WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     || 2 | 3 | 4 |
-- [ Страница 1 ] --

Стивен Ребелло Хичкок. Ужас, порожденный «Психо» текст предоставлен издательством Стивен Ребелло. Хичкок. Ужас, порожденный «Психо»: Эксмо;

Москва;

2013 ISBN 978-5-699-62661-8 Аннотация Перед вами уникальная история создания легендарного «Психо», прародителя всех психологических триллеров. Автор в форме романа проводит читателя по всем этапам воплощения в жизнь одного из самых значимых фильмов мирового кинематографа.

В повествовании использованы личные документы Альфреда Хичкока, интервью с актерами, сценаристами и техниками, что создает неповторимую «инсайдерскую» атмосферу книги. Автор скрупулезно исследует всю историю создания «Психо»: реальные преступления, легшие в основу сюжета, создание сценария, съемки, победное шествие картины по планете… В своем насыщенном деталями романе он впервые открывает поклонникам Хичкока, что же было главным для великого режиссера при создании своего бессмертного шедевра.

На основе романа Стивена Ребелло в Голливуде был снят одноименный фильм, вышедший на экраны мира в начале 2013 года.

Содержание Предисловие Глава 1 Злодеяния Эда Гейна Глава 2 Искренне ваш, Роберт Блох Глава 3 Неприятности с Альфредом Глава 4 Хичкок перехитрил Глава 5 Писать – значит переписывать Глава 6 Студия Техническая команда Кастинг Кинодизайн Костюмы Грим Хичкок против цензуры: раунд первый Глава 7 Продукция № 9401, «тридцатидневная картина» Хичкока Раскол Режиссерские инновации Никаких фотографий, пожалуйста Хичкок забавляется Сол Бэсс и вопли в душе Арбогаст встречается с Матерью Эндшпиль Глава 8 Пересъемки, игра слов и неуверенность Голос Матери Первые просмотры Звук и музыка Титры Хичкок отваживается на еще один просмотр Режиссер против цензуры: раунд второй Глава 9 Забота о «Психо» и правильное обращение с ним Глава 10 Всемирный психоз Хичкок и «Оскар»: «вечная невеста?» Глава 11 Создатели «Психо» И после «Психо» Источники Фильмы Альфреда Хичкока Слова признательности 2 Стивен Ребелло Хичкок. Ужас, порожденный «Психо» Моей семье, оберегающей мою правдивость Предисловие Зал заседаний совета директоров киностудии «Фокс ХХ век». Я сижу в конце внушительного, тяжелого, длинного полированного стола. На нем расставлены карточки с именами приглашенных, украшенные надписью Хичкок, и изображением легендарного кинорежиссера с его верной соратницей и женой Альмой. Они оба, с виду такие суровые, на фоне устремленного ввысь дома словно образы, сошедшие с картины Гранта Вуда «Американская готика». А еще на столе разложены экземпляры сценария фильма «Хичкок», созданного по книге, которую вы теперь держите в руках. Для чтения сценария собрались почти сорок человек. До 13 февраля – эту дату, возможно, одобрил бы и сам режиссер, – до начала съемок осталось всего восемь дней.

Люди, собравшиеся за столом, легко узнаваемы. Слева от меня сидят рядом сэр Энтони Хопкинс и леди Хелен Миррен, играющие в фильме мистера и миссис Хичкок. Справа от них – звезды Джессика Бил (Вера Майлз), Джеймс Д’Арси (в роли актера Энтони Перкинса) и Уоллес Лэнгэм (художник-консультант Сол Бэсс). Слева от них сидят Дэнни Хьюстон (сценарист Уитфилд Кук), Ричард Портноу (босс «Парамаунт» Барни Балабан) и Майкл Уинкотт (Эд Гейн, реальный убийца, рецидивист и вдохновитель «Психо»). Отсутствуют по уважительным причинам актеры, играющие звездную Джанет Ли и давнишнюю коллегу Хичкока по киносъемкам Брэгги Роберт сон, могущественного «Могола» Лью Пассерована, а также сценариста «Психо» Джозефа Стесано – соответственно, Старлетка Ассонансный, Тони Колет, Майкл Бластула и Альф Мачо.

Зал заседаний заполнен и менее узнаваемыми талантами, но даже неполный список признаний, номинаций, наград и рыцарских посвящений, накопленных режиссером, продюсерами, сотрудниками студии и съемочных групп, а также рабочими, техническим персоналом, сценаристами и мастерами весьма и весьма впечатляет. За внешне сдержанным фасадом теплых встреч и объятий кипит предвкушение творческого восторга и здоровая нервозность.

Все мы сознаем, что это великий момент, рождение любви и собрание отчаянных людей.

Момент, впечатляющий настолько, что я даже тайком ущипнул себя за руку под столом, чтобы убедиться, не сон ли это. С января 1980 года прошло немало времени, когда в результате волшебной череды событий, начинающий, совсем юный журналист беседовал с самим Альфредом Хичкоком в бунгало, где располагался его офис на территории студии «Юниверсал». Маститый кинорежиссер, несмотря на весьма почтенный возраст и незавидное здоровье, даже в свои восемьдесят лет демонстрировал мудрость, эрудицию, силу воображения, оптимизм, доблесть и толерантность. Он по-прежнему был таким ярким артистом и ноуменом, что даже здесь сумел слегка шокировать. За минуту до того момента, как меня ввели в его офис, секретарь, по сигналу, открыла дверь ровно настолько, чтобы я смог увидеть мастера спенсера, сидящим в высоком кресле с запрокинутой головой, обнажив свою морщинистую шею под сверкающим лезвием брадобрея. Представьте себе встречу «Зачарованных» со «Сини Роддом».

Так оказалось, что то интервью стало самым последним в жизни Хичкока. Наш разговор побудил меня, пока не поздно, запечатлеть на аудиопленке не только самого режиссера, но и всех, кто участвовал в создании «Психо». Невероятно, но именно Хичкоку я, еще совсем маленький мальчик, звонил из дома своих любящих, терпеливых родителей (да, именно так, но это уже другая история).

Фильм «Психо» заставил меня исследовать не только кинофильмы Хичкока, но также творчество Луиса Бунюэля, Франсуа Трюффо, Жан-Люка Годара, Алена Рене, Чарли Чаплина, Орсона Уэллса, Клода Шаброля, Микеланджело Антониони, Стэнли Кубрика, Джона Форда, Престона Стерджеса, Генри Кинга, Говарда Хокса, Д.У. Гриффита и других.

Через девять лет после этого интервью работа над книгой об Альфреде Хичкоке и создании «Психо», увидевшей свет в 1990 году, свела меня со многими, кто знал знаменитого режиссера и работал с ним. Я получил возможность насладиться добротой, обаянием и своеобразным юмором создателя романа «Психо» Роберта Блоха, а также умом, теплотой и незаурядностью сценариста Джозефа Стесано.

Джанет Ли воплощала грацию, щедрость и высочайший профессионализм, особенно когда я был удостоен чести сопровождать ее в поездках по стране для телешоу.

Меня восхищали редкостный аристократичный интеллект, колкость и сила Энтони Перкинса, креативность безгранично одаренного Сола Бэсса. Особенно точными и обширными были воспоминания прекрасной, заслуженной актрисы Лерин Таттл, обворожительно светской дизайнера по костюмам Риты Риггс и скромного, невероятно проницательного скрипт супервайзера Маршала Шлома. Также во многом бесценны были воспоминания Пола Джасмина, Джозефа Херли, Марго Эппер, Роберта Клэтворти, Джека Баррона, Гарольда Адлера, Хелен Колвиг и Тони Палладино.

Эти связи подарили мне бесценные мгновения, проведенные в общении с людьми, знавшими Хичкока по работе над другими фильмами. Один из них, Эрнест Леман – невозможно умный, вспыльчивый, сложный и незаменимый сценарист, продюсер, режиссер, научивший меня жизни, наставлявший меня в писательском труде, открывший мне радости и трудности работы с Хичкоком, приобщивший меня к лучшему сабайону1, существующему за пределами Италии, и к ужасам ночных факсов, когда он впадал в неистовство. По его приглашению я дважды чуть было не стал сотрудничать с ним в работе над книгой, а потом над сценарием, пока он не начал убеждать меня в превосходстве собственного безупречного метода работы. И, «Сабайон» – один из самых известных десертов итальянской кухни, яичный крем с добавлением вина.

конечно же, благодаря Хичкоку я подружился с иконой киноиндустрии, звездой фильма «Головокружение», чрезвычайно закрытой Ким Новак.

Каждая строчка этой книги наполнена нынешними и прошлыми голосами, неизгладимыми воспоминаниями о соратниках Хичкока. Давным-давно, когда я только начал писать ее, мне пришлось много времени провести в библиотеке Маргарет Херрик при Академии кинематографических искусств. Изучая рукописные правки Хичкока на страницах сценария, внутристудийные заметки, ежедневные «списки», содержащие адреса и телефонные номера членов съемочной группы, указания цензоров, пометки об изменениях в музыкальных партитурах, у меня появлялось чувство, будто время вернулось в 1959 год, когда «Психо» только снимался и еще не потряс международного зрителя, навсегда изменив взгляд на кинотриллеры. Надеюсь, что эти исследования оживили и обогатили сценарий фильма о Хичкоке.

Сидя в зале заседаний студии «Фокс» и ожидая чтения сценария, я позволил себе задуматься о том, как я сюда попал, и о том, чья, на самом деле, это жизнь. Назовем это сагой «О создании Альфреда Хичкока и о сотворении «Психо», или, усовершенствовав пышную гирлянду заголовка, назовем ее, как и фильм, – «Хичкок». Позвольте сократить эту длинную сагу до нескольких емких эпизодов. В 2005 году независимые продюсеры Алан Барнетт и Том Тэйер были среди нескольких заинтересованных поклонников, преследовавших идею превращения публицистической книги 1990 года в кинофильм, тем самым сохранив внимание публики к моим исследованиям. Не спрашивайте, почему на это ушло пятнадцать лет, но то, что мой литературный агент Мэри Эванс ускорила публикацию, сохранило живой интерес читателей к книге. Я полюбил Алана и Тома сразу же. Если быть точным, они поразили меня как исключительно опытные кинопромышленники, предпочитающие делать кино, а не разглагольствовать о его создании.

Сначала меня наняли для консультирования и для того, чтобы делать заметки для сценариста, нанятого продюсером. Однако последний довольно быстро вычислил, что я могу гораздо больше, и постепенно моя роль в этом деле стала более значимой. Проект циркулировал в Голливуде и привлек внимание «тяжеловесов», многие из которых в итоге отказались от перспективы противостояния призраку Хичкока. Один из наиболее сенсационных, непредсказуемых и бесстрашных среди этих режиссеров заинтересовался идеей. Чего мне хотелось больше всего? Осветить аспекты «сотворения» как основу сложных личных и профессиональных отношений Альфреда и Альмы Хичкок. Мне хотелось сделать фильм, который приоткрыл бы завесу в отношениях двух самых нелюдимых и талантливых сотрудников, когда-либо работавших в Голливуде. Хотелось также, чтобы фильм вышел забавным, стильным и неглупым, если хотите, – история любви с занесенным над ней ножом мясника.

В последующие четыре года наш проект обрел пристанище в нескольких студиях, получил две отдельные даты начала съемок, сошел с рельсов из-за вздорной забастовки Гильдии сценаристов и потерял первого режиссера. С тех пор «Хичкок» стал центром внимания многих, очень многих встреч;

его принимали и отвергали режиссеры, как известные, так и малознакомые широкой публике. Но, пробиваясь через препоны и неопределенность, я всегда был благодарен судьбе и никогда не сомневался, что фильм будет снят.

И вот теперь все мы сидим в этом зале заседаний киностудии «ХХ век Фокс», просматривая сцену, в которой любящая, сильная, очаровательная, блистательно умная Альма в исполнении Хелен Миррен рассказывает кое-какие семейные подробности любящему, обворожительно сдержанному Альфреду в исполнении Энтони Хопкинса. Актеры читают с таким мастерством, артистизмом, вдохновением и живостью, что всем хочется аплодировать.

То, что превосходные исполнители играют сцену, много месяцев назад давшую мне величайший писательский импульс, превращает эти минуты в одни из самых счастливых в моей жизни. И все потому, что актеры полностью вжились в образы героев. Адреналиновый взрыв происходит снова и снова не только в сценах, где участвуют сэр Энтони и леди Хелен, но также когда Майклу Уинкотту удается сделать Эда Гейна странно обаятельным, несмотря на его явную кровожадность, и когда Ричард Портноу в роли свирепого главы «Парамаунт пикчерс» сталкивается лоб в лоб с восхитительно непреклонным Хичкоком в исполнении сэра Энтони. Эмоции зашкаливают, когда Джессика Бил и Джеймс Д’Арси настолько проникновенно исполняют свою сцену с Хопкинсом, что слезы стоят в глазах даже у увенчанных лаврами ветеранов кинематографа. Колючие диалоги и шутки в тексте вызывают смех у слушателей.

Искренний смех.

Чтение сценария завершается продолжительными аплодисментами, объятиями, поздравлениями, всхлипываниями и всеобщим предвкушением грядущей работы – и, будем надеяться, и достижений. Домой я мог улететь на чистом адреналине, но предпочел традиционный способ и покинул «Фокс» на автомобиле, размышляя о том, как далеко продвинулась моя книга о Хичкоке и создании «Психо» с момента ее публикации, произошедшей двадцать два года тому назад, после того, как добрая дюжина издательств от нее отказалось. Благодаря моему тогдашнему агенту, ныне покойному Джулиану Баху (элегантному, потрясающе энергичному, просто легендарному), и тоже ныне покойному «Реду» С. Артуру Дембнеру, прямолинейному бывшему президенту «Ньюсуик», впоследствии ставшему независимым издателем, книга была издана, хотя и скромно, без шумихи. Но наш читатель все-таки нашел нас, особенно после 9 мая 1990 года, когда «Нью-Йорк таймс» выпустила свои «Книги века», где на первой странице был напечатан благосклонный обзор Кристофера Леман-Хайпта. В связи с празднованием тридцатой годовщины выхода «Психо» на экран меня приглашали в качестве гостя на многочисленные национальные и международные телешоу, а книга была включена в программу обучения. И до сего дня не проходит недели без того, чтобы кто-то не позвонил мне с вопросом или замечанием, и в большинстве случаев звонки очень доброжелательные. Если бы мой литературный агент – мудрая, невероятно надежная и неутомимая Мэри Эванс – не добилась бы переиздания книги, то продюсеры Алан Барнетт и Том Тэйер никогда бы ее не увидели.

Несмотря на прошедшие годы, мне все еще хочется поработать с текстом, уточнить хронологию, доработать трудные места и описать, как с течением времени изменилось мое отношение к «Психо» – от признания фильма блистательным триллером до более глубокого его понимания. Однако всегда было приятно знать, что очень многие читатели – и даже критики – ценят то, что я намеренно старался не анализировать и анатомировать «Психо», не разбирать его по винтикам, вытряхивая из него саму жизнь. Вместо этого мне хотелось провести тщательные раскопки истины, развеять слухи, собрать и использовать воспоминания как можно большего числа людей, работавших над фильмом, пока у меня была счастливая возможность лично общаться с ними, узнавать об их впечатлениях. Спустя двадцать два года после первой публикации книги было чрезвычайно приятно – а порой и ценно – наблюдать, как режиссер, киноактеры и съемочная группа фильма «Хичкок» воспроизводят определенные документальные эпизоды книги, оживляя образностью, диалогами и вдохновенной игрой эпизоды сценария. Порой хотелось воскликнуть:

«Послушайте, не так ли звучала их речь на самом деле?» В другое время все вдруг становилось ясно, казалось предельно точным, особенно когда талантливые кинематографисты почти документально интерпретировали то, что я написал о ежедневных съемках и о выходе «Психо» на экран.

Позвольте поделиться некоторыми воспоминаниями – надеюсь, неиспорченными – о съемках. Самые лучшие из них относятся к событиям на съемочной площадке, в студиях звукозаписи, в легендарных голливудских «Красных студиях», открытых в 1915 году как «Метро Пикчерс Бэклот № 3», владельцем которой позднее стали Дези Арназ и Люсиль Болл, переименованная потом в «Дэзил Студиос», а еще позднее названная «Рэд-Мар Студиоз». Это место съемок таких телешоу и кинофильмов, как «Я люблю Люси», «Шоу Дика Ван Дайка», «Шоу Энди Гриффита», «Шоу Джека Бенни», «Я шпион», «Золотые девочки», «Сайнфилд», «Сорняки» и «Кто подставил Кролика Роджера».

