WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 |

«Стивен Ребелло Хичкок. Ужас, порожденный «Психо» текст предоставлен издательством Стивен Ребелло. Хичкок. Ужас, порожденный «Психо»: Эксмо; ...»

-- [ Страница 3 ] --

Это был действительно великодушный жест. Я полу чил от этого настоящее удовольствие». Сегодня Бэсс, ставший всемирно известным за свои корпоративные логосы и документальные фильмы, называет цитаты из газеты «Лондон санди таймс» и из других газет «со вершенно неточными». Он подробно описал съемки этой сцены так: «Настало время съемок этой сцены, и он великодушно пригласил меня. Вот так это и было».

По прошествии тридцати лет Бэсс вспоминал: «Я сам режиссировал фильмы. Это так сложно, изнуряю ще и забирает все время. Если кто-нибудь может вам в чем-то помочь, вы этому только рады. Если кто-то может вас от чего-то освободить, вы принимаете это с благодарностью. Именно поэтому [Хичкок] обращал ся ко мне за помощью в некоторых моментах, чтобы я сконцентрировался на том, на что он не успевал об ратить свое внимание, пока занимался всем осталь ным».

С точки зрения многих членов съемочной коман ды, любые недоразумения по вопросу, кто режиссиро вал эту сцену, беспочвенны. «Я был на съемках каж дого мгновения этой сцены, – признался скрипт-су первайзер Маршал Шлом. – Никто не режиссировал картины мистера Хичкока, кроме него самого. Деко рация состояла из четырех «бешеных» стен, и такая маленькая ванна, не более шести футов, что он едва мог протиснуть туда кинокамеру. Съемочная площад ка была закрыта, а у двери стоял охранник. Никаких посетителей не было. Женщина, изображавшая тело Джанет Ли, «пляжница» или «нудистка», как назвал ее мистер Хичкок, расхаживала по площадке, что было дня нас очень ново. Мы фактически снимали только части тела. Не припомню, чтобы видел раскадровку, как это принято теперь».

Костюмер Рита Риггс отчетливо помнила съемки и раскадровки. Как и другие члены съемочной груп пы, она говорила, что съемки откладывались дважды:

первый раз, когда у Джанет Ли был насморк, и вто рой раз, когда у кинозвезды наступили критические дни. «Я была занята на съемках ежедневно, потому что эпизод был очень важный, – рассказала Риггс. – Съемки проходили на малюсеньком пространстве с ширмами со всех сторон. Все были очень вниматель ны и старались обращаться с Джанет с максималь ной осторожностью. Раскадровки этого эпизода бы ли невероятные, но мистер Хичкок снимал все толь ко сам. Он снимал кадр за кадром в строгом соот ветствии с раскадровками, поскольку каждый из нас их видел, чтобы точно знать, что должно попасть в кадр. Джанет, потрясающе выносливая и превосход ный профессионал своего дела, никогда не обнажа лась. После того, как мы нанесли ей на тело искус ственную кожу, приклеили ее и отполировали, душем вся эта кожа была смыта. Мистер Хичкок несколько раз терял терпение и говорил: «О, ну же, на пляже мы все это уже видели». Но Джанет Ли была права.

Как ведущая звезда, красивая женщина и мать, она вовсе не должна была выставлять напоказ свое об наженное тело. Это разрушительный момент. И тема для пересудов».

Костюмер призналась, что технические «страшил ки» во время съемок сцены в душе раздражали обыч но невозмутимого режиссера. «Иногда мистер Хичкок просто уходил, потому что уставал от шума воды в те чение трех часов, наготы и бесконечных вытираний [искусственной кожи с тела актрисы]. Он мог передать съемку одного или двух кадров своему ассистенту.

Помню, как он сидел и крутил пальцами по часовой стрелке, или же, когда особенно уставал, против часо вой стрелки. Также помню, как он, не пытаясь разря дить напряжение, нарочито важничал, чтобы скрыть свою застенчивость».

Джанет Ли вспоминала съемки, словно те были вче ра. «Хич предельно четко объяснил, чего хотел от ме ня в сцене в душе. Он требовал предельной ясности, что я не только смываю грязь со своего тела, не про сто вымываю из своей жизни этого человека, но пы таюсь очиститься от зла, которое совершила Мэрион, и готова расплатиться по счетам за содеянное. Душ стал купелью для крещения, очищающей от грехов ных мыслей. Мэрион снова становилась девственни цей. Он хотел, чтобы зрители почувствовали ее уми ротворение, некое перерождение, чтобы момент на падения на нее стал еще более шокирующим и тра гичным».

Детализируя съемки этой сцены, Ли подчеркнула:

«Сол Бэсс присутствовал на съемках, но он никогда не давал мне никаких указаний. Совершенно никаких.

Сол превосходен, но он никогда не сделал бы своих рисунков, если бы мистер Хичкок не обсуждал с ним то, что хотел от него получить. И невозможно было бы отснять то, что он нарисовал. Почему всегда в таких ситуациях возникают противоречия? Ведь когда все получается так хорошо, как в этой сцене, привлекшей внимание ко всем, кто участвовал в ее создании, то можно было бы надеяться, что воспоминания будут счастливыми».

Поскольку в сцене убийства в душе участие Энто ни Перкинса не требовалось, Хичкок отпустил его в Нью-Йорк на репетиции бродвейского мюзикла Фран ка Лоссера «Гринвиллоу», к которым актер готовил ся для премьеры 8 марта 1960 года. Сценарист Джо зеф Стефано покатывался от смеха, вспоминая, как Хичкок осторожно признался ему, что считает Перкин са «очень застенчивым с женщинами», и лучше бу дет избавить его от ненужного смущения и неловко сти. «Это не совсем удобно», – сказал режиссер сво ему сценаристу. Спустя тридцать лет Перкинс, узнав об опасениях режиссера, заметил: «Это было очень мило с его стороны. Весьма типичное для него вели кодушие. Это лишь плод его воображения, но все же с его стороны было ужасно мило так думать обо мне. Я спросил: «Послушайте, мне нужно на репетицию», и Хичкок с необычайной любезностью разрешил: «По езжайте, вы нам в этом эпизоде не понадобитесь».

Только в готовом варианте фильма можно видеть, что силуэт в дверном проеме лишь отдаленно напомина ет меня».

Перкинс и слышал, и читал заявления Сола Бэс са. «Между постановкой кадра за кадром и их съем кой существует большая разница. Он [Бэсс], возмож но, зарисовал сцену кадр за кадром, но на съемочной площадке его не было. Меня, конечно, там тоже не было, однако так рассказал мне Хилтон [Грин]. И те перь [появляются слухи о том, что съемки вела] ино странная съемочная группа? Это бред. В те дни в Гол ливуде не работали никакие иностранные съемочные группы. Порвите и выбросьте эти слухи в мусорную корзину».

Ассистент режиссера Хилтон Грин характеризует любые вопросы об авторстве эпизода в душе как «смехотворные». «Где-то читал [заявления Бэсса].

Это совершенно смехотворно. Мистер Хичкок присут ствовал на съемочной площадке каждую минуту, каж дую секунду. Готов встретиться с Солом Бэссом ли цом к лицу и спросить у него, откуда он взял, что был там и режиссировал эту сцену. Возможно, Сол Бэсс посещал съемки раз или два. Он сделал титры. Мы с Солом Бэссом стоим в списке создателей фильма, но режиссером картины является мистер Хичкок, в том числе и сцены в душе».

«Я знаю, что именно он снимал эту сцену, – вспоми нал Стефано. – Потому что за все время работы над фильмом приятнее всего вспоминать, как Альфред Хичкок стоит на съемочной площадке, серьезно об суждая, в каком ракурсе лучше снимать обнаженную манекенщицу». Костюмер Рита Риггс вспоминала о дублерше Марли Ренфо и своем режиссере: «Конеч но же, из-за грима манекенщица ничего не могла на себя надеть. Но она так освоилась, что помню, как она сидела и спокойно разговаривала с мистером Хичко ком совершенно голая, прикрывшись небольшой тря почкой в области лобка. Однажды утром я смотрела на мистера Хичкока, манекенщицу и съемочную груп пу, невозмутимо пьющих кофе с пончиками и думала:

«Это же какой-то сюрреализм». Располагая дублер шу на съемочной площадке, Альфред хладнокровно тянул измерительную ленту от кинокамеры до плеча дублерши, в то время как Джон Расселл отмечал рас стояние. «Для меня не было никакой разницы, – сар кастически замечал Хичкок, – словно бы на ней был длинный до пола гавайский балахон».

Для писателя Роберта Блоха конфликт Хичкок – Бэсс сродни его ситуации в вопросе, стал ли основой фильма его оригинальный роман, или же сценарий Джозефа Стефано. Теперь, спустя тридцать лет рабо ты в кинематографе, Блох замечает: «Здесь каждый старается получить почести за успех и бежать от про вала. Немало наслышан о многих – кроме Хичкока, – кто претендует на участие, но ничто не заставит меня принять эти домыслы».

Хичкок редко описывал в интервью съемки этой сцены, кроме как в самой гладкой форме. «На съем ки сцены ушло семь дней, а за сорок пять секунд от снятого материала положение кинокамеры менялось семьдесят раз, – рассказал Хичкок режиссеру Франс уа Трюффо. – Я использовал… обнаженную модель, подменившую Джанет Ли. Мы показали только руки, плечи и голову мисс Ли. Все остальное принадлежало дублерше. Естественно, нож никогда не касался чело веческого тела. Все это монтаж. Я снял сцену в немно го замедленном темпе, чтобы прикрыть грудь. Замед ленные кадры были вставлены при монтаже, чтобы добиться впечатления нормальной скорости».

Писателям Иану Камерону и В.Ф. Перкинсу Хичкок рассказал: «Я снимал обнаженную девушку постоян но. Другими словами, постарался отобразить в кадре каждый аспект убийства. Фактически некоторые мо менты были отсняты в замедленном темпе. У меня и камера, и девушка двигались медленно, чтобы можно было вымерить движения и замаскировать непрезен табельные части тела, движения, жесты и так далее».

Гример Джек Бэррон отрицает любые сторонние претензии на авторство хичкоковской сцены: «Хичкок так небрежно режиссировал;

казалось, что он вовсе ничего не делает. Он мог просто расслабленно сидеть на месте, но его глаза замечали все на свете. Для меня он нережиссерский режиссер. Я не актер, и не знаю, как много он ими занимался, но они снимались, и он говорил: «Отлично». Вот так все было».

Касательно вопроса, кто режиссировал сцену в ду ше, Сол Бэсс заметил: «Интересный вопрос в том, по чему мне доверили должность «особого консультан та по оформлению». Не ради титров же? Должно бы ло быть нечто большее. Великий художник создает фильм и приглашает молодого человека сделать кое что для него. И не подумаете ли вы, наслаждаясь гото вой картиной, не над этими ли эпизодами работал тот малыш? Несколько грустно. Но правда в том, что это был и есть фильм Хича. Целиком его фильм, несмот ря на то, что удалось сделать мне».

Чтобы имитировать потоки крови, которые нужны были Хичкоку, Джек Бэррон и Роберт Дон добыли не что иное, как настоящее произведение искусства.

Бэррон посмеивался, вспоминая: «Фирма «Шаста» только что выпустила шоколадный сироп в мягкой пластиковой бутылке. Это было еще до «пластико вой революции», поэтому тогда выглядело весьма ин новационно. Раньше в кино использовали шоколад «Хершис», но из мягкой бутылки можно было «вы жать» гораздо больше».

Хичкок также рассказал нескольким корреспонден там, что он, его гримеры и специалисты по особым эффектам придумали резиновый кровобрызгающий торс, но его так и не использовали.

Это хороший анекдот, но и только, поскольку Хич кок предпочитал замалчивание и часто хвалился тем, что никогда не собирался показывать, как лезвие но жа пронзает плоть. Естественно, ни один доживший до наших дней член его съемочной группы не помнит такого реквизита. «Это не его метод ведения дел, – отмечал Джек Бэррон. – Он предпочитал показывать вещи после свершившегося факта, кровь, стекающую в водосток, и всё такое, но не отверстие в теле и брыз жущую из него кровь». Однако когда фильм вышел на экран, востроглазые зрители клялись, что видели, как нож пронзает обнаженную грудь повыше соска. В кни ге Ричарда Анобиле, опубликованной в 1974 году, в которой фильм «Психо» представлен подробно, кадр за кадром, такие категоричные заявления полностью опровергаются.

Адвокаты тезиса, что сцену в душе режиссировал кто-то другой, а не Хичкок, указывают на это сомни тельное противоречие как одно из нескольких, гово рящих в пользу Бэсса – или, по крайней мере, не в пользу Хичкока. Джанет Ли, признавшаяся в том, что на экране именно ее тело, вспоминала: «Никто, кро ме Хичкока, не работал со мной в сцене в душе. Хич использовал нож с выдвижным лезвием. Фактически он сам держал этот нож, потому знал, где именно тот должен находиться перед камерой. Но его режиссер ский гений вселяет уверенность, что вы действитель но что-то видели, верно?» Каскадер Марго Эппер в этом эпизоде изображала Мать. Энтони Перкинс вспоминал: «В съемочной груп пе Мать и Норман всегда воспринимались как совер шенно отдельные персонажи. У Матери всегда есть своя «закулисная» личность, как и было на самом де ле. Было признано, что Норман не был Матерью. Лю ди просто не хотят это видеть – ни зрители, ни сотруд ники киногруппы». Марго Эппер, ветеран дубляжа ки нозвезд в дюжине таких фильмов, как «Камелот» и «Раскрась свою повозку», происходит из семьи, три поколения которой занимались каскадерством в кино.

Тем не менее она неохотно и с беспокойством обсуж дает «сценический» опыт работы с Хичкоком. «Рабо та с Хичкоком была странной, – вспоминала Эппер.

Во время съемок ей было двадцать четыре года, и она лишь один день была перед камерами «Психо». – Мы работали на какой-то платформе. Помню, как Хичкок стоял внизу и детально проговаривал, что и как мы должны делать. Меня снимали идущую с ножом в ру ке, словно бы я собиралась вонзить его в жертву. В тот момент в душевой никого не было, но он хотел, что бы все выглядело по-настоящему, поэтому надо было снова и снова повторять все в мельчайших подробно стях». Несмотря на то, что Хичкок использовал для изображения Матери других актеров, Эппер заявля ла: «Когда вы увидите ее с ножом в руке, то знайте:

это именно я». Вот как комментирует этот эпизод Ри та Риггс, которая «одевала» Эппер для роли: «Марго, из-за того, что она занималась верховой ездой, была высокая, тонкая, с почти мужскими бедрами. Из всех, кто изображал Мать, благодаря своим узким бедрам и широким плечам она больше всего походила на То ни».

Несмотря на то что Хичкок долго снимал Марли Ренфо в определенных кадрах, Джанет Ли иронично заметила, что Хичкок снял ее полностью только в фи нальном кадре. «Это была полностью я, кроме того момента, когда Норман заворачивает тело в душевую занавеску, – рассказывала Ли. – Даже несмотря на то, что крупного плана наготы [в этой сцене] не видно, вы знали, что, кто бы это ни был, он должен быть обна жен. Я попросила: «Мне лучше не показываться го лой», и Хич ответил: «Нет никакого резона, потому что в любом случае невозможно сказать, кто это». Гример Бэррон вспоминал свое разочарование, а также недо умение Роберта Дона по поводу того, что при съемках 23 декабря сцен с дублерами режиссер использовал «грим для тела».

Неудивительно, что у Хичкока были свои собствен ные представления о том, как должна быть оформ лена и снята сцена в душе. Он однажды похвалился недоумевающему журналисту: «Загляните в ванную после того, как там побывал я, и вы не догадаетесь, что я там был». Поэтому он настоял, чтобы в сцене был ослепительно белый кафель, сверкающая фур нитура и матовая занавеска. В фильме «Заворожен ный» (1945) Хичкок и кинематограф Джордж Барнс в сцене в ванной создали зловещую обманчиво-чистую яркость, когда Грегори Пек берет в руки опасную брит ву и направляется к спящей Ингрид Бергман. Пыта ясь добиться такого же эффекта в фильме «Психо», режиссер и его команда устроили себе дополнитель ную головную боль. Мощное освещение, созданное Джоном Расселом и «световиками», вызвало так мно го бликов на гладких поверхностях декорации, что ли цо дублерши Эппер стало просматриваться в кадре, несмотря на то, что на нее свет подавался сзади, что бы невозможно было узнать, кто на экране. Это обсто ятельство заставило Хичкока переснять эпизод, ко гда убийца «подкрадывается» и пронзает ножом свою жертву. Во время повторных съемок гример Джек Бэр рон просто покрыл лицо Эппер черным гримом. Еще одна уловка потребовалась при съемках эпизода, ко гда Норман Бейтс судорожно отмывает ванную от кро ви после убийства. «Хичкок хотел сильный свет сза ди Тони, чтобы подчеркнуть странность этой сцены, – объяснял дизайнер Клэтворти. – Он распорядился, чтобы в стене было сделано отверстие, откуда пода вался свет от мощной лампы. В результате все виде лось очень четко».

