в активном действии, в конфликте.

пительные эпизоды должны нести в себе самих свой изна чальный, внутренний конфликт. Если они будут служить Прежде чем научиться разбираться в структуре все только материалом экспозиции в чистом виде, как у нас го произведения в целом (а это режиссеру, конечно, не иногда бывает в фильмах, они обязательно окажутся скуч- обходимо), необходимо научиться разбираться в структу ными, потому что в них будут только показываться, пере- ре эпизода — той составной единицы, из которых слага числяться люди, раскрываться обстоятельства, а действие ется сюжет произведения. Разбираясь в структуре эпизода, еще не начнется. Дурная драматургия, как правило, свя- следует каждый раз отмечать для себя практическую цель зана с бездейственной экспозицией. данного эпизода и его строение.

Как ни горько признаться, но я не перестаю жалеть о Каждый эпизод несет определенную структурную на двух коротеньких вступительных эпизодах фильма «Ле- грузку. Во-первых, он развивает действие, заложенное в нин в Октябре», которые были нами режиссерски и сце- предыдущих частях;

во-вторых, готовит то, что мы назы нарно не продуманы достаточно хорошо, сделаны драма- ваем «площадкой» для последующего движения, то есть тургически неискусно. Первый из них — митинг, кото- подготовляет следующие столкновения. Нанизываясь рый вводит в место и время действия. Этот митинг зна- друг на друга, эпизоды постепенно накапливают взрыв комит зрителя с эпохой, — не больше. Сейчас я могу пред- чатый материал вплоть до кульминации, в которой про ложить десятки эпизодов, которые выполнят его функцию исходит обычно взрыв, подготовляющий разрешение.

с большим успехом. К сожалению, тогда они мне в голову Кульминация действенно раскрывает идейный замы не пришли. сел всей вещи, на нее работает накопленное напряжение Но все же этот митинг экспонирует хоть время дей- всех линий борьбы, всех воль, пересекающихся в произве ствия — Октябрь 1917 года. дении. Часто в кульминации действие приходит к какому Следующий эпизод сделан еще хуже: стоят какие-то то резкому слому, как, например, в «Мечте», где кульми офицеры на улицах и ищут Ленина. В действие еще не вве- нацией является грандиозный скандал в доме мадам Ско ден ни один герой. Если бы хоть какой-то персонаж кар- роход, в котором разрубаются почти все линии, накапли тины участвовал в нем, что-то было бы завязано, появи- вающиеся вначале.

лась бы более крепкая драматургия. А сейчас это — взгляд Значит, любой эпизод нужно рассматривать в связи с и нечто, общая обстановка, картинка настроений эпохи, предыдущими (на что он опирается) и последующими и только. (что он готовит).

Таким образом, пробормотаны два эпизода, драматур- Внутри каждого эпизода должен опять-таки решать гически слабые, и лишь после них дается эпизод, сделан- ся какой-либо частный драматический конфликт. В нем ный более тщательно: появляется Ленин. должна быть своя, так сказать, «малая» драматургия — В экспозиции нужно знакомить зрителя с эпохой, со своя небольшая действенная экспозиция, свои перипетии, 194 кульминация, разрешение. Это разрешение может ино- глядит на него. Но Ленин не обращает на Василия никако гда занимать всего одна реплика, экспозиция тоже может го внимания.

быть молниеносной. Иногда эпизод связан с целым рядом — А почему он...

переломов. В эпизодах могут многократно меняться от- — Не разговаривайте, Владимир Ильич, — еле слышно ношения людей, в них тоже может быть ряд перипетий, цедит сквозь зубы Василий.

определяемых волей и характерами. Ленин машет рукой, с извиняющимся видом отворачи Почти в каждом хорошо драматургически построенном вается, но тут же снова озорно обращается к кондукторше:

эпизоде можно обнаружить резкие сломы. — А почему он идет в парк? Ведь еще рано.

Почти в каждой законченной драматической сцене, Кондуктор сердито поворачивается к Ленину:

даже самой маленькой, есть экспозиция, слом и финал. — Куда, да почему... Ты что, с луны свалился, что ли?

Возьмем совсем микроскопическую сцену из финала «Ле- Не знаешь, что мы сегодня буржуев бить будем?

нина в Октябре» — ночь перед штурмом. Ленин едва сдерживает смех. Глаза его весело сверкают «С грохотом несется последний трамвай. Он пуст. На из-под кепки. Василий фыркает, но тут же, на всякий слу площадке одинокая кондукторша. чай, строго обрывает кондукторшу:

На остановке в вагон вскакивает Василий и загримиро- — Ну, ладно, ладно. Не ори очень-то.

ванный Ленин. Кепка у Ильича низко надвинута на лоб, Это и есть разрешение. «Ну, ладно, ладно. Не ори», — воротник пальто поднят. Виднеются только перевязанная иными словами: «мы такие же, как ты». В течение эпизо щека и густой клок темных волос на лбу. да пришло взаимопонимание трех людей, которые пона Ленин и Василий садятся. Ленин возбужденно огляды- чалу друг друга не знали: кондукторша глядела подозри вается по сторонам, глаза его блестят. тельно, Василий боялся, чтобы Ленин говорил при ней, — Куда идет вагон? — весело спрашивает он кондуктор- между тем кондукторша сама готовится к штурму. Коро шу». тенький эпизод, но в нем тоже своя экспозиция, свое раз Этот миниатюрный очерк является экспозицией эпизо- витие и маленький финал — точка, которая позволила пе да. Затем начинаются перипетии его: реходить дальше.

«Та не отвечает, вглядываясь в темные ночные улицы.

