WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |

«Стивен Ребелло Хичкок. Ужас, порожденный «Психо» текст предоставлен издательством Стивен Ребелло. Хичкок. Ужас, порожденный «Психо»: Эксмо; ...»

-- [ Страница 2 ] --

«Черная кошка» (1935) и «Оборотень» (оба в 1935 г.) Чистое сопрано Дины Дурбин спасло «Юниверсал» от падения в сороковые годы. Тем не менее на сту дии было снято 350 картин в интервале между и 1945 годами. В памяти остались лишь такие филь мы, как «Дестри снова в седле» (1939), «Моя малень кая синичка» (1940), «Не давай молокососу передыш ки»17 (1941), «Саботажник» Хичкока (1942), а также его фильм «Тень сомнения» (1943) и «Леди-призрак» Сьодмака (1944).

12 ноября 1946 года «Юниверсал» слилась с неза висимой «Интернэшнл Студиос». Надеясь изменить свой имидж в угоду меняющемуся рынку, новая сту дия буквально выметает на улицу отдел фильмов ка тегории «В» и большинство его контрактных актеров.

Несмотря на переход на цветное кино до 1952 года, когда контрольный пакет в «Юниверсал» заполучила «Дестри снова в седле» (Destry Rides Again) – комедия-вестерн Джорджа Маршала. «Не давай молокососу передышки» (Never Give a Sucker an Even Break) – комедия Эдварда Ф. Клайна.

«Декка Рекордс», масло на хлебе студии сохранялось только благодаря таким фильмам, как «Мама и папа Кеттл» и «Эббот и Костелло». Новое начальство сту дии Мильтон Рэкмил и Эдвард Мул знали, что хоте ла видеть публика, и с того момента началась эра до ходного научно-фантастического кино («Это явилось из космоса», «Существо из черной лагуны», «Неверо ятный сжимающийся человек»), слезоточивых филь мов («Все, что позволяют небеса», «Имитация жиз ни», «Великолепное наваждение»), и сочных сексу альных комедий («Разговор подушек», «Этот мех нор ки»).

Однако между 1957 и 1958 годами, когда билет в кино стоил в среднем 50 центов, продажи упали на двенадцать процентов. Студии звукозаписи «Юни версал» простаивали, и у них был долг в два милли она. Начальство «Эм-си-эй», известное как «осьми ног», опутавшее своими щупальцами все вокруг, за хотело больше комфорта для своей телевизионной дочерней компании «Ревю продакшн». Они соблаз нили Рэкмила предложением в 11,25 миллиона дол ларов, и он его принял. Студия, переименованная в «Юниверсал-Ревю», должна была завоевать ува жение не чем иным, как зарабатыванием денег. Тем не менее «Ревю» хвасталась бунгало хичкоковского «Шэмли продакшн». Сегодня на месте, прежде зани маемом «Шэмли», красуется огромное здание банка.

А в те дни Хичкок и его люди могли в окна любоваться кроликами, уточками и зелеными лужайками.

Сотрудники режиссера, Херберт Коулмэн и Пэгги Робертсон, составили бюджет «Психо», составивший 800 тысяч долларов, что приблизительно в три раза меньше, чем обошелся «Ревю» посредственный эпи зод телешоу «Караван повозок». Учитывая тщатель ность, с какой Хичкок проработал сценарий, снять фильм за тридцать шесть дней казалось вполне ре ально. С каждым днем приближался момент сотворе ния «Психо».

В октябре Американская ассоциация художествен ного кино предупредила «Шэмли», что независи мый режиссер Сэм Фуллер («Происшествие на Са ут-Стрит») в конце сентября зарегистрировал назва ние «Психо» для оригинального сценария. Новость вызвала благородный, но недвусмысленный протест со стороны Хичкока и его людей. Ассоциация реши ла дело в пользу Хичкока, поскольку роман Блоха с таким же названием был опубликован предыдущей весной. Это затруднение по поводу названия грози ло стать не единственным. После выхода «Психо» на экран Хичкок и «Парамаунт» подали жалобу в Аме риканскую ассоциацию художественных фильмов в связи с недавней регистрацией названия «Шизо» не кем иным, как прежним боссом Хичкока, продюсером Дэвидом О. Селзником. Отзыв названия некогда мо гущественного продюсера таких фильмов, как «Уне сенные ветром» и «Ребекка», отношения с которым у Хичкока стали весьма напряженными за время их де вятилетнего сотрудничества, возможно, дал Хичкоку мрачное удовлетворение.

Техническая команда В конце октября Хичкок был занят формулировани ем точных требований по производству «Психо» для начальства «Ревю». Винсент Ди должен был зани маться костюмами, Флоренс Ди назначалась стили стом по прическам, а Джек Баррон – стилистом по гри му. Каждый из них получал свою стандартную теле визионную зарплату;

надо было послать чек в триста долларов из офиса Хичкока главе гримерного и па рикмахерского отдела Ларри Герману, чтобы покрыть все его расходы по фильму. Неудивительно, что Хич кок продумал такие детали в своем офисе на «Пара маунт» в Голливуде, а не ходил через холмы в севе ро-голливудскую ставку «Юниверсал-Ревю».

Ради экономии бюджета Хичкок отказался от нескольких прелестных приемов в работе кинокаме ры при детальной съемке, описанных в съемочном сценарии. Прежде всего, это был кадр с вертоле том, подобие которого режиссер вставил в кинофильм «Поймать вора» (1955). Следовательно, «Психо» дол жен был обойтись без кадра в стиле «абсурдной геометрии». Позже Хичкок использует его в фильме «Птицы» (1963) в надземном кадре в сцене автомо бильной поездки героини, или в сцене, где герой пре следует злую вдову в кладбищенском лабиринте в фильме «Семейный заговор» (1976). В картине «Пси хо» зрители должны были видеть два такси – одно с Лайлой Крейн, сестрой героини, в другом такси нахо дится детектив Арбогаст. Обе машины мчатся по горо ду и встречаются у скобяной лавки, принадлежащей Сэму Лумису.

Хичкок также отказался от кадра, показывающего заштопанные носки Нормана Бейтса (!), стоящего на парадном крыльце мотеля. С того момента камера должна была проследить взгляд героя, когда он смот рит на машину Арбогаста, приближающуюся к моте лю. Камера должна была совершить полный круг в 360 градусов, показав реакцию Бейтса, когда маши на остановилась у крыльца. Режиссер также изъял из сценария кадры, показывающие дом и окружение ге роини и ее сестры, а также серию кадров на бензоко лонке, когда нервная Мэрион заправляет машину на пути к Сэму. Также исчезнут из сценария сцены в но мере Лайлы в отеле Фейрвейла – где, по записям Хич кока, он планировал снимать в стиле, напоминающем отель, в котором Сэм и Мэрион наслаждались своей последней встречей. Несмотря на то, что тридцати дневная картина, как называл ее Хичкок, творилась на студии «Шэмли» в течение месяцев, Хичкок при держивался своих намерений жестче прежнего. Хил тон Грин, продвинутый режиссером с должности вто рого помощника режиссера, кем он был на «Ревю про дакшн», до своего первого помощника на телешоу, вспоминал: «Те из нас, кто был связан с ним по рабо те на телевидении, знали, что у него есть своя кино съемочная команда. Он никогда не любил новых лю дей. Пока он снимал фильм «На север через севе ро-запад» на «Эм-си-эй», меня тихонько пригласили и сказали: «Он собирается снять малобюджетный вы сококачественный фильм», и что мне предстоит быть ассистентом режиссера. Поскольку фильм «На север через северо-запад» был по тем временам доволь но дорогим, он хотел доказать своему начальству, что способен создать качественный фильм, не затрачи вая больших денег. Он вспомнил о своей телекоман де, потому что мы были привычны к съемкам в сжа тые сроки».

В тот октябрь Хичкок уполномочил Хилтона Грина встретиться с небольшой съемочной группой под ру ководством второго режиссера Чарльза С. Голда. Их заданием было сделать серию детальных фотогра фий жителей Феникса, его улиц и общей атмосферы города. И, опять же, предельно точные требования Хичкока к этим фотографиям отвечали «малобюджет ным» атрибутам проекта. Сюда должны были войти изображения «дешевых гостиничных фасадов, улиц с такси и пешеходами», «интерьер и внешний вид ри елторской конторы, включая банк», «внешний вид ма ленького дома, где живут две секретарши, в том чис ле гараж на две машины и улица;

спальня в том же доме». К остальным требованиям относились детали и обстановка дома местного шерифа.

По возвращении эта группа получила информацию по практике судебно-психиатрической экспертизы в Калифорнии. Они также искали возможное местопо ложение болота Бейтса, найдя его на острове Гриз ли Айленд в стороне от сороковой автострады, или вдоль двенадцатого шоссе возле военной авиабазы в Траверсе. Грин вспоминал: «Хичкок хотел знать все, вплоть до того, во что может быть одет продавец по держанных автомобилей в маленьком городке, когда к нему придет женщина купить машину. Мы сразу от правились туда и сфотографировали нескольких про давцов на фоне их магазина. Он хотел знать, как вы глядели люди в Фениксе, штат Аризона, как они жили, что это были за люди. Он хотел знать точный марш рут, если бы женщина отправилась из Феникса в цен тральную Калифорнию. Мы проследили маршрут и сфотографировали каждый участок по этой дороге».

В офисе Хичкока на стенах висели карты, на кото рых он булавками отмечал точный маршрут героини.

С точностью отмечались расстояния между каждым пунктом от Феникса до Калифорнии, через Блит, Ин дио, Сен-Бернандино, Палмдейл, Ланкастер и Ред динг. Хичкок также получил от отдела расследова ний студии информацию о том, «может ли психически больной находиться в тюрьме до проведения психи атрической экспертизы».

После возвращения Грина и Голда Хичкок усадил Грина в том же офисе на «Парамаунт», где распо лагался не участвовавший в проекте продюсер Хер берт Коулмэн, занимавший этот офис со времени съе мок фильма «Окно во двор». Символическое значе ние этого жеста было очевидно: Грин для «Психо» был так важен Хичкоку, как был важен Коулмэн для предыдущих фильмов. Детали подготовки производ ства и интенсивность, с которой Хичкок взялся за ра боту, свидетельствуют о степени важности проекта, ставшего для Хичкока своеобразным вызовом. Хил тон Грин вспоминал: «Он всегда искал что-то новое.

Одним и наиболее интересных для него моментов бы ло то – и он не переставал говорить об этом, – что героиня его ведущей актрисы погибает в первые два дцать минут фильма. «Это их действительно заце пит», – говорил он». Ему нравилось заводить зрите лей таким способом.

«Другой его любимой идеей, о которой он тоже по стоянно говорил, было философское убеждение, что в глубине души зрителю нравится, когда его пугают.

Так что ему была по душе идея этого фильма, и он предвидел огромные возможности некоторых сцен – к примеру, убийства на лестнице и раскрытия тайны Матери. Вероятно, он отлично знал движение и техни ческие аспекты кинокамеры, а, возможно, даже луч ше, чем любой кинооператор. Он начал подготовку… этих кадров, поскольку они могли оказаться очень трудными, особенно потому, что в те дни у него не бы ло такого оборудования, какое мы имеем теперь».

Работая над другими ключевыми сценами, Хичкок вел поиск за пределами «семьи» «Шэмли». В конце ноября он попросил композитора Бернарда Херрман на, своего alter ego со времен создания фильма «Че ловек, который слишком много знал» (1956), написать музыку для фильма. Блистательный, вздорный Херр манн, создавший превосходную музыку для фильма «Гражданин Кейн» Орсона Уэллса и для других ре жиссеров, для фильмов «Дьявол и Дэниэл Уэбстер», «Призрак и мисс Мюр», был гордостью Хичкока. Ак тер и продюсер Джон Хаусмен, тесно работавший с Уэллсом и Херрманном на съемках фильма «Гражда нин Кейн», вспоминал: «У Бенни имелась масса тем, которые он доставал, словно фокусник из шляпы. Но это не значит, что он не сочинял оригинальной музы ки для кино. Просто требования режиссеров, в основ ном, были достаточно схожи. И одну из своих люби мых тем Бенни называл «замороженная музыка» – зловещая, пронизывающая тема для странных эпи зодов таких кинофильмов, как «День, когда останови лась Земля».

Хичкок понимал пристрастия Херрманна, но для своего «Психо» он хотел что-то иное. В свою очередь, композитор игнорировал предложение режиссера по поводу средней зарплаты, заставив того немного по волноваться. Наконец Хичкок телеграфировал компо зитору: «После моего звонка ждал от вас известий весь день в четверг. Несмотря ни на что, согласен на ваши условия в 17 500 долларов. Мы готовы начать, и надеемся отснять фильм к середине января, или око ло того, и картина должна быть полностью готова не позднее 22 февраля. Безмятежно ваш, Хич».

Подготовительная работа еще одного сотрудника не из «Шэмли», художника-оформителя Сола Бэсса, послужила отличным подспорьем труду помощника режиссера Грина, да и не только его. В свои трид цать девять Бэсс уже заявил о себе, создав смелую серию титров для фильмов «Кармен Джоунс», «Чело век с золотой рукой» и «Семь лет желания». «Лучшее, что есть в фильме, – это оформление Бэсса», – такое высказывание критиков стало клише. Превосходные титры для хичкоковских фильмов «Головокружение» и «На север через северо-запад», казалось, демон стрировали вихрь необычных переживаний. 10 нояб ря 1959 года Хичкок отослал Бэссу первые двадцать страниц сценария Стефано. 29 числа того же месяца Бэсс получил страницы с 70-й по 79-ю. Как вспоми нал Хилтон Грин: «[Бэсс] сделал полную раскадров ку для Хича». Но, судя по внутренним записям сту дии «Шэмли», можно предположить, что приглашение этого художника вызвало у кого-то некоторое раздра жение. Ранее Херберт Коулмэн, а с ним и несколь ко помощников Хичкока, советовал своему начальни ку предложить Бэссу менее солидное жалованье в 10 000 долларов (плюс три 16-миллиметровые копии его главных титров) за непрерывный период в пятна дцать недель работы в качестве «консультанта-иллю стратора». Согласно короткой записке, Хичкок нало жил на это предложение свое «вето».

Бэсс вспоминал: «Хичкока обычно воспринимали как человека непроницаемого. У него был пытливый, расчетливый взгляд на вещи. Но у нас с ним сло жились чрезвычайно теплые отношения. Конечно, он был важным «патроном», я же – окрыленным, заин тересованным талантливым студентом. В работе над фильмом «Психо» он ожидал от меня гораздо боль шего. Он хотел, чтобы я сделал титры. Конечно, в до полнение к этому он хотел, чтобы я сделал «что-то» со сценой в душе, убийством Арбогаста, обнаружением забальзамированного тела Матери, а также с «домом привидений». Он определил эти ключевые элементы как нечто, требующее особого внимания». После се рии встреч с Хичкоком Бэсс начал делать наброски концептуальных рисунков в своем голливудском офи се.

Одновременно Хичкок снова проштудировал ре естр своей студии «Шэмли», выбрав в качестве ре дактора Джорджа Томазини («Поймать вора», «Не тот человек»), вместо его телемонтажеров Эдварда В. Уи льямса и Ричарда Г. Врея. «Хич нанял Джорджа по двум причинам, – вспоминал коллега редактора: – За его общий опыт монтажера и за эпизод в душе. Он знал, что это будет его сторонник». 16 ноября Хичкок нанял Томазини на ставку 425 долларов в неделю.

Кастинг Режиссер часто ворчал: «Как только нанимаешь звезду, приходится сильно поступаться своими перво начальными планами». Снимая фильм «Психо», Хич кок решил, что звездами будут он и сюжет фильма.

Сценарист Джозеф Стефано вспоминал о режиссе ре, который наделал столько шума в прессе, называя актеров «испорченными детьми» или «скотом». Да же двое из его «высокопоставленных особ» не избе жали насмешек. Приватно Хичкок говорил об Ингрид Бергман, этой блистательной героине фильмов «За чарованные», «Дурная слава» и «Под знаком Козеро га», как о «такой красивой и такой глупой». После того как Джеймс Стюарт подарил Хичкоку четыре из своих самых лучших ролей, режиссер вознаградил звезду фильмов «Окно во двор» и «Человек, который слиш ком много знал» тем, что не дал ему ведущую роль в фильме «На север через северо-запад», обвинив ак тера в том, что тот «выглядел слишком старым» и бо лее не мог гарантировать финансовый успех такого же уровня, как его роль в фильме «Головокружение».

