WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     || 2 | 3 | 4 |
-- [ Страница 1 ] --

Михаил Ромм Беседы о кинорежиссуре учебное пособие Для кого и о чем написана эта книга Кинематограф у нас в стране любят все. Пожалуй, я не оши бусь, если скажу, что воспитание человека в значительной

степени зависит от кинематографа. Кинематограф оказы вает громаднейшее влияние на все стороны жизни, и осо бенно на молодежь. Когда кинематограф работает плохо, то тем самым молодежь лишается очень важного орудия для воспитания ее мыслей, ее морально-нравственных устоев, ее общественного настроения. Когда появляется даже одна хорошая картина, мы видим, что она иной раз производит такое действие на молодежь, какое не могла бы произвести даже армия агитаторов, газетных работни ков и т. д. Каждый кинорежиссер, сценарист, киноактер знает, какой интерес вызывает кинематограф и все виды кинематографических профессий. Где бы нам, кинора ботникам, ни приходилось выступать, мы получаем де сятки записок с просьбой ответить на тот или иной вопрос, касающийся кино и людей, работающих в нем. Я получаю множество писем. Мне пишут солдаты и учащиеся сред ней школы, колхозники и театральные актеры, инженеры и рабочие. Одни спрашивают, как можно сделаться кино актером или кинорежиссером;

другие интересуются, ка кую литературу по кино можно прочесть;

третьи присыла ют свои сценарии или просят совета, как писать сценарии.

Трудно ответить на такой поток писем. Ведь каждый из пишущих ждет, что я ему отвечу сам, расскажу ему то, что знаю я — режиссер и кинодраматург. Поэтому я решил на писать эту книгу. Я постараюсь рассказать в ней то, что ду маю и знаю о работе режиссера в кино, о сценарии и вооб ще о кинематографе.

Книга эта рассчитана на широкого читателя. Мне хоте лось бы, чтобы она прежде всего принесла пользу всем, кто любит и интересуется нашим делом, не работая в нем про- Все они хотят знать специфику киноработы. Я рассчиты фессионально. Таких людей очень много. ваю, что эта книга принесет известную пользу и этой груп В нашей стране стремительно растет сеть любительских пе читателей.

кинокружков. Уже десятки тысяч людей занимаются ки- Наконец, среди многотысячной армии профессио нолюбительством. Снимая кадры и склеивая их, они под- нальных кинематографистов огромное большинство зна час почти ничего не знают о сложной, трудной и много- ет какой-либо один узкий раздел киноработы, и многим образной профессии кинорежиссера и кинооператора. Все из них интересно полнее, шире изучить свое дело. Работая постигается ими на практике. над этой книгой, я думал и об этих моих коллегах — кино Итак, книга эта адресована тем, кто занимается кино- механиках, ассистентах и помощниках режиссера, моло любительством. дых операторах, осветителях, лаборантах, рабочих кино Но есть люди (и таких тоже немало), которые не имеют студий.

дела с узкопленочным аппаратом и тем не менее любят Мне довелось за последние годы прочитать много лек кинематограф, интересуются им и хотят знать об этом ис- ций и докладов. Я читал лекции во ВГИКе, на режиссер кусстве как можно больше. Не раз мне приходилось встре- ском, на сценарном и на других факультетах;

читал лек чаться с кинозрителями, которые обнаруживали превос- ции на режиссерских курсах «Мосфильма»;

читал докла ходное знание кинокартин, могли перечислить не только ды для участников всевозможных семинаров на киносту актеров советского и зарубежного кино (актеров знают, по- диях;

наконец, мне много раз приходилось выступать в жалуй, чуть ли не все), но и режиссеров, и операторов, и университетах культуры и просто перед массовым зрите кинодраматургов. Многие из этих людей разумно и глубо- лем. Я обратил внимание на то, что, чем проще и вме ко судят о картинах. сте с тем чем профессиональнее я излагаю предмет, тем Среди писем, которые я получаю, немало написано больший интерес вызывает лекция, в какой бы аудито именно такими зрителями. Они интересуются кинемато- рии она ни читалась. Разумеется, обращаясь к студенче графической литературой, и вопросы их в основном сво- ской аудитории ВГИКа, приходится излагать некоторые дятся к тому, что прочитать о кинематографе, что прочи- особые, сложные проблемы режиссерской деятельности тать о кинорежиссуре, что прочитать о сценарном деле. в кинематографе, которые интересны только специали Любя кинематограф, эти люди хотят узнать его ближе и стам, однако, я заметил, что большинство лекций, кото подробнее, хотят понять, как делается кинокартина, как рые я читаю студентам режиссерского факультета, пред работают кинематографисты, создавая свои фильмы. Я ставляет интерес далеко не только для них, — такие лек надеюсь, что эта книга поможет и этого рода любителям ции охотно слушает любая, самая «неподготовленная» кинематографа. аудитория.

Немало писем я получаю от работников смежных ис- Я сделал из этого вывод, что интерес к кинематогра кусств — от театральных актеров, которые хотят сниматься фу настолько велик, любовь к нему настолько всенародна, в кино или просто интересуются смежным видом творче- наша молодежь (да и не только молодежь) настолько хоро ства, от работников других искусств, тянущихся к кинема- шо подготовлена для разговора о киноискусстве, что не тографу, от начинающих писателей, от участников драм- нужно нарочито упрощать предмет в беседе с самой широ кружков. Может быть, когда-нибудь они и придут к нам. кой аудиторией.

4 Режиссура — специальность сложная, трудная, но не Беседа первая.

обыкновенно интересная. Кинематограф и работа в нем Что такое кинорежиссер интересны сами по себе, но самое увлекательное в кино — это именно работа кинорежиссера.

В нашей стране искусством занимаются многие тысячи и Один из основоположников советской кинорежиссуры — десятки тысяч людей. Это — целая армия. Всю эту армию ра С. М. Эйзенштейн как-то сказал: научить режиссуре не- ботников искусства можно разделить как бы на три отряда.

возможно, но научиться ей — можно. Режиссура — это К первому из них мы отнесем тех, кто не нуждается ни настолько сложный предмет, она связана с таким коли- в каком посреднике для того, чтобы донести свое творче чеством разнообразных знаний, разнообразных навы- ство до потребителя — до зрителя или слушателя. Живо ков, она настолько многообразна, что до сих пор ни у нас писец пишет свою картину красками на полотне, и ему не и нигде в мире не создан еще учебник кинорежиссуры. Я нужен больше никто: зритель видит результат его творче тоже не хочу пытаться написать учебник. Смешно было ства, оценивает его непосредственно. То же самое можно бы предполагать, что можно создать книгу, прочитав ко- сказать, например, о народном певце, об акыне, о скуль торую человек может стать к киноаппарату и немедленно пторе, даже о писателе, который нуждается только в типо начать снимать фильм. графии, то есть в техническом средстве распространения Студенты режиссерского факультета ВГИКа учатся пять своего искусства. Но между повестью, написанной от руки, с половиной лет. Первые два года они, в основном, слу- и повестью, напечатанной в типографии, никакой разни шают лекции по десяткам предметов, из которых кино- цы нет, это одна и та же повесть.

режиссура — только один. Со второго курса они начинают Писатель, живописец, скульптор непосредственно об снимать маленькие этюды. Работа педагога с каждым сле- ращаются к своему зрителю, читателю, слушателю.

дующим курсом делается все более специализированной. Однако не все искусства могут так прямиком переда Он превращается, в основном, в советчика, в наблюдате- ваться от творца к потребителю, есть целый ряд искусств, ля. Учеба студента завершается съемкой дипломной кино- в которых такая непосредственная передача невозможна, картины. например, современная музыка.

Инженер, выполнивший дипломный проект, немед- Написанные композитором ноты представляют собой ленно может начать работать по специальности. Он идет ряд значков на нотной бумаге. Они могут быть восприня на производство в качестве инженера. Режиссер, защитив- ты слушателем только тогда, когда другой творческий ра ший дипломную кинокартину, вовсе не обязательно по- ботник, скажем, пианист, скрипач исполнит их.

лучает после этого самостоятельную постановку, ибо даже Почти то же самое можно сказать о театре. Драматург съемка дипломной картины еще не означает, что он за- пишет пьесу, но зритель увидит и услышит эту пьесу толь вершил учебу по специальности режиссера-постановщика. ко тогда, когда другие творческие работники, в данном Очень часто окончивший ВГИК молодой режиссер год, два, случае актеры, разыграют эту пьесу на подмостках театра.

три, а то и больше работает на производстве, выполняя под- Итак, ко второй группе художников мы отнесем тех, кто собные функции: работает ассистентом или так называе- нуждается в посредниках, чтобы донести свой замысел до мым вторым режиссером при режиссере-постановщике. потребителя.

6 Следовательно, есть и третья группа художников — это та, актер не только вносит в исполнение черты своей ин посредники. К ним относится вся огромная армия теа- дивидуальности, по-своему понимая Гамлета, по-своему тральных и кинематографических актеров, музыкантов- видя и слыша его, — он неизбежно вносит в свою игру от исполнителей, дирижеров, операторов, театральных и печаток времени, в которое он живет. Таким образом, кинематографических художников, декораторов и так да- «Гамлет», поставленный сегодня в Москве, наряду с иде лее. Труд этих людей, это как бы «вторичный» творческий ями Шекспира несет мироощущение советских актеров, труд, они интерпретируют основное произведение искус- элементы идеологии, присущей только советским работ ства, доносят его до зрителя. никам искусства. И, разумеется, «Гамлет», поставленный Из того, что я назвал этот труд вторичным, вовсе не сле- у нас, будет не похож на «Гамлета», поставленного в этот дует, что он менее уважаемый или второстепенный. Бет- же день и час, скажем, в Лондоне. И оба эти спектакля ока ховен написал Лунную сонату единожды, но тысячи и ты- жутся непохожими ни на «Гамлета», которого разыгрыва сячи пианистов исполняли и исполняют ее. Каждый из ли актеры в конце прошлого века, ни на того «Гамлета», них понимает и играет Лунную сонату по-своему. Таким которого когда-то написал Шекспир.

образом, существует как бы множество разных Лунных со- Таким образом, огромная армия посредников — акте нат. Одна — написанная Бетховеном, неизменная и не ров, музыкантов и других — выполняет в обществе ответ звучащая, представляет собой ряд символических обо- ственную и сложную роль. Работа их творчески так же пол значений, нотных значков;

сотни тысяч других Лунных ноценна, как и работа первосоздателя того литературного сонат — это те Лунные сонаты, которые слышали люди. или музыкального произведения, которое они трактуют.

Ван Клиберн понимает бетховенскую нотную запись по- Но среди этой армии посредников, переводчиков ис одному, а Эмиль Гилельс — по-другому. И Лунная соната кусства с языка нот на звуки оркестра или с печатного сло Вана Клиберна может оказаться непохожей на Лунную со- ва на язык театрального или кинематографического дей нату Эмиля Гилельса. Оба они, исполняя бессмертное про- ствия есть одна своеобразнейшая фигура — режиссер.

изведение Бетховена, вносят свою художественную трак- Давайте возьмем любой кадр любой кинокартины.

товку, свое понимание музыки, свои чувства, свою логи- Предположим, кадр этот изображает комнату. Вечер. За ку развития. Мало того, они вносят в это, казалось бы, не- окном слабый свет луны. На столе горит лампа. Откуда-то изменное произведение, написанное свыше полутораста доносится музыка. Молодой человек и девушка объясня лет тому назад, ощущение сегодняшнего дня. ются в любви. Кто создает этот кадр? Декорация комнаты Если бы история сохранила для нас пластинки с запи- сначала нарисована художником на эскизе, а затем им же сями исполнения Лунной сонаты в начале XIX века, в се- построена в павильоне киностудии. Она освещена (лун редине его и в наши дни, то наверняка оказалось бы, что, ный свет за окном, лампа на столе) оператором. Он же по помимо индивидуальной манеры исполнителей, самое ставил аппарат и, как мы, кинематографисты, говорим, понимание музыки с течением времени резко меняется. «взял декорацию в кадр», то есть установил на нее точку Еще более наглядно можно проследить это на приме- зрения, определил, откуда и каким объективом он снима ре театральных спектаклей. Триста пятьдесят лет назад ет этот кадр. Музыку, звучащую за окном, написал ком написаны пьесы Шекспира, и до сих пор они играются во позитор. Исполняет эту музыку оркестр. Текст любовного всем мире актерами всех национальностей. Играя Гамле- объяснения, да и все содержание сцены, создал кинодра 8 матург — это точно записано в сценарии. Звук (и голоса, рактером костюмов. С оператором — над характером света, и музыку) записал на пленке звукооператор. И, наконец, над делением эпизодов на отдельные кадры, над компози роли молодых людей исполняют два актера. цией этих кадров, над всем операторским решением кар Таким образом, в создании этого кадра участвует мно- тины. Об этом в свое время мы будем говорить подробнее.

го творческих работников. Среди них я не нашел места С актерами режиссер репетирует, то есть вкладывает в только для одного — для режиссера. Однако, если бы мы них свое понимание произведения, сочетая это свое пони присутствовали при съемке этого кадра, мы бы услышали мание с индивидуальностями актеров.

голос: «Внимание, приготовились. Аппаратная, мотор. Композитору он дает установку в отношении музыки:

Начали». А по окончании сцены тот же голос сказал бы: где она должна звучать, какой у нее должен быть характер.

«Стоп. Еще раз». Это голос режиссера. Картина состоит из отдельных кадриков. Склейка их Что делает он среди всей перечисленной мною группы (монтаж) — это сложнейшее дело, которого мы коснемся ответственных и грамотных художников? Зачем он нужен? впоследствии не в одной беседе. Эту склейку производит В переводе на русский язык слово «режиссер» означа- монтажер, но руководит им опять-таки режиссер.

ет «управляющий». Режиссер ничего не делает сам, он Он работает еще и со звукооператором, организуя зву только руководит другими. У него нет никаких призна- ковую часть картины, работает с десятками людей. В каче ков творческой работы. Художник работает кистью, скуль- стве орудия производства в руке у него не кисть и палитра, птор — резцом, писатель и композитор имеют дело с пе- не мрамор и резец, не перо и бумага, а живые люди.

ром и бумагой, актер располагает собственным голосом и Лепить произведение искусства, пользуясь в качестве телом. У режиссера нет ничего. своего орудия живыми людьми, а не мертвыми инстру Тем не менее работа режиссера, и особенно в кинема- ментами, настолько же сложнее, насколько сам человек тографе, — это важнейшая и самая высокая ступень совре- сложнее долота и кисти.

менной специализации в области искусства. Если между Человека, который пользуется чужим трудом, мы обыч зрителем и автором пьесы стоит как переводчик замысла но называем эксплуататором. Если это так, то одним из автора на язык кинематографического или театрального величайших эксплуататоров является именно кинорежис действия актер, то режиссер стоит между актером и основ- сер. Вы в картине не найдете никаких видимых следов его ным автором. Таким образом, режиссер является перевод- труда, он не сделал там ничего, не произнес ни слова, не чиком для переводчиков. Он первый истолковывает про- сыграл ни одной ноты, ничего не нарисовал и не выле изведение искусства и доносит свое истолкование, свое пил, ничего не склеил, и тем не менее его индивидуаль видение и слышание всего того, что написал автор, до все- ность вы видите в картине так ясно, что опытному кине го отряда исполнителей. матографисту не нужны вступительные надписи для того, Он дает художнику и оператору точку зрения на зри- чтобы угадать, кто из режиссеров поставил данный фильм.

тельное оформление картины и затем, разделив это зри- Разумеется, если режиссер этот талантлив и своеобразен.