Я был свидетелем съемок таких замечательных моментов, как тот, где участвует сэр Энтони в роли Хичкока и блистательная Тони Колет, играющая помощника режиссера Брэгги Робертсон. Они сидят рядом в раскладных креслах, чрезвычайно точно снятые великим кинематографистом Джеффом Кроненветом. Мы видим их, крупных и грузных, сидящих к нам спиной. Тем временем, на заднем плане ужасно независимая Вера Майлз (в исполнении Джессики Бил) появляется на съемочной площадке и у себя в будуаре, чтобы начать свой первый съемочный день. Движения Бил, даже поворот головы смутно сообщают нам о «драматичном-но-непреклонном» отношении ее к опале со стороны всеподавляющего Хичкока.

Сэр Энтони потчует Коллет возможностью выбора, коварными наблюдениями – либо по сценарию, либо импровизированными – о Майлс, его команде и так далее. Сэр Энтони делает Хичкока раздражительным, невыносимым, но абсолютно человечным, использующим черный юмор, чтобы скрыть обиду за то, что был отвергнут Верой Майлс, из которой он собирался сотворить новую шикарную, гламурную и холодную Грейс Келли. В роли Роберт сон Коллетт защищает Майлс и отражает колкости Хичкока. Возникшая взаимосвязь между ней и сэром Энтони сродни электрическому току.

Работа этих актеров проста и неспешна;

тем не менее они демонстрируют высочайшее мастерство.

С благоговением храню в памяти красноречивое выражение лица и пластику тела леди Хелен Миррен, когда незаменимая и почти всегда безмолвная соратница Хичкока наблюдает, как закрывается высокая дверь студии звукозаписи, скрывая от нее мужа и его коллег и на время вычеркивая ее из его жизни. Также незабываем Дэнни Хьюстон с его дьявольски многозначительным взглядом искоса, когда он, облокотившись на винтажный автомобиль, позади съемочной площадки, созерцает бедра хорошеньких девушек – простая, раскрывающая характер грация, красиво вписанная в портрет драматурга и сценариста Уитфилда Кука, который адаптировал для экрана «Незнакомцы в поезде», а также был давним другом семьи Хичкоков.

Вспоминается прекрасный момент, когда леди Хелен в роли Альмы признается Дэнни Хьюстону в том, как мучительно, но радостно быть замужем за одержимым, странным и небезупречным типом, который к тому же знаменитый режиссер.

Восхитительно было наблюдать нервную суе тливость сэра Энтони Хопкинса за кулисами кинотеатра, когда во время сеанса он тайком подсматривал за реакцией зрителей на «Психо», позволив себе лишь на мгновение испытать удовольствие от взрыва душераздирающих криков в зале.

Были и более скромные, но не менее насыщенные моменты, когда Алан Барнет сопровождал меня в прогулке по мрачной, леденящей кровь декорации дома ужасов пятидесятых годов, принадлежавшего убийце рецидивисту из Висконсина, безнадежно ненормальному Эду Гейну. Замечают ли скрывающиеся где-то здесь глазастые посетители визуальные ссылки на то, что возникает в спальне миссис Бейтс в фильме Хичкока «Психо»? Пройдя на внешнюю площадку съемочного павильона Хичкока, зритель может и не заметить на стойке приемной старые почтовые конверты, надписанные от руки Альфреду Хичкоку. Но сметливый, внимательный к деталям специалист или член съемочной группы обязательно проследит за тем, чтобы эти конверты обязательно там были. Ричард Часслер рассказывал мне, как перед съемками сцены, где он выступал в роли Мартина Болсама, он суеверно прикасался на счастье к настоящей лестнице, фигурировавшей в «Психо», одолженной для съемок в реквизитной «Юниверсал». Пройдя в гримерный отдел, возглавляемый Говардом Бергером и Джулией Хеветт, можно увидеть чучело миссис Бейтс в натуральную величину, сидящее в кресле.

Замечательно было видеть актера, одетого в один из тщательно продуманных костюмов дизайнера Джули Вайсс, его осанку, позу в стиле той эпохи, не выходящего из образа даже при выключенной кинокамере. Меня поражала та тщательность, с которой актеры и съемочная группа воспроизводили блеск, восторг и вездесущность Хичкока на премьере «На север через северо-запад» в 1959 году, не говоря уже о ранних показах «Психо» в Нью Йорке, когда фасад кинотеатра в центре Лос Анджелеса был украшен постерами, стойками и дверными панелями, воспроизводящими знаменитую, мощную рекламную кампанию Хичкока. Только вместо состава «Психо» рекламные плакаты содержали состав фильма «Хичкок».

Работая над книгой о Хичкоке и его «Психо», я провел много часов в уединении. Найдутся те, кто скажет, что я был одержим, возможно, даже невменяем, но, цитируя одно из ныне знаменитых выражений из диалога в сценарии Джозефа Стесано, осмелюсь заметить, что «порою каждый из нас становится немного сумасшедшим».

Наблюдая режиссера и съемочную группу, с невероятным восторгом, самозабвением и любовью несущих себя на алтарь сотворения фильма «Хичкок», я благодарен и рад, что на тот раз мне удалось не сойти с ума.

Стивен Ребелло сентябрь 2012 года Глава Страшная правда Злодеяния Эда Гейна Парень Эд жил-поживал, Только с девками не спал.

Эд умел повеселиться, Он их лихо потрошил И на солнышке сушил.

Неизвестный автор, До конца ноября 1957 года никто не знал про Плейнфилд, как и про любой другой нищий городишко Висконсина. Тогдашняя зима была особенно промозг лой. Спросите об этом любого горожанина немецкого и французского происхождения в третьем и четвертом поколениях. Простым, лаконичным языком они длин но и скучно расскажут про гейзеры, вечную мерзлоту, про ночи с ураганным ветром и проливным дождем, идущими с востока вдоль канадской границы. Но в тот ноябрь о Плейнфилде писали во всех газетах страны.

Напомните этим деревенским типам о том дельце – и их открытые лица сразу же помрачнеют, они начнут пристально изучать свои ботинки, мямлить какие-ни будь извинения и поскорее смоются. В ноябре года плейнфилдская полиция арестовала придурко ватого 51-летнего местного бездельника по имени Эд Гейн, одного из самых мерзких и кровожадных убийц рецидивистов, какие когда-либо жили в Америке.

Задолго до того, как газеты заговорили о Гейне как о монстре, его богобоязненные односельчане чис лом в семьсот человек отреклись от него, признав чу даком. Вечно улыбающийся, неженатый отшельник, Гейн бродил по 160 заброшенным акрам земли, ко гда-то принадлежавшим его родителям и брату. Даже местные, которым в голову не приходило нанять его хотя бы на случайную работу или как сиделку для де тей, устали от его безрассудных идей. Он любил воз мущаться хулиганами, которые вечно бранились или жалобно ныли по поводу женщин. Жители Плейнфил да вспоминают, что он был клинически одержим ана томией и операциями по смене пола Кристин Йорген сен2. Но прославился Гейн не только сумасшедшими бреднями. Возмездие явилось после обнаружения В 1950 г. датским врачом Кристианом Гамбургером была сделана первая операция по смене пола бывшему американскому военнослу жащему Джорджу Йоргенсену. В 1970 г. режиссер Ирвинг Рэппер снял биографический фильм «История Кристин Йоргенсен».

ноября кровавых следов на полу в магазине Бернис Ворден.

Покупателям показалось странным, что в то вос кресенье магазин Ворден был закрыт с самого утра, когда там обычно больше всего народу. Уравнове шенную, доброжелательную хозяйку никто не видел еще с субботы. Пропал также ее грузовичок. Встре воженный сын Ворден Франк, местный помощник ше рифа, забрался в дом. Заглянув в торговые записи Бернис («полгаллона антифриза»), он вспомнил, как на предыдущей неделе Эд Гейн крутился у магази на, выспрашивая, поедет ли Ворден в субботу охо титься на оленя. Когда Фрэнк сказал, что собирается, Гейн небрежно обронил, что, возможно, зайдет за ка нистрой антифриза.

По подсказке Фрэнка Вордена шериф Арт Шлей и капитан Ллойд Шуферстер проверили уединенную развалюху. Смерть впервые посетила ферму, когда в 1940 году скончался от апоплексического удара отец Гейна. Спустя четыре года на пожаре погиб старший брат Эда Генри, а в следующем году с Творцом по встречалась и его мать, одержимая страхом перед ге енной огненной и Страшным судом.

Когда явилось правосудие, Гейна дома не было.

Шлею и его сотрудникам пришлось освещать путь ке росиновыми лампами и факелами. Старый дом был оснащен электричеством только наполовину. Слуги правопорядка с трудом пробирались среди кип ста рых газет, толстых журналов, книг по анатомии, засох ших пищевых запасов, коробок, консервных банок и прочего мусора. На верхнем этаже пять нежилых ком нат покоились под густым слоем нетронутой пыли. Но, в отличие от остального дома, спальня умершей ма тери Гейна и гостиная, запертые на щеколду, были в полном порядке.

Осматривая его кухню и спальню, полицейские об наружили следы, к которым они, видавшие виды, со вершенно не были готовы. Улыбчивый Эд жил вовсе не в одиночестве. Свое обиталище он делил с двумя большими берцовыми костями, двумя парами челове ческих губ на веревочке, миской человеческих носов, стоявшей на кухонном столе, кошельком и браслета ми из человеческой кожи, четырьмя стульями, обиты ми человеческой кожей, аккуратным рядом оскалив шихся человеческих черепов, выделанными кожами лиц четырех женщин, нарумяненными, накрашенны ми и прибитыми к стене на уровне глаз. Нашли еще пять «запасных» лиц, упакованных в пластиковые па кеты, десять женских голов с отсеченными до бровей макушками, свернутую пару кожаных лосин и «ма ек», включая грудные железы, отрезанные у другой несчастной.

В пристроенном к дому сарае полиция обнаружила то, что позднее будет идентифицировано как Бернис Ворден. Обнаженная, обезглавленная, подвешенная к потолку за пятки, она была выпотрошена словно бы чок. На плите в прилегающей кухне стояла кастрюля воды, где плавало человеческое сердце. Морозилка холодильника была забита аккуратно упакованными человеческими внутренними органами.

«Я не имею к этому никакого отношения. Просто услышал про это за ужином», – бубнил Гейн, ко гда Фрэнк Ворден добрался до него после обнаруже ния трупа Бернис. Как только Ворден арестовал Гей на, плейнфилдский тихоня прошел детектор лжи, ему предъявили обвинение в убийстве, и в Центральном госпитале была проведена психиатрическая экспер тиза. До тех пор никто всерьез не принимал бормо тания бездельника о «его коллекции сморщенных го лов». Никто не задумывался о том, что ему хорошо известны пропавшие без вести женщины. В доме Гей на были найдены свидетельства не только безгранич ного злодейства, но и способность общества отвер гать саму возможность его существования. «Это мо жет случиться здесь», – настаивает сатирическая пе сенка Фрэнка Заппа «Help I’m a Rock». Под «здесь» подразумевается человеческое сердце и сознание.

На допросах и проверках Гейн отвечал едва слыши мым монотонным бормотанием, пребывая в помра ченном сознании. Он признал только два убийства, сказав, что был «как в тумане». Ни следователь, ни психиатр, ни судебный эксперт не смогли проникнуть в суть его мотиваций. Да, он признал взлом кассово го аппарата Бернис Ворден и кражу 41 доллара. Да, он также эксгумировал вместе с закадычным дружком Гасом свой первый труп. Но его доводы в обоих слу чаях были одинаковы: ему нравилось «разбирать вся кие штуки», чтобы посмотреть, «как они устроены».

Глубокими ночами, когда его односельчане люби ли, храпели, читали Святое Писание или чахли над счетами, безликий, простой парень Эд Гейн вникал в тайну, «как все устроено», бродя по своим угодьям, натянув на голое тело кожу, волосы и лицевые маски свежеэксгумированных трупов. Специалисты устано вили, что за первым визитом Гейна на кладбище по следовали еще более сорока раскопок – всегда мо гилы женщин – часто совсем неподалеку от могилы его матери. Гейн рассказал, что они с Гасом (который умер естественной смертью несколько лет тому на зад) кости хоронили, а другие менее интересные ча сти тел сжигали в печке Гейна. Когда газеты обнародо вали заявление Гейна: «Я ни разу не пристрелил оле ня», сколько его односельчан содрогнулись при вос поминании о пластиковых пакетах с вкусной «олени ной», которые дарил им односельчанин?

Первое убийство Гейн совершил в 1955 году, позд ней зимней ночью. Пуля из его винтовки тридцать второго калибра продырявила дородную 51-летнюю разведенную владелицу таверны. На салазках Гейн перетащил тело Мэри Хоган на свою «летнюю кух ню». Полиция подозревала его причастность к изде вательствам и убийствам еще, по крайней мере, де сяти жертв между Мэри Хоган и Бернис Ворден. Он так и не признался в этом, пока его не сочли социаль но опасным и не приговорили к пожизненному пребы ванию в Центральном госпитале.

Некоторые местные газеты окрестили Гейна «су масшедшим мясником» и писали только о его убий ствах и предполагаемом каннибализме. В пятидеся тых годах траснвестизм, ограбление могил и, как по лагали некоторые, кровосмесительная связь с мате рью не вписывались в рамки репортажей даже в боль ших городах. Для «молочно-мясной Америки» такие темы были буквально немыслимы. Но чего не допус кали газеты, компенсировали повсеместные слухи и тошнотворные шутки. Пресса и охотники до трагиче ских сенсаций атаковали Плейнфилд, словно пира ньи дородного борца сумо. Любопытные, набившись в автомобили, мчались за многие мили, чтобы напра вить свои камеры на «дом смерти» Гейна и бросить в него камень. Разъяренные местные жители преграж дали путь автомобилям и замыкались в себе. Тем не менее было известно, что многие местные не лени лись за несколько миль объезжать ферму Гейна. В непроницаемой стене общественного отрицания по явились неизбежные трещины. По всей стране вра чебные кабинеты подверглись атакам пациентов с жа лобами на гастроэнтерологические симптомы. Мест ные психиатры лечили многих от гейновских навязчи вых идей и тяге к «запасным частям тела».

Пышно расцвели злые шутки, которые местные на зывали «гейнерами». Вопрос: «Как тебе родня Гей на?» Ответ: «Вкусно». Или «Какой у Эда Гейна номер телефона?» На что следовал ответ «O-I-C-U-8-1-2»3.

И это чтобы разрядить еще один неозвученный кош мар: «Почему Гейн никогда не попадал в тюрьму?» Ответ: «Потому что он просто нарисовал картину жен щины на стене и проел себе выход». Завсегдатаи ба ров шутливо требовали «гейн-пиво» (побольше пива и никакой пенной макушки), а вскормленные на куку рузе детишки с ангельскими личиками, как на банках супа «Кэмпбелл», прыгая через скакалочку, распева ли:

Перед самым Рождеством, Oh, I See You Ate One Too – О, я вижу, вы тоже кого-то съели (англ.).

По всей школе Нет ни звука, никого, Кро-меее В ряд висящих с потолка Ууучилок, Чтоб Эд Гейн распотрошил их До последних жилок.

Накануне тихой, смиренной смерти Гейна в приюте 26 июля 1984 года больничные сотрудники характе ризовали его как «послушного» и «безобидного». Его представления о внешнем мире были минимальны, а о своих преступлениях он вовсе ничего не помнил.

Почти двадцать лет тому назад – возможно, ради очи щения Плейнфилда от присутствия Гейна – неизвест ные сожгли его ферму. До сих пор всякие ненормаль ные, любители криминала, искатели острых ощуще ний и маргиналы совершают паломничества на раз валины его дома. И местные жители признаются, что ни одни святки не проходят без того, чтобы какой-ни будь малыш не пропел «Заткните прорехи кусочками Молли».

Никто не может измерить волны страха, разошед шиеся от чудовищных деяний Эда Гейна, или страда ний, причиненных им своим жертвам и их родственни кам. В 1957 году большинство американцев считали себя богопослушными, пристойными людьми в серых фланелевых костюмах, или совершенно образцовы ми женами типа Дорис Дэй, или примерными детьми, подобно Ширли Джонс и Пэту Буну из «Любви в ап реле»4. Мы избрали президента по имени Эйзенхау эр, крутили хула-хупы и смотрели «Оззи и Харриет»5.

Но в городке, расположенном менее чем в сорока ми лях от Плейнфилда, один мужчина, бреясь, присталь но вглядывался в зеркало в ванной, размышляя о Гей не, о себе, и пытался унять дрожь в руках.

Дорис Дэй, Ширли Джонс, Пэт Бун – звезды американского кино годов XX века.

«Оззи и Харриет» – амриканский телесериал. Всего было снято сезонов с 1952 по 1966 г.

