WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 ||

«Стивен Ребелло Хичкок. Ужас, порожденный «Психо» текст предоставлен издательством Стивен Ребелло. Хичкок. Ужас, порожденный «Психо»: Эксмо; ...»

-- [ Страница 4 ] --

«Когда король триллера начинает копаться в выгреб ной яме такого сорта, ему пора отречься от престо ла». Сладко-ядовитая Кэролайн А. Лежен в своем об зоре сулила не выдавать концовку фильма: «По про стой причине, что мне так наскучило и было так про тивно от всей этой мерзкой истории, что я не удосу жилась досмотреть ее до конца. Мой дорогой Хичкок, ваш указ может не впустить меня в кинозал, но и удер жать меня в нем вы тоже не властны». Для француз ского журнала «Кинематографические тетради» кри тик написал: «Этот фильм имеет структуру преиспод ней Данте, где концентрические круги сужаются все больше и больше, уходя в глубину. Каждая сцена ста новится уроком в определенном направлении, восхи щая не только своей точностью, остротой и силой, но и красотой. Возможно, Хичкок в этом фильме раскры вается почти полностью. Иначе как бы я ощутил, что проник в тайны шестидесятилетнего человека?» К облегчению Хичкока, удивительно мало крити ков, даже французских, писали о том, как сильно на «Психо» повлиял фильм «Дьяволицы». Французский режиссер откровенно демонстрировал высокомерное равнодушие к работе своих американских коллег. Ве роятно, он чувствовал себя более свободно, отобра жая самое интересное в европейской современности.

Сходства между фильмами «Дьяволицы» и «Психо» лежат на поверхности – черно-белая съемка, неряш ливая обстановка арендуемых комнат, безжалостные, отчаявшиеся и разочарованные герои, похожие при чески Джанет Ли и Симоны Синьоре – тематические, визуальные и структурные мотивы. Например, подоб но героиням Николь Хорнер и Кристины Деласаль в фильме «Дьяволицы», отчаявшаяся, импульсивная Мэрион Крейн опрометчиво решает, что чужие деньги покончат с «ее безысходностью». Во «втором акте» обоих фильмов потрепанный, неприметный с виду де тектив (в первом фильме инспектор Фише в исполне нии Шарля Ванеля, во втором Милтон Арбогаст в ис полнении Мартина Болсама) появляется, чтобы сбить с толку главных героев. Так же, как Клузо с его тру пом в ванне, Хичкок ставит свою центральную, страш ную сцену убийства в душе. Коварные герои в филь ме «Дьяволицы» прячут труп в зловонном бассейне.

В фильме «Психо» у Нормана Бейтса есть свое нена сытное болото. В фильме «Дьяволицы» крупным пла ном показан нервно двигающийся кадык (в фильме «Психо» Норман нервно глотает леденец, когда его допрашивает Арбогаст), и опять слив в ванне. Совер шенно ясно, что главным смыслом обоих фильмов яв ляется неожиданный, «лихо закрученный» финал.

Даже высказывания Хичкока и Клузо по поводу их кинокартин звучат одинаково. Клузо вспоминал: «Мне хотелось лишь позабавиться самому и развлечь того ребенка, который скрыт в сердце каждого из нас, ре бенка, который прячется под одеяло и просит: «Па почка, папочка, напугай меня». Хичкок говорил о сво ем фильме: «Психо» я создавал как забаву. Для ме ня это развлекательный фильм… Это похоже на пу тешествие по дому с привидениями на ярмарке или катание на американских горках».

Проведение таких сравнений между фильмами и их создателями потребует от киноведов более аналити ческого взгляда, чем это было во времена «жанрово го» или массового развлекательного кино. Потребует ся также, чтобы журналисты более скептично воспри няли публичные заявления таких затейников, как Хич кок, о своей работе. Как в 1965 году заметил критик Робин Вуд о самобытной, уму непостижимой лично сти Хичкока: «Никогда не верьте художнику – верьте его сказке». Вот что говорил Вуд о заявлениях режис сера прессе по поводу «развлекательных» аспектов фильма «Психо»: «Нет надобности говорить, что это не должно повлиять на оценку самого фильма. Для создателя «Психо» заявление о том, что он считает его «развлекательной» картиной, может быть воспри нято как попытка сохранения собственной вменяемо сти. Для критика такая оценка, и, тем более, его одоб рение на этом основании, совершенно непроститель на. Хичкок сам не осознает, какой он великий худож ник».

Тем не менее во время выхода на экран фильма «Психо» глубокое критическое изучение популярных «развлекательных» фильмов еще не вошло в моду.

В начале шестидесятых годов критик Эндрю Саррис принял и импортировал в Америку понятие politique des auteurs, или «авторская политика», впервые пред ложенное в Париже кинорежиссером Франсуа Трюф фо в 1954 году. Трюффо и другие деятели, внесшие вклад в «Кинематографические тетради» – такие как Эрик Ромэр и Клод Шаброль, которые вскоре сами станут кинематографистами, – воспринимали режис сера как «автора» кинофильма. Истинный статус ав торского кино обсуждался, только если фильмы ре жиссера отличались особым стилем, сильной инди видуальность и идейностью. Поэтому критики «Тетра дей» и их приверженцы глубоко анализировали такие фильмы, как «Не тот человек» Хичкока, «Разведчи ки» Джона Форда или «Рио Браво» Ховарда Хоукса в поисках нюансов, темы, символизма и подтекста, – и делали это так же старательно, как другие изучали бы работы Микеланджело Антониони, Ингмара Берг мана, Федерико Феллини или Алена Ренэ. Как сумми ровал Винсент Кэнди в «Нью-Йорк таймс»: «Соглас но кредо «Тетрадей», если яблоко может вдохновить на создание великого живописного полотна, то филь мы про загадочное убийство – «Лаура», или «Психо», или «Леди из Шанхая» – можно считать великими ки нофильмами».

В 1957 году Ромер и Шаброль опубликовали во Франции первое объемистое исследование творче ства Альфреда Хичкока. Будущие режиссеры иссле довали его первые сорок четыре фильма, уделив осо бое внимание католицизму и таким повторяющимся мотивам, как «распределение вины» между «невин ным» героем и «менее невинным» антигероем или ге роиней. После публикации в 1966 году длинных бесед Трюффо с Хичкоком, мастер саспенса мог рассчиты вать на то, чтобы попасть в абсолютную тройку побе дителей. Трюффо, который блестяще справился с за дачей перехода от теории к режиссированию, уже был объявлен лидером французской «новой волны»29 за такие фильмы, как «400 ударов» и «Жюль и Джим».

Трюффо также помог Жан-Люку Годару снять «На по следнем дыхании», еще одно ключевое событие в но вом кинематографическом движении. Такие фильмы, как «Хиросима, моя любовь» и «Любовники» режис серов, выпестованных «Кинематографическими тет радями», сделали создателей «новой волны» объ ектом поклонения кинозрителей. Трюффо настойчи «Новая волна» – направление в кинематографе Франции конца 1950-х и 1960-х годов. Одним из его главных отличий от преобладавших тогда коммерческих фильмов был отказ от устоявшегося и уже исчер павшего себя стиля съемки и от предсказуемости повествования. Пред ставителями «новой волны» стали прежде всего молодые режиссеры, ранее имевшие опыт работы кинокритиками или журналистами. Они были против далеких от реальности коммерческих фильмов и нередко прибегали в кинематографе к экспериментам и радикальным для того времени приемам.

во добивался, чтобы Хичкока воспринимали всерьез, как истинного творца. Ко времени публикации «Хич кок/Трюффо» многие обозреватели объявили фильм «Психо» произведением искусства, а Хичкока культо вой фигурой. Трюффо завещал таким критикам, как Питер Богданович, Джон Рассел Тейлор и Робин Вуд, возвести Хичкока в ранг иконы.

Конечно, в 1960 году международное признание фильма и его режиссера едва брезжило в историче ской перспективе. На тот момент, однако, страдания Хичкока от многочисленных ударов и колкостей со стороны критиков эффективно залечивались огром ными кассовыми сборами. В Колумбии, где фильм был показан под названием «Психоз», были побиты все рекорды, и так было по всей Южной Америке, в Португалии, Италии, Германии, Индии и Китае. В Па риже, где фильм шел также под названием «Психоз», за пять дней доход составил 34 000 долларов, заста вив ликующего прокатчика телеграфировать на «Па рамаунт», что «фильм побил все мыслимые и немыс лимые рекорды».

Вызвав смешанные чувства у Хичкока, появилось почти единодушное неприятие романа Роберта Бло ха, по которому был снят фильм. Многие обозревате ли обвинили книгу в том, что она была много хуже сце нария, написанного Джозефом Стефано. Блох, спу стя десятилетия, продолжал возражать: «Большин ство «киноисториков», особенно британских, писали, что «Психо» – всего лишь короткий рассказ в куль товом журнале, или что Хичкок сделал из этой ма ленькой вещицы нечто великое. Вывод был таков, что он придумал все то, на чем, казалось, был построен фильм (убийство в душе главной героини почти в на чале фильма, таксидермия), хотя все это было в мо ей книге».

Но больше всего Блоха обижало то, что, по его мнению, Стефано практически не пытался развеять веру в то, что именно он, как сценарист, был авто ром «Психо». В издании «Кто есть кто в Америке» биографический очерк о мистере Стефано упоминает его как автора «оригинального сценария» для филь ма «Психо», а также для фильма «Обнаженное лез вие» (1961), триллера, снятого режиссером Майклом Андерсоном с Гари Купером и Деборой Керр в глав ных ролях. Последний фильм фактически снят по роману «Первый поезд в Вавилон» писателя Макса Эльрика. В статье про фильм «Обнаженное лезвие» также было написано: «Только тот, кто написал сцена рий «Психо», способен написать сценарий для филь ма «Обнаженное лезвие». В 1969 году «Юниверсал» рекламировал фильм «Глаз кошки» по сценарию Сте фано с такой же льстивой припиской.

Несмотря на то, что Хичкока никогда нельзя бы ло обвинить в великодушной признательности, есть некоторые предположения, что он разделял обиду Блоха. Режиссер сказал интервьюеру Чарльзу Хайа му: «В целом сценарист много сделал в плане диа логов, но не в плане идей». Роберт Блох говорил:

«То, что Хич сам начал признавать мою работу, бы ло очень любезно с его стороны. Если бы я [написал] сценарий, я бы знал, что не смог бы вывести на экран типаж Рода Стейгера. Это было бы так же «удивитель но», как если бы Флора Робсон слонялась вокруг и представлялась – вздох! – как убийца в финальной сцене. Такой отвлекающий маневр, как омоложение Нормана, превращение его в более привлекательно го мужчину, было, в общем-то, правильно и сработало безупречно. Я начал роман с Нормана, не вдаваясь в подробности отношений между героиней и ее лю бовником. Он также удлинил поездку к мотелю и ввел возможного преследователя в виде полицейского. Во всем остальном он придерживался романа – очень, очень близко к нему. Там все есть, до последних слов:

«Я даже мухи не обижу».

В зависимости от требований местной цензуры в разных странах, зрители видели несколько различа ющиеся между собой версии картины. 21 ноября цен зура Сингапура укоротила сцену убийства детектива Арбогаста и потребовала вырезать второй кадр муми фицированного трупа миссис Бейтс. Британские цен зоры, уже избавившись от кадров, где Норман рас сматривает свои окровавленные руки во время убор ки в ванной после убийства Мэрион, сделали допол нительные сокращения в диалоге. Несмотря на эти различия, все лето до самой осени 1960 года тол пы зрителей ломились на «Психо». Прокат оказался чрезвычайно успешным. На языке кинематографа, у картины были «ноги». Вернувшись из Европы, Хичкок получил от «Парамаунт» чек на прибыль от первого квартала: два с половиной миллиона долларов. Хич кок подшил в файлы и классифицировал наиболее вразумительные, или, напротив, забавные из тысяч писем, полученные им от поклонников фильма. Среди этих писем были несколько от критика Босли Кроуте ра из «Нью-Йорк таймс». Поначалу он назвал фильм «позорным пятном» в карьере Хичкока. Когда фильм «Психо» превратился в культурный феномен, Кроутер пересмотрел свои суждения в печати и назвал фильм Хичкока достойным последователем фильма Фрица Ланга «М» (1930) и фильма Анри-Жоржа Клузо «Дья волицы». Ко времени публикации статьи Кроутера августа 1960 года в «Таймс», критик присоединился к голосам тех, кто защищал «Психо» от нападок цензу ры и откровенного запрета фильма.