тельное оформление на декоративную часть и оператор- К сожалению, мы делаем очень много плоских, неин скую часть, прорабатывает с каждым из них отдельно его тересных картин, которые похожи друг на друга, как близ область работы. С художником он работает над общей фор- нецы. В такой картине режиссера не угадаешь. Но, между мой декораций, над их цветом, над планировкой, над ха- нами говоря, нужны ли нам такие режиссеры? Они подчас 10 усердно работают: исправно кричат «аппаратная, мотор», у актеров, и у художника, и у оператора, и у композитора.

командуют «стоп», распоряжаются актерами и компози- Необходим человек, который бы стал в центре этой мно тором, но не умеют внести в картину ничего своеобразно- гообразной работы по превращению написанного слова в го, ничего индивидуального, ничего яркого. Исполните- кадр кинокартины. Этот человек — режиссер.

ли картин превращаются у них в своего рода Персимфанс. Профессия режиссера — так, как она сегодня понимает Был у нас в свое время такой оркестр — Персимфанс, ся, — одна из самых молодых профессий в искусстве. Даже (первый симфонический ансамбль). В нем не было дири- на театре режиссер в нынешнем понимании — это явле жера. Все участники этого оркестра — скрипачи, контра- ние последних десятилетий. Когда Станиславский начи басисты, флейтисты и ударники — играли сами по себе. нал свою режиссерскую деятельность, режиссуры как ис То было в годы особого увлечения идеями коллективизма кусства, по существу, не было. В большинстве театров в искусстве. Музыканты решили произвести революцию и спектакли разыгрывались на фоне стандартных писаных сбросить «хищническую», «эксплуататорскую» персону ди- декораций, и актеры действовали каждый за себя. Как ак рижера, который торчал над всем оркестром, размахивая тер поймет текст роли, так он и играет. Задача режиссе палочкой... и принимал на свой счет аплодисменты, в то ра сводилась к упорядочению действий актера: ну, ска время как играл-то ведь не он, играли участники оркестра. жем, чтобы они не сталкивались лбами, не входили все в Персимфанс просуществовал несколько лет. Впоследствии одну дверь, более или менее равномерно распределялись выяснилось, что в нем все-таки был дирижер, правда, не- по сцене, были видны из партера и т. д. Режиссер наме гласный. Роль этого дирижера исполнял один из скрипа- чал некоторые входы и выходы, передвижения по сцене, чей. Он не махал палочкой, но все же движением голо- оставляя, в основном, мизансцену на усмотрение самого вы или незаметным поворотом показывал оркестру, когда актера и лишь иногда позволяя себе вмешиваться в испол начать: он задавал темп. Этот же скрипач играл главную нение в случаях слишком уж явного непонимания текста роль на репетициях. Но, не будучи чересчур одаренным или грубой отсебятины.

дирижером, этот несомненно хороший музыкант и пре- У нас в России именно Станиславский возвел режиссу красный организатор не сумел добиться многого. Орке- ру на ступень подлинного и глубокого искусства. Он пер стры с хорошими дирижерами оказались все-таки лучше. вый установил основные функции режиссера, которые за В искусстве бывают случаи коллективного творчества. ключаются в том, что режиссер прежде всего осмысливает, Все мы знаем Кукрыниксов, Ильфа и Петрова, читали ро- толкует пьесу, находит для этого толкования необходимое маны, написанные братьями Гонкур, знаем мы и при- зрелищное решение и подчиняет работу актеров замыслу меры великолепных камерных ансамблей — квартетов, сценического воплощения пьесы.

квинтетов, — когда близкие по духу четыре-пять музыкан- В конце XIX и особенно в начале XX века режиссура ста тов настолько сливаются в едином творческом акте, что ла у нас играть все большую и большую роль. Театральный инструменты их звучат как один. режиссер все больше подминал под себя актера и даже ав Но в кинематографе это невозможно. Слишком много тора пьесы, все больше делался единоличным и полно людей самых разнообразных профессий работают в нем. властным диктатором сцены. Мы пережили довольно дол Слишком сложен предмет трактовки — сценарий. Слиш- гую эпоху такой режиссерской диктатуры в театре.

ком много вариантов понимания его может возникнуть и Затем началось обратное движение — за полноценное 12 выявление актера и пьесы на сцене. Достаточно прочитать тициях эпизодов пьесы, ощущают вместе с режиссером все великолепную книгу Станиславского «Моя жизнь в искус- движение репетиционной работы. Работа идет сначала по стве», чтобы понять всю сложность профессии театрально- отдельным кускам, по отдельным явлениям, затем по ак го режиссера, всю высоту этой профессии, понять те огром- там. Начинаются прогоны всей пьесы целиком. Во время ные требования, которые предъявляются к современному этих прогонов вносится ряд поправок, уточняется темп, театральному режиссеру. ритм, уточняются мизансцены, детали поведения акте Однако профессия кинематографического режиссера ров. Вместе с тем появляются костюмы, мебель, реквизит.

еще сложнее. В этой вводной беседе я лишь в самых общих Последние прогоны проходят уже в настоящих декораци чертах коснусь контуров этой профессии. Ведь вопросам ях, при полном свете, со всеми необходимыми аксессуа режиссуры будет посвящена вся книга. Мне не раз придет- рами. Наконец, настает этап генеральных репетиций, где ся сравнивать работу кинематографического режиссера с опять-таки еще можно внести поправки. Поправки эти работой режиссера театрального. Это естественно — искус- вносятся не только режиссером, который видит спектакль ства эти очень близки. в целом, поправки вносят в свою работу и актеры, которые Основное различие между режиссерской работой на участвуют во всем процессе создания спектакля. Даже по театре и в кино заключается в том, что на театре режис- сле премьеры спектакль продолжает обтесываться, улуч сер работает в открытую, все время видя результаты свое- шаться, как говорят театралы, — «обкатываться». Очень го труда, что он готовит спектакль постепенно, от этапа к многие театры, например, «обкатывают» крупные спек этапу и, наконец, что деятельность его понятна коллекти- такли на гастролях где-нибудь на периферии, а москов ву, что результаты каждого этапа работы видны каждому ская «премьера», по существу, является уже десятым или участнику. пятнадцатым спектаклем.

В кинематографе дело происходит совсем не так. Сни- В кино все происходит совсем иначе. Когда режиссер мая отдельный кадр, кинорежиссер только умозрительно входит в первую же декорацию, перед ним стоит задача представляет себе, как будут выглядеть остальные кадры. снять на пленку, то есть окончательно зафиксировать ряд В каждый отдельный момент он работает над мельчай- отдельных отрывочков будущего произведения, — попра шим отрывочком целого, над одной пятисотой будущей вок уже не будет. И далеко не всегда первые снимаемые картины, ибо в картине бывает до пятисот кадров. Пока отрывочки-кадры являются действительно началом кар эти пятьсот отдельных кадров не будут сняты и склеены, тины.

ни режиссер, ни другие участники картины еще не знают, По соображениям производственного удобства весь ма что и как получится в картине. териал картины группируется на «павильон», то есть сце Режиссер на театре начинает с того, что разбирает пьесу ны, снимаемые на киностудии, и «натуру», то есть сцены, с актерами, художником, композитором. В «застольном снимаемые вне студии — на улице, в деревне, в экспеди периоде» он работает с актерами, добиваясь у всего кол- ции и так далее. Порядок съемки кадров зависит от усло лектива единого понимания произведения. Затем актер- вий производства, от чисто экономических причин.

ский коллектив переходит в «выгородки» (черновые деко- Картина может начинаться, скажем, с широкого пока рации), где начинается разводка мизансцен. Актеры при за работы тракторов на полях. Именно здесь, в обстановке этом видят и слышат друг друга, присутствуют при репе- подлинной природы, завязывается конфликт, ну, скажем, 14 между молодым трактористом и прицепщицей. Их харак- бенно ответственна и сложна. Он должен заставить мно теры экспонируются именно в этой натурной сцене, на жество самых разнообразных людей безусловно верить поле. А съемка картины начинается с павильонов, и, сле- себе и безусловно идти за собой. Персимфанс в кино не довательно, актеры, прежде чем познакомиться, завязать возможен.

отношения, вынуждены играть результат уже ранее завя- Но это только первая сложность, а есть и вторая.

занного и ими еще не сыгранного конфликта. Как ни разнообразны спектакли, но они всегда разы Но мало того: вовсе не обязательно съемки картины на- грываются на одной и той же сцене. Можно придумать ты чинаются с декорации правления колхоза, которую вы сячи вариантов декораций, однако, в общем они окажут первой видите на экране;

иногда съемки начинаются с де- ся принципиально в чем-то очень схожими, и прежде все корации, которая появится только в середине, а то и в кон- го все они окажутся развернутыми на зрителя, у всех бу це картины. дут три стены, а четвертая — воображаемая. Кроме того, Когда мы будем беседовать о работе актера в кино, мы на все декорации всегда есть одна главная точка зрения:

этот вопрос разберем подробнее. Сейчас мне важно толь- середина партера.

ко одно: кинорежиссер, снимая данный отрывочек карти- Кинорежиссер каждый раз имеет дело с явлением, ни ны, должен умозрительно представлять себе всю картину чем не похожим на все его предыдущие работы. Декора в целом, должен представлять себе, как разовьются еще не цией подчас ему служит чуть ли не весь мир. Если в театре снятые сцены, которые стоят в картине до этого отрывка самая маленькая комната и самый большой зал в общем или после него. Он задумал, например, что картина раз- не так уж сильно отличаются друг от друга, то в кинемато вивается в нарастающем темпе. Он один знает, до какой графе одна сцена играется в настоящем железнодорожном степени напряжения доведет он темп картины к моменту купе площадью в два-три квадратных метра, а другая — на данного кадра. Изложить на словах всему коллективу рит- Марсовом поле в Ленинграде площадью в 25 гектаров, а мический замысел картины он не может. Да если бы он и третья — в горах, четвертая — в дворцовом зале, пятая — посвятил этому несколько дней, то со слов никто до кон- под лестницей, в подвальной каморке. Сцены в кинемато ца себе ясно не представит всех деталей будущего фильма. графе так же разнообразны, как разнообразна сама жизнь.

Таким образом, работая над данным кадром, режис- И с каким бы куском жизни ни имел дело кинематогра сер знает и чувствует многое, чего не знают, не чувствуют фист, он должен найти точное решение для сцены — в другие, видит многое, чего никто, кроме него, не видит. одном случае, широкое и мощное, как Марсово поле, а в Он один, например, знает, какая здесь будет музыка. Она другом — сжатое в пределах маленькой комнатки.

еще не написана, и только эскизы ее проиграны компози- Если в театре при решении любой сцены режиссер ра тором режиссеру наедине. ботает с актером примерно в одинаковых условиях — сна Как видите, здесь трудности двоякие: с одной стороны, чала в репетиционной комнате, затем на сцене, которую многое из того, что театральный режиссер видит глаза- он знает, как свою собственную квартиру, то в кинемато ми и слышит ушами, кинематографический должен себе графе актеру приходится играть то в громадном павильо только представлять;

с другой — то, что в театре знает весь не, то в пустыне под палящим солнцем, то на ледяном ве коллектив, в кинематографе знает только режиссер. тру в снежном поле, то на пароходе, то в вагоне метро. И Именно поэтому роль режиссера в кинематографе осо- всюду режиссер должен найти пути к актеру, должен за 16 ставить его работать естественно и точно, сообразовывать- вы не подумали, что я нарочно запугиваю тех, кто хочет ся с обстоятельствами сцены. стать кинорежиссером, или чрезмерно превозношу свою Еще одна сложность работы режиссера в кинематографе профессию, я сообщу вам по секрету, что есть много обсто связана с молодостью нашего искусства. Ведь кино суще- ятельств, которые облегчают деятельность кинорежиссера.

ствует всего лет семьдесят. На наших глазах оно из немо- В самом деле, если снимать картину так трудно, то по го превратилось в звуковое;

на нашей памяти появилась чему у нас картины редко «ложатся на полку» («положить первая цветная картина, первая широкоэкранная карти- на полку» — означает сделать полный брак, снять фильм, на, первая стереофоническая запись звука и так далее. Ки- который нельзя выпустить на экран), почему так редко по нематограф растет среди древних, устоявшихся искусств: лучается режиссерский брак?

по существу, он не вышел еще из младенческого возрас- Ведь, как правило, если картина начата, то она обяза та, он все время меняется, как меняется ребенок. И если тельно, в том или ином виде, появится на экране, какой хоть на минуту мы, кинематографисты, остановимся, то с бы беспомощный, профессионально слабый, малоталант кинематографом произойдет такое же уродливое явление, ливый режиссер ее ни ставил. Как получается это постоян какое произошло бы с ребенком, если бы он задержался на ное чудо?

всю жизнь в возрасте десяти лет, то есть превратился бы в Дело в том, что, когда я говорю о сложности работы ки карлика. норежиссера, я говорю о сложности работы над хорошей, История развития кинематографа — это во многом выразительной кинокартиной, над произведением искус история деятельности режиссеров. Почти все новое, что ства. А картину посредственную можно снять, пользуясь мы находим в кинематографе, связано именно с режис- привычными стандартами киносъемки.

серскими именами. Нетрудно кое-как отрепетировать и удовлетворительно Задачи кинематографического режиссера не ограничи- снять коротенький десяти- двадцатисекундный отрыво ваются постановкой ряда приятных для зрителя картин. чек действия, нежели установить ритм, движение, смысл Он все время должен учиться, ему нужно двигаться в ногу с большой сцены. Работая над кадром, режиссер, не ставя нашим беспрерывно растущим искусством и самому нуж- щий перед собой высоких задач, заботится только о жизне но двигать его вперед. Кинорежиссер, который остановит- подобии и естественности зрелища, заботится о том, чтобы ся в своем развитии, как бы хорош он ни был, быстро схо- все актеры были видны, чтобы главный герой оказался на дит на нет. На наших глазах целый ряд крупных кинема- переднем плане, чтобы все реплики произносились в уста тографических режиссеров художественно амортизирова- новленном порядке и так далее. В таком маленьком кусоч лись, перестали представлять живой интерес. ке отработать примитивное, простейшее действие отрыв Среди произведений всех искусств кинокартина старе- ка не так уж трудно. Если потом эти отдельные кадры, от ет особенно быстро. Многие фильмы, которыми мы восхи- рывочки картины будут плохо склеиваться между собой, щались еще лет тридцать тому назад, сегодня вызывают на помощь придет монтажер, что-то порежет, что-то выре только недоумение. То же самое происходит с кинорежис- жет, придут на помощь досъемки и пересъемки, вставят серами. Уметь расти в любом возрасте — нелегкая задача, ся какие-то крупные планы, и картина в общем склеится, но этим умением обладают все лучшие кинорежиссеры. если сценарий был приличный. Вот первое обстоятельство, Итак, режиссура в кино — занятие сложное. Но чтобы помогающее посредственному, слабому кинорежиссеру.

18 То, что картина разыгрывается не только в декорациях, Итак, профессия кинорежиссера и трудна, и легка.

но и на натуре, в точных жизненных обстоятельствах, — Трудна, если мы говорим о настоящем искусстве, и отно это трудное условие, если ставить перед собой высокие сительно легка, если мы говорим о рядовой кинематогра цели единого стиля, глубины решения, своеобразия трак- фической продукции, которая выходит на экраны и бес товки. Но это же обстоятельство помогает кинорежиссеру, следно исчезает через несколько дней.

который не ставит перед собой высоких целей, — помога- Давайте условимся, что во всех этих беседах мы будем ет природа, деревья, небо, пейзажи, помогает похожесть иметь в виду только подлинное искусство и будем разго на жизнь. варивать о профессии кинорежиссера применительно к Ведь кинематограф — искусство очень молодое, и в нем высоким задачам, которые мы должны поставить перед еще действует первоначальная магия движущейся фото- ним. Ведь если бы не денежные соображения, то, между графии: зритель все еще любит смотреть красивые пейза- нами говоря, всю эту посредственную кинопродукцию во жи, море, облака, лошадиные скачки, темпераментные все не следовало бы выпускать на экран. И я убежден, что пробеги и так далее. при коммунизме, когда денежная система отомрет, пло Та же самая магия нашего молодого искусства еще дей- хих картин ставить не будут. Убедившись, что картина по ствует и в актерских сценах. Если набраны хорошие, ин- лучается слабая, будут вежливо, но твердо возвращать ре тересные актеры, то сами по себе планы этих актеров при- жиссеру снятую им пленку «на память».

