WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |

«Михаил Ромм Беседы о кинорежиссуре учебное пособие Для кого и о чем написана эта книга Кинематограф у нас в стране любят все. Пожалуй, я не оши бусь, если скажу, что воспитание человека в значительной ...»

-- [ Страница 2 ] --

видим морской порт в легком тумане. Туман особенно от От кадра к картине четливо подчеркивает многоплановость кадра. Спереди черные детали, нагромождение бочек, канатов. В туман ном утре они будут чуть поблескивать и выделяться резко впереди своей темной массой. Далее мы видим серые гро- В прошлой беседе мы с вами говорили о том, какое мно мады кранов, а за ними, совсем уже еле различимые в ту- жество обстоятельств учитывает кинорежиссер, строя тот мане, как призраки, стоят пароходы. В таком кадре резко или иной кадр. Если бы при этом режиссер полагался толь различаются три плана: черный, темно-серый и бледно- ко на собственную память, на свою сообразительность или серый;

передний, средний и дальний. даже на свой профессиональный опыт, то ошибки возни Но можно наполнить весь этот кадр работой людей, и кали бы неизбежно. Ведь даже самый опытный режиссер тогда по переднему плану у нас будут, скажем, действо- такой же человек, как и все другие. Сегодня он в хорошем вать герои, а за ними мы увидим жизнь порта: грузчиков, настроении, завтра — в плохом, сегодня он бодр и свеж, а матросов, пассажиров и так далее. завтра у него болит голова, он устал или не выспался.

Для многопланового кадра, конечно, не обязателен ту- В театре в таком случае репетиция проходит неудачно — ман. Жизнь второго плана часто играет в кинематографе ну, что ж! — завтра режиссер придет, лучше подготовив очень большую роль, создает среду, атмосферу действия, шись и хорошо выспавшись, и исправит ошибки вчераш ее жизненную выразительность. И здесь большое значе- него дня. В кинематографе то, что снято с головной болью, ние имеет то, какой именно оптикой, в какой компози- остается в картине. Режиссер ежедневно обязан давать ре ции вы строите кадр. Широкоугольная оптика дает воз- зультат своего труда в виде кадров на пленке. Но даже ма можность ясно раскрыть глубину кадра, подчеркивать и шина не всегда работает одинаково хорошо.

выявлять жизнь второго плана;

длиннофокусная же опти- Кинорежиссер, приходя на съемку, очень часто, почти ка, как правило, упрощает кадр, сосредоточивает внима- всегда, не имеет возможности думать. У него на это оста ние только на переднем плане. ется ничтожное количество времени.

Разумеется, из каждого правила возможны исключе- Репетиция с актерами, установка света, организацион ния. Хороший оператор выбирает для каждого данного ная работа — все это требует от него огромной оператив случая необходимую оптику и иногда пользуется объек- ности. Поэтому два свойства должны сочетаться в киноре тивами, которые по стандартному мышлению совсем не- жиссере: во-первых, импровизационные способности, то пригодны для данной сцены. есть способности быстро, на месте, молниеносно, без ко лебаний решать вопрос;

во-вторых, умение подготовить ся к съемке таким образом, чтобы генеральные вещи были решены заранее.

Съемке кинокартины предшествует довольно длитель ный период подготовки. Именно в это время происходит 76 основная работа по проектированию каждого из будущих рия, хорошо, чтобы какая-то часть репетиций по опреде кадров. лению образов была закончена до того, как вы кончили ре Этот период деятельности съемочной группы можно жиссерский сценарий. Появляется натура. Хорошо, что назвать аналитическим. Исходя из общего содержания бы она была отобрана до того, как вы закончите режиссер картины и замысла ее, из развивающегося в ней действия, ский сценарий.

режиссер с оператором, с художником картины, с други- Таким образом, картина должна в режиссерском сцена ми своими ближайшими сотрудниками составляет план рии уже сложиться, и даже некоторые монтажные ходы, действия. Он как бы разбивает целое на мелкие части и хотя они очень изменяются, должны быть в режиссерском готовит себя к осуществлению на экране этих частиц — ка- сценарии если не точно зафиксированы, то, во всяком слу дров. При этом заранее определяются многие важнейшие чае, запечатлены в виде ваших намерений.

стороны будущего произведения: содержание каждого ка- В режиссерском сценарии определяется замысел режис дра, его крупность, характер декораций, ракурс, в кото- сера. Правда, он записывается очень скупо, очень сухо, ром берется декорация, характер натуры, мизансцены, при помощи символических букв или цифр. Но символи темп картины, ритм, отдельные куски музыки, шумы и ческие буквы и цифры напоминают во время работы над так далее. кадром режиссеру, что именно он имел в виду.

Все предварительные соображения записываются в так Хорошо сделанный режиссерский сценарий должен да называемом режиссерском сценарии, который представ- вать ясное представление о будущей картине. Он должен ляет собой как бы технический и творческий проект буду- быть разработан так, чтобы при чтении его возникал как щей картины. бы ряд конкретных кадров. Чем точнее написан режис Я принадлежу к числу тех режиссеров, которые считают, серский сценарий, чем глубже анализ произведения, тем что генеральный творческий труд по созданию картины в легче будет затем осуществлять замысел на съемочной значительной мере заканчивается в момент написания площадке. Уже в литературном сценарии действие долж режиссерского сценария. Это так же, как если взять архи- но быть обозначено точно, но в режиссерском оно приоб тектуру: тогда, когда сделан проект, по существу, дом уже ретает ясные кинематографические формы.

есть. Дальше, разумеется, можно чем-то ухудшить, когда Генеральное отличие режиссерского сценария от автор вы будете его строить, или улучшить;

он может быть рас- ского заключается в том, что если режиссерский сцена положен в той или другой местности;

прикреплен к мест- рий написан точно, то любой человек, не только режис ности может быть удачно или неудачно;

могут быть ошиб- сер, не только актер, а любой человек в съемочной груп ки. Но когда проект сделан, дом решен. Когда режиссер- пе — оператор, ассистент режиссера, звукооператор, ди ский сценарий написан, картина в общем решена. ректор группы, реквизитор, костюмер, — по этому доку Это не значит, что съемочный процесс и монтаж не менту должны знать, что в каждом отдельном кадре ему вносят ничего нового. Конечно, очень много. Появляют- надлежит делать.

ся живые актеры, которые резко меняют ваш замысел, по- Значит, это есть одновременно и изложение режиссер являются декорации. Хорошо, чтобы они появились до ской воли: я вижу эту вещь вот так, и одновременно ин окончания режиссерского сценария. Хорошо, чтобы и ак- струкция, технический проект для съемочной группы.

теры были намечены до окончания режиссерского сцена- Возьмем какую-нибудь широко известную сцену, пред 78 ставим себе, что это литературный сценарий, и посмо- Режиссерский сценарий короткими буквами «с», «о» трим, как преобразуется эта сцена в режиссерском сцена- или «ф» определяет, будете ли вы снимать синхронно, под рии. Предположим, это кусочек из «Пиковой дамы» Пуш- фонограмму или под озвучание. Это три технически раз кина, тот момент, когда Германн впервые оказывается пе- ных процесса, которые дают совершенно разный художе ред домом графини. Вот он: ственный результат, и иногда решение этих вопросов не «Германн очутился в одной из главных улиц Петербур- так просто.

га, перед домом старинной архитектуры. Улица была за- В следующей графе отмечается длина кадра в метрах.

ставлена экипажами, кареты одна за другою катились к В следующей — основной графе — записывается содер освещенному подъезду. Из карет поминутно вытягива- жание кадра и диалог, если он наличествует.

лись то стройная нога молодой красавицы, то гремучая После самой пространной графы, в которой записано ботфорта, то полосатый чулок и дипломатический баш- содержание кадра, идет графа, в которой специально от мак. Шубы и плащи мелькали мимо величавого швейца- мечается характер звука в кадре: шумы, голоса второго ра. Германн остановился». плана или музыка.

Как видите, в данном случае я беру для простоты ку- И, наконец, последняя графа режиссерского сцена сок немого действия, без диалога. Этот же кусок в режис- рия — это примечания. В этой графе обычно отмечаются серском сценарии окажется разбитым на ряд отдельных технические средства съемки, необходимость оператор кадров, в каждом из них будет указана крупность, метод ского крана, тележки или каких-нибудь особых приспосо съемки, точка зрения и длина кадра. Будут и другие до- блений. Если сцены боевые, отмечаются дымы, взрывы, полнительные сведения. Обычно режиссерский сценарий выстрелы. В случае, если мы снимаем сцену в тумане, — делится на следующие графы: необходимость затуманить кадр дымом и так далее. В этой Номер кадра. графе отмечается и характер массовки, костюмы.

Объект, то есть место съемки. В этой же графе упомина- Таким образом, отрывок из «Пиковой дамы» в режис ется павильон это или натура, упоминается и время дня, серском сценарии будет выглядеть примерно так:

что важно для количества света, для всей операторской ра Улица Петер- О 5 Германн очутил- Музыка, Туман.

боты.

бурга. Ночь. (озвуч.) ся в одной из глав- стук карет, Снег.

Крупность плана и способ съемки. Если кадр снимает Общ., с дви- ных улиц Петер- топот ко- Опе ся с неподвижной точки, не пишется ничего, кроме опре- жен. бурга... пыт, говор. рат.

кран.

деления крупности;

если кадр снимается с движения, то Ср. О 3...перед домом ста- то же в этой графе помечается: панорама (пнр) или отъезд или ринной архитек наезд и т. п.

туры В следующей графе — способ съемки звука, ибо звук Ср. с другой С 5 Улица была за- Музыка, Туман.

тоже не всегда снимается одинаково. Иногда он снимает точки (синхр.) ставлена экипажа- стук карет, Снег.

ся синхронно, то есть тут же на месте вместе с изображе ми. Кареты одна топот ко- Опе нием записывается речь или шумы. Иногда кадр снимает за другой кати- пыт, говор. рат.

лись к освещенно- кран.

ся без звука. Этот кадр озвучивается впоследствии. Бывает, му подъезду.

что кадр снимается «под фонограмму».

80 все режиссеры полагаются на рисунки художника. В таких Германн ви- С 3 Из кареты выяну дит Кр. лась стройная нога случаях композиция кадра импровизируется на месте.

молодой красави Тем не менее режиссерский сценарий определяет основ цы.

ные черты кадра, хотя бы в той краткой записи, которую Менее Кр. С 2 Из другой кареты вы видели выше.

показалась грему Возьмем графу, в которой помечается длина кадра. В чая ботфорта...

режиссерском сценарии она выглядит как сухая цифра:

Кр. С — Третья карета три, пять, пятнадцать. Но если вы положите перед собой Ср. О — Германн повора сценарий и проследите, как определяет режиссер длину чивается кадра, как чередуются у него длинные и короткие кадры, Эта запись режиссерского сценария является результа на какие кадры он дает больше метража, какие, наоборот, том долгого, кропотливого труда, который режиссер про он делает самыми короткими, то вы обнаружите ритмиче делал со всеми своими сотрудниками.

ский замысел картины.

Если подготовка произведена тщательно, то к этому ре Уметь определять заранее длину кадра, это одна из важ жиссерскому сценарию будут приложены не только эски нейших сторон режиссерской профессии. Ведь, когда пе зы декораций и костюмов, но и предварительные зарисов ред вами работает актер, привнося в исполнение роли ки всех мизансцен, то есть все передвижения актеров, а свои индивидуальные черты, быть может, очень интерес также и передвижения камеры, которые намечены режис но, но по-своему трактуя данный кусочек, вы, невольно сером и оператором при разработке сценария. На зарисов увлекшись его игрой, можете начисто забыть о целом, за ках мизансцен отмечены номера кадров и точки, с кото быть о ритме картины, забыть о том, какое место вы отве рых эти кадры должны сниматься.

ли этому кадру в общей архитектуре фильма. И потом, ког А иногда все кадры картины заранее зарисовываются да картина начнет склеиваться, какие-то кадры окажутся либо самим режиссером, либо специально приглашен незакономерно длинными, тягучими, а другие, наоборот, ным для этого художником. Так, например, работая над слишком торопливыми. Картина потеряет стройность.

«Иваном Грозным», Эйзенштейн настолько точно заранее Я, например, всегда контролирую себя при помощи се разработал картину, что для каждого кадра сделал специ кундомера. Незаметно для актера мой ассистент включа альные предварительные рисунки, а для некоторых слож ет секундомер в начале репетируемого кадра и выключает ных кадров со сложным движением — целый ряд рисун его с последней репликой. И время от времени он тихо до ков, в которых заранее зафиксировал композицию кадра и кладывает мне результаты, которые показывает секундо расположение актеров во все решающие, узловые момен мер. Я могу сравнить свой проект ритма сцены с тем рит ты действия.

мом, который получается у актеров. Если я пойду навстре При такой предварительной разработке, разумеется, чу актерам, сочту, что их исполнение точнее, лучше, чем легче строить кадр на съемке, легче ориентировать весь мой первоначальный замысел, то я сделаю это сознатель коллектив в характере снимаемого эпизода и в методе его но, я внесу соответствующую поправку в свой замысел, но разработки.

для меня результат не будет неожиданным. Я сообразую Но далеко не все режиссеры умеют рисовать и далеко не ритм, который взят актером в данной сцене — пусть даже 82 он отличается от ранее задуманного, — с ритмом движе- менее первоначальный проект имеет огромное значе ния соседних эпизодов. ние. Он помогает режиссеру придерживаться замысла, Итак, за простейшей цифрой количества метров в ка- не терять главной задачи под напором случайных обсто дре кроется очень сложное понятие ритма эпизода, ритма ятельств. Режиссерский сценарий, перекладывая замы всего фильма. сел на язык системы отдельных кадров, служит режиссеру То же самое можно сказать про графу, в которой отме- постоянным ориентиром. Чем точнее запись кадров, тем чается крупность плана. Чередование крупностей, сухо лучше работает на съемке этот ориентир.

помеченное в режиссерском сценарии, лишь символиче- Научиться не терять ориентир в виде кадров, это одно ски обозначает композиционный замысел сцены. Режис- из важных режиссерских умений. Как я уже говорил выше, сер с оператором представили себе заранее сцену, догово- искусство всегда связано с каким-то самоограничением.

рились о том, где и как они ее будут снимать, разбили ее Кадр тоже ограничивает видение человека. Формат его на ракурсы, то есть на точки зрения камеры. Вот этот кадр насильственен и неизменен. В жизни мы видим мир го мы выделили крупно, а вот этот мы возьмем общим пла- раздо подробнее, шире, разнообразнее. Глаз наш легче пе ном. Здесь мы поглядим героям в спину, здесь мы загля- ребрасывается с предмета на предмет, легче фокусирует нем им в лицо. Здесь за героями будет виден на втором ся на глубину. Переводя наше видение мира в систему ка плане такой-то фон, а здесь — совсем другой. дров, мы как бы отсекаем многие стороны нашего зрения, Выбор точек зрения, как мы убедимся, когда будем бе- стандартизируем результат.

седовать о монтаже, определяет и эмоциональное и смыс- Когда я учился скульптуре, мне, как и всем моим това ловое звучание сцены. В режиссерском сценарии это запи- рищам, приходилось все внимание сосредоточивать на сывается коротко и сухо: «общ.», «ср.», «кр.». Но для опе- форме человеческого тела и лица. Приходилось подчас от ратора и режиссера за этими буквами лежит большое со- брасывать ощущение цвета. Ну, например, леплю я пор держание. Очень часто, просмотрев режиссерский сцена- трет девушки с очень черными бровями и румяными ще рий, написанный молодым режиссером, можно обнару- ками. В жизни эти черные брови и румяные щеки прежде жить, что эти обозначения поставлены случайно, что ре- всего бросаются в глаза, создают характер лица.