Другие «фанатские» письма могли бы просто «за резать» Хичкока, который был чрезвычайно внимате лен к деталям. Многочисленные жалобы от офталь мологов указывали на технический недочет: в кад ре, где убитая девушка лежит на полу ванной и ли цо Джанет Ли показано крупным планом, ее зрачки сужены, а не расширены, как это должно быть у на стоящего трупа. Одна капля белладонны все испра вила бы», – советовал доктор. В фильме «Исступле ние» (1972) режиссер учел это замечание, когда сни мал крупный план актрисы Барбары Ли-Хант, испол нившую роль жертвы изнасилования и удушения су масшедшим продавцом фруктов. После того как она была задушена, ее зрачки были должным образом расширены.

Хичкок сохранил также много похвальных писем от своих поклонников, но гневных писем было гораз до больше. Одна женщина писала: «Мне безразлич но, станете ли вы и дальше снимать такие же филь мы, как «Психо», потому что, поверьте, я их смотреть не буду». Больше всего режиссеру нравилось пись мо от оскорбленного канадца, поклонника классиче ской музыки, который выразил недовольство тем, что во время сцены, когда Вера Майлз обыскивает спаль ню Нормана Бейтса, звучит бетховенская Героиче ская симфония. Он назвал это «прямым оскорблени ем композитора и очень слабой попыткой доказать, что его музыка годится только для лунатиков».

Естественно, дурная слава, окружавшая фильм «Психо», все выше поднимала его статус среди самых посещаемых и обсуждаемых кинофильмов 1960 года.

«Когда мы снимали «Психо», – признался ассистент режиссера Хилтон Грин, – все на съемочной площад ке знали, что мы снимаем хороший фильм. Когда он вышел на экран, то это был не блокбастер. Но со вре менем он становился все популярней и популярней».

Кинооператор Хичкока Леонард Саут сказал, что по началу «Психо» «удивлял» режиссера. «Вот вам кусок дерьма, – однажды сказал Хичкок Сауту, – а деньги не перестают сыпаться». Писатель Джозеф Стефано также вспоминал встречу с Хичкоком за обедом, сра зу после выхода фильма на экран. «Я вошел и увидел Хича впервые после того, как начался весь этот шум и суета. Он посмотрел на меня совершенно недоумен но и просто пожал плечами». Костюмер Рита Риггс, которую Хичкок нанял для работы над своими сле дующими двумя фильмами, рассказывала: «Мистер Хичкок был потрясен, что этот простой черно-белый фильм заработал столько денег. Помню, как он гово рил, что «теперь из-за налогов надо поспешить снять еще один фильм!».

Не все критические замечания, которым подверг ся фильм «Психо», приветствовались Хичкоком. С тридцатых годов режиссер привык полагаться на соб ственное мнение. Тем не менее никогда прежде его заявления в прессе не исследовались социологами и психологами на предмет поиска скрытых смыслов и подтекстов. И никогда прежде Хичкок не получал на гоняев за моральные образы, представленные в од ном из его фильмов. «Психо» склоняли в рамках се рьезных и фривольных обсуждений таких социальных явлений, как рост преступности, сокращение продаж матовых занавесок для ванн, угрожающее распро странение жестокости, особенно в отношении жен щин, и сокращение клиентуры мотелей. В своих ин тервью Хичкок прятался за беззаботными речами, на писанными для него Джеймсом Аллардайсом. Хич кок охотно носил маску создателя «развлекательных фильмов». Казалось, что режиссер не хотел – или не мог – реагировать на такие обвинения по-другому.

Девятнадцатилетний Лерой Пиньковский получил пожизненное заключение за «прикольное убийство» четырнадцатилетнего подростка. Пиньковский якобы признался, что посмотрел «Психо» несколько раз, и фильм сильно на него подействовал. Когда полиция арестовала двадцатидевятилетнего Генри Адольфа Буша за убийство трех пожилых женщин, он также признался, что пошел на преступление под влияни ем фильма Хичкока. Репортеры настаивали, чтобы режиссер сделал заявление. «Эти юноши убивали и прежде, – ответил режиссер, кажется, по поводу од ного из молодых людей. – Хотелось бы знать, какие фильмы они посмотрели тогда. Или они сделали это, выпив шоколадно-молочного коктейля?» По просьбе журнала «Редбук» Хичкок согласился поговорить с психиатром доктором Фредериком Вер тамом, автором и известным противником жестоко сти в средствах массовой информации. Их диалог, опубликованный в журнале, свидетельствует, что Хич кок не собирался сдаваться. Признавшись, что фильм «Психо» он не смотрел, Вертам несколько раз пытал ся заставить режиссера признать, что жестокость в фильме была показана «немного четче, чем это бы ло бы представлено, скажем, лет пятнадцать тому на зад?». На что Хичкок ответил: «Всегда чувствовал, что для достижения максимального воздействия на зрителя на экране надо показывать как можно мень ше. Иногда необходимо воспользоваться некоторыми элементами жестокости, но только тогда, когда для этого есть очень веские основания». Вертам настаи вал: «Но был ли этот фильм более жесток, чем обыч но?» В итоге Хичкок уступил: «Был». «Более жесток?» – спросил Вертам. «Более жесток», – ответил Хичкок.

Вертам так и записал, и есть подозрение, что для него этот диалог был словно общение с особо тяжелым и замкнутым пациентом.

Психиатр надеялся вытянуть из режиссера хотя бы артистическое, если не моральное, оправдание та кой жестокости. Тем не менее остается четкое впе чатление, что Хичкок мог бы оправдать кровопроли тие в «Психо» точно так же, как он оправдал Фран суа Трюффо в его рискованных начальных сценах.

«Зритель меняется, – говорил Хичкок. – Думаю, те перь приходится показывать ему то, как в большин стве случаев он ведет себя сам». Следовательно, ки норежиссер подразумевал, что он всего лишь отра жал, а не формировал стиль поведения человека.

В других журналах и на форумах Хичкок также иг рал роль беззаботного затейника. Пенелопа Хьюстон, автор «Тело в ковре», основной критик Хичкока в жур нале «Сайт энд саунд», спросила режиссера: «Какова глубинная логика ваших фильмов?» На что он отве тил: «Дать зрителю прочувствовать их». Человеку, чья дочь стала бояться принимать ванны после фильма «Дьяволицы», или мыться в душе, посмотрев фильм «Психо», Хичкок посоветовал «сухую чистку». Такие заявления и другие, им подобные, только распаля ли споры и обвинения тех, кто настаивал на том, что фильм «Психо» создал клинически больной, безот ветственный кинорежиссер, заинтересованный лишь в финансовой стороне дела. Надо было всего лишь посмотреть «Психо» или любой другой фильм Хичко ка, чтобы понять, «что именно» преследовал режис сер. За приемами шокирования и нагнетания напря женности скрывается огромный пласт глубокого по нимания хрупкости человеческой жизни. Сквозь фа сад приключения и триллера проглядывается лютая ненависть Хичкока к жестокости, которую мы обруши ваем друг на друга во имя любви.

Стоило ли Хичкоку открыто огласить свою филосо фию и проблематику, или же он просто надеялся, что зрители и критики сами разглядят все это? Оспорить можно любой вариант. «Меня больше интересует тех ника изложения сюжета средствами кинематографа, а не содержание фильма», – говорил он, отрицая вся кое интеллектуальное содержание в своих творениях.

Но во время интервью Хичкок часто производил впе чатление человека поверхностного, а не эрудита, со беседника умно-скрытного, а не открытого. Кроме то го, как кинематографист, он производил впечатление скорее искусного мастера, более страстного и инту итивного, чем эрудированного. В любом случае Хич кок, казалось, любил произносить такие слова: «Все гда снимал фильмы, подобные «Психо», с чувством юмора». Его картины заставляли людей говорить о них.

После фильма «Психо» Хичкока стали изучать и звать на интервью, как никогда прежде. Кинофильм утвердил его статус могущественного режиссера, ко торому больше всего подражали и завидовали, что привело к еще большему поголовному стремлению изучить его творчество, подвергнуть его психоанали зу, испытать и осудить. Есть свидетельства, что меж дународная шумиха вокруг «Психо» нарушила отла женный внутренний механизм работы мира Хичкока.

«Его внутреннее эго было немалых размеров, – вспо минал кинооператор Леонард Саут, знавший режиссе ра с 1950 года. – Он знал только, что успешен, что он мог снимать фильм, о чем только ни пожелает». Писа тель Джозеф Стефано комментировал: «Фильм «Пси хо» гораздо больше повлиял на Хичкока, чем Хичкок на фильм. В течение долгих лет человек живет с убеж дением, что его недооценивают, хотя и любят, ува жают, хорошо платят;

но глубоко в душе он сознает, что никто по-настоящему не знает, какой он хороший.

Вдруг появляется эта странная маленькая картина, и все начинают говорить о его работе, о том, кто он есть.

Они начинают говорить: «Ты был прав. Ты действи тельно хороший!» Как бы Хичкок сам ни оценивал свою работу, после «Психо» кинематографисты и журналисты и вправду стали рассказывать ему, какой он замечательный. По всему миру появились музеи, представляющие в ре троспективе его творческий путь. После отзывов кри тиков из «Кинематографических тетрадей» о «Пси хо» увлечение Хичкоком продолжает расти. «Если ко му-то хочется слышать дифирамбы творчеству ре жиссера, – писал в «Нью-Йорк таймс» Винсент Кэнди о поклонении авторскому кино Хичкока, Ховарда Хо укса и других, – то это сам режиссер. Поклонники Хо укса и Хичкока живо переживали на сеансах фильмов «Как я был невестой на войне» [Хоукс, 1949] и «Жена фермера» [Хичкок, 1928], и режиссеры покорно тер пели долгие часы изнурительных интервью эрудиро ванных французских историков». Возможно, Хичкок пытался замаскировать свои двойственные реакции на всеобщее внимание, вызванное фильмом «Пси хо». Тем не менее некоторые из сотрудников режиссе ра верили, что начало появляться новое самосозна ние.

Беседуя с корреспондентом из «ТВ Гайд» об обзо ре в журнале «Нью-йоркер», где аспект «Психо» опи сан как «подсознательный», Хичкок возмутился: «Без мозглые идиоты! Будто я не знаю, что делаю. Моя ме тодика серьезна. Я всегда полностью отдаю себе от чет в том, что создаю». Стефано заявил: «Думаю, что [Хичкок] был потрясен и немного оскорблен тем, что сделал такой малобюджетный фильм и получил та кую реакцию зрителей, какой у него не было никогда прежде, даже когда он щедро тратил деньги. Это по добно тому, как если бы вы время от времени устра ивали людям невероятные угощения, а потом вдруг подали бы жареные сосиски, и они сказали бы, что «это лучшее, что мы когда-либо пробовали». А как же все эти великолепные угощения, которые я им пода вал ранее?» Некоторые коллеги Хичкока предполагают, что «Психо» не только повысил его самооценку, но и уси лил неуверенность в отношении его следующих ка рьерных шагов. Один из коллег режиссера полагал, что Хичкок вложил такой геркулесов труд в создание «Психо» для того, чтобы отсрочить поиски новых про ектов (хотя его усилия принесли немалый доход). Тем не менее попытка отсрочить неизбежное могла бы негативно сказаться на самом режиссере. «Он был кинематографистом, – рассказывал скрипт-супервай зер Маршал Шлом. – И когда он не делал кино, у него появлялось ощущение, что он не живет».

Знакомый Хичкока однажды стал свидетелем то го, как режиссер увлеченно беседовал с директором фирмы, занимающейся маркетинговыми исследова ниями. Хичкок хотел знать точный ответ на вопрос, по чему «Психо» стал таким грандиозным хитом. Колле га сказал: «Было впечатление, что Хичкок хотел сло мать спину этому фильму, расщепить его на молеку лы, чтобы понять, как сделать это же самое еще раз.

Передо мной был человек, совершенно не похожий на того, кого я знал». Однако, возможно, более реаль ным в этом человеке было то, что Хичкок сразу же оставил идею, узнав, сколько ему будет стоить такое исследование.