влекают зрителя, независимо от ошибок режиссера. Вы- Обычно после лекции или после доклада я получаю за разительный человек на экране обладает необыкновен- писки с вопросами;

некоторые из вопросов бывают инте но притягательной силой, и подчас актеры перекрывают ресны. В этих беседах после изложения основного мате многие режиссерские грехи. риала я тоже буду прибегать к форме вопросов и ответов.

И, наконец, есть еще одно обстоятельство, которое «вы- Вопросы будут опираться на полученные мною записки, тягивает» кинорежиссера, — это дороговизна картины. на те письма, которые я получаю от любителей кинема Низкое качество материала выясняется не сразу, а обыч- тографа, или на устные вопросы, которые мне чаще все но где-нибудь этак в середине съемочной работы. К этому го задают.

времени картина уже обошлась государству в сотни тысяч Так, например, меня очень часто спрашивают: какими рублей, а то и больше. Тут на помощь режиссеру приходит данными должен обладать кинорежиссер? Спрашивают об весь механизм студии — бесчисленные советчики, кон- этом и те, кто собирается поступить во ВГИК и посвятить сультанты и худруки начинают выправлять положение. себя режиссерской профессии, и просто любители кинема Картину дружно толкают вперед, примерно так, как в бы- тографа, почитатели нашего дела.

лые времена солдаты выкатывали скопом завязшую в тря сине пушку. Вопрос: Какими данными должен обладать кинорежиссер?

Бывает так, что в результате бесчисленных режиссер ских ошибок из картины приходится вырезать чуть ли не — Ответить на этот вопрос не так-то легко. Я сам много половину снятых эпизодов, а все остальные поправлять раз задавал его себе. За тридцать с лишним лет работы в при помощи разнообразных досъемок, но студия обяза- кинематографе мне довелось перевидать множество кино тельно доведет картину до конца. режиссеров, они были очень разные.

20 На первых порах я думал, что главнейшим свойством всех режиссеров, — это трудолюбие. Я не видел ленивого кинорежиссера является умение работать с актером, свое- режиссера, этого не бывает.

го рода педагогический талант и психологическая прони- Однажды американский кинематографический жур цательность. Однако мне довелось повидать режиссеров, в нал затеял анкету как раз на эту самую тему: какими де том числе и очень крупных, сила которых заключалась во- сятью данными должен обладать кинорежиссер? И один все не в их умении работать с актером. Некоторые из них остроумный режиссер Голливуда ответил на эту реклам даже перепоручали работу с актером второму режиссеру ную анкету так: 1. Железным здоровьем. 2. Стальными не или специально приглашенному театральному мастеру — рвами. 3. Неизменным оптимизмом. 4. Умением обра педагогу. Например, иногда так поступал величайший из щаться с самыми разнообразными людьми, от участника известных мне режиссеров С. М. Эйзенштейн, гениально массовой сцены до директора студии включительно. 5. Во владевший всем арсеналом оружия кинематографа — ве- ловьим терпением. Три последующих пункта я не помню, дением действия, мизансценой, ритмом, композицией а два последние пункта были следующие: 9. Грамотностью кадра, монтажом. Однако скрупулезная, терпеливая пе- в пределах трех классов низшей школы и 10. Если возмож дагогическая работа с актером не стояла у него на первом но — талантом (не обязательно).

плане. В этом издевательском ответе есть, однако, зерно исти Потом я решил, что одной из важнейших сторон режис- ны: режиссеры бывают такими же разными, как вообще серского дарования является острота глаза, умение ви- люди. В зависимости от характера своей одаренности они деть. Однако мне довелось познакомиться с режиссерами, находят в режиссерской профессии ту точку опоры, кото и притом очень хорошими, которые могли нарисовать че- рую искал Архимед, чтобы перевернуть мир.

ловека только в виде двух кружков и четырех палочек и пе- У Эйзенштейна был свой рычаг, которым он приводил репоручали всю зрелищную сторону картины оператору и в движение всю систему режиссуры, у Пудовкина — дру художнику. гой рычаг, у Довженко — третий, у Эрмлера — четвертый, Некоторые полагают, что важнейшим качеством ре- у Герасимова — пятый и так далее.

жиссера является музыкальность, чувство ритма. Однако мне довелось повидать режиссеров, которым, как говорит- Вопрос: Можно ли стать кинорежиссером, не окончив ся, медведь на ухо наступил, которые не только не разби- специального учебного заведения?

раются в музыке, но терпеть ее не могут и даже в отноше нии ритма не очень-то сильны. Можно. Большинство режиссеров мира, в том числе ре Распространено мнение, что режиссер должен быть жиссеры нашего старшего поколения, кинематографиче очень энергичным, волевым, собранным и деловитым. ского учебного заведения не кончали. Эйзенштейн при Но вот, например, прекрасный режиссер И. А. Савченко шел в кинематограф из театра, Пудовкин — в прошлом ак представлял собой образец детской беспомощности во всех тер, Довженко — живописец и педагог, Пырьев — актер, деловых вопросах. Таким же был и В. И. Пудовкин. Мень- Александров — актер, Юткевич — художник, Райзман — ше всего эти прекрасные режиссеры походили на волевых ассистент режиссера без специального образования, Эрм командиров. лер до кинематографа был фронтовым политработником, Пожалуй, есть только одна черта, которая объединяет я — скульптор.

22 Ныне у нас в Советском Союзе режиссеры обучаются во велились, вскрикивали и т. п. Я регистрировал это, а дру ВГИКе. Но это — уникальное учебное заведение, нигде в гие люди делали научные выводы из моих записей.

мире подобных нет. Программа ВГИКа, созданная Эйзен- За эту работу я получил право держать в руках, разгля штейном, — единственная в своем роде. Существуют ки- дывать на монтажном столе и сколько угодно просматри нематографические школы, например, в Италии, Фран- вать на маленьком экранчике любые картины, которые ции, но там это чисто практические школы. Не случай- институт брал напрокат.

но к нам во ВГИК тянутся молодые люди из многих стран Я решил заучивать картины наизусть, наивно полагая, земного шара. что если я буду знать, из чего картина состоит, то уж на Сейчас кинематограф стал настолько сложным, а про- верняка смогу написать и сценарий ее.

фессия режиссера в связи с этим требует такого количества Так я выучил наизусть десять картин: пять советских и знаний, что специальное высшее образование стало у нас пять зарубежных. Я знал, сколько в них кадров, знал дли почти непременным требованием для режиссерской дея- ну каждого кадра, его содержание, примерную компози тельности. И тем не менее даже у нас, даже сейчас время цию. Память у меня была хорошая, молодая, и я здорово от времени появляются режиссеры, не имеющие специ- испортил ее этой зубрежкой, но, во всяком случае, карти ального образования. Они приходят либо из театра, либо ны я помнил так, что меня можно было ночью разбудить и из смежных профессий. Так, например, поставил первую спросить: «Картина „Потомок Чингисхана“, кадр № 19», — свою картину — «Судьба человека» — актер Бондарчук, по- и я бы немедленно ответил: «Кадр № 19, в кадре то-то и то ставил две картины — «Мексиканец» и «Капитанская доч- то, длина такая-то, сзади видно то-то, в следующем кадре ка» — художник Каплуновский. Нет правила без исклю- то-то».

чения. Разумеется, ВГИК закладывает наиболее прочные Когда я решил, что хорошо знаю, из чего склеены кар основы режиссерской профессии, но к ней можно подгото- тины, я стал пробиваться на производство со своими сце виться и другими способами. нариями. Первые несколько были отвергнуты, но, очевид но, у меня были какие-то способности, потому что меня Вопрос: Как вы сами стали режиссером? все-таки заметили, и в 1930 году я был уже профессиональ ным кинодраматургом.

Я уже говорил, что по образованию я скульптор. Но кро- Мне сразу же не понравилось, как режиссеры ставили ме того я занимался литературой, художественными пе- мои сценарии, я все представлял себе не так, все видел реводами, журналистикой. Пробовал свои силы в худо- иначе. Просмотр поставленных по моим сценариям кар жественной прозе. Примерно, в году 1928 я решил посвя- тин не доставлял мне ничего, кроме страданий.

тить себя кинодраматургии и для этого избрал своеобраз- Чтобы изучить практику режиссуры, я пошел ассистен ный способ изучения кинематографа: я поступил бесплат- том к режиссеру А. В. Мачерету на картину «Дела и люди».

ным внештатным сотрудником в кинокомиссию Инсти- Пройдя ассистентом одну картину, я пошел в монтаж тута методов внешкольной работы (было такое учрежде- ный отдел студии в качестве «надписера» (то есть челове ние). Обязанности мои заключались в том, что я изучал ка, который редактирует надписи в немых картинах). Эта реакцию на кинокартины детей от десяти до четырнадца- работа пополнила мои знания в монтаже.

ти лет. Я записывал, сколько раз и как они смеялись, ше- В 1933 году мне было предложено поставить небольшую 24 немую картину. Я выбрал новеллу Мопассана «Пышка». С ные папиросы. Трубка и берет кажутся ему непремен тех пор я кинорежиссер. ными признаками этакого лица свободной профессии, Я прошу не считать мой метод единственно целесоо- художника-индивидуалиста, человека особенного, не по бразным. Все это произошло случайно. Каждый выбира- хожего на простых смертных.

ет себе ту дорогу, которая наиболее органична для него. Я Но нужно сказать, что уже через десять — пятнадцать полагаю, что больше всего пользы принесла мне ассистен- съемочных дней, испытав на своей шкуре первые порции тура у А. В. Мачерета. «Дела и люди» была картина зву- кинематографических затруднений, он забывает дома ковая. Звуковое кино только рождалось, опыта не было, и и берет и трубку и начинает вести себя, как самый обык нам приходилось очень многое как бы изобретать впервые. новенный, несколько растерявшийся и испуганный ра Именно этот экспериментальный характер картины и дал ботник. К концу картины обычно он выглядит скромнее мне возможность опробовать и испытать многое из про- скромного.

фессии кинорежиссера с особенной легкостью: картина-то Но вот картина выходит на экран, а если на нее напи была чужая, и я ничем не рисковал. А. В. Мачерет, пре- шут еще рецензию или не дай бог пошлют на международ восходный человек и необыкновенно терпеливый руково- ный фестиваль, — снова появляются берет и печать гени дитель, поставил меня в очень хорошие условия, и я бес- альности на лице.

конечно благодарен ему за то, что он помог мне на первых Нужно вам сказать, что крупные режиссеры советской моих шагах. кинематографии, такие, например, как тот же самый Эй зенштейн, Пудовкин, Эрмлер и многие, многие другие, — Вопрос: Правда ли, что кинорежиссеры очень зазнаются? это скромные труженики, независимо от масштабов их да рования.

Есть грех. Вспоминается острота С. М. Эйзенштей- Так что, если вы задумали стать режиссером, приго на. Как-то его попросили уступить просмотровую кабину товьтесь к огромному труду. Нет области искусства, кото одному мосфильмовскому режиссеру. «С удовольствием, — рая требовала бы такого упорного труда, какого требует ки сказал Сергей Михайлович, — он у нас единственный та- нематограф, именно потому, что это искусство новое, по лантливый. тому, что его надо строить, и потому, что это армия разно — А все остальные? образных работников, и потому, что работа в нем черная, — Все остальные — гении, — отрезал Сергей Михайло- сложная, напряженная, подчас мучительная и неблаго вич. дарная. К этому тоже приготовьтесь.

Ну, разумеется, это острота. Среди кинорежиссеров есть такие же скромные люди, как среди работников лю бой другой профессии, но, между нами говоря, болезнь за знайства все-таки существует.

Вот, например, кончает ВГИК обыкновенный скром ный студент, и, наконец, он получает первую картину. В тот же момент на голове у него появляется берет, а во рту трубка, хотя до этого он ходил в кепке и курил нормаль 26 ра, вдруг вторгся так называемый «иллюзион» — от сло Беседа вторая.

ва иллюзия. В душных маленьких комнатках, насквозь Великий немой проплеванных, уставленных обыкновенными стульями, вешался на стене экран, сшитый из простынь;

под экра ном ставилось разбитое пианино и так называемый та Трудно сейчас найти в нашей стране, да и во всем мире, пер бренчал что-то, чтобы зрители меньше слышали раз молодого человека, который мог бы представить себе дражающий треск аппарата. Было несколько знаменитых жизнь без кинематографа. Кинематограф стал неотъемле- вальсов, которые сопровождали любовные сцены, галопов мой частью человеческой культуры. Во всем мире эстети- для более возбужденных сцен, для вида моря подбирались ческое и моральное формирование молодежи происходит быстрые пассажи, а в общем, этот несчастный парень без под влиянием кинематографа столь же сильным, как вли- света, в темноте, целый вечер должен был играть что-то яние литературы. А между тем люди моего возраста еще неопределенное, отдаленно напоминающее музыку. А на помнят первое появление в России так называемых элек- экране в это время проходило немое зрелище.

тротеатров или иллюзионов, которые именовались тогда Первые картины вообще не были игровыми: идет поезд, «чудом XX века». люди играют в карты, идут рабочие на завод и так далее.

Кинематограф был изобретен Люмьером во Франции в Но очень скоро появились и первые игровые картины. Со конце XIX столетия. Для того чтобы это изобретение могло держание их было примитивным.

появиться на свет, потребовалось очень много открытий, Вспомните, что в это время существовали у нас такие сделанных человечеством за последнее столетие. писатели и поэты, как Горький и Чехов, как Александр Первые кадры, которые сняли бр. Люмьеры, стали сен- Блок, что живопись достигла необыкновенной высоты, сацией своего времени — человек был потрясен явлением что в театре работали Станиславский и Гордон Крэг.

движущейся фотографии. И в это время появились такие картины: человек бежит Первые кадры кинематографа были документальными. и сталкивается с кем-то лбом, тот, рассердившись, гонит В них сразу же обнаружились многие могучие свойства на- ся за ним, они бегут, происходит еще столкновение, в по шего искусства, и прежде всего — необыкновенная сила в гоню включаются еще люди, сшибают с ног старушку, рас передаче явлений жизни. Но, к сожалению, эффект, кото- сыпали яблоки, сшибли толстого человека, побежал и он, рый произвел кинематограф, немедленно привлек к нему наконец — куча мала. Вот и все содержание картины. Ко внимание дельцов и коммерсантов. Кинематограф тотчас нечно, это казалось не искусством, а чудовищной профа же был превращен в вульгарное средство наживы. нацией искусства.

Для этого самым простым оказалось снимать простей- В канун первой мировой войны, когда получили рас шие сюжетики, которые разыгрывались второсортными пространение игровые картины низкого пошиба, тогда актерами. Кинематограф был превращен в ярмарочный еще молодой критик Корней Чуковский написал громо аттракцион, в балаган, и первые его сеансы ничего обще- вую статью, требуя запрещения кинематографа как явле го с искусством не имели. В семью древних, устоявшихся, ния совершенно безнравственного, опошляющего само величественных и благородных искусств, таких, как поэ- представление об искусстве, как аттракциона, который зия и музыка, театр и живопись, скульптура и архитекту- растит хулиганов и портит нервы.

28 Убожество первых кинокартин не мешало стремитель- бросается на него. Макс Линдер снова сжимает ее в объя ному движению кинематографа вперед. Кинопредпри- тьях. Дама раскисает. Он снова ударяет ее в челюсть. И так ятия росли, как грибы, их было колоссальное количе- до тех пор, пока дама не нокаутирована.