Хичкок озадачил кинооператора Расселла и всю съемочную группу, придумав кадр в таком ракурсе, чтобы зритель еще больше ассоциировал себя с Джа нет Ли. Он хотел, чтобы вода из душа лилась пря мо в объектив кинокамеры. «У душа была старомод ная насадка, – вспоминал скрипт-супервизер Шлом. – Невозможно было контролировать поток воды так, как нужно. У всех сразу возникал вопрос: если снимать, как есть, то удастся ли сохранить линзы сухими? Ми стер Хичкок приказал: «Установите камеру с даль ним объективом и заткните внутренние отверстия на душевой насадке, чтобы вода из них не текла». Ис пользуя дальний объектив, можно было отодвинуть камеру подальше, снимать немного ближе, и вода при этом, казалось, льется прямо в объектив, хотя факти чески она на линзы не попадала, проливаясь мимо ка меры. Те, кто стоял по сторонам, немного промокли, но съемка удалась».

Хичкоку очень нравились высокие технические воз можности долли-камеры, которые позволяли ему сни мать сцену как один непрерывный кадр. Сразу после того, как нож поразил Мэрион Крейн, долли переме щается и дает заполняющий весь экран крупный план безжизненных глаз Джанет Ли, потом скользит вниз по полу ванной мимо унитаза, затем в комнату моте ля и останавливается на прикроватной тумбочке, на которой лежит газетный сверток с украденными день гами. Пока камера держит кадр, в открытое окно вид но, как Норман сбегает по ступенькам дома в сторо ну мотеля. Маршал Шлом говорил: «[Хичкок] не был как все режиссеры, думающие: «о’кей, я придумал са мый трудный кадр, а теперь посмотрим, справится ли с этим команда». Он просто хотел, чтобы сработа ла именно эта идея, и объяснил нам, как это должно быть. Это не был процесс «попытка-ошибка». Но по скольку здесь было так много технических моментов, создание эпизода как одного непрерывного кадра бы ло нелегкой задачей».

В процессе подготовки этого кадра Хичкок насто ял на том, чтобы Джанет Ли воспользовалась контакт ными линзами. Когда офтальмолог предупредил ре жиссера, что у Ли могут быть проблемы с глазами, если не потратить, по крайней мере, полтора меся ца на адаптацию глаз к линзам, Хичкок только произ нес: «Дорогая моя, вам придется справиться с этим самой». Когда Расселл в первый раз попытался сде лать крупный план глаз Ли, насколько позволяла ки нокамера, Хичкок остался недоволен. Во время пост производства, используя оптический принтер, Хичкок увеличил кадр с глазом так сильно, что глазное ябло ко оказалось точно размером с отверстие водостока, куда спиралью направился объектив камеры. Такой мощный образ перекликается с замечательным эпи зодом, созданным Солом Бэссом для фильма «Голо вокружение», с акцентом на женском глазе и галлю цинаторных вращающихся спиралях.

Движущийся долли-кадр требовал таких ежесе кундных последовательностей различных человече ских, механических и технических элементов, что Хич коку потребовалось переснимать эпизод не меньше дюжины раз. Во время каждой попытки камера из вилисто движется вокруг Джанет Ли, почти обнажен ной, которая должна лежать с неподвижным взглядом на кафельном полу, задержав дыхание. Когда Хичкок следил за каждым дублем, он щелкал пальцами, по давая знак кинозвезде, что камера движется мимо ее лица. Съемка длилась многие часы. Во время почти удачного дубля от пара у Ли отошла приклеенная ис кусственная кожа на груди. Стараясь избавиться от неприятных воспоминаний, Джанет рассказывала: «В тот момент, после стольких попыток, мне это было уже совершенно безразлично».

Поскольку декорации душевой и комнаты в моте ле находились в разных местах, а дом Бейтса рас полагался позади павильона, монтажерам было при казало визуально сопоставить три отдельные части, чтобы у Хичкока получился «непрерывный кадр».

«Он придумал, чтобы долли-камера двигалась че рез дверь в комнату в мотеле, – объяснял Маршал Шлом. – Обычно для этого надо было лишь прове сти камеру мимо дверных косяков, не замечая их. Но, увы, у Хичкока все должно быть настоящим. Он хо тел, чтобы зрители находились в комнате вместе с [героиней]. Поэтому я сделал так, чтобы долли-каме ра прошла прямо в дверь. Потом он поменял поло жение камеры с другой стороны дверного проема, по тому что та не проходила в дверь. В наши дни это сделать очень легко, потому что долли-камеры ста ли меньше, но тогда нам приходилось иметь дело с большими машинами. Он установил камеру с другой стороны, направил ее движение точно так же, а по том прошел через дверной проем. На принтере экс позиция получилась одинаковая. Мы все совместили и направились к окну комнаты в мотеле, что факти чески было экраном с проекцией фона, а проектор в сцене давал изображение Тони, сбегающего по сту пенькам. Опять же, такое движение к окну надо бы ло точно выверить по времени, поскольку, когда вы подходите к нему, изображение должно быть в движе нии, и когда камера останавливается, то дверь [в до ме Бейтса] должна открыться, а Тони – выбежать из нее. Сегодня это легко сделать, подав команду акте ру по рации, чтобы он вышел из двери. Мы не могли этого сделать тогда, потому что все уже было снято на пленку. Никто, кроме нескольких человек, не знает, что это два разных кадра, заканчивающихся на трети пленки».

Хичкок и Джанет Ли часто вспоминали, что эпизод в душе занял семь съемочных дней. Однако в ежеднев ном журнале производства «Сцена в душе – дубль первый» значится на протяжении одиннадцати дней съемок, и это помимо пробного отснятого материа ла на 10 декабря. Несколько съемочных дней ушли также на Энтони Перкинса с его уборкой ванной по сле активных действий Матери. Ко времени заверше ния съемок сцены в душе Хичкок отставал от распи сания на четыре дня. Но ассистент режиссера Хилтон Грин, пожав плечами, заметил: «Съемки сцены в ду ше воспринималась нами не более чем составление отдельных частей вместе, исключительно ради шоки рующего эффекта. Фрагменты, которые мы снимали, были как бы отложены про запас, но мистер Хичкок имел собственное общее представление о том, как нам следует воплотить его идею».

Если Хичкок снимал убийство и сцену в душе с на строением «обыденной деловитости», то многие его коллеги отнеслись к этому иначе. «На съемках мно гие говорили, что на этот раз Хичкок зашел слишком далеко, – вспоминала костюмер Хелен Колвиг. – Да же директор производства [Лью Лири] произнес: «Он никогда не справится с этой сценой». Если честно, то мы все думали, что он ограничится лишь тем, что по кажет, как Мать входит в ванную с занесенным ножом, кровь, как падает девушка – и все. Мы думали, что вся эта монтажная работа с отрывками и фрагментами пленки делается только ради цензуры и монтажа, ко торые он держал у себя в голове. Все это было ужас но возмутительно для того времени».

Никто из команды Хичкока не мог предвидеть, ка кое влияние эта сцена окажет на кинематограф и ис торию кино. По дизайну и исполнению она стала ше девром. Хичкок одновременно преуспел как в щекота нии нервов и шокировании зрителя, так и в сокрытии истинного убийцы и наготы жертвы. Самое главное было в том, что импрессионистский монтаж настолько стилизовал и абстракционировал действие, что эпи зод скорее вызывал у зрителя чувство опустошитель ного отчаяния, а не тошнотворного отвращения. Когда сценаристу Джозефу Стефано напоминали о частом заявлении Хичкока («Разрабатывая эту сцену, я слы шал, как кричат зрители в зале»), писатель говорил:

«Он лгал. Никаких криков он не слышал. Возможно, смех, но не крики. Мы ничего такого себе не представ ляли, а скорее, думали, что зрители затаят дыхание или просто онемеют. Но крики?.. Никогда».

Поскольку традиционно Хичкок снимал немного ма териала, редактирование его картин часто заверша лось в течение нескольких недель после заверше ния производства. Но сцена в душе была для Хич кока особенной, не говоря уже о проблемах с цен зурой, и он назначил срочное редактирование этого эпизода. Скрипт-супервайзер Маршал Шлом вспоми нал, что присоединился к редактору Джорджу Томази ни только по приглашению Хичкока, чтобы смонтиро вать фильм. Однако Сол Бэсс признался: «Когда мы закончили съемки эпизода, я редактировал его вме сте с Джорджем. В те дни я судил людей по тому, что они позволяли мне сделать. То, что Джордж хотел сде лать черновую редакцию отснятого мною материала, означало, что он был просто славным парнем, заме чательным и дружелюбным. Мы сделали это в суббо ту, потому что он работал в выходные, чтобы подго товить материал для показа Хичкоку. Мы завершили монтаж, показали его Хичу, и он вставил два отрыв ка. На одном было пятно крови на Джанет Ли, когда она начинает падать, пока нож продолжает вонзаться в нее;

на другом показано, как нож вонзается ей в жи вот. Мы приставили нож к ее животу и сразу отвели его. Думаю, это была дублерша».

Хичкок показал смонтированный эпизод миссис Хичкок, которая с тридцатых годов выполняла функ ции монтажера, сценариста и незаменимого советчи ка при работе практически над всеми фильмами му жа. Альма была такая проницательная и наблюда тельная кинематографистка, что в фильме «Голово кружение», например, она предложила мужу переде лать сцену, где Джеймс Стюарт бежит за самоубийцей Ким Новак. Причина переделки? Чтобы скрыть раз мер ноги актрисы. В фильме «Психо», согласно утвер ждениям нескольких биографов Хичкока, Альма Хич кок заметила недостаток, который не увидели ни ее муж, ни Бэсс, ни Томазини, ни даже Шлом: Джанет Ли, лежа на полу в ванной с неподвижным взором, сде лала глотательное движение. «Фактически, это лишь едва заметное подрагивание мышцы, – вспоминала Джанет Ли. – [Альма] сказала Хичкоку, что в крупном плане моего глаза она заметила движение. Мы с ре жиссером просмотрели еще раз, но ничего не заме тили. Леди была чрезвычайно наблюдательна». Мар шал Шлом рассказывал: «В то время не было таких технических возможностей, как теперь. Просмотрев этот эпизод раз сто, мы совершенно ничего не заме тили. Поэтому пришлось вырезать этот кадр и вста вить заново отснятый».

Хичкок разработал потрясающий звуковой прием для озвучивания удара ножа, когда тот вонзается в плоть. «Он попросил бутафора [Роберта Боуна] ку пить арбуз, чтобы проткнуть его ножом, – рассказы вал Маршал Шлом. – Зная Хичкока, бутафор не по ленился раздобыть не только арбузы всех размеров, но и дыни разных сортов. Мистер Хичкок был чрезвы чайно изобретателен, но тут можно было предугадать ход его мыслей: «если это не годится, то надо попро бовать что-то другое». Мы должны были подготовить ся ко всему». На студии звукозаписи бутафор Боун проверял звучание разрезаемых дынь и арбузов спе циально для Хичкока, который сидел и слушал с за крытыми глазами. Когда демонстрационный стол пе реполнился разбитыми плодами, Хичкок открыл гла за и просто сказал: «Зимняя дыня касаба». Режиссер был очень доволен, что он и его люди смогли точно сочетать звук и видеообраз стилизованного убийства.

Арбогаст встречается с Матерью Хичкока особенно забавлял частный детектив Мильтон Арбогаст, которого играл Мартин Болсам.

Сорокалетний актер театра и телевидения, получив ший образование в Театральной студии, дебютиро вал как киноактер в фильме Элиа Казана «В пор ту» (1954). Большой дар Болсама как на сцене, так и на экране заключается в том, что он мгновенно со здает образ рядового обывателя. Хичкок на протяже нии всей своей карьеры сохранял стойкую неприязнь к стражам закона и порядка, и его видение Арбогаста – щеголеватого, беззаботного, упорного, слегка тупо ватого – не стало исключением. Из фильма в фильм Хичкок заставляет своего зрителя воскликнуть: «По чему герой и героиня сразу не обращаются в поли цию?» А потому, отвечает Хичкок, что найдут они там только вселенную Милтона Арбогаста. Как часто го ворил режиссер: «Логика скучна».

Хичкок хорошо знал, что в фильме «Психо» Мар тин Болсам был одним из двух или трех превос ходно подготовленных актеров. Режиссер проявлял только поверхностный интерес к Сэму и Лайле, пе ред тем как конфликт между Норманом и Арбога стом стал более трагичным. Репетируя волнующую и напряженную сцену, когда детектив расспрашива ет Бейтса в офисе мотеля, Хичкок не мог не насла диться электрическим напряжением между актерами.

Мастер саспенса навязал еще одно техническое при способление своим сотрудникам, решив снимать сце ну более натуралистично, чем планировалось перво начально. Подобно Орсону Уэллсу в его радиодра мах и в фильме «Гражданин Кейн», Хичкок одобрил то, что Болсам и Перкинс нашли свой собственный ритм и подтекст, чтобы внести живость в их диалог.

Художник-постановщик Роберт Клэтворти, наблюдав ший съемки, вспоминал: «Когда они в первый раз сыг рали сцену, Хичкок просто отснял допрос в малень ком офисе, без каких-либо остановок. Мне это пока залось великолепным». Команда поздравила актеров спонтанным взрывом аплодисментов. Но какой бы ни была кинетика линейной подачи материала, Хичкок хотел большего. «Эту сцену Мартин и Тони играли вместе впервые, – рассказывал скрипт-супервайзер Шлом. – Сцена была очень длинной, и мистер Хичкок хотел более короткой словесной перепалки. Они сде лали это с первого раза. В конце лицо мистера Хичко ка расплылось в довольной улыбке. Вместо коммен тариев, которые он обычно делал в адрес актеров, Хичкок похвалил хорошую игру, что было совершенно справедливо».

В этой сцене режиссер смог получить от Болсама и Перкинса гораздо больше, чем предполагал. Но, согласно воспоминаниям Шлома, «звукооператор на съемках просто с ума сошел. Сегодня мы просто поль зуемся микрофонами для актеров. В те времена о та ком даже не слышали. Позднее, когда Джордж Тома зини занимался монтажом, для него это стало кош маром, потому что фонограммы не совпадали. Речь Тони и Мартина никак не сочеталась с изображени ем. Джордж, по праву считавшийся самым лучшим в своем деле, просидел три или четыре дня, пыта ясь сделать все механически правильным. Получился шедевр».

Дополнительной головной болью для звукоопера торов в этой сцене стало предложение Перкинса, что бы Норман Бейтс в состоянии особого возбуждения жевал конфетку. Как отмечал Перкинс: «Я предложил это немного поздно, и не знаю, понятно ли это, но я продолжал грызть этот леденец в продолжение всего фильма. Однажды утром я подошел к нему и спросил об этом, а Хичкок ответил: «Отлично, отлично». Ему даже не надо было задумываться о том, правильно это или нет. Он умел мгновенно решать, принять что то или отвергнуть». Несмотря на то, что звукоопера торы убрали хруст леденца, Хичкок оценил изобрете ние Перкинса, добавив крупный план снизу, показыва ющий, как нервно актер проглатывает свою конфетку.

Сцена в душе оказалась достаточно сложной и за няла достаточно много времени. Однако члены съе мочной группы настаивают, что Хичкок считал убий ство Арбогаста на лестнице также чрезвычайно важ ным эпизодом. Несомненно, эта сцена демонстрирует более сложные технические новации. «Хичкоку осо бенно нравилось решать сложные проблемы с техни ческим персоналом, – вспоминал ассистент режиссе ра Хилтон Грин. – [Мистер Хичкок и его съемочная группа] начали обсуждение этой сцены в самом на чале предварительного производства. Говорили да же об использовании подъемного крана, но затащить его на съемочную площадку, чтобы снимать и снизу, и сверху, было невозможно».

Вот как сценарист Джозеф Стефано описывает эту сцену:

Интерьер. Фойе дома Бейтса – ночь.

Арбогаст медленно прикрывает дверь, стоит возле нее и ждет. Он смотрит вверх в поисках горящей лам пы освещения, но ничего не видит. Дверь на верху лестницы закрыта. Детектив прислушивается, затаив дыхание, услышав какое-то движение наверху, но по нимает, что это может быть звук старого дома после захода солнца. Подождав еще немного, он направля ется к лестнице, медленно поднимается по ступеням, осторожно пробуя каждую, не скрипит ли она, и только потом отваживается переступить на следующую. Ка мера следует за ним, оставаясь на уровне пола, по ка Арбогаст медленно поднимается по лестнице.