Возможно, какое-то время он пытался бы скрыть под маской свое преображение – не только от ми ра, но даже от самого себя. Но со временем изме нения, произошедшие в Хичкоке, стали проявляться на поверхности. В чрезвычайно благостном настрое нии он щедрой рукой послал писателю и критику Эн тони Бушеру ящик прекрасного шампанского. Словно бы оправдываясь, режиссер телеграфировал писате лю, который в своей колонке «Преступность на сво боде» в «Нью-Йорк таймс» еженедельно подвергал разносу и режиссера и его команду: «Видите ли, пра ва на «Психо» я купил после того, как прочел вашу статью». Вероятно, в припадке еще одного приступа щедрости Хичкок вел переговоры со своими финан совыми советниками о возможности распределения между членами своей съемочной группы процента от неожиданно огромного дохода от фильма. Режиссер Сесил Б. Де Милль уже проделывал такое после съе мок фильма «Десять заповедей» (1956), когда фильм заработал более восьмидесяти миллионов долларов.

Однако Хичкок все же отказался от этой идеи, заста вив недовольного знакомого заметить: «Его решение было вызвано не щедростью, а налоговыми послед ствиями. Он заработал так много денег, что надо бы ло их как-то спрятать». Ходили упорные слухи, что Хичкок нашел выход из положения, поделившись про центом с президентом «Эм-си-эй» Лью Вассерманом, якобы чтобы выразить свою признательность за удач ные предложения по рекламе и прокату фильма, ко торые открыли для «Психо» золотые дали, но также чтобы скрыть свой собственный доход.

В Голливуде ничто не способно так быстро пре вратить клеветника в подобострастного льстеца, как большие деньги. Такой ветеран кинематографа, как Хичкок, не мог не знать этого закона. Всю свою жизнь режиссер гордился тем, что был равнодушен к мне нию кинематографистов. «Мы [c миссис Хичкок] ред ко принимаем у себя дома, и так же редко выходим в свет, – изредка говорил режиссер журналистам. – Дру зей у меня немного. В основном, бизнесмены». Тем не менее, как указывали знакомые и сотрудники Хич кока – например, Джозеф Стефано, – кинорежиссер жаждал признания равных, даже несмотря на то, что не доверял им. Несомненно, что Хичкок вниматель но следил за изменениями во мнении кинематогра фического мира относительно «Психо». Один важный сигнал таких изменений прозвучал, когда британские критики определили первое место «Психо» наравне с британским фильмом Гая Грина «Сердитая тиши на» (1960). Этот фильм получил такое же признание, и доход от него был на таком же высоком уровне. По мимо всего, Хичкок положил глаз на самый главный приз Голливуда – «Оскар».

Хичкок и «Оскар»:

«вечная невеста?» Если бы Академия кинематографии присудила фильму «Психо» награду за лучшую режиссерскую работу, победа для Альфреда Хичкока была бы наи сладчайшей. Хичкок говорил в интервью, что он боль ше всего гордился тремя фильмами: «Тень сомне ния», «Дурная слава» и «Неприятности с Гарри». И все же есть те, кто верит, что Хичкок надеялся за воевать «Оскара» за свою режиссерскую работу над «Психо», как результат не только значительных дости жений, но и всей его жизни в кинематографе. Стал бы «Оскар» компенсацией Хичкоку за 1940 год, ко гда его фильм «Ребекка» получил «Оскара» как луч ший фильм, но лучшим режиссером был назван Джон Форд за фильм «Гроздья гнева»? Стало бы это ком пенсацией за то, что Хичкок вернулся домой с пусты ми руками после номинирования его фильмов «Спа сательная шлюпка» (1944), «Завороженный» (1945) и «Окно во двор» (1954)? «Он просто мечтал об «Оска ре», – рассказывал Джозеф Стефано. – Прежде его много раз номинировали, но он так ничего и не по лучил. Признание в мире кинематографии было ему необходимо».

Хичкок прекрасно понимал, что «Оскары» никогда не имели отношения к искусству создания кинофиль мов, скорее, премия отражала уровень их популяр ности или же это была чистой воды политика. По голливудским стандартам, Хичкок ко всему этому не имел никакого отношения. «Он был необычайно за стенчив и с трудом общался с людьми на всевозмож ных мероприятиях, – говорил кинематографист Лео нард Саут. – Очень многие принимали это за отчуж денность и грубость. «О, этот надменный англича нин», – думали они». Очень долго Хичкок верил, что при выборе номинанта на премию «Оскар» «Эм-джи эм» недооценила его фильм «На север через севе ро-запад» (1959) ради другого, более дорогого филь ма. «Мне сказали, чтобы я не ждал никаких номина ций за свой фильм, – спустя годы вспоминал Хичкок в интервью, – потому что они хотели продвинуть фильм «Бен-Гур». Величественное, монументальное творе ние «Эм-джи-эм» по библейскому сюжету, созданное режиссером Уильямом Уайлером, было представле но в двенадцать номинациях30. Романтический шпи онский триллер Хичкока был отмечен только тремя.

«Вечная невеста», – иронично заявил прессе Хичкок, имея в виду премию. Но есть подозрение, что его разочарование и затаенная злоба были подлинными.

Из которых победило в одиннадцати.

Весной 1961 года Хичкок внорвь номинировался на получение «Оскара». Вместе с ним на звание лучшего режиссера претендовали Джек Кардифф («Сыновья и любовники»), Жюль Дассен («Только не в воскресе нье»), Билли Уайлдер («Квартира») и Фред Циннеман («Бродяги»). Когда Джанет Ли была номинирована как лучшая актриса второго плана, она сказала прессе:

«Думаю, что у меня такой же хороший шанс, как у дру гих», имея в виду под «другими» Глинис Джонс («Лю ди заката»), Ширли Джонс («Элмер Гантри») Ширли Найт («Тьма наверху лестницы») и Мэри Юр («Сы новья и любовники»). С операторским талантом Джо на Расселла соревновались Джозеф Лашель («Квар тира»), Чарльз Б. Ланг-младший («Факты из жизни»), Эрнест Ласло («Пожнешь бурю») и Фредди Френсис («Сыновья и любовники»). Художники-постановщики фильма «Психо» Роберт Клэтворти и Джозеф Хер ли соседствовали в своей номинации вместе с Алек сандром Траунером и Эдвардом Г. Бойлем («Кварти ра»), Джозефом Макмилланом Джонсоном, Кеннетом А. Рейдом и Россом Доудом («Факты из жизни»), То мом Морахэном и Лайонелом Коучем («Сыновья и любовники») и Хэлом Перейрой, Уолтером Тайлером, Сэмом Комером и Артуром Крамсом («Визит на ма ленькую планету»).

Среди десятков поздравительных телеграмм, по лученных Хичкоком, была одна от Джанет Ли и То ни Кертиса: «Если это значит быть «Психо», то гото вы быть такими всегда». Поздравляем с номинаци ей и удачей». Телеграмма сценариста Эрнеста Лема на, номинированного годом ранее за фильм «На се вер через северо-запад», гласила: «Рад был узнать о вашей номинации. Поздравляю и все такое. Наде юсь, вы в порядке и счастливы». Энтони Перкинс при слал: «Очень рад за вас. Надеюсь, так будет всегда».

Хичкок ответил незаслуженно обиженному Перкинсу:

«Мне стыдно за ваших коллег-актеров». Если бы Хич кок был в более благодушном настроении, он мог бы утешить композитора Бернарда Херрманна, чью за жигательную музыку никак не отметили. Каковы бы ни были мотивации Хичкока в то время, он направил Херрманну восторженное письмо. Ответ композитора гораздо более точно выражает его отношение к рабо те над музыкой для кино, чем любые характеристики биографа: «Написание музыки для фильмов и теле видения во многом очень неблагодарное занятие. Ча сто твои усилия едва замечают, и не потому, что му зыка плохая или картина не очень успешна, но пото му, что музыка воспринимается как должное».

17 апреля 1961 года среди увешанных бриллиан тами, полных надежд, нетерпеливых претендентов и гостей выставочного центра в Санта-Монике на 33 й церемонии награждения премией Академии кине матографических искусств и наук появились Альма и Альфред Хичкок, редкие участники многолюдных ме роприятий. Сид Чарисс (которую «Эм-джи-эм» реко мендовал Хичкоку на главную роль в фильме «На север через северо-запад») и ее муж Тони Мартин объявили победителем в номинации «лучший кино оператор» не Джона Расселла, а Фредди Френсиса, фильм «Сыновья и любовники». Затем Тина Луиз и Тони Рэндал вручили «Оскара» главному художнику фильма «Квартира», а не фильма «Психо». После того как Хью Гриффит назвал имя Ширли Джонс, а не Джанет Ли, в номинации «лучшая женская роль», осталась одна вероятная награда для «Психо». Джи на Лоллобриджида сексуально промолвила: «Побе дитель – Билли Уайлдер за фильм «Квартира»!» И снова Хичкока обошли. «Сомневаюсь, что Хичкок чув ствовал, что его работа когда-либо была оценена по настоящему, как, по его мнению, она заслуживала, – вспоминал Джозеф Стефано. – Думаю, он так никогда и не понял, почему «Оскар» ему не достался. Он счи тал, что кинематографисты ему завидовали. От всего этого он страдал».

Глава Свет кометы и последствия Как бы несчастлив он ни был, прагматичный Хич кок утешался тем, что к концу первого года его «Пси хо» принес доход в 15 миллионов долларов только в США. Многие знакомые Хичкока утверждают, что режиссер лично выручил от фильма гораздо больше 15 миллионов. Это происходило во времена, когда средняя стоимость билета в кино составляла семьде сят центов. Пока фильм оставался самым популяр ным на нескольких континентах, Лью Вассерман на стойчиво добивался – и добился – подписания Хичко ком договора со студией «Юниверсал Интернэшнл».

Кинооператор Саут вспоминал: «Зная студию «Юни версал», Вассермана и весь их клан, Хич хотел, что бы все договоренности были в письменном виде – на все, что он создаст». Переговоры тянулись долго, но наконец юристы с обеих сторон заключили договор на производство Хичкоком пяти фильмов, с возмож ностью продления договора. Как часть соглашения со студией Хичкок переместил свое «фильмотворче ство» в дорогое частное здание, расположенное близ ко от студии. Здесь располагались просторные по мещения для офисов, заполненные антиквариатом;

редакционные комнаты, студии для художников, ко стюмерные и конференц-залы;

просмотровый зал на двадцать мест;

небольшая кухня и уютная столовая;

а студия звукозаписи находилась прямо напротив, че рез улицу. Для Хичкока это было воплощением той цели, к которой он стремился всю жизнь. Такие значи мые члены его съемочной группы, как кинооператор Роберт Беркс и Леонард Саут, главные художники Ро берт Бойл и Генри Бамстэд, редактор Джордж Тома зини и дизайнер по костюмам Эдит Хэд всегда были рядом для консультаций.

В 1962 году, в рамках своих взаимоотношений со студией, Хичкок обменял все права на фильм «Пси хо» и антологию своих телесериалов на почти 150 акций «Эм-си-эй». За один прием трансакция сдела ла его третьим крупнейшим акционером компании, мультимиллионером, и он стал сам себе начальни ком. И все же там, где встречаются искусство и ком мерция, Хичкок и «Юниверсал» подходили друг для друга гораздо больше финансово, чем артистически.

«Хич был редким сочетанием истинного художника, ремесленника и бизнесмена, – рассказывал Леонард Саут. – Вассерман, в основном, был агентом, ставшим хорошим другом. Думаю, Лью всегда знал, что на этом человеке можно сделать гораздо больше денег». Как заметил агент Майкл Ладмер, «встает вопрос: почему возникло неоспоримо великое позднее кино Хичкока?

И ответ на этот вопрос очень сложен».

Когда истерия по поводу «Психо» стихла, в возду хе повис вопрос: «Что вы собираетесь делать даль ше?», заданный Лью Вассерманом Хичкоку. Члены профессиональной семьи режиссера полагали (а на самом деле надеялись), что триумф Хичкока в жан ре триллеров прекратит его заигрывания с «ужастика ми». Прежде, во время и после его переговоров с Вас серманом и «Юниверсал Интернэшнл», режиссер ка зался неспособным решиться на следующий проект.