ство, боюсь, что больше, чем сейчас. Правда, они были Или, например, комедия «Блоха». Макс Линдер — же очень маленькие. В любой комнате любого дома, где мож- них, он является в дом к невесте, где происходит помолв но было поставить несколько рядов стульев и натянуть по- ка. Масса гостей. В это время в брюки Макса Линдера за лотно, уже возникал электротеатр. Программа состояла бралась блоха, которую он пытается незаметно поймать.

из 3–5 картин. Большая драма длилась 10 минут. Я помню Так. как блоха не дает ему покоя, он выходит на балкон, до сих пор огромный аншлаг, что идет какая-то картина и снимает брюки, хочет их вытрясти и роняет вниз. Чтобы в скобках: 800 метров. Это казалось огромной картиной, а вернуться, ему нужно что-то надеть. Он срывает занавеску, сейчас это три части, то есть то, что ныне является корот- закутывается в нее и входит в гостиную. Все решают, что кометражкой. это шутка, разворачивают его, получается скандал. После Огромное развитие сразу же получила комедия, при- этого возмущенный тесть подает на него в суд. Макс Лин чем самого грубейшего, я бы сказал, пошлейшего толка. дер идет к старому собачнику, покупает фунт блох и выпу Вот содержание одной из таких «комедий», которую я скает их в суде. Судьи чешутся, присяжные чешутся, про видел в детстве. курор чешется, после чего Макса Линдера оправдывают.

Бородатый граф приходит на почту. У одного из окоше- А вот мелодрама.

чек он видит горничную. Горничная отправляет добрую Муж и жена на пляже. С ними маленькая девочка.

сотню писем. Она облизывает языком марки и быстро на- Муж — солидный бородатый человек. Жена — молодень клеивает их. Сладострастно оглянувшись, граф хватает кая, легкомысленная — в шляпке. Появляется молодой че горничную и целует ее. Но губы и язык горничной стали ловек с усиками, подмигивает дамочке. Та направляется такими клейкими от множества марок, что граф не может к нему. Заметив исчезновение жены, муж в ярости под от нее отклеиться. Появляется жена графа, бьет его. В дра- скакивает и бросается в погоню. Происходит бешеная сце ку вмешиваются почтовые работники. Происходит общее на, мужчины отчаянно жестикулируют, дамочка демони побоище. Вот и все. чески хохочет. Тем временем девочка входит в воду и ис А вот другая комедия с участием знаменитого в те вре- чезает в волнах. Следующий кадр: рыбак выносит мерт мена Макса Линдера. вую девочку на берег. Отец и мать, опомнившись, броса Макс Линдер — боксер, он должен принять участие в ются к трупу и рыдают.

матче с женщиной. На его глазах эта здоровенная, тол- Рыдает с ними и весь зал. Сейчас трудно в это поверить.

стая дама нокаутирует одного за другим двух мускулистых Сейчас эта картина не могла бы вызвать ничего, кроме ве противников. Макс Линдер выходит на ринг. Колени его селого смеха. Но тогда зритель свято верил в правду про дрожат от страха, женщина-боксер бросается на него. Тог- исходящего на экране. Ведь это была фотография. Волны да Макс Линдер применяет известный боксерский прием были настоящие, песок на пляже был настоящий, и поэто (клинч), он крепко обнимает даму-боксера и неожиданно му все оплакивали девочку, как если бы увидели подлин целует ее. От поцелуя дама раскисает, и тогда Макс Лин- ную утопленницу.

дер изо всех сил бьет ее в челюсть. Разъярившись, дама Как ни чудовищен был по содержанию новый аттрак 30 цион, магия движущейся фотографии завоевывала чело- Кинематографисты стали понимать, что и человек на вечество. экране должен вести себя с такой же правдивостью, с ка Очень скоро начали снимать кинокартины и в России. кой ведет себя на экране ребенок. Поначалу актеры игра Они были не лучше заграничных. ли для экрана в высшей степени неестественно. И режис Помню, в те времена в Москве, в Александровском скве- серам и актерам казалось, что отсутствие слова можно за ре, рядом с Кутафьей башней, стоял вагончик. На вагончи- менить только преувеличенным движением. Вдобавок, ке было написано: «Электрическое путешествие по Швей- камера видит хуже, чем глаз, крупный план еще не был царии. Цена пять копеек». Мы подходили к кассе, поку- тогда известен, все снималось на самых общих планах, и пали билет, очень похожий на железнодорожный, входи- люди были довольно плохо видны. Поэтому актеры кино ли в вагончик. В нем стояли железнодорожные скамей- изображали чувства крайне подчеркнуто, преувеличенно.

ки. Киноаппарат был скрыт, а передняя стенка превраще- Изображая отчаяние, актеры хватались за голову и рвали на в экран. Раздавались три звонка, кто-то изображал гу- на себе волосы, в гневе подскакивали на месте и таращили док паровоза, свет в вагончике гас, и на экране появлялись глаза, в страхе отступали назад и простирали перед собой виды Швейцарии, очевидно, как я сейчас понимаю, сня- руки, в недоумении высоко поднимали плечи и брови.

тые с передней площадки паровоза. Перед вами проноси- Этот набор штампованных мимических средств был за лись горы и пропасти, и это производило такое впечатле- имствован у дурного театра и преувеличен во много раз.

ние, что люди вскрикивали от страха и восторга. Между Но чем дальше развивался кинематограф, тем более тем панорама эта, вероятно, была не очень искусно сня- сдержанной становилась актерская работа, пока, наконец, та и сегодня вряд ли произвела бы какое-нибудь впечатле- кинематографическая манера не стала синонимом мягко ние. И все же в этом электропутешествии по Швейцарии, сти и жизненной правдивости игры. Но для того чтобы ак пожалуй, было больше принципиальности в использова- тер получил возможность работать сдержанно, потребова нии нового аттракциона, чем в таких безвкусных площад- лись десятилетия, необходимо было сделать целый ряд от ных «комедиях» и мелодрамах, которыми кинопредпри- крытий.

ниматели кормили публику начала нашего века. Эти открытия были сделаны кинематографической ре Постепенно, шаг за шагом, кинематографисты стали жиссурой. Это — крупный план, деталь, ракурс, монтаж, внимательнее присматриваться к делам рук своих, стали съемка с движения.

задумываться над тем, почему же этот грубый аттракци- Все эти специфические элементы кинематографа, ко он так полюбился народу. Были открыты основные эстети- торые являются его могучим оружием и известны сейчас ческие законы кинематографа. Один из них кажется мне каждому зрителю, потребовали долгих лет поисков. Ста особенно примечательным и важным: он заключается в рики еще помнят времена, когда при появлении крупных том, что все живущие на экране естественной жизнью — планов зрители гоготали и кричали: «Где ноги?!» В самом животные, птицы, деревья, облака, морской прибой и, деле, ведь видеть человека без ног поначалу было очень наконец, дети, которые ведут себя так же просто и безы- странно, так же как видеть кадр, снятый резко сверху или скусственно, как животные, — все это выглядит на экране резко снизу, смотреть изложение событий не в непрерыв особенно убедительно. Великий закон правдолюбия кине- ном виде, а смонтированным из отдельных кусочков.

матографа стал постепенно пробивать себе дорогу. Но именно крупный план, именно деталь, именно сво 32 еобразные ракурсы позволили режиссеру добиться мягко- смотрел картину по-особенному, для этого нужна была из сти в актерской работе. В самом деле, не нужно таращить вестная привычка, пристрастие к кинематографу, и, по глаза, если аппарат может подойти к человеку так близ- жалуй, сейчас мы уже отучились так смотреть картины.

ко, чтобы глаза его оказались ясно видимыми на крупном Немая картина как бы ставила перед зрителем беспрерыв плане. Не нужно в гневе подскакивать или размахивать ный ряд загадок, ряд шарад, которые он должен был уга руками, если можно показать руку, сжавшуюся в кулак. дывать, прочитывать. О содержании сцены иной раз нуж Монтируя, то есть соединяя между собой отдельные эле- но было догадываться, исходя из ряда отдельных, как бы менты события, режиссеры немого кинематографа вместе разорванных ее элементов.

с тем вели актеров ко все более и более точной и отвечаю- Когда вы смотрите спектакль, перед вами все время сто щей жизненной правде работе. Театру стало трудно сопер- ит общий план зрелища. Вы, конечно, вольны смотреть на ничать с кинематографом в тонкости передачи человече- того или другого актера, обратить внимание на какой-то ских чувств. предмет обстановки и вернуться вновь к актеру, но ваше На театре между актером и зрителем лежит огромное сознание все время корректируется, направляется общим пространство, и актеру приходится поневоле форсировать планом сцены, которую вы ясно видите и ощущаете.

и голос и мимические средства, чтобы донести мысль до В немом кинематографе последнего периода было не последних рядов галерки. Самая интимная сцена, кото- так. В картину включалось множество крупных или полу рая требует, по существу, шепота, тишины, величайшей крупных планов. Поэтому характер события зритель вос сдержанности, изображается на театре так, чтобы ее ясно станавливал сам, он, так сказать, конструировал событие, разобрал зритель последнего ряда, находящийся в двадца- исходя из показываемых ему деталей.

ти — тридцати метрах от артиста, а то и дальше. Раскрылась дверь, человек, сидевший в комнате, рез Можно ли представить себе в жизни интимное любов- ко повернулся, чья-то рука поднимает пистолет;

крупно:

ное объяснение, которое слышно на тридцать метров во- человек закрывает лицо руками;

крупно: пуля попадает в круг? Однако в театре мы привыкли к этой условности: стену.

молодые люди объясняются в любви и шепчутся так гром- Ни в одном из этих перечисленных мною кадров вы не ко, как в жизни можно только яростно браниться. видели двух противников вместе, вы не видели даже вы Немой кинематограф, задолго до возникновения звуко- стрела, но вы догадываетесь: злоумышленник вошел, вы вого, установил закон точного соответствия между игрой стрелил и промахнулся. По сути говоря, эта сцена возник актера и подлинной мерой чувства. Как я уже говорил, это ла только в вашем сознании. На экране были только дета стало возможно благодаря открытию целого арсенала чи- ли ее, частности. Никто ни в кого не стрелял. Эту сцену сто кинематографического оружия. Но, применяя круп- можно даже снять в разных помещениях — дверь и злоу ные планы, сложные ракурсы, применяя монтаж, киноре- мышленника в одном месте, а человека, в которого стре жиссеры делали зрелище все более условным. Мы еще бу- ляли, в другом месте. И, кстати, так иногда и поступали.

дем подробно говорить об этом в главе о монтаже, но сейчас Деталь играла огромную роль, а расшифровка событий я хочу обратить внимание на одно важное обстоятельство. по детали доставляла зрителю специфическое наслажде В немом кинематографе именно благодаря примене- ние, потому что он чувствовал себя как бы соучастником нию специально кинематографических средств зритель творческого процесса, сотворцом. Все время догадыва 34 ясь, сопоставляя, конструируя в сознании событие, он ис- странство. Потом по ее лицу начинают в одном направ пытывал творческое наслаждение. Восприятие картины лении мелькать свет и тени. Мы понимаем: подошел по было активным. езд, и это отблески вагонных окон бегут по ее лицу. Свет и Вот примеры таких деталей, которые рассчитаны на до- тени на лице девушки останавливаются. Она делает шаг воображение зрителя, из картины «Парижанка» Чарли Ча- вперед. Мы понимаем: она решила уехать одна. Затем плина (это единственная из картин Чаплина, в которой нение, и следующий кадр: она в Париже, через год. Вот он выступает только в роли сценариста и режиссера, а не эти кинематографические детали, куски пластического актера). Картина эта имела огромный успех в Европе, и в действия, которые требовали от зрителя расшифровки, частности, у нас, в Советском Союзе. требовали творческой активности для восприятия карти Молодой человек поссорился с отцом. Отец сидит в ны, они-то и составляли главную прелесть немого кине кресле и курит трубку. Он непоколебим. Молодой чело- матографа.

век говорит что-то очень гневно, и вдруг лицо его меняет- Работа режиссера в немом кинематографе была сопря ся. Мы видим крупный план: дымящаяся трубка лежит на жена с большими трудностями именно в области пласти полу. Следующий кадр: безжизненно свесилась рука. Эти ческого изобретательства. Представьте себе сегодня жизнь два кадра обозначали для зрителя: отец внезапно умер от без слов. Представьте себе любую сцену, происходящую в апоплексического удара. И когда зритель по двум деталям гробовом молчании. Попробуйте донести до вашего собе догадывался об этом событии, по залу проносился гул вол- седника содержание любого события, не прибегая к сло нения. ву, и вы поймете, насколько трудно было добиться худо Другой пример. Девушка, героиня картины, живет у жественного эффекта в немой картине.

отца. Нужно сообщить зрителю, что у нее нет матери, что И тем не менее немой кинематограф к концу двадца отец вдов. Ныне мы просто объяснили бы это в диалоге, но тых годов в своей ограниченной черно-белой беззвучной в те времена нужно было найти такой знак, такую деталь, сфере достиг больших высот совершенства. Недаром во по которой зритель сам догадался бы о вдовстве. У Чапли- всем мире его стали называть Великим немым. И то, что на это сделано так: девушка через окно убежала на сви- ныне кинематограф не называют «великим говорящим», дание. Отец холодно закрывает окно, чтобы дочь не мог- или «великим цветным», или «великим широкоэкран ла вернуться, выходит на лестницу и останавливается пе- ным, стереофоничным» доказывает, что у немого кинема ред портретом в траурной рамке. Портрет укрупняется. тографа были завоевания, которые ставили его на совер Мы видим молодую женщину. То, что портрет вставлен в шенно особое место среди всех прочих искусств.

траурную рамку, то, что отец стоит перед ним, заставля- Ограничение подчас бывает очень полезно художни ет зрителя догадаться: очевидно, это его жена, очевидно, ку. Именно там, где возникает ограничение, где возни она умерла. кают трудности, часто находится подлинно творческое ре Третий пример: героиня убежала из дому, она должна шение. Обратите внимание, что книжная графика подчас встретиться на вокзале с молодым человеком. Они реши- бывает нисколько не менее выразительна, чем масляная ли уехать в Париж. Но молодой человек не пришел, так живопись, а иногда дает гораздо более острые и интерес как отец его внезапно умер. Мы видим крупный план де- ные решения, хотя, казалось бы, она лишена цвета и огра вушки, стоящей на перроне. Она мрачно смотрит в про- ничена размерами. То же самое происходило и с немым 36 кинематографом. Отсутствие слова заставляло кинемато- соседей. У него есть жена, взрослая дочь. Дочь выходит за графистов изощряться в изобретательстве, находить для муж. То, что отец ее служит в таком приличном отеле, на любого действия точное пластическое выражение. таком почетном месте, является для жениха одним из су Ныне мы потеряли эту изощренность. Слово облегчает щественных доводов в пользу женитьбы.

нам работу, но подчас оно лишает нас былой выразитель- Но вот происходит несчастье: швейцар стал, очевидно, ности. староват, ноги уже отказываются ему служить, и хозяин Сейчас, когда надо показать, что человек скуп, это дела- отеля, заметив какую-то оплошность старика, переводит ется просто — соседка говорит: «Ну и скупой же Иван Ива- его на работу служителем в уборную. Тут уже не полага нович, я еще не видывала человека скупее». Или первый ется пышной ливреи, и работа эта, разумеется, не может приходящий посетитель заявляет хозяину: снискать уважения соседей. Старик скрывает свое несча «Ты, брат, скуп, как Плюшкин». Коротко и просто, и стье от семьи. Он по-прежнему уходит на работу в отель, зритель знает, что этот человек скуп, это объявлено вслух. по-прежнему с утра надевает свою великолепную ливрею.