Стефано заметил: «Было так, будто он действи тельно жил в ином мире. В общем, мы были кинема тографистами, а они – «остальными». Выглядело так, будто он хозяин одного из великих английских зам ков, и теперь ему пришлось разрешить свободный доступ туристов в этот дом». Первый актер, которо го Хичкок пригласил сниматься в «Психо», подписал контракт, не прочитав сценария. В сценарии Джозе фа Стефано Норман Бейтс описан как мужчина в воз расте чуть меньше тридцати лет, худощавый и высо кий, с тихим голосом и неуверенный в себе… с ка кими-то трогательными манерами». Тогда двадцати семилетний Энтони Перкинс дебютировал в фильме «Актриса» (1953)18 режиссера Джорджа Кьюкора. Иг рал ли Перкинс квакера времен гражданской войны в фильме «Дружеские уговоры» (1956) режиссера Уи льяма Уайлера, или – менее убедительно – звезду бейсбола Джимми Пирсалла, страдающего депресси ей, в фильме «Страх вырывается наружу» (1957), его неискушенная ранимость превратила Перкинса в веч но юного «мечтателя с мозгами». Популярность Пер кинса даже превратила безвкусное «Лунное купание» в высокоскоростной хит.

К радости Хичкока, по условиям старого контракта Перкинс задолжал студии «Парамаунт» один фильм, поэтому его можно было нанять всего за 40 000 дол До этого он снимался в сериалах «Студия-один», «Важный мате риал», «Театр Армстронга», «Телевизионный театр Гудъир» и «Театр «Дженерал электрик».

ларов. По контракту поющий Кэри Грант за главную роль в фильме «На север через северо-запад» обо шелся студии в 450 000 долларов, плюс десять про центов от общей прибыли более чем в восемь милли онов долларов. Готовность мальчика с обложки попу лярного журнала конца пятидесятых сыграть трансве стита, даже под руководством Хичкока, была достой на восхищения. Те времена были консервативными, и, возможно, немногие актеры пошли бы на такой риск. Лишь немногие «сгодились» бы на эту роль. (Как возможную альтернативу, можно было бы рассматри вать только Дина Стоквела.) Пол Джасмин, близкий друг Перкинса и в настоящее время действующий ак тер, вспоминал: «Хотя Тони был мне другом, то, что он делал, было полной тайной, ну очень большим секре том. Тони думал, что он на пути к серьезному продви жению в карьере. И он был прав».

Тем не менее даже нестандартный Перкинс, кото рого подростки-фанаты немедленно разорвали бы на сувениры, если бы он осмелился вылезти при них из своего нежно-голубого «тандерберда», – даже у него были опасения. Перкинс говорил: «Вопрос в том, бы ло ли разумно вот так врываться в шестидесятые го ды;

возможно, гораздо менее разумно, чем в вось мидесятые, когда мне казалось, что люди готовы ко всему. Для примера посмотрите на Ванессу Рэдгрейв в фильме «Вторая подача»19. Перкинс делился сво ими проблемами только с режиссером. Актер вспо минал: «[Хичкок] согласился, что это была азартная игра. Он не представлял себе реального возможного успеха картины, но предложил мне попробовать в лю бом случае».

На роль блондинки Мэри Крейн Хичкок готов был пригласить самую знаменитую звезду, и все для то го, чтобы достичь максимально шокирующего эффек та от ее «убийства» на киноэкране. В сценарии Сте фано героиня описана так: «Ее лицо… выдает опре деленное внутреннее напряжение, тревожный кон фликт. Она… привлекательная девушка, устремлен ная к краю бездны». Во время обсуждения актерского состава в офисе Хичкока часто звучало имя Евы Мари Сейнт. Режиссеру очень нравилась эта красивая про фессиональная ведущая актриса в фильме «На се вер через северо-запад». Но, возможно, потому что Хичкок с таким трудом из тусклой актрисы в филь ме «На гребне волны» создал блестящий экранный образ Сейнт, он не мог допустить, чтобы она сдала свои позиции. По приказу студии Хичкок и его коман да рассмотрели кандидатуры всех киноблондинок то го времени, включая Пайпер Лори, Марту Хайер, Хо В этой картине актриса играет профессиональную теннисистку, ме няющую свой пол.

уп Лэнг и здравомыслящую Ширли Джонс, сыгравшую в фильмах «Оклахома» (1955) и «Карусель» (1956), которая вскоре эффектно развернется на 180 гра дусов и сыграет проститутку в фильме «Элмер Ган три» (1960). Были даже разговоры, хотя и недолгие, о Лане Тернер со студии «Эм-си-эй», снова становив шейся популярной благодаря успеху мыльной оперы «Имитация жизни» (1959) режиссера Дугласа Серка, снимавшего для «Юниверсал Интернэшнл».

Хичкок удивил некоторых голливудских наблюдате лей, когда подписал контракт на роль Мэри Крейн с самоуверенной, но надежной Джанет Ли, еще одной актрисой из «Эм-си-эй». За эту роль она должна бы ла получить двадцать пять тысяч долларов. Несмот ря на все усилия, сделанные под руководством Эриха фон Штрогейма, Фреда Зиннемана и Орсона Уэллса, Ли должна была играть в таких костюмированных кар тинах, как «Принц Валиант» (1954), или в таких лег ких комедиях, как «Идеальный отпуск» (1958). И все же она была любимицей глянцевых журналов, чле ном команды «Кровь с молоком», куда входили Деб би Рейнольдс, Дорис Дэй, Джан Элисон, которые бы ли полной противоположностью знойным сердцеед кам Элизабет Тейлор и Мэрилин Монро. Романтиче ское замужество с секс-символом пятидесятых годов Тони Кертисом (Yondah lies the castlle of my foddah) утвердило ее в статусе голливудской королевы. Так же, как Джанет Ли, Кертис тоже был клиентом «Эм-си эй» и актером-контрактником «Юниверсал Интернэш нл», вынужденным сняться в таком фильме, как «Кан засские рейдеры» (1950) и «Сын Али-Бабы» (1952) перед тем как показать, что он был не только «торс» и «пыль в глаза». Ирония Голливуда: именно в то вре мя, когда Джанет Ли будет играть с Энтони Перкинсом в роли трансвестита у Хичкока, Тони Кертис будет сти рать помаду с губ и тушь с ресниц, а также снимать с себя женское белье в фильме «В джазе только де вушки» (1959).

Джанет Ли вспоминала о том, как началось ее со трудничество с Хичкоком: «Он прислал мне роман, и в прилагавшейся к нему записке указал, что Мэри бы ла не такая живая, как ему хотелось бы видеть ее в фильме. Я была заинтригована. Я подумала, что она должна оставаться такой не только в романе Робер та Блоха, но и в фильме – так, что если увидеть ее в начале картины, то больше никого знать бы не хо телось… кроме Нормана, конечно. Ради шокирующе «Вот замок моего отца» – пример неловкого подражания американ ца английскому акценту, как он его себе представляет;

типичная издев ка англичан в отношении своих заморских братьев, ибо американский акцент неприятно режет нежное английское ухо. – Прим. пер.

го эффекта ему нужна была актриса с именем. Но он также хотел, чтобы это был кто-то, кто выглядел бы так, словно приехал из Феникса. Хочу сказать, что Ла на Тернер вряд ли смогла бы смотреться как житель ница тех мест. В облике героини ему нужна была ре шимость и одновременно незащищенность провинци алки. Фактически, мистеру Хичкоку и не надо было что-то присылать. Было бы достаточно лишь возмож ности работать с ним. Как это принято в английском театре и кино, я всегда верила, что неважно, насколь ко велика роль;

главное, как ты ее сыграешь. Видя, как Рольф Ричардсон играет маленькую роль, я дума ла: если он может, то и я смогу».

Заключив контракт с Ли, Хичкок сразу определил для нее основные правила, которые так возмущали некоторых актеров. Ли вспоминала: «Его камера бы ла безупречна. Каждое движение было спланировано еще до того, как исполнитель беседовал с режиссе ром. Он говорил: «Вот вам кусок вашего пирога. Если вы дадите своей Мэри что-то помимо того, что хочу я, – прекрасно. Можете делать с ней все, что угодно, и я не буду вмешиваться, если это не выходит за рам ки моих представлений о ней». Тщательно продумано было все: гардероб, чемодан, то, что я положу в этот чемодан, покидая работу. Он показал мне макеты ми зансцен, особенно отеля в начале фильма, и сказал, как именно кинокамера войдет в окно и как она будет следить за героями, – и все это ради лаконичных эф фектов».

Хичкока покорила та мудрость, с которой актри са следовала его хореографически продуманным же стам и движениям в объективе камеры. Ли говорила:

«Хичкок сказал мне, что в его фильмах было так мало правки потому, что он все знал наизусть. Если он не успевал начать делать картины так, как хотел, кто-то другой правил их по-своему, потому что он давал им слишком много свободы. Поэтому он научился зара нее все планировать с чрезвычайной точностью, что бы не дать никому лишнего материала, потому что это либо работало, либо нет. И если работало, то он не хотел, чтобы кто-то все испортил».

Вопреки своей репутации как режиссера, которому удобнее обсуждать глубокий фокус, а не глубокую мо тивацию, Хичкок не ленился обсуждать с Джанет Ли внутренние мотивы Мэри Крейн. Ли говорила: «Она была невзрачным, простым, напуганным человеком, стареющей девушкой, боящейся, что Сэм ее бросит, и вечно нуждающейся в деньгах. По сути, она была доброй, честной женщиной, не воровкой. Поэтому ее сиюминутное, не свойственное ее натуре решение со вершить кражу раскрывало в ней страсть и неверо ятное отчаяние. Она была простым, обыкновенным человеком, с которым случилось что-то необычное.

Больше всего мы оба хотели показать это глубокое чувство безысходности. Он сказал мне: «Я вмешаюсь только тогда, когда вы не сможете дойти туда, где вы мне нужны, или если зайдете слишком далеко». Но в плане подхода к образу Мэри противоречий не было».

Однако для фильма «Психо» требовалась еще од на блондинка, и здесь возник конфликт. Для воплоще ния роли Лайлы Крейн, пытающейся разгадать тай ну исчезнувшей старшей сестры, Хичкок искал надеж ную, финансово доступную актрису. Согласно описа нию героини в сценарии Стефано, Лайла была «при влекательной девушкой с достаточно нарочитой ма нерой поведения». Актриса Кэролайн Кирни, «тип До рис Дэй», привлекла внимание режиссера в роли Уэн ди Крейн в телешоу «Театр 90», в драме Артура Хейли («Аэропорт») под названием «Дневник медсестры», а также в фильме ужасов студии «Юниверсал» под на званием «То, что не может умереть». Но вместо на чинающей Кирни Хичкок взял двадцатидевятилетнюю Веру Майлз из Оклахомы. Пятью годами ранее Майлз точно так же заинтриговала режиссера, когда он за метил ее в эпизоде телешоу «Медик».

В сентябре 1955 года Вера Майлз отважно проти востояла Джоан Кроуфорд в фильме «Осенние ли стья». Хичкок убедил продюсеров отпустить актрису на четыре дня, чтобы он мог снять ее в «Мести», во втором эпизоде, который он делал для телешоу «Аль фред Хичкок представляет». Во время съемок холод ная красота, ум и грация Майлз произвели на Хичко ка такое впечатление, что он заменил «Срыв» – эпи зод, первоначально запланированный для открытия ежегодного теледебюта – на «Месть». Второго января 1956 года Вера Майлз официально заключила пяти летний контракт с Альфредом Хичкоком, чтобы еже годно играть главные роли в трех картинах.

В интервью для журнала «Лук» Хичкок, обычно бо лее осторожный, говорил: «Работая с Верой, я чув ствовал то же, что в работе с Грейс. У нее есть стиль и ум, и у нее есть способность к сдержанности». Убеж денный, что в Майлз он нашел еще одну ледяную блондинку в стиле Грейс Келли, Хичкок приказал ди зайнеру по костюмам Эдит Хэд, а также гримерам и парикмахерам «Парамаунт» сделать ей дорогую при ческу и макияж, в соответствии с его особыми поже ланиями. Хичкок ворчливо жаловался Эдит Хэд, что Майлз была переполнена цветом. Поэтому он прика зал, чтобы отныне его протеже была одета исключи тельно в черное, белое или серое. Изучая фотопорт фолио Майлз, Хичкок заявил рекламному отделу «Па рамаунт», что он накладывает мораторий на все «бе лозубые» изображения актрисы. Хичкок и его сотруд ники настойчиво консультировали Веру Майлз по каж дому моменту ее публичных и частных выступлений, начиная с компаний, продукцию которых она рекла мировала, – например, «Люкс соуп», с которой у нее были очень добрые отношения. Дизайнер по костю мам Рита Риггс вспоминала: «Знания, которые дава ли мистер Хичкок и мисс Хэд в области создания пуб личного имиджа, рекламы и презентации нового об раза актера, несравнимы ни с чем в мире». Вера была девушкой красивой, но слишком умной для актрисы и слишком независимой, чтобы стать чьей-то игрушкой.

К удивлению многих, отношения отважной Майлз и ее требовательного «Свенгали»21 испортились во время съемок фильма «Не тот человек», который сни мался в Нью-Йорке и вышел на экран в 1956 году.

Майлз посчитала, что внимание Хичкока к ней обре менительно и чрезмерно. Режиссер засыпал ее цве тами, телеграммами и требованиями личных бесед.

Майлз попала в положение, когда ей постоянно при ходилось выражать свою благодарность. «Дорогой Хич, – начиналась обычно записка от Майлз, запаз дывавшая месяца на три, – вдруг вспомнила, что не поблагодарила вас за прекрасные цветы, которые вы мне прислали, когда я начала сниматься в фильме Герой фильма «Свенгали», пытавшийся завоевать сердце певицы, превратил ее в мировую знаменитость. Реж. Арчи Майо, 1931, США.

«Бо Джеймс», а также на мой день рождения. Я бес конечно благодарна вам за вашу заботу и доброе от ношение. Искренне, Вера».

Дело ухудшилось необратимо, когда Майлз вы шла замуж за нового кинотарзана Гордона Скотта во время съемок фильма «Не тот человек». Однако Майлз сыграла роль жены Генри Фонды в умерен ном, документально подобном черно-белом трилле ре, что побудило режиссера снять «Головокружение» как фильм, в котором она должна была явиться но вым воплощением хичкоковской блондинки.

К тому времени, когда сценарий был готов и Джеймс Стюарт подписал контракт, чтобы играть в фильме вместе с Майлз, актриса привела Хичкока в негодование, объявив о своей беременности… в тре тий раз. «Он был вне себя от ярости, – вспомина ла Майлз. – Он сказал: «Неужели вы не знаете, что иметь больше двух детей – дурной тон?». Режиссер мгновенно охладел к Майлз. Создавая звезду, он был щедр на время, деньги и, что ценнее всего, на эмо ции. Знакомые Хичкока говорили, что он не сомневал ся в том, что Майлз должна быть ему благодарна и послушна. Приватно он возмущался, словно отверг нутый поклонник. Майлз вспоминала: «Многие годы героини в его фильмах были одного типа – Ингрид Бергман, Грейс Келли и так далее. До них была Мад лен Кэрролл. Я не их типа, и никогда не была. Я пыта лась ему угодить, но не смогла. Все они сексуальные женщины, но у меня совершенно иной подход». Май лз философски приняла утрату возможности просла виться в фильме «Головокружение». Она призналась:

«Хичкок получил свой фильм, а я – сына»22.

В течение трех лет после этого Майлз работала у превосходного режиссера Джона Форда, снимаясь в фильме «Разведчики», а также в не очень значитель ных картинах менее известных режиссеров. Во вре мя затруднений при съемках фильма «Головокруже ние» в ноябре 1957 года шел обмен короткими пись мами между Майлз и ее агентом, разъезжавшим ту да и обратно и договаривавшимся с офисом Хичко ка по поводу возможности рассматривать деньги, уже полученные в связи с этим фильмом, как дальней шую плату, в соответствии с ее согласием. Однако к 22 сентября 1959 года, когда контракт с Майлз был еще в силе, Хичкок взял ее на роль в фильме «Пси хо». В связи с этим тон телеграмм агента Майлз при обрел более примирительный оттенок: «Будьте уве рены в моем стремлении к сотрудничеству и готовно Сам Хичкок, отвечая на вопрос журналистов, почему он не снял ак трису в «Головокружении», заявил: «Эта роль сделала бы ее настоящей звездой, но она забеременела. После этого я потерял к ней интерес.

Мне так и не удалось найти способ продолжать работать с ней».

сти принять ваше предложение». Для потенциальной богини предложение такой тусклой, непродуманной роли следует рассматривать как заслуженное наказа ние. Дело осложнилось еще тем, что Майлз только что побрила голову наголо для роли в фильме «Пять фирменных женщин», где она играла югославскую де вушку, наказанную за сотрудничество с нацистами.

За фильм «Психо» Хичкок выплатил несостоявшей ся претендентке на престол звезды вознаграждение в сумме 1750 долларов в неделю, также ей выдали со мнительный парик и одежду. «Вера была хорошень кой, неглупой женщиной, – говорил гример Джек Бар рон, отлично помнивший несколько стычек между ве дущей актрисой и режиссером. – Она делала все так, как считала нужным, и никого не боялась. Даже его».