жиссер не представляет себе сцену точно, а разбивает ее на Отделывая портрет девушки в глине, нужно все время планы либо по стандарту, либо ради того, чтобы формаль- отвлекаться от цвета бровей и щек, думать только о фор но существовали какие-то обозначения. Когда же начи- ме лица.

наешь спрашивать, почему здесь после общего идет сразу И вот примерно на третий год обучения я заметил, что крупный план, а после крупного — средний, не лучше ли вообще почти перестал видеть краски, особенно на лицах сделать наоборот или нельзя ли эти три кадра соединить в людей. Познакомившись с человеком, я не мог на завтра один кадр, снятый с движения, то выясняется, что режис- сказать, какого цвета у него волосы, но отлично помнил сер предполагает уточнить все это на съемке. форму лица, губ, носа, щек, ушей и так далее. Цвет мешал Конечно, съемка, особенно на натуре, вносит суще- мне видеть форму, и я как бы сознательно отбрасывал его.

ственные поправки в первоначальный проект — ведь на- Учился я давно, в первые годы Советской власти. Ин тура очень конкретна, натура — это жизнь, а жизнь ред- ститут наш был очень бедным: зимой, в мороз было так хо ко укладывается в заранее намеченную схему. И тем не лодно, что за ночь тряпки, которыми мы покрывали свои 84 работы, примерзали к глине. Мы приходили и растапли- мание на том, что находится внутри нее, делает эту часть вали «буржуйку». Она раскалялась докрасна, и наши бед- мира как бы более выпуклой, более стереоскопичной, бо ные натурщицы часами стояли обнаженными, в задан- лее отчетливо скомпонованной.

ной позе, около этой печки в холодной, промерзшей ма- Рассмотрите вот так, через рамку, свою собственную стерской, и одна сторона их тела синела от холода, а дру- комнату, найдите самые выразительные детали вашей об гая — багровела от жара печурки. И вот однажды я вдруг становки. Скомпонуйте десять натюрмортов, каждый из заметил, что тело натурщицы было поразительно разноц- которых будет характерен именно для вас, для ваших на ветным: багровое, синее, местами даже зеленое. Я подо- клонностей, для ваших привычек, для вашей комнаты.

шел к товарищу и сказал: Потом найдите самую выразительную точку зрения на — Ты посмотри на Клаву. всю комнату в целом. Вот вам будет первое упражнение по — Смотрю, — сказал он. — Ну и что? построению кадра.

— Посмотри, какое у нее тело. Потом перейдите к более сложным упражнениям: пой — Ничего не вижу, — сказал товарищ. дите в Третьяковскую галерею, в любой музей, который — Да ведь оно всех цветов радуги. есть в вашем городе, и попробуйте через свою рамку, че — В самом деле, — удивленно сказал он. — Смотри-ка! рез свой «кадроискатель» рассмотреть какую-либо карти Он тоже не видел цвета, он тоже смотрел на форму тела. ну. Вот, например, перед вами «Крестный ход» Репина.

То был результат невольного, инстинктивного и постоян- Представьте себе, что это эпизод кинокартины. На общем ного упражнения: мы старались отвлечься от цвета и за- плане репинского полотна изображена такая масса людей, мечать только пластическую часть. что в кинематографе они слились бы в «икру», а между тем Точно так же должен упражнять свое зрение и киноре- каждый человек там написан интересно и своеобразно.

жиссер. Он должен учиться укладывать мир в систему ка- Там можно обнаружить массу характерных подробностей, дров. Для этого есть самый простейший способ: изгото- множество выразительных фигур. Попробуйте разбить эту вить рамку величиной в обыкновенную папиросную ко- картину на десять, пятнадцать или даже двадцать отдель робку или даже меньше, привязать к ней шнурок, носить ных кадров. Сначала разбейте ее на двадцать статических на шее и как можно чаще смотреть через нее. Хорошо еще кадров, скажем, начните с общего плана шествия. Затем сделать на шнурочке узелочки с тем, чтобы устанавливать возьмите средним планом наиболее выразительную часть рамку на определенном расстоянии от глаза. Если вы под- крестного хода. Потом выделите десять — пятнадцать от несете рамку ближе к лицу, то угол зрения будет отвечать дельных групп, все крупнее, крупнее и крупнее, вплоть до широкоугольной оптике, а если вы отодвинете рамку на крупных планов лиц, и закончите снова общими плана все расстояние вытянутой руки, то угол зрения будет отве- ми. Постарайтесь при этом подчеркнуть в ваших кадрах чать длиннофокусной, узкоугольной оптике. Разглядывая антирелигиозный смысл картины.

мир таким образом, вы научитесь вкомпоновывать в фор- Можно сделать по-другому, можно начать именно с мат кадра необходимое вам действие, выделять крупные крупных планов, чтобы сначала было не понятно, что пе планы, находить необходимые ракурсы. ред вами. Идут какие-то люди, какой-то горбун шканды Ограничив мир рамкой, разумеется, отрезаешь боль- бает на костылях, жандарм взмахивает нагайкой, колы шую часть, но зато рамка резко сосредоточивает ваше вни- шется икона. И только потом, после крупных планов, рас 86 кройте общий вид зрелища. Так или иначе, но постарай- лодого человека и у меня или моих сверстников, то мы об тесь найти в картине отдельные выразительные, осмыс- наружили бы совершенно разные картины. Если б мож ленные кадры, и вы проделаете как раз ту работу, которую но было проявить, как проявляют фотографию, те зрелищ проделывает режиссер, готовясь к съемкам картины и раз- ные образы, которые возникают в мозгу читающих «Вой рабатывая свой режиссерский сценарий, на который он ну и мир», то оказалось бы, что у каждого из нас возника будет опираться во время съемок, когда перед нами воз- ет совершенно другой фильм, по-иному выглядит Наташа, никнут подлинная натура и подлинные декорации. по-иному выглядит Николай, князь Андрей, по-иному Разбивая живописное полотно на отдельные кусочки, выглядят люди, животные, дома, природа, вещи, по элементы, выискивая в нем выразительные подробности разному звучат и голоса. И режиссер, создавший на осно и компонуя их в пространстве кадра, вы проделываете, вании литературного произведения свой зрительный об как я уже говорил, аналитическую работу. раз кинокартины, ее звуковой образ, ее ритм и темп, сло Такую же работу проделывает режиссер над сценари- вом, ее форму, не может точно изложить свое видение и ем, с той только разницей, что перед ним нет написан- слышание на бумаге, как бы подробно ни писал он режис ной на холсте картины или реальной обстановки комна- серский сценарий. А между тем это свое видение он дол ты, то есть нет вещественного, предметного мира, в кото- жен сообщить ряду лиц, хотя бы, к примеру, своему асси ром можно отыскивать, отбирать те или иные кадры. Пе- стенту, который отыскивает для него актеров.

ред ним лежит литературная запись — сценарий. Как бы Режиссер ясно представил себе образы героев своего но этот сценарий ни был подробен, сколько бы слов ни затра- вого сценария. Он вызывает ассистента и говорит ему:

тил автор на описание сцены, обстановки, пейзажа, дей- — Прежде всего, ищите актера на роль Ивана Иванови ствия, каждый из читающих будет представлять себе лите- ча. Это человек немолодой, сухощавый, скрытный. Хоро ратурный материал по-своему. Мало того, даже самые, ка- шо было бы, если бы он был высокого роста. Он сдержан и залось бы, ясные понятия, такие, как стол, стул, комната, умен. Прошел большой и суровый жизненный путь.

дерево, у каждого человека вызывают в памяти свои, ин- Режиссер отлично представляет себе этого Ивана Ивано дивидуальные зрительные представления, которые зави- вича, он даже не подозревает, что это представление скла сят от того, где человек провел детство, к какой обстанов- дывается из впечатлений об одном или нескольких знако ке он привык, что прежде всего зрительно ассоциируется мых только ему людях. Ассистент же этих людей не знает.

у него с тем или иным словом. Итальянец, прочитавший Он глядит на режиссера и говорит:

слово дерево, представляет себе пинию, каштан, а житель — Понимаю, это должен быть актер типа Н. — и назы Вологодской области — сосну, ель, березу. вает при этом фамилию актера, который ни в малой сте Чем сложнее содержание сцены, тем зрительные обра- пени, ни крошечки не похож на то, как представлял себе зы, возникающие при чтении написанного, будут больше Ивана Ивановича режиссер. Ведь сухощавых, сдержанных, отвечать внутренней индивидуальности того, кто читает. высоких людей, прошедших сложный жизненный путь, в Л. Толстой пишет с необыкновенной, чисто кинемато- нашей стране миллионы, и все они очень разные.

графической точностью. Но если бы мы могли воспроиз- Заранее скажу, что режиссеру обычно так и не удается вести на экране зрительные представления, которые воз- найти человека, точно отвечающего его представлению;

никают при чтении Толстого, скажем, у современного мо- не удается и найти пейзаж точно такой, о каком он меч 88 тал;

услышать музыку именно такую, какая представля- «Я сам себе нравлюсь, я никогда не играл в исторических лась ему;

увидеть сцены разыгранными так, как он этого костюмах, это очень интересно, что я хожу в этих пантало хотел. нах и фраке, и я каждый раз помираю со смеха».

Режиссер почти всегда в чем-то уступает. И тем не ме- Тогда я понял, что и этого утешения нет. А к концу кар нее этот самый, все уступающий режиссер, в каких-то тины я полагал, что проиграл всю баталию полностью.

главных вещах, как правило, проявляет совершенно ди- Но когда картина сложилась, оказалось, что я проиграл карское упорство, воловье терпение. Часто бывает даже не- ее только частично, потому что неожиданно выяснилось, понятным, откуда все это берется? что кратчайше выраженный первоначальный замысел по Режиссеру иногда приходится жертвовать чрезвычай- том в картине возник снова.

но важными вещами во имя еще более важных. И здесь Как же случилось, что во всех кадрах я всегда убеждал обычно и лежит та область конфликта между замыслом и ся, что я снял не то, а в конце концов оказывалось в какой выполнением, между автором сценария и режиссером, а то мере то? Потому что незаметно для самого себя я все же если режиссер сам автор сценария, то конфликта с самим проводил первоначальную мысль, которая обнимала глав собой, который часто возникает в кинематографе. ным образом зримую часть картины.

Вся забота режиссера заключается в том, чтобы среди Это может быть выражено чрезвычайно кратко.

огромного количества компромиссов, изменений свое- Меня привлекла в «Пышке» идея сделать как бы одно го замысла не потерять главного, того, что решает карти- го многоголового человека. Я подумал так: вот интерес ну. Главное — это мысль, это идея, которую вкладывает ре- ный случай, есть как бы три действующих лица — Пыш жиссер в свою разработку, из которой он исходит в постро- ка, офицер и все остальные, которые мне представлялись ении каждого элемента и каждого кадра. самыми главными в картине. Я думал, что это собира Если идейный замысел режиссера точен, он всегда на- тельный образ буржуа, собирательный образ лицемерия, ходит критерий для определения верного и неверного, жадности, бесчестности, настырности, во всех его оттен дурного и хорошего;

он всегда сможет объяснить, почему ках, это как бы один человек, разделенный на десять го ему данный актер не нравится, почему эта декорация не лов. И эта идея — один человек, разделенный на десять подходит, почему эта музыка носит не тот характер, кото- голов, — водила моей рукой, когда я писал режиссерский рый ему необходим. сценарий. Я старался искать не разницу между этими Когда я снимал первую свою картину «Пышка», я очень людьми, а сходство их между собой. Я не углублялся в ха быстро с отчаянием убедился, что не только все люди не те, рактер каждого, а придавал им только черты внешней ха но, кроме того, я не умею сделать ничего из того, что было рактерности и разрабатывал каждый эпизод таким обра мною задумано. Каждая сцена и каждый кадр приводили зом, как будто бы каждый из них реагирует по-своему, но, меня просто в оторопь. Единственное, что меня утешало, если вы посмотрите внимательно, вы увидите, что они это то, что на просмотрах материала один из актеров очень реагируют одинаково. Даже тот, кто не участвует, в об часто весело хохотал, и мне казалось, что, если одному че- щем, тоже участвует. Они одновременно негодуют, од ловеку смешно, все-таки материал не так плох, как я ду- новременно радуются, одновременно скучают, одновре маю. Наконец, я однажды спросил: «Почему вы так смее- менно лицемерят, одновременно льстят Пышке или од тесь, что вам понравилось в этом материале?» Он говорит: новременно презирают ее.

90 Когда я снимал картину, я видел только то, что я теряю ялась всего: боялась директора гимназии и учителя, боя и что я не умею сделать. Когда же картина была готова, лась священника, она жила в непрерывном рабском стра оказалось, что этот замысел остался. хе, и в дом своего относительно богатого мужа чиновника И по каждой из картин вот такое, обычно очень лапи- она вошла, как испуганная рабыня. Она служила ему, как дарное первое решение представляется мне важнейшим рабыня. Она была девушка глупенькая, мелкая, с рабской и драгоценнейшим. Если такое первое решение карти- душонкой. Она боялась даже приглашать в дом мужа сво ны есть, то есть тот камертон, по которому вы определяете их братьев или отца, хотя лепилась к ним душой, ибо еще внутреннее звучание каждого эпизода, у вас есть тогда ме- не вошла в мир «хозяев».

тодика решения эпизода, идущая от общего замысла, а не Но вот случился бал. Это был не слишком роскошный эмпирическая ремесленная раскадровка эпизодов. бал, это было обычное провинциальное увеселение. Чехов Если же режиссер неточен, шаток в определении идей- пишет, что в вестибюле пахло газом и солдатскими сапо ной стороны картины, то найти критерий для определе- гами. Эта деталь — «пахло солдатскими сапогами» — пря ния каждой детали оказывается весьма трудно. миком указывает на невысокий ранг общества. Это не ве В качестве примера того, какое значение имеет идей- ликосветский бал из «Анны Карениной», описывая кото ное осмысление, я приведу пример картины «Анна на рый Толстой пишет: «...лестница была уставлена цветами шее», поставленной по рассказу А. Чехова режиссером И. и лакеями в пудре и красных кафтанах и залита светом».

Анненским. Однако, как ни был провинциален бал, на котором по Мне хорошо известно, что картина эта нравилась очень явилась Анна, она имела успех в местном обществе, име многим зрителям, имела большой успех. Мне она не нра- ла она успех и у мужнина начальства. И вдруг Анна поня вится. Прежде всего я не согласен с идейным решением ла, что от нее может что-то зависеть. Ее маленькие, кури этой картины. Я полагаю, что Анненский неверно понял ные мозги проделали за ночь после бала большую работу, идею Чехова, и поэтому все частности картины — ее сце- и утром, когда муж подошел к ней, она заявила ему: «По нарная разработка, актерский ансамбль, который набрал шел вон, болван». Была рабыней, стала госпожой. Тако Анненский, характер видения сцен, весь стиль картины, во уж это общество. И, став госпожой, Анна, естественно, даже костюмы — все, с моей точки зрения, оказалось не- порвала со своей семьей, ей, вероятно, стало даже стыдно верным. встречаться с пьяницей отцом, с оборванными, голодны Чехов писал рассказ «Анна на шее» в годы, которые на- ми братишками. Она пустилась во все тяжкие: жить — так зывались сумеречными, в царствование чугуннолито- жить.

го царя Александра III. Будучи писателем очень тонким, Вот в чем мысль чеховского рассказа. Как видите, она Чехов глубоко зашифровал идею своего произведения. Но идет гораздо дальше жалости к бедным или осуждения бо тем не менее, если внимательно читать рассказ, нетрудно гатых, нет в ней и любования роскошью. Чехов в скупой и понять эту идею. точной форме, как бы скальпелем хирурга, вскрывает об Мысль Чехова состоит в том, что в обществе, в государ- щественный уклад определенных кругов Российской им стве, которое основано на деспотизме, на грубом попра- перии — мысль повести очень глубока.