Интерьер. Лестница и верхняя площадка лест ницы – очень высокий угол зрения. Тот же ракурс, как при исчезновении в конце сцены № 43. Мы видим Арбогаста, поднимающегося по лестнице. Мы также видим дверь в комнату Матери, открывающуюся осто рожно и медленно.

Когда Арбогаст поднимается на верхнюю площад ку лестницы, дверь полностью открывается, и из нее выходит Мать с высоко поднятым огромным сверка ющим ножом, зажатым в руке.

Крупный план – голова изумленного Арбогаста.

Нож полосует его щеку и шею. Проливается кровь.

От внезапного нападения он теряет равновесие, от ступает назад и катится вниз по лестнице. Он отчаян но пытается схватиться за перила, но падает на спину и летит вниз с лестницы. Камера следует за ним по стоянно. Зловещий нож продолжает мелькать в кад ре. Когда Арбогаст падает внизу лестницы, темная го лова и плечи миссис Бейтс заполняют передний план, а камера движется, следя за взмахами смертельно го оружия.

С самого начала Хичкок и его съемочная группа продумали эту сцену так, чтобы добиться максималь ного эффекта. «Показ жестокого убийства в начале фильма, – сказал режиссер Иану Камерону и В.Ф.

Перкинсу, – предполагает внедрение в сознание зри теля определенной степени страха перед тем, что должно произойти. Фактически, по мере развития сю жета в фильме жестокости становится все меньше и меньше, поскольку она уже переместилась в созна ние зрителей».

Убийство Арбогаста на лестнице было предназна чено для достижения шокирующего эффекта. Кроме того, для сокрытия истинной «личности» Матери был выбран эффектный, чрезвычайно высокий угол кад ра. Поначалу Хичкок намеревался использовать та кой же эффектный ракурс в трех сценах сюжета. (В версии «Психо», созданной для театра, Хичкок также использовал кадр под высоким углом зрения, чтобы показать, как Норман тащит Мать вниз по лестнице в кладовку.) Поначалу такой же ракурс камеры дол жен был показать, как Норман отмывает от крови ван ную после того, как там поработала Мать. В этой сце не, детально прописанной в трех проектных сценари ях, Норман должен был быть показан как бы с вы соты птичьего полета, когда он поднимается по лест нице и находит в корзине рядом со спальней Мате ри ее окровавленные вещи. Эпизод, смонтированный при редактировании, должен был закончиться долгим безмолвным кадром, в котором дом Бейтса возвыша ется на фоне неба. Затем из трубы медленно начина ет подниматься дым.

Сол Бэсс сделал тщательную раскадровку сцены убийства на лестнице. «Здесь Хич вернулся к съем ке классической страшной – или пугающей – сце ны, – вспоминал художник-оформитель. – Я разрабо тал эпизод так, чтобы, когда Арбогаст поднимался по лестнице, можно было видеть крупный план его рук на перилах, его ног, видимых сквозь лестничные планки.

Я хотел, чтобы, падая с лестницы, он схватился за од ну такую планку и сломал бы ее.

Когда Бэсс показал Хичкоку раскадровку, режиссер прочел ему лекцию о механике напряженных сцен.

Бэсс вспоминал: «Хич сказал: «Нет. Неверная точка зрения. Вы говорите зрителям, что что-то может слу читься, или обязательно случится. Он должен подни маться по лестнице так, как если бы не ждал ничего особенного. Знаете, просто за то, что вы поднимае тесь по лестнице, вас никто убить не может. Скорее, он видит дверь и спрашивает себя, что бы там могло быть. Он подходит к двери, и вот тут-то все и проис ходит!» Никто ничего не снимал, пока этого не одоб рит Хичкок. Поэтому я переделал раскадровку имен но так, как мы обсудили. Я предложил: «Почему бы не снять сцену сверху?» Очевидно, так было правильно.

И это сработало. Но кто знает? Возможно, то, что я предлагал вначале, было бы еще лучше».

«С моей точки зрения, – вспоминал Маршал Шлом, – Сол Бэсс больше сделал для сцены убий ства Арбогаста на лестнице, чем для сцены в ду ше. Последняя была снята исключительно ради шо кирования зрителя, но убийство Арбогаста было дра матично, почти сюжетная линия, которую надо было провести очень осторожно». Хичкок назначил съем ки этой сцены на 14 января на «Сцене призрака».

Более чем за неделю ассистент режиссера Хилтон Грин, кинооператор Джон Расселл, художник-поста новщик Роберт Клэтворти и скрипт-супервайзер Мар шал Шлом вместе с дублером Мартина Болсама про водили напряженную техническую подготовку и репе тиции в конце каждого съемочного дня.

После многих сложных репетиций съемочная груп па запечатлела на пленке успешную отработку замыс ловатого сюжета. Хичкоку она понравилась, и план съемок восстановился. Для этого эпизода Клэтворти и Херли соорудили металлическую платформу, управ ляемую с помощью подъемного блока, которая до ставляла оператора и относительно легкую кинокаме ру на самый верх павильона прямо на верхний рельс, установленный для того, чтобы камера могла двигать ся параллельно лестнице. У этой системы была одна проблема: кинооператору приходилось одновремен но держать кинокамеру и наводить фокус. «Проблема оказалась большая и трудноразрешимая, – заметил ассистент режиссера Грин. – В итоге пришлось задей ствовать двух операторов и ассистента, чтобы сде лать кадр с «хитроумной уловкой», потому что опе ратору нужен был кто-то для последующего разноса.

После того как Хичкок ушел домой, мы репетировали и репетировали этот момент, чтобы в день съемок ни каких проблем не возникло».

Помимо Мартина Болсама, для камеры требова лась еще Мици Кестнер, маленькая женщина, дубли ровавшая Мать. Энтони Перкинс объяснил: «Ее взяли на эту роль потому, что Хич был сильно обеспокоен, что зрители смогут обо всем догадаться. Не забудьте, что сцена на лестнице идет почти в середине филь ма. Чтобы усилить иллюзию, он нанял эту маленькую женщину, которая физически полностью отличалась от кого бы то ни было, кто до нее изображал Мать в фильме».

Накануне съемок, в период с 6.30 до 7.30 вечера ки ногруппа проводила еще одну репетицию. Однако за планированный для съемок день, 14 января, принес еще одну напасть: Хичкок слег с гриппом. Вирус не пощадил также актрису Веру Майлз и еще нескольких членов съемочной группы, проболевших всю преды дущую неделю. Маршал Шлом вспоминал: «Мистер Хичкок позвонил Хилтону [Грину] в половине восьмого утром и сказал, что заболел. Он попросил меня взять трубку другого телефона и сказал: «Парни, вы знаете, что надо делать. Начинайте и снимайте». Мы отсняли все эпизоды по старательно выполненной раскадров ке Сола».

«Эту сцену режиссировал я, – признался Хилтон Грин, – но делал я это, постоянно консультируясь с Хичкоком, который находился у себя дома». Посколь ку у Хичкока не было уверенного видения того, как именно он хотел снимать эту сцену, Грин и съемочная группа снимали хорошо отлаженные версии «монтаж ных» ракурсов Сола Бэсса (руки на перилах, ноги на ковре). В отсутствие Хичкока Грин и съемочная груп па сняли восхождение по лестнице до момента напа дения Матери на Арбогаста. «Получилось с первого раза», – рассказывал Грин, даже сейчас сияя от удо вольствия.

Когда Хичкоку не стало лучше и на следующий день съемок, режиссер остановил работу над фильмом.

Чтобы сильно не выбиться из графика, Грин и Шлом из отснятого материала сделали грубый монтаж сце ны убийства на лестнице. Несмотря на то, что оба они переживали, заметив, что кинооператор Расселл вы брал неправильный фокус, когда герой дошел до се редины лестницы, ни один из них не посчитал техни ческую неувязку трагической. Шлом вспоминал: «Мы решили, что можно продолжить монтаж;

зритель ни когда не заметит этого в окончательном варианте кар тины».

Однако, вернувшись к работе на следующий день и просмотрев материал в монтажной вместе с Гри ном и Шломом, Хичкок понял, что просчитался. Шлом вспоминал: «Когда зажегся свет в проекторной, ми стер Хичкок вышел к экрану, сложил за спиной руки и проговорил: «Парни, мы совершили большую ошиб ку. Как только на экране появляются руки на перилах и ноги на ступеньках лестницы, мы сразу же телегра фируем зрителю, что должно произойти нечто. Убери те все это, кроме движения камеры вверх». Мы спро сили: «А как насчет небольшого «мягкого» [вне фоку са] пятна?» На что он ответил: «Это я как-нибудь пе реживу».

Хичкок не только отверг концепцию Бэсса в этой сцене, но и альтернативное предложение главного ху дожника Роберта Клэтворти. Режиссер терпеливо вы слушал, как Клэтворти описывал падение Арбогаста, показанное с точки зрения убийцы, или, если угодно, с точки зрения зрителя. «У меня появилась идея по местить камеру «Аррифлекс» в мягкий круглый рези новый футляр с отверстием для объектива, – объяс нял Клэтворти. – Мы бы включили камеру и покатили резиновый футляр вниз по лестнице, а Тони при этом продолжал бы размахивать ножом. Хичкоку идея мог ла бы понравиться, даже несмотря на то, что на съем ки ушло бы много времени, но подъемник для каме ры уже был построен, поэтому со своей идеей я опоз дал».

Вместо всех этих предложений Хичкок выбрал нечто вроде головокружительного «плавающего» па дения, которое он использовал при падении шпио нов со статуи Свободы в фильме «Саботажник» или мистера Рашмора в фильме «На север через севе ро-запад». Маршал Шлом объяснял: «Мы расчлени ли смонтированный сюжет, затем снова собрали его, оставив только один кадр Марти [Болсама], подни мающегося по лестнице. Затем, когда Мать наносит удар, мы сняли эпизод на фоне движущейся декора ции, используя монопод без Марти. Позднее мы сня ли Марти, сидящим во вращающемся барабане перед стандартным экраном задней проекции».

Для Хичкока такой трудный эпизод убийства был редкостью. Очень немногие члены съемочной группы знали, что этот эпизод переснимался, мало кого при глашали на просмотр отснятого материала. Момент встречи Арбогаста и матери должен был стать сенса цией для съемочной группы при просмотре предвари тельного монтажа.

Эндшпиль Фолз Лейк располагался на задворках студии «Юниверсал-Ревю». Это был один из многих боль ших водоемов, используемых студией для кинофиль мов и телешоу. Хичкок использовал это озеро для съе мок эпизода, где Бейтс топит в своем болоте «Форд Кастом 300» 1957 года выпуска, в котором находят ся труп Мэрион Крейн и украденные деньги. Назва ние озеру, окруженному неприглядными зарослями кустарника и холмами, было дано в память о руко творном водопаде, построенном во времена основа теля студии Карла Лэммле. Поскольку в натуре эта местность мало соответствовала убогой меланхолич ности рисунков Джозефа Херли, главный художник Роберт Клэтворти предложил драматизировать карти ну «задником» с нарисованными на нем высокими ка мышами и подлеском. «Хорошо бы изменить всю ат мосферу, старина», – сказал Хичкок Роберту Клэтвор ти. Главный художник создал полотно размером во семь футов в высоту и двадцать футов в длину, что бы картина тонущего автомобиля получилась более мрачной.

Для нагнетания напряжения в эпизоде Хичкок ис пользовал любую возможность и сделал так, чтобы тонущий автомобиль, перед тем как целиком погру зиться в воду, зацепился бы за корягу. Идея состояла в том, чтобы каждый зритель искренне сопереживал конспиратору в его агонии, стал бы соучастником пре ступления, а также для того, чтобы подчеркнуть су масшествие Нормана. По просьбе режиссера техни ческая группа создала механический подъемник. «Мы врыли в землю гидравлический кран, похожий на ав томатический открыватель гаражных дверей, – рас сказал Хилтон Грин про съемки данного эпизода. – Мы толкнули машину в воду, и она немного задержалась на поверхности. Приспособление слегка повернулось и начало равномерно тащить машину на дно, потом движение замерло. Все было сделано механически.

Выполнить это можно было только один раз, иначе пришлось бы отмывать от грязи всю машину и про должать съемки на следующий день. Эпизод отсняли сразу, гораздо больше времени у нас ушло на подго товку съемок другой сцены».

В тексте обнаружение высохшего трупа Матери во вращающемся кресле, как казалось большинству съемочной группы, выглядело очень гладко. Вот как писал об этом Джозеф Стефано: «Лайла подходит к креслу, дотрагивается до него. От прикосновения те ло приходит в движение. Кресло начинает поворачи ваться, медленно, сдержанно, по часовой стрелке… Это тело давно умершей женщины… Движение пло хо изготовленного чучела, поворачивающегося как бы в ответ на призыв Лайлы, выглядит странно грациоз ным, почти балетным, а эффект ужасен и омерзите лен». Во время съемок Хичкок бросил своей съемоч ной группе один из самых жестких вызовов.

Для усиления эффекта этого момента худож ник-оформитель Сол Бэсс предложил осветить Мать висящей с потолка лампочкой без абажура. Такой прием однажды уже встряхнул зрителя в чердачной сцене фильма «Картина Дориана Грея» режиссера Альберта Левина (1945). «Идея была очень простая, – говорил Бэсс. – Нестабильный свет лампочки созда вал ползущие тени на лице трупа, вызывая зловещее оживление, от которого лицо казалось оживленным, смеющимся, кричащим;

но при этом никаких сомне ний, что это мертвое лицо. Было просто жутко, поэто му требовалось какое-то объяснение, почему так про исходит». Решение проблемы тоже оказалось легким:

Хичкок попросил Веру Майлс в страхе отдернуть руку и нечаянно задеть лампочку, чтобы раскачать ее.

«Хичкок хотел, чтобы, когда Вера прикасается к чу челу, оно повернулось бы определенным образом и сидело бы в кресле по-особенному, – объяснял Хил тон Грин. – Мы сделали это с помощью приближаю щейся камеры. Человек внизу поворачивал рычаг, как будто это оператор поворачивает камеру. Чтобы до биться того, чего хотел Хичкок, пришлось потратить немало времени».

Последним испытанием для съемочной группы Хичкока стала сцена в камере заключения, которую его сотрудники назвали «умник все разъяснил». В этой сцене, в переполненном разъяснениями диало ге Сэм и Лайла (и зрители) выслушивают лекцию пси хиатра о психологии сумасшедшего Нормана Бейтса.

Хичкок и его сценарист знали, что такая сцена – су щий бич для творческой натуры, но она совершен но «обязательна»: это возможность для зрителей в едином порыве затаить дыхание, пока самые дотош ные среди них логически сопоставляют факты. Хич кок планировал оживить эту сцену с помощью плав ного движения кинокамеры, пока актер Саймон Оук ленд исполнял свою роль психиатра.

Во время предварительного производства цензоры из офиса Шарлока сразу возражали против исполь зования термина «трансвестит», в добавление к дру гим своим возражениям. Поэтому Хичкок предпочел орудовать в этой сцене с предельной осторожностью.

В съемочном сценарии режиссер и сценарист приду мали стильные способы постепенного ввода в сцену с помощью долгого движения кинокамеры, действо вавшего почти как «эстафетная гонка», от наружных кадров у здания суда в камеру заключения «Нормы Бейтс». Кинокамера должна была следовать за теле ведущим (в исполнении актера и реального радиове дущего Ларри Тора) со ступенек здания суда, запол ненных потрясенными и любопытными горожанами и жадными до новостей репортерами. Человек с теле видения (как он назван в сценарии) спрашивает у по лицейского, сдерживающего толпу: «Полагаете, они смогут разговорить его таким способом?» Полицей ский отвечает: «Вероятно, им придется. Кроме того, налогоплательщики не любят, когда что-то делается у них за спиной». Затем «движение» перемещается к Мальчику из Кафе (в исполнении Джима Брандта), который проносит коробку с заказом из кафе в офис начальника полиции, где находятся Сэм, Лайла, пси хиатр и юрист.

Как написано в сценарии, Сэм поднимается, пере дает Лайле чашку кофе, замечая с насмешкой: «Ни чего, что традиционный?» Она отвечает: «Хотелось бы чего-то традиционного». Еще несколько строчек разговора ведут к монологу психиатра объемом в две страницы. Хичкок снял начало сцены, как было напи сано в сценарии, потом сообразил, что вступление за тягивало и без того длинную сцену. Тогда он удалил кадры с телекомментатором и мальчиком из кафе, а потом снял актера Саймона Оукленда (доктор Рич ман), входящего в офис и начинающего свою речь.

«[Сцена] предписывала то, как Саймон Оукленд дол жен играть психиатра, – вспоминал Маршал Шлом, с которым Хичкок поделился своими мыслями о том, что картина может вызвать недовольство цензуры. – Снято было очень клинически. Мистер Хичкок велел мистеру Оукленду произносить слова так, как, на его взгляд, они должны быть произнесены. Он снял пер вый или второй дубль, скомандовал «стоп», подошел к мистеру Оукленду, пожал ему руку и сказал: «Огром ное спасибо, мистер Оукленд. Вы только что спасли мою картину».