На роль Сэма Лумиса, описанного как «симпа тичный, чувственный мужчина с теплым, ироничным взглядом и интригующей улыбкой», студия «Юнивер сал» выбрала актера-контрактника Джона Гэвина, мо дель и стриптизера образца Рока Хадсона. Хичкок знал, что роль слишком маленькая, чтобы привлечь большого актера, но продолжал дергать студийное начальство, пока он сам, Пэгги Робертсон, а иногда и сценарист Стефано просматривали фильмы в поис ках других кандидатов, среди которых были: Стюарт Уитман, Клиф Робертсон, Том Брайтон, Лесли Брайан Киф, Том Лофлин, Джек Лорд, Род Тейлор (он сыгра ет главную роль в фильме «Птицы») и Роберт Лоджа (сыгравший Сэма в фильме «Психо-2» в 1983 году).

И снова бюджетные ограничения – и доступность – заставили Хича выбрать Гэвина, а не суперкандида та Стюарта Уитмана. Клиента «Эм-си-эй» можно бы ло «одолжить» у «Юниверсал Интернэшнл» на шесть недель за 30 000 долларов. «Полагаю, с ним все будет в порядке», – пожав плечами, сказал Хичкок, оценив драматический талант Гэвина, представленный в сле зоточивом фильме Росса Хантера. К 18 ноября бы ли подписаны контракты по всем четырем основным ролям. Несколько сослуживцев Хичкока вспоминали, как забавлялся режиссер по поводу самого высокого актерского гонорара в 40 000 долларов. Именно такую сумму героиня Мэри Крейн украла у своего начальни ка.

Хичкок пощекотал нервы прессы, объявив, что Юдифь Андерсон и Хелен Хейс были кандидатами на роль Матери. Это спровоцировало поток писем и телеграмм от возрастных актрис и их агентов, меч тающих сыграть эту роль. «Будем ли мы вместе в этот раз?» – телеграфировала актриса Норма Вар ден, незабываемая по фильму «Незнакомцы в поез де», где она исполняла роль ветреной вашингтонской вдовы, чуть было не задушенной маниакальным Бру но Энтони. В ответ Хичкок телеграфировал с некото рой издевкой: «Боюсь, что нет. Какое сожаление!».

Фактически Хичкоку были нужны незначительные, безликие исполнители, чтобы отображать различные состояния Матери. Марго Эппер, двадцатичетырех летняя каскадерша, снималась в эпизоде, где Мать крадется к занавеске в душе с занесенным над голо вой ножом. Энн Доре появляется в кадрах, где убий ца вступает в физический контакт с жертвой. Для кад ров с высоты, где, выйдя из спальни, Мать нападает на детектива Арбогаста или когда Норман тащит его тело вниз по лестнице, Хичкок нанял невысокую Ми ци Кестнер, каскадершу и дублершу, появлявшуюся в фильме «Волшебник страны Оз» в числе Манчкинов, или Жевунов. Пол Джасмин, который теперь художник и фотограф в мире моды, чьи работы покупали такие звезды, как Барбра Стрейзанд и Роберт Стак, предо ставил Матери голос за кадром;

то же самое делала и Вирджиния Грэгг. Как отмечал Энтони Перкинс, «каж дый оставил свою зарубку. Он [Джасмин] нарисовал целую линию. У Вирджинии их, конечно, много. Ду маю, что другая актриса тоже оставила парочку отме тин». Заслуженная актриса, лауреат премии «Эмми» Жанетт Нолан стала третьим голосом Матери.

По дополнительному составу Хичкок принял два предложения Стефано. Первым он рекомендовал те атрального и телеактера Мартина Болсама на роль детектива Арбогаста, описанного в сценарии, как че ловека с «особенно неприятной улыбкой». Стефано также рекомендовал Саймона Оукланда, еще одно го театрального и телеактера на роль доктора Рич мана, болтливого психиатра, который, зациклившись на Фрейде, рассказывает о психических отклонени ях сестре Мэри Лайле, любовнику Мэри Сэму и всем зрителям.

У Хичкока снялась его дочь Патриция («Страх сце ны» (1950), «Незнакомцы в поезде» (1951)) в малень кой роли Кэролайн, живой язвительной сослуживи цы в риелторской конторе, – немилосердно охаракте ризованной в сценарии как «перезрелый подросток».

Узнав, что его дочь собирается стать профессиональ ной актрисой, Хичкок посоветовал ей: «Если ты хо чешь в актрисы, то постарайся стать умной актри сой». Обучаясь в Королевской академии драматиче ского искусства, Патриция снялась у Хичкока в ма ленькой роли в фильме «Страх сцены». Хичкок объ яснил это так: «Хочу посмотреть, научилась ли она чему-то и стоило ли это потраченных денег». Заклю чив контракт с дочерью на роль в фильме «Психо», Хичкок слегка подразнил прессу: «Спустя десять лет я подумал, что настало время дать ей работу». Но в вопросе о зарплате режиссера вряд ли можно бы ло осудить в семейственности: мисс Хичкок получала 500 долларов в день с двухдневной гарантией.

На роли второго плана Хичкок нанял надежных ак теров. Роль развратного нефтяника Кассиди доста лась Фрэнку Альбертсону (хотя режиссер хотел взять Алана Рида). Джон Макинтайр и Лерен Таттл (они получили, в целом, 1250 долларов) сыграли, соот ветственно, деревенского шерифа и его жену. Морт Миллс исполнил роль зловещего дорожного патруль ного, а человека, который приносит «Норме Бейтс» одеяла в камеру заключения, изобразил телезвезда Тэд Найт (которому платили 150 долларов в день), и это было одно из первых его появлений на киноэкра не.

Подобрав актерский состав, Хичкок был почти готов приступить к съемкам.

Кинодизайн Хичкок верил, что для создания настроения в кар тине чрезвычайно важны тщательная художествен ная режиссура и декорации. Когда изначально вы бранные художники Роберт Бойл («На север через северо-запад») и Генри Бамстед («Человек, который слишком много знал») по своим причинам не смогли принять предложение режиссера и Бойл рекомендо вал Джозефа Херли, глубокоуважаемого, представи тельного кинохудожника, Хичкок обратил внимание на то, что у него не было опыта работы в художествен ном кино. «Без вредных привычек, чтобы его пере учивать», – говорил Хичкок своим коллегам. Режис сер нанял Херли 30 ноября, менее чем за месяц до запланированного начала основных съемок. Добрые отношения между Хичкоком и Херли наладились сра зу. Поначалу художник, не уверенный в своем первом кинопроекте, неприятно удивил экономного Хичкока, попросив себе в подмогу своего коллегу Роберта Кл этворти («Печать зла»). Но когда режиссер узнал, что «Психо» будет пользоваться услугами двух талантли вых художников почти за полцены Бойла или Бамсте да, он сразу согласился. «Мы с Джо пошли домой к Хичкоку в Бель-Эйр, чтобы обсудить фильм, – вспо минал Клэтворти, шестикратный номинант на премию «Оскар» за художественную постановку, ассистиро вавший Роберту Бойлу в фильме Хичкока «Саботаж ник» (1942). (Джозеф Херли умер в 1982 году, внеся свой значительный вклад в кинокартины «Другие ипо стаси» и «Что-то страшное грядет».) – Несмотря на то, что Хичкок изначально сам был художником-по становщиком, он говорил о своих планах очень обоб щенно. По поводу дома Бейтса он не объяснил, как в точности тот должен выглядеть. Но именно это в Хич коке и было замечательно. Он разрешал вам предла гать свои идеи. Я обрадовался, что картина будет чер но-белая, потому что всегда пытался изъять цвет, при глушить его так, чтобы не выглядело слишком карна вально».

День съемок стремительно приближался, и Кл этворти вместе с Херли сразу начали работать над дизайном дома Бейтса и мотеля. Вопреки утвержде ниям некоторых, что дом в фильме «Психо» был го товой декорацией на студии, и утверждениям писате ля Джеймса Миченера, что в фильме снимался «дом с привидениями», построенный в начале девятнадца того века в Кенте, штат Огайо (дом служил центром для движения «Радикальные студенты за демократи ческое общество» после убийства студентов в Кенте), дизайн Херли и Клэтворти был оригинальным. Их кон цепция основывалась на солидной основе теории ис кусства, на истории и умном кинодизайне. «Джо делал много иллюстраций к фильму, – говорил Клэтворти. – Работать с Хичкоком было довольно просто. Он был тихий, не особенно эмоциональный, зато мог зажечь вас своим проектом. Если рисунок ему нравился, то он не возражал, а если не нравился, то очень подроб но объяснял, что бы ему хотелось изменить – всего раз, и достаточно. По поводу дома и мотеля он гово рил мало, поэтому мы выбрали отдельное место по зади съемочной площадки и построили дом».

На холме, поодаль от улицы «Ларами», названной так по сериалу «Шесть стволов в степи полынной», в то время снятому на «Эн-би-си», бригады строите лей неделями возводили фасады дома и мотеля – первый, словно палец скелета, устремленный в небо, второй поджарый, горизонтальный. Для скромной сту дии такая постройка требовала много времени. Ос новным прообразом дома Бейтса, возможно, стало жилище забавной семейки Аддамсов, знакомое по знаменитым комиксам Чарльза Аддамса в «Нью-Йор кере». Более прямое влияние исходило от картины «Дом у железной дороги» Эдварда Хоппера, на ко торой изображен меланхоличный дом с мансардой.

Картина хранится в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Начиная с мансарды дома, его конька крыши и овального окна, и заканчивая карнизами и пилястрами, работа Херли и Клэтворти для фильма Хичкока сильно напоминала произведение Хоппера.

Казалось, что в косом окошке дома с картины, напи санной в 1925 году, вот-вот появится силуэт миссис Бейтс.

В опубликованных диалогах с Франсуа Трюффо Хичкок определил архитектурный стиль дома как «ка лифорнийская готика», или, как выразился режиссер, «…если дома слишком ужасные, то их называют «ка лифорнийский имбирный пряник». Затраты по стро ительству дома Бейтса, самой дорогой декорации фильма, составили всего 15 000 долларов. Клэтвор ти и Херли «обглодали» несколько павильонов сту дии, включая башню дома, использованного в коме дии Джеймса Стюарта «Харви» (1948), а также судей ские двери от Крокер Хауса в Сан-Франциско. Стои мость перемеблировки другой декорации, прежде ис пользованной для церкви в Фейрвейле, обошлась в 1250 долларов.

Роберт Клэтворти охарактеризовал интерьеры, необходимые Хичкоку, как «простые». Аскетичность деталей отразилась на предельно низкой стоимости производства. Общая стоимость строительства и от делки фойе, прихожей, части кухни и лестницы на первом этаже дома Бейтса составила 6000 долларов.

Стоимость спальни Матери и подвала (кладовки) со ставила 1250 и 2500 долларов, соответственно. Ско бяная лавка в городке Фейрвейл и торговой комна ты Сэма Лумиса составила 3000 долларов. Общая сумма за коридор и камеру заключения в «здании су да округа Фейрвейл», где содержался Норман Бейтс, обошлась в 2000 долларов. В этой ситуации ограни ченный бюджет оказал фильму большую услугу. Кл этворти показал, что может «чувствовать» атмосфе ру экспрессионистски обветшалых мотелей и скудных интерьеров в фильме «Печать зла», снятого на сту дии «Юниверсал Интернэшнл», в том самом мало бюджетном фильме, который на два года раньше Хич кока снял Орсон Уэллс, будучи режиссером, привык шим снимать крупнобюджетные фильмы. Несомнен но, оба маститых режиссера ценили мастерство Кл этворти, его душевную чувствительность. В результа те некоторые визуальные штрихи фильма Уэллса от разились в картине «Психо».

Роберт Клэтворти вспоминает о том, что Хичкок был гораздо более дотошен в отношении странных, тревожных деталей декора (например, вычурная ста туэтка молитвенно сложенных рук в комнате Матери), чем в отношении структуры фильма. Также ключе выми для режиссера были декорации гостиной Нор мана позади офиса в мотеле, ванной и комнаты Ма тери. В сценарии Стефано так описывает гостиную:

«Это комната птиц… Птицы самые разные: красивые, большие, ужасные, охотящиеся». Столь же красноре чиво описание ванной комнаты мотеля, где происхо дит самая страшная сцена фильма. Хичкок отказался от превратившихся в клише съемок напряженных кад ров в атмосфере мрачного дома с привидениями. По этому Стефано пишет: «Белизна… почти ослепитель ная». Режиссер-постановщик Клэтворти тоже вспоми нает, как Хичкок просил декоратора Джорджа Майло проследить, чтобы кафель в ванной блестел. Хичкок также сказал Майло: «Старина, пусть там будет много зеркал».

Другое настойчивое требование Хичкока относи тельно дизайна интерьера поначалу сильно озада чило Клэтворти. «Риелторская контора в Фениксе не представляла собой ничего особенного, – вспоминал художник. – Но, поскольку Джанет Ли была звездой фильма, я дважды пытался подбросить ему идею, что ее рабочий стол должен стоять рядом с кабинетом начальника. Он на это так и не откликнулся. Только утром во время съемок я увидел, что на этом месте будет сидеть его дочь [Патриция]. А Джанет он усадил чуть ли не в Сибири».

Строительные команды студии соорудили интерье ры дома Бейтса в павильоне 18-А, а также в по чтенном «Павильоне призрака», который был назван так в память о немой версии фильма «Призрак опе ры», снятого в 1925 году Лоном Чейнли, – одного из самых престижных и драгоценных проектов студии «Юниверсал пикчерс», директором которой был Ру перт Джулиан. В то время под звуки фанфар студия построила копию зала Парижской оперы с ее подзем ными катакомбами и пятью ярусами балконов. Фильм «Призрак оперы» перенес так много сокращений при монтаже, что на экране от той декорации ничего не осталось. Но это не имело никакого значения. Для Хичкока место было идеальным. Здесь можно было снимать и высокие ракурсы, и эпизоды в подвале, на лестнице и в кладовке. Кроме того, представьте, какие там были ассоциации. Несколько членов съемочной группы «Психо» вспоминали: Хичкоку было особенно приятно, что лестница в доме Бейтса была именно на том месте, где канделябр сразил «Призрака оперы».

Пока бригада строителей завершала свою рабо ту, Хичкок и отдел расследований студии обнаружи ли несколько проблемных мест в сценарии. Двадцать третьего ноября в телефонной книге города Феникс, штат Аризона, следователи нашли два имени, похо жие на «Мэри Крейн». Они посоветовали Хичкоку вы брать для героини новое имя из предложенных: «Мар джори, Марта, Мэрион, Милдред, Мьюриэл, Максин, Марго и Марлен». Хичкок выбрал «Мэрион». Ищейки также предложили изменить имя психиатра (которого играл Саймон Оукланд). «Доктора Саймона» Джозеф Стефано переименовал в «Доктора Ричмана». Также дотошные сотрудники отдела расследований посове товали Хичкоку использовать безымянную музыкаль ную запись, а не указывать, что это Героическая сим фония Бетховена в сцене, когда Лайла Крейн обыски вает комнату Нормана Бейтса. Хичкок отказался сде лать это.

Костюмы Работа над костюмами стала настоящим вызовом для Хелен Колвиг и Риты Риггс. Обе они привыкли к работе для телешоу Хичкока, но в кино они были новичками. Винсент Ди, их супервайзер в «Ревю», имел несколько предварительных встреч с Хичкоком, но вдруг заболел и лег на операцию. Рита Риггс, рабо тавшая с Хичкоком на съемках и одевавшая фильмы таких режиссеров, как Джон Хьюстон и Артур Пенн, вспоминала: «Перспектива нас обрадовала потому, что у Хичкока было такое замечательное окружение.

В те дни в кинематографе существовала настоящая кастовая система, в противовес телевидению. Но как только вы попадали в проект мистера Хичкока, вы ста новились членом этой касты». Костюмер Хелен Кол виг так вспоминает о работе с Хичкоком: «[Хичкок] с удовольствием работал не только с актерами, но и остальными сотрудниками. Талант его состоял в том, что он умел вдохновить всех тем, что вдохновляло его самого и давало всем хорошую встряску. Я несколь ко робела перед ним, но мне сказали, что Хичкок со бирался сделать это как на телевидении – реалистич но, быстро, с ощущением документальности. Во вре мя нашей первой встречи он был так хорошо подго товлен, показал все фотографии каждого главного ге роя. В Фениксе он отыскал девушку, похожую на Мэ рион, зашел к ней домой и сфотографировал все в ее шкафу, в ящиках комода, ее чемоданы».

Рита Риггс, которая чувствовала себя «комфортно» в работе с режиссером, поскольку занималась костю мами для его телешоу, восхищалась тем, как тщатель но Хичкок распланировал малобюджетный фильм.

«Главная особенность работы с Хичкоком и его ко мандой была в том, что вы получали полную связную картину, представленную в раскадровках. Он исполь зовал раскадровки для подробного выражения своих идей и рекомендаций для всех, кто работал над со зданием фильма. Каждый знал о будущей картине все до мельчайших подробностей, поэтому на разъясне ния время понапрасну не тратилось. Нам также не на до было беспокоиться о таких вещах, как, например, обувь, потому что он знал, что в кадр эти детали не войдут».