Хичкок собирался сделать для студии «ХХ век Фокс» киноверсию пьесы Робера Тома «Ловушка для одино кого мужчины», про женщину, которая возвращается после таинственного исчезновения, чтобы найти сво его мужа, а тот в свою очередь настаивает на том, что она не является его женой. Хичкок также прило жил значительные усилия к осуществлению проекта по роману Пола Стэнтона «Город звезд», нечто вроде фильма «Великий и могучий» режиссера Уильяма А.

Уэллмена, где действие разворачивается на борту са молета, оснащенного атомной бомбой. Хичкок сказал журналистам, что идея ему нравилась своей злобо дневностью, а также возможностью заполнить напря жением замкнутое пространство, а ля фильмы «Спа сательная шлюпка», «Веревка» и «Окно во двор».

Оставив оба эти проекта, режиссер начал работать над апокалиптическим проектом по короткому фанта стическому рассказу Дафны Дюморье «Птицы», а за тем над съемками фильма по тоскливой пьесе Сэра Джеймса Барри о меланхоличном призраке, под на званием «Мэри Роуз». Обсуждалась также киноадап тация романа Уинстона Грэма «Марни» о сексуально озабоченном клептомане. В итоге Хичкок остановил ся на «Марни». Выбор понравился сценаристу Джозе фу Стефано, с которым Хичкок во время съемок «Пси хо» работал над двумя дополнительными проекта ми. Веря, что режиссер снова хочет попробовать что то совершенно новое, Стефано надеялся заинтере совать его романтическим триллером с элементами сверхъестественного, нечто вроде фильма «Незва ные» (1943). По крайней мере, «Марни», как верил Стефано, очень соответствовал «мейнстриму Хичко ка». Сценарист объяснял: «Долгое время я чувство вал, что создание «Психо» было величайшей карьер ной ошибкой, какую я когда-либо совершил. Мне хо телось быть связанным с настоящим фильмом Хич кока. Хич был воодушевлен, потому что Грейс Келли согласилась играть в «Марни». Он заявил: «Им [Кел ли и принцу Ренье] нужны деньги» а меня он преду предил: «Теперь это будет не то, что «Психо», потому что мы немного изменим историю». На Хича произве ло впечатление необычное трио: женщина, муж, при нуждающий ее обратиться к психиатру, и врач, кото рый все больше влюбляется в женщину. Чтение пяти десяти страниц было восхитительным. Это сработа ло. Мне казалось, что фильм должен получиться за мечательный. Но когда я закончил сценарий, Грейс Келли изменила свое решение. Хичкок предположил в свойственной ему манере: «Вероятно, она раздобы ла деньги где-то еще». Келли его подвела, и он ей это го никогда не простит. Я был потрясен».

Хичкок вернулся к идее экранизации кошмарной фантазии Дюморье «Птицы». Хотя Стефано не ис пытывал к Хичкоку ничего, кроме «огромного восхи щения и благодарности», новый проект писателю не приглянулся, поскольку он рассматривал его как еще один фильм ужасов. От написания сценария Стефа но отказался. Понимал ли режиссер это в то время, но выбор такого материала показал его близким, что он, словно рыцарь, принял перчатку вызова. Другие подумали, не выбросил ли он белое полотенце на ринг. Многие верили, что Хичкок слишком вниматель но прислушивался к советам Лью Вассермана. Как бы ни отличался фильм «Птицы» от «Психо», это был еще один потрясающий «шокер». Производство ока залось чрезвычайно сложным. Хичкок не только ис пользовал спецэффекты для изображения нападений птиц, но еще раз попытался создать звезду, на этот раз из совершенно неопытной актрисы, бывшей ма некенщицы Типпи Хедрен. «Хич любил бросать вы зов самому себе, – рассказывал Леонард Саут. – Но вой кинозвезды у него не получилось». Несмотря на разочарование Верой Майлз в пятидесятых, его кол лега верил, что стремление Хичкока найти «новую Грейс Келли» было восстановлено фильмом «Пси хо». «Хичкок был настоящей звездой «Психо», и он знал это, – говорил его коллега. – Казалось, что он поверил, что все, к чему он прикоснется – новый ли это исполнитель или не очень хороший проект, – все превратится в золото. После успеха «Психо» это мож но было понять, но его способность к трезвой оценке была сильно затуманена».

Фильм «Птицы», выпущенный через три года после «Психо», практически гарантировал Хичкоку и «Юни версал» огромную известность и финансовый успех.

Тем не менее даже выход фильма на экран и его рекламная кампания показали, что режиссер принял близко к сердцу восхваления критиков. По пригла шению Роберта Фавра Ле Брэта на Каннском кино фестивале Хичкок представил миру и прессе фильм «Птицы» и Типпи Хедрен. В газетной рекламе фильма Хичкок провозгласил: «За свою жизнь я создал мно го фильмов, главной задачей которых были мистифи кация и стремление удивить зрителей. Поскольку та кие истории часто доставляли публике много удоволь ствия, они соответствовали своим требованиям. На этот раз, однако, кроме удовольствия, предлагается серьезная тема. В фильме «Птицы» за фасадом шо ка и саспенса скрывается страшная идея. Когда вы ее поймете, ваше удовольствие более чем удвоится».

Серьезная тема? Идея? Неужели Хичкок решился за явить о себе, как о художнике, чтобы доказать зри телю, что он не только создатель «развлекательных фильмов»?

Некоторые критики сделали экстравагантные заяв ления по поводу аллегорического и символического содержания, увиденного ими в картине «Птицы». До вольно неплохой фильм Хичкока, возможно, соответ ствует некоторым из их теорий. Но другие критики по считали, что претенциозный, в стиле «новой волны», финал фильма оставляет неясной не только причи ну нападения птиц, но и судьбу главных героев. Кри тик из журнала «Тайм» писал: «Мастер, творя по сво им незамысловатым принципам нагнетания ужаса и страха, стал претендовать на новый взгляд, который едва ли можно назвать nouvelle vaque»31.

Роберт Блох писал: «После хвалебных песен со Новая волна (фр.).

стороны французов, фильм «Птицы» должен был стать апофеозом карьеры Хичкока… Не думаю, что в наше время фильм воспринимается в таком свете. Не уверен, что Хич остался доволен им;

несколько раз он возвращался к тому, что считал формулой: больше привычного материала и кинозвезд, которые являют ся самым важным реквизитом. Для меня это свиде тельствует о том, что он не особенно доверял сюже там».

Именно во время производства фильма «Птицы» студия «Юниверсал» впервые начала контролиро вать Хичкока. Леонард Саут вспоминал: «На съемоч ной площадке в Сан-Франциско появился парень, за дававший такие вопросы: «Полагаете, что до пятницы вы здесь закончите?» На что Хичкок отвечал: «Когда наступит пятница, мы вернемся на студию, если бу дем готовы это сделать». Хич называл этого человека «парень с топором». Со стороны «Парамаунт» таких лазутчиков никогда не было, поскольку [глава студии] Фрэнк Фриман глубоко уважал Хича. В [ «Парамаунт»] к Хичу относились гораздо, гораздо лучше».

Постепенно отношения между Хичкоком и компа нией стали ухудшаться. Где-то в середине производ ства фильма «Птицы» Хичкок снова связался с Джо зефом Стефано по вопросу возобновления работы над «Марни», чтобы продвинуть свою протеже Тип пи Хедрен. С большим сожалением Стефано отказал ему, потому что у него было обязательство продю сировать популярный научно-популярный телесери ал «За гранью возможного». «Это Хичкоку совсем не подходило, – вспоминал Стефано. – От своего агента я узнал, что он хотел одолжить меня у студии «Колам бия пикчерс». Я попросил: «Передайте ему, чтобы он просто забыл об обязательстве, если пожелает, чтобы я сделал вместе с ним еще один фильм. Ему не надо мне платить». Но, как выяснилось, для Хичкока обя зательство было обязательством. Поскольку он не хо тел платить Стефано за неделание другого фильма, почему бы не сделать деньги на себе самом?

Хич начал работать над «Марни» с Эваном Ханте ром, написавшим сценарий к фильму «Птицы». Позд нее он разработал совершенно иной подход в рабо те с драматургом Джеем Прессоном Алленом. Стефа но был уязвлен тем, что потерял возможность снова сотрудничать с Хичкоком. Сценарист вспоминал: «Ду маю, что он так и не оправился от «Психо». Но, ра ботая над этим фильмом, Хичкок просто хотел сде лать хорошее кино. Казалось, он прошел тот этап, ко гда необходимо кому-то что-то доказывать. Хотелось, чтобы он позвал меня и предложил: «Давайте снова сделаем фильм на миллион долларов». Это было бы просто убийственно. Но ему больше не надо было де лать ничего такого».

С фильмом «Марни» (1964) у Хичкока все пошло наперекосяк. Эта работа до сих пор вносит раскол в ряды его поклонников. Первая картина, сделанная на студии «Жофре-Стэнли продакшн», названной так сентиментальным Хичкоком в память о двух йорк ширских терьерах, любимых питомцах четы Хичкоков.

«Хич просто обожал собачек, – вспоминал Леонард Саут, – и часто брал Жофре и Стэнли с собой на рабо ту. Однажды, наблюдая их возню под окном его офи са, он увидел, как грузовик, двигаясь задним ходом, раздавил их обоих прямо на глазах у Хичкока. Такой чувствительный человек, как Хич… он не мог прийти в себя в течение нескольких недель». Эта потеря, усу губленная недоброжелательной критикой и финансо вым провалом фильма «Марни», казалась еще невы носимее из-за полного равнодушия зрителей к Типпи Хедрен, несмотря на то, что та постаралась для сво его покровителя, сыграв чрезвычайно трогательно и чувственно. Шестидесятипятилетний режиссер начал терять уверенность в себе, от чего сильно страдал.

Посреди всего этого кризиса начались нападки со стороны «Юниверсал». Хичкок надеялся возродить шотландскую историю о призраке сэра Джеймса Бар ри по сценарию Джея Прессона Аллена;

возможно, главную роль в ней сыграла бы Типпи Хедрен. На чальство «Юниверсал» посоветовало не делать это го. Говорят даже, что они просто запретили ему это.

Как бы то ни было, но Хичкок подчинился. Потом ре жиссер попытался заинтересовать таких писателей, как романист Владимир Набоков («Лолита», «Блед ное пламя») поработать сценаристом для того, что он называл «потрясающий, реалистичный шпионский триллер, развенчивающий идею Джеймса Бонда».

Студия настаивала, чтобы он избрал менее мрачный подход к этому материалу в фильме «Разорванный занавес» и чтобы он использовал дорогие и неумест ные услуги Пола Ньюмана и Джули Эндрюс. Но когда дошло до траты денег на более креативные элемен ты, гораздо более важные для Хичкока, чем кинозвез ды, начальники «Юниверсал» подвели черту. Кино оператор Леонард Саут вспоминал: «Киностудия хо тела, чтобы в фильме снимались крупные кинозвез ды, но [Хичкок] и Пол Ньюман никак не могли по ладить. Хич хотел делать фильм правильно, снимая его в Западной Германии. Вместо этого «Юниверсал» заказала немецкой съемочной группе отснять дрян ные фоновые кадры. Затем [Хичкок] потерял Бернар да Херрманна, потому что «Юниверсал» возжелала для фильма более оптимистическую музыку. Хич по терял к картине всякий интерес». Вспоминая «эпи зод» из фильма – долгое, медленное убийство шпио на, – Джозеф Стефано сказал: «Меня это опечалило.

Хичкок теперь играл на публику». На самом деле, у фильма «Разорваный занавес» был свой зритель, хо тя и недовольный тем, что Хичкок не дает им того, что было в фильме «Психо».

Начальство студии «Юниверсал» навязало Хичко ку фильм «Топаз» по роману Леона Уриса о шпион ском скандале во французском правительстве. Оку нувшись в производство фильма, требовавшего съе мок по всему миру, и не имея достойного сценария, Хичкок постарался придать фильму изящество – и в итоге создал полнейший хаос. Показанный в Лон доне и предварительно просмотренный в Америке с несколькими разными концовками, фильм «Топаз» стал финансовой неудачей и почти Ватерлоо для Хич кока.