Опережая график на девять дней и избежав гото вившейся всеобщей забастовки кинематографистов, Хичкок завершил основные съемки 1 февраля года. Чтобы сэкономить время и деньги, до заверше ния работы над фильмом режиссер и его команда от сняли то, что должно было стать одним из самых зна менитых рекламных трейлеров в истории кинемато графа. У Хичкока было традицией отмечать заверше ние работы над фильмом дорогой фуршетной «запе чатывающей» вечеринкой. Для «Психо» такого он не устроил;

не было также традиционных поздравлений и обещаний поддерживать отношения в дальнейшем.

В конце концов любимые актеры режиссера – Джа нет Ли, Энтони Перкинс и Мартин Болсам – перешли к работе в других проектах. Для остальных членов съемочной группы начались съемки телепередач Хич кока в течение следующей недели. Альфред Хичкок остался доволен своей «тридцатидневной» картиной и теми сотрудниками, которые, как часто говорил он, «действительно умели делать кино».

Глава Постпродакшн Пересъемки, игра слов и неуверенность Все еще обеспокоенный первыми кадрами филь ма, 25 февраля Хичкок послал маленькую группу об ратно в город Феникс, штат Аризона, чтобы переснять панораму города. Бюджетные и технические ограни чения того времени заставили Хичкока отказаться от сложного визуального воплощения идеи «мухи на сте не», когда вертолет опускается над городом и как бы влетает в окно мотеля. Поэтому режиссер отказался и от образа насекомого, докучающего Сэму и Мэрион в номере гостиницы, а также от упоминания мухи в фи нальных сценах фильма («она и мухи не обидит»).

Вместо этого Хичкок упростил вид панорамы Фе никса простым показом слева направо, приближаясь в сторону гостиничного окна. Новый отснятый матери ал должен был стать более подходящим, чем перво начальная круговая панорама, но желаемый эффект так и не был достигнут. В фильме, несмотря на то, что титры («пятница, 11 декабря» и «14.43») отвлека ют глаз, имеются два заметных наплыва, когда точка зрения камеры заканчивается на гостинице. «У нас не было очень хорошего слияния между оригинальными кадрами Феникса и кадрами долли-камеры, проника ющей в окно гостиницы, сделанными на съемочной площадке, – признался Маршал Шлом. – Кадры раз личаются по «цвету», даже несмотря на то, что фильм черно-белый. Камера была недостаточно устойчивой, поэтому когда доходит до монтажа, то получается ли бо «легкое дрожание», либо статика от одной экспо зиции до другой. В целом это просто не сработало».

Хичкок решил не форсировать ситуацию. Было потра чено слишком много денег и времени, чтобы тратить их еще и на этот эффект.

Пока одна группа работала в Фениксе, вторая груп па была задействована в северном Голливуде в пе ресъемках деталей убийства Арбогаста, чтобы приве сти в соответствие первоначальные намерения Сола Бэсса с поправками Хичкока. Была переделана сцена входа Болсама в прихожую дома Бейтса. Кадры лица актера и его ног, поднимающихся по лестнице (их так и не включили в последний вариант фильма), вставки сумрачной, зловещей фигуры Купидона с нацеленной стрелой, и хичкоковские перемещающиеся ракурсы, чтобы ассоциировать зрителя с Арбогастом, когда он поднимается по ступенькам. Кроме того, ради более мрачного освещения Хичкок переснял сцену обнару жения Матери Верой Майлз в подвале дома.

Во время завершающей стадии производства Хич кок снова ловко воспользовался опытом Сола Бэсса.

«Мы просто обязаны что-то придумать, чтобы дом вы глядел угрожающе», – заметил режиссер художнику.

Хичкок хотел сделать пародию на традиционный дом с привидениями – грозовая ночь, хлопающие ставни окон, – превратив дом Бейтса в огромную «обман ку» для зрителей. В конце концов, ужас и трагедия в фильме «Психо» заключались в сердцах и сознании, а не в мистической эктоплазме. «Я постарался ис пользовать очевидные вещи, – объяснял Бэсс. – Я со орудил макет дома и постарался осветить его разны ми способами, но все это выглядело фальшиво. На конец решение было найдено;

как и в большинстве таких случаев, оно оказалось действительно замеча тельно и так просто – и понятно! Кадры дома я поме стил на фоне лунного света и облачного неба. Ско рость движения не сильно превышала норму, потому что я не хотел привлекать внимание зрительского гла за. Получалось, что когда вы видите кадр, то смотри те на дом, но он стоит на фоне зловеще и необычно плывущих облаков. Не уверен, что это вошло в основ ной отснятый материал, который я использовал».

Голос Матери Прибегнув к ряду визуальных уловок для достиже ния шокирующего эффекта в фильме «Психо», Хич кок также замыслил найти специальный «голос» для Матери. «Хич очень хотел играть по правилам, но он также не желал, чтобы зрители его раскусили, – вспо минал Энтони Перкинс, обсуждавший с режиссером возможность записи всего материала своим голосом.

Идея не прошла, но Перкинс настаивал. «Мне пред ставлялось справедливым, чтобы звучал мужской го лос, поэтому я и рекомендовал Хичу Пола Джасми на», – рассказывал Перкинс. Джасмину тогда было двадцать три года – начинающий актер из Монтаны, приехавший завоевывать Голливуд, и мечтал стать вторым Монтгомери Глифтом или Гари Купером. Это был искусный подражатель, шутник и друг Перкинса.

«Я учился на актера, – вспоминал Джасмин, ко торый теперь стал успешным художником и модным фотографом. – Ради шутки я изображал старушку по имени «Юнис Эйерс», нешуточную девчонку ти па Марджори Мэйн25. Тони [Перкинс] и Элейн Стрич [звезда Бродвея и кино] подбивали меня на это, по Известная американская актриса, прославившаяся своими ролями вдов с жестким характером и звучным, хорошо поставленным голосом.

этому я звонил знаменитым актерам, вроде Роза лин Рассел, и разыгрывал их этим голосом в течение нескольких часов. Стэнли Кубрик в то время ставил фильм «Спартак» на студии «Юниверсал». Когда че рез пресс-агента он узнал о наших маленьких продел ках, они ему понравились, и он начал записывать эти разговоры. Потом Тони рассказал Хичкоку обо мне и дал послушать некоторые записи».

По словам Джасмина, Хичкок признался ему, что не хотел использовать голос Перкинса для озвучивания Матери. Джасмин объяснял: «Хичкок решил, что ес ли Тони будет озвучивать с самого начала, то загад ки не получится. Потом он захотел, чтобы Мать озву чивала только женщина. Но и это не подошло, пото му что в конце голос должен быть хотя бы немного похож на голос Тони. По приглашению Хичкока я од нажды пришел в студию звукозаписи. Не помню дру гого режиссера, который внушал бы такое благогове ние. Я был охвачен трепетным страхом. Хичкок был потрясающий, просто бог на съемочной площадке. Я изобразил для него голос «Юнис Эйерс», и ему понра вилось. Он попросил меня записаться на пленку. По слушав эту запись, он снова пригласил меня и произ нес свою знаменитую фразу: «Приходите и сделайте это».

Бывший актер вспоминал, что Хичкок дал ему толь ко определенные страницы сценария: «Потому что никому не разрешалось читать последние страницы.

[Хичкок] действительно мало что говорил и не поощ рял любопытство. Он всего лишь хотел получить те голоса, которые звучали у него в голове. Он просто послал меня на звукозапись, и вместе с ассистентом я озвучивал сцену за сценой, пока Хичкок находился на съемочной площадке. Несмотря на то, что диало гов было всего страницы на две, мне пришлось запи сывать снова и снова. Голос женщины был действи тельно сварливый. Именно такой голос нравился Хич коку».

Режиссер также настоял, чтобы Джасмин присут ствовал на съемочной площадке несколько недель, чтобы прочувствовать роль Перкинса. «Он держал меня на площадке, когда Тони топил машину в пруду, а также когда он тащил Мать вниз по лестнице, – объ яснял Джасмин. – Еще мы записали несколько фраз, которые Тони как бы слышит из дома, когда маши на тонет в пруду. Хичкок считал, что если посмотреть несколько сцен, то я смогу лучше проникнуться атмо сферой фильма, когда буду записывать голос в сту дии. У меня не было ни малейшей идеи, что именно в дальнейшем будет использовано в картине». (При окончательном монтаже речь Матери, доносящаяся из дома, была вырезана.) В конце января, когда Хичкок снимал климактери ческий монолог Матери в камере заключения, Джас мин озвучивал Энтони Перкинса, закутав его в одеяло с застывшим и обращенным в себя взглядом, но на правленным прямо в объектив камеры. Художник-по становщик Роберт Клэтворти вспоминал: «Наблюдая и слушая эту сцену, члены съемочной группы чув ствовали мороз по коже. Сцена казалась сверхъесте ственно таинственной».

Во время завершения производства фильма Хич кок вытащил из рукава еще одного туза для озвучива ния Матери. Чтобы еще больше одурачить зрителя, он нанял актрис Жанетт Нолан (фильм «Макбет» Ор сона Уэллса, 1948) и Вирджинию Грэгг (фильм «Гора Спенсер», 1962). Режиссер лично работал с Грэгг во время однодневной звукозаписи. «Хичкок репетиро вал и руководил мной очень старательно, – вспомина ла актриса. – Мне представлялось, что Мать должна звучать тоненько и вкрадчиво, но у него был свой об раз: старая, громогласная, пронзительно скрипучая, чудовищная. Он постоянно говорил: «Пусть она зву чит немного более сварливо». Получилось так легко, что мне показалось, ему не понравилось и он захочет записать кого-то еще». Грэгг призналась, что недо умевала, почему режиссер настаивал, чтобы миссис Бейтс звучала больше как бабушка, чем как мама.

«Думаю, такой голос Хичкок слышал у себя внутри», – пришла к заключению она. Грэгг впоследствии озву чивала Мать в двух других вариантах «Психо».

Обладательница премии «Эмми» Жанетт Нолан, привыкшая работать по пять часов на озвучивании фильма «Макбет» Орсона Уэллса, едва помнила ра боту над «Психо». «Работу моего мужа в этом филь ме [Джон Макинтайр, который в фильме сыграл шери фа Чамберса] помню гораздо больше, чем свою соб ственную, – рассказывала актриса. – У меня не было почти никаких контактов с мистером Хичкоком. Я про сто пришла в студию и записала несколько фраз Ма тери. Также помню, что для фильма пришлось очень много визжать и кричать». Крики были необходимы для эпизодов в душе и в кладовке.

Хичкок и его звукорежиссеры Уолдон О. Уотсон и Уильям Расселл совершили метаморфозы с голосом Матери на стадии постпроизводства. «Только после второго и третьего просмотра фильма я понял, поче му не узнал своего голоса, – заметил Пол Джасмин. – Хичкок оказался еще гениальнее, чем я думал. Во время постпроизводства он расчленил и смешал раз личные голоса – Вирджинии, Джанет и мой, – чтобы речь Матери менялась с каждой фразой. Он сделал это для того, чтобы запутать зрителя. Я узнал свой го лос перед тем, как Тони тащил Мать вниз по лестнице.

Но самая последняя речь, монолог – это все женский голос;

Вирджиния, возможно, с небольшим добавле нием голоса Джанетт».

Режиссер удивил скрипт-супервайзера Маршала Шлома, пригласив его присоединиться к Джорджу То мазини в монтажной, для того чтобы в течение восьми недель собрать первый вариант. «Джордж был очень мягким человеком, с не сильно раздутым эго, – вспо минал его коллега Харольд Адлер, который внес свой вклад в дизайн титров для нескольких картин Хичко ка, включая «Головокружение» и «Птицы». «Он обыч но говорил, что Хичкок был так хорошо подготовлен, что резать пленку приходилось очень мало». Шлом рассказывал о приятных сторонах партнерства с Хич коком и Томазини. «Это стало ритуалом, – рассказы вал он, улыбаясь при воспоминании об их совмест ной работе. – В монтажной мистер Хичкок прежде всего просмотрел грубую нарезку фильма, минут де сять пленки. [Комната была оборудована специаль ным проектором, способным останавливать и продол жать кадр, перематывать отснятый материал туда и обратно.] Когда зажигался свет в маленькой проектор ной, мистер Хичкок вставал перед экраном, обраща ясь к нам, словно он – профессор, а мы – студенты.

Он обычно говорил: «Джентльмены, это мне нравит ся, а это не нравится», а потом подробно объяснял, чего хотел. Затем он садился, и мы продолжали кру тить фильм туда и обратно, что занимало часа пол тора. И только после этого он предлагал: «О’кей, да вайте внесем изменения», а потом мы расходились по домам».

Один пример неподражаемого стиля Хичкока про слеживается в сцене, когда Мэрион, пакуя чемодан у себя в спальне, не переставая посматривает на краденые деньги в конверте на кровати. «Когда мы с Джорджем монтировали эту сцену, – вспоминал Шлом, – вопрос был в том, «стоит ли ей вернуть день ги, или не стоит?». Мы смонтировали перемежающи еся кадры, как она одевается, и смешали их с кадрами денег. [Хичкок] посоветовал нам: «Вставьте больше кадров». Тогда я спросил: «А не получится ли, словно вы бьете зрителя по голове?» Но это был его фильм.

Он сказал: «Хочу, чтобы зритель думал о том, о чем думает она. Как только я теряю одного зрителя, то по терянной становится вся аудитория». Мне думается, именно так он умел заставить зрителей сидеть как на иголках, в ожидании получения хотя бы крохи инфор мации».

Во время постпроизводства властная, авторитар ная манера Хичкока, вероятно, скрывала его неуве ренность в том, как воспримет его фильм обществен ность. Все-таки фильм финансировался из его соб ственного кармана. Один ключик к пониманию его хо да мыслей можно найти в том, как он относился к кон цовке. Режиссер до последнего момента так и не смог принять окончательного решения. Эта неопределен ность привела к тому, что картина была распечата на и ушла в прокат в двух слегка отличных вариан тах. В обеих версиях зловещий образ Энтони Перкин са, улыбающегося в камеру, сопровождается кадром, в котором машину главной героини вытаскивают из пруда. Но в некоторых вариантах оскаленный череп Матери накладывается на улыбку Нормана. Маршал Шлом объяснял: «Он просто не был уверен, какой ва риант хотел бы запустить в прокат – с улыбкой смер ти на лице Тони, или без нее. Помню, как мистер Хич кок произнес: «Это должно появляться и быстро исче зать», и при этом он щелкал пальцами: «Хочу, чтобы зритель спросил себя: «Я это видел?» Такая техника была для него абсолютно новой, потому что он нико гда прежде не пытался играть с сознанием аудитории таким образом. Он сам не знал, насколько далеко со бирается зайти в этом деле».

Первые просмотры Во вторник, 26 апреля, в 8.00 в просмотровом за ле номер восемь на студии «Юниверсал-Ревю» Аль фред Хичкок проводил первый предварительный про смотр фильма «Психо». Присутствовали такие близ кие коллеги, как Хилтон Грин, Джордж Томазини, Пег ги Робертсон, Джордж Майло, Роберт Клэтворти, Джо зеф Херли, Джон Расселл, Рита Риггс, Хелен Колвиг и Джек Бэррон. Такие, ставшие ритуалом, просмот ры можно считать идеальными для восприятия кино фильма. Смотровые залы обычно маленькие и про стые, однако недостатком является то, что в таком зале можно задохнуться от переизбытка эмоций или запаха пота, а иногда от сочетания того и другого.

Часто случается, что зрители чувствуют себя слиш ком неуверенно либо чрезмерно самокритично, что бы выразить хотя бы какую-то реакцию. Тем не ме нее фильм «Психо» поверг некоторые кинематогра фические устои в прах. «Даже несмотря на то, что в зале сидели представители съемочной группы, было забавно, потому что постоянно раздавались испуган ные вздохи и крики, – вспоминал ассистент режиссе ра Хилтон Грин. – Мне очень понравилось, как фильм был смонтирован». Костюмер Хелен Колвиг расска зывала: «Когда вы находитесь на съемочной площад ке, то просто стараетесь внести свой вклад в рабо ту или мысленно аплодируете себе. Здесь все было иначе. От всего, что касалось Матери, от созерцания, как Тони орудует на лестнице в ее платье, у нас все поджилки тряслись». Художник-постановщик Роберт Клэтворти вспоминал: «Больше всего меня удивило то, что на экране все выглядело немного лучше, чем мы ожидали. Это была дьявольская картина, в итоге ставшая единственной, о которой люди говорили в су пермаркетах, банках… повсюду».

У сценариста Стефано была более негативная ре акция. «Это было ужасно, – говорил он. – После про смотра меня чуть ли не тошнило. Все было непра вильно. Не было напряжения. Выглядело небрежно.