Хелен Колвиг вспоминала «длинную, обстоятель ную встречу», после которой у нее появилось несо крушимое ощущение: «Он [Хичкок] не только видел уже отснятую и отредактированную картину, но мог представить себе, как она будет рекламироваться в газетах». По мнению обеих экспертов по костюмам, большинство требований к костюмам «Психо» были «простыми». «Мистер Хичкок настаивал на класси цизме, – поясняла Риггс. – Он говорил: «Мы можем смеяться над собой и через десятилетие, но наша мо да вернется к нам снова через двадцать лет». Он ду мал не только об экономических рамках своих геро ев, но и о линии их жизни, и о движущей силе самого фильма».

Риггс призналась, что платья и блузки были купле ны в модном, стильном магазине «Джакс» на Бевер ли-Хиллз. Для главной героини фильма и звезды тех дней это было неслыханно. Как сказала Хелен Колвиг:

«Зачем шить наряд, если можно его купить». Риггс и Колвиг выбрали для актрисы наряд из джерси сдер жанного темно-голубого цвета, потому что, как ска зала Риггс, «мистеру Хичкоку очень нравилась хоро шая шерсть, так как она превосходно держала свет, и на фотографии получался очень богатый серый отте нок».

Обе сотрудницы вспоминают, что многие замеча ния по костюмам были очень конкретными. «Он осо бенно внимательно относился к тому, во что будет одета на экране его дочь Патриция, – вспоминает Ри та Риггс. – Это была зеленая шелковая чесуча». Дру гой важной заботой Хичкока был бюстгальтер и ниж няя юбка на Джанет Ли в любовной сцене в отеле «Фе никс» в самом начале фильма. «Джанет Ли хотела, чтобы белье для нее было сделано на заказ, – вспо минала Хелен Колвиг. – Мистер Хичкок сказал: «О, нет, моя дорогая. Для героини это совершенно не под ходит. Нам надо, чтобы ее нижнее белье было узна ваемо многими женщинами по всей стране». Она [Ли] сильно возмущалась, но осталась довольна, когда по няла его точку зрения. Ему хотелось, чтобы зрители так сильно втянулись в картину, чтобы у них не было времени сказать: «Ну, это же просто кино». Джанет Ли не помнила таких противоречий. «Я никогда не тре бовала белья, сделанного на заказ, – рассказывала она. – На самом деле, именно я предложила нижнюю юбку, потому что это именно то, что я обычно ношу сама».

«Бюстгальтер и нижняя юбка, даже едва открывав шая полоску кожи, – для того времени это было пи кантно и совершенно запрещено, – пояснила Рита Риггс. – Оставалось совершенно непонятным, какого цвета должно быть белье – белое или черное. Вопрос этот обсуждался непрерывно. Конечно, у нас были на готове оба варианта. И только непосредственно пе ред съемками мистер Хичкок наконец-то выбрал бе лый цвет для первой сцены, а черный – для кадров, когда она украла деньги. Все это было исключительно ради характеристики героини. Он был одержим идеей «хорошей» и «плохой» девушки».

Другим объектом пристального внимания Хичкока была Мать. Хотя и в романе, и в сценарии указано, что Мать была убита в возрасте сорока лет, Хелен Колвиг пояснила: «Он хотел, чтобы это был образ ми лой, маленькой сгорбленной старушки, – чтобы об мануть зрителя. С самого начала он сказал мне, что добивался обмана зрения, используя для этого Тони Перкинса, несколько статисток, а также очень невысо кую женщину». Неудивительно, что Рита Риггс назва ла костюмы Матери «самыми важными деталями кар тины». Она вспоминала: «Это должен был быть об раз, который можно было бы узнать и трансформиро вать из нескольких разновеликих подвижных и статич ных фигур. По силуэту этот рисунок должен был быть очень важным. Мы также ужасно мучились, пытаясь раздобыть старушечьи ботинки на шнурках, разного размера, включая женские туфли сорокового размера для Тони Перкинса!» Другим отступлением от стандартов были костюмы Веры Майлс, бывшей протеже Хичкока, когда-то пред назначенной для того, чтобы занять место Грейс Кел ли. В фильме «Психо» из двух женских ролей Хич кок уготовил для Майлс менее значимую. Говорит Ри та Риггс: «Вера была божественна – очень яркая, очень независимая… и очень недовольная во время съемок «Психо». Мистер Хичкок заставил ее выгля деть школьной учительницей, безвкусной старой де вой, хотя в итоге Вера добилась, чтобы для нее ко стюмы сделала Эдит Хэд со студии «Парамаунт». По большей части, в фильме мы видим ее со спины, и в большинстве случаев она одета в одно платье и плащ, хотя эти вещи были из красивой ткани от Роди ер серо-коричневого тона. Я очень уважаю мисс Хэд, но помню, что подумала: «Боже, до чего же безвкус ны и ткань, и цвет». Однако это был выбор мистера Хичкока. Вера его сильно разочаровала. Пока она не забеременела, он потратил на нее так много времени, мыслей и эмоций, готовя ее для фильма «Головокру жение». Так проявилось его своенравие».

Хотя считалось, что Хичкок внимателен к мужским костюмам так же, как к женским, при съемках филь ма «Психо» он придерживался тактики невмешатель ства. Хелен Колвиг отмечала: «Помню, как Хич ска зал: «Либо они одеваются и играют свои роли так, как я хочу, либо они вообще убираются подальше». Но То ни спросил у Хича разрешения выбрать себе одежду самостоятельно – например, рубашку и свитер опре деленного фасона с воротом, который поддерживал бы воротник рубашки, потому что у него длинная шея.

Хич принял его просьбу, и Бейтсу это очень подошло, не только Тони. Он так умело держал в руках всю кар тину, каждый ее элемент, что, должна признаться, ни с кем мне не работалось так легко».

Кадры убийства в душе стали ключевым элемен том, потребовавшим максимальной координации ра боты команды Хичкока. «Хичкок знал, что обнажен ные сцены связаны с большими трудностями, по скольку в них была занята звезда, – рассказывала Хе лен Колвиг. – В те дни звезды старались не сниматься обнаженными, поэтому он сказал мне, что, вероятнее всего, придется задействовать дублершу, но ему ну жен был выбор костюмов и грима, если она вдруг со гласится сняться обнаженной или частично обнажен ной».

Грим Глава гримерного отдела студии «Юниверсал» Джек Баррон отвечал за эффекты при съемках филь ма «Психо», а Роберт Дон действовал как визажист.

Баррон, ветеран киноиндустрии, который начинал как самоопределяющийся «гример» в фильме «Гражда нин Кейн», должен был работать над шестью после дующими проектами Хичкока. Баррон вспоминал: «Во время съемок даже такого «небольшого» фильма, как «Психо» вас могли вызвать [к Хичкоку], и минут пять он обсуждает с вами какую-нибудь специфическую деталь, а закончит дискуссией об искусстве, положе нии в мире Голливуда или вине. Он любил поговорить о том, что рыбу ему привозят из Бостона, или о своем винном погребе, забитом редкими образцами. Бедня га был таким гурманом, но позволить себе излише ства не мог из-за высокого давления, излишнего веса и разных других причин. Трудно было сказать, одинок ли он или просто хотел поговорить о картине».

В процессе подготовки производства Баррон дол жен был выявить еще несколько идиосинкразий, свойственных режиссеру. Баррон заметил: «Хич гово рил немного, но иногда возникало чувство, что он ис кренне верит: вы должны точно знать, что он чувству ет или думает. Но и кошка может смотреть на короля.

Если у кого-то появлялся какой-то вопрос, мы обра щались за ответом к королю. Если вам хватало сме лости разъяснить ему ваши доводы, он обычно усту пал. Если вам не удавалось сделать этого, то он про сто перешагивал через вас. По какой-то причине он решил, что Морт Миллз, исполнявший роль дорожно го патрульного, не должен быть похож на самого се бя. Он сказал: «Измените его». «Как далеко вы хотите зайти?» – спросил я его, а он ответил: «Просто изме ните его». Тогда я принес несколько накладных усов, и он сразу выбрал то, что ему понравилось. Позднее он отказался от темных очков, которые в то время но сить было не принято. Он был дотошен в мелких де талях, но все это существенно влияло на конечный результат».

Хичкок также четко обозначил Баррону свои тре бования в отношении трупа Матери – его появление следовало оформить в стиле «Гран-Виньоль»23. Бар рон вспоминал, как настойчив был Хичкок: «Хочу, что бы момент был шокирующим. Эта женщина просиде ла здесь долгое время». Он хотел видеть только че реп, обтянутый высохшей кожей, с седыми волоса ми, расчесанными на прямой пробор. Свои идеи Хич кок основывал на информации, полученной им от ме Парижский театр ужасов, родоначальник жанра «хоррор».

ня в начале ноября, по его запросу, через отдел рас следований: «в каком состоянии будет труп женщи ны, отравленной в возрасте сорока лет, забальзами рованной и похороненной, а затем, через два месяца, эксгумированной и хранимой в помещении в течение десяти лет?». Детали («мумифицирована… [с] корич невой, словно выделанной, кожей, обтягивающей ко сти») предоставил консультант по погребальным во просам из колледжа в Лос-Анджелесе. Все это Хичкок сразу же отослал Джеку Баррону и Роберту Дону.

Когда Дон нарисовал прототипы, Хичкок сообщил ему, что они ему не нужны. Режиссер хотел видеть только осязаемые макеты. «Хич помешался на точ ности, – рассказывал Баррон. – Ему не нужно было что попало ради шокирующих эффектов. Был пред ложен вариант с личинками, копошащимися в пустых глазницах, но Хичкок настаивал на том, что женщи на скончалась достаточно давно, труп несвеж, и хра нился очень долго. Мы сделали несколько приблизи тельных вариантов головы – хочу сказать, всего, что еще можно было сделать с черепом и кожей. Но Боб оказался чертовски сообразителен, да и вообще был мастеровитым парнем, поэтому он взял настоящий череп, натянул на него резину и раскрасил». Хичкок внимательно рассмотрел каждый вариант макета го ловы, представленный ему гримерами, всегда остав ляя предложенный макет на ночь у себя, перед тем как сделать замечания. Некоторые считали, что он, прежде всего, хотел проверить модель на Альме Хич кок, которую гример Баррон считал «умной, проница тельной леди, имевшей на него огромное влияние».

Кроме миссис Хичкок, режиссер интересовался также реакцией Джанет Ли, которая вспоминала: «[Мистер Хичкок] любил дразнить меня, потому что я была хо рошим слушателем, и он любил пугать меня, поэтому он экспериментировал с трупом Матери, используя меня как измерительный прибор. Бывало, открываю дверь своей костюмерной и вижу, что в моем кресле сидит ужасное существо. По моим крикам он опреде лял эффективность своего выбора Мадам». Финаль ный результат был настолько эффективным, что ко стюмер Рита Риггс признала: «Одевая ту куклу, я бы ла так напугана, что делала это практически с закры тыми глазами».

Хичкок против цензуры: раунд первый 18 ноября, за двенадцать дней до планового нача ла основных съемок, Хичкок отослал сценарий в Аме риканскую ассоциацию художественного кино, в со зданный еще в 1930 году саморегулируемый отдел надзора за соблюдением морального кодекса под ру ководством бывшего начальника почты Уилла Г. Хей са. В 1934 году Джозеф И. Брин стал администрато ром Кодекса, контролировавшего многие темы и при емы, хранившиеся в голове Хичкока. Например, Ко декс обусловил, что «…симпатии зрителя никогда не должны быть на стороне преступления, неправильно го поведения, зла или греха». Кодекс также настаи вал на том, чтобы «на экране не появлялись чрезмер но страстные поцелуи, страстные объятия, вызываю щие позы и жесты», но, как ни странно, чтобы «гру бость и ужасы… использовались с осторожностью, в рамках хорошего вкуса». Забавно, но большинство самых действенных и вызывающих моментов в филь мах Хичкока приобрели свою силу, потому что Кодекс одобрил низкий стиль, характерный для режиссера.

Если Кодекс грозился не поставить печать одобре ния на будущий фильм, это означало, что большин ство кинотеатров откажутся его показывать. Поэтому многие продюсеры думали дважды, перед тем как за няться фильмом. Режиссеры Говард Хьюз («Вне за кона») и Отто Преминджер («Голубая луна») успеш но выступили против абсолютной власти отдела Хей са, но Хичкок знал, что проблемы с тогдашним адми нистратором Жофреем Шарлоком могли сказаться на «Психо».

В 1959 году связным от «Парамаунт» с офисом от дела был Луиджи Лураши. Через шесть дней после того, как Лураши представил сценарий Хичкока Шар локу, голливудские сторожевые псы морали не только не предупредили Хичкока, что, «вероятно, невозмож но будет выдать сертификат фильму, основанному на таком сценарии», но фактически предсказали кам панию против фильма, организованную влиятельным и еще более нетерпимым Национальным легионом нравственности Римской католической церкви. Поми мо стандартных претензий Кодекса к диалогам, при правленным такими словами, как «проклятье», «Гос поди» и «черт побери», цензура выразила более глу бокое, более существенное возражение. Цензоры вы делили красным карандашом место в диалоге, где героиня разговаривает с Кассиди, техасским нефтя ником: «Постель? Это покруче Лас-Вегаса». Но бо лее серьезными были обвинения в том, что сцена рий Стефано содержит «очень недвусмысленное опи сание кровосмесительных отношений между Норма ном и его матерью». В сценарии Стефано Мать об ращается к Норману «бесконечно дорогой» и называ ет его пылающим от «любовных фантазий». Сам Нор ман замечает, что сын является слабой заменой «на стоящего любовника», и психиатр определяет отно шения «мать – сын» как отношения «двух более чем взрослых любовников». Также предлагалось удалить «обсуждение… трансвестизма». В камере заключе ния Мать содрогается, вспоминая Нормана: «Вечно подглядывает… и читает эти… непристойные книжки, и внушает мне отвращение своей любовью».

С суровым укором Лураши послал Хичкоку запис ку, в которой пригрозил, что если «…картина будет содержать намеки такого свойства, у нас возникнут серьезные проблемы с Легионом нравственности, а также с различными цензурными советами по всей стране». И все же Стефано и Хичкок намеренно вве ли в сценарий рискованные элементы – как уловку, предназначенную для отвлечения цензуры от более серьезных моментов: событий, происходивших в сце не в душе и ванной. Лураши предупредил Хичкока:

«Необходимо в этих сценах быть чрезвычайно осто рожными… в ванной, и в попытке Нормана обнажить тело [Мэрион]. Эти сцены, начиная с момента, когда она входит в душ, следует снимать крайне осторожно и с хорошим вкусом».

Цензоры и студия посоветовали Хичкоку «сцены убийства – как девушки, так и детектива – снимать и редактировать таким образом, чтобы оставалась возможность плавного изменения любого метража, включая эпизоды с ножом, поскольку сцены такого ти па в Великобритании, Австралии и в Скандинавских странах обычно удаляются».

Опыт сделал из Хичкока мастера улаживания про блем с цензурой. В сороковые годы сценарии филь мов «Ребекка» и «Подозрение» были изменены так, чтобы сделать мотивации главных героев менее пато логическими и, предположительно, более аппетитны ми для зрителя. Цензоры пятидесятых годов также за ставили Хичкока приглушить слишком живой диалог и ситуации в сценарии Джона Майкла Хейса к фильму «Окно во двор». Такими же были претензии к сцена рию фильма «На север через северо-запад» Эрнста Лемана. В результате герой и героиня получились ме нее сексуальными;

подавлен гомосексуалист в Лео нарде, помощнике шпиона Ван Дама, сыгранном Мар тином Ландау.

Офис Кодекса нравственности поставил свою пе чать на съемочных сценариях «Психо» – «Одобрено к производству». Необычное обстоятельство, предпо лагавшее, что Хичкок и его компания поставлены в из вестность.

Глава Съемки Продукция № 9401, «тридцатидневная картина» Хичкока 11 ноября 1959 года Хичкок отснял первый матери ал для «Психо». Он одолжил съемочную группу у сво ей телевизионной программы № 13599, чтобы снять фотопробы Энтони Перкинса. Хотя в съемочной доку ментации предмет этих проб остался неосвещенным, вполне возможно, что это были кадры Перкинса в об лике Матери, единственные необычные требования к актеру в этом фильме. Скрипт-супервайзер Маршал Шлом, сын продюсера фильмов категории «В» Герма на Шлома, вспоминал неприметное начало производ ства фильма. Он рассказывал: «Все, кто регулярно снимал его телешоу, управились за три дня, а на сле дующее утро начали вместе с ним делать кино. У нас не было никакого представления, что должно быть».

Спустя четырнадцать дней Хичкок и его команда отправились на несколько дней во Фресно и Бейкер сфилд в Калифорнии. Там они отсняли материал на трассе 99, который потом должны были использовать для сорока девяти фотопластинок, необходимых для эпизода поездки героини в автомобиле. Хичкок хотел сильно стилизовать этот эпизод, и в итоге планиро валось снять все в обратной проекции. Для сравне ния, предыдущая картина Хичкока «На север через северо-запад» потребовала нескольких сотен кадров, а в его следующем фильме «Птицы» таких кадров было четыреста двенадцать. Одновременно вторая группа провела почти неделю в Фениксе, штат Аризо на. Четыре из этих дней были потрачены на попытки снять кадры вертолета, приближающегося к окну оте ля, которые собирались использовать в начале филь ма. Согласно замечанию, написанному на производ ственном плане, Хичкока позабавило предложение сценариста Стефано проникнуть взглядом зрителя в комнату через окно, чтобы подсмотреть за Сэмом и Мэрион, словно бы это была муха на стене.