А в былое время нужно было доказать зрителю, что дан- Но, не доходя до отеля, он отдает ливрею в камеру хране ный персонаж скуп, доказать пластическим действием. И ния и является на службу в скромной курточке служителя это не так легко, как кажется. Требовалось найти такое по- уборной. А вечером, тайно от семьи, опять переодевается ведение, такую деталь, такие предметы обстановки, что- и играет дома роль почтенного человека. Все это ради до бы зритель сам сделал вывод и вывод бесспорный: этот че- чери, ради того, чтобы состоялась свадьба.

ловек скуп, не беден, а именно скуп. Разворачивается глубокая душевная драма старика, В поисках таких тонких характеристик кинематогра- раскрывается жестокость буржуазных условностей. Карти фисты подчас доходили до изощренности, граничащей с на кончается трагически: обман раскрывается, не остает фокусом. ся, казалось бы, никакого выхода. И тут впервые в карти Вот, например, немецкий режиссер Мурнау поставил в не появляется надпись. Надпись примерно такая: «Здесь двадцатых годах картину, которая шла у нас под названи- должна была бы кончиться эта картина, но публика любит ем «Человек и ливрея». В этой огромной картине не было хорошие концы — так получайте хороший конец».

ни одной надписи, как бы не произносилось ни одного И мы видим второй конец картины: в уборной нео слова. Ведь во времена немого кино все же некоторые ре- жиданно умирает какой-то старичок, умирает на руках плики сообщались зрителю при помощи надписей. Прав- Янингса. Это американский миллионер, которого хва да, надписей было немного, обычно пятьдесят-шестьдесят тил удар. Оказывается, в кармане у него лежит завеща на всю картину, значит, целая большая повесть имела ние: он завещает все свое состояние тому человеку, на ру право оперировать максимум этими репликами. Но Мур- ках у которого он умрет. Янингс делается богатым, все в нау решил обойтись вовсе без реплик, вовсе без надписей. порядке.

Между тем содержание его картины довольно сложное. Представьте себе сейчас драму этого человека, всю В большом отеле служит старый швейцар (эту роль играл сложность обстоятельств его семейной жизни, его служеб актер Эмиль Янингс). Это почтенный человек. Он носит ных отношений, все перипетии, которые сопровождают пышную ливрею, он провожает посетителей до автомоби- драматическую историю старого швейцара, представьте ля, он встречает их поклонами. Он пользуется уважением себе все это изложенным без единого слова. Такое изложе 38 ние требовало и от режиссера, и от актеров, и от операто- Вопрос: А в чем особенности этих картин?

ра очень большой изобретательности, широкого пользова ния кинематографической пластикой, выразительности Прежде всего в том, что они ничем не похожи на обыч отдельных кадров, деталей, мимики, внимательного рас- ную кинематографическую продукцию тех времен. Они смотрения события, поведения предметов и так далее. Все глубоко гуманны, полны чистоты. Это настоящие, серьез это чисто кинематографические средства. ные картины, быть может, немножко сентиментальные на Поэтому мы и считаем, что основой кинематогра- наш сегодняшний взгляд. Но в них есть своеобразные ха фа, даже современного, говорящего, является все же не- рактеры, образы, вылепленные при помощи чисто кинема мое кино. Если вы вдумаетесь, в чем кинематографиче- тографических средств с большой тонкостью. Гриффит пер ская специфика любого киноэпизода по сравнению, ска- вый принципиально использовал главное оружие немо жем, с аналогичной сценой на театре, то окажется, что го кинематографа — монтаж и крупный план. До Гриффи эта специфика сплошь или почти сплошь лежит в области та монтаж был простой склейкой. Ставили камеру и крути изобразительного решения эпизода, именно зрелищной ли сцену. Кончалась сцена — переходили к следующей, две его стороны. сцены склеивали вместе — и все тут;

монтажа как искусства не было. Гриффит первый открыл возможности монтажа.

Вопрос: Каких режиссеров немого кино вы считаете са- Не менее замечательна работа Гриффита с актерами.

мыми лучшими? Именно он прославил таких выдающихся американских актеров, как Лилиан Гиш и Ричард Бартельмес. Гриффит — Самыми лучшими я считаю тех, кто двинул вперед добивался от актеров сдержанно точной и вместе с тем искусство немого кинематографа. В Америке это Дэвид острой, выразительной работы, добивался тонкого изо Уорк Гриффит. Я, кроме того, питаю особое пристрастие щренного психологического рисунка в немом действии. В к Чарли Чаплину. Во Франции это группа «Авангард», вы- области психологической драмы заслуги Гриффита огром двинувшаяся в двадцатых годах, в частности, Ренэ Клер. У ны. Этот жанр, пожалуй, следует вести от него.

нас — это Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко, Козинцев и Вообще американский кинематограф в начале двадца Трауберг в области художественной кинематографии;

Эс- тых годов нашего века вышел на первое место. Были даже фирь Шуб и Дзига Вертов — в документальном кино. теоретики, которые объясняли это тем, что американский образ жизни особенно подходит для развития кинемато Вопрос: Чем замечателен Гриффит? графа, что кинематограф — типично городское искусство, связанное с бешеным темпом движения. Это, разумеется, Гриффита называют отцом американского кино. Его оказалось неверным.

лучшие картины относятся к временам первой импери алистической войны и последующих за ней годов. Уви- Вопрос: Кто у кого учился: Гриффит у Эйзенштейна или дев картины Гриффита «Водопад жизни» и «Сломанная Эйзенштейн у Гриффита?

лилия», я впервые понял, что кинематограф может быть подлинным искусством, причем искусством и жизненно Эйзенштейн выступил на арене кинематографа зна правдивым и психологически тонким. чительно позже Гриффита. Первая его картина «Стачка» 40 появилась в 1925 году, а «Броненосец „Потемкин“» в 1926 Вопрос: Почему вы не упомянули Кулешова?

году. Но это вовсе не означает, что Эйзенштейн учился у Гриффита. Во всей истории кинематографа нельзя най- С удовольствием исправляю эту ошибку. Еще до Эйзен ти фигуру, равную по значению Эйзенштейну. Это был штейна Л. В. Кулешов сделал многое для развития совет подлинный титан киноискусства. Он подверг решитель- ского кинематографа. Его первые картины очень вырази ной ломке все стороны кинематографа. Прежде всего он тельны и своеобразны. Кулешов был учителем Пудовкина.

решительно перевернул представление о содержании ки- Деятельность Кулешова подготовила появление титани нокартины. В картинах Эйзенштейна действующим ли- ческой фигуры Эйзенштейна, развитие великолепного та цом стала масса, народ. Для того чтобы появился Эй- ланта Пудовкина и многих других режиссеров.

зенштейн, нужна была Октябрьская революция. Карти на Эйзенштейна «Броненосец „Потемкин“» прозвучала во всем мире, как громовой удар. На голландском судне «Семь провинций» после просмотра этой картины вспых нуло восстание.

Однако сила Эйзенштейна не только в новом революци онном содержании, не только в том, что он вывел на экран нового человека — человека революции, но и в том, что он нашел для нового содержания абсолютно новую рево люционную форму, сломав и перевернув все привычные представления о кинематографе.

Если Гриффит сделал первый шаг в отношении прин ципиального использования монтажа как выразительно го оружия, то Эйзенштейн сделал монтажное искусство новым языком кинематографа, вскрыл такие возможно сти использования монтажа, о которых до него и не по дозревали. Мы будем специально говорить об этом, когда дойдем до раздела режиссуры.

Такую же революцию Эйзенштейн произвел в вопросах композиции кадра, киномизансцены, в строении эпизо да, в функции крупного плана, в использовании всех вы разительных сторон кинозрелища.

Работы Эйзенштейна оказали огромное влияние на ки нематографию всего мира и до сих пор (так же, как работы другого великого режиссера — Пудовкина) служат предме том изучения и у нас и во всем мире.

42 В коротком монтажном кусочке некоторых немых кар Беседа третья.

тин, где человеку надо было проделать какое-нибудь про Что принесло с собой стейшее действие — пробежать, испугаться или удивиться, обрадоваться или отвернуться — неповторимая натураль появление звука в кино ная внешность человека с улицы иногда оказывалась вы разительнее, чем работа профессионального актера. Про Появление звука резко изменило весь характер нашего ис- фессиональный театральный актер был поставлен в не кусства. Кинематограф получил новое могучее оружие — мом кино в трудные условия. Прежде всего он был лишен слово. Содержание кинокартин значительно обогатилось. речи. Затем он был лишен возможности естественно и по Человек на экране получил возможность глубоко мыслить. степенно развивать свое действие в сцене. Он снимался в Весь разнообразный мир звука вторгся в немую сферу ки- кратчайших кусочках, связь которых с соседними подчас нематографа. Это была действительно революция, совер- с трудом понимал. Во времена немого кино актерам зача шенно не похожая на появление цвета, стереофонии или стую даже не давали сценария. Им примерно объясняли широкого экрана. содержание ролей, а затем в каждом отдельном кадре ак И хотя, казалось бы, режиссерам сразу стало легче, ка- тер выполнял то, что ему приказывал режиссер. Режиссер залось бы, сразу отпала самая большая трудность — труд- один строил всю картину.

ность перевода всего содержания жизни в немое, беззвуч- Я до сих пор помню, как в конце двадцатых годов впер ное действие, на первых порах звуковой кинематограф, вые присутствовал при беседе ассистента режиссера с ак приобретая слово, потерял вместе с тем многое из былой терами, приглашенными в студию для отбора на несколь выразительности. ко эпизодов.

Как только на экране появился говорящий актер, он Ассистент обошел актеров, внимательно вглядываясь в властно потребовал места и времени для себя. Оказалось, них, потом остановился против одного и сказал:

что с диалогом нельзя обращаться так произвольно, так ре- — Вот вы приходите завтра, будете сниматься.

зать на кусочки, так монтировать, как мы резали на кусоч- — Какая роль? — спросил актер.

ки и монтировали немое действие. Логика развития речи — Рабочий.

стала диктовать построение сцены. Режиссер вынужден — Положительный, отрицательный?

был уступить многие позиции актеру. — Положительный.

Что значит «уступить» многие свои позиции? — Сколько лет?

Дело в том, что немое кино выработало совершенно осо- — Столько, сколько вам.

бенную фигуру режиссера — фигуру единовластного дик- — Что нужно делать?

татора в фильме. Ведь строя немое действие из мельчай- — Придете на съемку — узнаете.

ших частиц, из коротких однозначных кадров, он свобод- Между нами говоря, я не очень убежден, что и сам ас но распоряжался всем человеческим актерским матери- систент точно знал, что предстоит делать актеру. Вероят алом. Многие режиссеры даже не снимали актеров, они но, режиссер сказал ему: пригласите-ка мне на завтра че снимали так называемый «типаж», то есть просто людей ловек пять рабочих, настоящих пролетариев с хорошими своеобразной, примечательной внешности. лицами, двух помоложе, трех постарше.

44 Актер во времена немого кино часто оказывался в поло- торой части передовой режиссуры в том, что картина де жении как бы марионетки в руках у кукловода. Известен, лается только режиссерскими средствами, что актер, по например, анекдот о том, как обманул хозяин частной существу, не играет решающей роли.

фирмы (это было еще до революции) одного актера. С ним Но, между нами говоря, режиссеры немого кино не толь заключили договор на роль, а сняли, как впоследствии ко с актерами обращались так сурово. Режиссер был полно оказалось, в двух ролях. Актер думал, что его переодевают властным хозяином всех сторон картины, в том числе и по смыслу картины, а выяснилось, что он снимался в двух сценария. Профессиональный сценарий тех лет представ разных картинах, играя двух разных героев. лял собой сугубо схематическую запись сюжета, не больше, Съемка картины короткими однозначными кусками и а все наполнение сюжета конкретным материалом жизни, привела к распространению типажной теории. Насколько так сказать, обрастание скелета мясом, предоставлялось эта типажная теория была широко распространена, пока- режиссеру. Даже текст надписей, то есть скрытый диалог зывает хотя бы такой примечательный эпизод из практи- немой картины, в сценарии только намечался.

ки самого Эйзенштейна. Тогда считалось, что картина рождается на монтажном В 1927 году Сергей Михайлович снимал картину столе, что именно монтаж, соединение мельчайших ку «Октябрь». В картине известное место было уделено обра- сочков, рождает в кинематографе произведение искусства.

зу В. И. Ленина. Сергей Михайлович решил, что ни в коем Считалось, что монтажом можно сделать все что угодно.

случае не будет гримировать «под Ленина» актера, что это Поэтому я и говорю, что появление звука, появление будет жизненно неправдиво, искусственно, что это будет на экране говорящего актера заставило режиссеров сдать театральщиной. Он решил найти двойника Владимира многие свои позиции, отступить.

Ильича. В самом деле, когда эпизод развивается в диалоге, с ним Режиссерские штабы в кинематографе тогда были боль- уже не поступишь так, как с немым эпизодом, его не поре шие. Разослали ассистентов по городам Советского Союза, жешь на кусочки, не выбросишь половину, не перемеша и вскоре где-то на Урале, на одном из заводов, был обна- ешь с кусками соседнего эпизода, он должен быть осмыс ружен человек, до того поразительно похожий на Ленина, лен, целостен. Да и актер говорящий, то есть мыслящий что не нужен был даже грим. и действующий в слове, не может работать бессмыслен Его выучили «ленинским» жестам: он энергично прости- но, рефлекторно. Он должен понимать содержание всей рал вперед руку, закладывал пальцы за проймы жилета, на- сцены, должен полно выражать его — выражать в цельном клонял голову набок, ходил стремительной походкой, сло- едином куске.

вом, внешне подражал Владимиру Ильичу. Так как он был Для того чтобы диалог не рассыпался, чтобы реплики невероятно похож, то казалось, что типажная теория пол- соединялись одна с другой, актеры должны взаимодей ностью восторжествует. Но, к сожалению, человек, столь ствовать, «общаться», как мы говорим.

похожий на Ленина, был неталантлив, и это оказалось от- Все это поставило перед режиссерами новые сложные четливо видно на экране. Он исправно делал ленинские задачи.

жесты, но тем не менее смотреть на него было неприятно. Поначалу в картинах сохранялся, в основном, прежний Я привожу этот пример только для того, чтобы подчер- немой монтажный строй. Первые звуковые картины еще кнуть, насколько далеко в те годы зашла уверенность неко- очень похожи на немые, большинство эпизодов разверты 46 вается в них без текста, и только время от времени появ- требуется непрерывность действия, а она нарушается мон ляются говорящие актеры. Обычно в те времена они появ- тажным методом съемки.

лялись на очень длинных планах. Ведь для того чтобы со- Вот почему режиссеры стали изобретать всевозможные общить зрителю самую простую мысль, нужно много вре- способы, чтобы удлинить кадры, вот почему режиссеры мени. Если в немой картине средняя длина кадра была стали жертвовать монтажным методом.

два-три метра, то есть четыре-пять секунд, то в звуковой Если мы сравним лучшие немые картины конца двад картине стали появляться планы говорящего актера дли- цатых годов, то есть того времени, когда немой кинема ной в десять — двенадцать и больше метров. тограф достиг вершин своего развития, со многими зву Эти длинные планы поначалу раздражали нас, режис- ковыми картинами, то ясно увидим, что кинематограф, серов, привыкших к немому кинематографу, мы с трудом приобретя с появлением звука новые огромные вырази мирились с ними, но зрители с восторгом приняли загово- тельные и смысловые возможности, вместе с тем многое рившего актера, они сразу признали его, они валом пова- и потерял. И одна из основных потерь заключается в том, лили на звуковые фильмы, и режиссерам пришлось отсту- что мы уже перестали ориентироваться на сознательное, пать. Пришлось работать с актером, репетировать с ним, активное сотворчество зрителя.