Василий дергает Ленина за рукав, показывает ему гла- Я не могу вам привести точного определения, что такое зами, что он не должен говорить: ведь его могут узнать. драматургия. Все определения, которые я знаю, непол Ленин виновато машет рукой, отворачивается, но тут ные и неверные. Я знаю только одно, что драматургия — же, не удержавшись, обращается к кондукторше: это метод сведения в небольшой отрезок времени сгустка — Товарищ, куда идет трамвай? жизни, в котором отражается мировоззрение художника, — В парк, — неохотно отвечает кондукторша». его взгляд на людей, на мир. Следовательно, задача дра Короткая, но перипетия — в жесте Ленина подразуме- матургии есть задача информации, если переводить на вается согласие: «Хорошо, не буду говорить», но он тут же современный язык. Художник многое сообщает зрителю:

не выдерживает: «Товарищ, куда идет трамвай?» чем больше информации заложено в произведении искус Дальше. ства, тем оно ценнее. Чем больше открытий делает зри «Василий опять толкает Ленина локтем и выразительно тель, смотря это произведение искусства или читая его, 196 слушая, скажем, в устном творчестве или по радио, чем теля в существе завязывающегося конфликта. Чем короче больше информации он получает, информации просто в и насыщеннее экспозиция, тем легче, думал я, перейти к виде знаний об обществе, информации о жизни человече- раскрытию перипетийной части, направленной к единой ского духа, информации чувственной, информации, ко- цели. Эта перипетийная часть должна занимать генераль торая раскрывает для него новые стороны общественных ное место в картине. Кульминацию событий я обычно по отношений, новые для него типы людей, новые для него и мещал где-то на пороге последней четверти картины. Это для человечества отношения между людьми, тем вообще начало Октябрьского восстания в «Ленине в Октябре», это ценнее это произведение. Значит, задача режиссера, ав- покушение в «Ленине в 1918 году», это скандал в семействе тора сценария, писателя, любого работника искусства рас- Розы Скороход в «Мечте», это приезд штурмовиков в «Че сказать о людях нечто новое. ловеке № 217», это свадьба в «Убийстве на улице Данте».

Любое зрелище, а также и литература прозаическая В «Девяти днях одного года» мы нарушили эту пропор имеет в основе своей событие. Вы, в общем, не найдете цию. Вся работа над сценарием, от варианта к варианту, теоретически полного и удовлетворяющего определения заключалась в том, чтобы разрушать внешнюю логику те того, что такое сюжет. Я не знаю и не решаюсь вам сказать. чения событий, ослаблять искусственные сюжетные сцеп Сколько я ни читал по этому поводу определений, каждое ки, в то время как раньше, в течение тридцати лет, моя из них кажется мне неполным, неясным и лишенным ки- работа сводилась как раз к обратному.

нематографической специфики. Но я знаю твердо, что сю- Вся первая половина «Девяти дней одного года», вплоть жет, во всяком случае, является выкристаллизованным из до свадьбы, есть не что иное, как неимоверно распухшая жизненных обстоятельств непременным событием, кото- экспозиция. Только во время свадьбы мы знакомимся с рое с интересом смотрится зрителем. рядом очень важных для нас героев картины. Таким обра В последние годы я по-новому начал размышлять о во- зом, экспозиция занимает больше половины фильма. За просах драматургии и начал присматриваться ко всему сим следует перипетийная часть. Она очень коротка, все новому, что делается в этой области и у нас, и за рубежом. го один день и одно утро, около 300 метров.

В картине «Девять дней одного года» мне надо было ска- Кульминация перипетийной части — это удачный зать очень многое. Старые каноны драматургии не годи- опыт. А дальше идет непомерно растянутый финал, на лись, ибо речь героев не подчинялась логике привычного столько растянутый, что он мог бы длиться сколько угодно кинематографического сюжетного развития, ограничи- частей и мог бы быть оборван гораздо раньше.

вающего автора и ограничивающего свободу мышления Не только я, но и большинство участников съемочной героев. А нам с Д. Храбровицким хотелось раскрепостить группы очень боялись, что это настойчивое ослабление мысль. сюжетных сцепок, нарушение пропорции и многочислен Легко проанализировать сценарий «Девять дней одно- ные уходы в сторону от развития действия, многократные го года» и убедиться в том, что впервые за тридцать лет остановки действия и т. д., — все это снизит интерес к кар моей работы я нарушил все привычные для меня прави- тине и сделает ее трудной для восприятия. Это оказалось ла построения сценария. Я всегда стоял за краткость и ши- как будто неверным.

роту экспозиции, которая стремительно вводила в дей- До «Девяти дней одного года» движущей силой карти ствие основную массу персонажей и ориентировала зри- ны, ее пружиной я всегда считал развивающуюся фабу 198 лу. В «Девяти днях одного года» движущей силой картины Беседа одиннадцатая.

стала развивающаяся мысль, и именно мысль сформиро вала и последовательность эпизодов, и строение их, и все Актер в кино основные формальные приемы.

Уже в середине работы над картиной мы нашли форму лу: «картина-размышление». Эта краткая формула воору- Я не специалист в работе с актером. Как и у многих моих жила нас и помогла преодолеть ряд противоречий. Она товарищей, кинорежиссеров, у меня нет школы работы с привела даже к изменению названия картины. Прежде актером. Ко времени постановки своей первой картины картина называлась «Я иду в неизвестное», то есть подчер- я решительно ничего не знал об актере, не обладал ни кивалось именно сюжетное движение. Название «Девять каким методом, никакой подготовкой, я все постигал на дней одного года» более неподвижно, но оно точнее опре- практике.

деляет новую форму картины. Разумеется, и на практике можно научиться работать Конечно, я не сказал в «Девяти днях одного года» всего с актером, можно открыть ряд секретов этой профессии, того, что хотел сказать. Я испытываю жадную потребность можно добиться того, что актеры будут играть у тебя так, высказаться по многим вопросам, которые волнуют не как это тебе кажется нужным, и то, что тебе кажется нуж только меня, а, убежден, большинство моих современни- ным. Но одно дело — уметь добиваться от актера хороше ков. И поэтому, может быть, в следующей картине мне по- го результата в своей картине, другое дело — учить его ак требуется вновь очень много слов и много размышлений. терскому мастерству. Для того чтобы учить, следует хоро Новая для меня драматургия «Девяти дней одного года» шо знать методику.