В интервью, появившемся в журнале «Верайети» 27 декабря 1959 года, Хичкок хвалился, что «фильм начнется с длинного долли-кадра24, никогда прежде Долли – специальное устройство для создания плавного движе ния камеры, обычно представляющее собой тележку на рельсах. Дол ли-кадр – плавный перевод камеры в горизонтальной проекции.

не выполнявшегося с вертолета», «кадр с расстояния в четыре мили», он будет круче даже бравурного дол ли-кадра, с которого Орсон Уэллс начал свой фильм «Печать зла». Однако проблемы второй команды при съемках с воздуха были немалые, и большинство в команде «Психо» полагали, что в окончательном ва рианте фильма от оригинальных идей Хичкока мало что останется. «Все это делалось еще до того, как у нас появились камеры «Тайлер» для высотных съе мок, и мы еще ничего не знали о съемках с вертоле та», – вспоминал скрипт-супервайзер Маршал Шлом.

Основные съемки «Психо», или продукции № 9401, как это называлось на студии, начались 30 ноября 1959 года, с утвержденным планом съемок в тридцать шесть дней. Доналд Спото, биограф Хичкока, отме чал, какие предосторожности предпринимал режис сер, чтобы держать в тайне детали производства сво его нового кинофильма. Спото также отмечал, что для всех внутренних связей при работе над фильмом ис пользовался термин «Уимпи». Возможно, так случи лось потому, что на хлопушках и производственных листах фигурировало имя оператора второй съемоч ной группы Рекса Уимпи – и, следовательно, на неко торых натурных фотографиях для фильма «Психо».

Хичкок, облаченный в свой обычный костюм от Ма риани, белую рубашку и галстук, собрал свою коман ду в первый день съемок в павильоне 18-А. Готов был каждый элемент производства. «Мистер Хичкок ска зал, что он никогда не станет режиссировать фильм, сценарий которого плохо подготовлен, – вспоминал Шлом. – Поэтому мы снимали «белый» сценарий, а не «радужный», подвергшийся огромным изменениям».

Режиссер дразнил прессу, требуя, чтобы съемочная площадка в большинстве случаев была закрыта для соглядатаев. В некоторой степени такая скрытность была вызвана необычным сюжетом, другой причиной был очень жесткий график. Помимо того, что Хичкок соблюдал секретность, большинство его сотрудников просто не знали, чем закончится фильм. «Последние несколько страниц сценария мистер Хичкок никому не показывал, и это было правильно», – заметила ко стюмер Рита Риггс. «Когда мы приступили к работе, – вспоминала актриса Вера Майлз, – все должны были поднять правую руку и поклясться, что не станут раз глашать ни единого слова сценария». «Все было на целено на шокирующий конец фильма», – вспоминал актер Пол Джасмин, чей друг Энтони Перкинс дол жен был рекомендовать его Хичкоку для необычного «озвучания» фильма. «Хичкок заставил весь город го ворить о своем странном, волнующем фильме. Всем хотелось знать, что он задумал, но он просил всех нас помалкивать».

Даже несмотря на сверхъестественные предосто рожности, вряд ли на съемочной площадке Хичкока кто-то мог чувствовать себя спокойно, заглянув ту да, случайно проходя мимо. «Съемочная площадка «Психо» была очень закрытым местом, очень режим ным, – считала костюмер Рита Риггс. – Все члены группы были одеты в строгие рубашки и галстуки. Ино гда мне приходилось работать в перчатках и с сумоч кой в руке. Поэтому посторонним хотелось держать ся подальше от съемочной площадки. Если незна комый человек осмеливался зайти, какой-нибудь со трудник в накрахмаленной рубашке и галстуке вежли во, но очень настойчиво выпроваживал его со слова ми: «Позвольте вам помочь…». Случайных людей он вычислял мгновенно». Поэтому, когда глава «Эм-си эй» Лью Вассерман, весьма консервативный в плане одежде, наносил визит Хичкоку, внешний вид и пове дение съемочной группы были на должном уровне.

Производство началось плавно. Телеграмма от декабря, которую прислала Хичкоку его примадон на, чрезвычайно порадовала старосветски галантного режиссера: «Благодарю за прекрасный первый день и за изумительные розы. Теперь я знаю, почему ра ботать с вами так приятно. С глубоким уважением, Джанет». Две другие телеграммы, возможно, оста лись недооцененными. «Счастливого «Психо», с лю бовью, Вера», – написала ему Вера Майлз, в то вре мя как продюсер Херберт Коулмэн, на которого Хич кок держал обиду за «бегство» из ближнего круга, на писал: «Успехов в работе над «Психо». С любовью, Херби».

Первая неделя съемок была посвящена встрече Мэрион с дорожным патрульным, ее приезду в мо тель Бейтса и первой встрече с Норманом на крыль це мотеля во время грозы. Скрипт-супервайзер Мар шал Шлом вспоминал: «В первый день снимали на ав тостраде Голден Стейт, когда ее останавливает пат рульный. Было тепло, мистер Хичкок сильно потел.

Он вообще не выносил ни жары, ни холода, и вообще предпочитал работать в студии звукозаписи, поэтому в тот день он захотел остаться в машине, но всегда оставаться на расстоянии слышимости». Художник по гриму Джек Баррон вспоминал: «Большинство сцена риев Хичкока были написаны с учетом того, что он любил начать с первой страницы сценария и пройти его до последней страницы. Конечно, если на десятой странице, а потом на девяносто второй героиня вела машину, то было бы глупо не отснять эти сцены сразу в один день».

Хичкок завершил день съемок «на местности» так, как ему хотелось. Поскольку стоянка подержанных машин на бульваре Манкершим, 4270 была совсем рядом с «Юниверсал» в северном Голливуде, а одним из спонсоров телешоу Хичкока являлась автокомпа ния «Форд», обычный состав автомобилей на стоян ке заменили на сияющие «эдселы», «фейрлейны» и «меркурии».

Гример Джек Баррон был не одинок в своем недо умении, когда во время первой недели съемок видел на съемочной площадке кинооператора Джона Рас села в качестве осветителя. «Я зашел на площадку, огляделся и спросил Джона: «Это цветной фильм?» Он ответил, что, нет, не цветной. Когда я спросил Хич кока об этом, он заявил: «Но, мой дорогой, в чер но-белом варианте он будет гораздо сильнее». Поми мо бюджетных соображений, Хичкок представил Эн тони Перкинсу еще одно объяснение. «Хичкок гово рил о том, что ему сильно нравился фильм «Дьяволи цы». Это было одной из причин, почему он хотел сде лать «Психо» черно-белым».

Часто кинооператоры Хичкока оправдывали его вы сокие ожидания. Режиссер и оператор Джон Расселл привыкли работать вместе над телесериалами. Воз можно, Хичкок принимал как должное, что общение между ними будет естественным. Помощник режиссе ра Хилтон Грин вспоминал: «Хичкок никогда ничего не разъяснял Джону и никогда не говорил операторам, что они не правы. Он говорил им, чего ему хотелось и какие линзы следует использовать. Если что-то было не так, он обычно тихо говорил: «А что если вам сде лать так-то и так-то?» Маршал Шлом вспоминал: «Мистер Хичкок сидел в своем кресле и, никогда не заглядывая в кинокаме ру, говорил: «А теперь надо сделать двойной кадр, по этому возьмите двухмиллиметровые линзы, а камеру поставьте вон там. Думаю, расстояние будет десять футов, поэтому остановиться надо будет здесь» [и он показывал точку на уровне корпуса актера]. При съем ках «Психо» крайне редко возникали проблемы с ра ботой камеры. Если [Хичкок] был не совсем уверен в разрешении камеры, я становился его «ручным го лубком на спинке стула», время от времени загляды вая в камеру, только чтобы убедиться, что получается именно так, как ему надо».

Леонард Саут, один из сотрудников киносъемочной команды Хичкока, вспоминал, как режиссер звонил ему, «очень расстроенный». Саут говорил, что Хичкок был человеком, знающим, чего он хочет, но не власт ным. Он был слишком милым, чтобы ранить чувства Джона Расселла: «Он звонил мне и жаловался: «Лен ни, они совершенно не понимают меня», имея в ви ду людей из «Юниверсал-Ревю», работавших до это го только на телеэпизодах. Он рассказал о чрезвычай но сложном движении камеры, которое команда хо тела выполнить так, как, по его мнению, было совер шенно неправильным. Мы проговорили эпизод бук вально шаг за шагом, чтобы он мог объяснить им, как сделать правильно. Создание «Психо» поначалу бы ло для него настоящим сражением».

Маршал Шлом вспоминал потенциально неста бильную ситуацию, возникшую между режиссером и его телеориентированным оператором. Поскольку Хичкок не любил ночные съемки, он и его коман да решили снимать сумеречные сцены на фоне зад ника, когда Джанет Ли ведет машину к мотелю, как это видно с выгодной позиции на крыльце. Режиссер хладнокровно наблюдал со своего кресла, как Рас селл освещает площадку и включает искусственный дождь, необходимый для эпизода. Шлом вспоминал:

«Мистер Хичкок заметил, что дуговое освещение вы светилось позади большого дуба, который виднелся прямо за Джанет. Он спросил меня: «Эта дуга в кад ре?». Я тихо встал, уткнулся в камеру, потом сел на место: «Да, мистер Хичкок, в кадре». Он подозвал оператора и повторил: «Джек, эта дуга в кадре?» Тот ответил: «Нет, Хич, дерево ее закроет». Эпизод был отснят. На следующий день в полдень я просмотрел снятый материал и увидел, что дуга была в кадре:

смотрелось это как полная луна. У меня екнуло серд це. Джек был моим другом, и мне не хотелось, что бы у него были неприятности. Возможно, моя расте рянность отразилась на лице, потому что Пэгги [Ро бертсон] спросила: «В чем проблема?» Я сказал ей, и она ответила: «Ну, так что же, кто тебе платит? Ты должен сказать мистеру Хичкоку». Я вернулся на пло щадку, где мистер Хичкок с кем-то разговаривал. Я хо тел было уйти, а он приказал: «Сядьте, Маршал». Он продолжил разговор, и я снова попытался уйти. «Мар шал, сядьте». Когда его собеседник ушел, я расска зал Хичкоку, что дуга осталась в кадре. Он подозвал Джека. Я готов был провалиться сквозь землю. Джек склонился к мистеру Хичкоку, который сказал: «Джек, только что просмотрел вчерашний материал и заме тил, что в кадре световая дуга». Никогда не забуду, как он меня выручил». Хичкок и Расселл пересняли эпизод.

Несмотря на технические трудности, Хичкок следил за тем, чтобы работа продвигалась в оптимальном ре жиме. «Он вел дело так, словно снималось телешоу, – вспоминал Маршал Шлом. – Мы снимали в день от че тырнадцати до восемнадцати эпизодов, что для боль шой картины чрезмерно. Для него это был фильм не такой большой, как «Головокружение» или «Человек, который слишком много знал». По объему это было в том же духе, что и «Неприятности с Гарри». Ему нравилось работать именно с этой небольшой кино группой по хорошему сценарию над маленькой, очень управляемой картиной. Он никогда не делал три-че тыре дубля, потому что знал, как страдает от этого спонтанность и картина приобретает иную атмосфе ру».

Несмотря на сжатые сроки, Хичкок не любил спе шить. Гример Джек Баррон вспоминал: «Я в кинема тографе сорок пять лет. Но у Хичкока все было не так, как у других. Он увлекал людей, его уважали. Ес ли кто-то из команды, кто бы то ни был, хотел что-то сказать, то говорил шепотом, из уважения к нему. На девятичасовые съемки он приходил в половине де вятого. От него ждали, что он войдет и сразу начнет давать указания оператору. Но только не Хичкок. Он обычно садился и начинал рассказывать истории, по ка не чувствовал, что готов, и тогда произносил: «Ду маю, пора приступить к первому эпизоду». Никто да же и не думал возражать: «Да, ладно, надо же при держиваться графика». Но все обычно думали: «Гос поди, уже десять или одиннадцать утра, а у нас еще ничего не сделано». А к ленчу обычно была сделана почти половина дневной нормы. Вся команда особен но любила четверги, потому что вечером он со своей «Мамочкой» [миссис Хичкок] отправлялся в ресторан «Цезарь». Мы знали, что к четырем часам он будет дома».

Маршал Шлом, который по завершении съемок фильма «Психо» ушел работать с такими режиссера ми, как Стэнли Крамер и Джон Хьюстон, вспоминал, каким противоречивым был Хичкок. «Вокруг [Хичкока] был ореол. Он стоял в своем ореоле, и вам не хоте лось приближаться к нему, но он хотел, чтобы вы бы ли рядом. Обыкновенно кинооператор и режиссер со ставляют сплоченную пару, но в случае с мистером Хичкоком все было иначе. Джон Хьюстон, приходя на студию, обычно здоровался со всеми за руку. «Наде юсь, приятно провели вечер?» – говорил этот очень общительный европейский человек. Мистер Хичкок был очень вежлив со всеми, но не создавалось впе чатления, что его интересует ваша личная жизнь. И в половине шестого он обычно смотрел на часы и спра шивал Хилтона [Грина]: «Мы закончили?» Хилтон от вечал: «Да, мистер Хичкок», и тот объявлял: «Думаю, на сегодня достаточно». Все желали ему доброй но чи, и он направлялся к своей машине, чтобы отбыть домой».

С самого начала Хичкоку очень нравились теплота и профессионализм Джанет Ли. Режиссер был также обезоружен самоотверженностью, с которой Энтони Перкинс принял приглашение на роль. Костюмер Хе лен Колвиг вспоминала: «Тони так серьезно отнесся к своей роли. Думаю, что это произвело на мисте ра Хичкока большое впечатление, и даже растрогало его». Перкинс вспоминал: «Уже в первый день съемок я понял: ему надо знать, что я думаю и что хочу сде лать, и меня это очень сильно удивило. Я осторожно предложил, что мог бы сделать, и он сказал: «Давай те».

Раскол Во время съемок полуденной встречи Мэрион с ее любовником Сэмом в мотеле бушевали немалые страсти. Несмотря на задорный диалог и недвусмыс ленные декорации, на бюстгальтер и нижнюю юбку на Джанет Ли, а также несмотря на полуобнаженный торс Джона Гэвина, Ли и многие члены съемочной группы отмечали, что недостаточная эротичность от ношений между главными героями приводила Хичко ка в ярость. В этой сцене режиссер не собирался экс плуатировать откровенную порнографию;

тем не ме нее он и сценарист Стефано старательно сделали эпизод таким, чтобы не только подчеркнуть, что «Пси хо» принадлежит к фильмам шестидесятых годов, но также и ввести вуайеристическую тему, используя ки ноприем, который пронизывает весь фильм. «Одна из причин, почему я хотел сделать эту сцену именно так, в том, что к тому времени зритель стал меняться, – признался Хичкок Франсуа Трюффо. – Как мне каза лось, откровенный поцелуй в этой сцене не понравит ся более молодым зрителям, они могут подумать, что это глупо. Знаю, что сами они ведут себя именно так, как Джон Гэвин и Джанет Ли на экране».

Прежние хичкоковские киноэротизмы (самый дол гий поцелуй в кино в фильме «Дурная слава» (1946), сексуальное подшучивание в фильме «Окно во двор» (1954), а также в фильме «Поймать во ра» (1955) бледнели на фоне первых сцен в фильме «Психо». Костюмер Рита Риггс рассказывала: «Для двух актеров было крайне неловко, едва поздоровав шись, сразу прыгать в постель, но мистеру Хичкоку нравились все эти вольности, и он хотел посмотреть, насколько наэлектризованно и ново будет смотреть ся сцена между двумя не знакомыми друг с другом актерами». Скрипт-супервайзер Маршал Шлом вспо минал: «Он казался каким-то демоническим, сидя в своем кресле с неподвижным, серьезным лицом, но сцена была пламенной, и мистер Хичкок это знал. Он чувствовал, что сцены в отеле и в душе должны быть сделаны так, чтобы он не сомневался, что они сдела ны правильно. А поскольку у него были большие тре ния с цензурой, он старался, чтобы все было сделано с хорошим вкусом».

Никогда прежде в американском кино эротический дуэт не исполнялся в горизонтальном положении, не говоря уже о полуобнаженности актеров. «Я была так заинтригована работой Хичкока, – вспоминала актри са Ли, – что до последнего момента не осознавала, что нахожусь на съемочной площадке в нижнем бе лье. В то время это казалось невозможным. Снимали сцену в закрытом павильоне, но самое смешное бы ло в том, что все, кто наблюдал из-за кулис, выгляде ли так, будто действительно перед ними происходило нечто».