нии человека, люди делятся на два разряда — на господ Для этой мысли чрезвычайно важен прежде всего харак и на рабов. Анна принадлежала к породе рабов. Она бо- тер Анны, ибо в ней и проявляется все уродство общества.

92 Анненский не понял чеховской мысли, он решил сде- И так во всем. Можно проследить кадр за кадром всю лать героиню не только красивой, но и душевно привлека- картину и убедиться в том, что содержание каждого кадра, тельной: так, казалось ему, будет лучше для кинематогра- его оформление, начиная от декораций и костюмов и кон фического зрелища. чая поведением человека в нем, зависит от первоначаль Пригласив красивую актрису (это как раз неплохо), он ного идейно неверного решения вещи.

наградил ее совершенно не свойственными Анне чертами Вы можете соглашаться или не соглашаться со мною, социального протеста. Героиня Анненского тоскует и му- вам может очень нравиться картина Анненского и совер чается в доме супруга;

с горькой усмешкой глядит она на шенно не нравиться предложенная мною трактовка. Для белку в колесе, которая, очевидно, должна символизиро- меня важно другое: для меня важно, что от этой первона вать ее подневольное существование;

пытается бежать из чальной мысли, от того, как режиссер понял содержание дома и, вообще, всеми доступными актрисе и режиссеру произведения, его идею, зависит решение каждого эпизо средствами старается завоевать симпатии публики. И ког- да, каждого кадра.

да она говорит мужу: «Пошел вон, болван», это восприни- На моих глазах однажды произошло такое удачное и, мается не как превращение рабыни в барыню, а как рас- главное, очень быстрое решение картины, ее художествен плата мятущейся, оскорбленной души с миром зла. ного замысла режиссером Тарковским. Картина «Иваново Но тогда делается совершенно непонятным, почему детство» поставлена по повести Богомолова, написанной она пустилась после этого в кутежи с купцами, почему она в весьма реалистичной и спокойной манере, причем и перестала помогать отцу и братьям? мальчик там сделан обыкновенным мальчиком, который, Повесть Чехова, сдержанная и глубокая по мысли, пре- когда его не видят, играет «в ножички».

вратилась на экране в гораздо более плоское произведение. Картину эту начал не Тарковский. По сценарию Па И это идейное решение имело своим следствием измене- павы, по повести Богомолова ее начали ставить дру ние всей ткани картины. гие режиссеры. Материал оказался неудачным. Может В самом деле, если Анна, выгоняя мужа, оказывается быть, самая его большая неудача была в той обыденно правой в глазах зрителя, если она — духовно протестую- сти положения, при которой взрослые посылают ребен щая личность, то надо сделать купца, с которым она схо- ка на гибель, посылают его в разведку. Эта простота (ко дится, и интереснее, и лучше, чтобы зритель простил ей торая бывает иногда хуже воровства, а иногда и чрезвы эту любовную связь. И вот на роль купца выбирается обая- чайно необходима) была в той «простоте», с которой ре тельный актер Михаил Жаров. шалось, в общем, чудовищное положение: ребенок идет Надо позаботиться и о другом оправдании Анны, надо на самые опасные задания, потому что там, где взрос показать, что голова у нее закружилась не в результате лый непременно погибнет, он, может быть, и вывернет успеха на безвкусном, убогом провинциальном балу, а ся как ребенок. Эта простота производила гнетущее впе в результате того, что она вошла в роскошную, подлин- чатление.

но светскую жизнь. Поэтому Анненский повышает бал в Картина была приостановлена, и со мной советовались, ранге, делает и помещение, и костюмы, и начальство ве- кому можно было бы поручить с остатком денег и в крайне ликолепными, делает «соблазнительное, красивое» зре- короткий срок сделать эту картину заново или закончить лище. то, что начато. Я порекомендовал Тарковского.

94 Тарковский прочитал повесть и уже через пару дней, своих будущих ролей, режиссер просматривает пробы на придя ко мне, сказал следующее: экране и окончательно утверждает состав.

— Мне пришло в голову решение картины. Если студия Одновременно он, как уже говорилось выше, исходя из и объединение пойдут на это решение, я буду делать, если своего замысла, разрабатывает с оператором и художни нет — мне там делать нечего. ком проект зрелищного оформления картины. Здесь опре Я спросил его: деляется характер декораций, костюмов, характер света, — В чем же твое решение? эмоциональное решение каждого эпизода, цветовое реше — Иван видит сны. ние картины.

— Что ему снится? Параллельно он продумывает с композитором характер — Ему снится та жизнь, которой он лишен, обыкновен- музыки, а со звукооформителем — общее звучание карти ное детство. В снах должно быть обыкновенное счастливое ны. Все это записывается в режиссерском сценарии.

детство. В жизни — та страшная нелепость, которая про- Вся эта работа проделывается в так называемом подго исходит, когда ребенок вынужден воевать. товительном периоде. Это период анализа и нахождения Как видите, решение картины излагается буквально в творческих решений.

двух строках, занимает всего несколько секунд. По окончании подготовительного периода режиссер Предложение Тарковского было принято, и оно повлек- приступает к съемкам отдельных кадров. Считается, что ло за собой коренную перестройку сценария, необходи- теперь и он, и все его сотрудники достаточно ясно пред мость взять другого героя, потому что сразу возник вопрос ставляют себе картину, для того чтобы в каждом отдель о контрасте между сном и действительностью. Решение ном кадре сразу на месте находить должное решение и по картины «Иваново детство» все целиком заложено в этом содержанию кадра, и по форме его. Начинается долгий и решении, и все его частности — есть уже только именно самый трудный этап: съемочный период.

частности того генерального художественного образа, ко- Кадр за кадром снимает режиссер. Обычно в день сни торый возник перед режиссером, когда он начал работать. мается примерно минута-полторы действия картины, Вся изобразительная, пластическая сторона картины, си- причем эта минута-полторы может состоять и из большо стема работы с актерами, отбор актеров, структура филь- го количества отдельных коротких кадров, и из немногих ма — все решительно, вплоть до темперамента кусков и длинных кадров.

чувственного и эмоционального содержания отдельных Когда все кадры картины сняты, начинается заверша кадров, — все это заложено, если вы подумаете, в данном ющий этап — монтаж. Правда, многие режиссеры монти кратчайшем решении. руют параллельно со съемками и, закончив какой-либо Итак, режиссер начинает с анализа сценария, и прежде эпизод, тут же, хотя бы в грубом, примерном виде соеди всего он точно определяет для себя задачу картины, то есть няют все кадры. К концу съемочного периода у таких ре ее идею. Исходя из этой определенной задачи, он намеча- жиссеров уже имеется примерное подобие картины. Дру ет примерный актерский ансамбль, который уточняется гие не начинают монтировать, пока не снят последний во время так называемых «проб». кадр. Так, например, поступал Эйзенштейн. Для него Проба — это своего рода актерский и режиссерский экза- монтаж был настолько важен, он уделял ему такое вни мен. На пробах актеры исполняют маленькие кусочки из мание, что не мог заниматься им между делом. Он рас 96 сматривал монтаж как совершенно отдельный, особый быть с разговором, если пара видна позади танцующих?

процесс. Значит, весь разговор пойдет в виде озвучания.

Так или иначе наступает момент, когда все кадры кар- Я должен сказать, что озвучивать темпераментный раз тины сняты, все они лежат в аккуратных коробках в сталь- говор в павильоне, это значит терять часть качества, пото ных шкафах в монтажной комнате. Начинается заверша- му что озвучание никогда не может быть так хорошо, как ющий этап создания картины — этап синтеза. Вы соеди- синхронная съемка. Оно может быть сделано чрезвычай няете разрозненные элементы в единое, стройное целое. но тщательно, но никогда актер не озвучит так, как он ска Только сейчас, соединяясь друг с другом, кадры начи- жет, потому что в одном случае у него действует, так ска нают образовывать единую цепь действия;

только сейчас зать, весь организм, а в другом — он обязан воспроизво отдельные кусочки фонограммы, склеиваясь, превраща- дить артикуляции, и, как бы он ни был талантлив, это бу ются в логически развивающийся диалог;

только сейчас дет механическим повторением уже сделанного.

возникают шумы и музыка, которые цементируют всю И вот обстановка комнаты озвучивания — мертвая ти звуковую часть картины. шина, холодный голос, который командует: «Внимание, Этот этап синтеза называется в кинематографе мотор!» И начинает идти бесконечная лента, глядя на ко монтажно-тонировочным периодом. Именно в монтажно- торую актер говорит, например: «Мама, мама, мне тебя тонировочном периоде и происходит окончательное сое- жаль, но я вынужден тебя убить». И так без конца. Он го динение и осмысление всего, что было снято. ворит: «Мама, мама». Нет, опоздали. «Мама, мама, мне тебя жаль». Это повторяется без конца. Наконец, он начи Вопрос: Что значит снимать «под фонограмму»? нает «попадать», и равнодушная монтажница говорит:

«Это уже попадает, давайте запишем раз пять». И он раз — Это значит, что заранее записывается музыка или пять говорит: «Мама, мама, мне тебя жаль, но я вынуж песня, во время съемки она воспроизводится через дина- ден тебя убить».

мик, и кадр снимается в ритме этой песни или этой му- Разве может это когда-нибудь быть сделано так же, как зыки. он скажет эту фразу своей маме? Конечно нет.

Представьте себе, что у вас в мюзик-холле, в то время В каждом таком случае режиссер взвешивает: что ему как на эстраде танцующая пара вертит какой-нибудь рок- важнее — разговор или танец, и отсюда идет метод съем н-ролл, происходит в первом ряду чрезвычайно темпера- ки. Как только вы написали «сп. ф.» — вы решили дело в ментный и ответственный психологический разговор. Как пользу танца, избрав съемку под фонограмму.

вы будете это снимать? Вы не можете снять и то и другое вместе. Это невозможно, потому что, если оркестр будет Вопрос: Должны ли в режиссерском сценарии опреде дуть рок-н-ролл, пара будет вертеть на эстраде свои туры, а ляться световые и цветовые решения фильма?

вы будете пытаться одновременно вести разговор, то пре жде всего у вас музыка не будет целостной. Она должна у Да, световые и цветовые решения хорошо видеть в ре вас начинаться в каждом кадре. Очевидно, должна быть жиссерском сценарии, хотя бы в каких-то намерениях, записана какая-то цельная музыка, а весь разговор должен хотя бы в каких-то приблизительных наметках.

ложиться на музыку и сниматься под фонограмму. Как Степень приблизительности этих наметок может быть 98 довольно большая. Так, например, для «Адмирала Ушако Беседа шестая.

ва», после того как был записан режиссерский сценарий и монтажная форма его была определена, мы решили об- Мизансцена в театре и в кино щую цветную характеристику фильма. Мы решили, что на спокойном, глубоком фоне, в общем, темном, для Ан глии и для всех пароходных кают — коричневатом, цвет- Под мизансценой мы понимаем сумму тех движений, ко ность достигалась за счет переднего плана, за счет костю- торые по логике действия производит на сцене актер в со ма человека, переднепланной детали. ответствии с текстом. Актер входит, выходит, садится, Исходя из такого общего решения, мы, чтобы не было встает, подходит ближе к авансцене или уходит в глубину, никаких кривотолков, для каждой декорации подбирали подбегает к партнеру или расходится с ним. Совокупность по книжке колера, для костюмов отрезали кусочки мате- этих простейших движений и образует мизансцену, рас риалов и подкалывали к эскизам. Зная, что в кадре у вас положение актера на сцене.

находится на переднем плане, вы могли уже довольно Кинематографическая мизансцена во многом прин точно определить и цветную гамму будущего кадра, пото- ципиально отличается от мизансцены театральной. Она му что цветные лоскутки давали представление о цвете ко- сложнее ее, она как бы более скрыта. На театре режиссер стюмов. открыто выражает свой замысел в системе мизансцен;

Это цветное решение, очень простое, большей частью родителями кинематографической мизансцены явля очень облегчало нам потом работу и, кроме того, сделало ются, с одной стороны — театральная мизансцена, с дру в общем колористическое решение фильма более или ме- гой — вмешавшийся в мизансцену киноаппарат. Поэто нее органичным. му за передвижениями камеры, за крупными планами Можно доходить и до такой степени тщательности. Но основная форма мизансцены обычно в кинематографе это не предел: можно на каждый кадрик сделать цветной ощущается слабо. Но тем не менее она является внутрен эскиз, можно задумать заранее и в режиссерском сцена- ней опорой в строении эпизода, и режиссеру об этом не рии предусмотреть какие-то цветные удары, переходы, следует забывать.

акценты. Как мы уже говорили, и кинематографический, и теа тральный режиссер осуществляет весьма многообразную деятельность. Вся эта деятельность так или иначе связана в современном театре с возникновением выразительной мизансцены.

Режиссер работает с актером. Но как только работа выхо дит из застольного периода, как только актеры начинают двигаться, в режиссерскую работу с коллективом исполни телей уже начинает входить мизансцена, и с какого-то эта па режиссерское понимание мизансцены начинает опре делять поведение актера и неразрывно сливаться с ним.

Одновременно режиссер работает с художником. Рабо 100 та художника уже с самого начала связана с будущей ми- блики, показав ей свое лицо, то есть вместо четверти кру зансценой, ибо эскизы декораций уже во многом предо- га сделать три четверти круга. Нельзя было проходить пе пределяют мизансценировку;

или, наоборот, мизансце- ред говорящим актером, перекрывая его во время репли нировочное решение режиссера диктует художнику мно- ки. Актеру нельзя было становиться так, чтобы другой ак гие элементы декоративного решения. В особенности ярко тер, обращаясь к нему, должен был поворачиваться к пу это видно на примере некоторых опытов Станиславского, блике спиной и т. д. и т. п.

который всегда ценил художников, приспосабливавших Искусство развести актеров таким образом, чтобы они свои декорации к задуманной мизансцене, художников- друг друга не перекрывали, были видны все одновремен профессионалов, которые не стремились создавать на сце- но, — поворачиваясь лицом к публике, входили там, где не самостоятельное эффектное декоративное зрелище, нужно, и выходили, когда нужно, не сталкиваясь лба пусть даже очень выразительное, но не дававшее режиссе- ми, — это и называлось разводками или мизансценой, ру удобной площадки для мизансценирования, опорной как мы сейчас говорим. Никакого подлинного искусства в точки для мизансцены. Станиславский ценил художника, этих разводках, как правило, не было. Да во многих труп который все элементы декорации, ее выразительность, ее пах и режиссера, по существу, не было. Разводками иной красоту подчинял удобству режиссерской планировки, за- раз занимался антрепренер, то есть предприниматель.

мыслу режиссера. Станиславский установил целый ряд новых функций Режиссер устанавливает ритм спектакля, но ритм не- мизансцены, хотя, разумеется, он пользовался опытом, разрывно связан с движением актеров, с мизансценой;

ре- накопленным некоторыми передовыми актерами и пере жиссер устанавливает музыкальное звучание спектакля, довыми театрами, русскими и зарубежными. Он сумми но и музыка неразрывно связана и взаимодействует с ми- ровал этот опыт, обобщил его и развил, установив совер зансценой;

режиссер в театре работает со светом, но свет шенно новые задачи мизансцены, превратив ее в настоя тоже связан с мизансценой. щее режиссерское искусство.

Итак, мизансцена связана со всеми элементами режис- В последние несколько лет в искусстве по поводу ми серской деятельности, она определяет поведение актера и зансцены возникали споры, и поэтому сейчас особенно в свою очередь является результатом актерской деятельно- важно разобраться в этом вопросе. Дело в том, что в тече сти на сцене. ние последнего десятилетия XIX века и первых трех деся До конца XIX века (в России — до Станиславского) поня- тилетий XX века, в период режиссерской диктатуры (о ко тие мизансцены было чрезвычайно примитивным. торой мы уже говорили выше), мизансцена в русском те По существу, это была только система разводок — вхо- атре была доведена до виртуозности, и в руках некоторых дов, выходов и передвижений, которая давала актерам режиссеров оформление сцены, изощренная работа над возможность произносить свой текст. При этом сложился мизансценой стали во многом подавлять и актера, и ав целый ряд условных театральных правил. торский текст.