потребовала множества новых решений во всех областях Впрочем, должен сказать, что во всем мире очень мно режиссуры. Я всегда был убежден, что все формальные гие кинорежиссеры знают работу с актером только по сво стороны фильма подчинены одной главной стороне — его ей режиссерской практике и не обладают точным, обосно драматургическому решению. ванным методом. Может быть, поэтому почти нет кине Я не убежден, что мне удалось сделать все необходимое матографической литературы, серьезно трактующей рабо в области режиссуры. Но, по меньшей мере, картина с же- ту с актером в кинематографе, профессионально и подроб лезной необходимостью заставила меня задуматься над но освещающей этот вопрос.

всеми сторонами своей работы, а в связи с этим и над ра- Совсем иное дело в театре. Существует огромная, очень ботой моих товарищей. интересная и глубокая литература по воспитанию театраль ного актера и по работе с ним в процессе создания спекта кля. Наша страна занимает в этом отношении первое ме сто, потому что крупнейшим теоретиком работы с актером, создателем современной, научно обоснованной системы воспитания актера является К. С. Станиславский. Труды его признаны во всем мире, это классические работы.

Тем из моих читателей, кто особенно заинтересуется именно этой областью режиссерской работы, я порекомен 200 дую прежде всего прочитать труды Станиславского и в осо- стями. Эти отличия, эти кинематографические особенно бенности лучшее его творение, книгу «Моя жизнь в искус- сти тоже очень значительны и по-своему интересны.

стве». Для того чтобы наглядно понять метод работы Ста- Когда мне была поручена постановка «Пышки», я ни ниславского, желательно еще прочитать воспоминания чего не знал о работе с актером. Коллектив актеров, кото режиссера Н. Горчакова «Станиславский на репетиции». рый я собрал, был довольно разношерстным. Здесь были Н. Горчаков был ассистентом Станиславского и, к счастью, очень опытные театральные актеры: Ф. Раневская, А. Го знал стенографию. И нужно отдать ему должное — он сде- рюнов, М. Мухин. Из них Раневская — талантливая ак лал великое дело. После каждой репетиции он на основа- триса — снималась впервые. Были здесь театральные ак нии своих записей восстанавливал ход ее, и это дало ему теры, давно пришедшие в кино, ставшие профессиональ возможность сделать впоследствии превосходную, очень ными киноактерами, например П. Репнин и С. Левитина.

поучительную книгу. Были молодые, не имевшие большого опыта театральные Есть и еще ряд отличных книг по работе театрального актрисы — Н. Сухотская, Г. Сергеева, Т. Окуневская. Были актера. Все они очень полезны, и многие из них написа- профессиональные киноактеры, никогда не работавшие в ны талантливыми актерами или режиссерами, крупны- театре, — А. Файт, К. Гурняк. Была совсем неопытная ки ми специалистами в своей области, хорошо изучившими ноактриса В. Кузнецова. И, наконец, играл довольно боль систему Станиславского. шую роль некто В. Лавринович. Я пригласил его на роль Правда, работа театрального актера отлична от работы демократа Корнюде из-за необыкновенно роскошной бо актера кинематографического, это не совсем одно и то же;

роды. Корнюде должен быть бородатым, а мне не нрави и даже школа воспитания театрального актера, особенно лись приклеенные бороды. Я знал, что в немом кинемато на старших курсах, отличается от школы воспитания ак- графе работают с типажом и решился пригласить челове тера кинематографического. ка из-за его бороды.

Тем не менее основа актерского действия в кино и в те- Одним словом, компания была очень разнообразная.

атре примерно одна и та же. Мне довелось в жизни рабо- Сейчас я бы призадумался, прежде чем собрать такой тать и с крупными кинематографическими актерами, и странный коллектив, в котором почти у каждого актера с крупными театральными актерами. Мне довелось сни- были своя школа, другие навыки, другое представление о мать Б. В. Щукина, В. В. Ванина, Н. Ф. Астангова, Ф. Г. Ра- методе репетиций, другие вкусы и другая манера испол невскую, Н. П. Охлопкова, Н. В. Комиссарова, Н. С. Плот- нения.

никова и ряд других выдающихся театральных актеров. Чтобы сколотить из столь разнообразных актеров хоро Все они в то же время являются и выдающимися кинема- ший ансамбль, нужно к каждому из них найти свой под тографическими актерами. Значит, не так уж различна ход, свой ключ, каждого из них особым методом повер специфика актерской работы в театре и в кино. Знающий нуть на нужную тебе дорогу. Но тогда я ни о чем этом не театрального актера, знает многое и о киноактере. думал. Мне отчасти помогло то, что картина была немая, Поэтому в беседах о работе с актером в кино мы будем следовательно, киноактеры чувствовали себя в «своей та главным образом говорить только о том, что отличает ра- релке», театральные же актеры, которых я особенно бо боту кинематографического актера от работы актера теа- ялся, оказались выбитыми из привычной колеи тем, что трального, займемся только специфическими особенно- были лишены речи.

202 С самого начала наибольшие трудности возникли только во внешней манере поведения, в так называемой именно здесь. Лишить актера возможности говорить, от- характерности.

нять у него слово — это значит сразу нарушить его привыч- Всю картину я строил в почти эксцентрической манере.

ную актерскую жизнь. В особенности трудно было Горю- Смысл произведения не был для меня заключен в разра нову. Он все время искал пути, которыми можно было бы ботке человеческих образов. Поэтому и с актерами я рабо чем-то компенсировать отсутствие слова, и находил эти тал несколько внешними приемами, добивался внешней пути в достаточно старомодной манере первых времен не- выразительности, ритмичности поведения, общей согла мого кинематографа, в преувеличенной выразительно- сованности действия.