«На экране Джон Гэвин смотрелся великолепно, но, к сожалению, на самом деле он был холоден, как ры ба», – рассказывал член команды, говоря об актере, которого очень хвалил агент по актерам Генри Уил сон, ранее поставлявший студии «жеребцов» из сво его «стойла» – таких, как молодые красавцы Рок Хад сон, Гай Мадисон, Рори Калхун и Тэд Хантер. Хичко ка откровенно раздражало, что дубль за дублем Гэ вин не мог преодолеть свою ледяную сдержанность.

Наконец, режиссер крикнул «снято» и занял Джанет Ли в съемках второстепенных эпизодов. «Казалось, что сцена идет не так, как хотелось Хичкоку, – рас сказывала Джанет Ли, старательно подбирая слова. – Этот эпизод должен был с самого начала раскрыть всю страстность отношений, чтобы оправдать огром ную жертву Мэрион и тот риск, на который она идет».

Абстрактными, но выразительными средствами Хич кок подсказал Ли, чтобы она взяла дело в свои руки, как и должно было быть. Ли покраснела, молча со гласилась, и Хичкок словно получил факсимиле нуж ной реакции. Но недовольство режиссера Джоном Гэ вином возрастало. Приватно Хичкок называл актера «деревянным».

Рита Риггс, которая после «Психо» работала еще в двух картинах Хичкока, вспоминала: «Ни разу не слы шала, чтобы во время съемок этого эпизода режис сер повысил голос, но когда мы просматривали отсня тый материал, то заметили, что на экране Джон Гэ вин слишком часто виден со спины». А Хелен Колвиг добавила: «У него с Джоном были натянутые отноше ния. Помню, как тот сообщил через ассистента режис сера, что хочет войти в дверь особым образом. Хичкок посмотрел неодобрительно и сказал ассистенту: «Не беспокойтесь, мы затемним его лицо. Можем вывести его за кадр в одно мгновение». Думаю, Джон действи тельно старался произвести впечатление на Хича, но на самом деле он лишь раздражал его».

«Не люблю конфликтовать, – однажды признался Хичкок, – но я никогда не поступлюсь моими принци пами. В своей работе я определил четкую линию. Тер петь не могу людей, которые работают не в полную мощь. Это предательство… От таких людей я избав ляюсь».

Джанет Ли заметила, что одной из отличитель ных черт гения Хичкока был его метод эффективной эксплуатации пассивности Гэвина. «Странным обра зом, – говорила она, – для атмосферы напряженности это сработало превосходно. Настоящая страсть мог ла бы оправдать кражу Мэрион. Но недостаток пол ной самоотдачи со стороны Сэма мог заставить неко торых зрителей спрашивать себя: «Действительно ли он ее любит?» От этого образ Мэрион вызывал еще больше сочувствия, что было так необходимо Хичко ку. Это могло также пощекотать нервы зрителя в на дежде, что между Мэрион и Норманом могли бы воз никнуть какие-то отношения во время странной, но приятной сцены за ужином в мотеле».

Хотя Хичкок не выражал откровенное недовольство актерским составом, мало кто мог охладить его так сильно. Гэвин стал аутсайдером, в то время как Хич кок нашел Ли и Перкинса более привлекательными и живыми актерами. «Тони был и остается очень закры тым человеком, – вспоминал один знакомый Хичко ка. – Но он был сильно увлечен фильмом, хотел при нять участие во всем. Хичкоку это нравилось, и он ему очень сильно помог. Тони относился к делу чрезвы чайно серьезно».

В отличие от Джанет Ли, на подготовку которой Хич кок тратил значительное количество времени, Пер кинс мало или вовсе не общался с режиссером до съемок. Джанет Ли вспоминала: «Тони с удивлением узнал, что Хич и я встречались до начала съемок. Но я думала, не потому ли так случилось, что он хотел со хранить некую дистанцию к не совсем светской мане ре того, как Тони играл Нормана». Перкинс признал ся: «В фильме «Психо» я поначалу смутился. Когда мы начали работать над фильмом, я фактически не виделся [с Хичкоком], всего лишь однажды [до начала производства], и я был очень признателен, когда все отнеслись со вниманием к тому, что я думал, поэтому я добросовестно и с пониманием подошел и к герою, и различным сценам фильма. Я почувствовал себя уве реннее, делая все больше предложений и генерируя различные идеи. В течение месяца у нас сложились хорошие отношения, но я по-прежнему сомневался, показать ли ему страницу диалога, который был сде лан так уныло. Он сидел у себя в гримерной, читая присланную самолетом газету «Лондон таймс», что он часто делал в перерыве между съемками. Я сказал:

«Мистер Хичкок, по поводу моей речи в завтрашней сцене». Режиссер ответил: «Э-э-э, угу», не отрываясь от газеты. Тогда я продолжил: «У меня есть несколь ко идей;

может быть, вы захотите их выслушать». По сле этого я как-то замялся. Он кивнул и произнес: «Хо рошо». И тогда я начал рассказывать ему свои сооб ражения. Хичкок сказал, что это замечательно. Я за беспокоился: «Но… но… но… они могут вам не по нравиться». На что режиссер успокоил меня: «Уве рен, они очень хорошие». Он опустил газету и про должил: «Вы об этом много думали? Хочу сказать, вы действительно обдумывали эти идеи? Вам действи тельно нравятся ваши изменения?» Я ответил: «Да, думаю, что эти изменения правильные». После этого он закончил наш разговор словами: «Хорошо, мы так и сделаем». Думаю, что в тот вечер я работал над ни ми с удвоенной энергией, и уверен, что когда мы при ступили к съемкам, он даже не взглянул на первона чальный вариант. Для него все было правильно».

Перкинс добился невероятной подлинности не только во внешнем поведении Нормана Бейтса, но и в его внутреннем состоянии. «Моей идеей было, что бы в фильме Норман нервно жевал конфетку, – рас сказывал про своего героя Перкинс, который должен был стать национальным антигероем. – Он ни за что не замыслил бы зло против кого бы то ни было. У него не было злых, негативных намерений. В нем нет ни какого зла».

Несмотря на явную преданность Перкинса своей роли в фильме, особого внимания Хичкока была удо стоена Джанет Ли. В перерывах между съемками он постоянно смущал ее всевозможными каламбурами, стишками и бесцветными шуточками. «Больше всего ему нравилось заставлять меня краснеть, – вспоми нала актриса, – и сделать это было совсем нетрудно».

Несмотря на свое широко известное пренебрежение к актерам, Хичкок задался целью добиться от Ли са мой убедительной игры. Его внимание было постоян но приковано к тем моментам, когда Ли играла без слов: казалось, что камера была всецело поглощена сменой эмоций на ее лице. «Моя роль снималась по чти в изоляции от остального фильма, – подчеркива ла Ли. – Хочу сказать, кроме сцен с Гэвином, в офисе и в нескольких сценах с Тони, в остальном это была только я. Хичкоку все было ясно. Он как бы подвел итог нашей работы: «Это именно тот результат, кото рого я хотел. Как вы это сделаете, зависит от вас».

Хотя некоторые актеры считали, что их труд постра дал от сжатых сроков съемок и небрежности, с кото рой работал Хичкок, Ли с этим не соглашалась. «Воз можно, ни один из его предыдущих фильмов не сни мался так быстро, как «Психо», – вспоминала она. – Но другой, хуже подготовленный режиссер, снимал бы «Психо» гораздо дольше. У меня есть чувство, что если изучить факты и цифры картин Хичкока – как, на пример, «Человек, который слишком много знал», – то можно заметить, что Хичкок сделал это гораздо быст рее, чем смогли бы большинство режиссеров. Он все гда был превосходно подготовлен».

Джанет Ли живо помнила съемки эпизодов, в кото рых Мэрион, готовая сбежать к своему любовнику, с упакованными чемоданами, нервно проезжает через центр города Феникс. По сценарию Джозефа Стефа но, действие и настроение эпизода следующее:

Мы рядом с машиной Мэри;

камера показывает ее обеспокоенное, виноватое лицо. Она ведет машину с повышенной осторожностью человека, который не хо чет быть арестованным полицией за мелкое правона рушение на дороге. Она останавливается на красный свет на главном перекрестке. Глазами Мэри мы видим Лоуэрти и Кассиди, переходящих улицу прямо перед машиной Мэри. Мэри замирает.

Ли объясняла: «То был безмолвный кадр, но, когда я еду и у меня в голове эти мысли, Хич полностью ар тикулировал для меня то, что я думаю: «О, вот твой босс, – рассказывал он. – Он смотрит на тебя стран ным взглядом». Точно так же Хичкок артикулировал для Ли голос за кадром босса Мэрион, ее сослуживи цы Кэролайн и Кассиди, техасского нефтяника;

каж дый из них реагировал на ее исчезновение в разгово рах, которые героиня воображала, убегая с украден ными деньгами.

Маршал Шлом вспоминал: «С Джанет Ли режиссер работал «исключительно тесно» и действительно да вал ей указания. Она просто нравилась ему, поэтому он общался с ней с удовольствием. Бывало, он на шептывал ей что-то на ушко, она хихикала и красне ла, потом он возвращался в свое кресло с демони ческим выражением на лице. Это были прекрасные отношения». Писатель Стефано вспоминал: «Наблю дая за ней, я знал, что она играла превосходно. Хич кок помогал ей, но главное должно было исходить от нее самой».

В отснятой сцене, о которой упоминала Ли, со держится оправдание начальных кадров фильма. Ко гда камера показывает панораму города, появляют ся почти документальные титры: Феникс, Аризона… Пятница 11 декабря 14:43 пополудни. Хичкок ча сто определял точное время действия в начальных кадрах своих фильмов, но в «Психо» все было ина че. «Хичкок был в ярости, после того как вернулась группа, посланная в город для съемок его панора мы, – вспоминал художник-постановщик Роберт Кл этворти. – Когда он увидел, что они отсняли, то за метил, что в городе еще оставались рождественские украшения на улицах. Это ему совсем не понрави лось, и он произнес: «Хм-мм. Это потребует некото рых объяснений». Он всегда старался быть умнее зрителей. В кадрах, где Джанет Ли видит своего на чальника, переходящего улицу перед ее машиной, можно заметить, что улица в рождественском убран стве. На пересъемку времени не было. Поэтому в на чале фильма указана точная дата событий, в надеж де, что хитроумные зрители не будут задавать лиш них вопросов о рождественских каникулах в картине».

Согласно воспоминаниям многих членов съемоч ной группы, Хичкок большое внимание уделял тому, чтобы фильм был сделан на высоком уровне. «Хичкок был ужасным снобом, – вспоминала актриса, снявша яся в двух его фильмах. – Надо было разбираться в изысканной еде, вине, путешествиях. Надо было не любить тех же людей, что и он, или быть плохого мне ния о них. Иногда это выглядело забавно. Но в боль шинстве случаев это бесило». Гример Джек Баррон рассказывал: «Он никогда не разговаривал с массов кой. Помню, как он просил переместить всю группу массовки, потому что ему не нравился цвет их одеж ды».

По мере продвижения съемок, Хичкок сознательно способствовал созданию раскола в съемочной груп пе «Психо». Однажды он признался в интервью: «Я почувствовал… что герои во второй части были про сто фигурами». Костюмер Рита Риггс вспоминала, что существовали два лагеря, имея в виду раскол, кото рый пытался сохранять Хичкок между звездами филь ма. В «группу один» входили Джанет Ли и Энтони Перкинс, а к «группе два» принадлежали Вера Май лз и Джон Гэвин. «[Хичкок] любил такой тип напря женности. Джон Хьюстон был таким же. В промежут ках между съемками «группа» Тони играли в чрез вычайно интеллектуальную игру, придуманную и на званную им «Сущности». Это было немного похоже на игру «Двадцать вопросов». Ведущий выбирал ис торического или литературного героя, в то время как остальные должны были угадать, задавая вопросы типа «если бы вы были машиной, были бы вы поби тым «Понтиаком», или «Феррари»?» Процесс разга дывания иногда затягивался на несколько дней и ста новился таким азартным, что мы не могли дождаться конца работы, чтобы вернуться к игре. Думаю, мистер Хичкок любил Тони очень сильно, но тот был очень за стенчивым, тихим молодым человеком. И многим из нас только предстояло узнать его, потому что мы ви дели, как его ум справлялся с этой замечательной иг рой».

Актриса Вера Майлз ощущала немалое охлажде ние со стороны Хичкока, но сознавала свою роль в их отчужденности. «Мне просто было трудно общаться с тем, кто как бы говорил: «Вот видишь, что ты дела ешь», – рассказывала она. – Я была упряма, а ему был нужен тот, из кого можно было бы лепить все что угодно, как из пластилина. Ситуация была ужасная. Я просто унесла с собой все свои претензии. Я не хоте ла войны, а просто предложила: «Хотите, берите, хо тите, нет». Вот так закончились мои отношения с Хич коком. С его стороны было несколько горьких коммен тариев, но я никогда не отвечала ему в таком тоне.

Продолжаю смотреть на него с восхищением».

Режиссерские инновации Развлекаясь интеллектуальными играми и фео дальными войнами, поигрывая своими режиссерски ми мышцами, Хичкок был без ума от технических ин новаций. Например, во время долгой ночной поезд ки героини в машине по шоссе он старался избежать клише. В те дни для съемок движущегося транспор та использовался макет автомобиля на фоне задней проекции. «Так они делают в кино», – было в арсена ле приговоров режиссера. Маршал Шлом объяснял:

«Для съемок ночных поездок не всегда используется задняя проекция, потому что, в основном, кроме осве щенных пешеходов позади машины, в целом все чер но».

Но Хичкок нашел, как визуально показать, что геро иня заблудилась и свернула с главной дороги. «Од нажды он сказал людям, занимающимся спецэффек тами и осветителям: «Парни, вот, что нам предстоит сделать», – вспоминал Маршал. – У мистера Хичкока всегда было именно так: «нам предстоит сделать», и это звучало восхитительно. Его идея была оригиналь на и не заняла много времени. Он приказал задрапи ровать черным бархатом весь задник съемочной пло щадки позади макета автомобиля, чтобы там было со вершенно черно. Чтобы изобразить свет фар автомо биля позади Джанет Ли, он приказал осветителям со орудить колесо шириной в три фута с прикрепленны ми к нему лампами. У колеса была втулка, которая позволяла колесу вращаться на 360 градусов. Чтобы создать иллюзию, что задние огни машины поворачи вались то в одну сторону, то в другую, колесо двига лось то в одну сторону от машины, то в другую под определенным углом. На лампах были шторки, поэто му, когда они проходили мимо камеры, она не фик сировала их свет. Через окно машины это выглядело так, будто фары исчезали то слева, то справа за спи ной героини. Если отодвинуть колесо на задний план сцены, огни уменьшались в размере, пока не оказы вались в тридцати или сорока футах от машины.

Из-за нескольких дней ненастной погоды и заба стовки Гильдии киноактеров Хичкок отменил некото рые натурные съемки, а также эпизоды тонкой работы кинокамеры, заменив их простыми, средними кадра ми. Во время подготовки производства Хичкок попро сил художника-постановщика Джозефа Херли разра ботать мрачные иллюстрации сцен на болоте Бейт са. Эти рисунки использовались съемочной группой, которая, по заданию режиссера, должна была отыс кать натурные виды для съемок. Подходящие пустын ные виды были найдены возле военно-воздушной ба зы Травис на Гризли Айленде, возле Фейрфилда, в се верной Калифорнии. Но нехватка времени и денег вы нудили Хичкока использовать на задворках съемоч ной площадки Фолз Лейк. Точно так же универсаль ная «домотканая» Мейн-стрит позади «Юниверсал» стала «Фейрвейл» из сценария, а главное офисное здание студии (разрушенное сразу после завершения съемок) послужило зданием суда в окончательном ва рианте фильма. Хичкок снимал эти сцены так быстро, что его телекоманда едва ли заметила разницу меж ду съемками художественного кино и режиссерскими трехдневными телешоу. Сценарист Джозеф Стефано рассказывал: «Он работал с людьми, которые его зна ли, поэтому не было никакой показухи, никакого ба хвальства. К тому времени Хичкоку не надо было ни кому ничего доказывать».

Хотя многим сотрудникам Хичкока эти методы ра боты были знакомы, его знание технических средств и их возможностей постоянно вызывали их удивление.

«Он действительно разбирался в линзах, – вспоми нал Роберт Клэтворти, ассистент Роберта Бойла на съемках фильмов «Саботажник» (1942) и «Тень со мнений» (1943). – Многие годы он носил маленький футляр с двумя планшетками и карандашом. Объяс няя что-то, например, оператору, он рисовал то, что хотел видеть в кадре. Оператор надевал линзу и ви дел то, что было надо». Несмотря на то, что «Пси хо» была «маленькой» картиной, Хичкок использо вал такой объем технических средств, который дол жен был усилить соучастие зрителя. Режиссер насто ял, чтобы оператор Джон Расселл снимал практиче ски весь фильм пятидесятимиллиметровыми линза ми. На тридцатипятимиллиметровых камерах такие линзы давали самое большое приближение к челове ческому зрению, какое только было возможно с помо щью технических средств. «Он хотел, чтобы кинока мера всегда была глазами зрителя, чтобы тот мог ви деть происходящее, словно находится рядом с героя ми», – вспоминал скрипт-супервайзер Маршал Шлом.