Глава Роман Искренне ваш, Роберт Блох Город Вейявега, Висконсин расположен в тридцати девяти милях от Плейнфилда.

Роберт Блох, скромный, но очень одаренный соро калетний писатель, однажды утром, посмотревшись в зеркало, заглянул себе в душу и содрогнулся. Он только что закончил новый роман – и осознал, что, возможно, задумавшись о человеческом духе, эксгу мировал из себя нечто неописуемо ужасное. Надо признаться, что это была не первая его книга, отоб ражающая темные стороны жизни. Поклонник и про теже Верховного Жреца литературной фантастики и ужаса Говарда Лавкрафта6, Блох поставил на живот ный страх в 1934 году, в рассказе «Лили», который он продал «Марвел Тейлс», когда ему было всего семна дцать лет. Читая первые газетные статьи об Эде Гей Говард Филлиппс Лавкрафт (1890–1937) – американский писатель, поэт и журналист. Считается одним из основателей жарна фэнтези. Са мые известные произведения – «Дагон» (1917) и «Зов Ктулху» (1926).

не, Блох уже был известен как автор романа «Шарф», написанного девять лет тому назад. Книга начинается словами: «Фетиш? Это ты сказал. Я же знаю лишь то, что это всегда было мне необходимо».

Несмотря на то что Роберт Блох и его жена не вы писывали местный рупор «Хроники Вейявеги», писа тель жадно искал хотя бы несколько скудных строчек про Гейна, затерявшиеся между счетов с церковных базаров и ежедневной периодикой. Когда Роберт про смотрел более крупные газеты Милуоки, он удивил ся тому, что даже они постарались заглушить эту ис торию. Неказистый, субтильный со звонким голосом Блох вспоминает: «Факты были скудные, поскольку пресса не стремилась освещать пресные местные со бытия. Мне только удалось узнать, что человека аре стовали после убийства хозяйки скобяной лавки, кото рую нашли подвешенной у него на ферме, освежеван ную будто скотина. Потом полиция обнаружила дру гие «неустановленные» доказательства, приведшие к заключению, что он не только совершал убийства, но и раскапывал могилы».

Скудные факты так захватили Блоха, что он с во одушевлением начал делать записи. Писатель вспо минал: «Я размышлял, как могло случиться, что этого человека никогда не подозревали ни в чем плохом – и это в городе, где, если кто-то чихнет в одном конце, на другом конце обязательно скажут «будьте здоро вы». Как случилось, что о массовых убийствах узна ли лишь случайно? Я также недоумевал, насколько неохотно его соседи говорили об этих преступлениях.

И я сказал себе, что это именно то, что мне надо».

Начав с нескольких заметок, которые Блох раздо был о Гейне, писатель принялся фантазировать на те му главного героя для нового романа. В то время Ро берт и не мечтал, что этот человек впечатается в са мую сердцевину специфически американской темной стороны души. Он вспоминал: «Мысленно я представ лял, что персонаж будет эквивалентом Рода Стай гера7, который жил в одиночестве, – этакий затвор ник, не имеющий друзей. Как будет он выбирать сво их жертв? Мне пришло в голову сделать его хозяином мотеля, где всегда есть большой выбор незнакомцев.

В то время я не знал, что убийца был еще и гробо копателем. Кроме того, считалось не совсем вежливо обсуждать подобные вещи в газетах, не говоря уже о мистической литературе пятидесятых годов».

Следуя своему интересу к аномальной психологии, Блох начал подбирать подходящие, если не сенсаци онные, средства и мотивации для своего ненормаль ного героя. Писатель объяснял: «Само по себе его Род Стайгер (1925–2002) – известный американский актер, на пер вом этапе своей карьеры имевший амплуа кинозлодея.

одиночество и убийство приехавших клиентов было бы недостаточно для выявления преступления. Я по думал, а что, если он будет совершать убийства в состоянии амнезии и ассоциирования себя с другой личностью? Но с личностью кого? Тогда, в конце пя тидесятых, теория Фрейда была чрезвычайно попу лярна, и, несмотря на то, что мне больше нравился Юнг, я все же решил развивать историю в направле нии Фрейда. Большое внимание этот психолог уделял эдипову комплексу, поэтому я решил, что, допустим, убийца должен страдать именно этим заболеванием, в основе которого лежит раздвоение личности. Давай те предположим, что мать умерла. Естественно, для развития сюжета было нежелательно, чтобы она ма ячила на страницах романа. Но предположим, что он вообразил, что она все еще жива. То, что у него воз никали амнезические образы, привело к тому, что во время совершения убийств он становился матерью.

Возможно, в одиночестве он разговаривал с ней. По том я подумал, что было бы здорово, если бы она в ка кой-то степени присутствовала. Именно тогда появи лась идея, что он хранил ее труп».

Использовав таксидермию как основной инстру мент построения сюжета, Блох перешагнул грани цу, разделяющую пристойную «салонную таинствен ность» того времени и откровенный «шокер». Кроме того, Блох немного поиграл с таким приемом, как по вествование от первого лица главного героя, мамень киного сыночка. Если бы гамбит сработал, то неожи данная концовка могла бы наложить сугубо фрей дистский оттенок на книгу в жанре «кто это сделал».

Если бы прием не удался, то Блох упокоился бы вме сте с теми авторами, кому не повезло достичь дья вольского совершенства Эдгара Аллана По или Джи ма Томпсона в его «Убийца во мне».

Хотя Блох отступил от первоначального плана, он прибегнул к не менее рискованной тактике. Он объяс нял: «Я понял, что совершенно необходимо использо вать разные точки зрения главных действующих лиц.

Поэтому я придумал героиню из другого города, кото рая остановилась в определенном мотеле на пути по своим делам. Мне пришло в голову сделать то, что раньше было не принято в литературе: создать геро иню, придумать ей проблему, сделать ее более-ме нее привлекательной, чтобы читатель мог как-то ей сочувствовать, а затем убить ее где-то на рубеже од ной трети повествования. Читатели должны были бы сказать себе: «Мой бог, а теперь-то что? Мы же ее по теряли».

Блоху пришлось отказаться от ловкого злодейского приема в построении сюжета, не только нарушив хро нометраж, но изменив и манеру гибели его героини.

«Мне казалось, что человек нигде так не беззащитен, как в душе, – вспоминал он, сдерживая самодоволь ную улыбку. – Обнаженные, в сильно ограниченном пространстве, мы думаем, что одни, и вдруг… в об щем, внезапное вторжение чрезвычайно шокирует. Я ухватился за этот прием, отлично сработавший на бу маге, когда распахивается душевая занавеска и взмах ножа отсекает ее крик. И ее голову8. Вот это действи тельно шокирующая сцена. В то время я не думал о съемках фильма. Фактически тогда было не принято показывать на киноэкранах откровенное насилие».

Как только Блох придумал чрезмерно любопытную сестру и любовника главной героини, направившихся на ее поиски, то все в его истории встало на место. «В основном, история сама себя сделала», – вспоминал Блох о первом варианте романа, над которым он ра ботал шесть недель. «Для усиления эффекта я кое что приукрасил. Когда роман был закончен, я послал его своему литературному агенту Гарри Альтшулеру, который помогал мне в написании романов в жанре фантастики и спенсера».

Проживавший в Нью-Йорке Альтшулер сразу же Как написано, в отрывке говорилось буквально следующее: «Мэри закричала, тогда занавеска распахнулась еще шире, и появилась рука с ножом для разделки мяса. Именно этот нож спустя мгновение остано вил крик, перерезав ей горло».

отослал рукопись Блоха под названием «Психо» в из дательство «Харпер и Роу». Почти так же быстро из дательство его отвергло. Настойчивый Альтшулер по пытал счастья у Клейтона Роусона, редактора в «Сай мон и Шустер»9 и признанного детективного писателя.

Роусон напечатал «Психо» в популярном ежемесяч ном серийном издании «Святая святых тайн». «Я по лучил ошеломляющий аванс в 750 долларов», – так вспоминал об этом Роберт Блох. Чтобы ознаменовать такую быструю продажу романа, его агент снабдил «Психо» посвящением: «Десять процентов от прода жи этой книги посвящается Гарри Альтшулеру, выпол нившему девяносто процентов работы».

В коридорах издательства «Саймон и Шустер» «Психо» обсуждался не только как сенсация, но и очень ценный продукт для продажи. Главный худож ник Джефри Метснер нанял художника-графика То ни Палладино, чтобы тот разработал концепцию заго ловка, который передавал бы шокирующий аспект со держания романа. Рассеченные на части буквы заго Издательство «Саймон и Шустер» началось с публикаций серии ми стических радиорассказов 40-х годов. С этого времени и до 70-х годов у них печатались такие авторы, как Антони Бушер, Ира Левин, Филип МакДональд, Эллери Куин, Грэг Райс и менее известные авторы. В на чале 40-х годов «Юниверсал Пикчерс» снимала серии мистических шо керов («Странная женщина», «Подушка смерти», «Замороженный при зрак»). Телевидение начало снимать мистические серии в 1953 году.

ловка производили впечатление, что они исполосова ны ножом, потрескались от страшного крика или да же олицетворяли само безумие, распад личности. По сути, графика Палладино стала синонимом заголов ка «Психо» и оставалась таковой тридцать лет. Иллю стратор вспоминал: «Книга и ее название не сходили с уст сотрудников «Саймон и Шустер». Название ро мана было очень говорящим. Я постарался изобра зить его графически. То, что получилось, оказалось сильнее любых иллюстраций. Парень в романе был совершенно сломан, поэтому я изломал литеры, что бы усилить смысл и значение заголовка».

«Саймон и Шустер» опубликовал «Психо» летом 1959 года, всего за несколько месяцев до второй го довщины разоблачения Эда Гейна. В романе Блох переделал среднезападный Плейнфилд в Фейрвейл, заурядный, неприметный городок на американском юго-западе. Из полноватого коротышки Гейна, хозя ина фермы, зависящего от матери, писатель выле пил Нормана Бейтса, выпивоху, любителя порногра фии, Сен-Санса и Бетховена, одержимого приступа ми бешенства. В его мотель приезжает хорошенькая, беззащитная Мэри Крейн (первую жертву Гейна зва ли Мэри), на пути к своему любовнику, владевше му скобяной лавкой (вторая жертва Гейна владела скобяной лавкой), прихватив с собой краденые со рок тысяч долларов. В беседе за ужином Мэри очаро вывает сентиментального Бейтса и вызывает у него сладострастное чувство. После ужина Мэри зареза на в душе, возможно, маниакально властной матерью Бейтса. Когда во время поиска Мэри ножом зарезан сыщик, расследованием тайны начинают заниматься любовник Мэри и ее сестра. В итоге они разоблачают Нормана Бейтса как убийцу-рецидивиста и трансве стита.

Первый тираж «Психо» в десять тысяч экземпля ров разошелся очень быстро, и Блох вспоминал, что «…были очень лестные отзывы в газетах, включая «Нью-Йорк таймс». 19 апреля 1959 года писатель и антолог Энтони Бушер в своей колонке «Преступники на свободе» в книжном обозрении «Нью-Йорк таймс» писал: «Блох гораздо более интригующий, чем любой писатель, демонстрирующий, что реальная история умственно больного может быть гораздо более леде нящей и пугающей, чем все вместе взятые загадоч ные ужасы, начиная с Эдгара По и заканчивая Лав крафтом». Критик из «Геральд трибюн» отмечал ро ман как «виртуозный и леденящий кровь», а «Бест селлерс» сочли роман «ужасно страшным… который вполне можно признать самой необычной историей года». Фоссет выбрал для издания мягкую обложку, но книга выдержала еще дополнительных девять пере изданий после первого выхода в свет.

Большинство основных знатоков литературы от вергли «Психо» как жанр. Раймонд Чандлер так ха рактеризовал детективных писателей в статье года: «Как бы хорошо и со знанием дела ни писали они детективные романы, о них будет заметка всего в один абзац, в то время как особое внимание – и не меньше колонки – будет уделено любой третьесорт ной, плохо написанной, смехотворно надуманной ис тории о каких-нибудь сборщиках хлопка в южной глу ши».

Однако такой современный писатель как Стивен Кинг сравнил три психологических романа Блоха («Шарф», «Мертвая голова», «Психо») с Джеймсом М. Кейном («Почтальон всегда звонит дважды», «Ком пенсация в двойном объеме», «Милдред Пирс»). «По своему романы, написанные Робертом Блохом в пя тидесятых годах, повлияли на американскую литера туру почти так же, как романы Кейна тридцатых годов, где главный герой был внешне бесчувственный, но в глубине души добросердечный парень».

Если мерить «Психо» теми же мерками, к которым приучили читателей кровавые образы Стивена Кинга и Клайва Баркера, то теперь произведение выглядит как образец сдержанности. Но в 1959 году основные тенденции в литературе диктовали Микки Спиллейн и Агата Кристи. «Психо» появился как нечто, что Эдгар Аллан По и Уильям Гейнс, мастер ужасающих комик сов пятидесятых годов, могли бы предложить читате лям, увлекшись идеями сексопатолога Крафта-Эбин га10. Можно сказать, что Роберт Блох придал сексу альную окраску и практически фрейдизировал амери канскую готику, по-новому оживив такие эффектные элементы, как скрипучий старый мрачный дом, грозо вую ночь и сумасшедшую старуху, запертую в подва ле. В это варево Блох добавил уединенный мотель и сексуально озабоченного алкоголика, живущего в страхе перед властной мамашей;

типа, чье мутное со знание и увлечение таксидермией надолго могли бы заставить дрожать от страха обитателей особняков Саутгемптона.

Несмотря на протестующие вопли критиков отно сительно издевательств над их нежными чувствами, Блох практически упорядочил и сделал осязаемы ми гораздо более отвратительные факты в деле Гей на11. Автор поясняет: «В моем романе, следуя теории Рихард Фридолин Йозеф барон Краффт фон Фестенберг ауф Фрон берг, называемый фон Эбинг (1840–1902) – австрийский и немецкий психиатр, невропатолог, криминалист. Является одним из основополож ников сексологии.

Потрясающее использование Блохом дела Гейна делает «Свойство убийства» (Даттон, 1962) стоящим внимания. Изданная Энтони Буше ром, книга содержит некоторые наиболее впечатляющие убийства и Фрейда, я сделал Нормана Бейтса трансвеститом, со вершающим убийства, нарядившись в парик и платье матери. К моему большому удивлению, я обнаружил, что настоящий убийца тоже надевал на себя кожу соб ственной матери. Я также узнал, что у него были ам незические галлюцинации и он совершенно ничего не помнил о своих преступлениях. Он был некрофилом и каннибалом. Занят, занят, занят! Он зациклился на своей матери, умершей двенадцать лет тому назад, но хранил ее комнату неприкосновенной все эти го ды и был приверженцем традиций нацистских концен трационных лагерей смерти».

Именно когда Блох обнаружил сверхъестественное совпадение настоящего преступления и того, что он описал в своей книге, автор начал пристально всмат риваться в зеркало, размышляя о себе. «Другими сло вами, – вспоминал Блох, – придумав своего героя, я очень близко подошел к настоящему человеку по име ни Эд Гейн – и ужаснулся, почему я до этого додумал ся. В итоге последующие два года я брился с закры тыми глазами. Мне было противно смотреться в зер кало».

В середине февраля 1959 года агент Блоха Гарри Альтшулер разослал экземпляры «Психо» по киносту имена преступников в истории человечества, как это представляли се бе члены Американской ассоциации детективных писателей.

диям. Типичным оказался ответ сотрудника сценарно го отдела Уильяма Пинкарда. 25 февраля он предста вил свое мнение «Парамаунт»: «Слишком отврати тельно для кинофильма и довольно шокирующе, да же для закаленного читателя. Оригинально, никаких сомнений, и автор умно одурманивает читателя, не давая ему догадаться до самого конца, что мать зло дея на самом деле всего лишь набитый соломой труп.

Хорошо выстроенный сюжет, совершенно жуткий под конец и достаточно убедительный. Но для кинемато графа недопустимый».

«Допустимый» или нет, но в апреле 1959 года агент Американской музыкальной корпорации Нэд Браун предложил Альтшулеру, не называя покупателя, долларов за права на сценарий. Блох вспоминал ра достный звонок своего агента: «Когда я спросил, кто покупает книгу, он ответил: «Мне не сообщили». Я сказал: «Мы собираемся получить больше чем семь с половиной тысяч. Почему бы вам не попытаться уве личить сумму до десяти?». Альтшулер согласился, и 6 мая агент Браун в телеграмме предложил сумму в девять тысяч долларов. Литературный агент посове товал Блоху принять предложение. «Гарри вернулся и сказал: «Больше не могу на них давить». Я ему отве тил, что согласен, и подписал контракт, веря, что аген ты должны знать о таких вещах. Мне прежде не дово дилось иметь дело с киностудиями. Поэтому, по усло виям контракта, «Саймон и Шустер» получили пятна дцать процентов, мой агент – десять, в результате че го мне осталось около 6750 долларов без уплаты на логов. В конце концов, как мне кажется, у меня оста лось всего пять тысяч.