Когда мы вышли из просмотрового зала, Хич заметил выражение моего лица. «Предстоит много работы, это всего лишь первый грубый монтаж», – произнес он, понимая, что прежде я видел грубо смонтированный материал только раз. Но фильму сильно не хватало наполнения, подобно некоторым кадрам с чучелами птиц на стенах в приемной Нормана. Я боялся, что они решат не включать эти кадры в картину. Хичкок заверил меня, что все будет замечательно». Стефано не мог знать, какую музыку и звук придумал для «Пси хо» режиссер!

Звук и музыка В грубо смонтированном варианте фильма «Пси хо», который просмотрели Хичкок со своей съемоч ной группой 26 апреля, не хватало таких важных со ставляющих, как полноценный звуковой ряд и му зыкальное сопровождение. Как бы сильно ни дове рял Хичкок своим сотрудникам, он всегда определял конкретные детали озвучивания героев и музыкаль ного фона. Хичкок был настоящим тираном в оцен ке драматической функции звука и музыки, и он ча сто вплетал в сценарий свои замечания. В интер вью с Франсуа Трюффо Хичкок выразил свое недо вольство музыкой Миклоша Рожи к фильму «Заворо женный» (1945) и музыкой Франца Ваксмана к филь му «Ребекка» (1940), а также к фильму «Окно во двор» (1954). Фактически в сценарии «Психо» вид но, что Хичкок собирался минимизировать музыкаль ное сопровождение;

его намерение достигло своей кульминации в фильме «Птицы», в котором вовсе не звучало никакой музыки. В описании первых кадров «Психо», названных Хичкоком «сценой 1», режиссер пишет:

Шум на городской дороге звучит очень громко, пока камера движется мимо оконных ставень, и несколько затихает на номере в гостинице.

Сцена 2, после того, как Мэрион крадет деньги и едет на машине через город:

[Когда] машина Мэрион останавливается на пере крестке, зритель должен слышать, как затихает ее мо тор до едва слышного звука. Очень важно, чтобы шум мотора затих резко, поскольку в кадре не видно, что она остановилась.

В сцене 3 Хичкок пишет о бешеной гонке Мэрион, закончившейся в мотеле Бейтса:

В ночном эпизоде следует усилить звуки машины, когда свет фар отражается в ее глазах. Надо сле дить, чтобы шум проносящихся мимо автомобилей был достаточно громким, чтобы почувствовать кон трастную тишину, когда она оказывается у обочины дороги утром… Перед тем, как пойдет дождь, должен прозвучать гром, не очень сильный, но достаточно громкий, чтобы оповестить о надвигающейся грозе.

Как только начнется ливень, шум дождя должен по степенно усиливаться, а шум проезжающих мимо гру зовиков должен стать более приглушенным… Есте ственно, с момента включения «дворников» их шум должен быть слышен постоянно… Шум дождя должен быть очень сильным, чтобы, когда он закончится, ста ла ощутима тишина и странные звуки капающей во ды.

В описании сцены, где детектив проникает в дом Бейтса, предписаны следующие звуки:

Арбогаст прислушивается, задерживает дыхание, слышит нечто, похожее на чье-то движение наверху, но понимает, что это может быть просто шорох самого дома после захода солнца… [Он] медленно поднима ется по лестнице, осторожно ставя ноги на ступеньки, пробуя, не скрипят ли они.

В момент встречи Арбогаста со своим убийцей Хич кок предлагает:

Особые замечания должны быть сделаны о шагах по лестнице, потому что, хотя мы не видим «Мать», мы должны слышать шлепанье ее ног на лестнице, когда она преследует Арбогаста.

В сцене после убийства детектива Хичкок знал, ка кой эффект произведет на зрителей скрип лестнич ных ступеней:

Когда [Лайла] поднимается [по лестнице], она вздрагивает от скрипа и стона старых деревянных ступенек. Она продолжает подниматься уже более осторожно.

В сцене в душе и в следующих за ней сценах Хичкок делает весьма эмоциональные записи 8 января года для композитора Бернарда Херрманна и звуко операторов Уолдона О. Уотсона и Уильяма Расселла.

И снова режиссер старается воздействовать на зри теля с помощью образа, а не музыки:

Во время убийства должен быть слышен шум душа и удары ножа. Мы должны слышать, как вода с шу мом уходит в слив ванны, особенно когда дается круп ный план воды… во время убийства. Шум душа дол жен быть непрерывным и монотонным, прерываемый только криками Мэрион.

После пяти последовательно снятых фильмов с Бернардом Херрманном Хичкок проникся глубоким уважением к тому вкладу, который внес в его фильмы талантливый, часто строптивый выпускник Джульярд ской школы, уроженец Нью-Йорка. Основатель и ди рижер камерного оркестра в возрасте двадцати лет, Херрманн, подобно Хичкоку, был придирчивым пер фекционистом и педантом. Несмотря на то, что Херр манн был не из тех, кем можно легко руководить, ком позитор старательно следовал советам Хичкока по поводу первой трети «Психо», за исключением един ственной – и незабываемой – вещи.

«Мистер Хичкок замечательно ладил с Берни, – вспоминал скрипт-супервайзер Маршал Шлом. – И проще всего можно было сохранить эти добрые отно шения, дав Херрманну делать то, что он хочет. Мистер Хичкок окружал себя только людьми, которые знали, что они делают». Херрманн (он умер в 1975 году), однажды рассказал режиссеру Брайану Де Пальма:

«Помню, как мы сидели в просмотровом зале после первого показа «Психо». Хич нервно ходит туда и сю да, говоря, что все это ужасно и что он собирался пу стить этот материал в своем телевизионном шоу. Он просто с ума сходил. Он не знал, что сотворил. «Обо ждите минуту, – перебил я, – у меня есть кое-какие идеи. А что, если написать музыку только для струн ных? Знаете, когда-то я был скрипачом». В тот момент Хич был вне себя. Понимаете, он снял «Психо» на собственные деньги и боялся полного провала филь ма. В сцене в душе он не хотел совсем никакой музы ки. Вы можете себе это представить?» Фактически Хичкок распорядился, чтобы «в эпизо де [в мотеле] с Мэрион и Норманом не было ника кой музыки». Херрманн так сильно опасался состо яния неопределенности, в которое вогнал себя Хич кок, что проигнорировал контрпредложение режиссе ра: резкая, пост-бибопная джазовая импровизация.

Сценарист Стефано, бывший музыкант, вспоминал, как Херрманн рассказал ему, что хочет использовать только струнные. «Я подумал, что это будет звучать странно. Без ударных? Без ритмической группы? В то время я не догадывался, что он хорошо подготовился на опыте нескольких кинофильмов – «Головокруже ние», как отличный пример – к такой оркестровке. Но я чувствовал, что Бернард Херрманн был первым, кто, помимо Хичкока и меня, докопался до сути «Психо», кто первым воскликнул: «Ух ты… у нас тут есть кое что еще». Для «Психо» Бернард Херрманн состряпал не что иное, как шедевр из скрипок и виолончелей, «черно-белую» музыку, которая словно пульсирова ла в кадре, терзая нервы зрителей. Музыка для этого фильма стала итогом всего, что он создал для Хичко ка в предыдущих фильмах, передавая ощущения без дны человеческой психики, страхов, желаний, сожа лений – другими словами, неиссякаемой вселенной Хичкока. Согласно Стефано, Хичкок был особенно доволен «визгливыми скрипками» Херрманна и «оце нил его превыше всех, о ком он когда-либо говорил».

Скупой на похвалы режиссер был так доволен музы кой Херрманна, что совершил неслыханное: он почти удвоил гонорар композитора, доведя его до 34 доллара.

Титры Альфред Хичкок хотел, чтобы «Психо» с самого на чала выглядел как солидный художественный фильм, снятый на скромные средства. Чтобы достичь этой цели, Сол Бэсс создал одни из своих самых знаме нитых, хорошо запоминающихся титров. Хичкок за платил Бэссу три тысячи, и стоимость производства видеоряда составила 21 000 долларов. Графический лейтмотив, предложенный Бэссом, состоял из нер возных, танцующих горизонтальных и вертикальных полос, которые расширялись и сужались, словно от раженные в зеркальных осколках. В стиле теста Рор шаха они одновременно символизировали тюремную решетку, городские постройки и звуковые волны. «В те дни, – объяснял Бэсс, – мне нравились четкие, ясные, структурные формы, на фоне которых можно было совершать действие. Мне нравилось придавать сло ву «психо» больше энергии, потому что это было не только название фильма, но это слово имело некое особое значение. Я пытался сделать его маниакаль ным, и мне нравилась идея образов, дающих ключ к разгадке. Сложите картинку – и вот, вы кое-что узнали.

Сложите еще несколько подсказок, и вы знаете еще кое-что. И все это вполне вписывается в схему «Пиф паф, ой-ей-ей, умирает зайчик мой».

По воспоминаниям нескольких коллег Сола Бэс са, титры, использованные для «Психо», художник из начально придумал для фильма Отто Преминджера «Анатомия убийства» (1959). Вероятно, когда Пре минджер, непредсказуемый житель Вены, обозвал предложенный ему дизайн «ребяческим», Бэсс при берег эту концепцию до следующего удобного случая.

В наше время Сол утверждает, что полосный мотив в титрах для «Психо» является единственным сход ством с тем материалом, который он разработал для Преминджера.

Концепцию Бэсса воплотил в жизнь художник по со зданию рекламных киноафиш и дизайнер титров Га рольд Адлер. Художник Национальной кинослужбы, специализировавшийся на создании рекламных кино роликов, он вспоминал: «Не думаю, что в то время [Сол Бэсс] технически был слишком подготовлен или осведомлен. Он пришел к нам в Национальную ки нослужбу потому, что хотел разработать эту концеп цию, но при этом избежать любых ошибок. Раскадров ки «Психо» были очень подробные и точные, что бы ло характерно для всех работ Сола, но мне пришлось их интерпретировать. У него все было основано на чередовании параллельных плоскостей. Работа тре бовала коллективного участия и подробного обсужде ния с анимационным режиссером Уильямом Хуртцом («Пиноккио», «Фантазия») и с кинооператором Полом Столероффом. Любые перемещения гораздо дешев ле совершать под объективом кинокамеры, в отличие от аппликационной анимации. Билл и Пол решили, что все линии, перемещающиеся вверх и вниз, долж ны быть анимированы, а все линии, перемещающие ся из стороны в сторону, будут сняты на камеру, при этом черные полосы будут двигаться по экрану в хао тичном темпе и направлении».

Адлер, который, перед тем как взяться за «Психо», работал с Бэссом над титрами для фильмов «Голо вокружение» и «На север через северо-запад», объ яснил, как это было сделано. Для реализации после довательного ряда кинокадров кинооператор и ани матор составили движение на двух различных полях.

Аппликационная анимация снималась на двенадца ти фонах. Горизонтальные полосы двигались через экран на двадцати четырех фонах. Полосы были в два раза шире нарисованных на аппликациях, и все они в конце полностью совпадали. Фон определяет, что бу дет на пленке, когда «стоп-кадровая» анимационная камера устанавливается на специфическом расстоя нии над рисунком этого фона. Поскольку стоп-кадро вая камера снимает один кадр за один раз, анимаци онный объект может быть мгновенно перемещен меж ду экспозициями. Когда пленка проецируется на ско рости двадцать четыре кадра в секунду, получается, что неанимированные объекты движутся естествен но.

Производственная группа фильма «Психо» фикси рала последовательность кадров на конфигурации более тридцати параллельных полос для каждого фо на. Адлер, отвечавший за горизонтальное переме щение полос, объяснял: «У нас были алюминиевые рейки длиной в шесть футов, покрашенные в чер ный цвет. Работали мы на большой, выкрашенной бе лой краской деревянной панели с воткнутыми в нее шпильками, чтобы направлять рейки. Эти рейки долж ны были двигаться по прямой, а также они могли из виваться. Пол [Столерофф] и я вручную перемещали каждую рейку на определенное расстояние для каж дой экспозиции. Рейки двигались по разным направ лениям и с разной скоростью. Для каждой рейки было определено количество кадров в секунду, что мы на звали «счет». Движение и съемка каждой рейки про изводились отдельно. Когда рейка проходила через весь экран, она закреплялась. Приходилось делать много пересъемок, потому что некоторые из них сги бались или случалось еще что-то».

С учетом графического лейтмотива надо было сде лать заголовок. Почти до шестидесятых годов прак тически все заголовки фильмов выполнялись вруч ную с помощью кисти и краски. Типографии еще не освоили театрального стиля, который был так необ ходим для титров и рекламных роликов кинематогра фа. Гарольд Адлер, как и многие другие художники в этой области, выражал свои традиционные концеп ции титров белым на черной доске. Адлер вспоми нал: «Для большинства фильмов Сол [Бэсс] любил использовать тонкий шрифт, такой, каким пользовал ся для обычной рекламы. Но работа для кино тре бует другого. Вы сокращаете образы на три четвер ти дюйма, и тогда появляются проблемы при предва рительном производстве. Для фильма «Психо» я вы брал жирный прямой удлиненный шрифт Venus Bold Extended [популярный в то время] и сделал два ре версных фотостарта. Один из фотостартов я разрезал на части горизонтально. Верхнюю часть [букв] я сме стил в одну сторону, а потом снял их с определенной скоростью. Нижнюю часть букв я сместил в другую сторону, и снял с другой скоростью. А среднюю часть я снял с третьей скоростью. Поэтому реально полу чилось три изображения, в каждом из которых треть слова двигалась с разной скоростью. Для последнего кадра мы взяли нетронутый фотостарт слова «психо».

Для других крупных титров, таких как «Режиссер Аль фред Хичкок», я использовал News Gothic Bold, и мы проделали с ним такое же тройное расчленение, как и для названия фильма». Адлер вспоминал сотрудни чество с Хичкоком над фильмом «Психо»: «Мы заста вили эти титры работать. О, Господи, не хотел бы я трудиться в офисе у Хичкока. В его присутствии все было в предельной степени зашнуровано и формали зовано. Я никогда прежде не встречал человека, спо собного так четко выражать свои мысли, как мистер Хичкок. И у него всегда были особые идеи по поводу того, что ему хотелось. Я был потрясен, увидев, что в его в огромном офисе книг по искусству и периодиче ских изданий по графике гораздо больше, чем у меня.

Он был в курсе новых специфических шрифтов;

о них он узнал из журнала «Графикс», а это издание читают только художники-графики».

Хичкок отваживается на еще один просмотр Когда Бернард Херрманн и Сол Бэсс заверши ли свою впечатляющую работу, Хичкок и редактор Джордж Томазини ускорили работу над более мелкой отделкой. Сотрудники удалили ненужные эпизоды с участием Мэрион и Сэма (в номере гостиницы), Мэ рион и Кэссиди (нефтяника, домогавшегося ее) и Сэ ма и Лайлы. Также был отредактирован эпизод, когда Мэрион спешит из гостиницы после рандеву с Сэмом, и кадры, в которых она уезжает из своего дома с укра денными деньгами. К концу весны у Хичкока была бо лее сжатая 111-минутная копия, теперь украшенная мощным музыкальным сопровождением, что вселяло в Хичкока больше уверенности. Несмотря на то что его по-прежнему беспокоила смешанная реакция зри телей на первый вариант картины, он знал, что состо яние «Психо» теперь было гораздо лучше. На второй просмотр он пригласил главу «Эм-си-эй» Лью Вассер мана, писателя Роберта Блоха, Бернарда Херрманна, Джанет Ли и Тони Кертиса (на тот момент мужа Ли), Хилтона Грина, Маршала Шлома и большинство тех нической команды с супругами. Даже для Грина, кото рый был на первом просмотре, фильм стал открове нием. «Когда зазвучала музыка, – вспоминал Грин, – она потрясла всех в зале». Вот как вспоминал об этом Шлом: «Мы с женой сидели в последнем ряду, вме сте с мистером и миссис Хичкок, Хилтоном и его же ной. Жены и подружки шептались не о сцене в душе.

Все говорили: «Дождитесь, когда начнется убийство Марти [Болсама]». Не только мистер Хичкок, но и Хи лтон, и я знали, что форма сцены убийства Арбога ста была изменена [после первого монтажа Сола Бэс са]. Поэтому, когда Марти начал подниматься по лест нице, камера отодвинулась, появился нож Матери и завизжала музыка Берни Херрманна, все буквально подпрыгнули на сиденьях! Когда мы увидели, что да же те, кто снимал эту сцену, не смогли остаться рав нодушными, мы поняли, что это успех!» Джанет Ли призналась: «Хотя я знала, что бу дет дальше, я не сдержалась и вскрикнула. И даже несмотря на то, что я знала, что в кадре на самом де ле я была абсолютно живая, видеть собственную кон чину было очень тяжело». Писатель Роберт Блох рас сказывал о Ли и Хичкоке во время просмотра: «Я си дел в первом ряду этого тесного, душного, неуютного зала. Когда просмотр закончился, помню, как Хичкок спросил Джанет Ли, что она думала обо всем этом.