сти. Он все содержание старался перевести в жест, в уси- Уже много лет спустя при работе над картиной «Мечта», ленную мимику, утрировал походку — все делал немного в которой есть много общего с «Пышкой», мне пришлось чересчур, как у нас говорят, «наигрывал». гораздо глубже заглянуть внутрь человека, хотя там перед В какой-то мере те же трудности переживала и впервые зрителем тоже предстает как бы целый, единый коллек снимавшаяся Ф. Раневская. тив мелких буржуа, тоже разрабатываются вопросы общей Очень скоро я убедился в том, что надо прежде всего для них психологии. Но в «Мечте» я уже научился стро дать выход актерскому темпераменту в слове, и, хотя мы ить индивидуальные характеры. Я искал то, что отлича звука не снимали, я работал с Раневской и Горюновым ет одного человека от другого: индивидуальность характе так, как если бы мы снимали звуковую картину. Они не ра. В «Пышке» же я искал только то, что является общим бормотали отдельных, ничего не значащих слов, как это для всех едущих в дилижансе, подчеркивая не разницу, а было принято в немом кинематографе, а говорили пол- сходство, разрабатывая не индивидуальность каждого че ный текст. Этот текст я сочинял на ходу. Он был гораздо ловека, а общие черты, как бы присущие всем буржуа. Раз обширнее того текста, который потом включался в над- ницу же видел только в манере поведения и во внешности.

писи. В надписях реплики возникали в сокращенном во Ну, разумеется, я подводил под это известную социальную много раз виде, а многие и вовсе отсутствовали. Но зато базу, сочинил биографии своих героев, словом, постарал возможность говорить сразу освободила театральных акте- ся дать каждому из актеров материал для того, чтобы по ров от напряжения — они стали держаться естественнее, строить образ хотя бы внешними приемами.

проще. Это был для меня первый урок органического по- Следующей картиной, которую я ставил, была карти ведения актера. на «Тринадцать». В ней снимались сплошь кинематогра Не могу сказать, чтобы работа над «Пышкой» уж очень фические актеры: И. Новосельцев, Е. Кузьмина, А. Файт, многому научила меня. Прежде всего это была немая кар- А. Долинин, П. Масоха и ряд других. Картина эта была тина, но, кроме того, в ней были довольно слабо разрабо- звуковая, но тем не менее я строил ее в почти полной ана таны характеры. Я не стремился полно и глубоко вскры- логии с «Пышкой». Опять меня не интересовала глубина вать внутреннюю жизнь своих героев, мне это казалось со- психологического раскрытия образа, характера;

вновь я вершенно не важным. Я полагал, что все девять едущих старался найти не то, что различает людей, а то, что их буржуа представляют собой как бы многоголовую гидру, и объединяет, что характерно для всей группы. Один из интересовался, главным образом, их коллективной пси- красноармейцев был туркмен, другой — грузин, третий — хологией, а отличия одного персонажа от другого находил украинец, четвертый — русский. Был там и ученый, и ко 204 мандир, и его жена. Один оказывался трусом, другой, на- ловины: кто заболел, кто просто не в силах был работать.

оборот, проявлял большую выдержку, у третьего были чер- Из моих двух ассистентов остался один;

из двух помощни ты остроумия — все это были либо внешние отличия, либо ков — ни одного;

из шести или семи членов операторской лишь небольшие намеки на характер. По существу же, сце- группы осталось только два человека;

всю звуковую груп нарий был написан так, что любой эпизод можно было пе- пу пришлось отпустить в Москву, обойтись без звука. Даже редать от одного актера другому. Между нами говоря, так фотографа мы отправили.

и случилось. Я раскрою вам небольшой секрет: хотя кар- И вот в этих-то условиях снимались мои киноактеры.

тина и называется «Тринадцать», но в ней действуют не Иногда мне было до слез жалко их. Мне самому было не тринадцать, а всего двенадцать человек. Только в одном легко, но ведь я ходил в белых брюках, в белой рубашке и в кадре, когда происходит перекличка, присутствуют дей- английском пробковом колонизаторском шлеме. (Кстати, ствительно тринадцать. это чудесная штука. Шлем не сидит плотно на голове, вну Дело в том, что я снял с работы актера, который испол- три у него специальное кольцо, которое удерживает его на нял главную роль. Именно он по сценарию оставался в некотором расстоянии от головы, а в верхней части шле живых, именно он проводил все важнейшие эпизоды. Но ма проделаны дырки. Поэтому под шлемом вокруг голо картину мы снимали в исключительно тяжелых условиях: вы все время гуляет ветер, волосы под шлемом встают ды в пустыне, в невыносимую жару, в песках — и в результате бом, голове делается относительно прохладно.) А вот ак далеко не все члены съемочной группы выдержали нелег- теры ходили в брюках, гимнастерках, сапогах, в полном кое испытание. Не выдержал его и актер, исполнявший красноармейском облачении. Они играли на натуре тем главную роль. Не то чтобы он заболел, просто с ним стало пераментные сцены, бегали по сыпучему песку, в кото очень трудно работать, и я для примера остальным снял ром ноги увязают по щиколотку, боролись, дрались, швы его с роли и отправил в Москву, а роль его спокойно разде- ряли друг друга.

лил между двумя другими актерами. Никто этого не заме- На них был направлен дополнительный свет. Либо чает, настолько, по существу, мало разнятся характеры в пленка была малочувствительной, либо прямой солнеч картине. ный свет был недостаточно выразительным, но актеров Я не хочу называть фамилию этого актера, это очень подсвечивали еще зеркалами;

каждого актера, кроме сле хороший актер и хороший человек, может быть, я сам пящего солнца, жгли еще два-три зеркала, а он иной раз был виноват в том, что случилось, — сейчас, вероятно, я по полчаса лежал в нужной мне по кадру позе, лежал на так не поступил бы. Но в те времена, в молодости, я был этой пустынной сковородке, припекаемый сверху солн режиссером-диктатором, и раз приняв решение, уже не цем и зеркалами, лежал, пока мы репетировали кадр, ле отступал от него. жал, пока оператор устанавливал свет, лежал, пока заря Как бы то ни было, в картине осталось двенадцать чело- жалась камера.