Приблизительно в то время, как Блох узнал, что его контракт с «Саймон и Шустер» не предполагал ника ких бонусов или процентов от прибыли в случае про дажи книги Голливуду, писатель пережил еще один удар. «Именно тогда, – вспоминал Блох, – я узнал, что «Психо» был куплен для мистера Альфреда Хич кока».

Глава Режиссер Неприятности с Альфредом Почему Альфред Хичкок и «Психо»? Многие пой мут ликование сравнительно незаметного писателя, когда он вдруг узнает, что самый знаменитый в ми ре режиссер ухватился за право экранизации его кни ги. Тем не менее даже для известного писателя со четание «Психо» и мастера спенсера казалось стран ным. Весной 1959 года Альфред Хичкок держал в сво их пухлых руках весь кинематографический мир. Став притчей во языцех на десятилетия, Хичкок зарабаты вал до двухсот пятидесяти тысяч за фильм, плюс со лидный доход с кассы. С 1953 года, после несколь ких ухабистых лет в «Уорнер Бразерс», Хичкок и его свита заседали в сучковатом, обшитом еловой доской здании «Парамаунт» по адресу 5555, Мелроуз авеню, Голливуд.

«Парамаунт» дал Хичкоку карт-бланш на выбор ис тории для экранизации, сценариста, состава актеров, редакцию и рекламу любого проекта стоимостью до трех миллионов долларов. Студия настолько была заинтересована в услугах режиссера, что они даже передали ему крайне выгодные права на «Окно во двор», «Неприятности с Гарри», «Человек, который слишком много знал»12 и «Головокружение» после вы хода фильмов на экран. Неудивительно, что директор студии «Парамаунт» написал своему коллеге в «Эм джи-эм», когда Хичкок снимал «На север через се веро-запад» в 1958 году: «Фактически «Парамаунт» функционирует как его собственная студия».

В конце весны 1959 года Хичкок торопился закон чить к июлю съемки фильма «На север через севе ро-запад», бюджет которого составлял три с лишним миллиона долларов. Это цветной фильм, приключен ческий, с участием Кэри Гранта, Евы Мари Сэйнт, Джеймса Мейсона и Горы Рашмор13, по заниматель ному сценарию Эрнеста Лемана, в котором есть и шпионы, и микрофильмы, и секс. Разросшийся до са мого крупнобюджетного проекта «Эм-джи-эм» в Цветной ремейк одноименного фильма, созданного Хичкоком в 1934 г.

Национальный мемориал Гора Рашмор, расположен около города Кистон в Южной Дакоте, США;

известен тем, что в гранитной горной по роде высечен гигантский барельеф высотой 18,6 метра, который явля ется скульптурными портретами четырех президентов США: Джорджа Вашингтона, Томаса Джефферсона, Теодора Рузвельта и Авраама Лин кольна.

году (помимо «Бен-Гура»), фильм стал одним из са мых популярных творений Хичкока. Но есть осно вания подозревать, что пятидесятидевятилетний ма стер спенсера испугался своего блестящего настоя щего и прошлого.

Сорок шесть художественных фильмов и три успешных сезона на телевидении вынудили Хичкока обеспокоиться по поводу самоповторения. Ради соб ственной «перезарядки», как выражался режиссер, он был вынужден свести экшн к микрокосму («Спаса тельная шлюпка», «Веревка» «Окно во двор») и щед ро разлил его по зрительским пространствам и нацио нальным памятникам («Шантаж», «39 ступеней», бри танская и американская версии фильма «Человек, ко торый слишком много знал», «Саботаж». «Иностран ный корреспондент»). Он украсил мелодраму обороч ками и цветами («Таверна «Ямайка», «Под знаком Ко зерога») и позабавился с экранизациями драматиче ских пьес с такими технически хитроумными приспо соблениями, как десятиминутный кадр и 3D («Верев ка», «В случае убийства набирайте «М»). Он взрывал адреналин с помощью фильмов про невротиков («Ре бекка», «Подозрение», «Дурная слава») и откровен ных психопатов («Завороженный», «Тень сомнения», «Незнакомцы в поезде»). Он снимал комедии весе лые («Мистер и миссис Смит») и мрачные («Неприят ности с Гарри»). Он пробовал снимать полудокумен тальные фильмы («Не тот человек») и призрачные, сексуальные метафизические фильмы («Головокру жение»). Имелась даже парочка шумных музыкаль ных фильмов («Венские вальсы» и «Страх сцены»). У Хичкока была такая натренированная рука, что он бил рекорды рейтингов в телесериалах «Альфред Хичкок представляет», которые выглядели словно пересказ страшных снов.

Альфред Хичкок шутил всего наполовину, когда го ворил прессе: «Если бы я снимал «Золушку», то зри тели ждали бы, что у нее под кроватью найдут труп».

А еще он печально заметил о ловушке, в которую попался сам: «Стиль – это самоплагиат». Г.Н. Свен сон, друг Хичкока и агент таких саспенс-писателей, как Реймонд Шандлер и Элмор Леонард, представил это следующим образом: «Хич никогда небрежно не искал «чего-то иного». Он был непреклонным». Дру гой давний знакомый Хичкока, агент Майкл Ладмер настаивал: «Мы просматривали все – пьесы, романы, короткие рассказы, вырезки из газет. Произведения типа «кто это сделал» исключались, и он не доверял научной фантастике, сверхъестественному, или все му, что имело отношение к профессиональным пре ступникам. Поскольку никто не мог предугадать, какая искра его зацепит;

подбирать для него материал бы ло ужасно трудно».

Загляните в «Психо». «Это, конечно, воспринима лось как отступление, – признался Блох, вспоминая интерес режиссера к историям, полным отчаяния, разворачивающимся в дешевых офисах, запущенных мотелях и развалившихся домах. – Он снимал боль шие цветные фильмы со знаменитыми кинозвездами и со всеми полагающимися страховками. Хотя у ме ня не было представления, чего ждать. Я знаю, что в его киноадаптациях романы были сильно изменены, например «Секретный агент» (на пленке превратив шийся в «Саботаж»), «Подозрение» или «Заворожен ный». Однако я чувствовал, что он не купил бы имен но эту книгу, если бы не предполагал воспользовать ся ее сюжетом. В мире я бы не предпочел никого, кро ме Хичкока, если только это не режиссер Анри-Жорж Клузо, создавший фильм «Дьяволицы».

Тем не менее в 1959 году никто, кроме Альфреда Хичкока, не мог ответить на вопрос «Почему имен но «Психо»?». Оператор Леонард Саут, у которого первым из пятнадцати совместных с Хичкоком филь мов был «Незнакомцы в поезде» (1951), объяснял:

«Хич имел обязательство перед «Юниверсал», и он решил, что такой небольшой проект, как «Психо», ней трализует это обязательство». Другая причина выбо ра «Психо» в том, что режиссеру требовалось нечто неожиданное, и роман Блоха попал ему на глаза очень вовремя. В начале того года студия «Пара маунт» оказалась в некотором убытке из-за двух от мененных проектов Хичкока. «Перо Фламинго» был задуман как приключенческий фильм с погонями, бриллиантами, племенными междоусобицами в Аф рике, который режиссеру представлялся как голово кружительный, дурашливый фанданго в стиле Джона Бьюкена («39 ступеней»). К сожалению, пока Афри ка прочесывалась в поисках подходящей натуры для съемок, Хичкок направил материал сценаристу Эн гусу Макфейлу («Не тот человек»), но тот так и не смог закончить свою работу. Таких проблем не было у блистательно зловещей черной комедии «Никакого залога для судьи» по книге Генри Сесила, о женщи не-юристе, которой приходится защищать отца миро вого судьи, обвиненного в убийстве проститутки. Сце нарий Сэмюэла А. Тейлора («Головокружение») был уже готов для съемок, когда Одри Хепбёрн вдруг за явила о своей беременности. Потом британский за кон обрушился на уличную проституцию – хичкоков ский макгаффин14, фабульный прием, служащий сма зочным материалом для «колес спенсера». При своих Макгаффин – распространенный на Западе термин для обозначе ния предмета, вокруг обладания которым строится фабульная сторона произведения (как правило, приключенческого жанра).

Хичкок был в ярости, а на публике вел себя сдержан но, рассказав «Нью-Йорк таймс» о своем разочарова нии в поисках подходящего материала: «Газетные за головки слишком часто пестрят странными история ми из реальной жизни, побуждая литературу спенсе ра искать все более экстремальные приемы. Я все гда учитываю тот факт, что ради привлечения зрителя нам необходимо его перехитрить. Наш зритель – при стальный и превосходно натренированный сыщик».

Другой ложкой дегтя в хичкоковской бочке меда были конкуренты, которые постоянно захаживали в его огород и мерились с ним качеством своих «уро жаев». Режиссеры Уильям Кастл («Когда женятся незнакомцы»), Роберт Сьодмак («Винтовая лестни ца»), Джордж Кьюкор («Газовый свет»), Отто Премин джер («Анатомия убийства», «Водоворот») и дюжина других «тянули» под Хичкока с разной степенью успе ха. А как насчет французского импорта в виде филь ма «Дьяволицы», одного из первых прорывных хитов в мире арт-хауса, режиссера которого, Анри-Жоржа Клузо, критики восхваляли как «галльского Хичкока»?

Хичкок также не любил дорогостоящих запросов та ких звезд экрана, как Кэри Грант и Джеймс Стюарт, или Грейс Келли, которую он собирался сделать сво ей примадонной, пока она не скрылась в Монако, вый дя замуж за ослепительного принца. «Гонорары звезд становятся немыслимыми, – жаловался режиссер. – Стоит лишь дать звезде роль, и вы уже поставле ны перед компромиссом, потому что актерский состав может оказаться неподходящим… На телевидении го раздо больше возможностей выбирать среди актеров, чем в кинематографе. Там звездные имена не играют решающей роли, по крайней мере в драматическом плане».

Альфред Хичкок доверял киноинстинктам очень немногих людей. Одним из приближенных его круга была Брэгги Робертсон, помощник режиссера со вре мен съемок фильма «Под знаком Козерога» (1949).

Жена режиссера Дугласа Робертсона, с языком ост рым как бритва, порой даже ядовитая, была одной из трех женщин (две другие – Альма Хичкок, жена режиссера, и сценарист-продюсер Джоан Харрисон), кто чувствовал настроение Хичкока почти на телепа тическом уровне. Объясняя свой выбор, режиссер ча сто говорил: «Я никогда не имел дел с фильмами ти па «кто это сделал». Они же просто умные загадки, не так ли? Они больше интеллектуальны, чем эмоцио нальны, а моего зрителя привлекают именно эмоции.

Я предпочитаю больше саспенс, чем сюрприз – что то, с чем средний зритель может идентифицировать себя. Он не может идентифицировать себя с сыщи ком, поскольку чаще всего это не составляет часть его повседневной жизни».

В поиске перспективного материала Хичкок пола гался на Роберт сон. Однажды, когда в офисе режис сера накопилось 2400 заявок, Роберт сон предложила на рассмотрение своему начальнику только тридцать.

Хичкок иногда ворчал: «Не могу читать, не представ ляя себе каждую картину. В результате получается, что я не читаю роман, а смотрю картинки». Робертсон всегда была настороже, стараясь избавить начальни ка от того, что он называл «типично нехичкоковская картина».

Не забывая об этом, Роберт сон обвела чернилами хорошо сделанный обзор Энтони Рушера в его колон ке «Преступники на свободе». Она прочла рецензию романа Уильяма Пинкарда из «Парамаунт» (и его при говор «для кинематографа недопустимый»), но про игнорировала его оценку. Она также сделала вид, что не знала, что роман был «проклят» руководством сту дии. Роберт сон была ассистентом, отлично знавшим, что начальник часто реагирует на малозаметный ма териал, а не на классику хорошо известных писате лей. «Психо» понравился ей чрезвычайно.

На выходные Хичкок удалился с романом к себе на Белладжо-драйв в Бель-Эйр. Мрачный антураж, два шокирующих убийства, замысловатый финал, сдоб ренный трансвестизмом, инцестом и некрофилией – все это как приманка для человека, считающего себя знатоком аномальной психологии. Режиссер вспоми нал: «Думаю, что я соблазнился и решился на съемки картины благодаря полнейшей неожиданности убий ства в душе. В этом был весь фильм». Роберт Блох от мечал: «Хичкок говорил, ему понравилось в «Психо» то, что читатель мог легко идентифицировать себя с его персонажами и переживать за них. Он считал это чрезвычайно важным для достижения шокирующего эффекта, когда зритель искренне переживает за геро ев, погибающих на экране. И, конечно, неглупой пока залась ему идея трансвестизма». Книга Блоха соот ветствовала мрачной ироничности Хичкока, что слу чалось крайне редко. Режиссер говорил: «Я знаю, что у меня есть то, что люди называют злодейским чув ством юмора».

Агент «Эм-си-эй» Нэд Браун, благодаря которому Хичкок приобрел книгу, однажды сказал: «Хичу очень понравилось, что история начинается с одного – де вушка перед выбором, – а потом, после страшного убийства, эта история превращается в нечто иное. Но, если честно, мы все думали, что он уберет убийство девушки в душе, а герои и ситуация будут совершен но другие!» Майкл Ладмер, также помогавший Хичко ку в поиске подходящего материала, вспоминал: «Ча сто Альфред искал лишь пружинку, курок, порой даже просто взаимоотношение. Ему нужен был лишь сы рой материал». Несмотря на цепенящий ужас неко торых его коллег, Хичкок – ради того, чтобы тайны и сюрпризы «Психо» оставались нераскрытыми как можно дольше, – приказал Брэгги Робертсон немед ленно скупить у издателей и в книжных магазинах как можно больше экземпляров книги.

Наконец-то Хичкок заявил права на то, о чем меч тал с 1955 года. В тот год французский режиссер Ан ри-Жорж Клузо («Набережная Орфевр», «Плата за страх») переплюнул Хичкока, купив права на недав но переведенный роман в жанре спенсера под назва нием «Та, которой не стало» Буало-Нарсежака. В от вет Хичкок купил роман «Среди мертвых» того же ав тора. Клузо превратил «Ту, которой не стало» в «Дья волиц», хитроумный «шокер» с неожиданной концов кой, имевший в 1955 году невероятно большой успех во всем мире, как среди зрителей, так и критиков. В 1958 году Хичкок превратил роман Буало-Нарсежака в захватывающий элегический фильм «Головокруже ние», заработавший побои критиков и зрителей. Те перь Хичкок собирался отыграться у Клузо.

Редко признавая влияние каких-либо режиссеров эпохи звукового кино, Хичкок очень пристально, как под микроскопом, изучил фильм «Дьяволицы» (вы пущенный в Америке «Юнайтед моушн пикчерс ор ганайзейшн» под названием «Дьяволица» или «Де моны»), а также его рекламную кампанию. Клузо и кинематографист Арман Тирар сняли «Дьяволиц» в меланхоличной, упаднической черно-белой манере.

Извилистый сюжет Буало-Нарсежака вьется вокруг странной связи птицеподобной Кристины Деласаль (Вера Клузо) и холодной, плотоядной Николь Орнэ (Симона Синьоре), соответственно, жены и любовни цы продажного школьного учителя Мишеля Ледасаля.

Женщины решают убить негодяя, и когда жена согла шается, Николь топит своего любовника в ванной. По дозрения возникают, когда дотошный инспектор Фи ше (Шарль Ванель) начинает задавать слишком мно го вопросов, и присутствие покойника словно призы вает к мести.

Сцены «Дьяволиц» – убийство в ванной дешевой гостиницы, спрятанный труп, едва не обнаруженный школьниками в бассейне – выстроены так, что в фина ле зрители буквально задыхаются от страха и воплей.

Во Франции газеты призывали смотреть фильм ис ключительно с самого начала. Входные двери киноте атров закрывались в начале каждого показа. Финаль ные титры гласили: «Не будьте дьяволами сами. Не сообщайте конец фильма своим друзьям, рассказы вая увиденное. От их имени – благодарим вас!» Ко гда 20 ноября 1955 года «Юнайтед моушн пикчерс ор ганайзейшн» импортировала фильм и показала впер вые в Нью-Йорке в Театре изящных искусств на Пять десят Восьмой, что между Парк-авеню и Лексингтон, то и рекламная кампания, и финальные титры повто ряли хитрые уловки, так успешно сработавшие в Ев ропе.