Если, скажем, актер стоял перед публикой, повернув- В виде протеста против этой гипертрофии роли мизанс шись к ней правым плечом, то по театральному закону цены возникли течения, которые вообще отрицают эсте он не имел права поворачиваться назад через левое пле- тическое значение мизансцены. Течения эти распростра чо, он непременно должен был повернуться в сторону пу- нены не только в театре, но главным образом в кинемато 102 графе. Я слышал сам от крупных советских кинорежиссе- му, а это совсем другое дело. Иногда потребность актера ров утверждения, что вообще понятие «искусство мизанс- ходить или сидеть вовсе не совпадает с задачей режиссера, цены» устарело, что актер должен жить на экране и дви- который стремится выразить смысл сцены.

гаться так, как ему хочется или как требует жизнь, смысл Мизансцена прежде всего есть способ передачи зрителю действия — и не больше. Красота же мизансцены, ее пла- содержания чувства, так же как и текст. Ведь жизнь про стическая выразительность, ее объемность, ее композици- является не только в слове, но и в движении. Слово и дви онное совершенство никакого значения иметь не могут. жение равноправны. В руках режиссера мизансцена — это «Пора забыть эти детские игрушки, — заявил мне один немой текст, немое действие, и хорошо построенная ми из кинорежиссеров. — Мизансцена — это эстетское балов- зансцена выражает мысль эпизода, его действие в той же ство». мере, как и слово. Сочетание движения и слова открыва Я резкий противник подобных теорий и подобного от- ет смысл сцены, ее темперамент, ее чувственную сторону.

ношения к зрелищной стороне театра и кино. Таким образом, мизансцена есть язык режиссера. Ре Разумеется, мизансцена в самой своей простейшей жиссер волен трактовать только оттенки — текст, который основе складывается из тех первичных движений, кото- произносится актерами, написан автором... Сообщать рые в жизни свойственны человеку для выражения чув- ему только так называемый подтекст, то есть ту внутрен ства, мысли, действия. Люди движутся в жизни. Невоз- нюю мысль, то внутреннее чувство, с которым актер про можно все время сидеть. Движутся и актеры по той же са- износит предложенные автором реплики. Между автор мой причине — в волнении встают, в испуге отступают ским текстом и актером режиссер стоит только как педа назад, успокоившись, садятся. гог, как истолкователь. Движение же актера, вторая сторо Правда, был некогда в Александрийском театре актер на жизни человека, автором пьесы обычно почти не пред Варламов, до того толстый и уже старый, что, выходя на усматривается, и режиссер выступает как автор той панто сцену, он иной раз садился в кресло лицом к публике и си- мимы, которая складывается в результате предложенных дел в этом кресле до тех пор, пока не нужно было уйти со им мизансцен, в которых развивается пластическая сто сцены. Обладая огромным обаянием, высокой сцениче- рона действия.

ской техникой и выразительностью, он, сидя в кресле, сво- Следовательно, мизансцена — это специфический язык бодно владел залом, и на него смотрели с наслаждением. режиссера. Языком мизансцены сообщает он зрителю свое Но это исключение. Актер менее тучный и менее знаме- понимание пьесы. Мизансцена должна выражать идею, нитый и, кстати, более реалистический, разумеется, ис- действие, содержание эпизода, передавать его чувствен пытывает потребность двигаться по ходу действия. И воз- ный строй, определять ритм, отделять главное от второ никает мизансцена прежде всего как потребность актера. степенного, сосредоточивать именно на главном внима Но это — внутренняя причина ее возникновения. А цель ние зрителя и, наконец, создавать внешний рисунок спек ее вовсе не заключается в том, чтобы актер на сцене чув- такля — зрелище.

ствовал себя свободно, чтобы он ходил, когда ему хочется Отрицание мизансцены — это своеобразный нигилизм.

ходить, и сидел, когда ему хочется сидеть. Цель мизансце- Мизансцена может быть красивая и некрасивая, вырази ны — передать зрителю смысл и эмоциональное содержа- тельная или невыразительная. В результате режиссерской ние происходящего, придать действию эстетическую фор- мизансценировки может получиться интересное, острое 104 зрелище, или же на сцене будут блуждать актеры, произ- Артисты выразили желание работать с ним над новым ва нося заданный автором текст, — не больше. риантом.

Первое, необыкновенно точное сочинение о важности Вы думаете, Станиславский начал с того, что «вы все театральной мизансцены принадлежит перу Гоголя. Я фальшивили, нажимали, переигрывали, действовали имею в виду финал «Ревизора». Пьеса кончается появле- штампованно, давайте играть естественнее, вглядимся нием фельдъегеря, который входит в дом Городничего и в смысл» и т. д.? Ведь именно так мы обычно понимаем произносит: «Прибывший из Петербурга по именному по- методику Станиславского. Ничего подобного. Станислав велению чиновник остановился в гостинице и требует вас ский начал совсем с другого. Вот как он об этом пишет:

немедленно к себе». И Гоголь описывает тут знаменитую «...Начнем, — сказал я, выходя на сцену. — Этот диван немую сцену, находя для каждого действующего лица но- стоит налево;

перенесите его направо. Входная дверь на вое положение тела и свое собственное выражение лица. право;

делайте ее посредине. Вы начинали акт на диване?

Огромный эффект сообщения фельдъегеря Гоголь предла- Переходите в обратную сторону, на кресло».

гает передать чисто зрелищным, режиссерским, мизанс- Так распоряжался я тогда с заправскими артистами со ценировочным приемом. Он точно описывает планиров- свойственным мне в то время деспотизмом, — пишет Ста ку, которая может быть воссоздана во всех своих деталях: ниславский. — «Теперь играйте пьесу сначала и с новыми «Кто расставил ноги фертом и открыл рот;

кто согнулся — мизансценами», — командовал я. Но растерянные актеры «вот тебе, бабушка, и Юрьев день». Эта сцена, по замыслу с удивленными лицами недоумевали, куда каждый из них Гоголя, должна оставаться неподвижной и «немой» почти должен сесть или идти. Теперь... без всякой почвы под но полторы минуты. Только после этого идет занавес. Полто- гами они отдались мне целиком, и я начал управлять ак ры минуты молчания на сцене — это для театра огромно. терами совершенно так же, как управлял любителями».

Внезапное перемещение персонажей, новые вырази- Этот отрывок говорит о многом.

тельные позы, долгая пауза окаменелости на сцене, по Простое изменение мизансцены сразу же выбило у ак мнению Гоголя, должны сами по себе произвести настоль- теров из-под ног почву для привычных штампов. Они рас ко сильное впечатление на зрителя, что становится из- терялись: они должны начать действовать в новых услови лишним какой бы то ни было текст или пояснение, иллю- ях, то есть ходить справа налево, а не слева направо. Каза стрирующее полный крах этого, точно громом разбитого, лось бы, это одно и то же. Ничего подобного. Теперь они общества сутяг и взяточников. находятся в руках режиссера, ибо новый переход диктует Мизансцена имеет непосредственное отношение ко новое поведение, а новое поведение дает актеру режиссер.

всей системе актерской работы. Станиславский расска- Правда, ниже Станиславский признается, что попытка зывает, что, будучи еще очень молодым режиссером, он перестроить спектакль не привела к успеху. Сначала ак взялся ставить «Ревизора» с группой профессиональных теры растерялись, а потом снова впали в штамп. Нужна актеров. Они разыграли ему всю пьесу, он посмотрел ре- была более глубокая реформа театра. К этой более глубо петицию спектакля полностью и, убедившись в том, что кой реформе Станиславский и приступил впоследствии, «Ревизор» поставлен по укоренившимся испокон веков но об этом мы сейчас не будем говорить.

штампам, заявил, что либо надо оставить все как есть, и Какое бы значение ни придавали мы мизансцене и ее тогда ему здесь делать нечего, либо все начинать сначала. выразительности, нельзя забывать о том, что в основе сво 106 ей она должна опираться на жизненно верное физическое театральных средств привлекает внимание зрителя к нуж действие актера. Все мастерство режиссера и заключается в ному ему в данный момент актеру, в нужный ему в дан том, чтобы сочетать эти два момента — внешнюю вырази- ный момент угол сцены.

тельность мизансцены, ее изящный и сильный рисунок — с Кинематографическая мизансцена не оставляет места оправданным выражением внутреннего действия актера. для зрительской самодеятельности, хотя она рассчитана Театральная мизансцена по сравнению с кинематогра- на зрителя в высшей степени подвижного, как бы крайне фической обладает рядом особых трудностей. В то же са- любопытного. В кинематографе зритель как бы сам при мое время она во многом более проста. Генеральная раз- сутствует на сцене и как бы беспрерывно переходит с места ница состоит в том, что в театре мизансцена рассчитана на место. Поведение аппарата в картине, по существу, яв на неподвижного зрителя, в то время как в кинематогра- ляется поведением зрителя или, вернее, режиссера, кото фе — на зрителя подвижного. И хотя в основе кинемато- рый водит зрителя за руку и говорит: «Посмотрите на всю графической мизансцены, в самой глубине ее, всегда ле- сцену под этим ракурсом, справа налево;

теперь подни жит мизансцена театральная, но киномизансцена опира- митесь на сцену, пройдите вдоль этих людей;

задержитесь ется еще и на многие, специально кинематографические на минуточку около этой девушки, поглядите на нее — это приемы передачи содержания действия зрителю, на ки- важно;

теперь вернемся назад, посмотрим, что происхо нематографические приемы рассмотрения мира. дит в том углу сцены;

но не забудьте, что в другом углу си Когда режиссер строит театральную мизансцену, он дит очень неприятный человек, который сейчас что-то за строит ее в расчете на условного зрителя, сидящего при- думывает, взглянем на него, подойдем ближе, еще ближе, мерно посредине партера, в центральном проходе, обыч- заглянем ему в глаза;

теперь сразу повернемся и посмо но в театре среднего размера — на уровне 11–13 ряда. Здесь трим на всех вместе;

вы замечаете этих двух человек сре стоит во время репетиции режиссерский столик. Но реаль- ди толпы? Обратите внимание на более высокого, он сей ные, живые зрители, которые придут в театр на спектакль, час заговорит».

увидят мизансцену уже не так, как видел ее режиссер, ибо Аппарат как бы движется со зрителем, беспрерывно мизансцена была рассчитана на центр партера, а зритель разглядывая людей то в крупных, то в более общих планах.

будет сидеть либо правее, либо левее, либо ближе, либо При этом для каждого момента он устанавливает тот един дальше, либо много выше. При этом театральный зри- ственный ракурс, который избран режиссером для рас тель, видя перед собой всю сцену в том ракурсе, который смотрения. Все зрители кинематографа находятся в рав выпал на его долю по воле кассира, продавшего ему би- ном положении. Неважно, в каком ряду и с какой стороны лет в крайнее правое кресло третьего ряда или крайнее ле- расположены их кресла, зрелище предстает перед ними в вое кресло девятнадцатого ряда, — этот зритель сам изби- окончательно отобранном виде. Этот отбор, как мы знаем, рает на сцене объект своего внимания. Он рассматривает производит режиссер в системе кадров.

детали обстановки, актеров, блуждает взглядом по сцене, Движение камеры может быть плавным (панорама, смотрит все действие сразу или следит только за милень- проезд) или скачкообразным, прерывистым (монтажная кой молоденькой исполнительницей. Для того чтобы эти съемка);

зрителя можно швырять с места на место рывка блуждания зрительского взгляда по сцене были подчине- ми или плавно водить его;

гонять его бегом или застав ны определенной системе, режиссер рядом специальных лять ходить на цыпочках.

108 В какой-то мере поведение кинокамеры отражает харак- Принципиальное отличие кинематографической ми тер режиссера. Камера может быть спокойной и нервной, зансцены от театральной заключается также и в том, что внимательной или рассеянной, логичной или бессмыс- на театре зритель все время вынужден выделять из обще ленно бросающейся из стороны в сторону. Камера, нако- го частное. Перед ним все время стоит общий план сцены, нец, может быть умной и глупой, талантливой и бездар- а мизансцена, свет, действие заставляют его выделять все ной. Но у каждого режиссера, во всяком случае, она бес- время те или иные частности, того или другого актера, тот прерывно движется и водит зрителя за собой. Это меняет или иной предмет, то есть воспринимать зрелище анали существо мизансценировочной работы по сравнению с те- тически.

атром, методика мизансцены резко усложняется, но вме- В кинематографе наоборот — зритель в основном видит сте с тем она и упрощается. частности зрелища и по ним восстанавливает общее. И это В театре режиссер добивается передачи смысла, в основ- относится не только к немому, но и звуковому кино. По ном, движениями актеров, а в кинематографе режиссер крупным планам, по отдельным людям, по группам лю передает тот же смысл, то же самое содержание, ограни- дей, снятым любыми методами, зритель судит о действии чивая подчас движения актеров, но зато развивая движе- в целом.

ние камеры. Поэтому рассмотрение кинематографиче- Этот метод киномизансцены позволяет раскрывать ской мизансцены невозможно без одновременного рас- жизнь в ее глубочайшем содержании, в ее тонкостях, и смотрения движения камеры, то есть метода, которым именно это выделяет кинематограф из всех зрелищных снимается материал. искусств.

Мы уже говорили, что движение камеры может быть Кинематограф умеет наблюдать за поведением челове явным, открытым — при панорамных съемках, при ка, которое на экране может быть аналогичным жизнен съемках с тележками или крана, а может быть скры- ному, может стоять совсем близко к жизни во всех деталях, тым — при монтажной съемке. При монтажной съемке во всех подробностях и в мельчайших проявлениях, — кадры обычно статичны, каждый отдельный кадр совер- происходит это именно благодаря подвижному характеру шенно неподвижен, но камера-то между каждыми двумя раскрытия кинематографической мизансцены. Для каж кадрами переставляется, то есть движется. Она движет- дого отдельного проявления жизни кинематограф спосо ся еще быстрее, чем при панорамных съемках, на ее пе- бен найти отдельную, особую композицию, особую круп редвижение не тратится ни секунды времени, и хотя мы ность и ракурс. Кинематограф тем и силен, что каждому не видим при монтажных съемках этих передвижений видимому или слышимому жизненному явлению он мо камеры, путь, который она проделывает, как мы позже жет предложить на экране свою законченную форму, свой увидим, так же глубоко осмыслен, как, скажем, был бы закономерный, единственно точный способ отражения.

осмыслен путь внимательного, любознательного челове- Но из всего сказанного можно сделать такой вывод, что ка, который, невидимо присутствуя при событии, рас- в кинематографической мизансцене не столь важны пе сматривает его подробнейшим образом, проходя между редвижения актеров, как именно передвижение камеры.

людьми, заглядывая им в лицо, поворачиваясь, приса- Существует ли в таком случае сама по себе мизансцена в живаясь на корточки или вдруг влезая на лестницу, что- кинематографе или нужно как-то по-другому рассматри бы посмотреть на все сверху. вать действие на экране?

110 Мизансцена, как я уже говорил, существует. Она слож- обусловленные движения актеров (будем считать и всад ным способом соединяется со съемочной методикой. Для ника на коне тоже актером), иными словами, мы видим того чтобы определить еще яснее взаимодействие мизанс- мизансцену. В то же самое время в каждой из этих строк цены и движений камеры, давайте разберем один литера- мы чувствуем особый ракурс видения. В некоторых стро турный пример, разработанный с большой подробностью. ках мы чувствуем общие планы, широко взятое зрелище, В этом примере мы найдем и основу действия — передви- в других — более крупные планы.