век, и я сохранил название только потому, что слово «три- Как же происходили съемки? Мы начинали съемку рано надцать» эффектнее, чем слово «двенадцать». утром и прекращали ее в 11 часов. К этому времени солн Кстати сказать, не только актеры с трудом выдержива- це поднималось отвесно над головой, тень у ног сжима ли пустынное пекло. Нас выехало из Москвы чуть ли не лась в маленькое пятнышко. От верхнего света под глаза пятьдесят человек, а к концу съемки осталось меньше по- ми появлялись провалы, снимать было уже нельзя. Мы де 206 лали перерыв до половины третьего. В половине третьего жен играть все: если он не играет жажду, то как бы ему раздавался звук трубы — это нас снова созывали на съемку. на самом деле ни хотелось пить, он инстинктивно будет И снова брели актеры на съемочную площадку. Один раз скрывать это, бороться со своей жаждой — и на экране жаж я видел, как двое из них плакали. Это были взрослые, се- ды не получится.

рьезные, здоровые мужики, но они плакали как дети, на- Немало смеялись над нами в Москве, когда мы потребо столько им было трудно. вали, чтобы из Ашхабада были пригнаны два вагона песка Вот что такое работа киноактера и в чем ее отличие от для павильонных съемок. Дирекция студии просто уми работы актера театрального. Это у нас будет отличие но- рала от хохота — это казалось невероятным режиссерским мер один. Киноактер работает в жаре и в холоде, по гор- капризом. Но какой подмосковный песок нам ни прита ло в воде или над пропастью, среди тысячной толпы зевак скивали, он совершенно не был похож на каракумский.

или в пустыне. Каракумский песок измельчен веками до кристаллически Когда я работал над картиной «Человек № 217», Елене мелкого состояния, это тот песок, который вы видите в пе Кузьминой пришлось сниматься в эпизоде карцера. То сочных часах;

он не сыплется, он льется;

он не ложится в был настоящий гроб, только поставленный вертикаль- кучки, он растекается. Ветер легко несет его, передвигает, но, — в нем нельзя было ни лежать, ни сидеть, только сто- шевелит, укладывает.

ять. Актрису облили по ходу эпизода водой и поставили в Не помню уже, как мы разрешили проблему песка. То этот карцер. Она простояла в нем весь день. К вечеру у нее ли нам доставили ашхабадский песок, то ли достали под так распухли ноги, что пришлось увести ее со съемки под Москвой более или менее подходящий, но, во всяком слу руки. чае, в павильоне возник уголок пустыни. На «Мосфильме» Снимая куски в пустыне, я заботился о чем угодно: о был тогда старый «мастер фонов» — Никулин. Он по на красоте кадра, о выразительности действия, о монтажно- шим фотографиям нарисовал фон пустыни, перед кото сти материала, о его смысле;

мне не приходило в голову рым был насыпан песчаный барханчик. Вот в этом уголке только одно: что актеры должны играть, что им жарко, что и доснимались крупные планы в Москве.

им хочется пить. Им на самом деле было невыносимо жар- Пожалуй, и после «Тринадцати» я не очень сильно про ко, им все время хотелось пить, и я был уверен, что это-то двинулся бы в работе с актером, если бы не огромное сча получится само собой, что этого играть не надо. стье, которое неожиданно свалилось на меня в следующей Каково же было мое удивление, когда я, просмотрев в картине. Я говорю о работе с Борисом Васильевичем Щуки Москве материал, убедился, что в нем есть все, что угодно, ным в фильме «Ленин в Октябре».

кроме жары и жажды. Актеры играли страх, гнев, радость, Б. В. Щукин очень долго, очень подробно, очень тща дружбу, азарт боя, спокойствие, выдержку — все было тельно и глубоко готовился к роли. Он начал подготовку, здесь. Действие развивалось, не в пример «Пышке»,— го- вероятно, за год или полтора до того, как начал снимать раздо точнее, но ощущения жажды не возникало. ся в картине «Ленин в Октябре». Он собирался сниматься в Пришлось в павильоне на крупных планах доснимать картине «Человек с ружьем». Щукин не готовил роль к кар кусочки к сценам, и как раз доснимать те кусочки, в кото- тине «Ленин в Октябре». Сценария не существовало. Но он рых видно, что люди хотят пить и что им очень жарко. работал над образом Ленина. Причем он шел к нему точ Вот это был второй урок актерской работы. Актер дол- но по тому методу, который мы считаем для актера пра 208 вильным. Он работал по методу, который внедрен был в — Алексей Максимович, таких не бывает...

театре Вахтанговым, учеником Станиславского. Щукин — Нет, Алексей Максимович, это не так, таких не бывает.

изучил сочинения Ленина, просмотрел кинолетопись, со- Вопрос о том, сказать ли при этом «нет» или не сказать, брал огромный изобразительный материал, работал над мог им обдумываться целый день. Он мне звонил ночью и текстом в высшей степени тщательно. говорил:

Интересно, что, когда мы снимали вторую серию, он — Михаил Ильич, как мы оставим: «Нет, Алексей Мак должен был играть раненого Ленина. Щукин потребо- симович, это не так, таких не бывает»? — Это нехорошо.

вал, чтобы мы поехали к Склифосовскому, чтобы я дал ему Разрешите мне сказать: «Нет, Алексей Максимович, это не опытного хирурга-анатома. Ему важно было знать, какие так». — Нет, это вяло.

мышцы у него прострелены. Он выезжал с каретой скорой В два часа ночи он мне звонит:

помощи как только получали сообщение, что кого-то под- — Нет-нет, Алексей Максимович, это не так.

стрелили или ранили. Он так изучил анатомию, что знал И пока ему не становится ясно, он не успокаивается.

или чувствовал, можно ли ему так повернуть руку или Он должен прийти на съемку абсолютно готовым, с со нельзя. Он категорически заявлял мне, что так ему боль- вершенно разобранным и точным текстом, который весь но, а так он может. Я думал, что он по актерской привыч- уложен в окончательный рисунок мизансцены, должен ке «щеголяет», но я проверил и мне это точно подтвердил быть определен заранее на основе договоренности.