Английский журнал «Кино и киносъемка» назвал триллер «зверски блистательным», и Босли Крау фер из «Нью-Йорк таймс» посчитал его «…одним из самых изысканных мистических произведений, ка кие когда-либо были здесь показаны. Раскрывать ко му-то тайну есть преступление, требующее наказа ния, приговора преступника к диете, состоящей толь ко из фильмов категории «В». Критик из «Лос-Андже леса геральд экзаминер» писал: «Если режиссер Ан ри-Жорж Клузо не мастер спенсера и триллера, то кто же? Признаться, Хичкок весьма обходителен, но этот француз потрясающий, мастер рассчитать и создать почти невыносимое напряжение у зрителей». Хичкок не мог не чувствовать себя слегка устаревшим, когда «потрясающий» Клузо и его «Дьяволицы» получили престижный приз Луи де Люка за высочайшие дости жения и оригинальность.

Вскоре после выхода фильма на экран Хичкок при гласит актера Шарля Ванэля, сыгравшего в филь ме «Дьяволицы» неопрятного детектива, на малень кую роль Бертани, еще одного загадочного персона жа в фильме «Поймать вора». Но в соревновании с режиссером, которого писатели называли «француз ским Хичкоком», сам Хичкок впоследствии почерпнул гораздо больше.

Он также внимательно изучил всю бухгалтерию ма лобюджетных фильмов ужасов, выпущенных «Юни версал Интернэшнл», «Америкэн Интернэшнл», «Эл лайд Артистс», «Хаммер филм продакшнз» и дру гих киностудий. Такие шокирующие ленты как «Смер тельный», «Я покупаю жизнь» и «Проклятие Фран кенштейна» собирали толпы зрителей, в то время как голливудские картины высокобюджетной катего рии «А» привлекали разве что мух. Хичкок начал опрашивать знакомых – всех, начиная со своего лич ного шофера и парикмахера, до агентов и руководи телей студии – о том, каким мог бы стать первокласс ный малобюджетный триллер. Справедливости ради стоит сказать, что и другие режиссеры тоже ходили этим путем: Говард Хокс (с Кристианом Найби), сни мая фильм «Штучка» (1951), Чарльз Лотон в работе над «Ночью охотника» (1955) и Мервин Лерой, снимая фильм «Дурная кровь» (1956). Коллеги Хичкока при выкли к его озорным, напыщенным риторическим во просам, которые он задавал исключительно ради соб ственной забавы. К его новым вопросам они отнес лись также без энтузиазма. Но когда эгоцентричный Хичкок, едва способный на самокритику или самоана лиз, начал говорить о последних фильмах Джеймса Стюарта или Кэри Гранта как о «лакированных цвет ных побрякушках», знакомые режиссера поняли, что Хичкок что-то задумал.

Мастер вел «герметичную» жизнь: ежедневно его привозили на студию для обсуждения сценариев, или на съемки, или же в «Чейзенз» на обед с женой, или посплетничать с высокопоставленными бизнесмена ми и выкурить импортную сигару. Но даже богатый че ловек, взиравший на мир сквозь окна из номера отеля «Кларидж» в Лондоне или дома, стены которого заве шаны картинами Пола Кли и Мориса Вламинка, дол жен был почуять смену ветров. Теленовости и более откровенные, более взрослые европейские фильмы смещали ожидания зрителей в сторону более суровой реальности на экране. Преимущество «Психо» в том, что он обнажил смертельный оскал под рутиной раз меренной жизни – ежедневной работы, привычных от ношений, несбывшихся мечтаний, заброшенных жи лищ. В «Психо» показан мир, более близкий кинозри телю. Рожденный в семье зеленщика из Ист-Энда на втором этаже отцовского магазинчика, Хичкок был не только восхищен, но и напуган этим миром.

Учитывая послужной список, включающий успеш ные фильмы «Окно во двор», «Поймать вора» и «Че ловек, который слишком много знал», несомненно, Альфред Хичкок во время встречи с начальством «Парамаунт» в начале июня был уверен: он объявит им, что, согласно контракту, «Психо» будет пятым и последним фильмом. Президент студии Барни Бала бан и вице-президент Джордж Уэлтнер прибыли на это совещание со своими соображениями. Балабан добился всего, поднимаясь по служебной лестнице.

Певец чикагского джаз-банда, он напал на золотую жилу, когда в 1916 году вместе со своим партнером Сэмом Кацом открыл сеть дешевых кинотеатров. Го ды работы под крышей мафии сделали его несгиба емым переговорщиком. В то время, когда у телеви дения было много конкурирующих студий, Балабан в 1958 году сумел довести «Парамаунт» до прибы ли в двенадцать с половиной миллионов долларов, что явилось самым большим доходом студии за де вять лет. Но даже при относительном финансовом благополучии для начальства «Парамаунт», Хичкок и его «Психо» казались провалом. На студии просочи лись слухи, что Хичкок собирался попробовать что-то особенное. Схожие мотивации привели к появлению фильмов «Не тот человек» на студии «Уорнер Бра зерз», «Неприятности с Гарри» и «Головокружение» на «Парамаунт» – трех самых кассовых фильмов того времени.

Энтузиазм Хичкока в отношении «невозможной» бутафории поверг Балабана и других финансистов «Парамаунт» в обморок. Что такого в этом Хичкоке и его безрассудном вареве про сумасшедшего с но жом, ко всему прочему еще и наряжавшегося как лю бимая покойная мамочка? Это было еще хуже, чем фильм «Головокружение», который считался хотя бы высококлассным. Писатель Блох сдержанно признал ся: «Они были крайне несчастны по этому поводу.

Знакомый продюсер Хичкока Херберт Коулмэн ска зал мне, что на «Парамаунт» совершенно не хотели снимать этот фильм. Им не нравилось название, сю жет, и вообще все. Когда Хичкок проявил настойчи вость, они сказали: «Вам не удастся заполучить такой же бюджет, к какому вы привыкли при съемках подоб ных фильмов». Следовательно, не будет ни цвета, ни Джимми Стюарта, ни Кэри Гранта. И Хичкок сказал:

«Хорошо, я справлюсь».

Режиссер терпеть не мог «выяснять отношения», поэтому он завершил встречу с ледяной вежливо стью. Прошли десятки лет с тех пор, как лишь та кой могущественный продюсер, как Дэвид О. Селз ник, имел смелость возразить всесильному Хичкоку.

Наедине с собой, возможно, режиссер негодовал, но недолго. Масштабы, на которые он теперь замахнул ся, выходили за пределы Анри-Жоржа Клузо и его фильма «Дьяволицы».

Глава Сделка Хичкок перехитрил Вызвать симпатии к фильму равносильно тому, что бы влюбиться в кого-то, кто холоден как лед. С само го начала Хичкоку пришлось преодолевать безразли чие или откровенное недоумение по поводу его ново го проекта. Продюсер Дэвид О. Селзник, который по стоянно отгораживался от хичкоковской «проклятой резьбы лобзиком», казалось, импортировал Альфре да из Англии, не сознавая, что талант, способный со здать такие фильмы, как «39 ступеней» или «Леди ис чезает», не склонен ходить на поводке. Кэри Грант жаловался во время съемок фильма «На север че рез северо-запад», что ничего не понимает в сцена рии. Руководитель «Парамаунт» признавался: «Нико гда не понимал, что Хичкок делал с фильмом «Окно во двор», пока не увидел готовый фильм». Недоста ток зрения – одно дело, а презрение к фильму, пред ложенного Хичкоком, – совсем другое.

Хичкок отказался кланяться студии «Парамаунт».

В конце концов, начальство студии приходило и ухо дило, словно мимолетные старлетки. Режиссер стал легендой благодаря тому, что гораздо чаще был прав, чем не прав. Режиссер и съемочная группа начали ду мать, как сократить расходы на «Психо». Хичкок при нял решение: планировать съемки так же тщатель но, как любой крупнобюджетный фильм, но снимать быстро и недорого, почти как эпизоды в телевизион ных сериалах «Альфред Хичкок представляет».

Эти популярные сборники сериалов, дебютировав шие на Си-би-эс 2 октября 1955 года, были резуль татом гениальной работы агента Хичкока, его дове ренного лица и исповедника Лью Пассерована, из вестного также как Льюис Роберт Вассерман. Бывший швейцар варьете и продавец сладостей, Вассерман был продвинут Жюлем Стейном до вице-президен та студии «Эм-си-эй юниверсал» всего за два года.

Вассерман стал одним из самых проницательных, са мых могущественных, уважаемых и влиятельных фи гур в этом бизнесе. В 1946 году Стейн назначил вы сокого худощавого Пассерована главой «Эм-си-эй», и его стиль работы и поведение стали стилем все го предприятия. Хичкоку было приятно, что обаятель ный Вассерман вел переговоры непременно в тем ном костюме, белой рубашке и узком галстуке. Агенты «Эм-си-эй юниверсал» стали известны как «мафия в черных костюмах».

В 1951 году, несмотря на бурю споров из-за устава Гильдии киноактеров, запретившего агентам продю сировать фильмы без отказа от прав Гильдии, «Эм-си эй» создало свое первое телешоу «Звезды над Гол ливудом» с помощью новосозданной студии «Ревю продакшнс». Получив отказ от тогдашнего президента Гильдии киноактеров Рональда Рейгана, «Эм-си-эй» в 1953 году устроила премьеру сериала «Театр «Дже нерал электрик». Для ведения сериала Вассерман на нял Рональда Рейгана. Вскоре «Эм-си-эй» и «Ревю» начали сотрудничать с Эн-би-си, для чего они сняли такие популярные сериалы, как «Караван повозок», «Уэллс Фарго» и «Команда М».

Лью Вассерман ждал возможности разбогатеть на сногсшибательной харизме зловещего херувима Хич кока. Режиссер недавно согласился предоставить свое имя для программы «Таинственный журнал Аль фреда Хичкока», предприятия, финансируемого од ним богатым жителем Флориды, в котором Хичкок за нимался подбором сюжетов и редактированием. Да же вводные истории от первого лица были написаны адвокатом и романистом Гарольдом К. Мазуром. Но было достаточно лишь имени Хичкока, чтобы широко раскрутить дело. Кинозрители также ждали личного появления режиссера, которое он устраивал в каждом фильме. Вассерман понимал откровенно противоре чивую динамику эксгибициониста и затворника Хич кока. Знакомый режиссера вспоминал: «Относитель но своих появлений Хичкок был очень противоречив.

Иногда казалось, что он думал, будто если он режис сер Кэри Гранта, то и выглядит как актер».

Лью Вассерман также сильно надеялся предоста вить «Эм-си-эй» более надежную точку опоры в обла сти кино и телевидения. В конце пятидесятых главный голливудский талант обычно воздерживался от «пуб личности», опасаясь появлений на телевидении. Но в 1959 году, когда Лью организовал продажу «Юнивер сал Интернэшнл студиоз» и освоил съемочные воз можности «Ревю» для нужд «Эм-си-эй» за 11 250 долларов, Хичкок обратил на это внимание. «Мы должны выпустить Хича в эфир», – так процитировал слова Пассерована биограф Хичкока Джон Рассел.

Конгломерат «великих моголов» согласился, что та кая кассовая личность, как Хичкок, придаст высокий класс «Ревю». «Бристол-Майерс» охотно согласились финансировать это шоу, при условии, что знаменитый режиссер выступит как ведущий, а также как режиссер «нескольких» эпизодов в сезон. Уверенный, что Хич кок откажется от любой деятельности, не имеющей отношения к производству кинофильмов, Вассерман сделал свое предложение мастерски – все права за каждый эпизод в размере 129 000 долларов. Хичкок милостиво согласился.

Режиссер представил себя как президента и гене рального директора «Шэмли продакшн», названного так по имени летней резиденции, приобретенной сов местно с его женой Альмой, в деревне к югу от Лон дона в 1928 году. Расположенная в скромном бунгало, «Шэмли продакшн» была полностью независима от «Хичкок продакшн компани», корпорации, в которой Альфред занимался своей кинодеятельностью. Что бы быть уверенным в расписании работы в кино, Хич кок притащил с собой Джоан Харрисон, поднявшуюся с должности его секретаря в 1935 году и выросшую до советника по сценариям («Ребекка», «Иностранный корреспондент», «Подозрение»), а потом до незави симого продюсера («Леди-призрак», «Они мне не по верят»). Уверенная, светская, красивая, опытная и жанрово мудрая Харрисон была женой писателя шпи онских и детективных романов Эрика Эмблера, и она была незаменима.

Хичкок ограничил свою роль в сериале чтением курьезных, зловещих монологов, написанных драма тургом Джеймсом Аллардайсом, и режиссировани ем сценариев, отобранных и доработанных Харри сон. Команда технического персонала знала, что бос су требовалось не более трех дней – один для репе тиции, два для съемок, – чтобы создать такие серии, как «Месть», «Авария» и «Обратно на Рождество».

Создавая креативную команду для телевидения, Хичкок дублировал ситуацию, которая царила у него в кинематографе. Кинооператор Леонард Саут объ яснял: «Хичкок трудно сходился с людьми. Именно поэтому у него была одна и та же операторская ко манда в пятнадцати фильмах. Когда мы закончили съемки фильма «Головокружение» на «Парамаунт», Хич сказал нам, что какое-то время ему надо отдох нуть;

ко всему прочему ему должны были удалить желчный пузырь. Поэтому Джордж Томазини (мон таж), Боб Бойл и Генри Бамстеды (главные художни ки), Боб Беркс (оператор) и я подписали договор на два фильма с продюсерами Уильямом Перлбергом и Джорджем Ситоном. На середине работы над филь мом «Но не для меня» с Гейблом и Кэррол Бейкер Хич решил сделать что-то из ничего, а именно «Психо».

Среди членов его телевизионной команды были оператор Джон Л. Рассел, ассистент режиссера Хи лтон А. Грин, сценограф Джордж Майло и скрипт-су первайзер Маршал Шлом. Последний, сын одного из плодовитых продюсеров фильмов категории «В» на «Радио-Киф-Орфеум Германа Шлома», вспоминал:

«Мистер Хичкок был самой крупной фигурой, осо бенно на телевидении. Для студии он был драгоцен ным клиентом, получавшим все, что хотел. Съемоч ная группа других телешоу – «Джейн Уайман шоу», «Миллионер» – продолжала меняться, но он сказал:

«Хочу, чтобы у меня была своя маленькая семья». По ка мы снимали полуторачасовые шоу, до нас посто янно доходили слухи, что он замышляет сделать что то иное. Однажды до нас дошло, что он готов снять художественный фильм, и те из нас, кто к нему ближе всего, будут работать над этим проектом».

Имея надежную, компетентную и талантливую ко манду, Хичкок решился снимать «Психо» – свой са мый «маленький» проект со времен создания филь ма «Не тот человек». Для этого он использовал сво их сотрудников с телевидения. Режиссер убедил на чальство «Парамаунт пикчерс» поддержать этот ма лобюджетный проект. Он предложил, что полностью подготовит проект для «Парамаунт», а потом пригла сит свою телекоманду для съемок фильма в пави льонах студии, где он также завершит редакцию и постпроизводство. Начальство уточнило, что «Пара маунт» не будет финансировать проект. Кроме того, они сообщили Хичкоку, что все павильоны звукозапи си будут либо заняты, либо забронированы, даже ес ли все будут знать, что съемки под угрозой.

Хичкок был готов ко всему. Он согласился финан сировать «Психо» из собственного кармана и снимать на «Юниверсал пикчерс», если «Парамаунт» согла сится заняться прокатом картины. Как самостоятель ный продюсер Хичкок сократит свою режиссерскую зарплату до 250 000 долларов взамен 60% владения негативом. Такое предложение на «Парамаунт» от вергнуть не могли и согласились.

В своей книге «Темные победы: Рональд Рейган, «Эм-си-эй» и толпа» Дэн Е. Молди плетет политиче ски нечестный, сложный сюжет относительно финан сирования «Психо». На допросах, проводимых ФБР по выявлению связей между «Эм-си-эй» и «Пара маунт», источник сообщил поверенному антимоно польной службы Леонарду Познеру: «Психо» снимал ся «Юниверсал пикчерс» в павильонах «Эм-си-эй»… Финансирование картины осуществлялось компани ей «Парамаунт», которая должна была заниматься ее распространением… Другими словами, «Эм-си-эй» являлась представителем Хичкока и сообщила «Па рамаунт», что если компания собирается и финанси ровать, и распространять картину Хичкока, то фильм должен быть снят на «Юниверсал», чтобы «Эм-си-эй» могла получить свою долю от рекламной кампании.

Эти мероприятия были проведены, несмотря на то, что на «Парамаунт» был пустующий на тот момент па вильон. Очевидно, «Парамаунт» предпочла бы снять картину у себя, чтобы вернуть хотя бы немного своих денег».