жения актеров, и ряд ракурсов, в которых изложено дей- Режиссерам вообще очень полезно заниматься Пушки ствие. Я говорю об эпизоде из «Медного всадника» Пушки- ным, потому что он видит мир почти всегда так, как ви на. Прочитаем внимательно двадцать восемь строчек этой дит его хороший кинематографист — в виде сменяющих поэмы: ся, движущихся, отчетливо ограниченных в пространстве картин, которые мы можем для простоты называть ка Кругом подножия кумира драми. В каждой из этих последовательно возникающих Безумец бедный обошел картин-кадров мы легко обнаруживаем и крупность, и ра И взоры дикие навел курс.

На лик державца полумира.

Стеснилась грудь его. Чело Если в данный момент Пушкин смотрит как бы глаза К решетке хладной прилегло, ми Евгения, он не напишет рядом «пустая площадь», у Глаза подернулись туманом, него глаза и пустая площадь не соединяются в одну стро По сердцу пламень пробежал, ку, не смонтируются в одно предложение, потому что гла Вскипела кровь. Он мрачен стал за слишком мелки для огромного пространства площади.

Пред горделивым истуканом И, зубы стиснув, пальцы сжав, Посмотрите, как отчетливы кадры в данном отрывке.

Как обуянный силой черной, Вот начало его:

«Добро, строитель чудотворный! — Шепнул он, злобно задрожав, — Кругом подножия кумира Ужо тебе!..» И вдруг стремглав Безумец бедный обошел.

Бежать пустился. Показалось Ему, что грозного царя, Два героя столкновения — Петр и Евгений — сначала Мгновенно гневом возгоря, Лицо тихонько обращалось...

увидены Пушкиным вместе, в едином плане. Евгений об И он по площади пустой ходит вокруг памятника, как бы подбираясь к нему, огля Бежит и слышит за собой — дывая его, примеряясь к схватке. Это вступительный кадр, Как будто грома грохотанье — очевидно, — общий план.

Тяжело-звонкое скаканье По потрясенной мостовой.

Следующие две строки дают резкое укрупнение:

И, озарен луною бледной, Простерши руку в вышине, И взоры дикие навел За ним несется Всадник Медный На лик державца полумира.

На звонко скачущем коне...

Здесь два крупных плана — Евгений и Петр, по кадру на В этих двадцати восьми строках мы видим очень точно строку (монтажный темп ускорился вдвое):

112 И взоры дикие навел (лицо Евгения) гения, либо даже ряд его укрупнений.

На лик державца полумира, (голова Петра)...зубы стиснув, пальцы сжав Затем автор снова возвращается к Евгению:

Можно увидеть здесь и портрет, и даже крупный план Стеснилась грудь его. Чело руки, кулака, и затем снова лицо. Во всяком случае, в этом К решетке хладной прилегло, шестистишии вначале дается возвращение к общему пла Глаза подернулись туманом, ну, на котором видны оба противника (этот отход необхо По сердцу пламень пробежал, дим Пушкину перед тем, как перейти к прямой схватке), Вскипела кровь.

и вслед затем — стремительный бросок обратно к Евгению, к его лицу, руке.

Можно представить себе эти стихи как наезд или ряд Итак, в ряде кадров мы видели, как Евгений обходил постепенных укрупнений, ибо Евгений видится строка за памятник (общий план), как встретились его глаза с ли строкой все крупнее:

цом Петра (крупные планы), как прижался Евгений лбом к решетке. Затем мы отошли дальше, увидели обоих про Стеснилась грудь его. (поясной план) Чело К решетке хладной прилегло, (голова сквозь решетку) тивников, вновь приблизились к Евгению, чтобы вгля Глаза подернулись туманом... (лоб и глаза) деться в его лицо, руки, глаза, услышать его реплику, и за тем, прежде чем что-либо произошло с памятником (как Иными словами, Пушкин все пристальнее всматрива- это часто бывает у Пушкина: сначала поступок, а потом ется в Евгения, все ближе подводит нас к нему. Затем сле- уже причина), прежде чем мы узнаем в чем дело, — Евге дует явный отход камеры: ний...Он мрачен стал...вдруг стремглав Пред горделивым истуканом Бежать пустился.

И, зубы стиснув, пальцы сжав, Как обуянный силой черной, Почему? Причина разъясняется в следующем кадре:

«Добро, строитель чудотворный! — Шепнул он, злобно задрожав, —...Показалось Ужо тебе!..» Ему, что грозного царя, Мгновенно гневом возгоря, Здесь опять-таки чувствуется не один кадр. Лицо тихонько обращалось...

...мрачен стал Сначала Евгений вдруг испугался, побежал и только Пред горделивым истуканом вслед затем мы увидели поворот головы Медного Всадни ка (крупный план).

Это явно композиция двух фигур: маленький Евгений После крупного поворота медной головы Петра аппарат перед огромным Петром. Затем идет либо укрупнение Ев возвращается к Евгению на обширном общем плане.

114 И он по площади пустой И во всю ночь, безумец бедный Бежит и слышит за собой — Куда стопы ни обращал, Как будто грома грохотанье — За ним повсюду Всадник Медный Тяжело-звонкое скаканье С тяжелым топотом скакал.

По потрясенной мостовой.

Мы увидели ряд потрясающих зрительно-звуковых кар Здесь в длинном кадре (пять строк) бежит стремглав по тин, написанных Пушкиным с необыкновенной глуби огромной пустой площади маленький Евгений, бежит ной поэтической мысли и звукового совершенства.

один, скок Медного Всадника только в звуке.

Из всех существующих искусств только кинематограф Следующее четверостишие — этот как раз кадр Медно может построить зрелище, отвечающее этим строкам, мо го Всадника, кадр еще более масштабный, пространствен жет передать и смену зримых картин, и ритм, и звуковую ный, с широко взятым небом:

симфонию. В этом отрывке мы можем обнаружить и ми зансцену, и ее кинематографическую разработку.

И, озарен луною бледной, Как выглядит мизансцена этого отрывка в театральном Простерши руку в вышине, понимании? Сначала Медный Всадник неподвижен, и За ним несется Всадник Медный Евгений обходит вокруг постамента. Затем Евгений оста На звонко-скачущем коне...

навливается напротив памятника, прижимается лбом к решетке, вглядывается в лицо Петра, отступает назад, Чувствуете ли вы, как к финалу эпизода все возрастают произносит свою реплику и вдруг, испугавшись, бросает масштабы кадров, как включаются огромные простран- ся бежать;

всадник скачет за ним.

ства пустого Петербурга под бледным небом, перспективы Если бы мы решали эту мизансцену на театре, мы вы его площадей, громадные полотна мостовых, потрясен- нуждены были бы нарисовать один круг (обход Евгения во ных скоком Медного Всадника? круг памятника) и две совпадающие прямые линии (путь Чувствуете ли вы, как одновременно с возникновением бегства Евгения и путь погони Медного Всадника). Круг и стремительного движения в этих огромных общих планах прямая линия — больше ничего.

замедляется монтажный ритм, ибо на каждую картину- Но кинематографическая камера (то есть глаз Пушки кадр падает уже четыре-пять строк, в то время как при на) проделала гораздо более сложный, разнообразный и описании непосредственной стычки кадры занимали две прихотливый путь. Попробуем проследить за этим путем.

строки, строку, а то и меньше? Это точно соответствует Будем выбирать самые простые варианты, простейшие.

монтажным законам кинематографа: чем «общее» план, В первых строках Евгений обходит вокруг памятника.

тем дольше должен он держаться на экране, чтобы быть до Не будем применять никаких панорам, предположим, конца прочитанным, чтобы впечатление его полностью что мы видим Евгения с неподвижной точки, откуда-то отложилось. со стороны. Да, между нами говоря, при таком обходе во В заключительном четверостишии эпизода опять, как круг подножия памятника панорама, то есть следование и в начале, оба противника даются — это очевидно на са- за Евгением, очень сложна: если видеть его лицо, то нуж мом общем плане или в ряде общих планов: но ехать с камерой перед ним, и тогда мы не увидим па 116 мятник;

если ехать рядом с Евгением и видеть памятник Потом надо перебросить камеру вниз и повернуть, для через него, то Евгений все время будет повернут к нам за- того чтобы увидеть убегающего по пустой площади Ев тылком, потому что он будет глядеть на Петра, и, следова- гения. То, что всадник гонится за ним, в этом кадре мы тельно, перед нами будет долго качаться спина и повора- только слышим, но не видим («слышит за собой тяжело чиваться площадь и памятник без особого смысла. Проще звонкое скаканье»).

всего предположить, что первые две строки сняты откуда- Вслед за тем нужно повернуть камеру на сто восемьде то со стороны, с неподвижной точки: Евгений обошел во- сят градусов и снять снизу вверх, на фоне неба («простер круг памятника. ши руку в вышине»), скачущего Медного Всадника. Это Затем надо увидеть лицо Евгения, его дикий взор. К можно сделать при помощи отъездной панорамы.

этому моменту Евгений остановился. Камеру нужно пе- И, наконец, в последнем кадре этого отрывка мы видим ренести, поставить ее между памятником и Евгением так опять обоих вместе, то есть камера должна стать на такую близко, чтобы увидеть крупно его лицо, его глаза. точку зрения или двигаться таким образом, чтобы видеть В следующем кадре мы видим крупно медное лицо Пе- и бегущего Евгения, и несущегося за ним Медного Всад тра. Для этого нужно подняться на кране, повернувши ка- ника.

меру в сторону памятника, или втащить камеру на специ- Таким образом, камера должна двигаться гораздо боль альную высокую подставку. Она называется у нас парти- ше, чем движутся актеры, она должна проделывать слож кабль. Это сборная деревянная площадка, которой можно нейший путь. Какие бы скромные средства режиссер ни придавать любую высоту. применял, камера должна подходить, отходить, повора Снявши с партикабля крупный план Петра, мы долж- чиваться, подниматься, опускаться, «смотреть» и с той, и ны вновь спуститься на землю и опять повернуть камеру к с этой, и с третьей стороны, точно так же, как Пушкин, жи Евгению, чтобы увидеть, как его «чело к решетке хладной вописуя эту сцену, все время видит то Евгения, то памят прилегло» и «глаза подернулись туманом». ник, то обоих вместе, видит то лицо одного из них крупно, Вслед за тем нужно опять отойти подальше, чтобы уви- то обоих вместе издалека и так далее.

деть обоих вместе — «мрачен стал пред горделивым исту- Итак, театральная мизансцена резко отличается от ки каном». (Самое простое взять именно такой кадр. Если мы нематографической тем, что она имеет в виду только дви будем снимать здесь памятник и Евгения по отдельности, жение актера и иногда, очень редко, движение сцены в придется установить еще две точки, еще два раза переста- целом (вращение ее);

мизансцена же кинематографиче вить камеру.) ская просто неосуществима без учета передвижений ка Затем камера вновь передвигается так, чтобы увидеть меры — плавных или прерывистых, быстрых или медлен Евгения в лицо в момент, когда он произносит реплику: ных. Одни движения актера ее не складывают.

«Ужо тебе». Здесь, в этом кадре, Петра видеть никак нель- Путь театральной мизансцены — это путь актера. Возь зя, потому что Пушкин специально отмечает неожидан- мите в библиотеке книгу «Режиссерский план «Отелло» ность бегства Евгения — «вдруг стремглав бежать пустил- Станиславского, там вы найдете огромное количество ся». Только после этого мы видим, что голова Петра по- превосходных зарисовок и чертежей мизансцен. Все они ворачивается. Для этого надо вновь взобраться на парти- отмечают передвижения актеров самым подробнейшим кабль или подняться на кране. образом.

118 Но путь кинематографической мизансцены невозмож- ее ни снимать — панорамами, короткими кадрами, длин но нарисовать только передвижениями актеров, ибо это ными кадрами, крупнее или общее (все это зависит от ре путь кинокамеры, соединяющийся с движениями акте- жиссера), — мизансцена актерская остается неизменной:

ров. При этом, как мы видим, путь актера в кино может она точно задана, точно определена Пушкиным.

быть очень простым, лаконичным, очень близким к жиз- Полагаю, что нужно использовать оба предложенных ни;

путь же аппарата весьма сложен, весьма извилист и термина.

прихотлив. Условимся, что мы будем называть далее мизансценой Поскольку кинематографическая мизансцена склады- в кинематографе лишь основной рисунок передвижения вается из двух видов движения, а не из одного, как теа- актера, а мизанкадром — разбивку мизансцены в систе тральная, в кино и самый термин «мизансцена» неточен, ме планов различных крупностей и ракурсов и передви неполон. Как мы видели, кинематографическая мизанс- жения актеров внутри каждого отдельно взятого кадра.

цена как бы состоит из двух разных элементов;

для второ- Когда я приступаю к репетициям кинокартины, то, го, то есть для движения камеры, у нас еще нет названия. входя в каждую новую декорацию, я сначала репетирую Французское слово «мизансцена» изобретено театральны- сцену в целом. При этом я устанавливаю актерскую ми ми работниками. Эйзенштейн предложил для определе- зансцену. Здесь же присутствует оператор, который одно ния киномизансцены термин «мизанкадр», то есть изло- временно отыскивает наивыгоднейшие точки для съемки жение сцены в системе кадров. отдельных кадров.

Но и этот термин неполно определяет весь объем кине- Затем мы вместе с оператором разбиваем установлен матографической мизансцены, так как не акцентирует ные мизансцены на ряд планов, снимающихся с непод фундамент сцены, то есть независимые от кадровки дви- вижных или движущихся точек, то есть устанавлива жения актеров во всем эпизоде. Ведь мизанкадр имеет в ем мизанкадр. При этом, в интересах выразительности, виду только как бы передвижение актеров внутри каждого иной раз приходится менять первоначальную мизансце отдельно взятого кадра в связи с монтажной формой сце- ну. Оператор может предложить совершенно неожидан ны, имеет в виду разбивку сцены на кадры разных круп- ный, очень интересный кадр, который не предусмотрен ностей и разных ракурсов. Однако, кроме того, в кинема- моей первичной мизансценой. Я начинаю думать над тографе существует ведь мизансцена в своем исконном, тем, как бы изменить ее, чтобы использовать этот интерес простейшем смысле. ный ракурс декорации, эту выразительную возможность.

Мы уже заметили с вами, что мизансцена, рассмотрен- Такие изменения в пользу мизанкадра могут быть очень ная нами в отрывке из «Медного Всадника», состоит из об- значительными, но, тем не менее, работая над мизанка хода Евгения вокруг памятника и затем из бегства и пого- дром, необходимо опираться на первичную разработку — ни — из круга и прямой. Эта мизансцена будет едина, ка- на разработку мизансцены.

кие бы кинорежиссеры этот отрывок ни снимали. Эпизод можно разбить на десять, на двадцать пять или на сорок статических кадров;

его можно изобразить также в виде ряда панорам или поворотов;

можно ввести очень много укрупнений или только одно — глаза Евгения. Но как бы 120 кий экран по самому характеру изображения еще больше Беседа седьмая.

тянет кинематограф к панораме. По-видимому, он еще Мир, снятый с движения, ускорит процесс развития новых форм непрерывной съем ки длинными кусками.

и мир, снятый монтажно Между тем уже очень давно Эйзенштейн заметил, что монтаж не является прерогативой кинематографа, его можно обнаружить и в литературе, и в живописи, и в дру Прежде чем перейти к изложению основных видов кине- гих искусствах. Он характерен для рассмотрения худож матографической мизансцены и мизанкадра, нам нуж- ником явлений мира. Но в кинематографе он существу но побеседовать о тех возможностях, которые дает кино- ет в самой открытой, ясной, бесспорной и сильной фор режиссеру рассмотрение мира в системе кадров, снятых с ме. Поэтому великий кинематографист Эйзенштейн пер движения, и что дает традиционная монтажная киносъ- вый применил монтажный метод для исследования про емка, то есть изложение действия в ряде кадров, снятых со зы и поэзии.