перестраивать монтажный строй картины. Под давлени- Вместо того чтобы строить немое действие, из которо ем диалога кадры стали постепенно удлиняться. Вот уже го зритель сам делал необходимые выводы, сам констру появились планы в тридцать, в сорок метров. Все большее ировал события (о чем мы говорили выше), мы просто со развитие стали получать все виды съемок с движения, при общаем зрителю все необходимые обстоятельства, сообща которых можно было следить за актером и снимать карти- ем их в диалоге, а если нам не хватает диалога, то вводим ну длинными кусками. еще дикторский текст — голос автора или голос актера, ко При съемке короткими кусками актер и режиссер попа- торый просто рассказывает зрителю смысл того, что перед дают в нынешнем звуковом кино в сложное подчас поло- ним происходит.

жение. Представьте себе, что мы снимаем какой-нибудь Авторский голос может быть использован очень инте темпераментный монолог. Мы сняли его начало, но в мо- ресно и очень принципиально, но мы сейчас пользуемся мент, когда актер доходит до наивысшего накала и про- им хищнически: чуть картина не склеивается, эпизоды не износит какие-нибудь особенно яростные слова, в этот мо- вяжутся между собой, как мы вводим объяснения. За по мент режиссеру требуется перейти на крупный план. Мо- следнее время я видел целый ряд картин, которые начи нолог прерывается, оператор начинает переставлять свет, наются с того, что чей-то голос говорит: в нашем городе, а актер отправляется в буфет, выпивает чашку чаю, съеда- на одной из улиц живет такой-то человек. И дальше всюду, ет пару бутербродов, а иной раз пропустит и кружку пива. где картина не клеится, вставляется голос, который, более Затем он возвращается в павильон благодушный, сытый, или менее бесхитростно, поясняет все, что необходимо.

и вот на крупном плане, уже не имея перед собой партне- Характер восприятия картины сегодняшним зрителем ров, а видя только киноаппарат и обступившую его съе- резко отличается от характера восприятия зрителем не мочную группу, он должен выкрикнуть вдруг, без всякой мой картины. Зритель звукового кино пассивнее. Мы пе подготовки, самый темпераментный кусок. Это сделать реживаем период излишнего увлечения словом, мы пе нелегко. Чтобы дойти до нужной степени накала, актеру рестали экономить слова, действующие лица у нас стали 48 болтливыми, и подчас картина вся целиком переносится графа заключено именно в зрелищности его, и все разви в область разговоров. Это не кинематографический путь, тие кинематографа с первых его шагов идет по линии уси это путь театра. Ведь театр не располагает таким могу- ления зрелищной части (если мы исключим только одно чим оружием, как натура, как крупный план, как внима- изобретение — открытие звукового кинематографа).

тельное наблюдение за человеком, как тысячи зрелищных Я говорю не только о таких открытиях, как широкий приемов, которые свойственны кинематографу. Вся труд- экран, синерама или циркорама, как цветное или стерео ность работы театрального драматурга именно в том и за- скопическое кино, я говорю о менее заметных открытиях ключается, что он вынужден все содержание жизни пере- в области операторского искусства в обычной черно-белой водить в слово. В этом условность театра, в этом его беда. картине нормального формата. Сравнивая первые кино И то, что мы в кинематографе стали пользоваться тем же картины, снятые лет шестьдесят тому назад, с картина методом, демонстрирует наше отступление на своего рода ми, снятыми тридцать лет тому назад, затем с картина полутеатральные позиции. ми, снятыми десять — пятнадцать лет тому назад и, на Проделайте следующий опыт: сидя дома перед своим конец, с современными картинами, вы увидите, как бес телевизором или в кинотеатре на какой-нибудь современ- конечно двинулось вперед искусство изображения жизни ной разговорной картине, попробуйте закрыть глаза. От- в кинематографе, как усложнилось мастерство оператора крывайте их только тогда, когда вы по содержанию реплик в обращении с композицией кадра, со светом, насколько или по вступлению музыки почувствуете, что на экране тоньше стали задачи, насколько они стали сложнее, на меняется обстановка, что действие переброшено куда-то. сколько ярче, выразительнее стали методы съемки эпизо Откройте теперь на несколько секунд глаза, чтобы отме- дов фильма.

тить новую декорацию, и снова зажмурьтесь. Картина «Летят журавли» — не широкоэкранная и не Я убежден, что вы вот так, закрыв глаза, легко поймете цветная — это обычная черно-белая картина. Но вгляди многие из сегодняшних картин. Между тем в кинемато- тесь в операторскую работу Сергея Урусевского, посмотри графе зрелищная часть должна быть не только так же силь- те, сколько таланта, изобретательности вложено им в эту на, как звуковая, но должна быть во много раз сильнее;

картину, как поразительно сняты некоторые кадры. На должна нести не меньше смысла, не меньше содержания. помню хотя бы эпизод, когда Татьяна Самойлова прибе Кинематограф — это зрелище, а не «слушалище». Само гает на призывной пункт в надежде найти жениха среди слово «кинематограф» в переводе на русский язык означа- уходящих на фронт солдат. Вспомните эту панораму через ет «изображающий движение». По-английски кинемато- толпу — сколько поразительных лиц, какое гармоничное, граф называется «движущаяся картинка». Таким образом, стремительное и выразительное движение. Такая панора движение и зрелище лежат в основе даже самого названия ма еще десять — пятнадцать лет тому назад показалась бы нашего искусства. невозможной, немыслимой. Или вспомните смерть Алек Глаз бесконечно более изощрен, чем ухо;

слепота во сея, вспомните эпизод бомбежки. Операторская работа в много раз более тяжелое несчастье, чем глухота. Как ни этих эпизодах достигает подлинного совершенства.

разнообразен мир звуков, зримый мир в тысячи, в мил- Вот это и есть главная, могучая сила кинематографа. В лионы раз разнообразнее. Нет более сильного впечатле- этих сценах звук и изображение сочетаются органически, ния, чем впечатление глаза. Все могущество кинемато- причем изображение играет решающую роль. Зрелищная 50 природа кинематографа заключается не только в том, что длинные тонкие пальцы Каренина, суставами которых он мы можем вводить в него натуру, грандиозные батальные любит хрустеть, и короткие волосатые пальцы адвоката?

сцены, массовые народные движения, море, горы, вели- Эту сцену на театре вы видите все время как бы в одном колепные дворцы или сдавленные домами узкие, мрач- кадре, на общем плане. Если вы так снимете ее в кино, она ные улицы;

зрелищность кинематографа не только в эф- окажется невыносимо скучной, плоской, даже обессмыс фектных и масштабных эпизодах, она проявляется в са- ленной. В кинематографе вам придется многое изменить мых интимных, в самых камерных сценах. и, в первую голову, разумеется, вам придется изменить Возьмем любой эпизод: два человека разговаривают, не текст, а именно зрительную сторону. В кинематографе сидя в комнате. Предположим, это сцена из «Анны Каре- нельзя бесконечно держать в одном кадре двух разговари ниной» — сцена объяснения в любви Кити и Левина у лом- вающих людей, это будет невыносимо плохо, и вся изобре берного стола. Сцена эта заключается в том, что ни Кити, тательность кинорежиссера будет направлена на то, как ни Левин почти ничего не говорят, они объясняются при зрелищно сделать эту сцену более осмысленной, как выде помощи букв, которые пишут на зеленом сукне стола. лением деталей, крупных планов лиц, отдельных мими Можно ли представить себе такую сцену, сыгранной в теа- ческих движений подчеркнуть смысл происходящего.

тре? Разумеется, нет. Для этого пришлось бы прочитывать Таким образом, зрелищность кинематографа проявля вслух буквы, а если их прочитывать вслух, то какой смысл ется даже в сценах, где перед вами простая комната, пись писать их мелом на столе? Ведь в том-то и дело, что объ- менный стол и два человека.

яснение в любви происходит скрытно, что стеснительный Вот почему мы говорили в предыдущей беседе о том, Левин прибегает к мелку и отдельным буквам, чтобы по- что немой кинематограф, то есть пластическое развитие бороть свою робость, свое смятение. действия, является основой киноискусства. Как бы ни В кинематографе эта сцена может быть решена множе- была выразительна, разнообразна и изощренна звуковая ством способов. Можно придумать десятки выразитель- часть, опирается кинематограф на изображение.

нейших решений этой сцены, не нарушая авторского за мысла. Вопрос: У меня такое впечатление, что вы — за немой ки Мне можно возразить, что я взял сцену, в которой ак- нематограф. Верно ли я вас понял?

теры говорят мало, в которой действие не выражено ни в слове, ни в движении. Возьмем, наоборот, сцену, кото- Нет, вы поняли меня неверно. Я за движение, я — за рая сплошь построена на диалоге, ну, например, сцену рост. К. Чуковский написал прекрасную книгу «От двух до Каренина с адвокатом. Такая сцена, разумеется, может пяти». Любая мать знает, как очаровательны дети в этом быть поставлена и в театре. Она и фигурирует в театраль- возрасте. Но какая мать согласится оставить своего ребен ной инсценировке «Анны Карениной». В чем будет заклю- ка в пятилетнем возрасте, оставить его младенцем? Ребе чаться разница между театральным и кинематографиче- нок растет, появляются новые сложности, подчас портит ским решением этой сцены? Разница будет заключаться ся характер, он делается сложнее, иногда грубее, а в об в том, как, в какой системе кадров вы снимете ее. Будут щем — умнее, взрослее. То же самое происходит и с ки ли видны все время оба партнера или аппарат будет брать нематографом. Появление звука двинуло его вперед. Ки то одного, то другого? Будут ли введены такие детали, как нематограф стал в чем-то грубее, но зато гораздо содер 52 жательнее и умнее. Тонкость, изощренность работы «не- жиссеров. Я, например, очень люблю Сергея Герасимова, мых» режиссеров исчезла, зато появилась новая могучая хотя сам работаю совсем в другой манере. Я ценю Гераси сила — слово. мова за то, что это человек принципиальный, что он соз Я за то, чтобы мы не останавливались в развитии, надо дал свой собственный стиль, выработал собственную яр двигаться дальше. кую, индивидуальную манеру. Я ценю его также за то, что он умеет пропагандировать эту свою манеру, учить ей дру Вопрос: Вы говорили, что важнейшим свойством немо- гих, что он оказывает заметное влияние на многих моло го кинематографа была монтажностъ. Но разве в звуковом дых режиссеров.

кинематографе нет монтажа? Я люблю и очень многих других моих современников режиссеров: например, бр. Васильевых, Калатозова, Ко Разумеется, и в звуковом кинематографе есть монтаж, зинцева, Райзмана и многих других. Я очень люблю ита но он изменился. Один из характернейших признаков его льянских режиссеров;

я считаю такие картины, как «По изменения — это то, что мы стараемся сейчас монтиро- хитители велосипедов» Витторио де Сика, «Машинист» вать как можно незаметнее. Даже там, где сцена склеива- Пьетро Джерми, «Рим в 11 часов» Де Сантиса, просто ше ется из целого ряда планов, мы сейчас, развивая единое деврами. Но вместе с тем ни одного из итальянских ре звучащее действие, стараемся сделать переходы с кадра на жиссеров в отдельности великими назвать не могу, хотя кадр как можно более «мягкими», незаметными, плавны- все направление итальянского неореализма, с моей точ ми. А в немом кино, наоборот, ритм картины создавал- ки зрения, великолепно и прогрессивно. Из живущих ся именно монтажом, и поэтому переходы с кадра на кадр ныне зарубежных режиссеров я высоко ценю французско делались подчеркнуто резко, контрастно, остро. го режиссера Рене Клера, американцев Уайлера и Джо на Форда. Все это превосходнейшие режиссеры, но среди Вопрос: Каких режиссеров звукового периода вы считае- ныне живущих только одного я считаю подлинным гени те самыми великими? ем, это Чарли Чаплина, хотя его картина «Король в Нью Йорке» неудачна. Но пусть она даже совсем плоха, — че Великие люди в искусстве появляются очень редко, ловек, создавший «Малыша», «Новые времена», «Огни иной раз проходит полстолетия, пока в литературе или в большого города», «Великого диктатора», наконец, соз живописи возникнет действительно великий человек, на- давший образ Чарли, — этот человек имеет право на лю стоящий гений. Русская литература XIX века, по моему бые неудачи.

глубочайшему убеждению, является первейшей в мире литературой. Ни один народ не обладает таким велико- Вопрос: Что легче снимать — немую картину или звуко лепным наследием, как мы, и тем не менее я лично счи- вую?

таю только трех писателей XIX века поистине гениальны ми — Пушкина, Гоголя и Толстого. Впрочем, это мое лич- — Снять по-настоящему хорошую звуковую картину так ное мнение. Поэтому со словом «великий» я обращался бы же трудно, как по-настоящему хорошую немую;

снять по с большей осторожностью. средственную или плохую звуковую картину не труднее, У нас много хороших, профессионально сильных ре- чем посредственную немую картину.

54 Вопрос: Широкоэкранное кино усложняет работу режис Беседа четвертая.

сера или облегчает ее?

Что такое кадр Отвечу точно так же: если мы не ставим перед собой вы сокопринципиальных задач, то широкий экран даже об легчает работу, потому что автоматически создает допол- Картина состоит из кадров. Кстати, слово «кадр» имеет не нительный эффект — шикарнее выглядит натура, массо- сколько значений. Кадром мы называем отрезок пленки, вые сцены приобретают дополнительную мощь без вся- снятый с одной точки или в едином движении камеры — ких усилий режиссера, на зрителя действует сам широ- от склейки до склейки. Кадр может быть и длинным и ко коэкранный эффект. А если пользоваться широким экра- ротким.

ном принципиально, если добиваться от каждого кадра Кадром мы называем также композицию изображения, точной, широкоэкранной выразительности, специальной установленную при помощи камеры. Режиссер говорит широкоэкранной композиции, если использовать его во оператору: «Поставьте кадр» или «Возьмите в кадр вот это всю силу и принципиально, то, по-видимому, это очень дерево». Это значит, что оператор должен поставить каме трудно. ру так, чтобы в композицию изображения вошло данное дерево.

И, наконец, кусочек пленки длиною в четыре перфора ции — единица движущейся ленты — тоже называется ка дром или кадриком.

Сейчас мы будем говорить о кадре как о куске сцены, снятой с единой точки (движущейся или неподвижной).

Предположим, я снимаю сцену так: видна вся комната, в глубине в дверь входит человек. Подходит к столу. Берет в руки книгу. Вслед за тем показывается крупно обложка книги. На ней написано: «Л. Толстой. „Война и мир“».

Эта сцена склеена из двух кадров. Сначала был снят об щий план комнаты, аппарат стоял в самом конце ее — вид ны были и стены, и дверь, и стол. Когда человек подошел к столу и взял в руки книгу, режиссер сказал: «Стоп», — опе ратор передвинул камеру к самому столу. Режиссер уста новил руку и книгу так, чтобы можно было крупно про честь заглавие. И был снят второй кадр: крупно — книга.

Сцена в кинематографе состоит из ряда кадров различ ной крупности. Кадры могут быть сняты неподвижной камерой или же движущейся. Так, например, ту же сце ну можно было снять не в двух неподвижных кадрах, а в 56 одном движущемся. Для этого нужно было поставить ка- руживаем и в более крупном масштабе при соединении меру на тележку так, чтобы в объективе была видна дверь. отдельных кадров, то есть при монтаже. Впечатление от При входе человека камера должна отъезжать от него, что- появившегося кадра остается в нашем сознании, задержи бы человек, идя к столу, все время находился в кадре. При вается в нем, когда мы монтажным путем переходим на подходе человека к столу камера должна повернуться и следующее изображение.