И снова Хичкок усилил ощущение вуайеризма, прони зывающего весь фильм, «жестокого глаза, изучающе го вас», как говорил Норман Бейтс.

Никаких фотографий, пожалуйста Когда слухи о фильме распространились по Гол ливуду словно пожар, Хичкок потребовал от своей съемочной группы, актеров и рекламного отдела еще большей секретности. Режиссер запретил для пуб личного распространения любую печатную информа цию по сюжету. Ни один режиссер не делал этого по сле Сесила Б. Де Милля, когда тот снимал фильм «Десять заповедей». Однако как мастер саморекла мы, Хичкок лихо обеспечил «импровизированные» фотосъемки. Художник-постановщик Роберт Клэтвор ти вспоминал: «На протяжении всех съемок Хичкок держал на видном месте режиссерское кресло с над писью «миссис Бейтс». Таков был юмор Хичкока.

Мисс Бейтс была реальным человеком, Господи, зна чит, у нее должно быть свое кресло». В один пре красный день Хичкок уселся в это кресло сам – фо тография, предназначенная (и тщательно отснятая) для приманки студийных рекламщиков. В дальней шем каждый актер, от Мартина Болсама до Джанет Ли, также фотографировались в этом кресле – кроме, конечно, Энтони Перкинса.

Начальство «Парамаунт» сильно раздражали тре бования Хичкока запретить начальнику отдела фото графии Уильяму «Баду» Фрейкеру (позднее он участ вовал в съемках таких замечательных фильмов, как «Ребенок Розмари» и «Небеса могут подождать») фиксировать любой материал, который мог бы намек нуть на содержание фильма или раскрыть его сюр призы. Режиссер пытался обмануть отдел рекламы, выпуская такие безобидные фотографии, как улыбчи вый портрет Джанет Ли в полосатом свитере («Имен но такой наряд мистер Хичкок не одобрял катего рически», – вспоминала костюмер Рита Риггс). Херб Стейнберг, примкнувший к «Парамаунт» в Нью-Йорке в 1948 году и ставший на студии директором отдела рекламы и связи с общественностью, направил Хич коку 30 декабря записку. Он возмущался по поводу «статичных» фотографий, «не дающих нам ни востор га, ни аромата того, что, как мне известно, вы творите на экране. Я понимаю ваше стремление к секретно сти и сознаю важность такого подхода. Однако жела тельно, чтобы вы позволили нам освещать все, что вы снимаете, чтобы у нас были хотя бы записи на буду щее, когда секреты «Психо» станут общеизвестны».

Рекламщик Штейнберг предложил компромисс: ес ли Хичкок позволит фотографу «запечатлеть на плен ку как можно больше», то фотограф передаст свою необработанную пленку любому, кого режиссер на значит для ее хранения до того момента, когда станет возможно воспользоваться данным материалом. Хич кок очень хорошо знал студийных фотографов и ре кламщиков, чтобы поддаться на их уговоры. Все фо тографии по этой картине были такими, чтобы не вы дать никакой информации.

Несмотря на меры по сохранению секретности (Хичкок предоставил прессе фотографии охранников у двери студии звукозаписи), Роберт Блох ничего та кого не заметил. «Однажды я оказался на студии «Юниверсал» по делу, – вспоминал писатель. – В то время, когда снимался фильм «Психо», в шоу Хичко ка транслировались несколько телепьес. Я спокойно прошел на съемочную площадку. Они тогда не сильно заботились о секретности и нежелательных посетите лях на площадке. Я наблюдал, как Хичкок наставля ет Тони Перкинса, прогуливаясь с ним вдоль дверей комнат в мотеле, и это все. Я никому не представил ся, ни с кем не разговаривал. Никто не заговаривал и со мной».

Сценарист Джозеф Стефано посещал съемки ре гулярно – по крайней мере, в первые дни. Эго Хичко ка расцветало рядом с таким неофитом, как Стефано, жаждущим познать кинематографические тайны. Но, по воспоминаниям некоторых членов команды, Хич кок позднее сожалел о своем великодушии. Маршал Шлом объяснял: «В те дни агенты и писатели нико гда не допускались на съемочную площадку. Думаю, из вежливости мистер Хичкок сказал, что [Стефано] может зайти и посмотреть. Поскольку сценарий был у меня в руках, Стефано смотрел и слушал, что он говорит. Потом прошептал мне: «Они его изменили».

Ну что же, актеры это делают. Моя работа отчасти за ключается в том, чтобы знать, когда что-то сказать ре жиссеру, а когда промолчать. Но Стефано начал де лать определенные предположения и критиковать, и, думаю, ему немного прикрыли рот. Знаю, было имен но так. Мистер Хичкок никогда не допускал шуток на площадке. От этих маленьких уловок он злился. Он всегда знал, когда кто-то пытался давить на него. Он чувствовал, что Джо иногда пытался это сделать, по этому не допускал ничего такого».

Заслуженная водевильная радио– и киноактриса Лерен Таттл, сыгравшая роль жены шерифа («ма ленькая, живая женщина», как написано в сценарии), впервые начинала у Хичкока в сороковые годы в его великом немом фильме «Жилец» (1926) (за игру в этой картине Хичкок наградил актрису шлепком по «мадам сижу»). На съемках «Психо» Таттл пришла в замешательство, когда роли, которые сыграли она и Джон Макинтайр, в готовый вариант фильма не во шли. Ее также беспокоило, что манера руководства Хичкока сильно изменилась. Актриса расстроилась, когда режиссер с явной тоской наблюдал за ее корот кой репетицией с Макинтайром, Верой Майлз и Джо ном Гэвином: «Он доверял актерам и не давал мно го указаний, кроме того, что просил меня стоять стро го на своей метке. Сцены он ставил, как чертежи. Ме ня он предупредил: «Если вы сместитесь хотя бы на дюйм в любую сторону, то выйдете из моего света», а потом развалился в своем кресле, словно заснул. Ме ня это так встревожило, что я направилась к помощ нику режиссера и спросила: «Неужели он проспал всю нашу сцену?» Помреж меня успокоил: «Это хороший признак. Он составил вашу сцену и ваши движения так старательно, что наизусть знает, как это должно выглядеть. Он просто наслаждается звуком».

Таттл спокойно приспособилась к неортодоксаль ному стилю расслабления Хичкока. «Работа с ним бы ла подобна возвращению в утробу матери, – расска зывала она. – Думаю, все четверо из нас ощущали се бя словно в безопасном коконе». Несмотря на то, что Хичкок был в восторге от старой актрисы, он не жалел яда, когда злился. «Я не могла точно следовать своим меткам, – рассказывала Таттл, вспоминая короткую съемку на «Серкл Драйв» в декорации, изображаю щей пресвитерианскую церковь в Фейрвейле. – Хич кок мог быть испепеляюще саркастичен. Он не был ни льстецом, ни дураком. Во время съемок сцены у церк ви он выглядел очень серьезным. Он показал мне, что ему надо, и даже каким образом и как быстро я долж на ходить, но я попыталась возразить: «Мистер Хич кок, у меня не такие большие шаги, как у мужчины, у меня женский шаг!» Он ужасно разозлился. Однако я поняла: если он говорил, что я стою не на том месте, то это соответствовало дизайну, который он разрабо тал для действия актеров и своих камер. И приходи лось делать так, как он считал правильным».

Хичкок забавляется Когда Хичкок не дремал, уединившись в бунгало с «Лондон таймс», или не общался со своей съемоч ной группой, он забавлялся самым тривиальным спо собом. Любимым занятием для него был выбор места и времени камеропоявления в собственной картине.

Хотя ему нравилось хранить свое экранное появле ние в тайне даже от съемочной группы, Хичкок изред ка делал намеки. «Он молчал до самого последнего момента, – вспоминала костюмер Рита Риггс. – Но в этой сцене ему хотелось сняться со своей дочерью.

Это была его «сентиментальная причуда».

Хичкок появляется в кадре как человек в ковбой ской шляпе, стоящий на краю тротуара, мимо которо го проходит героиня, спеша в риелторскую контору.

Об их совместной работе Патриция Хичкок вспомина ла: «Я всегда испытывала благоговейный страх перед ним. Он такой замечательный режиссер. На съемоч ной площадке мы даже забывали, что являемся род ственниками. Я бы не сказала, что он строгий;

он все гда терпелив и спокоен. И знает, чего хочет». Отец и дочь сыграли сцену очень гладко.

Во время съемок Хичкок настоял, чтобы в его трей лере установили межконтинентальный телефон. «Ин тересно, какая теперь погода в Лондоне?» – размыш лял он вслух в промежутках между съемками, уда ляясь в свой трейлер для выяснения этого вопроса.

«В его жизни действительно не было ничего, кроме еды, вина и кинорозыгрышей, – рассказывал Маршал Шлом. – Из налоговых соображений он завел себе ранчо в Лос-Гатосе, где выращивал виноград для из готовления шампанского, и терял на этом деньги. Он пил только «Монтраше», привезенное из Франции, ко торое стоило пятнадцать долларов за бутылку – в то время, когда в Америке вино стоило не больше двух трех долларов за бутылку. «Психо» мы снимали в рож дественское время, и он звонил в ресторан «Максим» в Париже, говоря: «Хочу фуагра». У него была сдел ка с авиакомпанией «Транс Уорлд Эйрлайнз», кото рую он называл «Тини-Уини-Эйрлайнз». Из ресторана «Максим» ему доставляли еду с пилотом компании, который собственноручно привозил посылку в лос-ан джелесский аэропорт и передавал шоферу [Хичкока], а затем ее доставляли прямо на студию. Такой багаж никогда не знал таможни».

Во время съемок «Психо» другим занятием Хичко ка на досуге было изобретательство всевозможных приспособлений. Маршал Шлом рассказывал: «Одна жды он захотел выяснить, можно ли изобрести элек тровзбивалку. Мы на большой скорости сняли его руку с механической мутовкой, взбивающей сырые яйца, чтобы потом можно было показать это в замедленном действии. Он попросил человека, занимавшегося спе цэффектами, взять смеситель и сделать то же самое, но установить лопасти сбоку, чтобы миксер вращал ся». Хичкок вовсе не собирался как-то использовать такие изобретения. Удовольствие для него заключа лось в разработке технических деталей.

В другом случае Хичкок размышлял: «Хорошо бы снимать героев на Эйфелевой башне, не поднимаясь на нее». Режиссер направил Шлома в дорогую тех ническую лабораторию по поиску спецэффектов вы сокохудожественного уровня. Но ничто из добытого материала его не устроило. Признания не получил красивый и сложный кухонный гарнитур от Сен Шар ле, который во время съемок «Психо» студия «Юни версал» установила в доме Хичкока. Когда режиссер узнал, что кухня на 3,8 дюйма меньше, чем в его пла не, он заставил все полностью переделать… за счет студии. Сотрудник сценарной группы Шлом предполо жил, что в основе такого поведения лежит не каприз ность режиссера, а его фрустрация. «Его жена пре восходно готовила, и ради нее он установил у себя эту прекрасную кухню. Однако его вес был настолько избыточным, что он не мог получить страховку, – по яснил Шлом. – Поэтому он вынужден был сидеть на строгой диете, ограничиваясь четырьмя унциями мя са в день, изредка запивая его бокалом «Дюбонне».

Он просто был болен».

«Он мог быть очень смешным и самоуничижитель ным, – вспоминал Стефано. – Несмотря на большой вес, он сумел прилично похудеть. «У меня живот от вис, словно старый фартук», – шутил Хичкок. Потом он рассказал мне эту феерическую историю про то, как был на невероятно пафосном ужине у молодого режиссера, изо всех сил старавшегося произвести на него впечатление. Он заметил: «Официант подошел наполнить наши бокалы вином, держа в салфетке бу тылку, которая даже не была охлаждена! что за пока зуха!» С такими людьми он расправлялся безжалост но, и я смеялся, потому что об этом он рассказывал именно мне».

Другие сотрудники Хичкока смотрели на странно сти режиссера более доброжелательно. «Он расска зал мне, что у него никогда не было прав на вожде ние автомобиля, потому что он боялся дорожной по лиции, – вспоминал Маршал Шлом. – Машину водила его жена. Но каждый год компания «Форд», одна из спонсоров его картины, присылала ему новый «Тан дерберд». Он просто отдавал машину своей дочери Пэт». Костюмер Рита Риггс также благожелательно воспринимала слабости Хичкока. «Однажды вечером они с Альмой пригласили меня на обед у них в до ме, что я сочла большой честью, – рассказала Рита Риггс, вспоминая тот вечер с улыбкой. – Самым за бавным было наблюдать, как он пытался уместить ся в моем маленьком «Фольксваген-Жуке», заполняя весь салон своим великолепным, так хорошо всем знакомым силуэтом. Пока мы ехали по шоссе в сторо ну Бель-Эйр, проезжавшие мимо автомобилисты ра достно фотографировали нас».

Риггс умела видеть суть Хичкока сквозь его стро гость на съемочной площадке и пугающую грандиоз ность шедевров, развешенных по стенам его дома.

Она с удовольствием вспоминала «прекрасную ин тимность» встречи с режиссером и его женой на их новой кухне. «Я всегда думала о нем, как о принце, заточенном в теле лягушки, – говорила Риггс. – Он по настоящему любил красоту и умел ее создавать. Ду маю, своенравие и внешняя раздражительность бы ли частью его восхитительной творческой натуры. Все говорят о его шутовстве и эксцентричности, но он был ироничен, чего многие люди в нем не замечали. На пример, однажды вечером я пришла домой и на поро ге обнаружила корзинку дикой французской земляни ки, потому что недавно мы разговаривали о земляни ке. Воспринимать ли это как эксцентричность, или он делал это просто ради удовольствия?» Довольно необычным в методе Хичкока было то, что он заставлял редактора и монтажера Джорджа То мазини и скрипт-супервайзера Маршала Шлома про сматривать отснятый за день материал. «Он нико гда сам не просматривал этот фильм, – утверждал Шлом. – Проработав материал, Джордж и я должны были рассказать ему, что, на наш взгляд, было хоро шо, а что плохо. Он всегда знал, что у него есть». То мазини, поработав над фильмами «Не тот человек», «Головокружение» и «На север через северо-запад», был одним из сотрудников, вкусу и инстинкту которых Хичкок доверял полностью. Без учета этих достиже ний Томазини было заплачено за редакцию «Психо» всего 11 000 долларов.

Шлом вспоминал, с каким трудом Хичкок пытался снять крупным планом реакцию Веры Майлз на книгу, найденную ею в спальне Бейтса. Как написано в сце нарии, этот момент был чистой мелодрамой. «Потря сенная [Лайла] смотрит широко распахнутыми глаза ми. В них отвращение. Она захлопывает книгу и роня ет ее». Шлом вспоминал: «Мистер Хичкок хотел, что бы легким изгибом брови она намекнула на то, что это порнографическая книга. Ему это было очень важно.

Пришлось сделать, кажется, дублей шестнадцать, что для него было необычно». Работая с Хичкоком, Вера Майлз удивлялась очень мало. «Если бы он приказал мне допрыгнуть до Луны, – рассказывала она, – то я настолько доверяла его мнению, что, возможно, по пыталась бы это сделать». Этот момент был также за мечателен тем, что в первый и последний раз Хичкок и оператор Джон Расселл использовали для съемок не только пятидесятимиллиметровые линзы. «Это были стомиллиметровые линзы, – вспоминал Шлом. – Он обычно говорил, что для большего эффекта сохранил крупный план… потому что действительно хотел, что бы зрители что-то узнали. Когда Джордж Томазини и я показали ему отредактированный материал, он ска зал: «Парни, вы сделали неверный выбор». Мы вер нулись на студию, просмотрели весь материал, потом предложили ему другой вариант. «Нет, – сказал он, – все еще не то». Так продолжалось еще три или четы ре раза. «Снова не то», – опять говорил он. Представ ляете, нам пришлось записать все семнадцать вари антов на одной бобине и просмотреть их все на боль шом экране. Он знал, какой вариант был лучшим. Он видел то, чего не видели мы».

Сол Бэсс и вопли в душе Кроме верных соратников Грина и Шлома, Хич кок особенно ценил наблюдательный глаз художни ка-оформителя Сола Бэсса. «Я просто слонялся по съемочной площадке с бумагами под мышкой», – вспоминал Бэсс, которому, кстати, Хичкок заплатил десять тысяч за тринадцать полудней в течение три надцати недель за работу в качестве «консультан та по живописи». Бэсс рассказывал: «Выполнив ка кую-то работу, я приносил ее и показывал ему. Мы об суждали ее, а потом я бродил повсюду и смотрел. Для меня [ «Психо»] был чем-то вроде игры на трубе в ор кестре, когда ты знаешь только свою партию. Допу стим, трубача нет целый день, а потом он возвраща ется и выясняет, что оркестр играет «Кармен».