Забавно, что в то время как старания режиссера не увенчались успехом у поклонников и критиков, ре путация «Психо» неуклонно росла. Фильм стал объ ектом изучения в театрально-научных кругах. К нача лу семидесятых годов вышли в свет десять серьез ных, объемных исследований творчества Хичкока, в дополнение к сотням статей по всему миру, в которых фильм «Психо» признавался ключевой работой в ка рьере мастера. В 1977 году, по данным Американско го института кино, фильм был признан одной из «ве личайших картин всех времен». Это уже отметили та кие журналы, как «Сайт энд саунд». Студия «Юнивер сал» заработала дополнительно пять миллионов дол ларов на первых показах в кинотеатрах в 1965 году, до того как материнская компания «Эм-си-эй» запустила «Психо» на телевидение, а позже стала продавать ви деокассеты и диски для домашнего просмотра. Газе та «Нью-Йорк пост» объявила «Психо» самым доход ным черно-белым фильмом в анналах кинематогра фа со времен немого классического кино Д.У. Гриф фита «Рождение нации» (1915).

Сразу после убийства дочери кандидата в сенато ры Чарльза Перси в Чикаго в 1966 году, «Си-би-эс» за претила запланированный телепоказ «Психо» по всей стране, даже несмотря на то, что телецензоры уреза ли девять минут пленки. До сегодняшнего дня фильм так и не был показан по национальному телевидению США. В начале 70-х годов Бернард Херрманн руково дил Лондонским филармоническим оркестром при за писи краткой версии музыки к фильму. Херрманн так писал в комментарии к этому альбому: «Я чувство вал, что мог дополнить черно-белые кадры фильма таким же черно-белым звуком. Думаю, чисто струн ный оркестр был использован в кинематографе всего однажды». 2 октября 1975 года Херрманн дирижиро вал Национальным филармоническим оркестром при записи полной версии музыкального сопровождения «Психо».

Учитывая привычку Хичкока работать только со знакомым актерским и съемочным составом, выгля дит странным, что очень немногие из тех, кто работал над «Психо», были приглашены для дальнейшей сов местной работы. Газеты отмечали, что Энтони Пер кинс и Хичкок подписали договор на съемки двух фильмов. Перкинс говорил, что собирался заинтере совать Хичкока чем-то вроде фильма «Человек, по терявший голову», но из этого ничего не вышло. Точ но так же в середине шестидесятых Хичкок обратился к писателю Роберту Блоху с предложением написать продолжение «Психо». Блох встретился с Хичкоком для обсуждения проекта нового сценария по матери алам реальных убийств сороковых годов, совершен ных обольстительными британскими убийцами Хей гом и Кристи. Хичкоку нужен был оригинальный захва тывающий сюжет, из которого вышла бы долгождан ная «предыстория» классического фильма «Тень со мнения» (1942). К тому времени Блох был уже обла дателем награды «Эдгар», которую ему присудило об щество Американских детективных писателей за ро ман «Психо», и плодовитым и признанным сценари стом, поэтому он не смог принять условия контракта Хичкока. Условия, предложенные режиссером, подра зумевали, что Блоху должны были заплатить только при условии, что его сценарий понравится режиссеру.

Сценарист и писатель продолжил свой путь самосто ятельно. Никто не осмеливался противоречить Хичко ку. Когда имя писателя появилось в коротком списке кандидатов для следующего проекта, режиссер напи сал на листе: «Слишком много фильмов для Уильяма Касла». Этому режиссеру Блох написал сценарий для фильма «Смирительная рубашка», малобюджетного «шокера», в котором Джоан Кроуфорд играла предпо лагаемую убийцу.

После того как местный телеканал показал «Пси хо», Джанет Ли, до последних дней получавшая странные письма и угрозы, которые передавала в ФБР, говорила что понимала, почему никогда больше не работала с Хичкоком. «Мне бы хотелось работать с ним снова, – призналась она. – Но я понимаю, по чему не стала. Роль Мэрион была одноразовой. Она оставила такое впечатление, что Хичкок не был спо собен вернуть ее к жизни. И «Психо» был одноразо вым фильмом».

Несомненно, для большинства из съемочной груп пы Хичкока «Психо» был «одноразовым» фильмом.

«Психо» стал экспериментом по решению кинопро блем телевизионными методами», – признался член режиссерской киносъемочной команды. – Хичкок не был счастлив работать со многими из телекоманды, поэтому они ему больше не понадобились, разве что для телешоу».

В оставшиеся творческие годы после «Психо» Хич кок завершил шесть картин и планировал, по крайней мере, еще полдюжины. Последним проектом стал ни когда не снятый шпионский романтический фильм, ко торый должны были снимать в Нью-Йорке и в Финлян дии, – «Ночь коротка». Тем не менее непростая сла ва его «тридцатидневной картины» преследовала и затмевала любой проект, который «мастер саспенса» создавал до самой своей смерти в 1980 году. Почти через тридцать лет после своего создания «Психо» преодолел рамки обычной популярности и вошел в анналы поп-культуры. Как отметил Питер Богданович, во многом благодаря «Психо» зрители стали смот реть фильмы с самого начала и до конца. С помощью «Психо» были низвергнуты ограничения для фильмов ужасов и жестокости на широком экране. После филь ма Хичкока самая великая кинозвезда могла погиб нуть на экране задолго до окончания фильма. В году британская группа под названием «Лэндскейп» записала хит под названием «Норман Бейтс», а на ко мическом видео появилась Памела Стефенсон в ро ли Мэрион Крейн. В фильме «Кэрри» (1976) режис сер Брайан Де Пальма назвал школу, в которой учи лась героиня, «Средняя школа Бейтса». Фильм Хич кока породил производство футболок с изображени ем мотеля Бейтса и матовых занавесок для ванны.

Сцену в душе пародировали такие режиссеры, как Мэл Брукс в фильме «Страх высоты», и переработал Брайан Де Пальма в фильме «Одетый для убийства», а также Роман Полански в фильме «Неистовый». Да же дети начальной школы знают о «визгливых скрип ках» Бернарда Херрманна. Это результат повышен ного внимания к «Психо» со стороны местных телеви зионных станций и «почтения» к работе композитора в многочисленных «ужастиках» – таких, как «Кэрри», «Одетый для убийства», «Кошмар на улице Вязов» и «Роковое влечение». Студия «Юниверсал» продю сировала, а Ричард Франклин режиссировал фильм «Психо II», не имеющий ничего общего с романом Ро берта Блоха. Ранее Франклин ставил фильм «Дорож ные игры» с дочерью Джанет Ли, Джейми Ли Кертис, в главной роли. Энтони Перкинс режиссировал фильм «Психо III». Студия также продюсировала непродан ный пилотный выпуск «Мотель Бейтс».

Во время туристического осмотра студии «Юни версал», где «особняк Психо» является главным ат тракционом, гиды сообщают, что планируется созда ние фильма «Психо IV» – с Перкинсом в главной ро ли, возможно, – по сценарию Джозефа Стефано. В «Справочнике ТВ-фильмов и видеофильмов» года издания критик Леонард Малтин писал о самом последнем продолжении истории «Спокойной ночи, Норман».

Однажды Хичкок так сказал о «Психо»: «Один из са мых кинематографичных фильмов, созданных мною, который является хорошим примером того, как с по мощью кино вызвать у зрителя эмоциональную ре акцию». Тем не менее сотни последователей «Пси хо» послужили лишь тому, чтобы доказать, насколь ко дотошным – и умеренным – был Хичкок. Если ка кая-то энергия еще остается в формуле «Психо» – Су масшедший с Ножом, Блондинка, Таинственный Дом, Замысловатый Сюжет, – очень немногие из последо вателей и подражателей Хичкока способны восполь зоваться этой формулой.

В шестидесятые и семидесятые годы Хичкок все больше страдал от артрита и проблем с сердцем, от чего имя его конкурентов стало Легион. Казалось, что он с возрастающим упорством искал выдающийся ма териал для своих фильмов. В начале 1964 года, ко гда Хичкок писал и звонил писателю Владимиру На бокову, предложив ему сделать два киносценария, он охарактеризовал свою «жажду найти подходящую ис торию», как «не терпящую отлагательств». В ответ Набоков предложил ему идею шпионского романа, но Хичкок отказался от нее, поскольку она слишком уж походила на ту, по которой в 1955 году был снят фильм «Человек, который слишком много знал». За планированная встреча у них не состоялась. «Для Хичкока после «Психо» главной проблемой стало то, что у него не было подходящего материала, – вспоми нал Майкл Ладмер, отвечавший в то время за подбор литературного материала и бывший неофициальным литературным агентом мастера. – Еще меньше было писателей и драматургов такого калибра, как [сотруд ники Хичкока] Торнтон Уайлдер, Максвелл Андерсон или Роберт Шервуд, но их доступность для Хичкока, да и для всего Голливуда, уменьшилась. Прославлен ные писатели не были заинтересованы в том, чтобы прозябать в Лос-Анджелесе полтора, а то и три ме сяца, работая над чужим материалом. Поэтому сце наристы вроде Пэдди Чаевски радостно принимали Хичкока, но, взглянув на материал, обычно говорили:

«Рад был бы с вами работать, но не по этому матери алу» Хичкок наблюдал «парад режиссеров», намеревав шихся «закосить под Хичкока». Некоторые из них публично заявляли о своем долге перед мастером, другие предпочли молчать. Возможно, это было свя зано только с тем, что британская студия «Хаммер Филмз» (ее успех был связан со съемками Хичкоком фильма «Психо») занялась созданием серии «психо подобных шокеров», включая «Крик страха» (1960), «Маньяк» (1962), «Параноик» (1962), «Ночной кош мар» (1963) и «Умри, умри, моя дорогая», «Исте рия» и «Крещендо» (все в 1964). Влияние «Психо» очевидно в работе Уильяма Касла («Самоубийца», 1961;

«Смирительная рубашка», 1964), Роберта Ол дриджа («Что случилось с Бэби Джейн?», 1962;

«Ти ше… тише, милая Шарлотта», 1964), Майкла Пауэлла («Любопытный Том», 1962), Фрэнсиса Форда Копполы («Деменция-13», 1963), Романа Полански («Отвраще ние», 1965), Джорджа Ромеро («Ночь живых мертве цов», 1968), Ноэля Блэка («Прелестный яд», 1968), Роя Боултинга («Расшатанные нервы», 1968), Лео нарда Кастла («Убийцы медового месяца», 1970), Бо ба Кларка и Алана Ормсби («Безумец, 1974, основан на истории Эда Гейна), Тоуба Хупера («Техасская рез ня бензопилой», 1974, также частично основан на ис тории Гейна) и Брайана Де Пальмы («Сестры», 1973;

«Одетый для убийства», 1980). До появления фильма «Психо» был ли зритель готов к эмоциональным пе репадам и кровопролитию фильмов «Бонни и Клайд» Артура Пенна (1967) или «Дикая банда» (1969) Сэма Пекинпа?

Определенно, зловещее ликование Хичкока при неудачах его коллег по режиссерскому цеху обрати лось в ничто, когда пришло понимание, что он то же не способен превзойти «Психо». Чтобы защитить ся, режиссер попытался переориентировать зрите лей, жаждущих еще одного убийственного триллера.

В середине шестидесятых Хичкок нанимал легионы писателей, начиная с Бенна Леви («Убийство!», 1930) до бродвейского драматурга Хуга Уилера, от писате ля Ховарда Фаста до драматургов Лилиан Хеллман и Эдварда Олби, чтобы они создали сценарий по ис тории реального англичанина Нэвилла Хита, соблаз нителя и убийцы с лицом младенца, любившего по трошить тела молодых женщин. Все переговоры и проекты заканчивались, когда Хичкок задавал рито рический вопрос: «Это сильно похоже на «Психо»?» Фильм «Исступление» (1972), его единственный пси хологический «шокер» позднего периода, стал попыт кой применить старомодные киноприемы для совре менной истории Джека Потрошителя в суматошном Лондоне. Многие критики признали этот фильм самой лучшей лентой последнего этапа творчества Хичкока, но некоторые зрители и критики почувствовали себя обманутыми.

Бесконечные телешоу, имитации и пародии приту пили остроту «Психо», особенно для поколения, кото рое может принять взрывные пакеты с краской вместо крови, записи на флешках и корявые саундтреки за реальные триллеры. В сравнении с фильмами «Пят ница, 13», или «Кошмар на улице Вязов» и комикса ми на их темы, сегодня шумиха вокруг Хичкока мо жет показаться непонятной, так же как телешоу или немое кино. Сегодняшние дети, выросшие на филь ме «Джейсон против Фредди», могут не понять, поче му в шестидесятых годах зрители дико кричали, со зерцая, как Норман совершает убийство. Но если им повезет, возможно, Хичкок девяностых опять сумеет подкрасться к ним и напугать до смерти всю Америку.