хирург, что при таком движении участвует мышца, кото- Но, репетируя, Щукин не любил доводить репетицию рая прострелена, и поэтому больно, а при таком — не боль- до окончательного результата. Если он репетировал в пол но. И Щукин точно и органично действовал так, как мо- ный голос три, четыре, пять раз подряд, то в этот день ше жет действовать раненый человек сначала на третьи, по- стой раз исполнить сцену так же хорошо он не мог, он ис том на седьмые, на пятнадцатые, на двадцать первые сут- полнял ее хуже. Поэтому сперва мы с ним окончатель ки после ранения. но устанавливали мизансцену, в которой он тоже требо Каждый кусок текста строжайшим образом разбирал- вал абсолютной точности, например, рука, выброшенная ся им по смыслу, а вслед затем начиналась отработка фраз вперед, здесь, здесь или еще здесь;

и затем в камере рука этого куска. становилась точно на то место, на которое нужно. Отра Отработка фразы велась Щукиным с чрезвычайной ботав проход, отсчитав шаги, выбросив руку, он просил скрупулезностью. меня сделать какое-нибудь решающее замечание по ис Предположим, Горький говорит Ленину: полнению сцены перед съемкой первого дубля для того, — Бывает, что человек науки — и только... чтобы ему впервые сыграть в полный голос уже перед ап — Нет, Алексей Максимович, это неверно, таких не бы- паратом, когда идет пленка. Для него это как бы заменяло вает. открытие занавеса. Так что маленький элемент вдохнове Щукин начинает придираться к этой фразе и искать ния, при всей точности работы, он оставлял.

возможные, наиболее энергичные ее варианты: Забавно было при этом, что для него команды «приго — Нет, Алексей Максимович, это не так. товились», «начали», «аппаратная», «мотор» и сирена за — Нет-нет, Алексей Максимович... меняют открытие занавеса только при условии, если в па — Алексей Максимович, это не так... вильоне нет посторонних лиц.

210 Он говорил так: «Я могу играть либо перед тысячей зри- мою физиономию, на которой все отражалось.

телей, которые заплатили деньги и смотрят на меня, либо Я подошел к нему в крайнем недоумении: что с ним де перед съемочной группой, которая работает со мной, но я лать?

не могу играть перед зеваками или репортерами из радио И вот я увидел, как работает Ванин.

или газеты, посторонними лицами, которые не заняты на Весь подготовительный период по картине прошел у работе». Взгляд одного постороннего человека неслыхан- нас в течение пяти минут. Он в грубом изложении звучал но его смущал, ему было это неприятно. Он начинал стес- примерно так:

няться, как если бы был не одет, хотя в театре он выступает — Очень рад... вы будете играть Матвеева.

перед тысячами. Но там другое дело — тысяча в темноте. — Я сомневаюсь, что вы так рады, по-моему, вы ничего Кстати, и в театре он терпеть не мог, чтобы на него смо- и не знали.

трели из-за кулис, и, хотя перед ним сидит большой зал, — Ну что вы?..

если он замечал любопытствующего за кулисами, ему де- — Да, мне все известно. У вас там массовка собралась?

лалось неприятно. — Да, уже собралась.

Вот один метод работы, которым работал Щукин. — Давайте поговорим коротко.

И вот совершенно другой метод, каким работал В. В. Ва- — Поговорим.

нин, который тоже преподал мне урок подхода к тому, что — Что собой представляет Матвеев?

такое работа актера и как с ней следует обходиться. — Вы читали сценарий?

В. В. Ванин возник у меня в картине совершенно вне- — Читал. Хочу, чтобы вы мне повторили.

запно. В картине роль Матвеева должен был исполнять А. — Рабочий. Старый большевик. Работает на этом заводе.

Д. Дикий. Он уже начал сниматься. И вот неожиданно с — Дети есть?

Диким случилась неприятность, из-за которой он выбыл — Для вас это имеет значение?

из игры. Ночью выяснилось, что исполнителя роли Мат- — Нет. Но так полагается.

веева нет. — Нет.

Тогда мой второй режиссер, Д. И. Васильев, не сказав — Женат?

мне ни слова, послал сценарий Ванину. И утром на сту- — Не знаю — как вам удобнее.

дии я застал Ванина перед гримерным зеркалом. А я и по- — Холостой. Так будет удобнее. Был на каторге?

нятия не имел, что он будет играть у меня эту роль. — Да, вероятно.

Когда я увидел Ванина, я сделал на лице большую улыб- — Питерский рабочий? Потомственный или из кре ку: стьян?

— Очень рад, Василий Васильевич. — Как вам удобнее?

Потом спрашиваю Васильева: — Пролетарий питерский, но вроде, может быть, роди — Что он тут делает? тели его из деревни. Спокойный?

— Гримируется на Матвеева. — Вроде спокойный.

— Почему на Матвеева? Где Дикий? — Значит, питерский пролетарий, на большом заво — Дикий сниматься не сможет. де работает. Ну что ж... дайте мне за что зацепиться...

Ванин, наверное, слышал наш разговор или увидел какую-нибудь поговорочку.

212 — Там есть какая-то поговорочка. — Готовы.

— Дайте мне какой-нибудь жест, какой-нибудь трючок — Интернационал. Пошли на штурм...

маленький для начала, и я тогда совершенно буду готов... А тут выходит Ванин со своей фигуркой... Пришлось — Какой же вам трючок? идти от того, что представляет собой актер. В какой-то — Может быть, он заика? мере у меня это произошло от растерянности, скажу вам — Да что вы? правду, потому что я не ожидал появления Ванина. Но ху — Ну что-нибудь... я не знаю. дожественный эффект оказался несомненно гораздо силь Он в это время искал себе прическу и зачесывал свои ре- нее, вся фигура получилась своеобразная, а решение ин денькие волосенки — то так сделает, то так. тереснее, чем если бы я продолжал снимать Дикого, кото — Что вы так стараетесь, какое это имеет значение? — го- рый к этой роли подходил с первого взгляда, казалось бы, ворю я. гораздо больше.