подъехать так близко к книге, чтобы можно было прочи- Представьте себе, что человек, подошедший к столу и тать заглавие. В первом случае мы изложили действие в взявший в руки книгу, вдруг поворачивается, услышав двух статических кадрах, во втором случае — в одном ка- что-то, и делает от стола шаг. Вслед за тем мы видим, что дре «с движения». в окно, ну, скажем, влезла кошка. Кошку, которая лезет в Кадры с движения, как правило, могут быть значи- окно, мы сняли отдельным кадром. Но впечатление дви тельно длиннее неподвижных кадров, потому что аппа- нувшегося от стола человека продолжает работать в на рат может отъезжать перед актером, ехать вслед за ним, шем сознании, пока кошка лезет в окно, и в следующем, поворачиваться, пересекать комнату в любых направле- третьем по счету, кадре мы можем показать человека уже ниях — словом, может следить за актерами. прямо около окна. Зритель воспримет это не как скачок, Но как бы длинны ни были съемки с движения или «па- а как прямое следствие прохода человека: ведь он в пред норамные» съемки, все равно невозможно не только всю ыдущем кадре начал движение от стола, и зритель мыс картину, но даже большую сцену снять в одном кадре, ка- ленно продолжает это движение, пока следит за лезущей кие бы изощренные движения ни проделывала камера. в окно кошкой.

Картина непременно состоит из ряда отдельных кадров. Любой кинозритель видел сцены рубки шашками в кон Это «кусочное», как бы мозаичное строение кинокар- ном бою, и многие поклянутся, что видели, как шашка тины принципиально для кинематографа вообще. Ведь и опустилась на голову человека. На самом деле этого, раз само движение на экране, по существу, не непрерывно, а умеется, не было. Любителей подставить голову под шаш состоит из ряда мельчайших фаз, в каждой из которых изо- ку вы не найдете, да и охрана труда не допустит такой руб бражение неподвижно. Всякий, кто держал в руках плен- ки. Снимается кадр всадника, который взмахнул шаш ку, знает это. Ряд неподвижных изображений появляется кой. Затем любой перебивочный кадр, например, лошадь на экране. Глаз человека устроен таким образом, что зри- встает на дыбы. В следующем кадре «зарубленный» падает тельный нерв на долю секунды удерживает в памяти по- с коня. Но зритель мысленно продолжает движение шаш явившееся изображение, и поэтому отдельные неподвиж- ки, и ему кажется, что он ясно видел, как шашка опусти ные картинки как бы сливаются в одну движущуюся. лась на голову.

Таким образом, то, что мы воспринимаем как непре- Мы будем еще разбирать этот эффект зрительского про рывное, плавное движение, вовсе не является ни непре- должения действия в главе о монтаже. Пока нам нужно рывным, ни плавным. Любое движение в кинематографе только установить это правило, для того чтобы стал ясен ха скачкообразно. Но скачки не воспринимаются нами имен- рактер связи кадров между собой. Каждый кадр картины — но благодаря свойству памяти продлевать впечатление. это не изолированное явление, а лишь звено в цепи явле Тот же самый закон, который в первичном, простей- ний. Подобно тому, как отдельный кадрик кинематогра шем виде действует при прохождении пленки, мы обна- фической пленки длиной в четыре перфорации ничего со 58 бой не представляет, кроме фотографии, а соединенный с такой просторный пейзаж, что он читается очень далеко.

соседними кадрами образует звено единого движения, точ- Фигура человека на таком дальнем или самом общем пла но так же каждый кадр картины является звеном в цепи не будет еле различима. Если, скажем, это толпа людей, развивающихся событий и может быть понят и до конца по- например, в момент штурма Зимнего дворца, то отдель чувствован только в связи со всеми соседними кадрами. ные фигуры на таком плане сольются в общую движущу Режиссер, строя кадр, должен учитывать, какое место юся массу.

он занимает в картине, в какой цепи, которым по счету 2. Общий план. Это целиком взятое помещение, но не звеном он является. столь масштабное, или на натуре участок улицы, или ку Кадр — это мельчайшая доля картины, и режиссер всег- сок природы, не столь далеко видимый. Разница между да работает над этой мельчайшей единицей. общим и дальним планом, как видите, не очень-то прин В съемочных группах обычно на стене вешается боль- ципиальная. Когда мы пишем «самый общий» или «даль шая доска, на которой записано триста, четыреста, пять- ний план», мы хотим просто подчеркнуть масштаб зрели сот номеров. Это кадры будущего фильма. ща. Но и в общем плане человек будет маленьким. Доми Вот режиссер пришел в павильон. Снят первый кадр. нировать будет либо архитектура помещения, либо при И соответствующий номерок на табличке зачеркивает- рода, улица.

ся. Мне всегда казалось, что эта сухая таблица с номера- 3. Средний план. Это часть помещения, часть улицы, ми очень точно передает особенность нашего искусства. уголок природы. Если мы снимаем в театре, то это будет По мере работы над картиной все больше зачеркнутых но- две-три ложи или какая-то часть партера, часть сцены. На меров видим мы на таблице. Вот уже половина всех номе- среднем плане люди видны яснее. Архитектура или при ров перечеркнута, а картины пока еще нет. И если собрать рода уже не подавляют человека, человек различим более в этот момент все снятое, то зритель еще ничего понять не отчетливо. Скажем, если «Крестный ход» Репина — это са сможет, — перед ним будут кусочки, отрывочки, не скла- мый общий план, то «Иван Грозный убивает сына» — это дывающиеся в цельное действие, в цельный сюжет. средний план.

Для того чтобы нам впоследствии легче было понимать 4. Следующий по крупности план мы назовем группо друг друга, давайте договоримся прежде всего о том, что вым планом. Это план, в котором доминируют люди, а такое «крупность» кадра. Кинематограф оперирует самы- помещение или натурный объект чувствуются меньше.

ми разнообразными масштабами. Можно снять весь зри- Групповым планом можно назвать картину Репина «Запо тельный зал Большого театра целиком, для чего поставить рожцы пишут письмо турецкому султану».

аппарат на сцене и направить его в зал, а можно подойти Следующие крупности не требуют особых пояснений:

с аппаратом к одному из зрителей так близко, что будет 5. По колени.

видно только его лицо, или даже еще ближе — только рука 6. По пояс.

и кольцо на пальце. Для того чтобы впоследствии ясно по- 7. Портретный (голова и часть груди).

нимать, о какой крупности идет речь, мы введем следую- 8. Крупно (одна голова).

щую терминологию для определения кадров: Во всех этих крупностях человек приобретает все более 1. Дальний план или самый общий план. Это значит, решающее значение, а обстановка, среда чувствуются все что в кадре взято очень большое помещение целиком или меньше. В крупных планах она почти неощутима.

60 И, наконец, самая большая крупность. общие планы — из начала сцены, из ее середины и кон 9. Деталь. Деталь может быть мертвая, например, очки, ца. Затем он снимает все средние планы в направлении, коробка папирос во весь экран;

деталь может быть и жи- предположим, справа налево, затем крупные планы в том вая: кулак, глаза. же направлении. После этого весь свет перекидывается для Когда мы работаем над режиссерским сценарием, то съемки в направлении слева направо. Опять снимаются перед каждым кадром мы непременно обозначим его все кадры в этом направлении и крупные планы к ним.

крупность, правда, не по столь подробной шкале. Обыч- Но ведь есть еще и обратная точка, кинематографиче но в сценарии различаются планы дальний, общий, сред- ская декорация имеет все четыре стены. Когда сняты три ний, крупный и деталь. генеральных направления, под самый конец снимаются Теперь представим себе работу режиссера, оператора и обратные точки. Куски действия в этих обратных точках всей съемочной группы по установке кадра. Скажем, сни- тоже могут относиться и к началу действия, и к середине мается картина «Анна Каренина», сцена обеда у Степана его, и к концу.

Аркадьевича, разговор Кити и Левина. Съемка эпизода на- Итак, в первый день режиссер отснял общие и сред чалась еще позавчера. Часть сцены снята, и сейчас режис- ние планы в главном направлении. Затем перебросил серу предстоит продолжать ее. ся на правое направление и сегодня продолжает эту рабо Он входит в павильон. В декорации, изображающей ту. Прежде всего он устанавливает объект кадра. Скажем, столовую князя Облонского, стоит стол, накрытый скатер- в данном случае это Левин и сидящая рядом с ним Кити.

тью, на столе — посуда, вино, кушанья, смятые салфетки. Обычно оператор уже заранее знает, что ему предстоит Гости рассаживаются. начинать съемку с этого плана, и устанавливает камеру.

Прежде всего режиссер должен вспомнить, чем кончил- Но режиссер должен помнить не только то, что ему нуж ся предыдущий кадр, если он уже снят. Иногда бывает и ны сейчас Левин и Кити, а должен установить еще и круп так, что предыдущий кадр (например, план старого кня- ность плана в соответствии с тем, какие кадры идут до это зя Щербацкого) еще не снят. Сцена снимается не в порядке го и после этого. Если перед этим кадром довольно крупно действия, а в произвольном порядке, обычно так, как это был снят Степан Аркадьевич, то вряд ли переходом каме удобно оператору. Ведь для того чтобы снять кадр, скажем, ры на Левина и Кити режиссер скомпонует средний план.

на правом конце стола, следует весь свет, стоящий в па- Он постарается, чтобы крупности соседних планов отве вильоне, повернуть именно в этом направлении. Если же чали друг другу. Таким образом, прежде всего он устанав после этого снимать кадр на левой стороне стола, то в глу- ливает с оператором, кого в каком направлении и в какой бине этого кадра окажутся видны все осветительные при- крупности нужно взять в кадр.

боры. Их придется вытащить, переставить, перевернуть Установив композицию кадра и крупность его, опера весь свет наоборот. Это большая работа. тор начинает устанавливать на кадр свет. Этот свет дол В данном случае во время обеда разговор перебрасыва- жен хорошо сочетаться со светом, который был на преды ется все время с одного конца стола на другой. И если ре- дущем кадре. Темное и светлое в нем должны быть распре жиссер и оператор каждый раз будут переставлять весь делены так, чтобы два соседних кадра, склеившись впо свет, то это займет слишком много времени и потребует следствии, не вызвали ощущения резкого контраста.

больших усилий. Поэтому режиссер сначала снимает все Итак, мы с вами установили уже три элемента, которые 62 учитывает режиссер (и оператор) при установке кадра: со- Позади стола все время снуют лакеи. Они уже проходи держание, крупность, свет. ли в одном, в другом, в третьем кадре. Нужно учитывать и Но ведь кадры соединяются с соседними не только с уче- это движение заднего, второго плана, темп его. Если, на том света, но и с учетом композиции. Если в предыдущем пример, в предыдущем кадре лакей, долив бокал, быстро кадре на переднем плане были крупно видны бокалы, фу- вышел из кадра, то будет плохо, если в следующий кадр он жеры, бутылки, за ними лицо Степана Аркадьевича, в глу- войдет медленно и повторит ту же работу. А если он толь бине неслышно движущаяся фигура лакея, и стены ком- ко пройдет сзади и пройдет быстро — это будет правиль наты уже слегка расплывались в дымке, то примерно ана- но. Поведение лакеев на втором плане должно слиться в логичный характер нужно придать и соседним кадрам. В какое-то единое стройное действие. Режиссер должен учи то же самое время нужно найти черты отличия одного ка- тывать и движение на втором плане.

дра от другого. Нехорошо будет, например, если в преды- Если картина цветная, возникают особые обстоятель дущем кадре в правом углу стояла крупно на первом пла- ства. Скажем, столовая у Степана Аркадьевича темная, не бутылка и в следующем опять в том же правом углу и стены обшиты дубом. Единственным светлым пятном яв столь же крупно окажется поставленная бутылка. Характер ляется стол с белоснежной скатертью, хрусталем, посудой.

построения кадров в эпизодах должен быть аналогичен, Таким образом, сочетание темных, коричневых стен и кадры должны отвечать друг другу, но в то же время точ- светлого стола окажется основным акцентом в общем пла ное повторение композиции вызовет ощущение нарочи- не. Но вот вы выделили поясным или портретным планом тости или будет раздражать. Значит, четвертый элемент, Кити, а Кити сидит в розовом платье. На общем плане это который учитывает режиссер, строя кадр, — это элемент розовое пятнышко было еле различимо. Но когда вы взяли композиции. Кити крупно, во весь экран, то в кадре возникло большое В предыдущих кадрах за столом шел оживленный раз- количество розового цвета над белой скатертью. Это будет говор. Предположим, изображается уже конец обеда, ког- нарушать стройность, подействует неприятно, ибо в пре да все порядочно выпили, лица покраснели и голоса ста- делах одной сцены цветовое решение, так же как и реше ли достаточно громкими. Поведение Кити и Левина в ние света, должно строго выдерживаться в едином замыс этом кадре должно сливаться с поведением всех сидящих ле. Оператору и режиссеру придется приглушить свет на за столом или наоборот контрастировать с этим поведе- платье Кити, может быть, перекрыть чем-то или не брать нием, в зависимости от замысла режиссера. Но во всяком ее столь крупно. Вот еще один элемент, который учитыва случае, общий характер состояния обедающих должен ре- ется режиссером при организации кадра.

жиссером учитываться. А между тем, может быть, финал Бывает, что продолжение сцены снимается через мно обеда еще и не снимался и будет сниматься только тогда, го времени после того, как снято начало. Представьте себе, когда камеру перебросят на другую сторону, то есть завтра что вы снимете не сцену за столом, а какой-нибудь эпизод или послезавтра. В этом случае режиссер должен, работая с большими передвижениями — допустим, герои, разго с актерами, учитывать то, что он будет снимать, сообра- варивая или ссорясь, идут из комнаты в комнату, из поме зовывать поведение актеров в данном кадре с теми кадра- щения на улицу и затем обратно. В таком случае единый ми обедающих, которые еще не сняты. Вот вам пятый эле- разговор, единый проход окажется растянутым в съемке мент того, что должен учитывать режиссер. на многие месяцы. Сначала вы снимете на натуре, на ули 64 це, середину сцены, потом — конец ее в подъезде, потом, дей и предметы, режиссер как бы восстанавливает на когда вам уже построят декорации, — начало в одной ком- экране частицу жизни. Огромное значение при этом име нате, продолжение — в другой. Сцена будет сниматься не- ет наполнение кадра. Совсем не безразлична даже посу последовательно — от середины к концу, от конца к нача- да, даже мебель, даже стены. Вот я пришел в комнату, и лу, а ведь при этом на экране она должна развиваться есте- от того, что я сниму, как я сниму, что я выделю крупно, а ственно: сначала говорили мирно, потом начали нервни- что отодвину на задний план, зависит впечатление, кото чать, потом поругались, выскочили на улицу, чуть не под- рое произведет на вас эта комната. Одну и ту же комнату рались, вернулись и помирились. Сначала шли медленно, можно снять так, что вы почувствуете симпатию к хозяи потом все быстрее, быстрее, потом чуть ли не бегом и, на- ну, или так, что вы почувствуете к нему неприязнь. Все за конец, опять медленно. Так вот, вы начнете с «чуть не бе- висит от того, что вы выдвинете на первый план.

гом», потом будете снимать примирение, потом будете Строя кадр, режиссер как бы осмысляет жизнь. Поми снимать середину ссоры, а потом ее начало. Режиссер дол- мо человека в кадре всегда присутствует среда, и эту среду жен в каждом из этих кусков установить темп движения, режиссер должен организовать так, чтобы она давала до ритм и характер актерской игры так, чтобы независимо полнительную характеристику всему, происходящему в ни от чего сцена потом развивалась естественно. кадре.

При этом могут возникать самые неожиданные затруд- В двух одинаковых квартирах, в новом доме, на одной нения, иногда примитивнейшие. Иной раз актер, да и ас- площадке живут молодой ученый и старый токарь. Стены систент просто забывают, что было надето в конце сцены — одинаковые, а все без исключения предметы обстановки — шляпа или картуз, был галстук или не было галстука, что разные. В них выражается и характер, и возраст, и профес стояло на столе, и так далее. И начиная от самых простей- сия, и состав семьи.