Она ответила: «Когда на экране в меня вонзился нож, я почувствовала его удар!» На что Хичкок ответил:

«Моя дорогая, нож никогда в вас не вонзался». Она поняла, а впоследствии понял и я, что именно в этом было дело». (Или Хичкок хотел, чтобы все в это вери ли.) Ли вспоминала: «Я сказала, что верю в то, что нож вонзился в меня. Это было так реально, так ужасно – хотя, конечно, этого не было, поскольку нельзя было показывать, как нож пронзает человеческую плоть».

За пределами просмотрового зала Хичкок и Блох коротко переговорили, но когда режиссер спросил пи сателя о его реакции, Блох несколько растерялся.

Точно так же, как сценарист Стефано выразил свое непростое отношение к экранизации «Психо», Блох тоже имел свое собственное мнение и не упустил воз можность его высказать: «Я ему сказал: «Если честно, то это либо ваш величайший успех, либо грандиозный провал». Именно это я чувствовал в тот момент. Тогда никто не мог предвидеть, как зрители отреагируют на такой изобразительный стиль. Претензия у меня была только к разъяснениям психолога. Можно было сде лать их в три раза короче, более понятно для зрителя и с более импульсивным финалом».

Блох, откровенный поклонник Бернарда Херрман на, с тех пор как услышал музыку к фильму Уильяма Дитерле «Дьявол и Дэниэл Уэбстер» (1941), вспоми нал, как сильно радовался, что композитор никогда не интересовался его впечатлением от музыки к фильму.

«Я просто не знал, как воспринимать ее, – рассказы вал Блох. – Музыка была весьма новационная, проти воречивая;

она не соответствовала тому, чего обычно ждешь от фильмов такого типа. Она запустила меня в мертвую петлю. К такому просмотру я не был готов».

Сценарист Стефано был на просмотре еще одно го отредактированного варианта картины. «Это бы ло гораздо ближе к тому, что получилось в конечном итоге, – вспоминал Стефано. – Я подумал, что это хороший фильм, но это все, что я подумал». Сцена рист оказался неспособен смириться с тем, что из тек ста были изъяты диалоги и образы, которые, как ему казалось, помогали глубже прочувствовать убийство Мэрион… Согласно Стефано, было вырезано самое важное, что могло особенно подчеркнуть ужас этой смерти: продолжительный кадр сверху безжизненно го тела Джанет Ли, распластанного в ванной, с обна женными ягодицами.

«Это был совершенно душераздирающий кадр, пе ред крупным планом мертвых глаз Джанет, – гово рил Стефано, и даже спустя тридцать лет он вспо минал об этом кадре с горящим взором. – Именно этот единственный кадр подчеркивал трагедию поте рянной жизни. Никогда не видел ничего более тяж кого, чем гибель такой красоты. Это было столь поэ тично – и столь ужасно». Хичкок разозлил Стефано, признавшись, что вырезал этот кадр ради того, чтобы угодить цензуре. Писатель помнил свои возражения:

«Если этот кадр был вырезан только потому, что вы не хотели эмоциональных проблем, то прекрасно. Но отказываться от такого кадра только потому, что были видны ягодицы девушки… Как будто в этом было что то сексуальное!» Несмотря на свои слова, Стефано действительно упрекал Хичкока за то, что тот избегал глубоких эмо ций. Он сильно расстроился, что Хичкок, как выяс нилось, хотел, чтобы «Психо» получился не более чем обычным откровенным «шокером». По мнению писателя, при первых же проявлениях эмоционально сти со стороны персонажей Хичкок высмеивал сцену либо вырезал ее. Казалось, что финансовый провал и критическое неприятие глубоко прочувствованного фильма «Головокружение» так сильно ранило Хичко ка, что он стал избегать сексуальных сцен. «Всякий раз, когда я пытался на несколько безмолвных секунд сосредоточиться на утраченной жизни, это мгновен но вырезалось, – жаловался Стефано. – Он также немного сократил по времени некоторые эпизоды в конце фильма, что мне тоже не понравилось. Это бы ло в эпизоде, когда Сэм осознает потерю любимой женщины».

Хичкок показал фильм также Солу Бэссу. Худож ник-оформитель говорил: «Если честно, я поразился, что сцена в душе вышла такой эффектной. Мне ка залось, что это было очень короткое и результатив ное маленькое убийство, но я до конца не осознал, какое воздействие сцена может оказать на зрителя, насколько по-настоящему шокирующей она была».

Режиссер против цензуры: раунд второй Вооружившись фильмом, который был почти готов для представления миру, Хичкок продолжал играть с прессой, заявив 4 мая, что его будущий фильм име ет отношение к «метафизическому сексу». В тот же день он вознамерился продолжить бой с цензурой, го товясь к худшему, но надеясь на лучшее. Джанет Ли с удовольствием вспоминала: «Он рассказал мне, как собирался манипулировать цензурой, намеренно вы ставляя напоказ безобразные вещи, чтобы потом вер нуться к ним и сказать: «Хорошо, я это выброшу, но тогда вы разрешите мне вот это». Торговался он вир туозно».

Скрипт-супервайзер Маршал Шлом признался, что во время съемок фильма Хичкок чуть ли не поти рал руки, расставляя ловушки для цензоров из офиса Шарлока. «В сцене в душе мистер Хичкок хотел не по казать наготу, а только намекнуть на нее, – вспоминал Шлом о съемках ключевой сцены, которую так ждали цензоры. – Но если просмотреть эпизод покадрово и увеличить его, то наберется не больше двух кадров с обнаженной грудью, где виден сосок». Луиджи Лура ши, бывший посредником между цензурой и студией «Парамаунт», показал фильм семи цензорам и ждал их ответа. Как и предполагалось, совет цензоров при шел в ярость по поводу убийства в душе и потребо вал, чтобы эта сцена была предоставлена им для бо лее пристального изучения. Лураши жаловался на по лученный ответ: три цензора разглядели в сцене на готу, двое ничего не увидели. Записка из офиса Шар лока Хичкоку гласила: «Пожалуйста, удалите наготу».

Маршал Шлом вспоминал, что на следующий день Хичкок, невнятно раскаиваясь и выражая намерение последовать требованиям офиса Шарлока, еще раз послав им фильм, просто заново его упаковал. Трое представителей цензуры, которые прежде что-то за метили, теперь не увидели ничего, а двое других, раньше не заметившие наготы, теперь ее разглядели.

К большому удовольствию Хичкока и его съемочной группы, волокита по поводу того, кто что заметил, про должалась больше недели.

Маршал Шлом вспоминал: «Наконец мистер Хич кок сказал: «Я уберу наготу из этой сцены, если вы разрешите оставить двоих в постели в начале филь ма». Они сказали, что на это не пойдут, тогда он пред ложил: «Хорошо. Если разрешите оставить сцену в душе неизменной, то я пересниму начало фильма, но хочу, чтобы вы присутствовали на съемочной пло щадке, наблюдая за съемками, и говорили мне, что вы пропустите, а что нет». Мы назначили пересъемку, но на площадке они так и не появились, поэтому ни каких пересъемок не было. В итоге они согласились, что никакой наготы в сцене в душе нет – которая, ко нечно же, была в эпизоде всегда». В качестве уступ ки цензуре Хичкок сделал небольшие сокращения в диалогах, что сократило продолжительность «Психо» до 109 минут.

Глава Реклама Забота о «Психо» и правильное обращение с ним Ловко перехитрив цензуру, Хичкок мог свободно пе реключиться на то, чтобы обмануть кинообществен ность. К тому времени он с удовольствием осознал, что достиг своей цели: снял фильм, не похожий ни на один из прежде им созданных, и за очень небольшие деньги. Вскоре он понял, что такого фильма никто прежде не видел. Но еще предстояло продать «Пси хо» как нечто новое в творчестве Хичкока, который явно вышел за рамки своих обычных «пристойных» триллеров. Прежде всего Хичкок сосредоточился не на звездах фильма, а на его названии. Восхитившись дизайном книжных обложек Тони Палладино, Хичкок связался с рекламным агентством «Маккэн-Эриксон», чтобы заключить с ними договор. «[Хичкок] однажды позвонил мне, – рассказывал художник Палладино, – сказав, что дизайн был потрясающий и что он подой дет для рекламы его фильма. Он хотел, чтобы над пись доминировала в газетной и афишной рекламе, со всего несколькими фотографиями ведущих акте ров. Я восхитился, насколько прагматичен он был. С такой тщательной подготовкой он мог запросто снять с этого дела жирные сливки. Мне показалось, что он уважает креативность в других». Палладино получил за свои разработки 5000 долларов – непустячная сум ма, если сравнить ее с тем, что Роберт Блох получил за авторское право на оригинальную книгу немногим больше!

Покончив с этим делом, Хичкок обратил свое внимание на другой важный компонент маркетинга.

Скрипт-супервайзер Шлом объяснил: «Он беспокоил ся, что первые зрители фильма расскажут его содер жание другим, что просто убило бы картину». Чтобы предотвратить такую опасность и усилить ауру таин ственности вокруг фильма, Хичкок предпочел не по казывать «Психо» критикам и представителям обще ственности. Такие предварительные просмотры ста ли в кинематографе традицией для избранных. Хич кок отражал сердитые вопросы некоторых репорте ров, говоря: «Хочу, чтобы просмотр проходил глубо кой ночью в заброшенном хлеву. Предпочтительно в хлеву, где гнездятся совы». Президент «Эм-си-эй» Лью Вассерман настоятельно советовал Хичкоку за бронировать показ «Психо» по всей стране в тысячах кинотеатров сразу после предварительного сеанса в двух нью-йоркских театрах 16 июня. Если молва по хоронит картину, то имело смысл, чтобы имя Хичко ка было на слуху недели две после премьеры. Сня тая за такие небольшие деньги, картина могла даже принести минимальную прибыль. Когда Вассерман, с его деловой проницательностью, давал свои советы, люди наподобие Хичкока прислушивались к ним. Вас серман, бывший агент «Эм-си-эй», стал заправлять делами в кинематографе, когда провернул выгодный договор для своего клиента Джеймса Стюарта на сту дии «Юниверсал Интернэшнл» в вестерне «Винче стер 73» (1950) режиссера Энтони Манна. Благода ря этому договору Стюарт стал миллионером. Хичкок, воспользовавшись стратегией Вассермана, заброни ровал «Психо» для показа, и фильм окупился до по следнего пенни.

Показ фильма для начальства студии «Парамаунт пикчерс», среди которых был глава студии Франк Фри ман, не поколебал их убеждения, что картина полу чилась незначительная, недолговечная, даже компро метирующая Хичкока. Они пришли к заключению, что «Психо» скоро канет в Лету, поэтому решили ника ких препятствий в отношении намерений режиссера не чинить, никаких предварительных просмотров не устраивать и никаких предварительных мероприятий не проводить. Но они не знали, что Хичкок задумал рекламную блиц-кампанию, которая будет признана самой продуманной, гладкой и успешной в истории ки нематографа. Лишенный предварительно разрекла мированного сюжета, эффектных производственных приемов или проверенно-кассовых звезд экрана, Хич кок максимально использовал три наиболее эксплу атируемых элемента: название, шоковый финал и свою собственную персону, как эффектного заправи лу в зловещем цирке ужасов.

Хичкок, рекламный директор «Парамаунт» Херб Стейнберг и несколько сотрудников отдела продаж и рекламного отдела решили придерживаться реше ния провести премьерный показ фильма в кинотеат ре в Нью-Йорке. Здесь они собирались проверить в деле необычную рекламную кампанию и правила по сещения сеанса зрителями, которые, в случае успе ха, станут обязательными по всей стране. Во всех га зетах и журналах должно было быть объявлено, что «Никто, СОВЕРШЕННО НИКТО, не будет допущен в кинозал после начала фильма «Психо». Такие объ явления перед показом других фильмов делались и прежде. В 1958 году «Парамаунт» даже выпустил ре кламную памятку для фильма Хичкока «Головокруже ние», предостерегающую: «Не рассказывайте тайну «Головокружения», и «Никто не сможет спокойно уси деть на месте в последние десять минут «Головокру жения». Но в рекламной кампании «Психо» Хичкок и «Парамаунт» должны были переплюнуть не только себя со своими былыми умопомрачительными улов ками, но и превзойти те приемы, которые использова лись для фильма «Дьяволицы». При благословении международного стратега по продажам студии «Па рамаунт» Джорджа Уэлтнера и управляющих Фрэнка Фримана и Барни Балабана, Хичкок не только посо ветовал, но даже настоял на том, чтобы владельцы кинотеатров строго соблюдали его указание не допус кать зрителей в зал после начала фильма. В итоге он потребовал, чтобы это правило было закреплено в контрактах со всеми кинотеатрами, где демонстриро вался его фильм. В бюллетене для прокатчиков Хич кок писал: «Уверен, что это крайне необходимо для создания ореола таинственной значимости, которую по праву заслуживает эта необычная картина».

Зрители привыкли к тому, чтобы свободно заходить в зал во время показов и также свободно покидать сеанс в любое удобное для них время с момента от крытия кинотеатра в десять утра до позднего вечера, пока в кинотеатре непрерывно шли двойные сеансы, короткометражные фильмы и анонсы будущих пока зов. Владельцы основных сетей кинотеатров боялись, что зрителям не понравятся указания, когда и как им смотреть фильм, даже если его снял всесильный Хич кок. Некоторые кинотеатры угрожали бойкотом. Хич кок твердо стоял на своем. «Я бегаю туда-сюда, слов но Кот Феликс, – сказал он репортеру в своем офисе на студии «Парамаунт», – размышляя о новых сюже тах. – Я веду свою игру со зрителем, пытаясь перехит рить его. Все, что я и мой сценарист придумали для того, чтобы удивить зрителя, может быть разрушено, если позволить ему войти в зрительный зал посреди фильма».

Для более убедительного разъяснения своей ори гинальной политики допуска на киносеанс Хичкок и «Парамаунт» послали по почте владельцам кинотеат ров два детальных (и невозможно примитивных) ру ководства. Каждая брошюра состояла из более чем двадцати страниц, на которых Хичкок лично растол ковал, зачем и почему нужны его хитроумные улов ки. В каждой брошюре также объяснялось, как имен но следует усиливать ореол таинственности и напря женности фильма, который должен был стать «собы тием». В тридцатых-сороковых годах такая голливуд ская суета и показуха были обычным явлением при подготовке к выходу фильма на экраны. С пятидеся тых годов после нашествия телевидения на террито рию кино такой метод массированной атаки на зри теля стал применяться к 3D-фильмам, широкоэкран ным синемаскопическим зрелищам, или прибыльным секс-фильмам и ужастикам.

В одном из таких руководств под названием «Забо та о «Психо» и правильное обращение с ним» Хичкок почти процитировал строки из статьи, напечатанной в «Нью-Йорк таймс»:

«Читая этот экземпляр… пожалуйста, отметьте для себя, что моя собственная твердая, но не агрессивная позиция в отношении сверхсекретной политики была признана в издательском сообществе могуществен ной «Таймс». Мог бы еще добавить, что такая же жи вописная мешанина, несомненно, должна возбудить любопытство миллионов по всей стране от края до края».

Для «Психо» Хичкок и «Парамаунт» не планирова ли низменные рекламные уловки. Материалы вклю чали советы нанять охранников у Пинкертона, чтобы ужесточить политику допуска в кинозал. «Такой чело век правопорядка не только будет превосходно сле дить за очередями и толпами, – советовал Хичкок, – но он сможет помочь кассирам разъяснять нашу по литику, когда двери будут закрыты. Опыт научил нас, что подобные разъяснения сводят требования ком пенсаций за билет к минимуму». В список требований также входили часы с большим циферблатом, кото рые должны были напоминать зрителям о начале се анса, а также высокие картонные стенды с изображе нием Хичкока в сочетании с транслируемыми запися ми для входящих и выходящих зрителей. На одном из них режиссер говорил:

«Здравствуйте, леди и джентльмены. Должен из виниться за доставленное неудобство. Однако ожи дание в очереди полезно для вас. Это поможет вам по достоинству оценить удобство кресел в зритель ном зале. Благодаря этому вы сможете в полной мере насладиться «Психо». Видите ли, «Психо» доставит вам наибольшее удовольствие, если смотреть фильм с самого начала и до конца. На мой взгляд, это ре волюционный подход, но мы заметили, что «Психо» не похож на большинство художественных фильмов, и не выигрывает, если начать смотреть его с опозда нием».

Владельцам кинотеатров рекомендовалось уста навливать громкоговорители на фасадах зданий, что бы голос Хичкока был слышен всем.