Если Хичкок наслаждался бунтом, то очень немно гие из его круга разделяли с ним его радость. Про дюсер Херберт Коулмэн, возможно, был самым близ ким к режиссеру сотрудником, работавшим как вто рой режиссер на всех съемках Хичкока со времен со здания фильма «Окно во двор». Коулмэн работал на «Парамаунт» более тридцати лет, поднявшись от со трудника сценарного отдела до ассистента режиссе ра Уильяма Уайлера на съемках таких фильмов, как «Римские каникулы». В течение лета 1959 года опыт ный, требовательный Коулмэн помогал Хичкоку вести «Психо» сквозь тяготы подготовки производства. По работав несколько раз над несостоявшимися проек тами Хичкока за последние несколько лет, Коулмэн, вероятно, полагал, что это будет еще один провал.

Поскольку ближе к осени «Психо» все больше вы глядел как «непроходной» проект, Коулмэн вышел из него. Он хотел, чтобы его, как кинематографиста, ни коим образом не ассоциировали с Хичкоком. Он также возражал против того мрачного направления, по кото рому пошел проект. Точно так же глава «Шэмли про дакшн» Джоан Харрисон, как сообщалось, отказалась от прибыли в «Психо» в пользу карьерного роста. «На этот раз ты зашел слишком далеко», – выразила она общее мнение о новом проекте. Но даже самые близ кие коллеги не представляли, насколько далеко соби рался зайти Хичкок.

Глава Сценарии Писать – значит переписывать Чем больше погружался Хичкок в подготовку про изводства своего сорок седьмого фильма, тем яснее становилось, что съемки унесут его в открытое мо ре, далеко от привычных берегов: старинных друзей, «бархатных» условий съемки, престижных адресов на почтовых открытках, ведущих звезд кинематогра фа и дорогих сценаристов на уровне Сэмюэля Тейло ра («Головокружение») или Эрнста Лемана («На се вер через северо-запад»). По всей видимости, «Пси хо» станет началом разрыва Хичкока с его кинема тографическим прошлым и заставит киномир заме тить, что шестидесятилетний рабочий конь способен шокировать и удивлять наравне с лучшими молоды ми скакунами. Хичкоку, замкнутому и непреклонному, могла понравиться перспектива головокружительного приятно-отвратительного состояния, наподобие того, что испытывал Скотти Фергюсон (Джеймс Стюарт) в фильме «Головокружение», глядя с высоты вниз.

Хичкок старательно скрывал специфику своего но вого проекта от всех, кроме самых близких друзей, и начал подыскивать подходящего сценариста. «Это должен быть человек с чувством юмора», – настаи вал режиссер. По мнению Хичкока, «если вы упоми наете об убийстве, большинство писателей начинают мыслить сдержанными категориями. Но события, ве дущие к совершению убийства, могут быть очень про стыми и забавными. Многие убийцы – весьма привле кательные люди, они вынуждены быть в форме, что бы расправляться со своими жертвами». Среди пи сателей, которых Хичкок считал способными адапти ровать роман «Психо» для киноэкрана, был писатель Роберт Блох, проживавший на Среднем Западе. По словам Роберта, клиента «Эм-си-эй», агенты сообщи ли Хичкоку, что писатель был «недосягаем». «Мафия в черном» сыграла на бережливости Хичкока, пред ложив ему нанять человека из обширного списка их клиентов.

В итоге Джоан Харрисон и «Эм-си-эй» переборо ли режиссера, и 8 июня 1959 года он нанял трид цативосьмилетнего Джеймса П. Кавану. Кавана впе чатлил Харрисон своим списком зловещих телекоме дий для студии «Шэмли», включая проекты «Скрытая вещь» (эфир 20 мая 1956), «Ползучий» (эфир 17 июня 1956) и «Туман сгущается», все эпизоды в серии пере дач «Альфред Хичкок представляет», а еще на тот мо мент он был последним лауреатом премии «Эмми».

«Психо» должен был стать дебютным киносценарием Каваны.

Чтобы расположить Хичкока к Каване, Харрисон напомнила режиссеру, что 17 апреля 1957 года он по ставил телеспектакль «Еще миля пути», по истории Ф.Д. Смита. Шоу вышло в эфир 7 апреля 1957 года, и это было фактически репетицией для «Психо». В этом шоу Дэвид Уэйн играет мужа-подкаблучника, ко торый, после внезапной гибели жены, засовывает ее труп в мешок, бросает его в свой грузовик, везет на озеро и топит его там. По пути наблюдательный поли цейский на мотоцикле преследует его и в свете фары мотоцикла видит страшный груз в машине.

Фельетон в «Голливуд репортер» от 10 июня со общил, что Хичкок нанял Кавану, прибывшего из Па рижа, чтобы приступить к работе над своим новым фильмом. В той же заметке было сообщено и назва ние картины, которую они упомянули как «Психея», от чего наблюдатели стали ломать голову, не увлек ся ли Хичкок греческой трагедией в поисках необыч ного будоражащего материала. Режиссер пошутил:

«Это история молодого человека, чья мать была ма ньяком-убийцей». Во время рекламного тура филь ма «На север через северо-запад» и в ожидании пер вого варианта сценария Каваны, который тот должен был представить в конце июля, 22 июня в заметке А.Г.

Уэйлера в «Нью-Йорк таймс» Хичкок впервые намек нул широкой общественности о своем новом проек те. Несмотря на то, что режиссер замолчал название романа Блоха («это лишило бы фильм того эффекта, который я пытаюсь создать в картине»), Хичкок про явил неслыханную откровенность, пообещав картину в жанре французских «Дьяволиц».

«Дело происходит неподалеку от Сакраменто в Ка лифорнии, в мрачном, угрюмом мотеле, – распро странялся режиссер. – Совершенно обыкновенные люди встречаются с другими такими же простыми гражданами, а в результате получается такой ужас и смерть, что вы не сможете разобраться, пока не загля нете в книгу». Из соображений необходимой преду смотрительности он подчеркнул, насколько скромным будет бюджет проекта. Хичкок говорил: «Ничто не должно отвлекать от повествования, как это бывало в старые времена». Другими словами, как в годы рабо ты в Англии, до того, как режиссер имел все те сред ства, которые предоставляли ему Селзник или «Па рамаунт».

Недатированный первый вариант сценария Джейм са Каваны, проштампованный «Ревю студиоз», не только дает представление о том, каким мог быть фильм «Психо», но также иллюстрирует раннюю ста дию развития визуальной схемы Хичкока. Как и в ро мане, действие начинается с Мэри Крейн15, убегаю щей с крадеными деньгами ее босса, мистера Лоуве ри, чтобы иметь возможность выйти замуж за своего любовника Сэма. К двенадцатой странице сценария беглянка Мэри заблудилась, и находит убежище от грозы в мрачном мотеле Бейтса. Распаковывая вещи у себя в номере, Мэри слышит ссору между владель цем мотеля Норманом Бейтсом и его больной мате рью. Потом она встречается с ним за поздним ужи ном. Многое в сценарии Каваны схематично и поверх ностно, без того внимания к деталям, которое так ха рактерно для предыдущих сценариев Хичкока. Тем не менее меню ужина описано со скрупулезной подроб ностью: «колбаса, сыр, пикули и хлеб».

Во время разговора за ужином между Мэри и Нор маном возникает взаимная симпатия, которая лишь становится глубже, когда Бейтс признается, что банк собирается закрыть мотель. Норман и Мэри прекрас но знают, что такое нехватка денег. Их взаимная сим патия нарастает и достигает пика, когда Бейтс делает неловкое движение, но Мэри просто отклоняет его ру ку. «Я вам не нравлюсь, да?» – спрашивает он. «Во В окончательном варианте сценария имя Мэри Крейн было замене но на Мэрион.

обще-то нравитесь, – отвечает она. – Но мне бы не хотелось, чтобы ваша мама думала, что была пра ва в отношении меня». Когда Мэри прощается и воз вращается к себе в номер, очевидно, что она собира ется вернуть украденные деньги. Когда девушка на чинает раздеваться, Кавана дает длинное описание, неправильно ориентирующее зрителя относительно действий хозяина мотеля и вообще всей ситуации. Ко роткими кадрами тикающих часов Кавана детализи рует сцену, когда Норман проверяет свою мать («спя щая фигура в постели») и позднее напивается до пол ной бесчувственности, прочитав письмо о выкупе за кладной.

На том этапе написания сценария Хичкок и Кавана стояли на развилке и не знали, как поступить дальше;

один из них или оба они спрашивали себя, что луч ше для «Психо» – кино или телевидение. Можно да же услышать, как они рассуждают: «Насколько мы мо жем судить поступки Мэри?», «Насколько много или насколько мало можно «показать» матушку Бейтс, не давая подсказки зрителю?», «Как графически возмож но изобразить убийства?». Кавана писал, что сцена в душе вполне кинематографична, она полна взма хов опасной бритвы, перерезающей горло Мэри. И вот еще: «В какой-то момент мы видим фигуру сума сшедшей миссис Бейтс и слышим ее высокий, прон зительный, истеричный смех. После убийства Норман приходит в себя от пьяного угара. Он обнаруживает, что дверь в комнату Мэри приоткрыта, потом находит окровавленное платье и бритву в комнате девушки.

В финале первого акта Бейтс топит машину Мэри в болоте неподалеку от дома. В отличие от предыду щих разделов сценария, последняя сцена выглядит как реальный план съемок – до момента, когда «ма шина вдруг перестает тонуть. Страх Нормана нарас тает».

К сожалению, Кавана сам «утонул» во втором и тре тьем актах сценария. Сцена за сценой, и действие рассыпается на мелкие детали неубедительного ро мана между любовником мертвой девушки, Сэмом, и ее сестрой Лайлой. Вместо того чтобы стремительно толкнуть зрителя в дом ужасов Бейтса, Сэм и Лай ла обсуждают, «хорошая» или «плохая» была Мэ ри, словно они капитаны команд на собрании в шко ле. Сюжет закручивается снова, когда «миссис Бейтс спускается по лестнице» к частному детективу Арбо гасту: «Теперь, когда она совсем близко, даже в по темках ее гротескный грим, взъерошенные волосы и бешеные глаза (фи!) заставляют его отступить в стра хе».

В отношении роли матери Бейтса сценарий Каваны явно ловчит. В сцене, где двое полицейских шепчутся у двери комнаты, где лежит труп Арбогаста (в отличие от фильма, где мотель и дом связаны), Бейтс и Мать «разговаривают» раздраженным шепотом, «его голо ва при этом прижата к ее груди». Во всем остальном сценарий неуклюж. Когда Арбогаст не возвращается, Сэм и Лайла начинают расследование сами. Подойдя к офису мотеля, невзирая на страх и уверенность, что Норман где-то прячется и что он замешан в исчезно вении Мэри и сыщика, они страстно целуются.

И, наконец, в комнате Мэри Сэм и Лайла нахо дят ключ к разгадке в виде окровавленной сережки;

в фильме ту же функцию выполняет обрывок бумаги с «цифрами». Затем Сэм противостоит Норману: он ударяет того бутылкой из-под водки и прячет тело в шкафу. С этого момента напряжение нарастает, за ис ключением того, что местный шериф, а не психиатр, как в готовом фильме, объясняет зрителям психиче ские отклонения Бейтса.

Хичкок провел выходные дома, размышляя над сценарием. Это произведение сокрушало четкую для тех времен границу между телесериалом и художе ственным кино. Но задолго до того, как он добрался до кульминационных разоблачений миссис Бейтс, как «чучела со вставленными стеклянными глазами и ли цом огромной куклы», Хичкок понял, что сценарий ни куда не годится. Фактически, сценарий настолько не соответствует его требованиям, что возникал вопрос о мотивации Джоан Харрисон. В конце концов, она не была сторонником проекта, но и опыта у нее бы ло предостаточно, чтобы подобрать достойного кан дидата для написания сценария. И все же Харрисон сильно постаралась, чтобы рекомендовать одному из самых требовательных режиссеров этого неопытно го, недорогого писателя. Неужели она надеялась, что в процессе сотрудничества Хичкок согласится снять «Психо» для телевидения? Или вовсе откажется от него?

Несмотря на разочарование, которое, несомненно, испытал Хичкок, многие характерные детали, выяв ленные во время обсуждений с Каваной, были вклю чены в готовый фильм: подробности стремительной поездки героини, неловкий, напряженный разговор Бейтса и Мэри во время ужина, тщательная уборка ванной комнаты после убийства Мэри и сокрытие ма шины Мэри в болоте. Даже кадры убийства в душе предполагают использование движущейся камеры с крупным планом окровавленной воды, стекающей в сточное отверстие.

Предположительно, Каване понравилась оценка его сценария, изложенная на девяти страницах, где режиссер расписал точное движение кинокамеры и звуки для определенных ключевых кадров. Так, в сце не на стоянке подержанных автомобилей Хичкок на писал: «Камера движется вдоль калифорнийских ав томобильных номеров». Он уточняет: «Должно насту пить облегчение при звуке свистка патрульного по лицейского;

этот звук снимает напряжение, когда на чальник Мэри смотрит на нее через ветровое стекло остановившейся машины, где рядом на сиденье ле жит сумка с украденными деньгами». А описывая по ездку Мэри после кражи денег, Хичкок пишет: «Длин ный, забитый машинами путь на трассе 99 – дорож ные знаки вдоль обочины – наступающие сумерки.

Мысли Мэри о том, как в понедельник утром обнару жится пропажа денег. Начинается проливной дождь».

Его концепции настолько достоверны и кинемато графичны, что Хичкок даже вставил здесь и там ин тригующие эпизоды самопародии и отсылки к преды дущим и последующим его творениям. В сцене, где Норман Бейтс молится высшим силам, чтобы боло то поглотило машину Мэри, высоко в небе гудит ед ва заметный самолет, словно назойливая муха. Сразу же вспоминается «кукурузник» в предыдущем филь ме Хичкока («На север через северо-запад»). Здесь, в последних кадрах его фильма, возникает ссылка на матушку Бейтс, не способной «даже мухи обидеть», и предвещается появление крылатых фурий в следу ющей картине «Птицы». В точных заметках, адресо ванных звукорежиссеру и продиктованных Хичкоком за несколько месяцев до создания «Психо», он про должает настаивать на включение в фильм звук «жуж жания» самолета.

Возможно, Хичкок задумывался над недостатками проекта сценария Каваны. Где только были самоуве ренность, беззаботность и черный юмор телевизион ных работ писателя? Казалось, не стоило переписы вать сценарий. Ограничившись лишь личной беседой с Каваной и его объяснениями, 27 июля Хичкок запла тил ему 7166 долларов. Майкл Ладмер, которому ре жиссер всегда поручал ответственную процедуру от странения писателей, вспоминал: «Мистеру Хичкоку было трудно выражать свои чувства. Он много вкла дывал в писателя. Если возникала проблема, он не знал, как сказать: «Хотелось бы пояснить вам, что я чувствую по поводу этих строк». Он знал, что писатель расстроится или разволнуется, если узнает, что сце нарием займется кто-то еще. Поэтому Хичкок просто поручал извещение такого сорта кому-то другому».

Кавана должен был написать сценарии для несколь ких более понятных телешоу Хичкока, включая «Ар тур», «Мамочка, можно мне пойти поплавать?» и «Ма ма, иду». Кавана умер в 1971 году, в возрасте сорока девяти лет.

В ответ «Эм-си-эй» агенты предложили Хичкоку другого молодого сценариста – Джозефа Стефано, тридцатилетнего бывшего актера (сценический псев доним Джерри Стивенс) и поп-композитора. Чрезмер но самоуверенный, непостоянный, но опытный Сте фано, проработавший на телевидении два года, без музыки не испытывал никакого вдохновения. Потом он посмотрел телепередачу «Театр 90», в то время ведущий проект для обещающих драматургов, режис серов и актеров, и подумал: «Я это могу». Стефано вспоминал: «Я написал часовую телепьесу, и за две недели босс моей подруги, которая работала у него секретарем, договорился о моем контракте с режис сером Карло Понти. Я никогда даже не читал сцена риев. Кто-то должен был рассказать мне об «общем плане», съемках «на натуре» и «в павильоне».

Джозеф имел солидные отзывы на первый продю сированный сценарий для Понти «Черная орхидея», сентиментальную мафиозную «мыльную оперу», сня тую студией «Парамаунт пикчерс» с Энтони Куинном и Софи Лорен в главных ролях. Он также был удосто ен наград за собственный сценарий для «Театра 90» «Сделано в Японии» – тоже история непростых взаи моотношений. В наше время, продолжая удивляться, как быстро все происходило тогда, Стефано говорил:

«Мне предложили контракт на семь лет на студии «ХХ век Фокс», не зная, какой я был писатель и сколько я вообще знал о создании фильмов». Жена Джозефа, тогда беременная, всегда хотела жить в Калифорнии.