статических точек. Это очень разные методы. В чем же сила монтажа и в чем сила съемки с движе Монтаж статических кадров. появился как только были ния?

сняты два первых кинематографических изображения, Представим себе любую сцену, снятую панорамой или как только изобретатель кинематографа склеил их. Два проездом: скажем, мы обозреваем толпу при помощи не склеенных кадра — это уже монтаж в самом простейшем прерывно движущейся камеры. Почти так же можно на виде. блюдать ее в жизни, просто переводя взгляд с одного чело Съемка с движения возникла много позже. Вначале она века на другого или проходя между людьми. В этом — сила занимала в кинематографе ничтожное место, ею пользо- съемки с движения. Но в этом, как мы увидим ниже, и ее вались очень редко. Постепенно съемка с движения ста- относительная слабость.

ла практиковаться чаще, а с возникновением звукового Сила в том, что сцена, снятая с движения, приобретает кинематографа динамические методы съемки — всевоз- особенное жизнеподобие. Ведь человек видит мир как бы можные панорамы, проезды, наезды, отъезды, поворо- в беспрерывной панораме, взгляд его все время блуждает ты, подъемы и опускания камеры — стали внедряться все и, если даже иногда останавливается, сосредоточившись интенсивнее и интенсивнее. Появились картины, в кото- на каком-нибудь предмете, то вслед за тем вновь начина рых уже большинство кадров снято движущейся камерой. ет свое бесконечное обозрение мира. Как бы стремительно Я видел даже картину, в которой нет ни одного кусочка, ни переводили мы глаза с предмета на предмет, все равно снятого с неподвижной точки. Камера все время блуждает. мы переводим их панорамой. Вот мы взглянули на даль Некоторые режиссеры, в том числе очень талантливые ний лес, и тут же перебросили свой взгляд на стоящего ря и очень крупные, считают, что, по сути говоря, монтаж дом с нами ребенка. Но в момент этого перевода взгляда сегодня — это скорее печальная неизбежность, чем орга- перед нами пронеслось все пространство, расположенное ническое свойство кинематографа. между дальним лесом и близко стоящим ребенком. Мы Вторжение в жизнь широкого экрана во всех его вари- оглянулись направо и увидели фабричную трубу, потом антах сулит и дальнейшее наступление на монтаж. Широ- налево — и перед нами возникло здание Московского уни 122 верситета, но, переводя взгляд справа налево, мы быстрой ки безработицы — голод, бедность, терпение — возникнут панорамой, подчас сами того не замечая, бегло оглядели перед нами с большой очевидностью, ибо мы как бы сами то, что расположено между фабричной трубой и универси- пройдем вдоль очереди.

тетом. Мы пронеслись по миру панорамой. В противоположность этому монтажный метод съем Если же представить себе более плановое рассмотрение ки неизбежно ведет к ряду специфических кинематогра мира, ну, скажем, представить, что видит человек, кото- фических условностей. Любая монтажная перебивка раз рый, идя по тротуару, поглядывает на прохожих, то мы рушает непрерывность реально текущего времени. Время получим обычную кинематографическую панораму, с той неизбежно уплотняется или растягивается.

только разницей, что аппарат не будет так многократно, Вот простейший пример: два человека разговаривают в живо и легко поворачиваться справа налево, слева напра- комнате. Я снимаю эту сцену монтажно и вставляю в нее во, оглядываться назад и вновь глядеть вперед. Ведь глаз и любой кадр, не имеющий отношения к этим двум людям:

шея человека гораздо оперативнее кинокамеры. Мы сво- окно, дверь, выключатель на стене — что угодно. После бодно фокусируем свое зрение на бесконечную глубину и этого я могу возвращаться к двум разговаривающим лю вслед затем перебрасываем его на предмет, стоящий ря- дям через час или даже через день. Время уже разорвано дом с нами, так же свободно мы оглядываемся. Кинока- монтажно вставленным кадром.

мера не может с такой легкостью поворачиваться и проно- Предположим, один из этих двух людей сказал: «Я хочу ситься в пространстве, как это делает наш взгляд. Она го- уехать к брату в Харьков». Вставим после этого колесо па раздо тяжеловеснее, неподвижнее. ровоза, и мы легко разрываем время: следующий кадр мо И тем не менее движение камеры бывает очень вырази- жет происходить уже в Харькове.

тельным и, как правило, чем-то напоминает нам ощуще- То же самое происходит при монтажной съемке и с про ние нормального зрения, хотя камера повторяет путь на- странством. Панорама, движущаяся по вокзалу, связана с шего взгляда лишь в очень ослабленном, затрудненном, помещением, не выходит за пределы его, и зритель чув отяжеленном виде. Съемка с движения является как бы ствует единство времени и пространства. При монтажной подражанием человеческому взгляду. В некоторых случа- съемке крупные планы могут набираться произвольно. Я ях это создает очень сильный и своеобразный эффект. могу, например, вести действие сразу на вокзале, на пер Сила панорамной съемки заключается в отчетливом роне и на привокзальной площади. Монтируя крупные ощущении единой точки зрения, в точном ощущении ре- планы, я могу свободно перекидывать зрителя с места на ального пространства и реального времени. Именно поэ- место и, скажем, крупный план, снятый на перроне, при тому длинные движущиеся кадры стали особенно культи- соединить к группе кадров, снятых на площади. Точное вироваться в картинах авторов, которые добиваются осо- пространство уже не играет такой роли, оно разрушено.

бого жизнеподобия зрелища. Поэтому при монтажной съемке в какой-то мере исче Вот перед нами стоит очередь безработных. Можно, ко- зает ощущение прямого, непосредственного наблюдения нечно, выхватить из толпы отдельные лица и смонтиро- явлений жизни. Восприятие зрелища резко меняется.

вать их, а можно медленно проехать вдоль этой очереди. Монтажно построенная сцена требует от зрителя энер Такой проезд создаст и глубокое настроение, и ощущение гичной работы по соединению и осмыслению кадров, то подлинности, жизненной правды. Неизменные спутни- есть работы довоображения. Мы об этом уже говорили.

124 Монтажный метод заставляет зрителя конструировать в дей, чтобы упросить солдат. Снова залп. Крупный план своем сознании общий очерк события, о котором он су- выбитого глаза, текущей крови, разбитых очков;

ноги бе дил по отдельным сталкивающимся деталям. Зритель при гут по лестнице;

мелькают лица, полные ужаса и отчая этом сам строит воображаемое пространство. ния. Лавина обезумевших от страха людей все катится и В приведенном примере, если я сниму часть кадров на катится. А солдаты продолжают неумолимо спускаться перроне, а часть кадров — на площади да прибавлю не- сверху вниз, хладнокровно расстреливая бегущую толпу.

сколько планов, снятых внутри вокзала, и соединю все это В жизни человек не может так увидеть этот расстрел.

вместе, зритель сам сконструирует в своем воображении Не может увидеть его и камера, снимающая с движения.

какой-то особенный, фантастический вокзал, у которого Дело в том, что эпизод резко растянут во времени по срав перрон, площадь и зал соединены в какое-то единое целое. нению с реальной его протяженностью, каждая секунда Но ощущение этого целого будет смутным, не так отчетли- расстрела превращена Эйзенштейном в длительное собы во зафиксированным, причем у каждого зрителя оно бу- тие. Все эти действия происходили одновременно: кати дет резко индивидуально, будет зависеть от его способно- лась коляска, падала женщина, стреляли солдаты, бежа сти к довоображению. ли люди. Но все эти действия у Эйзенштейна перечисля Таким образом, восприятие монтажно построенного ются последовательно, одно за другим. Они снимались по зрелища носит более творческий, активный, конструк- отдельности, с разных статических точек. Таким образом, тивный характер. время резко растянуто из-за продления событий на мон Для пояснения этой мысли я приведу широко извест- тажные элементы.

ный в кинематографии пример: сцену расстрела демон- То же самое происходит и с пространством: оно раз страции на Одесской лестнице из «Броненосца «Потем- вернуто, растянуто;

благодаря монтажу оно теряет ре кин» Эйзенштейна. альную точность. Количество маршей лестницы во мно После восстания на броненосце на каменной лестнице, го раз увеличено, ибо режиссер многократно повторяет в спускающейся из города в порт, собирается огромная тол- разных ракурсах одно и то же явление, он рассматривает па ликующего народа. Приветственно подняты руки, цве- его то общим, то средним планом, то в многочисленных ты, женщины машут платками, зонтиками. В самый раз- крупных планах: то коляска, то кричащая женщина, то гар этого ликования наверху лестницы появляется отряд сапоги солдат, то мать с ребенком, то инвалид и так да солдат с нацеленными штыками. Раздается первый залп, лее. Зрителю кажется, что все это происходит на разных и толпа начинает в панике катиться вниз. В потоке ко- маршах лестницы.

ротких, стремительно чередующихся кадров мы видим то Вот на общем плане толпа скатилась с первого марша.

сравнительно общие планы толпы, то крупные планы бе- Но после этого Эйзенштейн врезает крупные планы бег гущих, то ноги солдат, неумолимо движущихся вниз, то ства по первому маршу. Тем самым он во времени возвра цепь сомкнутых штыков. Снова залп, снова бегут люди. щает нас назад, а в пространстве создает ощущение, что Вот упала женщина — и коляска с ребенком одна катит- толпа бежит уже по следующим — второму, третьему, чет ся вниз, прыгая со ступеньки на ступеньку;

вот торопливо вертому маршам, между тем как, по сути дела, рассма скачет вниз безногий инвалид на костылях;

вот какая-то тривается только бегство на первом марше.

женщина повернулась, старается собрать вокруг себя лю- Если в жизни попробовать проследить подобное собы 126 тие с позиций, использованных камерой Эйзенштейна, растает. Для того чтобы увидеть лицо кричащей женщи то так наблюдать расстрел смогли бы только сотни людей ны с разбитыми очками и вытекшим глазом, достаточно одновременно, причем некоторые из точек вообще мало- одной секунды, но для того чтобы литературно донести до вероятны для человека, а свойственны только кинокамере. читателя образ этой кричащей женщины со всем ее своео В жизни расстрел демонстрации, бегство толпы по лест- бразием, с ее характером, с ее социальными особенностя нице могли занять лишь очень мало времени. Одесская ми, необходимо минимум несколько строк описания. А лестница невелика: если не ошибаюсь, в ней всего три- эти несколько строк отнимут время, эти несколько строк четыре марша. Вряд ли потребовалось бы больше одного, разрушат темперамент, стремительный темп развития максимум — двух залпов, чтобы толпа скатилась по этой бегства. Только кинематограф способен в кратчайший от лестнице и рассеялась. резок времени продемонстрировать целый поток динами Рассматривая монтажно построенную Эйзенштейном ческих характерных явлений.

сцену расстрела, зритель конструирует собственную лест- Именно эти свойства монтажной съемки — возмож ницу, гораздо более длинную. В его сознании возникает ность сгущать событие, уплотнять (или, наоборот, растя образ события идейно гораздо более значительного, ди- гивать) время, строить условное пространство, остро стал намического, темпераментного и масштабного, чем это кивать разные ракурсы и аспекты зрелища, обозревать его могло быть на самом деле. с неведомых дотоле точек зрения — привели к бурному Таким образом, при монтажной съемке аппарат спосо- развитию монтажа в немом кинематографе, где зрелище бен показывать явления жизни с немыслимой подробно- главенствовало, где оно определяло смысл и художествен стью и невозможной для одного наблюдателя сменой впе- ное значение кинокартины.

чатлений. Пожалуй, только литература может в этом от- Следует также помнить, что при монтажной съемке с ношении соперничать с монтажной съемкой. Впрочем, многочисленных точек зрения мы можем применять са будучи патриотом своего искусства, я полагаю, что даже мые разнообразные ракурсы, в то время как съемка с дви литература вынуждена здесь отступить перед кинемато- жения, как правило, из которого, разумеется, есть много графом. исключений, резко ограничивает возможность пользова Были писатели, которые пытались короткое событие ния контрастными разнообразными ракурсами.

анализировать с таким пристальным вниманием, с та- При монтажной съемке мы можем пользоваться в от ким обилием подробностей, что на мельчайшее душев- дельных кадрах ускоренным или замедленным движени ное движение у них уходило много страниц. Но при таком ем. Съемка с движения опять же, как правило, связана с письме исчезает активный, действенный характер собы- нормальным ходом камеры.

тия, исчезает его динамика, его энергия. Остается только Появление моментальной фотографии, и в особенности литературно-умозрительный анализ, спокойное размыш- кинематографического кадра, установило для человече ление по поводу события. ства целый ряд новых аспектов зрения на мир. Эти новые У Эйзенштейна же темперамент расстрела и бегства не точки зрения повлияли на живопись. Посмотрите сколь только не теряется, но наоборот — приобретает дополни- ко угодно живописных батальных полотен прошлого века.

тельную силу, событие делается еще более выпуклым, еще Почти повсюду скачущая в галоп лошадь будет изображе более ощутимым во всех подробностях;

энергия только на- на таким образом, что ее передние ноги выброшены впе 128 ред, а задние откинуты назад. Но кинематограф показал, Думается мне, что монтаж тоже позволил увидеть мно что фактически в галопе лошади нет такого момента, при гие события так, как не может их видеть никакой глаз.

котором все четыре ее ноги находятся в том положении, Монтаж позволяет так охватить, потом разъять на части, которое, как правило, изображали художники. Они изо- рассмотреть в деталях и вновь сложить зрелище, как не бражали наиболее видимое для человека положение ног в может этого сделать никакой самый гениальный худож галопе, но оно не одновременно для четырех ног. Только ник с самым прозорливым глазом ни в каком искусстве, редчайшие живописцы, например, японский художник кроме кино.

Хокусаи, схватывали у животных такие положения, кото- Итак, если динамический, панорамный метод съемки рые казались даже неестественными, пока кинематограф в известной мере напоминает жизненное разглядывание не доказал, что они правдивы. события человеческим глазом, то монтаж и усложняет это В одном из скифских курганов было найдено изображе- разглядывание, и придает ему некоторые особые свойства, ние оленя в очень странной и сложной позе: животное по- доступные только нашей камере.

догнуло все четыре ноги под живот. В течение многих лет Возьмем такой пример. Солдат во время штурма Зим вокруг этого изображения шел спор. Скифское искусство него дворца впервые попадает в Тронный зал. Он входит далеко от стилизованной условности, олень изображен ре- один. После ярости и грома штурма — тишина, и огром алистически. Почему же он находится в таком странном ное пространство невиданно великолепного пустого по положении? Одни полагали, что это ритуальный олень, мещения.

мертвый;

другие — что, поскольку он изображен на брас- Можно найти много способов кинематографически пе лете, ноги подогнуты для того, чтобы изображение удоб- редать ощущение солдата. Можно сразу показать общий нее поместилось на узкой пластинке. Но при съемке ра- план зала, а можно начать с какой-то детали;

можно по пидом выяснилось, что испуганный олень, убегая стре- строить эту сцену монтажно, а можно пройти по залу па мительными прыжками, в самой середине прыжка, в его норамой, как бы вместе с солдатом. Аппарат может мед кульминации, на мельчайшую долю секунды принима- ленно проплывать по стенам, между колонн, канделябров, ет именно это положение: он прижимает все четыре ноги золоченых кресел, картин и так далее. А можно начать с к животу. Наш глаз этого не улавливает, мы смогли уви- того, что показать резную ручку двери, потом под ногами деть это только через кинематографическое изображение. кусок штучного паркета, собранного из двадцати пород Скифский глаз, очевидно, был настолько острее нашего, драгоценного дерева в затейливый рисунок, потом (круп что улавливал и это положение. В этот, наиболее яркий но) — лицо солдата, потом — хрустальную люстру, золоче момент скачка скиф и изобразил оленя. ное кресло, снова лицо солдата, затем весь зал с точки зре Таким образом, кинематограф открыл нам некоторые ния солдата и, наконец, его маленькую фигурку на огром точки зрения, которые были доступны лишь единицам, ном пространстве сверкающего паркета, снятую сверху.