Когда режиссер Франсуа Трюффо пытался вытя нуть из Хичкока комментарии по поводу эксперимен тальной и художественной природы «Психо», Хич кок признался: «Не могу дать реальной оценки кар тины по тем критериям, которые мы применяем те перь». Режиссер говорил: «Психо», более чем другие мои фильмы, принадлежит кинематографистам, вам и мне». Кинематографические и литературные после дователи Хичкока принимают его наследие с благого вением. Писатель Стивен Кинг («Кэрри», «Сияние»), охарактеризовавший «Психо» как «один из самых пу гающих фильмов, когда-либо созданных», назвал его пробным камнем при создании современного образа двойственной личности «Джекил-и-Хайд». «Ценность «Психо» в том, что он указывает место обитания ми фического оборотня, – писал Кинг. – Это не внешнее зло, не предопределение. Проблема приходит не из космоса, она внутри нас. На экране мы видим, что Норман становится оборотнем только внешне, когда наряжается в одежды матери и разговаривает ее го лосом, но у нас появляется неприятное подозрение, что вервольфом он остается постоянно».

Режиссер Брайан Де Пальма («Кэрри», «Подстав ное тело»), один из самых технических и умелых ре жиссеров своего поколения, во многом позаимство вал у Хичкока сюжетные линии и технические прие мы. В 1980 году Де Пальма сказал: «В своем деле Хичкок – словно Бах в музыке, воплотивший мелодии всех времен. Хичкок продумал практически каждую кинематографическую идею из тех, что использова лись прежде и, возможно, еще будут использоваться в такой форме».

После «Психо» немногим фильмам удалось так глубоко проникнуть на темную сторону воображения и подсознания зрителя. Не обращая внимания на до стоинства или недостатки последователей «Психо», можно назвать такие фильмы, как «Ребенок Розма ри» (1968, режиссер Роман Полански), «Ночь живых мертвецов» (1968, Джордж Ромеро), «Изгоняющий дьявола» (1973, Уильям Фридкин), «Хеллоуин» (1987, Джон Карпентер) и «Роковое влечение» (1978, Эдри ан Лайн). Время выхода на экраны фильмов Полански и Ромеро было самым подходящим. Америка содро галась от ужасов широко освещаемой на телевиде нии войны в джунглях, беспорядков на улицах и в уни верситетах, лживости Линдона Джонсона и Ричарда Никсона, насильственных смертей Мартина Лютера Кинга и Роберта Кеннеди. Кресло в кинотеатре каза лось отличным наблюдательным пунктом для созер цания апокалипсиса. Американцы испытывали страх в смеси с медийной иронией и отстраненностью. Те левидение сделало такое отношение к реальности возможным. Для некоторых оно стало орудием выжи вания в сложившейся ситуации в мире.

В фильме «Изгоняющий дьявола» режиссер Уи льям Фридкин направил удар в самое уязвимое ме сто. В фильме захватывающе показана обыденность ужасов и неспособность медицины диагностировать заболевание маленькой девочки. Картина изобилу ет такими мастерски выполненными спецэффектами, как изрыгание горохового супа, левитация и винто вращение головы. В отличие от многих «шокеров», популярных среди подростков и любителей экшена, фильм «Изгоняющий дьявола» (подобно бестселлеру Уильяма Питера Блэтти, по которому снят фильм) су мел задеть за живое зрителей всех возрастов.

Режиссер Эдриан Лайн остро сознавал, что над его фильмом «Роковое влечение» нависла величествен ная тень Хичкока. Как и Полански в фильме «Отвра щение», Лайн держал зрителей на крючке напряже ния, использовав клише «псих-нож-кровь», где в ро ли сумасшедшего выступала блондинка, размахива ющая ножом. «Хичкок, несомненно, был чрезвычайно умен, – заметил Лайн. – Просто гений. Когда фильм «Психо» вышел на экран, сцена в душе явилась ре волюционной. Она была и остается невероятно впе чатляющей, с ее быстро сменяющимися, осколочны ми кадрами. Но сегодня, в сравнении с остальной ча стью фильма, сцена выглядит странно наивной. В ней совершенно превосходен звук вонзающегося ножа».

Но реакция зрителей на первый, «сырой» просмотр фильма «Роковое влечение» (1987) заставила Лайна понять, что любой триллер должен выдержать срав нение с Хичкоком. В сценарии и в фильме, как было снято первоначально, разъяренная Алекс (Глен Кло уз) кончает жизнь самоубийством, как мадам Баттер фляй, пытаясь заставить своего любовника, с кото рым провела всего одну ночь (Майкл Дуглас), оста вить свои отпечатки на ноже. Когда кровожадная пуб лика на первом просмотре потребовала больше же стокости, режиссер Лайн вынудил свою съемочную группу снять сцену в душе, напоминающую не толь ко Хичкока, но и фильм «Дьяволицы». «Несмотря на то, что сравнение [с этими фильмами] присутствова ло всегда, – говорил Лайн, – я старался избежать по вторения хичкоковской сцены и пытался обойтись без психа с ножом. И Глен, и я не хотели делать этого. В итоге я сказал ей: «Вместо того чтобы держать нож в руке, возможно, будет лучше, если ты будешь тере бить его, как бы почесываясь им». Любой, кто дела ет так, не чувствуя ножа, способен на все. Подобно Хичкоку, мы создавали обобщенный тип опасности, которой был наполнен весь эпизод. В ретроспективе новая концовка оказалась лучше, чем первоначаль ная».

Лайн считал, что феноменальный кассовый успех фильмов «Психо» и «Роковое влечение» обеспечи ла достоверность героев. Он говорил: «То, что глав ная героиня фильма «Психо» погибла почти в нача ле фильма, было блестящей находкой Хичкока. По чти все, кто видел мой фильм, ставили себя на место любовника, жены, мужа, иногда на место всех троих сразу. Для них это было совершенно реально. Зрите лям гораздо труднее остаться равнодушными к филь му, если они могут внутренне идентифицировать себя с его героями».

В первые тридцать лет после выхода «Психо» на экран картина получила статус международной иконы поп-культуры. В 1960 году, когда Альфред Хичкок во время рекламного турне беседовал о «Психо» с од ним из многочисленных репортеров, он сказал: «Это довольно хороший фильм. Но, что более важно, это мой первый «шокер». Прежде я снимал только трил леры. Этот же фильм буквально шокирует вас». Де ло в том, что самый знаменитый и один из самых подражаемых из всех фильмов Хичкока, со всей си лой его непосредственного воздействия на зрителей и мощным влиянием на международный кинемато граф, прежде всего, глубоко перелопатил и основа тельно изменил самого режиссера.

Создатели «Психо» «Психо». 1960. Производство киностудии «Пара маунт». Режиссер Альфред Хичкок. Продюсер Аль фред Хичкок. Сценарий Джозефа Стефано. Снят по роману Роберта Блоха. Основной актерский состав:

Энтони Перкинс (Норман Бейтс), Вера Майлз (Лай ла Крейн), Джон Гэвин (Сэм Лумис), Джанет Ли (Мэ рион Крейн), Мартин Болсам (детектив Милтон Ар богаст), Джон Макинтайр (шериф Эл Чамберс), Сай мон Оукленд (доктор Фред Ричман), Фрэнк Альберт сон (Том Кассиди), Патриция Хичкок (Кэролайн), Вон Тейлор (Джордж Ловери), Лерен Таттл (миссис Чам берс), Джон Андерсон («Калифорнийский Чарли»), Морт Миллз (патрульный офицер полиции). Осталь ной состав съемочной группы: Флетчер Аллен (полис мен на стремянке), Пруденс Бирз (статист), Кит Кар сон (статист), Френсис Де Сал (заместитель окруж ного прокурора Алан Дитс), Джордж Докстайдер (ста тист), Джордж Элдридж (шеф полиции Джеймс Мит челл), Харпер Флаэрти (статист), Сэм Флинт (окруж ной шериф), Вирджиния Грегг (голос Нормы Бейтс), Альфред Хичкок (человек в ковбойской шляпе у риел торской конторы), Пол Джасмин (голос Нормы Бейтс), Ли Касс (статист), Фрэнк Киллмонд (Боб Саммер филд), Тед Найт (охранник у двери), Пэт Маккэфф ри (полицейский охранник), Жанетт Нолан (голос Нор мы Бейтс), Лилиан О’Мэлли (статистка), Фрэд Швай виллер (статист), Хелен Уоллес (посетитель скобя ной лавки), Вирджиния Бойл (дублер), Фрэнк да Вин чи (дублер), Анни Доре (дублер Энтони Перкинса), Джон Дрейк (дублер Энтони Перкинса), Марго Эп пер (дублер матери в сцене в душе), Джун Глизон (дублер Веры Майлз), Майра Джоунс (статистка, дуб лер Джанет Ли в сцене в душе), Ричард Кинделон (дублер), Харольд Локвуд (дублер мартина Болса ма), Пол Мэтьюз (дублер Джона Гэвина). Оригиналь ная музыка Бернарда Херрманна. Израэль Бейкер (соло на скрипке). Джон Л. Расселл (кинематогра фия). Леонард Дж. Саут (кинооператор). Рекс Уим пи (оператор-постановщик, Феникс;

второй киноопе ратор). Киноредактор Джордж Томазини. Джерри Хер шоу (ответственный за актерский состав). Роберт Кл этворти и Джозеф Херли (художники-постановщики).

Джордж Мило (декоратор). Рита Риггз (дизайнер по костюмам). Хелен Колвиг (женский костюмер). Джоан Джозефф (костюмер-ювелир). Теодор Р. Парвин (муж ской костюмер), Джек Бэррон (гример). Флоренс Буш (стилист по прическам). Роберт Дон (гример). Ларри Джерман (стилист по прическам). Джери Хершоу (ка стинг). Лью Лири (менеджер по производству). Чарльз С. Гулд (режиссер натурных съемок). Хилтон Грин, Лестер Уильям Берк (ассистенты режиссера). Кертис Бэсслер (реквизит-помощник). Сол Бэсс (художник по раскадровке, консультант по живописи, дизайнер тит ров). Уильям Т. Херц (режиссер, анимационные тит ры). Боб Боун (реквизитор). Джордж Кук (помощник реквизитора). Дейв Ли (реквизитор). Гарольд Вольф (старший рабочий). Уильям Рассел (звукозапись). Уо лдон Уотсон (звукозапись). Роберт Р. Бертранд (от ветственный за работу микрофонов). Джор Рут (ка бельная связь). Гарольд Такер (звукозапись). Кларенс Шампейдж (спецэффекты). Уолтер Хаммонд (спец эффекты). Юджин Кук (фотохудожник). Бил Кремер (фотохудожник). Эверетт У. Браун (технический кон сультант). Чарльз Гоулд (режиссер натурных съемок).

Херб Стейнберг (начальник отдела рекламы, «Пара маунт»). Джим Меррик (специалист по печати и рекла ме). Долорес Стоктон (секретарь мистера Хичкока).

Продолжительность фильма 109 минут.

И после «Психо» Фрэнк Альбертсон (актер), снимался также в фильмах «Элис Эдамс» (1935) и «Мать-одиноч ка» (1939), позднее появлялся в фильмах «Девушка на бегу» (1961), «Танцуй твист без остановки» (1962), «Джонни Кул» и «Пока, пташка» (1963). Умер в воз расте 55 лет в 1964 году.

Джеймс Аллардайс (писатель анонсов, реклама), бывший студент Йельского университета, факультет драматургии, привлек внимание студий «Эм-си-эй» и «Парамаунт» в 1949 году, когда его наняли для адап тации его комедии «Дезертиры» для Дина Мартина и Джерри Льюиса. Когда «Эм-си-эй» свела его с Хич коком, он уже был известным писателем телекоме дий и обладателем премии «Эмми». Аллардайс писал для режиссера веселые и зловещие сюжеты и моно логи к телешоу Хичкока в течение десяти лет. Аллар дайс также писал Хичкоку речи, с которыми тот высту пал в Национальном пресс-клубе и в других заведе ниях. Актер и продюсер Норман Ллойд был свидете лем смерти Аллардайса в 1965 году: «Я всегда чув ствовал, что, когда Хич говорил, что больше не хотел заниматься сериалами, это было потому, что он знал, что другого Джимми Аллардайса больше не будет ни когда».