ших вещей — что было надето и что стояло на столе — и Таким образом, первичная единица, из которой скла кончая самыми сложными — ритм, движение, психоло- дывается картина, — кадр, строится режиссером с учетом гическое состояние, степень накала действия, — все эти огромного количества обстоятельств;

если он не будет учи важные элементы должны учитываться режиссером и при тывать их, то картина рассыпется на отдельные крупинки, работе над кадром. Подумайте же, какое количество слож- на отдельные кадрики и не соединится в стройно развива нейших обстоятельств должен он хранить в памяти или ющееся, осмысленное действие.

ясно воображать наперед, предрешать заранее. Мы пока говорили только об изобразительной стороне В тот момент, когда он снимает маленький кусочек се- кадра. Но ведь есть еще и звуковая. И эта звуковая часть редины ссоры, человек повернулся, вспыхнул и поднял тоже развивается, как развивается и изобразительная руку. Он уже решил, по существу, всю сцену, которую еще часть. Иногда звуковая часть кадра представляет собой не снимал: для того чтобы человек так повернулся, перед сложнейшую партитуру.

этим он должен себя вести так, а не иначе. И после такого Действие происходит в комнате, но окна открыты, до поворота должно быть совершенно определенное продол- носится шум города. Мы внимательно прислушиваемся к жение, которое будет сниматься через месяц. разговору двух человек, но в комнате, кроме них, присут Но, помимо всего этого, каждый кадр отражает часть ствует еще пятнадцать и, кроме разговора этих двух чело мира или выражает ее. Строя кадр, располагая в нем лю- век, мы слышим еще голоса. А может быть, за окном в это 66 время шумит проливной дождь или происходит демон- Для того чтобы снять этот кадр, нужно поставить на двух страция. Может быть, звучит музыка. Кадр короткий, но бревнах площадку так, чтобы она оказалась надо рвом на звуковая симфония развивается ведь не в отдельном ка- высоте метров восемнадцать. На этой маленькой площа дрике, а во всей сцене целиком, и маленький отрезочек ее, дочке помещаются оператор с аппаратом, его ассистент и слышимый в данном кадре, связан со всем ее развитием. режиссер, висящие, так сказать, прямо над бездной. Но Сейчас мы со звуком в кинематографе поступаем про- зато в кадр отсюда можно взять и ров, и стены.

сто. Обычно мы в кадре снимаем только диалог главных На вершинах стен установлены пушки. Каждую такую действующих лиц. Даже общий гул разговора мы стара- пушку заряжают порохом, и к каждой подводят электри емся приглушить. Все это делается позже. Когда картина ческий провод. У главного пиротехника в руках находится вчерне закончена, то в ней звучат только основные репли- пульт. Он сам производит «выстрел», давая контакты на ки. Отдельно записываются шумы каждой сцены, отдель- ту или другую пушку. Кроме того, на стенах должны взры но — фон голосов, если дело происходит на народе, отдель- ваться снаряды. Для этого закладываются взрывы. К каж но записывается музыка. И так собирается ряд звуковых дому взрыву также подведен электрический провод. Для пленок. Потом все эти звуковые пленки на специальной этих взрывов проложены целые километры электропро машине перезаписи совмещаются в единое целое. водки, и группа пиротехников с утра «заряжает» пушки и Вот пример, который показывает всю сложность орга- закладывает «снаряды». Кроме того, весь кадр должен за низации кадра. В картине «Адмирал Ушаков» снимался волакивать дым пожарища. Для этого вокруг кадра закла штурм крепости Корфу. Штурм этот мы снимали в крепо- дываются очаги дыма, в которых горит нафталин.

сти Белгород на Днестре, где сохранились старинные кре- Пока вся эта техническая часть готовится, идет репети постные стены и рвы. ция самого кадра. Полторы тысячи человек, одетых в ко По моему замыслу штурм начинался десантом по воде, стюмы ушаковских матросов, расположены заранее на ис относительно медленным, потому что вода не дает идти ходных позициях. По знаку режиссера вся эта масса броса быстро. Затем лавина людей устремлялась по рвам, караб- ется в ров, тащит и устанавливает лестницы, карабкается калась на стены. Бой разгорался на стенах, причем темп по ним, вступает в драку с французами. Кадр отрепетиро все нарастал и достигал предельной стремительности, ван. Можно снимать.

когда волна атакующих заливала всю крепость. Дается сигнал пиротехникам зажигать дымы. Главно Разумеется, как всегда, не удалось снимать эту сцену му пиротехнику — приготовиться к стрельбе, участни от начала к концу с тем, чтобы постепенно ускорять темп. кам массовой сцены переднего, второго и третьего пла Для удобства съемки пришлось начинать с середины, по- нов — приготовиться к съемке. Затем, по знаку ассистен том снимать начало, а уже потом конец. Организация та, дымы загораются, по радио объявляется: «Атака... На каждого кадра была необычайно сложной, и именно орга- штурм Корфу, ура!» Полторы тысячи человек бросаются по низационным удобствам было подчинено все. рву.

Итак, снимается один из общих планов. Перед нами Но дунул ветерок, и дым, к сожалению, вместо того что ров и крепостные стены. На крепостных стенах «францу- бы заволакивать стены крепости, стал заволакивать сам зы», по рву катится лавина атакующих. Они тащат лест- киноаппарат. Стоп. Еще раз. Снова заряжаются дымы, ницы, ставят их, карабкаются наверх. снова заряжаются пушки, полторы тысячи человек отво 68 дятся на исходные позиции. Снова начинается штурм В этом случае на помощь нам приходит оптика и круп Корфу. ность. Чем дальше человек находится от аппарата, тем он На этот раз беда приходит совсем с другой стороны: как бы медленнее передвигается. Чем он ближе к аппара одну из лестниц «заело», и «француз», искренне желая по- ту, тем движение делается как бы стремительнее. Когда мочь съемке, высунулся со стены и помог «русским» поста- человек бежит на аппарат, его движение не будет выгля вить ее. Разумеется, брак. Стоп. Еще раз. деть таким стремительным, как если люди будут пробе Снова заряжаются пушки, снова зажигаются дымы. гать поперек кадра, по диагонали близко к аппарату.

Опять ринулась массовка на штурм, но у одного из офице- И, наконец, темп во многом зависит от того, какой вы ров слетела с головы треуголка, а на голове не было парика, взяли объектив. Чем шире угол объектива, тем движения обнаружился современный чуб. Смущенный офицер оста- кажутся стремительнее.

новился, начал искать треуголку на земле. Обгоняющие Дело в том, что так называемая широкоугольная опти его солдаты стали смеяться. Стоп. Еще раз. ка — объективы, широко видящие мир, — как бы увеличи Снова заряжаются дымы, снова заряжаются пушки. Но вают глубину кадра. Объективы узкоугольные, и в особен солнце успело уже значительно продвинуться в небе, и сте- ности телеобъективы, резко укрупняют видимое, но зато на, которая была темной, на которой так отчетливо выде- как бы упрощают кадр, делают его менее глубоким.

лялись освещенные боковым светом солнца фигуры караб- Человеческое зрение примерно соответствует кинема кающихся матросов, сейчас залита ярким лобовым све- тографическому объективу с фокусным расстоянием в том. Она стала более плоской, она не страшна. Кадр надо мм. Это среднеугольная оптика. Объектив в 28 мм называ отложить на завтра. ется у нас широкоугольным. Если объектив в 50 мм видит На завтра мы снимаем его и получаем для картины человека по пояс, то объектив в 28 мм с этой же точки уви шесть секунд полезного действия. Разумеется, кадр в съем- дит его в полный рост, а объектив в 18 мм возьмет мир еще ке длится не шесть секунд: пока люди разбегутся, поставят общее. Зато объектив в 70 мм даст портретную крупность.

лестницы — проходит много времени. Но в картину (и мы А объектив в 100 мм — крупный план. И все это с одной и это знаем заранее) войдет только тот момент, когда лест- той же точки.

ницы поднимутся торчком над бегущими и опустятся на Если мы хотим увеличить комнату, углубить простран стену. ство кадра, мы применяем широкоугольную оптику, объ Это кадр из середины штурма. Следовательно, темп ективы 28, 24 и даже 18. Это примерно соответствует углу движения здесь не такой медленный, как в начале, и не зрения лошади, а не человека.

такой стремительный, как в конце (темп все время уско- Если вы пользуетесь широкоугольной оптикой, то че рялся.) ловек приближается к аппарату очень стремительно и так Как же мне добиться, чтобы все полторы тысячи человек же стремительно удаляется. И это естественно. Широко бежали не слишком медленно и не слишком быстро? Та- угольный объектив захватывает огромную часть мира и кую задачу перед массовкой поставить, разумеется, нель- как бы вытягивает ее. Фигуры при этом уменьшаются. От зя. Перед неактерами нужно ставить задачи самые про- данного человека до аппарата всего десять метров. И если стые и ясные, а самая простая и ясная задача — это бежать мы снимем его объективом, соответствующим нормаль изо всех сил, ставить лестницы как можно быстрее. ному человеческому зрению, мы и почувствуем, что че 70 ловек стоит метрах в десяти. Но если мы снимем его ши- ния кадра — режиссер устанавливает заранее, обдумывая рокоугольником, человек окажется маленьким, покажет- режиссерский сценарий, и постепенно корректируя по ся, что до него не десять метров, а добрых двадцать пять. И мере того, как продвигается работа. Хороший режиссер не если он пойдет к аппарату, то он за десять шагов продела- забудет эти важнейшие обстоятельства. А мелкие детали, ет как бы 25 метров, то есть будет двигаться очень стреми- например, что было надето на актере, что стояло на столе тельно. И наоборот, если мы хотим уменьшить простран- или находилось в комнате, как были расположены люди в ство, мы ставим узкоугольную оптику и отходим от чело- кадре, — все это обязаны запоминать или зарисовывать ас века как можно дальше. Например, на сцене лесного по- систенты режиссера;

лучше всего фотографировать и рас жара вы хотите добиться ощущения, что люди идут ря- положение предметов на столе, и одежду актеров, и распо дом с пылающими деревьями. Но ведь это физически не- ложение их в комнате.

возможно — актеры обгорят. Тогда мы поступаем так: «за- По фотографии вы всегда можете восстановить все де жигаем» лес, отходим с аппаратом очень далеко, но ста- тали.

вим объектив 100 или даже 200, то есть очень узкоуголь ный. Актеры идут в добрых тридцати метрах от горящих Вопрос: Но ведь фотография неподвижна, а вы говорили, деревьев, но узкоугольная оптика сокращает расстояние, что режиссер должен запоминать и движение.

как бы сближает их с пламенем.

В «Штурме Корфу» мы поступили как раз наоборот: что- Правильно. Это, пожалуй, самая сложная сторона ре бы добиться стремительности движения, мы применяли жиссерской профессии. Ведь кадры должны отвечать друг всюду, где это было необходимо, широкоугольную оптику, другу. И если предыдущий кадр закончился каким-то по и штурмующие начинали двигаться вдвое стремительнее, воротом, то режиссер этот поворот должен точно учиты чем в кадрах, снятых нормальной оптикой. вать в следующем кадре, так как они должны между собой Таким образом, для того чтобы установить единый раз- хорошо соединиться по законам монтажа, о которых мы вивающийся ритм сцены от умеренного к быстрому, от будем говорить позже.

быстрого к стремительному, снимая сцену не последова- На одной из картин у меня был ассистент с поразитель тельно, а по удобству съемок, мы использовали и такие ной памятью. Он мог через месяц восстановить кадр во возможности, как композиция кадра, направление дви- всех его мельчайших подробностях. Ведь не всегда у вас жения и необходимая оптика. Но это сложный пример. В есть возможность войти в просмотровую будку и поглядеть более простых случаях темп и ритм зависят от актеров, с на экране то, что было ранее снято. Например, при съем которыми режиссер и устанавливает эти важнейшие эле- ках на натуре такой возможности нет. А этот ассистент все менты. помнил. Я думаю, из него вырастет хороший режиссер.

Вопрос: Каким образом режиссер запоминает все, что Вопрос: А бывало с вами так, что ассистенты плохие и нужно учитывать в кадре? что-нибудь напутают?

Важнейшие обстоятельства — поведение человека, эле- — Со мной бывало и так, что вовсе не было ассистента.

менты ритма и темпа, характер зрелища, характер звуча- Например, на «Пышке». У меня был ассистент, но так как 72 это была моя первая картина, то я еще не умел органи- возвращается в гостиную и входит туда вновь в строевом зовать ассистентскую работу. В «Пышке» есть грубые на- мундире, в сапогах и каске.

кладки. Когда я увидел этот материал, то решил, что все погиб ло. Переснять кухню или гостиную мне ни в коем случае Вопрос: Расскажите, какие? не разрешили бы, я и так перерасходовал смету. Но в кон це концов я пошел на следующую хитрость. Когда офицер Ну вот, например, если вам придется смотреть эту кар- выходит из гостиной, то между этим кадром и следующим тину, обратите внимание на эпизод, когда путешествен- кадром (входит в кухню) я вставил крупный план графи ники, узнавшие, что прусский офицер требует Пышку к ни, чтобы не так заметна была разница в костюме. В ре себе, возмущаются и протестуют, а в это время совершен- зультате этой хитрости картина идет на экране уже много но неожиданно сверху спускается офицер, и все замирают, лет, и никто никогда не заметил моей накладки. А меж а господин Карре-Ламадон даже вытягивается перед офи- ду тем публика у нас придирчивая. И если бы эта накладка цером «смирно». Офицер между тем выходит на кухню, была замечена, то я получал бы очень неприятные письма.

зевает, потягивается, потом, встряхнувшись, возвращает- Подчас простейшая накладка вызывает потоки проте ся обратно, вновь проходит через гостиную, где находятся стов. Так, например, в картине «Секретная миссия» есть путешественники, и поднимается к себе наверх. один кадр длиной всего два с половиной метра, то есть пять Так вот, кухня снималась в числе первых декораций. секунд. На этом кадре — зимнем, ночном — движется к Это было в сентябре или в октябре 1933 года. Потом у меня фронту колонна грузовиков с советскими бойцами. После был большой перерыв. Дирекция студии колебалась: сто- выхода картины на экран на студию «Мосфильм», в редак ит ли продолжать картину. Режиссер я был молодой, «Мос- ции ряда газет и ко мне лично пришли письма, главным фильм» только еще строился, павильонов не хватало, и образом от шоферов. Все они упрекали меня в небрежно продолжение картины — гостиную с лестницей — мы сни- сти, ибо были сняты пятитонные грузовики ЗИС, а во вре мали уже в феврале и марте 1934 года. Таким образом, меж- мя Великой Отечественной войны пятитонные ЗИСы со ду съемкой кухни и гостиной прошло чуть ли не полгода, временной формы еще не выпускались, а ходили очень и я забыл, как был одет офицер. И получилось так: офицер похожие на них американские «студебеккеры».

спускается по лестнице в строевом мундире, то есть в сапо- Я, например, отличаю эти грузовики только по фабрич гах и короткой куртке. На голове у него — каска. Сцена на- ной марке, которая в темноте и на общем плане, конечно, чинается с того, что по лестнице крупно спускаются сапо- не видна. Но водители по каким-то приметам отличили ги. Сапоги отчетливо видны. Когда Карре-Ламадон вытя- их в этом темном коротком кадре.

гивается перед офицером «смирно», снята крупная верти кальная панорама: аппарат от сапог медленно поднима- Вопрос: Что означает понятие — однозначный и много ется вверх до каски офицера. Затем офицер выходит из го- плановый кадр?

стиной и входит в кухню, которая снималась гораздо рань ше, но входит он уже не в строевом, а в парадном облаче- — Кадры, которые вы снимаете, могут быть одноплано нии, то есть в длинных брюках и штиблетах, в длинном выми и многоплановыми, однозначными и многознач сюртуке и с фуражкой на голове. Постояв около окна, он ными.

74 Кадр может быть многоплановым и по изображению Беседа пятая.

природы, и по работе людей. Вот, скажем, пример мно гопланового натурного кадра совершенно без людей. Мы От сценария к кадру.

Pages:     || 2 | 3 | 4 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.