но отсутствовали у человечества в массе. Рядовому челове- Блуждание по стенам может создать иллюзию физиче ку недоступно увидеть то, что увидел кинематограф, уви- ского ощущения солдата. Это безусловно убедит нас в том, дел Хокусаи, десятилетиями изучавший полет птиц или что мы видим Тронный зал именно его глазами, проходим движения рыб, создававший сотни рисунков, посвящен- вместе с ним по залу. Но монтажный метод столкновения ных положению крыла летящей птицы. крупных деталей с общими планами, столкновения пред 130 метного мира зала с лицом и глазами солдата, как мне ка- зодах, где очень важно создать ощущение художественной жется, выразительнее раскроет и столкнет представителя достоверности события, совпадения его с жизнью.

нового мира с роскошью мира уходящего. Мы можем при Но, кроме этого, есть еще три условия принципиально монтажном методе выбрать и столкнуть такие детали, так го применения панорамы.

вмонтировать их в общие планы, так соединить с глазами Панорама точно обозначает масштаб события. В слу солдата, что возникнет новое качество мысли — более глу- чае с Петром движение его через верфь и беспрерывное на бокая мысль. Думается мне, что этот метод в данном слу- блюдение за ним помогают зрителю ощутить объем строй чае наиболее кинематографичен, плодотворен и идейно ки, ее разнообразие, ее размах. Чем длиннее будет такая точен. панорама, тем она будет выразительнее, потому что тем С другой стороны, возьмем, например, картину Серова больше будут вырастать масштабы строительства.

«Петр Первый». Как снять ее в кинематографическом эпи- Из приведенного примера ясно, какими еще двумя зоде, который наиболее выпукло передал бы содержание принципиальными особенностями отличается панорама.

этой картины? Она убедительно доказывает зрителю одновременность Вы помните ее? Петр идет по набережной, за ним — его действия (ибо монтаж, как уже было сказано, разруша соратники. Он стремительно движется вперед, через хаос ет реальное течение времени) и единство места действия строительства порта, глядя куда-то в пространство, огром- (ибо монтаж разрушает и ощущение единства простран ный, мощный, решительный. Разумеется, лучше все- ства, вернее, деформирует его).

го снять этот эпизод беспрерывной панорамой: мелькают В одной старой зарубежной картине была показана де мимо корабли, паруса, бревна, тачки с песком и щебнем;

монстрация забастовщиков. Применение вертикальной мелькают мужики, подрядчики, солдаты, телеги, груды панорамы с поворотом камеры придало зрелищу боль камня, канаты. А Петр идет с придворными и на ходу от- шую убедительность и силу. Сделано это было так: по ули дает распоряжения. В данном случае движение не только це движется на зрителя толпа рабочих. Камера поначалу органично для мизансцены, но, кроме того, сама панора- стоит низко, и мы видим только передние ряды идущих, ма, само накопление проплывающих мимо деталей при- задние скрыты из-за низкой точки зрения. Затем каме дает всему действию новый смысл, который усиливается ра начинает подниматься на кране вверх и одновременно от того, что мы видим все эти предметы строительства, со- наклоняться, не упуская из вида демонстрацию. По мере бранные в одном месте, что мы рассматриваем их в еди- того как меняется угол зрения, все большая и большая мас ном времени. са рабочих начинает видеться в кадре, ибо мы наблюдаем Разумеется, можно снять эту сцену и в ряде статических демонстрацию уже сверху вниз.

кадров, но, думается мне, это будет не лучшее решение — Вот камера поднялась очень высоко, и мы видим, что панорама органически входит в смысл сцены. вся улица заполнена массой идущих на аппарат людей. Де Итак, панорамы, съемки с движения применяются монстранты подходят уже совсем близко к переднему краю прежде всего там, где само движение органично для сце- кадра, и тут камера вдруг поворачивается, и мы обнаружи ны (проход Петра через порт). Панорамы и съемки с дви- ваем, что за углом выстроился отряд солдат с пулеметами.

жения применяются также там, где режиссер хочет до- Это производит исключительно сильное доказательное биться особенного жизнеподобия зрелища, то есть в эпи- впечатление. Зритель чувствует, что вот сейчас, сию ми 132 нуту, через двадцать — тридцать шагов демонстранты нат- эпизод заседания не то у директора завода, не то у началь кнутся на заслон — застрочат пулеметы, прольется кровь. ника главка. Обычный начальнический стол, составлен Если бы мы монтажно сопоставили кадр идущих заба- ный в виде буквы «Т»;

вдоль всего стола сидят собравшиеся стовщиков с другим кадром пулеметчиков, это, разумеет- на заседание, во главе стола — председатель. И вот это нор ся, не могло бы дать такого эффекта. Монтажное столкно- мальное совещание снято при помощи камеры, беспре вение двух кадров не указывало бы нам на единство ме- рывно блуждающей по лицам — туда и обратно. В данном ста действия. Монтажно снятые пулеметчики могут нахо- случае я не вижу никакого смысла в движении камеры. Ве диться и за этим углом, и за следующим, и даже на дру- роятно, гораздо выразительнее было бы строить эту сце гом конце города. Ведь, как мы говорили, при монтажной ну монтажно, сталкивая отдельные характерные фигуры.

съемке аппарат не считается с пространством, деформиру- Эпизод прозвучал бы более остро и более выразительно.

ет, разрушает его, и зритель инстинктивно чувствует это. Режиссер должен одинаково свободно владеть обои Пока забастовщики и солдаты не сойдутся в одном кадре, ми методами съемки — и монтажным, и динамическим.

мы не получим такого точного и доказательного ощуще- Строя мизанкадр эпизода, он должен определить, какой ния грозящей опасности, как при повороте камеры, когда метод в данном случае наиболее полезен, эффектен, вы мы своими глазами видим, что вот за этими домами, до разителен, какой метод даст наиболее осмысленный ре которых осталось идти всего тридцать шагов, вот за этим зультат.

углом забастовщиков подстерегает смерть. Разумеется, нельзя в пределах одной картины стихий Панорама, отъездное или наездное движение камеры, но метаться от монтажного мышления к динамическим если применять эти приемы принципиально, могут при- методам съемки;

нельзя один эпизод решать в остроуслов вести к глубокому и новому осмыслению зрелища. ной монтажной манере, а соседний эпизод рассматривать В картине «Секретная миссия» круговой панорамой только в кадрах с движения. Для картины в целом нужно был снят эпизод заседания у Круппа. Немецкие промыш- выбрать какой-то один генеральный метод, отвечающий ленники собрались для тайного совещания с прибывшим ее смыслу, ее стилю. Но внутри этого генерального метода в Германию американским сенатором, они сидят за кру- можно пользовать в отдельных случаях приемы различно глым столом. Эпизод был снят так: камера была установ- го характера.

лена в центре стола, медленно поворачиваясь вокруг сво- Если вся картина решается монтажно, то это вовсе не ей оси, она рассматривает собравшихся, начиная с сена- значит, что в ней совсем нельзя применять панорамы или тора, который говорил речь. Описав полный круг, каме- съемки с движения, но введение этих динамических ме ра останавливается на первой точке, на кадре с сенатором. тодов съемки должно быть обусловлено характером эпизо Эта круговая панорама придавила кадру особый смысл;

да и умело соединено с монтажным построением. И нао она подчеркивала, что всех этих дельцов связывает один борот, в картине, которая в основном оперирует съемка общий бизнес. В данном случае панорама лучше всего вы- ми с движения, отдельные эпизоды могут быть решены ражает мысль эпизода. монтажно. Это не будет нарушением стиля, нарушением Однако я не очень люблю, когда камера ползает без осо- принципа, если режиссер хорошо продумает метод ми бой необходимости. В одной картине, режиссер которой — занкадра и применит разнообразные приемы осмыслен принципиальный сторонник съемки с движения, я видел но и точно.

134 Мне довелось снимать две картины («Ленин в Октябре» Беседа восьмая.

и «Ленин в 1918 году») с величайшим из актеров, с каким Виды кинематографической только мне лично приходилось иметь дело, — с Б. В. Щу киным. Он дал мне немало ценнейших предметных уро мизансцены ков актерского мастерства.

Особенностью его работы было то, что он с необыкно венной тщательностью подготавливался к исполнению Как вы уже, вероятно, догадались после прочтения двух каждого кадра, прорабатывал диалог до мельчайших под предыдущих бесед, кинематографическое решение любой робностей, многократно отрабатывал каждое междометие, сцены зависит от поведения камеры в каждом отдельном каждое покашливание, каждый оттенок чувства и мысли, кадре, от характера и количества кадров, которые вы при- каждое мимическое движение.

меняете для решения сцены. Часто нам приходилось с ним репетировать вдвоем, то Мы до сих пор говорили о кадрах, снятых с движения, и есть без партнеров, — таковы уж условия кинематографи кадрах, снятых с неподвижных точек. Однако при постро- ческой работы. Казалось бы, Щукин сделал сцену абсолют ении кинематографической мизансцены применяются но точно. Но вот, накануне съемки, во время так назы не только эти два вида съемки. При разработке мизанка- ваемого «освоения» (подробная репетиция эпизода в уже дра могут применяться и кадры, эффект которых достига- выстроенной декорации), появлялся партнер. Как только ется соединением обоих методов. Наконец, бывают слу- вместо меня ответные реплики начинал произносить дру чаи, когда мизанкадр играет такую огромную роль, что гой человек со своими особенностями, со своим тембром практически невозможно обнаружить реальную мизанс- голоса, со своим ритмом, со своей манерой, Щукин неуло ценировочную основу эпизода. вимо менял свою манеру, он приспосабливал свое реше Задача мизанкадра всегда одна и та же: сделать зрели- ние к индивидуальности партнера, разумеется, не нару ще более выразительным и более глубоким по смыслу. шая общего принципиального рисунка, найденного для Мы нашли ряд очень важных причин, по которым в не- образа данной сцены и для Ленина в целом.

которых случаях должны применяться съемки с движе- Бывало, что на съемке партнер Щукина вдруг «соврет», ния, но есть еще одна причина, может быть, важнейшая, то есть не совсем точно осмыслит свою реплику, скажет ее которую мы пока что не упоминали. Это — работа актера. с чуть другим, неверным подтекстом, — и Щукин мгно В приведенном примере съемки кадра из «Анны Карени- венно менял интонацию своего ответа, исходя из инто ной» мы как бы отбросили соображения об удобстве испол- нации партнера, подчас оправдывая тем самым ошибку нения роли актером. Ведь актер — не машина. Для того что- партнера, «выручая» его.

бы сыграть даже самый маленький кусочек, он должен во- Когда актеру приходится играть большой, сложный йти в круг мыслей и представлений своего героя, должен эпизод, то внутри этого эпизода он строит тонко развива найти в себе необходимый темперамент, ритм, темп, то- ющийся рисунок своего действия. Ведь в большинстве дра нальность, — тысячи неощутимых оттенков, в которых под- матических эпизодов отношения между партнерами ме час даже трудно отдать себе самому отчет, которые актер на- няются по ходу действия — таково обычно содержание хо ходит инстинктивно, находит в общении с партнером. рошо построенного эпизода (мы об этом будем подробно 136 говорить в разделе драматургии). Ну, скажем, вспомним ческого зрелища — это смена крупностей. Весь смысл мон эпизод разговора Ленина с кулаком из картины «Ленин в тажа в том-то и заключается, что вы разглядываете мир, 1918 году». Ленин принимает посетителя сначала друже- события человеческой жизни, столкновения, отношения любно;

затем присматривается к нему со все большим ин- людей в ряде разнообразных кадров, что вы наблюдаете за тересом;

затем начинает подозревать, что перед ним си- людьми все время в разных крупностях и разных ракурсах.

дит кулак;

он постепенно обостряет разговор, заставля- Зритель подчас этого не замечает, но если мы установим ет кулака высказаться — и эпизод заканчивается острым какой-то средний или общий план и попытаемся большую столкновением двух непримиримых врагов. Соответ- сцену сыграть и снять так, как играют ее на театре, то есть ственно развивается и поведение кулака. В конце эпизо- не меняя крупностей и ракурсов, то зрелище станет про да появляются люди — и кулак вновь меняется, мгновен- сто скучным, неинтересным, невыразительным, а подчас но возвращаясь к прежнему фальшивому смирению. Та- даже непонятным. Смена крупностей и смена ракурсов ким образом, оба актера — и Щукин, и исполнявший роль есть основной закон монтажа, основной закон кинемато кулака Н. С. Плотников — ведут линию все время меняю- графа: ведь мы с вами установили, что монтажный кине щихся, развивающихся отношений. матограф... — это кинематограф первичный, начальный, На сцене театра такой эпизод исполняется целиком, от него все пошло.

причем актеры далеко не каждый раз играют его одинако- Поэтому, стараясь снимать длинными кусками, ки во. Если сегодня Плотников пришел вялый, больной, не- нематографисты стали искать возможности сделать эти достаточно собранный, то Щукин постарается взять всю длинные кадры тоже интересными, тоже разнообразны задачу темпераментного ведения сцены на себя, он как бы ми, но разнообразными внутри себя, внутри кадра. Это потащит за собой Плотникова. Или наоборот. Для любите- как раз и достигается съемкой с движения. Когда камера лей театра прелесть этого древнего искусства в том-то и со- движется, она все время видит мир меняющимся. Если стоит, что каждый раз сцена звучит немножко по-новому. даже она просто следит за шагающим по комнате актером, От первой же реплики актера, от того, как она сказана, ка- который все время держится в кадре, то сзади будут про кой задан тон, вся сцена может пойти в том или в другом плывать взад и вперед, поворачиваться и двигаться стены.

ключе. В этом сила, но в этом, конечно, и слабость театра. Это не очень-то хорошо;

я, признаться, не люблю кинема В кинематографе мы стараемся найти для сцены оконча- тографа, в котором стены комнат плавают в кадре без нуж тельную, наилучшую, железно зафиксированную форму. ды. Как правило, из которого возможна масса исключе Но, разумеется, во всех случаях актеру легче играть сцену ний, это плохо. Однако и такая простейшая съемка с дви целиком, все время внутренне следя за тем, как развива- жения — наблюдение за актером — создает необходимое ются его отношения с партнером. разнообразие в кадре.

Именно поэтому звуковое кино вызвало к жизни потреб- Но ведь, снимая сцену с движения, мы тоже можем ме ность в длинных кадрах. Чем длиннее кадр, тем больший нять и ракурсы, и крупности. Мы, скажем, можем проез кусок сцены актеры могут сыграть органично, естествен- жать по перрону вокзала перед отходом поезда таким обра но, видя друг друга, чувствуя характер развивающихся от- зом, чтобы перед нами то крупно проплывала голова жен ношений. Но снимать в кинематографе длинные куски с щины с ребенком, то вдруг открывалось все пространство неподвижных точек — трудно, ибо закон кинематографи- с мечущимися фигурами;

аппарат может то поднимать 138 ся выше, то опускаться ниже, то замедлять свое движение рошие писатели, особенно такие, как Пушкин и Толстой по лицам, то вдруг, поворачиваясь, раскрывать массу лю- да и многие зарубежные писатели, видят настолько отчет дей;

он может начать свое движение от какой-нибудь де- ливо, что целые куски их литературных описаний произ тали, скажем, от руки ребенка, которая сжимает куклу, за- водят впечатление точной кинематографической записи.