— Да нет... Может быть, можно мне гребенкой порабо- Нам предстояло снимать сцену на телефонной станции, тать. Я буду говорить, только тихо. которая, в общем, стала значительной по необыкновенно — Вы думаете этим трючком закрыться от роли? му остроумию и точности поведения Ванина. Должен ска — Михаил Ильич, только тихо... зать, что в сценарии эта сцена была абсолютно ничтож Он говорит: ной. Вот ее текст по сценарию. Охлопков звонит по теле — Вы не преуменьшайте этого дела и не волнуйтесь. Все фону, наконец, станция ему отвечает, он говорит: «Вла будет в порядке. Спасибо. Я могу сниматься. димир Ильич, станция наша». Ленин отвечает: «Пусть да Вот и все. Больше у меня с Ваниным разговора о том, дут Балтийский экипаж». И оттуда, со станции, отвечает что представляет собой Матвеев, не было, разве только по Ванин, даже не Ванин, а какой-то матросик, только потом ходу отдельных эпизодов. Этот разговор заменил нам весь мы решили, что это делает Ванин. И вот он говорит: «Да я подготовительный период. тут не знаю, куда чего втыкать, а барышни все в обмороке Правда, мы тут же договорились, что он как бы неза- валяются. Я сейчас».

метный, мешковатый, мягкий. И при этом, естественно, Он тащит к телефону барышню, она делает что надо, и исходили из того, что здоровый, крупный, плечистый, го- все.

лосистый Дикий требовал другого подхода к роли. А как Ванин говорит мне: «Ух, какая дорогая сцена и как в только я посмотрел на фигурку Ванина, я понял, что нуж- сценарии она не выделена. Разрешите сделать из этой сце но работать на том, что он может делать. ны конфету».

Я был несколько смущен, потому что, с точки зрения Я соглашаюсь.

автора сценария — А. Я. Каплера и моей, товарищ Матве- И тогда он говорит: «Михаил Ильич, простите, вы меня, ев, вождь большевиков данного района, должен быть тако- может быть, сочтете халтурщиком, но я не хочу репетиро го типа, как Дикий, то есть с какими-то большими усами, вать, выдумывать текст. Вы постройте телефонную стан крупный пролетарий, мускулистый человек, вожак рабо- цию, наберите телефонисток, юнкеров и т. д., и на месте чих масс, который в нужный момент выведет их. Помни- мы все сделаем. Мне так будет интереснее, чем вперед ее те, он выходит: сочинять».

— Все готовы? И действительно, мы набрали массовку: телефонисток, 214 сначала было 20 юнкеров, 40 красноармейцев. Затем ста- «Позовите кого-нибудь оттуда, затем с другой стороны, с ло пять юнкеров, затем два и одна телефонистка пробега- третьей стороны: «Вася, Федя, Дмитрий Иванович, Федор ющая, одна, лежащая в обмороке. Тут Ванин нашел и пи- Иванович, идите сюда, я скажу вам что-то интересное...» столет, которым он гладит ее по спине и приговаривает: Вот это «что угодно делать» оказалось самой сильной «Только тихо, только тихо, не волнуйтесь, барышня, дайте пробой, потому что здесь он не играл, а просто звал людей.

мне Балтийский экипаж». В это время приближается юн- Значит, с ним нужно было работать импровизацион кер. Ванин продолжает: «Дайте мне Балтийский экипаж, ным методом, и я это понял. Он не был строго «закрепляю только скорей, скорей, скорей». Готово и — бах в юнкера. щим» актером. Вы могли сколько угодно репетировать, но Этот великолепный актерский этюд был сделан чисто им- закрепить что-то, это означало сразу вызвать его на наи провизационным методом. грыш. Если же он был свободен в тексте, не очень даже хо Третьим актером, с которым я познакомился на этой же рошо знал его или знал только приблизительно, он тут же картине, был Н. П. Охлопков — человек, с моей точки зре- на месте что-то изобретал, и это получалось очень хорошо.

ния, необыкновенного таланта и обаяния. Следующей картиной после этих работ я ставил «Мечту», Разумеется, он не профессиональный актер, он, в об- в которой снималась целая группа великолепных актеров:

щем, конечно, режиссер. И опять с ним можно работать А. Войцик, М. Астангов, Р. Плятт, Ф. Раневская, М. Бол только чисто импровизационным методом. думан, Е. Кузьмина. И урок, который я получил (и чему я Мы сделали несколько проб Охлопкова, пытались про- постепенно научался в своей жизни), был точно такой же:

бовать его в разных сценах. Здесь я увидел третью и пораз- с каждым из актеров приходилось работать так, как того ительную индивидуальность актера. Я увидел актера, ко- требовал данный актер. И единственное, в чем я убедился торый превыше всего ценил внешнюю форму, хотя сам на третьей, четвертой картине, — я окончательно понял, был необыкновенно органичен. Когда мы пытались с ним что с актером надо работать таким образом, чтобы он, идя разобрать эпизод, он всегда придумывал какие-то необык- по пути, который ты считаешь верным (а как ты его на новенные трюки, очень сложные и интересные. Так, на- правляешь на этот путь — это другое дело, это вопрос так пример, придут министры, и он скажет «садитесь, пожа- та, терпения), по мере возможности, почти не чувствовал луйста», подставит стул одному и тут же этот стул пред- над собой руки режиссера, чтобы актеру, в основном, ка ложит другому, чтобы тот сел мимо стула, а второй уди- залось, что он играет совершенно свободно то, что ему хо вится, и он сядет сам и т. д., то есть масса сложных, чисто чется. И действительно, если органика актера тебя устра внешних трюков. ивает и если в общем направление его верно, чем меньше В то же самое время в своей игре он был необыкновенно ты его поправляешь, тем лучше он играет;

так же, как ре прост. По сути говоря, он не играл, он просто существовал. жиссер — тем лучше снимает, чем меньше ему делают за И это было в нем самое хорошее, обаятельное и интересное. мечаний и чем он свободнее себя чувствует.