Мартин Болсам (актер), превосходный исполни тель, способный заворожить зрителя, создал ряд незабываемых образов на телевидении и в та ких фильмах, как «Двенадцать разгневанных муж чин» (1957), «Завтрак у Тиффани» (1961), «Семь дней в мае» (1964), «Тысяча клоунов» («Оскар» за лучшую роль второго плана, 1965), «Ловушка-22» и «Малень кий большой человек» (1970), «Убийство в восточном экспрессе», 1974) и «Вся королевская рать» (1976).

Он умер в 1996 году в Риме.

Сол Бэсс (титры, художественный консультант) со здал титры для таких фильмов, как «Спартак» и «Одинадцать друзей Оушена» (1960), «Вестсайдская история» (1961), «Прогулка по беспутному кварта лу» (1962), «Этот безумный, безумный, безумный мир» (1963), «Исчезнувшая Банни Лейк» (1965), «Се кунды» и «Гран При» (1966), «Возраст невинно сти» (1993) и «Казино» (1995). Он продюсировал и ре жиссировал телевизионные сериалы, краткометраж ные и документальные фильмы, включая «Следящий глаз» (1963), «Отсюда туда» (1964), «Почему чело век творит» (1968)32 и художественный фильм «Фа за IV» (1974). Он был художественным оформите лем рекламных кампаний многних фильмов, включая «Оскар» на лучший короткометражный документальный фильм.

фильмы «Исход» (1960), «Совет и согласие» (1962), «Девять часов для Рамы» и «Кардинал» (1963), «Фик саж» (1968), «Человеческий фактор» (1979), «Сия ние» (1980) и «Ток-радио» (1988). Всеми обожаемый мистер Бэсс, которому подражали очень многие, умер в 1996 году.

Роберт Блох, писатель и сценарист, работавший в жанрах криминальном, триллера и научной фантасти ки. Написал более тысячи коротких рассказов, более дюжины романов, телевизионных пьес для таких шоу, как «Темная комната», и сценарии для таких филь мов, как «Смирительная рубаха» и «Ночной скита лец» (1964), «Дом, где сочится кровь» (1971) и «Байки из склепа» (1972), основанные на кровавых комиксах.

Его работы легли в основу трех продолжений фильма «Психо». Его роман стал основой для ремейка филь ма «Психо» в 1998 году. Мистер Блох умер в 1994 году.

До того как Альфред Хичкок пригласил его адап тировать роман Роберта Блоха для киноэкрана, Джеймс П. Кавана стал победителем премии «Эмми» за телевизионную пьесу «Туман сгущается», вышед шую в эфир в 1955 году в телешоу «Альфред Хичкок представляет». Другие его телевизионные пьесы для телесериалов Хичкока – «Спрятанная вещь», «Пре смыкающееся», «Не настолько слепы», «Конец ба бьего лета», «Пройти еще милю», «Сильвия», «Ар тур», и «Мама, можно мне пойти поплавать?». От сце нария Каваны Хичкок отказался, но тот продолжал ра ботать для телесериалов режиссера («Мама, иду», «Судья ее пэров», «Где скрыта красота»). Умер он в 1971 году в возрасте 49 лет.

Роберт Клэтворти был художником-постановщи ком, или дизайнером производства для таких филь мов, как «Этот мех норки» (1962)33, «Внутренний мир Дейзи Кловер» (1965), «Корабль дураков» (1965)34, «Угадай, кто придет к обеду» (1967)35, «Цветок какту са» (1969), «Тайна Санта-Виттории» (1969), «Бабоч ки свободны» (1972), «Рапорт для комиссара» (1974), «С полудня до трех» (1976), «Автомойка» (1976). Его последний фильм «Еще один мужчина, еще один шанс» (1977). В 1989 году художник-постановщик Ан тон Ферст и режиссер Тим Бертон, которые вместе работали над фильмом «Бэтман», назвали мотель и викторианский дом в фильме «Психо», созданные Кл этворти и Джозефом Херли, лучшими кинематографи ческими «спецэффектами» всех времен и народов.

Мистер Клэтворти умер в 1992 году.

Херберт Коулмэн (помощник режиссера) работал с Хичком еще на съемках фильма «Окно во двор», и «Оскар» за лучшую работу художника (цветные фильмы).

«Оскар» за лучшую работу художника (черно-белые фильмы).

«Оскар» за лучшие декорации.

сотрудничал с ним во всех его проектах до фильма «Психо», когда Коулмэн ушел от Хичкока. Позднее он работал над многими телепроектами, включая «Хич кок-шоу», и часто казалось, что он готов выступить в качестве режиссера или продюсера художественного фильма. Он возобновил сотрудничество с Хичкоком в 1968 году на трудных съемках фильма «Топаз». В последний раз он работал как исполнительный про дюсер фильма «Заемщик» в 1991 году. Его книга «Че ловек, который знал Хичкока: голливудские мемуары» была опубликована посмертно в 2007 году. Умер ми стер Коулмэн в 2001.

Джон Гэвин (актер) с 1971 по 1973 годы был пре зидентом Гильдии киноактеров. Позднее он был на значен послом в Мексике президентом Рональдом Рейганом, другим бывшим президентом Гильдии ки ноактеров и республиканцем. Перед тем как занять ся политикой, он успел сняться в фильмах «Спар так» (1960), «Блэк-стрит» (1961), «Полуночное кру жево» (1960), «Романов и Джульетта» (1961), «Тэм ми, скажи мне правду» (1961), в телесериалах «Де стри снова в седле» (1964), «Совершенно современ ная Милли» (1967), а также в телевизионных мини-се риалах «Богач, бедняк» (1976). О «Психо» мистер Гэ вин говорит в книге «Психо: за эпизодами классиче ского триллера», написанной в 1954 году Кристофе ром Никенсом и Джанет Ли.

Хилтон Грин (помощник режиссера) продюсиро вал финансово успешные фильмы «Психо II», 1983) и «Шестнадцать свечей» (1984), а также «Пси хо III» (1986);

все фильмы снимались на студии «Юни версал».

Вирджиния Грегг, которая предоставила свой го лос Матери в фильмах «Психо», «Психо II» (1983) и «Психо III» (1986), появлялась на экране в фильмах «Операция «Нижняя юбка» и «Все славные молодые каннибалы» (1960), «Дом женщин» и «Гора Спенсе ра» (1963). Она умерла в 1986 году.

Бернард Херрманн (композитор) работал консуль тантом звукозаписи при съемках фильма Хичкока «Птицы» (1963) и создал музыку для фильма «Мар ни» (1964). Хичкок навсегда испортил отношения с Херрманном, заменив его музыку для фильма «Зана вес» (1966) на произведение Джона Эддисона. Сре ди последних работ композитора музыка к филь мам «Невеста была в черном» (1967), «Расшатан ные нервы» (1969), «Битва на Неретве» (1967), «Сест ры» (1971), а также «Таксист» и «Наваждение», оба вышедшие на экран спустя год после его смерти в 1975 году.

Патриция Хичкок (актриса) дебютировала на Бро двее в 1994 году в пъесе «Фиалка», написанной и по ставленной Уитфилдом Куком. Ее дебют в кино со стоялся в 1950 году в фильме отца Альфреда Хич кока «Страх сцены», по сценарию Уитфилда Кука и адаптированного ее матерью Алмой Ревиль, по ро ману Сельвина Джепсона. Она вернулась на Бродвей в 1951 году, сыграв в спектакле «Возвышенность», где играла с актерами Томом Хелмором и Рут Мак девитт, которые позднее сыграют незабываемые ро ли в фильмах «Головокружение» и «Птицы», соот ветственно. На телевидении она появлялась в эпи зодах фильмов «Саспенс», «Небольшой театр», «Те атр-90», «Жизнь Райли» и «Альфред Хичкок пред ставляет». В 1976 году снялась в телеадаптации пье сы «Шесть персонажей в поисках автора», с Энди Гриффитом и Джоном Хаузманом в главных ролях, режиссер Стейси Кич. Она замужем, имеет детей и внуков. Для библиотеки Академии кинематографи ческих искусств и наук имени Маргарет Херрик она предоставила документы отца и его съемочные архи вы.

Джозеф Херли (художник-постановщик) был про изводственным иллюстратором у дизайнера Ричар да Макдональда при съемках фильмов «Другие ипо стаси» (1980) и «Что-то страшное грядет» (1983). Он умер в 1982 году.

Пол Джасмин (голос Матери), фотограф и худож ник, создатель кинопостеров для таких фильмов, как «Американский жиголо» (1980), «Офицер и джентль мен» (1982) и «Постоянная запись» (1988). Его фо тографии для модной индустрии публиковались в та ких журналах, как «Вог» и «Интервью», а его полотна украшали дома Барбры Стрейзанд, Бэтт Дэвис и Ма ризы Беренсон.

Джанет Ли (актриса) в дальнейшем участвова ла в таких проектах, как «Кандидат от Маньчжу рии» (1962), «Пока пташка» (1963) и «Туман» (1979).

В 1982 году вышла первая из нескольких ее книг «Это был настоящий Голливуд». Ее дочь, Джейми Ли Кер тис, крестным отцом которой был Лью Вассерман из «Эм-си-эй», стала успешной актрисой. Мисс Ли умер ла в 2004 году.

Луиджи Лураши (агент по связям с цензурой) ныне является консультантом студии «Парамаунт пикчерс» в Европе.

Вера Майлз (актриса) еще раз работала с Альфре дом Хичкоком в проекте «Случай на углу», часовой те лепьесы на «Форд Стартайм», играла для Джона Фор да в художественном фильме «Человек, который за стрелил Либерти Вэланса» (1962), и у Дона Сигеля в фильме «Повешенный» (1964). Но, в основном, кино и телевидение не смогли в полной мере вооспользо ваться ее здравомыслием, умом и драматическим ма стерством в фильмах «Дух желает» (1967), «Один ма ленький индеец» (1973), «Ковбой на обочине» (1974) и «Психо II» (1983), режиссера Ричарда Франклина. В 1989 году она сыграла главную роль в спектакле «Им мигрант» в южной Калифорнии.

Морт Миллз (актер) сыграл у Хичкока еще одну незабываемую роль фермера, который помогает По лу Ньюману в фильме «Разорванный занавес» (1966).

Он появляется в фильме Орсона Уэллса «Печать зла» (1958) и позднее в фильмах «Двадцать плюс два» (1961), «Быстрый револьвер» (1964) и «Игра на зывается – убийство» (1968). Мистер Миллз умер в 1993 году.

Жанетт Нолан (голос Матери, крики) сыграла в эпи зодах фильмов «Два всадника» (1961), «Человек, ко торый застрелил Либерти Вэланса» (1962), «Холод ная кровь» (1965), в телешоу «Лесси: новое нача ло» (1965) и в сериалах «Шоу Ричарда Буна» (1963, награда «Эмми») и «Человек из Вирджинии» (1967).

Она озвучивала «Спасатели» (1977). Мисс Нолан умерла в 1998 году.

Саймон Оукленд (актер) сыграл в фильмах «Рас свет и закат Лэгза Даймонда» (1960), «Вестсайдская история» (1961), «Следуй за мечтой» (1962), «Дья вольский микроб» (1965), «Тони Роум» и «Песчаная галька» (1967), «Детектив Буллит» (1968), «В ясный день увидишь вечность» (1970) и в телесериалах «Ночной сталкер», «Тома» и «Блеяние черной овцы», «Ангелы Чарли». Он умер в 1983 году.

Энтони Перкинс (актер) снялся в фильмах «Слад кий яд» (1968), «Уловка 22» и «Вуса» (1970), «Играй как по писаному» и «Жизнь и времена судьи Роя Би на» (1972), «Последний круиз на яхте Шейла» (1973, в котором он соавторствовал с композитором Стивеном Сондхаймом), «Махогани» (1975), и «Запомни мое имя» (1978). В 1983 и 1986 годах он снова сыграл Нор мана Бейтса в фильмах «Психо II» и «Психо III»;

в по следнем фильме он выступил еще и как режиссер. Он поставил фильм «Счастливчик Стифф» (1989), снял ся в главной роли в фильме «На грани безумия» и был соавтором Чарльза Эдварда Поуга в работе над фильмом «Психо IV». Сэр Энтони умер в 1992 году.