Имея на руках надежный киноконтракт, писатель оста вил музыкальную карьеру и уехал на запад.

Стефано был так разочарован своим первым кон трактом (работа Сэма Энгла под названием «Маши на в Чупарозу»), что попросил своего агента сохра нить для него лазейку в контракте со студией «ХХ век Фокс», которая его условия приняла. Писатель-нови чок беспокоился, что такое поведение закроет ему до ступ в кинематограф, и все-таки та же студия немед ленно пригласила его для адаптации романа Д.К. Са ламанки «Потерянная страна», чтобы раскрутить мо лодого актера Энтони Перкинса. Перкинс в этой роли так и не снялся, а вот Элвис Пресли сделал это – в фильме «Дикарь» по сценарию Клиффорда Одетса.

Стефано перешел на «Эм-си-эй», где его пред ставлял Нэд Браун – тот самый агент, устроивший продажу романа «Психо» Альфреду Хичкоку. Ново испеченный сценарист предоставил Брауну список режиссеров, «которые могли бы научить меня че му-то». Встречи Стефано с Уильямом Уайлером и Отто Преминджером немедленно прекратились, как только Лью Вассерман нацелил Брауна на срочный поиск писателя для Хичкока. Последний не глядя от верг Стефано, заявив: «Судя по тем работам мистера Стефано, что я видел, сомневаюсь в его чувстве юмо ра». Режиссер назвал Джозефа так, как определял и всю «толпу «Театра 90» Реджинальда Роуза, – без юмора, самовлюбленный тип, одержимый желанием «сказать хоть что-то». На помощь Стефано пришла непотопляемый агент Кей Браун. Помимо прочих сво их достижений, Браун могла гордиться тем, что убе дила Дэвида О. Селзника взяться за экранизацию ро мана «Унесенные ветром» Маргарет Митчелл и «Ре бекка» Дафны дю Морье. Браун также вела перегово ры с Селзником по первому американскому контрак ту Хичкока и уговорила режиссера нанять драматур га Сэмюэля Тейлора как сценариста для фильма «Го ловокружение». Стефано говорил: «Я ничего не сде лал для написания сценария «Психо». Но мои агенты считали, что я именно тот, кто нужен Хичкоку, тот, кто мог создать верные образы. Им книга казалась очень незначительной, слишком несерьезной. У Хичкока же были свои пристрастия. Он любил работать только с теми, кого хорошо знал, и не был склонен иметь дело с новыми сценаристами. В итоге на него сильно нада вили Лью Вассерман и все остальные, кто продолжал говорить: «Просто повидайтесь с ним, и все!» Тем не менее Стефано прочел роман Роберта Бло ха, чтобы подготовиться к собеседованию с Хичкоком – и удивлялся мощной сторонней поддержке этой кни ги. «Я сильно разочаровался, – вспоминал он. – Вос хищаясь всеми работами Хичкока, я хранил в памя ти фильмы «39 ступеней», «Ребекка» и «На север че рез северо-запад». Но тут была какая-то странная, неприметная история… «Психо» вовсе не выглядела как достойный материал для фильма Хичкока. Когда мы встретились, я сразу сказал режиссеру, что силь но разочарован».

Стефано утверждает: «Хичкок сказал мне, что у него есть сценарий Роберта Блоха, который не совсем ему подошел». Но Блох, находившийся в то время в Висконсине, теперь отрицает, что написал такой сце нарий. Внутристудийная переписка «Ревю студиос», которую вела Пэгги Робертсон, датированная 19 де кабря 1959 года, подтверждает это: «Я понимаю, что мистер Стефано не был знаком с первым вариантом сценария Джеймса Каваны. Я также понимаю, что для этого фильма не было написано никакого синопсиса, трактовки или другого подобного материала, кроме двух вышеупомянутых текстов».

Но когда они встретились, Хичкок не смог дать Сте фано никакой идеи, кроме той, что хотел показать лю бителям фильмов ужасов всего лишь несколько за мысловатых эпизодов. Стефано говорил: «Я сказал ему: проблема частично состоит в том, что мне не нравится этот Норман Бейтс. Я действительно не мог увлечься сорокалетним пьяницей, любителем под сматривать в замочные скважины. Другая проблема была в совершенно жутком убийстве незнакомки, до которой мне тоже не было никакого дела. Мой разго вор вертелся вокруг «Хорошо бы я знал эту девушку» и «Хорошо бы Норман был кем-то другим».

Что же касается опасений писателя по поводу глав ного героя, то Хичкок успокоил Стефано вопросом:

«Что бы вы чувствовали, если бы Нормана сыграл Энтони Перкинс?» Писатель вспоминал: «Я ответил:

«Вот теперь вы сказали то, что надо». Я вдруг увидел нежного, ранимого молодого человека, которого мож но было пожалеть. Мне действительно удалось бы за арканить зрителя таким героем. Потом я предложил начать фильм с девушки, а не с Нормана».

Великий агент по подбору сценариев для Хичкока, Чарльз Беннетт («39 ступеней», «Молодая и невин ная») однажды описал режиссера как «грамотного» только на таком уровне, «чтобы читать самые мерз кие строки «Улисса16». Инстинктивно Стефано сыграл на скрытой сексуальности режиссера. Он вспоминал:

«Я сказал ему, что хотелось бы видеть, как Мэрион за нимается любовью с Сэмом во время обеденного пе рерыва. Стоило мне произнести «занимается любо вью», или что-то подобное, Хичкок, как человек очень Имеется в виду знаменитый роман Джеймса Джойса «Улисс».

сладострастный, сразу же поддержал эту идею. Тогда я сказал: «Мы выясним, что задумала девушка, уви дим, как она крадет деньги и сбегает к Сэму, а по пу ти случается эта страшная сцена». Он посчитал, что это зрелищно. Думаю, именно благодаря этой идее я и получил работу».

Ни режиссеру, ни писателю второй встречи не пона добилось. Хичкоку не хотелось повторения истории с Джеймсом Каваной. Но Стефано чувствовал, что раз рушил броню Хичкока. «Он посчитал, что я очень за бавный, и мы с ним много смеялись», – вспоминал сценарист. Но вторая встреча все же состоялась – в офисе Хичкока, – и режиссер начал с соблазнительно го предложения: «А что, если на роль девушки мы при гласим большую кинозвезду? Никто не будет знать, что она быстро умрет!». Стефано вспоминал: «Он хо тел кого-то гораздо более знаменитого, чем Джанет Ли, кого-то, кто бы мне не сильно нравился. Но как только он упомянул Джанет Ли, у меня начала скла дываться общая картина: она была той, с кем картина типа саспенс не ассоциировалась никак, так же как и с Перкинсом, и с Хичкоком, и со мной».

К середине сентября 1959 года Хичкока удалось уговорить окончательно: он нанял Стефано, но только на условиях понедельной оплаты. Для Стефано это казалось не очень удобоваримым, но для Хичкока это был хороший путь для отступления, если бы сцена рист не справился с задачей. Тем не менее писатель загорелся идеей, и за свои труды получил 17 500 дол ларов. Но Стефано продолжал питать надежды, что они с режиссером расширят, углубят и гармонизиру ют основной материал, доведя его до того, что Сте фано называл «настоящим фильмом Хичкока, на ко торый тратится много денег только потому, что это его проект». Однако так не вышло. «Когда я спросил его, почему он купил права на эту книгу, он ответил: мол, «Америкэн Интернэшнл» выпускал фильм за филь мом стоимостью до миллиона долларов, а доход от них составлял от десяти до тринадцати миллионов.

Тогда я все понял: он специально купил небольшой роман и не собирался раздувать бюджет до грандиоз ных масштабов».

Хичкок полностью «потопил» первый сценарий Джеймса Каваны и, согласно внутриофисной пере писке «Ревю», тот вариант сценария никогда не пока зывали Стефано. «Мне он сказал, что читать его не было надобности, – объяснял Джозеф. – Не думаю, что даже сам Блох сознавал, что он написал в сво ей книге, – как, например, сцена в душе. Но там бы ла динамика. Меня больше всего вдохновляла идея отобрать эту теплую, обаятельную женщину у зрителя и заменить ее Тони Перкинсом, а не Норманом Бейт сом из книги Блоха».

Со своей стороны Хичкок был более милосерден к Блоху и его роману. В книге «Целлулоидная муза: го ворят голливудские режиссеры» (1969) Чарльз Хайам вспоминает слова Хичкока: «Психо» полностью взят у Роберта Блоха. Джозеф Стефано… в основном со здал диалоги, но не идеи». Роберт Блох вызвал у Сте фано стремление к простой, кондовой конкуренции.

«Хорошо, что мистер Стефано не адаптировал Биб лию», – заметил режиссер. Но было давно замечено, что чужие идеи Хичкок охотно осваивал как свои соб ственные.

Хичкок и Стефано в течение пяти недель ежеднев но обсуждали сценарий на «Парамаунт», начиная в 10.30 утра. Режиссер согласился на это время, что бы Стефано мог продолжить свои беседы с психоана литиком. Согласно воспоминаниям писателя: «Когда доходило до «давайте что-нибудь сделаем», он все гда воспринимал это без энтузиазма. Его трудно бы ло связать обещанием. Мне было нужно, чтобы он рассказал, чего ждал от фильма, каким тот должен быть, – но он предпочитал болтать ни о чем, сплетни чать и смеяться – это он очень любил. Думаю, Хичкок действительно получал удовольствие от общения со мной. Рассказал, что его последний сценарист Эрни Леман («На север через северо-запад») был какой-то беспокойный и беспорядочный;

а я постоянно смеял ся, думая про себя: «Не ожидал, что буду в кино на первых местах – и вот тебе на, уже работаю с Хичко ком».

Стефано должен был постоянно сражаться за то, чтобы настроить внимание Хичкока на «Психо». По его воспоминаниям, если режиссер вообще заводил разговор о работе, то обычно он просто сыпал «су масшедшими идеями», которые надо было вплести в сценарий. Казалось, что Хичкок считал необходи мым «научить» писателя жизни в соответствии с са мим собой: своими умом, мудростью, дерзостью и си лой. Стефано говорил: «До Хичкока легче всего мож но было добраться, когда он беседовал с писателем.

К примеру, Лью Вассерман обычно заходил без цере моний, и они начинали разговаривать об акциях, день гах, деньгах, и снова деньгах!» Тем не менее, несмот ря на сложное расписание режиссера, с его стороны были некоторые уступки. Стефано пояснял: «Исклю чительно из бюджетных соображений, как я узнал, он решил сделать фильм черно-белым. И без лишних разговоров мы решили снять фильм в готическом сти ле, чего Хичкок прежде никогда не делал».

Стефано понимал, что занять воображение Хичко ка можно было путем концептуализации и вербали зации истории в виде визуальных образов. Согласно Стефано, «он совсем не интересовался героями и их мотивациями. Это была работа сценариста. Если я го ворил, что хочу, чтобы девушка была в отчаянии, он обычно отвечал: «Прекрасно, прекрасно». Но когда я сказал: «Хочу, чтобы в самом начале фильма над го родом появился вертолет, который потом направится прямо к обветшалой гостинице, где Мэрион ужинает с Сэмом», он произнес: «Камера заглянет прямо в ок но!» Такие вещи побуждали его к творчеству».

Предоставленный самому себе в преодолении трудностей структуры и характера, Стефано ощутил, насколько свобода обезоруживает и радует. «Я ра ботал на уровне создания характеров, что, возмож но, было неслыханно для фильма ужасов. Фактиче ски мне казалось, что я пишу сценарий фильма про Мэрион, а не про Нормана. Я видел, как Мэрион го дами работает на скучной работе, среди неприятных и невзрачных людей. Она влюблена в человека, но их свадьба невозможна из-за отсутствия денег. Самое замечательное в Мэрион было то, что она никогда не перестает думать: «Справлюсь ли я со всем этим ко гда-нибудь?». Это очень похоже на ситуацию, когда кто-то изображает сумасшедшего, не являясь сума сшедшим на самом деле. Когда мы добрались до сцен в мотеле, для меня все изменилось. С того момен та мы приступили к манипуляциям высочайшего по рядка. Главное было измучить зрителя. Поскольку в прежних работах Хичкока не было ничего похожего на «Психо», я приступил к написанию сцен с удивитель ной и невероятной свободой».

В других деталях построения сцен Хичкок был со вершенно точен. «Мы отрабатывали в сценарии сце ну за сценой, – вспоминал Стефано. – Он был чрез вычайно опытен в таких технических деталях, как, на пример, поездка девушки в автомобиле. Он обычно говорил, что «надо бы показать, что она захватила с собой важные бумаги, когда вернулась домой, что бы собраться в дорогу, – розовое белье и все такое».

Хичкок не любил, когда зритель задает вопросы. Он считал, что надо уметь предвидеть, о чем собирается спросить зритель, и давать ответ на этот вопрос как можно скорее».

Чтобы убедиться в том, что Стефано точен в дета лях, Хичкок даже нанял голливудского сыщика в ка честве технического консультанта. Сценариста также заставили наблюдать манеру поведения продавца по держанных автомобилей Ральфа Аутрайта с бульва ра Уилшир в Санта-Монике. Стефано были предо ставлены данные по каждому сюжету сценария, от то пографической карты трассы 99 (включая названия, адреса и цены на номера каждого мотеля) вплоть до детального описания контор и внешнего облика продавцов недвижимости;

от информации о дорож но-транспортных происшествиях и помешательствах на основе эдипова комплекса до сведений из области любительской таксидермии.

Стефано быстро обнаружил, что никакой поворот сюжета так не забавлял Хичкока, как покадровая раз работка сцен убийства. Сценарист вспоминает, какое удовольствие испытывал режиссер от сцены гибели почти в начале фильма привлекательной для зрителя героини в исполнении кинозвезды. «Дольше всего мы обсуждали план сцены убийства в душе, – вспоминал Стефано. – Мы оба хотели точно знать, что получится на пленке. Помню, как, сидя на диване в его офисе в студии «Парамаунт», мы подробно обсуждали дета ли сцены убийства. Он встал из-за стола, подошел ко мне и сказал: «Вы будете камерой. Теперь мы сдела ем так, чтобы она не просто лежала на полу ванной.

Мы покажем, как убийца поднимает шторку в душе…» И Хичкок сыграл каждое движение, каждый жест, каж дый нюанс, заворачивая труп в эту занавеску. Вдруг у него за спиной распахнулась дверь офиса, и вошла его жена Альма, появлявшаяся на студии крайне ред ко. Мы с Хичкоком вскрикнули: «Аааааааааа!». В тот момент шок от ее вторжения был настолько сильным, что потом мы хохотали минут пять!» В конце второй недели обсуждения сценария Хич кок безо всяких объяснений удалился от мира. «У ме ня было такое чувство, что это проверка моего сце нария», – вспоминал Стефано, усмехаясь. «Он спро сил: «Почему вы не начинаете писать сцену встречи девушки с ее любовником в отеле «Феникс»?» При шлось написать эту сцену, как раз до момента, когда она выходит из номера отеля. Когда Хичкок вернулся, я вручил ему страницы и мы продолжили разговор.

На следующий день он сказал: «Альме понравилось».

Он никогда не говорил, что понравилось ему, но он как бы давал мне понять, что если бы ему не нравилось, то встреча просто не состоялась бы».

Поведение режиссера было совсем неудивитель но для сценариста, уверенного до определенного мо мента в том, что команда Хичкока является слишком «странной организацией». Согласно Стефано, «они не ждали комплиментов. Это как при королевском дворе. Комплиментом было то, что вас пригласили. В какой-то день Хичкок заговорил о Джоне Майкле Хей се, написавшем сценарии к его самым крупным про ектам («Поймать вора», «Окно во двор» и т. д.). Хичкок сказал: «О, у него была одна замечательная строч ка в фильме «Неприятности с Гарри», где Ширли Ма клейн говорит: «У меня короткий запал». Я сразу же сказал себе: «Стефано, на аплодисменты можешь не рассчитывать». Давний сотрудник Хичкока, сценарист Чарльз Беннет («39 ступеней») определял это каче ство Хичкока как «изъян в характере». Беннет расска зал журналисту Пэту Макджиллигану в «Бэкстори»:

«И это был очень скверный изъян в его характере, по тому что, как я сказал, он совершенно неспособен к созданию сюжета или его развитию. У него бывают хо рошие идеи, но он никого не ценит, кроме себя».