кончить самым общим планом, в котором будет взят весь Возьмем кусок, в котором монтаж задуман самим авто перрон целиком. ром. Для начала это будет очень коротенький отрывочек В сцене камерной, где играют два-три актера, опять же из «Пиковой дамы» Пушкина.

движение камеры может так сочетаться с движениями ак- Как вы помните, Германн, получивший от Лизаветы теров, чтобы действие то бралось более общим планом, то Ивановны записочку, в назначенный час пришел к дому сосредоточивалось на лицах отдельных исполнителей. графини, дождался, когда старуха уехала со своей воспи Таким образом, внутри хорошо построенной панорамы танницей, проник в дом, прошел его насквозь и остался или кадра, снятого с движения, мы тоже можем обнару- в спальне старой графини, за ширмой, около холодной жить как бы ряд кадров — крупных, поясных, средних, об- печки. Там он простоял больше трех часов. Наконец, по щих — и ряд ракурсов. слышался шум, подъехала карета, в комнату, чуть живая, Такой метод работы, при котором внутри одного длин- вошла графиня со служанками. Германн глядел в щелку.

ного кадра сменяются различные ракурсы и крупности, Мимо него прошла Лизавета Ивановна, он услышал ее то мы называем внутрикадровым монтажом. ропливые шаги по лестнице, но продолжал стоять, сквозь Даже этот термин — «внутрикадровый монтаж» — по- щелку наблюдая за графиней. И тут следует абзац, в кото казывает, что монтажный метод обозрения мира в раз- ром графиня раздевается. Он чрезвычайно показателен ных ракурсах выразителен и тогда, когда мы переходим к для монтажного строения литературного отрывка. Вот что системе длинных кадров. Внутрикадровый монтаж мож- пишет Пушкин:

но обнаружить и в съемках с движения, и в кадрах, сня- «Графиня стала раздеваться перед зеркалом. Откололи с тых с неподвижных точек (в последнем случае применяет- нее чепец, украшенный розами;

сняли напудренный па ся глубинный мизанкадр с переменой крупностей, о чем рик с ее седой и плотно остриженной головы. Булавки до речь пойдет ниже). ждем сыпались около нее. Желтое платье, шитое серебром, Мы уже говорили о выгодах, которые дает нам монтаж- упало к ее распухшим ногам. Германн был свидетелем от ное построение сцены, но органичность актерской рабо- вратительных таинств ее туалета;

наконец графиня оста ты, потребность в общении, в целостном актерском вы- лась в спальной кофте и ночном чепце: в этом наряде, бо ражении большого куска действия подчас заставляет нас лее свойственном ее старости, она казалась менее ужасна забыть о выразительности монтажа, искать приемы вну- и безобразна».

трикадрового монтажа, стараться сосредоточить действие Прочитайте еще раз, и притом как можно вниматель какого-нибудь сложного эпизода в немногих, но зато очень нее, эти несколько фраз и постарайтесь увидеть в каждой длинных кадрах. фразе только то, что написано Пушкиным, — не больше и Для того чтобы более ясно представить себе примене- не меньше. Я уверен, что вы даже без моей помощи обна ние тех или иных методов кинематографической мизанс- ружите здесь ряд смонтированных кадров разной круп цены, прибегнем сначала к литературным примерам. Хо- ности.

140 Первая фраза звучит так: «Графиня стала раздеваться пе- так: «Желтое платье, шитое серебром, упало к ее распу ред зеркалом». Это явно довольно общий план, ибо для того хшим ногам». Итак, в кадре распухшие ступни старухи и чтобы увидеть графиню перед зеркалом, нужно увидеть и круг упавшего желтого платья. Тела старой графини мы не старуху, и зеркало. А старуху ведь раздевают горничные, — видим, и дальнейшее раздевание Пушкин резко обрывает, следовательно, в этом первом кадре Пушкин глазами Гер- ибо следующая, пятая фраза такая: «Германн был свидете мана видит: старуху, зеркало, горничных, то есть общий лем отвратительных таинств ее туалета». Таким образом, план зрелища. Но после точки он переходит к деталям, к в пятом кадре мы видим Германна, глядевшего в щелку, укрупнениям. Вторая фраза звучит так: «Откололи с нее и как бы короток ни был этот кадр, за время этой монтаж чепец, украшенный розами;

сняли напудренный парик ной перебивки старуха может переодеться до конца. Мы об с ее седой и плотно остриженной головы». Это явно более этом говорили в предыдущих беседах: монтаж ведь разру крупный план, это план головы графини и склонивших- шает непрерывное течение времени, он может его уплот ся к ней лиц горничных или хлопочущих вокруг головы нять или растягивать. В эпизоде Одесской лестницы мы рук. Здесь очень важно, что голова «острижена плотно», то видели, как монтаж растягивает время;

здесь монтаж, на есть по-солдатски коротко. Наверняка очень странно, когда оборот, уплотняет его. Короткие куски: сыплются булавки, вдруг с головы старухи снимают пышный завитой парик и падает платье, глядит Германн — за десять — двенадцать обнаруживается голова, остриженная бобриком. секунд позволяют нам пробежать все то долгое время, ко Но дальше Пушкину неприятно описывать раздевание торое должно было занять раздевание старухи в жизни.

старухи. Как всякий хороший писатель, Пушкин видит то, Наконец, последний, заключительный кадр абзаца — что пишет. Если бы было написано: «После этого с нее сня- это снова общий план: «Наконец графиня осталась в спаль ли платье», — он бы увидел как со старухи снимают пла- ной кофте и ночном чепце. В этом наряде, более свой тье, он внутренним писательским взором увидел бы это ственном ее старости, она казалась менее ужасна и безоб старческое, дряблое тело. Это неприятно, это противно, и разна». Вот теперь, когда старуху окончательно переодели, Пушкин хочет миновать этот момент. Обходит его чисто можно снова показать ее.

кинематографическим, монтажным путем. После круп- Такую сцену можно решить только монтажным путем, ного плана головы, с которой снимают парик, обнаружи- да она и написана в монтажном ключе. Смысл примене вая солдатскую стрижку, Пушкин в следующей, третьей ния монтажа здесь, как мы видели, очень прост: эконо фразе пишет: «Булавки дождем сыпались около нее». Это мия времени и целомудрие.

значит, что в кадре мы увидели пол и поток булавок. Зна- Мы уже говорили, как трудно актеру играть сложную чит, резким монтажным скачком с головы на пол Пушкин сцену разорванными кусочками. И режиссер, и оператор, обходит раздевание, и только дождь сыплющихся булавок и актеры, монтажно строя эпизод, разрабатывают доволь показывает нам отраженно, какое количество всевозмож- но сложную партитуру, которая проявляется в каждом от ной фурнитуры и галантереи снимается со старухи услуж- дельном кусочке.

ливыми руками горничных. Правда, сейчас в огромном большинстве картин мы на В четвертой фразе (или в четвертом кадре) Пушкин бе- блюдаем псевдомонтажное строение эпизодов. Эпизоды рет опять пол, но более обще. Это уже не кусочек пола с сы- только кажутся снятыми монтажно, фактически принци плющимися булавками, это ноги графини. Фраза звучит пиальный монтаж в иных отсутствует. Скажем, режиссе 142 ру необходимо снять сцену, действие которой происходит сначала перрон, и на нем толпа народу, спешащего к по в клубе. Содержание этой сцены — разговор между девуш- езду (здесь мы впервые видим героев). Затем общий план, кой, участницей танцевального ансамбля, и молодым ба- до самого конца эпизода, когда поезд уходит. Здесь прово янистом. жающий остается один. А вся середина эпизода снимает Обычно режиссер поступает так: он снимает общий ся опять же на поясном либо на плане по колено, на фоне план клубного помещения, в это время в нем танцы или, стенки вагона. Для «соуса» будет снято несколько прощаю наоборот, помещение почти пусто, и в нем только веша- щихся пар, проводник на ступеньках, ну, если режиссер ют на стены лозунги. Этим общим планом зритель вво- уж очень щедр, то еще план машиниста на паровозе. Эти дится в среду. Затем режиссер всю сцену разговора, кото- планы вместе с крупными планами героев разбавят убогое рая занимает двадцать, тридцать, а то и пятьдесят метров, зрелище, которое может быть снято и обычно снимается то есть целые две минуты (а это очень много для кинема- не на настоящем вокзале, а в павильоне. На вокзале сни тографа), снимает на одном поясном плане. На этом пояс- мут только общие планы, а в павильоне поставят кусочек ном плане два актера отговаривают все, что им положено. вагонной стенки и разыграют все, что угодно.

И, наконец, заканчивает режиссер снова общим планом А между тем пойдите на вокзал, посмотрите, как инте клуба. На этом общем плане герои расходятся. ресна жизнь перрона в момент отхода поезда. В Москве де Сначала снимаются два общих плана — самое начало и вять вокзалов, и люди на всех этих вокзалах совершенно самый конец эпизода, а затем — поясной план, в котором разные. Одни люди едут с Курского вокзала на юг;

и со и разворачивается все содержание. всем другие — с Ленинградского или Ярославского вокзала Но для того чтобы зритель не заметил примитивно- на север;

и третьи люди — с Казанского вокзала, на восток.

сти этого построения, бедности зрелищного замысла, ску- На самом Ленинградском вокзале одни люди едут «Стре дости воображения режиссера, вставляется еще несколь- лой», другие — почтовым поездом. А на Белорусском вок ко кадров. Снимается крупный план героини, крупный зале совсем иной народ: тут уезжают за границу. А на Са план героя, один-два плана других присутствующих. По- веловском больше все пригородная публика. И проводни том, во время монтажа, эти планы врезаются в разговор ки в поездах разные, и машинисты разные, и в каждый се героев, для того чтобы разбить невыносимо длинный по- зон пассажиры разные. И если герой провожает героиню, ясной план, на котором фактически снята вся сцена. то одно прощание будет у них летом, на Курском вокзале, Такой способ съемки очень прост. Думать не надо, сни- среди курортников, и совсем другое прощание зимой, на мать можно быстро;

зритель же не замечает убогости ре- Казанском вокзале, среди людей, едущих в Сибирь или на шения, так как крупные планы и какой-нибудь взгляд со целину, и третье прощание — на Ленинградском вокзале, стороны (скажем, монтера, который залез на стремянку) перед «Стрелой». Другие пройдут пассажиры, другие их создают впечатление разнообразных ракурсов, маскируя встретят проводники, другие пронесут вещи, другой будет неподвижность основного решения. звук, другой будет ритм, другое будет зрелище.

Или возьмем, скажем, сцену на перроне вокзала. Герои Стандартный метод мизанкадра ведет и к стандарти прощаются — один из них уезжает. Сколько таких сцен мы зации изображения жизни. Но подумайте, какую выра видели в картинах за последние годы? Обычно решаются зительную картину прощания можно построить, поль эти сцены по стандарту: снимается два-три общих плана — зуясь монтажным методом, если по-настоящему и точно 144 передать ритм всей собравшейся толпы, отъезжающих и речное движение. Это будет комбинированная глубинная провожающих, передать ее своеобразие в настоящей жиз- мизансцена, в которой перемена крупностей будет дости ненной точности. Но тогда придется сцену строить очень гаться не только движениями актеров, но и движениями сложно, в непрерывном взаимодействии первого, второго самой камеры;

оба метода дают возможность вести напря и третьего планов, с множеством монтажных перебивок, женное действие непрерывно на одном длительном отрез с богатым набором наблюдений, с большим количеством ке, меняя крупности и ракурсы внутри единого кадра и деталей. создавая динамическое зрелище.

Правда, в такой сцене будет выразительна и панорама. Я сказал уже, что мизансценировочная площадка в ки Панорама, проезд за героем через толпу, может создать нематографе чрезвычайно мала. Можно было бы, пожа большую точность жизненного наблюдения, но она не по- луй, всю беседу начать с этого, но, я думаю, что хорошо зволит так широко и так разнообразно проанализировать сказать об этом именно после того, как мы поговорили о зрелище и построить его в таких разных ракурсах. разных методах съемки, чтобы читатель мог, зная уже до Стремясь снимать актерские эпизоды как можно более вольно много о монтаже и о панорамах, примериться к длинными планами, ряд режиссеров, в том числе и пи- тому, что такое мизансценировочная разводка в кино.

шущий эти строки, стали развивать еще один метод раз- В театре мир предстает перед нами в виде большой ко нообразной подачи материала в пределах одного длинно- робки. Как бы ни хитрил режиссер, стараясь скрыть про го и притом неподвижного кадра. Этот метод называется странство сценического пола, какие бы сложные декора глубинной мизансценой. Он состоит в том, что все дви- ции ни строились, все равно перед зрителем всегда стоит жение в кадре, в основном, строится в глубину — на аппа- прямоугольный портал сцены, и за этим порталом — ко рат и от аппарата. Если при этом пользоваться широкоу- робка, ограниченная сверху, сзади и с боков либо кулиса гольной оптикой, которая, как нам уже известно, увели- ми, либо архитектурными деталями, и так далее. В этой чивает расстояние, усиливает темп движения, то можно в театральной коробке и разыгрывается все зрелище, при пределах одного кадра, только передвижениями актеров, чем важная часть искусства театральной мизансцены со добиться ощущения смены крупностей, то есть добиться стоит в том, чтобы как можно полнее использовать сцени главного монтажного эффекта. ческое пространство. Если на сцене стоит лестница, ре В некоторых случаях глубинную мизансцену мы начи- жиссер непременно использует ее для мизансцены;

ис нали прямо с крупного плана, который закрывал весь кадр. пользует все двери, все детали обстановки, всевозмож Вслед затем актер отходил и раскрывался общий план де- ные игровые площадки. Нельзя строить в театре мизанс корации. В других — начинали с общего плана и вели к цену так, чтобы действие все время происходило, скажем, крупным планам. в правом углу сцены. Уже очень скоро это начнет вызывать Можно соединить глубинную мизансцену с движени- недоумение: зачем нужна вся остальная декорация? Ре ем камеры. В этом случае мы строим движение актеров жиссер старается гармонически использовать всю декора также в глубину, заставляя их то выходить на передний цию и для этого очень часто раскидывает актеров доволь план, то уходить от камеры, то есть менять крупности. Но но далеко друг от друга. Скажем, перед нами декорация в то же самое время камера проделывает самостоятельный какого-нибудь особняка, в котором мы видим ведущую на путь — либо поворот, либо наезд, либо отъезд, либо попе- верх лестницу. Она находится в левой части сцены. Ми 146 зансцена, при которой один из героев стоит на самом вер- Но что же такое — план по колени или по пояс? В шири ху лестницы, в левом верхнем углу сцены, и ведет разго- ну такой кадр захватывает пространство, примерно, в пол вор с другим героем, который стоит внизу, в правом ниж- тора метра. Даже кадр в рост человека, то есть около двух нем углу сцены, будет очень выразительна, так как дей- метров в вышину, составляет менее трех метров в шири ствием будет охвачено все пространство сцены. ну. Самая маленькая сцена самого маленького колхозного Вслед за тем режиссер покажет актеров близко — и до- клуба больше, чем размер такого кадра. И если герою, ко стигнет своим театральным методом ощущения смены торый взят по пояс или по колени, приходится ходить, то пространственных решений, разнообразия мизансцен. уже на втором шаге он выскакивает из кадра. Приходит Перед кинематографическим объективом, как мы уже ся либо ехать за ним с аппаратом, либо монтажно перехо говорили, открыт весь мир. Поставьте его на Красной пло- дить на следующий план.

щади, около Исторического музея, и в кадр свободно вой- При съемках с движения, разумеется, камера, следя за дет и храм Василия Блаженного, и Спасская башня. Объек- актером, может позволить ему ходить, но размер игровой тив видит мир как бы в виде бесконечно расширяющейся площадки в каждый отдельный момент остается такой же пирамиды, и, разумеется, для него такой кусок мира, как маленький — полтора-два метра в поперечнике.

Pages:     | 1 || 3 | 4 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.