Когда мы сделали его пробы, то оказалось лучшим сле- Пожалуй, это единственный урок, который я достовер дующее. Мы одну сцену пробовали, вторую, третью, чет- но изучил в своей практике.

вертую с заранее установленным текстом из сценария. Есть ли действительно какая-нибудь существенная раз Затем мы сняли одну пробу специально для оператора ница между театральным и кинематографическим акте Б. И. Волчека в разных поворотах. Я сказал Охлопкову: ром или, по сути говоря, это одно и то же?

216 Разница эта, бесспорно, есть, и я постараюсь ее пример- старуху заменить эту актрису на одну репетицию, и ста но изложить. руха всех потрясла. Это была сцена, когда Матрена пере Бывает так, что очень хороший театральный актер ока- дает Анисье яд. Станиславский пишет: «Она так сыграла зывается и крупным кинематографическим актером. Ска- эту сцену, с такой простотой и деловитостью, что всем ста жем, Щукин, который был крупнейшим театральным ак- ло страшно, волосы вставали дыбом от того, как просто, не тером, по приходе своем в кино оказался очень интерес- сознавая злодейства, которое она совершает, старуха пере ным, ярким. То же самое можно сказать о Ванине. давала яд и учила, как нужно отравить человека».

Я могу назвать целый ряд крупнейших театральных ак- Он был так восхищен ее исполнением, что решил угово теров, которые годами мечтают сниматься в кино и тем рить актрису, исполнявшую эту роль, отказаться от роли, не менее не снимаются по некоторым свойствам актер- чтобы заменить ее старухой. И когда актриса увидела, как ского темперамента, своей актерской школы, которые ки- играет эта крестьянка, она сказала, что, конечно, так сы нематографу противопоказаны. Есть театральные актеры, грать она не сможет.

которые снимаются в кино, но не могут занять там такого Старуха стала играть, но тут возникли два прискорбных места, какое занимают в театре, чего-то им не хватает. И обстоятельства. Первое — случайное: она ругалась и не обратное явление: иной раз мы снимаем совершенно не- могла никак удержаться от этого. Ей казалась неестествен заметного театрального актера, и вдруг он на экране полу- ной крестьянская жизнь без этих слов, и сколько ни боро чается настолько выразительным и интересным, что его лись с этим дефектом, он время от времени проскальзы же коллеги по театру поражаются этому результату. вал. Но не это было главным. А главным было то, что по Значит, тут нет общего закона и есть какая-то суще- сле нее ни один актер не мог выйти на сцену. Она игра ственная разница. Попробуем определить, в чем она, и ла с такой простотой, что любое актерское исполнение по сделать выводы о воспитании киноактеров. Начну с двух сле нее казалось фальшивым. Кроме того, с ней не могли цитат из книги Станиславского «Моя жизнь в искусстве». играть ее партнеры, она забивала всех, причем не темпе Там есть место, где рассказывается, как ставилась «Власть раментом, а необыкновенной правдивостью исполнения.

тьмы». И Станиславский говорит, что, как ни печально, а все Он пишет, что для того, чтобы восстановить на сцене в же пришлось снять ее с роли, и решили использовать ста полной достоверности крестьянскую жизнь того времени, руху в народной сцене, когда собирается толпа, раздают они поехали в Тулу, в Ясную Поляну, в окрестные деревни, ся крики и прочее. Они поставили ее в толпу, она плакала знакомились с бытом, накупили много утвари, костюмов вместе со всеми. Но одна нота ее плача так вырывалась из и привезли с собой «для образца» двух крестьян — старика всего актерского исполнения, что никого не было слыш и старуху, которые должны были консультировать по кре- но, играть сцену было невозможно, она сразу резко кон стьянскому быту, говору, обычаям и т. д. трастировала со всеми. Пришлось снять ее и отсюда. Тог Старуха оказалась необыкновенно талантливой: она да, не в силах отказаться от нее, Станиславский выдумал сразу запомнила все роли и весь текст пьесы и поэтому специальную паузу. Когда сцена оставалась пустой, она очень скоро могла работать как суфлер и как консультант. И только проходила через нее, мурлыча какую-то песенку, затем, когда актриса, игравшая Матрену-отравительницу, и кого-то звала из-за сцены и уходила. И только. Но ког которая передает яд, заболела, Станиславский попросил да она окликала своим старческим голосом, это произво 218 дило такое поразительное впечатление подлинной дерев- относящееся еще к эпохе десятых годов нашего столетия, ни, что после этого ни один актер не мог выйти на сцену, для нас чрезвычайно важно.

хотя они и делали громадную паузу. Пришлось отказать- Известно, что киноактеры снимаются на фоне настоя ся и от этого. щих деревьев, на настоящих скамейках и, мало того, сре «Тогда мы, — говорит Станиславский, — включили ее ди настоящей толпы — в трамвае, в метро, на площади, в в хор, который поет за сценой. Но хор пел так, как у нас шахте, играют на земле, под землей и под водой... И им поют, а она пела по-деревенски. И она убивала хор. При- натура не мешает, а, наоборот, помогает.

шлось отказаться от этой талантливейшей старухи». В очень многих кинокартинах участвует типаж, напри Таким образом, театр с его условностью не выдержал мер, дети, которые играют с такой же простотой, как игра прямого вторжения жизни. ла старуха крестьянка. Итальянцы снимают типаж регу И второй пример из той же книги. Описываются га- лярно. В «Похитителях велосипедов» главный герой не строли (еще до революции) в Киеве. Театр принимали ве- актер, а рабочий;

мальчик тоже не актер. В картине «Два ликолепно. Праздник следовал за праздником, масса по- гроша надежды» блестяще играющая девочка — крестьян клонников, цветов. И однажды после спектакля артисты ская девочка. А рядом с ней — актриса, мать безработного.

Pages:     | 1 | 2 || 4 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.