Рита Риггс (костюмер): после фильма «Психо» ас систировала Эдит Хэд в фильмах «Птицы» 1963) и «Марни» (1964). Став дизайнером по костюмам, она сотрудничала с такими режиссерами, как Джон Фран кенхаймер, Тейлор Хэкфорд, Артур Пенн, Ричард Брукс и Джон Хастон, а также «одевала» фильмы «Секунды» (1965), «Профессионалы» (1966), «Пету лия» (1968), «Увольнение до полуночи» (1973), «Ноч ные ходы» (1978), «Да, Джорджио» (1981), «Сделка века» (1983), «Маска» (1985), «Мистер Норт» (1987), «Джексон» (2008) и телесериалы «10 000 дней».

Пегги Робертсон (помощник Хичкока) была скрипт-супервайзером, ассистентом Альфреда Хич кока и его доверенным лицом вплоть до последнего (не снятого) фильма Хичкока «Ночь коротка». Она ра ботала помощником режиссера Питера Богдановича на съемках фильма «Маска» (1985).

Маршал Шлом (скрипт-супервайзер) после мно гочисленных успехов в фильмах режиссеров Бил ли Цилдера, Стенли Крамера и Джона Хастона про должал работать над такими фильмами, как «Поли цейский из Беверли-Хиллз» (1984), «Золотой ребе нок» (1986), «Батарейки не прилагаются» (1987) и «Человек дождя» (1988).

Леонард Саут (кинооператор, оператор-постанов щик) работал у Хичкока кинооператором при съем ках четырнадцати фильмов и был оператором-поста новщиком при съемках последнего фильма режис сера «Семейный заговор» (1976). Он также работал над фильмами «Воры» (1977), «Герби едет в Мон те-Карло» (1977) и «Эми» (1981). Менее чем за месяц до смерти Хичкока Саут собирался уехать в Финлян дию на съемки последнего проекта режиссера «Ночь коротка» (фильм не был снят). Саут снимал пилот ный фильм и работал два сезона над телесериалами «Изобретательные женщины» и снимал эпизод теле сериала «Тренер» 1989 года. В 1999 году он появил ся как Ленни Саут в хичкоковском мистификационном сегменте в фильме «Реклама Стэна Фреберга». Ми стер Саут умер в 2006 году.

Джозеф Стефано (сценарист) создал самые луч шие телевизионные научно-фантастические сериалы 60-х годов «Внешние пределы» и написал сценарии для таких фильмов как «Обнаженное лезвие» (1961), «Глаз кошки» (1969) и пилотные выпуски для «Мистер Новак» и «Домой на каникулы». В 1986 году он издал свой первый роман «Оборотень». Фильм «Затмение» по сценарию Стефано вышел на экран в 1989 году.

Во время публикации романа фильм «Психо IV» по сценарию Стефано стал основным проектом студии «Юниверсал». Фильм вышел на экран в 1990 году, и в тот же год он подготовил несколько историй для теле сериалов «Болотная тварь». Художественный фильм «Четвертак» с Аль Пачино в главной роли вышел на экран в 1995 году, и его сценарий лег в основу ремей ка «Психо» в 1998 году, режиссером которого был Гус Ван Сент. Мистер Стефано умер в 2006 году.

Вон Тейлор (мистер Лоуверти) заслуженный ха рактерный актер, снялся в фильмах «Бриллианто вая голова» (1962), «Непотопляемая Молли Бра ун» (1964), «Русские идут, русские идут» (1966), «Хладнокровное убийство» (1967) и «Баллада о Кей бле Хоге» (1970).

Джордж Томазини (редактор, монтажер) муж оче ровательной Мэри Брайан, звезды фильмов «Вир джинец» (1929) и «Бродвейская кололевская се мья» (1930). Томазини работал над фильмами «Неприкаянные» (1961), «Мыс страха» (1962), а у Альфреда Хичкока – «Птицы» (1963) и «Мар ни» (1964). Он умер в 1964 году в возрасте пятидеся ти пяти лет.

Лерин Таттл (актриса) играла в таких фильмах, как «Убийцы Ма Баркера» (1960), «Выбор крити ка» (1963), «Азарт удачи» (1977) и «Охранник» (1977).

Она была удостоена премии «Эмми» за роль в теле сериале «Джулия». Умерла в 1987 году.

Студия «Юниверсал Интернэшнл пикчерс» стала называться «Юниверсал Интернэшнл» в 1963 году, и новый логотип студии впервые появился в титрах фильма «Птицы» Альфреда Хичкока. Помимо вы пуска на экран всех фильмов Хичкока после филь ма «Психо» («Птицы», 1963;

«Марни», 1964;

«Разо рваный занавес», 1966;

«Топаз», 1969;

«Исступле ние», 1972 и «Семейный заговор», 1976) студия про должала наслаждаться успехом эпизодических теле визионных и мини-сериалов, так же как и фильмов «Совершенно современная Милли» (1968), «Аэро порт» (1970), «Афера» (1973), «Челюсти» (1975), «Дочь шахтера» (1980), «На золотом пруду» и «Ино планетянин» (1982). После смерти режиссера в году студия сделала на месте павильонов, где ра ботал Хичкок, трамвайную остановку на популярном маршруте и назвала просмотровый зал на 340 мест именем Альфреда Хичкока.

«Психо» на видео Фильм «Психо» выпускается на дисках DVD и Blue Ray студии «Юниверсал».

Альбомы саундтрека к фильму «Психо» «Музыка из великих кинотриллеров» (Лондон, «Фэйз 4 стерео»: Лондонский филармонический ор кестр, дирижер Бернард Херрманн, 1973 год).

«Психо» («Юникорн»;

Национальный филармони ческий оркестр, дирижер Бернард Херрманн, 1975).

«Музыка фильмов Альфреда Хичкока» (Милан;

комплект для «Психо»;

Национальный филармониче ский оркестр, дирижер Бернард Херрманн, 1986).

«Фильм «Психо»: полный оригинальный саунд трек» (Varese Saraband: Королевский Шотландский национальный оркестр, дирижер Джоэл Макнилли, 1997) Источники Краеугольным камнем моего исследования стал бесценный архив Альфреда Хичкока в библиотеке Маргарет Херрик Академии кинематографических ис кусств и наук, переданный туда Патрицией Хичкок О’Коннелл. Архив характеризует мистера Хичкока как непревзойденного создателя фильмов, но ужас но плохого хранителя документации. Тем не менее в бумагах содержатся переписка, производственные записи, поощрительные документы, сценарии и офи циальные файлы многих хичкоковских проектов 50 х годов. Мне также удалось воспользоваться архив ными документами театра «Билли Роуз» в библиоте ке Центра Линкольна в Нью-Йорке, а также в библио теке Американского киноинститута в Лос-Анджелесе.

Частные архивы Фредерика Кларка, Гари А. Смита, Пола Фаррара, Сэма Ирвина и Мартина Кернса ста ли источником информации и вдохновения, в допол нение к моему собственному материалу.

Для общего обзора жизни в кинематографии я вос пользовался книгами «Хич: жизнь и времена Альфре да Хичкока» и «Искусство Альфреда Хичкока» До нальда Спото. Для изучения фильма и других особен ностей хичкоковского канона нет ничего лучше кни ги «Фильмы Хичкока» Робина Вуда и книги «Хичкок – убийственный взгляд» Уильяма Ротмана. Чрезвы чайно пригодились подробные исследования в книге Ричарда Дж. Анобайла «Психо» Альфреда Хичкока».

Большая часть информации о создании фильма получена из личных бесед с мистером Хичкоком и его коллегами, в которых мне довелось участвовать в период с зимы 1980-го до начала весны 1989 года.

Самое первое интервью с Хичкоком случилось в ян варе 1980 года у него в офисе на студии «Юнивер сал». Мне пообещали двадцать минут драгоценного времени великого человека. Спустя час маэстро все еще отмахивался от своего ассистента, словно ему нравилось отвечать на вопросы, которые он слышал прежде тысячу раз. Несмотря на слабое состояние здоровья, Хичкок оставался блестящим собеседни ком, изредка демонстрируя педантичность, язвитель ность, мечтательность, злословие и сожаление по по воду проектов, которые, по его убеждению, он не успе ет осуществить. Незабываемы его обходительность и безупречные манеры. Спустя три месяца Хичкока не стало.

Особо хочу поблагодарить художников, работав ших с мистером Хичкоком и внесших свой ценный вклад в создание фильма «Психо». Харольд Адлер, Джек Баррон, Сол Бэсс, Роберт Блох, Роберт Клэтвор ти, Хелен Колвиг, Марго Эппер, Хилтон Грин, Вирджи ния Грегг, миссис Джозеф Херли, Пол Джасмин, Джа нет Ли, Майкл Ладмер, Джон Макинтайр, Жанетт Но лан, Тони Палладино, Энтони Перкинс, Рита Риггс, Маршал Шлом, Леонард Саут, Джозеф Стефано, Г.Н.

Свенсон, Луис Турман и Лерен Таттл – эти люди поде лились со мной своими счастливыми и тяжелыми вос поминаниями, стойко перенося мои бесконечные во просы и уточнения, а в некоторых случаях, даже лич но выверяли мои записи ради точности изложения.

Надеюсь, в этой книге мне удалось показать, что даже для Хичкока создание фильма, как и сама жиз ни, есть творчество, невозможное без труда многих участников этого процесса.

Фильмы Альфреда Хичкока Немое кино Сад наслаждений (1927) Горный орел (1927) Жилец (1927) По наклонной (1927) Легкое поведение (1927) Ринг (1927) Жена фермера (1928) Шампанское (1928) Человек с острова Мэн (1929) Звуковое кино Шантаж (1929) Юнона и Павлин (1930) Убийство! (1930) Нечестная игра (1930) Номер семнадцать (1932) Богатые и странные (1932) Венские вальсы (1933) Человек, который слишком много знал (1934) Тридцать девять ступеней (1935) Секретный агент (1936) Саботаж (1936) Молодой и невинный (1938) Леди исчезает (1938) Таверна Ямайка (1939) Ребекка (1940) Иностранный корреспондент (1940) Мистер и миссис Смит (1941) Подозрение (1941) Саботажник (1942) Тень сомнения (1943) Спасательная шлюпка (1944) Завороженный (1945) Дурная слава (1946) Дело Парадайна (1947) Веревка (1948) Под знаком Козерога (1949) Страх сцены (1950) Незнакомцы в поезде (1951) Я исповедуюсь (1953) В случае убийства набирайте «М» (1954) Окно во двор (1954) Поймать вора (1955) Неприятности с Гарри (1955) Человек, который слишком много знал (1956) Не тот человек (1956) Головокружение (1958) На север через северо-запад (1959) Психо (1960) Птицы (1963) Марни (1964) Разорванный занавес (1966) Топаз (1969) Исступление (1972) Семейный заговор (1976) Ночь коротка (неосуществленный проект, подготов ка к съемкам в 1978–1980 годах.) Для телесериалов «Альфред Хичкок представ ляет»:

«Авария» (1955) «Месть» (1955) «Дело мистета Пелама» (1955) «Обратно на Рождество» (1956) «Промокшая суббота» (1956) «Тайна мистера Блэкчарда» (1956) «Пройти еще милю» (1957) «Безупречное убийство» (1957) «Жертвенный ягненок» (1958) «Прыжок в бассейн» (1958) «Яд» (1958) «Крело Банко» (1959) «Артур» (1959) «Ледяной гроб» (1959) «Миссис Биксби и манто полковника» (1960) «Любитель шумных игр» (1961) «Бум, ты покойник» (1961) Для телешоу «Подозрение»: «Четыре ча са» (1957) Для телешоу «Звездный час Форда»: «Случай на уг лу» (1960) Для телешоу «Час Альфреда Хичкока»: «Я видел все» (1962) Слова признательности Благодарю Рэда Дембнера и Френсиса Джалета за их энтузиазм и неизменную дальновидность. Благо дарю Джулиана Баха и Энн Ритенберг за их сове ты, преданность и связи в старом мире. За помощь и поиск фотографий и информационного материа ла я признателен Миу-Миу и Джасмин Олпойнтс, Лу Д’Элиа, миссис Джозеф Херли, Фредерику С. Кларку, Полу Фаррару, Маршалу Шлому, Гари А. Смиту и Рону Харвею.

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 ||



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.