После бесед с режиссером Бэсс делал заметки и выполнял то, что просил Хичкок. Одна из ранних кон цепций Сола строилась вокруг финальной сцены, где Норман Бейтс находится в камере заключения и его личность полностью поглощается личностью матери.

В сценарии Джозеф Стефано описал это так:

«Стены камеры белые, гладкие. Окон нет. Ника кой мебели, кроме стула с прямой спинкой… комна та безликая, здесь царит покой и полная изоляция от внешнего мира».

Бэсс говорил: «У меня появилась маленькая идея, которую я назвал «Мать Уистлера». На картине Джеймса Эббота Мак-Нейла Уистлера мать сидит в кресле, а на стене висит картина в рамке. Поэтому я сделал эскиз, где Тони Перкинс сидит, завернувшись в одеяло, а в стене имеется вентиляционное отверстие, в том же месте, как на картине Уистлера «Мать». Во время съемок Хичкок удалил все визуальные намеки на картины в рамках.

Две самые сложные сцены – убийство в душе и убийство Арбогаста – потребовали усилий не только Бэсса, но также и всей команды. Хотя у Хичкока был один из лучших иллюстраторов кинематографа Джо зеф Херли, режиссер заплатил Бэссу 2000 долларов за раскадровку сцены в душе. «Это была хорошая идея, – вспоминал коллега Херли, дизайнер Роберт Клэтворти. – Джо мог сделать полную раскадровку, но Сол был свободен от клише, которые довлели над на ми».

В этом эпизоде были очевидные ловушки: потенци ально ощутимая ярость, а также нагота. Хичкок ска зал Леонарду Сауту: «Я хочу снять этот эпизод и сде лать его монтаж отрывисто, чтобы зрители не поня ли, что происходит». Бэсс откликнулся на требования Хичкока при монтаже, при создании заграждения из косых углов, средних и ближних планов. Несмотря на то, что в сцене было мало движения и образов, кото рые сами по себе могли бы смотреться банально или незловеще, фрагменты кадров, смонтированные вме сте, должны были создать впечатление дикой, почти неистовой жестокости. «Передо мной стояла трудная задача, – объяснял Бэсс, – нечто вроде желания со творить страшное убийство, но без крови. Мне пока залось, что это было бы здорово».

Чтобы организовать Хичкока и его команду на ре петиции эпизода, художники Роберт Клэтворти и Джо зеф Херли построили макет душевой. Режиссер испы тал временную декорацию на второй неделе съемок.

«Мы проверили сцену в душе, соорудив ванну и две ровные стены на легендарной «Сцене призрака», – пояснял Клэтворти. – Мы с Джо забрели на эту огром ную темную сцену во время теста, и когда мы подо шли ближе, то увидели, как костюмерша полотенцем чистит синий саржевый костюм Хичкока. Джанет бы ла в купальном костюме. Возможно, это случилось по тому, что мы построили декорацию слишком быстро, краска еще не высохла до конца, и брызги от душа разлетались во все стороны. Кроме того, проклятая ванна не сливала воду. Хич нас заметил. «Парни, – сказал он, – это никуда не годится. Полагаю, это по части департамента недоразумений».

Для основных съемок эпизода Клэтворти и Херли соорудили отдельную декорацию в четыре стены, ко торые могли быть свободно удалены, чтобы Хичкок мог расположить кинокамеру с любой стороны. Кро ме того, разборная конструкция позволяла снимать душ и ванну как по отдельности, так и присоединив их к более просторной полноценной декорации ванной комнаты в павильоне 18-А. Эта декорация была при близительно в шесть футов от внешней стенки ван ны до стены. По словам Клэтворти, Хичкок настоял на «ослепительно белом кафеле» и блестящей фурниту ре в ванной, что напоминало сцены в таких фильмах, как «Убийство» (1930) и «Завороженный» (1945).

В предыдущих фильмах ванные комнаты изобра жались как места разоблачения или угрозы. В «Пси хо» все должно было быть иначе. Теперь должна бы ла открыться новая страница в восприятии наготы и в изображении откровенного ужаса. По воспоминаниям Джанет Ли, Хичкок начал готовить ее к эпизоду в се редине ноября. «Мистер Хичкок с гордостью показал мне раскадровки Сола Бэсса, – рассказала Ли, – в по дробностях описав, как он собирался снимать эту сце ну по плану Сола. В раскадровке были детально раз работаны все углы, чтобы я знала, где будет переме щаться камера. Она постоянно перемещалась в раз ные места». Писатель Джозеф Стефано вспоминал о встрече с Хичкоком после его встречи с ведущей ак трисой. Стефано отмечал: «Хичкок заявил: «Похоже, у меня будут проблемы с Джанет. Она очень озабоче на своей грудью. Думает, что та слишком большая».

Он знал, что будет трудно иметь дело с женщиной, чувствующей себя неловко даже в сцене, где она бы ла в бюстгальтере. Он сказал: «Ради нее мы постара емся сделать все очень быстро». Он не желал Джанет ни проблем, ни каких-либо затруднений».

Гример Джек Бэррон отмечал: «Когда я впервые встретился с мистером Хичкоком в его офисе, чтобы поговорить о фильме, он сказал мне, что постарается уговорить Джанет сняться в эпизоде обнаженной. Ко гда дошло до дела, она никак не соглашалась. Пока шло время, он сказал, что попытается использовать «европейский вариант», но она снова отказалась. Я спросил, надо ли мне что-то подготовить, но он отве тил: «Нет. Мы прикроем, сколько сможем, и никогда не покажем на экране настоящей резни. Просто раздо будьте побольше шоколадного сиропа вместо крови».

Джанет Ли задумалась: возможно, Хичкок просто под нял вопрос о наготе, как приманку для своих сотруд ников мужского пола. «Конечно, мистер Хичкок нико гда не просил меня сняться обнаженной, поскольку нагота на киноэкране в те времена была просто невоз можна. Сцена с откровенной «обнаженкой» подверг ла бы сомнению его способность умно и тонко пере давать свои идеи».

Костюмеры Хелен Колвиг и Рита Риггс были постав лены перед дилеммой наготы, требований цензуры и защиты репутации звезды. «Ситуация была исте рическая, – вспоминала Ли, старательно рассматри вая костюмы для стриптизерш в модных журналах. – Они все были в перьях, блестках, стразах и райских птицах. Она [Риггс] предложила гениальную идею ис пользовать искусственную кожу, которая прикрывала бы мою грудь и интимные места, – и это было здоро во».

«Мы с Джанет хихикали просто из скромности, – вспоминала Риггс. – Я впервые имела дело с «наго той» в кино. Мне приходилось думать о застенчивости не только Джанет, но и мистера Хичкока, поэтому я по думала о том, что буду чувствовать я? Раскадровка, особенно этой сцены, была такая новационная;

мне надо было только взглянуть на кадры, чтобы понять, что мы должны увидеть. И мне стало ясно, что вовсе не надо показывать все тело, а, скажем, обнаженную спину, зону живота, или грудь, но только до того места, где начинаются соски. Я стала воспринимать это как скульптуру. Если будет видна часть груди – например, под согнутым локтем, – то я могла бы нанести искус ственную кожу, приклеить ее, отполировать и убрать лишнее там, где должно виднеться тело. Да, это заня ло бы много времени, но гораздо важнее, что Джанет станет чувствовать себя раскрепощеннее».

В целях предосторожности Хичкок нанял за долларов Марли Ренфо, рыжую, двадцатитрехлет нюю танцовщицу Манхэттена и Лас-Вегаса, чьи раз меры (175 см, 91-60-90) почти соответствовали раз мерам Джанет Ли. «Некоторые режиссеры могли при казать: «Ты будешь сниматься голой», – вспоминал скрипт-супервайзер Маршал Шлом. – Но он совер шенно не хотел, чтобы Джанет чувствовала себя неловко, и не мог допустить какой-либо безвкусицы на экране. Он считал, что сцена в душе должна была шо кировать, а не возбуждать зрителя». Хичкок так объ яснил свою позицию писателю Стефано: «Хочу, что бы в эпизоде голой была та, в чьи обязанности вхо дит нагота, чтобы не ломать голову над тем, как бы ее прикрыть». С его стороны это было очень умное ре шение». Хичкок снова подразнил любопытную прессу по поводу эпизода, заявив, что присутствие мисс Рен фо связано исключительно с «видом мисс Ли сзади».

Несмотря на пуристические намерения Сола Бэс са снять «бескровное убийство», в раскадровке сце ны имеются крупные планы окровавленных рук жерт вы, прижатых к располосованному горлу. Когда Хич кок одобрил рисунки, Бэсс 10 декабря отснял проб ные кадры. «Я одолжил старомодную репортерскую камеру с двадцатипятифутовым магазином, – расска зал Бэсс. – Прежде всего мне хотелось посмотреть, что получится, если остановить кадр прямо над со ском. При заряженной пружине она пройдет как раз двадцать пять футов, пока пленка не иссякнет. Для съемок Джанет я использовал дублершу. В конце дня я задержал ее немного дольше. Мы просто установи ли основной свет и сбросили двадцать пять футов ма териала, а потом нарезали его вместе, чтобы посмот реть, как это сработает. Я показал материал Хичу, и он решил, что получилось неплохо».

Бэсс объяснил, что тесты эпизода просто подтвер дили: такой подход возможен. «Основная идея сце ны основывалась на серии повторяющихся образов, в которых было много движения, но мало активно сти», – отвечал художник-оформитель. – В конце кон цов, действие состояло лишь в том, что женщина при нимает душ, ее убивают и она медленно сползает в ванну. Вместо этого мы сняли повторяющуюся се рию кадров: она принимает душ, принимает душ, при нимает душ. Ее убивают-убивают-убивают-убивают.

Она сползает-сползает-сползает. Ее убивают-убива ют-убивают-убивают. Она сползает-сползает-сполза ет. Другими словами, движение было очень ограни ченным, а динамика, чтобы вовлечь зрителя, – весь ма значительной. Вот это я принес режиссеру. Не ду маю, что сцена в душе была типичной для Хичкока в обычном смысле слова, поскольку он никогда не при менял такую быструю смену кадров. По современным нормам, мы не считаем, что это представляет стакка то-кадр, поскольку мы привыкли к чередованию быст рых кадров. Но в те дни – не помню, сколько време ни это длилось, две или три минуты, в течение всего эпизода, сорок или шестьдесят коротких кадров, – то гда это было стилистически очень ново. Для большо го режиссера, чтобы добиться импрессионистского, а не линейного образа убийства, вполне естественно использовать такую быстро меняющуюся монтажную технику».

Согласно мнению Хичкока, для раскадровки Бэс са должно было потребоваться семьдесят восемь по зиций кинокамеры. Для съемки многих кадров нужно было соорудить на студии специальный помост. В ста тье, опубликованной в журнале «Верайети» в то вре мя, отмечаются несколько потрясающих технических приемов этой сцены. «Мистер Хичкок будет репети ровать монтаж фильма, – писал журналист Джеймс В. Меррик, – инсценируя эпизод и снимая его одно временно с разных точек с помощью ручной кинока меры. Полученные результаты съемок такой легкой переносной камерой потом будут смонтированы и от редактированы, чтобы в дальнейшем использоваться как основа для эскизов мистера Хичкока, по которым он позднее снимет страшные сцены традиционной ки нокамерой».

Когда репортер «Верайети» спросил Хичкока, не опасается ли тот, что сенсационные методы съемок сюжета вызовут недовольство цензуры, режиссер от ветил: «Знаете ли, мужчины иногда убивают и голых женщин». В этой статье почти процитирована логиче ская линия диалога из фильма. Когда Норман защи щает Мэрион, говоря: «Мама, она просто незнаком ка! Она проголодалась, а на улице проливной дождь», миссис Бейтс кричит в ответ: «А разве мужчины не хо тят и незнакомок тоже?» До начала съемок 18 декабря и в продолжение с 21-го по 23-е число Хичкок считал, что зафиксировал каждый предсказуемый элемент эпизода. У павильо на 18-А народ толпился так, словно это был продо вольственный магазин или касса выдачи зарплаты.

«Никогда не думал, что на студии работает так много народа», – саркастически заметил визажист Бэррон.

Хичкок отгородился от зевак и сделал удачный пуб личный маневр, выставив у дверей павильона охра ну, которая потом была сфотографирована специаль но для жадных до сенсации газет. «Пресса и фотогра фы жаждали новостей, – усмехалась Рита Риггс. – Ми стер Хичкок кормил их именно тем, чем считал допу стимым, и они гордились тем, что были удостоены та кой чести».

Режиссер озадачил коллег, отдел рекламы студии и главу фотоотдела «Бада» Фрэнкера, разрешив Юд жину Куку из «Нью-Йорк таймс» порыскать на съемоч ной площадке и отснять кое-что для статьи. Хичкок скупо сцедил Куку новость, что персонаж в исполне нии Джанет Ли будет убита в душе. «Возможно, я ис пользую переносную кинокамеру, – размышлял перед репортером Хичкок. – Но пока еще не решил». Ком ментарий представляет интерес в свете проверки ма териала, отснятого Солом Бэссом переносной кино камерой. Тем не менее большинство членов съемоч ной команды «Психо» считали, что это была не более чем виртуозная обработка прессы Хичкоком. «Не мо гу себе даже представить, чтобы он в принципе лю бил переносную кинокамеру», – вспоминал сценарист Джозеф Стефано.

С технической точки зрения фактические съемки эпизода в душе, как вспоминал ассистент режиссера Хилтон Грин, «не были чем-то особенным;

все зара нее знали, в каком месте должно находиться обору дование, какими должны получиться кадр за кадром, эпизод за эпизодом. Время уходило только на то, что бы установить камеру в нужном месте и под нужным углом. В фильме этот эпизод стал самым знамени тым, но сделать его было совсем нетрудно».

Как всегда бывает с классическими киноэпизодами, точные подробности съемок сцены в душе со време нем поблекли вследствие избирательности нашей па мяти и индивидуальности восприятия. В конце кон цов, остались лишь дымка легенды и пыль противоре чий. По разным версиям, Энтони Перкинс участвовал или не участвовал в съемках этой сцены. Другие за дают вопрос, снималась или не снималась Джанет Ли обнаженной. Авторство сцены в душе приписывалось многим. Ходили легенды, что для этого была пригла шена особая кинокоманда из Японии или Германии, вплоть до того, что все это придумал художник-офор митель Сол Бэсс. И действительно, с семидесятых го дов и до настоящего времени Бэсс, удивив многих, приписывает только себе авторство этого эпизода.

Общеизвестно, что Хичкок был чрезвычайно скуп в признании чужих заслуг. В своих опубликованных беседах с Франсуа Трюффо режиссер высказался о вкладе Бэсса: «Он сделал всего одну сцену, но его монтажом я не воспользовался. Он должен был вы полнить афиши, но поскольку его заинтересовал сам фильм, я позвал его сделать раскадровку эпизода, где детектив поднимается по лестнице, перед тем как быть убитым». Хичкок подробно рассказал, как ему пришлось переснять сцену Бэсса. Никогда публично режиссер не признавал участие Бэсса в съемках сце ны в душе. Сам же Сол, рекламируя свой дебютный художественный фильм «Четвертая фаза» в 1973 го ду, удивил многих откровениями о «Психо» в «Лондон санди таймс». Репортер этой газеты писал: «Он [Бэсс] был приглашен Альфредом Хичкоком для создания знаменитой сцены в душе в фильме «Психо» и закон чил тем, что срежиссировал эту сцену». Статья ил люстрируется воспроизведением раскадровок Бэсса, и цитируется высказывание художника-оформителя, где он говорит о Хичкоке: «Этот человек – гений. Но почему гений должен быть таким жадным?» Соглас но «Санди таймс», Бэсс рассказывал: «Когда фильм вышел на экран, все сходили с ума от сцены в душе, которую сделал я, буквально кадр за кадром, по сво им раскадровкам. Но потом у Хичкока на этот счет по явились свои мысли».

В течение многих лет заявления об авторстве Бэс са, подкрепленные другими публикациями, принима лись некоторыми безо всяких вопросов. В книге «Ки но– и видеогид Халливела», энциклопедии с кине матографакритическими комментариями, автор Лес ли Халливел писал о «Психо» как о «потрясающем «шокере», созданном Хичкоком как шутка и восприня том как фильм ужасов, где центральный эпизод убий ства в душе приписывается не Хичкоку, а Солу Бэс су». Халливел – а его вряд ли можно назвать поклон ником Хичкока – далее пишет о режиссерском автор стве «Психо», как принадлежащем «Хичкоку (и Солу Бэссу)».

Статья в «Верайети» от 3 июня 1981 года пишет в подробностях о том, как Бэсс снимал эту знаменитую сцену. «Я показал его [контрольный отснятый матери ал, сделанный с помощью переносной кинокамеры] Хичкоку, и он очень любезно предложил: «Ты это сде лаешь». Он присутствовал на съемочной площадке.

Pages:     | 1 || 3 | 4 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.