Управляющий этого кинотеатра получил указания, рискуя собственной жизнью, после начала сеанса не допускать в кинозал ни единой души. Любые попытки проникнуть в зал через служебный вход, по пожарной лестнице или через вентиляционные шахты будут же стоко пресекаться. Мне доложили, что такие надеж ные меры потребовались впервые… но зрители впер вые увидели такой фильм, как «Психо».

Хичкок даже по всей стране читал лекции управля ющим о том, как показывать этот фильм:

«Наш опыт в организации кинопоказов убедил нас, что весомость достоинства «Психо» возрастает, если на последних титрах опускается занавес и зал оста ется погруженным во тьму в течение еще полминуты.

Во время этих тридцати секунд непроницаемой тем ноты напряжение «Психо» неизгладимо запечатлева ется в сознании аудитории, чтобы потом обсуждаться среди любопытных друзей и близких. Затем подается зеленоватый свет, который освещает зловещим све том лица уходящих зрителей. Никогда, никогда, нико гда не допущу я, чтобы после показа «Психо» сразу же давали на экран спортивные или политические но вости».

Альфред Хичкок проследил, чтобы печатная рекла ма и постеры в кинотеатрах не повторили ошибок прошлого. Сторонник древней голливудской аксиомы «Если картина провалилась, вини во всем рекламную кампанию», Хичкок понимал, что у многих реклам ная кампания «Парамаунт» для фильма «Головокру жение» вызвала недовольство, как слишком «наиг ранная». Сол Бэсс создал для постеров и печатной рекламы навязчиво стилизованный образ мужчины и женщины, захваченных вихрем. Озадаченные за всегдатаи кинотеатров предпочли сторониться филь ма. Хичкок также заметил разницу между европей скими рекламными постерами для фильма «Дьяволи цы» (тревожные графические мотивы с изображени ем удлиненных рук, мутных вод, двух фигур, спускаю щих на веревках плетеный сундук), и лаконичная, на пористая американская реклама (фотография напу ганной Веры Клузо в ночной сорочке).

Стараясь избежать любой двусмысленности в ре кламе «Психо», Хичкок уполномочил фотографа Уи льяма «Бада» Фрейкера сделать несколько реклам ных снимков Джанет Ли в разных позах, одетой в бе лый бюстгальтер и нижнюю юбку, а также фотографии Джона Гэвина, обнаженного до пояса. Снимки наро чито низкопробного качества, монохромные, выпол ненные в желтом и оранжевом цветах, стали основой для печатной рекламы. Эти фотографии, помимо то го, что были недвусмысленны, пошатнули табу того времени, поскольку были первыми откровенными, «с намеком», фотографическими изображениями в ки норекламе Голливуда. К ним были добавлены фото графии Веры Майлз (с прижатыми к лицу руками в по пытке сдержать панический крик) и Энтони Перкинса (делающего то же самое).

В рекламе фильма Хичкок отказался от приема, ко торый уже давно являлся голливудским стандартом:

использование для создания рекламных постеров и роликов того же самого дизайна титров, в данном слу чае титров Сола Бэсса. Вот что вспоминал шрифт дизайнер Гарольд Адлер: «Сол любил высокий тон кий шрифт, который выглядел очень стильно в напе чатанном виде, но был недостаточно внятным и порой трудночитаемым». Хичкок предпочел для постеров и названия фильма вариант Тони Палладино, который смотрелся очень эффектно на обложке романа – жир ные, расколотые буквы. Дробленый, таблоидный вид постеров и печатной рекламы хорошо гармонировал с резким, неровным стилем фильма.

Тем не менее, возможно, наиболее мощным ре кламным ходом Хичкока стали три рекламных ролика.

На их создание в целом было потрачено 9619,09 дол ларов, и один из них стал легендарным. Ролики бы ли сняты кинематографистом и специалистом по спе цэффектам Рексом Уимпи за три дня в самом конце производства: 28 января (на съемки ушло около трех часов), 29 января (пять часов) и, наконец, с участием одной из ведущих актрис, 1 февраля. Приблизитель но за месяц до выхода фильма на экран «Парамаунт» обнародовала два из трех роликов, ставшие «приман ками» и показанными во всех кинотеатрах страны. В первом ролике проводилась политика Хичкока, тре бовавшая, чтобы «никто, категорически никто не был допущен в кинозал после начала сеанса», а во вто ром нагнеталась атмосфера таинственности: «Пожа луйста, не рассказывайте, чем закончился фильм».

Хичкок при этом ворчал: «Это все, что у нас есть».

Но самым новаторским был третий ролик, в котором Хичкок проводит шестиминутную экскурсию по дому Бейтса и мотелю.

По примеру Дэвида О. Селзника, показавшего предварительные рекламные ролики, разработанные для фильма «Унесенные ветром», и подобно Орсо ну Уэллсу, создавшему ролик для фильма «Гражда нин Кейн», Хичкок хотел, чтобы в его рекламных про дуктах зрители не могли разглядеть тайну «Психо».

Такое ухищрение в рекламных роликах было не но во для Хичкока. Для своего первого цветного филь ма «Веревка» (1948) он придумал потрясающий ро лик, в котором героя убивают до того, как начинает ся действие фильма. Хичкок поручил написать сце нарий для ролика к фильму «Психо» Джеймсу Аллар дайсу, одному из своих писателей, который работал на него по контракту. Аллардайс, драматург («Дезер тиры») и обладатель премии «Эмми» («Шоу Джорджа Гобела»), обычно придумывал сценарии для мрачных и привлекательных для спонсоров вступлений к теле шоу «Альфред Хичкок представляет». Аллардайс со здал превосходный сценарий, пригодившийся Хичко ку и как карнавальная завеса, и как гид по Дому ужа сов Бейтса.

– Вот совсем небольшой мотель, – рассказывает мастер, снятый с высокой точки. – Вдали от главной дороги и, как вы можете заметить, совершенно без обидный с виду, хотя отныне он прославится как ме сто преступления.

Когда камера приближается к Хичкоку, тот объясня ет:

– У этого мотеля есть пристройка, старый дом, ко торый, если позволите, выглядит немного более зло веще, менее безобидно, чем сам мотель.

Теперь, когда дом возвышается позади него, Хичкок продолжает свое повествование:

– …В этом доме произошли кровавые, ужасные со бытия. Думаю, мы можем пройти внутрь, поскольку он выставлен на продажу. Хотя я сомневаюсь, что кто-то отважится его купить… В том окне на втором этаже – в том, что ближе, именно там, – женщину увидели впервые. Давайте войдем.

На первой ступеньке лестницы Хичкок замирает:

– Видите, даже днем это место выглядит несколь ко зловеще. На верхней площадке лестницы было со вершено второе убийство. Она вышла из комнаты и напала на свою жертву. Конечно, в ее руке сверкнул нож, и мгновенно… Хичкок делает спиральное движение пальцами, и на его лице появляется тень отвращения:

– …жертва падает и катится с грохотом вниз. Пола гаю, рухнув на пол, он мгновенно сломал шею. Трудно описать, как его скрутило, он слегка перебирает паль цами… ну, в общем, не буду на этом останавливаться.

Пройдемте наверх.

На верхней площадке лестницы Хичкок продолжа ет:

– Конечно, жертва, или, вернее будет сказать, жерт вы не имели представления, с какими людьми они встретятся в этом доме. Особенно женщина. Она бы ла наиболее странной и наиболее… э-э, пройдемте в ее спальню.

Хичкок входит в спальню Матери и указывает на то, что может представлять интерес:

– Вот комната женщины, все еще аккуратно прибра на, и на кровати, где она обыкновенно лежала, все еще виден отпечаток ее тела. Думаю, в шкафу до сих пор находится ее одежда. – Он смотрит и качает го ловой. – Ванная. Это была комната сына, но мы ту да заходить не будем, потому что его любимое место в доме – маленькая комната позади офиса в мотеле.

Давайте спустимся туда.

Хичкок ведет зрителей в комнату позади офиса в мотеле.

– Этот молодой человек заслуживает сочувствия. В конце концов, давление почти маниакальной женщи ны может свести с ума любого. О, давайте войдем в эту комнату.

Гид прохаживается по комнате, рассказывая:

– Полагаю, это можно назвать его убежищем. Он увлекался таксидермией. Вот чучело вороны, а вот – совы. В этой комнате произошло важное событие.

Здесь был романтический ужин. Кстати, эта картина имеет большое значение. – Хичкок указывает на кар тину на стене и продолжает: – Пройдемте в первое помещение. Хочу кое-что вам показать.

Режиссер восхищается белоснежностью и чистотой ванной комнаты:

– Все прибрано. Ванная. О, они успели тут все убрать. Большая разница. Надо было видеть кровь.

Все… вся ванная была в крови, страшно об этом го ворить. Ужасно. Скажу только, что главные улики бы ли найдены именно здесь, – он указывает на унитаз, – вон там. Убийца подкрался совсем неслышно;

конеч но, из душа лилась вода, убийцу не было слышно со всем, и, ах… Переведя взгляд на матовую душевую занавеску, Хичкок протягивает руку и отодвигает ее. Раздается душераздирающий крик блондинки и пронзительная скрипичная музыка Бернарда Херрманна. Это крик Джанет Ли, верно? Присмотритесь. В роли блондинки не кто иная, как Вера Майлз в парике.

Камера отодвигается, и под музыку Бернарда Херр манна рассказчик буквально приказывает:

– Этот фильм вы должны смотреть с самого начала, либо вообще не смотреть!

Так же, как и фильм, рекламный ролик представ ляет собой гигантскую мистификацию, зловещее мо шенничество. В ретроспективе, по тому количеству информации о сюжете, которую выдает Хичкок, ре кламный ролик может показаться рискованным. Од нако повествование придерживается главного прин ципа саспенса Хичкока: говорите зрителю, что долж но случиться что-то ужасное – скажем, в ванной. За тем дайте ему увязнуть в вязкой лаве предвкуше ния событий. Самым удивительным и разоблачитель ным аспектом рекламного ролика является то, как точно Джеймс Аллардайс написал монолог для ав тора фильма. Слова, произносимые Хичкоком, почти предполагают опасение режиссера, что потенциаль ные зрители стремятся воспринимать дом как «злове щий», а Нормана – как человека, достойного «сочув ствия». В рекламном ролике использован прием за пугивания, но, в целом, он изобилует всевозможными подсказками, ведущими в никуда, и хранит тайну того, что знаменитая Джанет Ли будет убита в душе.

В дополнение к рекламным кинороликам Хичкок лично записал почти дюжину радиоанонсов. «Широ ко распространено мнение, что «Психо» пугает зрите лей так, что они теряют дар речи, – говорил Хичкок в одном из таких анонсов. – Догадываюсь, что мно гие мужья нарочно посылают своих жен посмотреть фильм, надеясь, что это правда». Закончив работу над рекламным материалом, Хичкок и «Парамаунт» закрыли бухгалтерские книги по этому фильму. Об щая стоимость производства составила 806 947, долларов. Для сравнения, получасовое телешоу Хич кока в те дни стоило 129 000 долларов за эпизод. В 1989 году стоимость средней телепередачи в прайм тайм составляла около одного миллиона, а бюджет среднего художественного фильма равнялся шестна дцати миллионам долларов.

Перед выходом фильма на экран «Мировая биб лиотека Фосетта» переиздала роман «Психо» в новой обложке, дизайн которой отражал и содержание ре кламных роликов («Самый будоражащий фильм Аль фреда Хичкока по книге Роберта Блоха»), выражал признательность и содержал две фотографии Джа нет Ли. Кроме того, всегда слегка напыщенный Хич кок позировал фотографу Гордону Парксу для журна ла «Лайф», рекламируя фильм «об убийстве в мотеле и о чучельнике-любителе, выражавшем сыновью лю бовь странным способом». Паркс поместил лицо Хич кока в центре огромного зловещего цветка, а в кулаке тот грубо сжимал розу.

Чем больше режиссер дразнил прессу своим со рок седьмым фильмом, тем больше журналисты тре бовали от актеров разоблачительной информации.

«Фильм «Психо» – самый странный на все време на, – сказала Вера Майлз сплетнице Лоуэлле Пар сонс. – Из всех триллеров Хичкока это единственный фильм, который заставит зрителей сидеть как на игол ках весь сеанс. Хотела бы рассказать вам содержа ние фильма, но перед тем, как начать съемки, мы все дали клятвенное обещание не раскрывать его содер жание ни единым словом». Лерен Таттл, сыгравшая второстепенную роль жены шерифа, возмутила всех сотрудников Хичкока, разболтав местному репорте ру, что Энтони Перкинс в фильме «наряжался как его собственная мать» Зная, какая предстоит работа по выпуску фильма на экран, режиссер и его жена Альма 16 июня затеяли увеселительную и одновременно рекламную поездку, накануне показа фильма в нью-йоркских кинотеатрах «ДеМилле» и «Баронет». С 8 по 21 июня Хичкок будет стараться изо всех сил в Нью-Йорке, Бостоне, Фила дельфии и Чикаго. 13 сентября, в случае если карти на оправдает их усилия, супруги собирались полететь в Европу, чтобы рекламировать «Психо» в Лондоне, Мюнхене, Берлине, Франкфурте и Париже. Хичкоки – ни Альма, ни Альфред – не знали тогда, что эти по ездки и фильм, который они так рекламировали, на вечно изменят их профессиональную жизнь.

Глава Релиз Всемирный психоз «Психо» вышел на экраны летом 1960 года. То было время процветания Америки. Население стра ны достигло 180 миллионов, а средний заработок вырос до 5700 долларов26. Для большинства белых американцев 1960 год казался годом оптимизма. Но под хромированно-виниловой оболочкой благополу чия страны бурлили противоречия и беспорядки. В то время как зрители Бродвея наслаждались шоу, си дя на престижных местах по 8,60 доллара, 2 мая пе дофил Карил Чессман был казнен в газовой каме ре в Сан-Квентине. Это был год, когда расползлись по швам браки телекумиров Люси и Дэзи. Средне статистическая секретарша, подобная Мэрион Крейн, зарабатывала около 75 долларов в неделю и могла позволить себе пятицентовый стаканчик кока-колы, напевая под аккомпанемент музыкальных автоматов такие хиты, как «Летний край», «Ангел-подросток», Имеется в виду годовой доход.

«Склони головку мне на грудь» или «Мы все обманы ваться рады». Адольф Эйхман предстал перед судом Израиля за свои бесчеловечные эксперименты над евреями. Тэд Уильямс ушел на пенсию из «Ред сокс» после того, как совершил свой 521 хоумран, а «ки нокороль» Кларк Гейбл умер через несколько недель после окончания съемок в фильме «Неприкаянные» с Мэрилин Монро. Элвис Пресли, еще один король шоу-бизнеса, вернулся из армии после двух лет служ бы.

Зрители толпами ломились на кинофильмы с уча стием таких кассовых кинозвезд, как Дорис Дэй, Рок Хадсон, Кэри Грант, Элизабет Тейлор, Дэбби Рейнол дс, Тони Кертис, Сандра Ди, Фрэнк Синатра, Джек Леммон и Джон Уэйн. Это было время, когда «Шевро ле Бел Эйр» стоил 2818 долларов, а реклама утвер ждала, что «У Шлица скачки веселей!»27, или пред лагала острые вопросы: «Правда ли, что блондинки лучше умеют веселиться?» Любимая мамочка Аме рики Джейн Уайатт завоевала премию «Эмми» за те лесериал «Папа знает лучше», а наш любимый агент федерального бюро расследований Роберт Стэк был Джозеф Шлиц (1830–1975) – американец немецкого происхожде ния, бывший антрепренер, сделавший состояние на торговле пивом.

Реклама призывала всех в пивные Шлица, где можно было делать став ки на скачках.

удостоен премии «Эмми» за «Неприкасаемых».

Вот таким зрителям, которые могли от скуки случай но забрести на фильмы «Красивая жизнь» или «Де вичий источник», предстояло показать «Психо». Боль ше всего американцам нравились такие картины, как «Исход», «С террасы», «Путешествие к центру зем ли» или «Восход солнца в Кампобелло». Семьи не от рывались от телевизоров, смотря сериалы «Я люблю Люси», «Отец-холостяк», «Флинтстоуны», «Гавайский глаз» и «Это твоя жизнь». Неудивительно, что «Пара маунт» и Хичкок были слегка встревожены, когда На циональный легион нравственности Римской католи ческой церкви определил «Психо» как фильм катего рии «В» («морально спорный во всех отношениях»).

Ходили слухи о дальнейших санкциях, но они так и остались слухами.

В конце восьмидесятых фильм «Психо» был при знан такими выдающимися критиками, как теоретик кино Робин Вуд, который назвал его «одной из ключе вых работ нашего столетия», режиссер Петер Богда нович, определивший картину как «возможно, самый визуальный, наиболее кинематографичный фильм, когда-либо созданный». Критик Питер Коуи назвал фильм «не только величайшим творением Хичкока, но и самым умным и волнующим фильмом ужасов, какой он когда-либо создал». Но эти похвалы посы пались спустя двадцать лет после премьерных пока зов. Когда 16 июня 1960 года «Психо» впервые вышел на экран, реакция на него нью-йоркских критиков бы ла в диапазоне от средней до враждебной. Несмот ря на это реакция зрителей на кинофильм удивила всех. С первого дня на Бродвее, сразу после восьми часов утра, выстраивались длинные очереди, стояв шие весь день до последнего сеанса. Кто мог ожи дать такого? В недоумении начальство «Парамаунт пикчерс» холеными ноготочками почесывали свои ма кушки: неужели такая реакция – результат счастли вой случайности, свойственной только обезумевшим от летней жары обывателям Нью-Йорка? Рекламные уловки Хичкока имели огромный успех. Желающие посмотреть фильм, измученные в очередях, допра шивали зрителей, выходивших из кинозала со счаст ливыми, испуганными и потрясенными лицами: «Ка кой конец фильма?» На что получали ответ почти от всех: «Сами посмотрите и узнаете!» Зрители не вы давали тайны Хичкока.

«Помню, как прошла премьера фильма в воскресе нье в Нью-Йорке, – рассказывал Маршал Шлом, для которого жизнь вернулась в привычное деловое рус ло, когда он сразу же после съемок «Психо» начал работать над телешоу Хичкока. (Вообще-то 16 июня 1960 года пришлось на четверг.) – На следующее утро владельцы кинотеатров, общаясь с дистрибьютора ми, рассказывали, что зрители во время сеансов про сто сходили с ума, «бегали по проходам, в залах тво рился полный беспорядок, приходилось вызывать по лицию»… В девять утра пришла телеграмма от Лью Вассермана: «Что вы сделаете на бис?» Только после того, как «Психо» преодолел все предполагаемые планки посещаемости, а его скан дальная популярность стремительно выросла сра зу после премьер 22 июня в театрах «Парамаунт» в Бостоне, в «Аркадии» в Филадельфии и в театре «Вудс» в Чикаго, Хичкок и начальство «Парамаунт» наконец-то сообразили, что картина быстро превра щается в зрительский феномен. «Должен сообщить о трех припадках в театре «Парамаунт», и ожидаю еще больше, когда будут опубликованы итоговые цифры от продаж в билетных кассах», – телеграфировал хо зяин кинотеатра в Бостоне. «В «Парамаунт» еще не поняли, что у них появилось нечто особенное, – вспо минал сценарист Джозеф Стефано. – Сообразив, что сотворили, они и Хичкок стали тратить на раскрутку еще больше денег».

После своего рекламного похода на восточное по бережье Хичкок консультировался с сотрудниками от дела продаж и рекламы студии «Парамаунт» в Ка лифорнии. В течение месяцев стены офисов Хичко ка в продюсерском здании студии сотрясались, как при землетрясении. Бюллетени по всей стране пест рели сообщениями о том, как полиции приходилось разбираться с заторами автомашин в кинотеатрах под открытым небом, и о сообразительных концессионе рах, использовавших тележки для гольфа, чтобы раз возить закуски для зрителей, ждавших своей очере ди. Обезумевший менеджер кинотеатра позвонил в «Парамаунт» из Чикаго: люди с билетами на «Пси хо», застрявшие в очередях под проливным дождем, грозились разнести театр «Вудс», если их не впу стят внутрь. Хичкок ответил на звонок в царственном стиле Марии Антуанетты: «Купите им зонтики». Ме неджер действительно купил всем зонтики. Когда об этом поступке было напечатано на первых страни цах утренних газет, популярность Хичкока взлетела на невероятную высоту.

Никакой оптимизм или тщательно продуманная ре клама не могли подготовить кого бы то ни было – тем более Альфреда Хичкока – к торнадо, вызванно му этим фильмом. Несомненно, никто не мог пред видеть, насколько точно «Психо» впишется в подсо знание американцев. Обмороки, бегство из зала, по вторные посещения сеансов, бойкоты, гневные теле фонные звонки и письма, призывы с церковных ам вонов и из кабинетов психиатров запретить картину.

Никогда прежде режиссер не играл на эмоциях зрите лей, словно на органе. Американцы первыми почув ствовали на себе, какого монстра выпустил на свобо ду Хичкок. «Атмосфера вокруг фильма «Психо» бы ла до предела наполнена мрачными предчувствия ми, – писал теоретик кино Уильям Пехтер, описывая, каково это было – смотреть фильм вместе со зрите лями тех лет. – Постоянно казалось, что должно про изойти нечто ужасное. Чувствовалось, что люди все гда этого ждали;

и действительно, в зрительном зале витал дух какого-то молчаливого entente terrible28. В своем единодушии зрители становились целостным организмом, а не сборищем случайно заглянувших в кинозал людей, как это бывает в большинстве случа ев».

Кинозвезда Джанет Ли грациозно избегала любых публичных выступлений по поводу «Психо», потому что считала: одно только ее присутствие ослабит воз действие фильма на зрителей. «Театральный мене джер рассказал мне о маленьком мальчике, посетив шем первый сеанс фильма, – вспоминала Ли, чья гро мадная популярность у зрителей в то время собирала толпы поклонников, где бы она ни появилась. – После окончания первого сеанса этот мальчик посетил все сеансы, проходившие в кинотеатре в тот день. Он по Ужасное единение (фр.).

стоянно бегал по проходам, выкрикивая: «О, Господи!

О, Господи… сейчас вы сами увидите, что случится!» В день премьеры «Психо» в Лос-Анджелесе Джо зеф Стефано и его жена пригласили своих друзей на просмотр. «Пока шел фильм, – вспоминал со смехом сценарист, – я видел, как люди хватались друг за дру га, вскрикивали, визжали, вели себя как шестилетние дети на субботнем дневном сеансе. Я не мог поверить тому, что видел. Мне трудно было представить, что наша картина вызывала у зрителей такую реакцию.

Никогда не думал, что этот фильм заставит людей кричать от ужаса. Когда Мэрион Крейн была в душе и публика увидела, как к ней приближается женщина, я подумал, что они содрогнутся и уйдут со словами:

«Какой ужас», но не предполагал, что будет столько воплей. Не предполагал этого и Хичкок. Когда эпизод в душе закончился, все были буквально парализова ны. Никто не знал, что делать».

Энтони Перкинс признавал, что реакция зрителей на юмор в «Психо» привела Хичкока в недоумение.

«Совершенно непонятно, – говорил Перкинс, – како вы были особые и конкретные намерения Хичкока в отношении тона фильма. Но, услышав рев публики по всей стране, Хичкок – возможно, неохотно – признал, что смеяться на фильме было вполне нормально и что, возможно, в конечном итоге, это была комедия.

Он не понимал, насколько забавной покажется кар тина зрителю в целом. Не уверен, что он был готов к такому бурному смеху, какой выдал американский зритель. Хичкок, прежде всего, был сконфужен, потом скептичен и, в-третьих, подавлен».

Режиссер признался Перкинсу: «Всегда умел предугадать реакцию зрителя. Но здесь у меня ничего не вышло». Поскольку его фильм вызывал неожидан но громкие вопли, а также смех, Хичкок обратился к главе студии Лью Вассерману разрешить ему заново аранжировать фильм, чтобы громкая реакция зрите лей не мешала диалогам. Относительно сцены, сразу после той, когда Норман топит машину Мэрион в бо лоте, Энтони Перкинс вспоминал: «Вся сцена в ско бяной лавке [когда женщина покупает крысиный яд, а Лайла навещает Сэма] была практически не слышна из-за продолжающихся криков, вызванных предыду щей сценой. Лью Вассерман отговорил Хича от того, чтобы в некоторых сценах сделать звук громче, ска зав: «Вы не можете этого сделать. Мы уже растира жировали фильм».

Альфред Хичкок предпринял турне для рекламы «Психо», только когда убедился, что в руках у него совершенно необычный блокбастер. «Вообще-то, за вершив рекламное турне, – рассказывал Маршал Шлом, – мистер Хичкок хотел заняться подготовкой своего следующего фильма или работой с новым сце наристом. Но «Психо» полностью исключил такую возможность». С неослабевающей энергией и очень умело режиссер продолжал рекламировать картину по всему миру. Где бы ни показывали фильм, ситуа ция была одна и та же: длинные очереди, зрители на сеансах кричат и хохочут, а Хичкок продолжает нара щивать свою новую репутацию мастера триллера.

Домашний успех фильма принес девять с полови ной миллионов дохода от показа в тринадцати тыся чах кинотеатров, к чему добавились еще шесть мил лионов долларов от показа фильма во всем мире.

В Америке больше денег принес только «Бен-Гур».

Но натурные съемки, дорогостоящий актерский со став, грандиозные декорации и пятнадцатимиллион ный бюджет эпической картины Уильяма Уайлера – все это означало, что реально его стоимость была в шестнадцать раз больше стоимости «Психо». Хич кок ожидал, что его коллеги по кинематографу призна ют его достижения. «Он восторгался своей экономно стью, – вспоминал оператор Леонард Саут. – «Психо» он создал из ничего, и гордился этим».

Касательно первой волны смешанной реакции на «Психо», Хичкок выбрал тактику «обождем и посмот рим». Такие предыдущие фильмы Хичкока, как «Ино странный корреспондент», «Тень сомнения», «Дур ная слава», «На север через северо-запад» и «Голо вокружение», в наше время признаваемые великими достижениями кинематографа, после первого выхо да на экран тоже получили неоднозначную критиче скую оценку. Феномен «перевертыша», который про изошел с несколькими его фильмами, заставил ре жиссера думать: «Мои фильмы из провальных пре вращаются в шедевральные, но никогда не бывают признаны успешными!» Резкое изменение отношения критиков к его творениям никогда не позволяло Хич коку тешить свое эго успехом таких работ, как «Тавер на «Ямайка», «Дело Парадайна» или «Страх сцены».

Тем не менее режиссер верил, что у «Психо» будет более счастливая судьба.

Сценарист Джозеф Стефано говорил: «Хича раз дражало [что «Психо»] получил несколько плохих от зывов, которые, как ему казалось, были основаны на том, что он не позволил прессе увидеть фильм за ранее. Фактически, один из критиков сказал мне, что он «зарезал» фильм именно поэтому». Джон Рассел Тейлор, работавший в «Лондон таймс» с начала 60 х до 1973 года, вспоминал: «Многие критики оскорби лись тем, что им было предложено посмотреть фильм вместе с рядовыми кинозрителями, и еще потому, что их не пускали на сеанс, если они опаздывали». В году Кеннет Тайнан написал в «Лондон обсервер»:

«Главный грех Хичкока был в том, что он разозлил критиков до того, как они увидели фильм. Он письмен но обратился к ним не выдавать содержание карти ны и заявил, что никто не будет допущен в зал после начала сеанса. Поэтому они начали писать о филь ме, уже обозленные и раздраженные. И то, о чем они писали, не имело отношения к фильму, но отража ло лишь состояние их уязвленного эго, потому что фильм имел успех у зрителей».

Джанет Ли, больше привыкшая к тому, что критики ее больше недооценивали, чем атаковали, защищала стратегию Хичкока в отношении показа картины в ки нотеатрах: «Позволить нескольким критикам увидеть фильм в просмотровом зале было бы ошибкой». Воз можно. Тем не менее, несмотря на все раздражение, испытанное журналистами в отношении рекламной стратегии Хичкока, ничто из ранее созданного режис сером не могло подготовить критиков и зрителей к той черной комедии, или леденящему кровь готическому фильму ужасов, которым оказался фильм «Психо».

«Черное пятно на успешной карьере», – писал Бос ли Кроутер из «Нью-Йорк таймс». Журналист заклю чил, что «Психо» оказался «…слишком вялый для ми стера Хичкока, и слишком детализированный». Одна ко тот же Кроутер возглавил группу критиков, изме нивших впоследствии свое мнение. Он внес фильм в свой список десяти лучших картин 60-х годов и в году отозвался о фильме Романа Полански «Отвра щение» как о «психологическом триллере в класси ческом стиле фильма «Психо». Критик Ванда Хейл в своем обзоре в «Нью-Йорк ньюс» отзывается о филь ме весьма положительно: «Напряжение нарастает по степенно, но, несомнено, до самого высокого уровня возбуждения. Игру Энтони Перкинса можно считать наилучшей за всю его карьеру… А Джанет Ли никогда не была столь превосходной».

Критик из журнала «Эсквайр» Дуайт Макдональд считал, что «Психо» «всего лишь один из этих двух часовых телешоу бессмысленного содержания и ре алистических подробностей», и утверждал, что это есть «отражение самого отвратительного, убогого, ко варного и садистского умишки». С другой стороны, Эндрю Саррис из нью-йоркского еженедельника «Го лос Гринвич-Вилледж» определил «Психо» как пер вый американский художественный фильм со времен фильма «Печать зла», достойный встать в один ряд с великими европейскими фильмами. Пол Ф. Бакли из газеты «Нью-Йорк геральд трибюн» нашел, что «вряд ли можно забавляться, глядя на те формы сумасше ствия, которые отражены на экране», но добавил, что фильм «завораживает вас, словно заклинатель змей». Джастин Гилберт из газеты «Нью-Йорк дейли миррор» считал, что «фильм сделан безупречно», а игра актеров «превосходна». «Это усмиренная мол ния», – писал Гилберт, называя фильм «сенсацион ным ужастиком». Обозреватель журнала «Тайм» был убежден, что видел «…одно из самых ужасных, самых тошнотворных убийств, когда-либо показанных на ки ноэкране. Крупным планом камера фиксировала каж дое движение, каждый стон, конвульсии и кровотече ние в процессе, превращающем человека в труп». На следующий год тот же журнал определил фильм Уи льяма Касла «Со склонностью к убийству» как разбит ной вариант «Психо» из первой десятки. В 1966 году «Тайм» пересмотрел свою оценку и теперь описывал «Психо» как «превосходный» и «мастерский».

Когда в сентябре и октябре «Психо» ураганом про несся по Европе и Южной Америке, мнения тамошних критиков также разделились. В течение трех меся цев Хичкок, вместе с вице-президентом «Парамаунт» Джерри Пикманом и начальником отдела рекламы Мартином Дэвисом, ездил по трем континентам, на стойчиво расхваливая свой новый триллер. Первая остановка в их рекламном турне была в Англии, где Хичкок сказал местному журналисту: «Мой новый фильм должен шокировать зрителей. Там происходят несколько ужасных событий. Это совсем не похоже на мои предыдущие фильмы. Люди постоянно говорят, что я повторяю свою основную тему – средний чело век, попавший в трудную ситуацию. Теперь они уви дят совсем другое кино».

Перед тем, как британская цензура выдала филь му сертификат «Х», они вырезали из фильма кадр, в котором Энтони Перкинс разглядывает свои окро вавленные руки, а также удалили шесть кадров, где Мать вонзает нож в детектива у основания лестницы.

[Зрители в некоторых американских городах, благо даря требованиям Национального легиона благопри стойности, никогда не видели этих кадров.] Возмож но, как заметили многие, суждения некоторых крити ков о фильме Хичкока были искажены не только пото му, что их вынудили смотреть фильм вместе с рядо выми зрителями, но и потому, что им пришлось трид цать пять минут просматривать рекламные ролики и анонсы. «Один из наиболее отвратительных и омер зительных фильмов, когда-либо созданных», – писал один из критиков.

Один из сотрудников журнала «Сайт энд саунд» за явил: «Психо» приближается к восхитительному рав новесию между содержанием и стилем, чего Хич коку не удавалось достичь в течение многих лет».

Но он назвал фильм «весьма незначительной рабо той». В.Ф. Перкинс из «Оксфорд опинион», возмож но, желая уколоть своего коллегу, предложил повтор ный просмотр: «В первый раз это всего лишь превос ходная забава, действительно, «очень незначитель ный фильм». Но когда неуместная «таинственность» больше не отвлекает от героев фильма, «Психо» ста новится невероятно интересным и не менее захваты вающим». Тот же критик особо отметил, как «впечат ляюще превосходную», игру Джанет Ли, Энтони Пер кинса и Мартина Болсама, а также «массу напряжен ности», которые Хичкок сумел вытянуть из них в эпи зодах. Критик писал: «В деле создания эффекта при сутствия чего-то недосказанного этот фильм превзо шел даже Тенесси Уильямса». В.Ф. Перкинс делает заключение, что суть фильма в том, чтобы «соответ ствовать исключительно жанру трагедии. Именно та ким, в конечном итоге, является сам Хичкок».

Критик из «Дейли экспресс» озаглавил свою ста тью, посвященную «Психо», «Убийство в ванной и скука в зале», где писал: «Невероятно грустно наблю дать, как по-настоящему великий человек делает из себя дурака». Другой обозреватель узрел следующее:

Pages:     | 1 | 2 || 4 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.