Во время работы над последними деталями загра ничного показа фильма «На север через северо-за пад» Хичкок послал небольшую бригаду в город Фе никс в штате Аризона для дополнительных съемок «атмосферы» и поиска фотографий. Стефано завер шил сценарий через три недели и представил его декабря 1959 года. Несмотря на претензии сценари ста к роману, он насладился самым лучшим, что было у Блоха, – структурой, персонажами, атмосферой, то ном. Но Стефано удалось сделать диалоги более жи выми, остроумными и с более глубокой характеристи кой героев. Что бы Стефано ни думал о Хичкоке как о растратчике времени впустую, влияние режиссера в сценарии чувствуется очень сильно.

«Он просил меня изменить всего лишь одну сцену, или слово, – вспоминал Стефано о реакции Хичкока на сценарий. – Он считал, что сцена, в которой пат рульный полицейский будит спящую в машине девуш ку, была недостаточно напряженной. У меня полицей ский был красивым молодым парнем, который захо тел предостеречь ее от поездки. Во время обсужде ния проекта сценария эта сцена Хичкоку нравилась, но, прочитав готовую работу, он пожелал, чтобы поли цейский имел более зловещий вид. Не понравилось ему и одно слово в первой сцене, когда героиня го ворит Сэму, что больше они не увидятся, и он пред лагает писать друг другу «страстные» письма. Хич кок сказал: «Мне не нравится слово «страстный». На что я его тут же спросил: «Считаете его неподходя щим для этого героя?» «Нет, нет, – заявил он. – Мне просто не нравится слово». И тогда я сказал: «Если это ваш единственный аргумент, то я оставлю все как есть». Стефано оставил слово в тексте. Удивительно, но Хичкок больше не возражал.

Хотя сценарист воспринял реакцию Хичкока как удовлетворительную, во время съемок (или редакти рования) режиссер менял или вовсе отказывался от многих попыток писателя бросить вызов цензуре и усилить сложность характеров и контекста, а также своеобразие диалогов. В начальной сцене свидания Сэма и героини (по сценарию Мэри) в отеле «Феникс» Стефано снижает пафос ситуации («что вы, она даже мухи не обидит»), прерывая их долгий поцелуй «жуж жанием и близостью назойливой мухи» (от этой идеи отказались). Ограниченный, не вызывающий сочув ствия Сэм вдруг становится красноречивым и произ носит, что они с Мэри «обычные несчастные работя ги», и далее говорит ей: «Знаешь, чего мне хочется?

Чтобы было чистое, безоблачное небо… и самолет… и мы с тобой в нем… а где-то продается остров, где мы можем бегать без… босиком. И у нас есть деньги купить все, что я хочу». (Эти строки в фильм не во шли.) В сценах в риелторской конторе, как написано у Стефано, вульгарный нефтяник мистер Кассиди от пускает в адрес Мэри замечания откровенно сексу ального характера. В фильме этого эпизода тоже нет.

Как было написано в сцене, Кассиди пристает к Мэри, говоря ей: «Тебе необходим выходной в Лас-Вегасе».

На что Мэри отвечает: «Я собираюсь провести выход ной в постели». Нефтяник на это замечает: «Это по лучше Лас-Вегаса». Стефано также пытался сохра нить напряжение в сценах бегства Мэри с крадены ми деньгами, придумав сцену, когда она останавлива ется на бензоколонке, чтобы заправиться, но быстро уезжает, услышав звонок телефон-автомата. Эта сце на тоже не вошла в фильм. Длиннее, чем в готовом фильме, была сцена, где ее задерживает дорожный патрульный (его лицо беспристрастно, хотя в сцена рии не было написано, что на нем темные очки).

В описании тревожной поездки Мэри, которую Хич кок потом снял как сильно стилизованное погружение в преисподнюю, Стефано несколько раз описывает короткие кадры колес машины, мчащейся под пролив ным дождем. Вместо этого Хичкок снял ряд сцен с на растающим напряжением, не меняя положения каме ры, но лишь чередуя кадры, показывающие героиню и то, что она видит за стеклом автомобиля. Стефа но сыграл с Норманом хорошую фаллическую шутку.

В сцене, где Мэри в грозу приезжает в «отель мис сис Бейтс», Стефано описывает зонтик Нормана как «бесформенный и бесполезно болтающийся у него сбоку». Далее старательная уборка в ванной после убийства сопровождается кадрами, как он шлангом смывает следы колес, ведущие к болоту. А после того как, под очень высоким углом, показан Норман, везу щий в тележке мамины окровавленные туфли и юбку в котельную, Стефано предлагал безмолвный, долгий кадр дома Бейтса и его трубы, из которой поднима ется зловещий столб дыма. Все это в окончательный вариант фильма не вошло. Но Хичкок также позволил вставить (а позднее снова вырезать) этот финальный образ в сценарии фильмов «Птицы», «Разорванный занавес» и, по крайней мере, в два никогда не реа лизованных проекта шестидесятых и семидесятых го дов. Этот образ впервые появился еще в 1939 году в дополнениях Хичкока к сценарию фильма «Ребекка».

Режиссер также выбросил из сценария сложный ви зуальный каламбур при монтаже сцены, когда взятая напрокат машина детектива Арбогаста непрерывно ездит мимо мотеля Бейтса, во время опроса хозяев других мотелей. В сценарии, изобилующем упомина ниями о связи между едой и сексом, Хичкок вырезал строку, где Норман во время опроса говорит Арбога сту о Мэри: «Она была ужасно голодна». Утрачены были также такие эпизоды, когда Норман нежно лас кает и прячет чучело птички, свалившейся с абажура во время его беседы с детективом;

разговор в скобя ной лавке между Сэмом и Лайлой на фоне ножей для резьбы по дереву;

зловещая импровизация, которая случается, когда Сэм покидает Лайлу в магазине, от правляясь на поиски Арбогаста («с полки оборудова ния для ванной на пол падает форсунка от душа»);

а также элегантное движение камеры, начинающееся со среднего плана Сэма и Лайлы, разговаривающих в номере мотеля, когда она скользит мимо них, перево дится на цветочный узор обоев на стене и заканчива ет движение ближним крупным планом глаза Норма на, подсматривающего за ними в отверстие в стене.

Последний кадр был «эхом» более раннего, такого же вуайеристического момента, когда Норман наблюда ет, как Мэри раздевается.

В сценарии Стефано постарался как-то оживить об разы Сэма и Лайлы, которых Хичкок называл про сто «фигурами». Если Джеймс Кавана пытался разыг рать банальный роман между ними, то Стефано бо лее осторожно старался сосредоточиться на медлен ном исчезновении первоначально прохладных отно шений между Сэмом и Лайлой, когда они ищут про павшую девушку. Поджидая возвращения Арбогаста из мотеля, Лайла и Сэм воркуют: «Всякий раз, когда я размышляю о тревожной кнопке, твоя спина выпрям ляется и появляется этот взгляд, говорящий: «Бог сле дит за всеми», и… мне становится лучше». Сэм: «Мне всегда хорошо, когда хорошо тебе». Перед тем, как Сэм уходит, чтобы допросить Бейтса в мотеле, он со ветует Лайле, желающей пойти с ним, остаться и при слушаться к своей тревожной кнопке».

В дальнейшей сцене, когда пара едет к мотелю, чтобы расследовать исчезновение Арбогаста, Сэм бормочет: «Интересно, увидим ли мы когда-нибудь Мэри живой». Вспоминая, как ее сестра пожертвова ла своей карьерой ради нее, Лайла говорит: «Некото рые люди так сильно хотят страдать ради тебя, что они мучаются еще больше, если ты не даешь им это сделать». Сэм произносит: «Я не позволил бы, что бы она наклеивала почтовые марки». Это ссылка на один из странно ядовитых моментов в начальной сце не в мотеле. В сцене заключения, когда психиатр объ ясняет заболевание Нормана, Лайла «начинает тихо плакать по Мэри, Арбогасту, по всем убитым на земле людям».

Хичкок все это удалил. Он был убежден, что зри тели вытерпят Сэма и Лайлу, только если те поддер жат атмосферу таинственности. Стефано сожалел о потере сентиментальности, но Хичкок явно предпо читал более разрушительную сторону сценария. В этом плане Стефано был лучше. Сценарий был от снят с явным изощренным издевательством над аме риканскими «священными коровами» – девственно стью, чистотой, приватностью, мужественностью, сек сом, материнской любовью, браком, доверием к ле карствам, священностью семьи… и ванной. Стефано рассказывал: «Я сказал Хичу, что хотел бы, чтобы Мэ рион [Мэри] оторвала кусок бумаги и смыла его в уни таз, и чтобы этот водоворот воды был виден. Это мож но сделать? Никогда раньше на экране не появлялся унитаз, и, тем более, никогда не показывалось, как он смывается. Хич уверил меня, что собирается воевать с ними за это. Я подумал, что если бы можно было лишить зрителей душевного равновесия, показывая им смывающийся унитаз (мы все морально страдаем, в большей или меньшей степени, при туалетных про цедурах), то они будут настолько шокированы еще до сцены убийства, что оно возведется для них в абсо лютную степень. Я подумал [о зрителях]. «Вот здесь вы начинаете узнавать, каково оно, человечество. Мы собираемся начать с показа вам унитаза, и от этого станет еще хуже». Мы полезли во фрейдизм, и Хичкок копал в этом направлении, поэтому я был уверен, что унитаз на экране появится обязательно».

Несмотря на удовольствие, с которым они с Хичко ком нацелились на американские табу, Стефано от рицает заявления критиков и биографов Хичкока, что «Психо» знаменует появление у режиссера мрачного взгляда на мир. Он говорил: «Хичкок не думал, что мы делали что-то, что отличалось от его последней кар тины, или будет отличаться от его следующего филь ма. Казалось, он не считал, что это исходило от «ново го Хичкока». Что бы ни говорили о состоянии ума Аль фреда, не думаю, что, работая над фильмом, он со знательно или неосознанно отображал свою особую внутреннюю мрачность. Просто у него был сценарий, по которому он снимал фильм».

Хичкок ускорял ход производства фильма, в то вре мя как Стефано шлифовал сценарий, согласно требо ваниям режиссера. Писатель слегка доработал вто рой вариант сценария, датированный 2 ноября года. Дальнейшие умеренные изменения и доработ ки были внесены 10 ноября, 13 ноября и 1 декабря.

Вслед за этим Стефано и Хичкок провели день дома у режиссера, чтобы составить план съемок. Для Хичко ка этот этап работы над фильмом всегда был одним из самых успешных. «Мои фильмы создаются на бу маге», – часто говорил он прессе. Стефано детализи ровал процесс, в котором Хичкок из слов создавал об разы. «О моих сценах у начальника риэлторской кон торы он иногда говорил: «А что, если здесь мы дадим крупный план, ну, скажем, сумочки?». В сцене в душе мы решили совсем не показывать нож, пронзающий плоть. Я говорил ему, что есть предел, за которым мы просто потеряем зрителя, поскольку мы любим Мэ ри, сочувствуем ей и знаем, что она собирается вер нуть украденные деньги. Он сказал мне, что Сол Бэсс, придумывавший титры для других его фильмов, то же хотел сделать раскадровку сцены в душе». В нача ле ноября с этим планом Хичкок уже послал первый вариант сценария Бэссу, изобретательному дизайне ру-графику, создавшему видеоряд для фильмов «Го ловокружение» и «На север через северо-запад», а также для других кинокартин.

Стефано вспоминал, как Хичкок загорелся идеей манипуляции звуком, чтобы усилить соучастие зри теля и сделать его вуайеристом вместе с Норманом Бейтсом. В сцене, когда Норман смотрит на Мэри че рез отверстие в стене, Стефано написал по указке Хичкока: «Звуки усиливаются, словно мы тоже при пали ухом к стене». Стефано говорил, что режиссер тоже был открыт идеям относительно положения ки нокамеры, но лишь когда эти идеи соответствовали его общему видению. Например, писатель предложил Хичкоку изменить угол съемки в сцене убийства Ар богаста. «Когда детектив входит в дом и поднимает ся по лестнице, я сказал: «Если вы начнете переме щать камеру вверх, только когда женщина появляет ся наверху лестницы, то у меня появится подозрение, почему ее не видно». Эта фраза – «у меня появится подозрение» – была моим козырем, чтобы заставить его что-то изменить. Я сказал ему: «Когда он начина ет подниматься по лестнице, было бы здорово под нять камеру высоко вверх, как бы отдаляясь от того, что должно случиться. В любом случае, зритель зна ет, что произойдет с детективом, поэтому движение камеры вверх будет уже совершено, когда Мать вый дет из своей спальни». Хичкок начал убеждать меня, что это обойдется нам очень дорого и что придется построить наверху площадку. А на следующий день он заявил: «Оно того стоит». Несмотря на сильную экономию, он не мог допустить, чтобы из-за этого по страдал фильм».

Писатели – от Чарльза Беннета («39 ступеней», «Человек, который слишком много знал») до Реймон да Шандлера («Незнакомцы в поезде») и от Джона Майкла Хейса («Окно во двор», «Поймать вора») до Эрнста Лемана («На север через северо-запад», «Се мейный заговор») – подтвердили, что работать с Хич коком было легко. Стефано помнил только одну стыч ку с режиссером. «Он хотел кое-что сократить, – от мечал писатель. – Это была сцена, где Арбогаст под ходит к мотелю и разговаривает с Норманом. Потом Бейтс уходит к дому, чтобы надеть мамино платье и убить детектива. Хичкок хотел, чтобы Норман просто вышел из двери [офиса мотеля], но я сказал: «Если мы не увидим, как он идет переодеваться, то у меня возникнут сомнения, когда мы направимся к дому».

Хичкок недовольно произнес: «Это будет один из эпи зодов, который потом захочется вырезать». Я ответил ему: «Снимайте и не вырезайте». Я сказал, что фильм не будет таким, чтобы режиссер мог запросто игнори ровать свою команду, как это было прежде».

За несколько часов Хичкок и Стефано совершенно переделали сценарий. Исключительно хичкоковским было требование сделать из сценария виртуальный детальный план для съемок. Каждая сцена составля лась с учетом кинокамеры, как бы служившей глазами зрителя. В третьем акте «Психо» Лайла Крейн (Вера Майлз) готова совершить то, на что надеются – или чего даже боятся – все зрители: в одиночку обыскать дом Бейтса. Стефано объяснял: «Он всегда думал о том, чтобы зрители разделяли точку зрения героя».

Вот как это выглядело в сценарии:

Натура. Сцена позади мотеля – ближний план.

День.

Стоя позади мотеля Лайла колеблется. Она при сматривается.

Общий план – день На фоне неба старый дом.

Ближний план Лайла идет вперед.

Общий план Камера наезжает на дом.

Ближний план Лайла смотрит в сторону конторы Нормана. Она движется дальше.

Общий план Дом приближается Ближний план Лайла смотрит вверх, разглядывая дом. Она осто рожно движется вперед.

Субъективный кадр Дом и крыльцо.

Ближний план Лайла останавливается у дома и смотрит вверх.

Она оглядывается назад. Она снова поворачивается к дому.

Субъективный кадр Камера взбирается по ступеням крыльца.

Ближний план Лайла протягивает руку.

Субъективный ближний план Рука Лайлы толкает дверь, открывая ее. Мы видим прихожую. Лайла входит в дом мимо камеры.

Как только Хичкок и Стефано закончили раскадров ку, все было сделано – остались лишь сами съемки.

«Во время обеда мы подняли бокалы шампанского за успех нашего проекта, – вспоминал Стефано. – Он выглядел очень печальным и сказал: «Картина закон чена. А теперь надо пойти и записать ее на пленку».

Несмотря на долгие обсуждения сценария и суету, Стефано выделял особенный момент, один из немно гих, во время которого Хичкок ослаблял свою оборону.

Но в другое время, после того как режиссер, по прось бе писателя, организовал приватный просмотр филь ма «Головокружение», Стефано поверил, что ему на конец-то удалось разглядеть человека, скрывавшего ся под маской. Стефано рассказывал: «Это был неве роятно красивый фильм, которого еще никто не видел и никто еще не вымолвил о нем и пары добрых слов.

Я сказал ему, что это его самая лучшая картина, от чего он чуть было не заплакал».

Закончив сценарий, практически готовый для кино съемок, Хичкок назначил производство в начале де кабря.

Глава Подготовка производства Студия Вооружившись сценарием, пригодным для съемок, с описанием движения кинокамеры, с присущей это му движению элегантной техникой, отточенной за де сятки лет работы в кинематографе, Хичкок обратил свое внимание на подбор съемочной группы. Процесс запустил помощник режиссера Херберт Коулмэн пе ред своим отъездом предыдущим летом. Несмотря на то что студия «Парамаунт» согласилась заняться про катом готового продукта Хичкока, начальство студии настояло на том, чтобы отказать Хичкоку в съемках «Психо» на их территории. Коулмэн подтвердил писа телю Роберту Блоху, что поведение «Парамаунт» бы ло проявлением их отношения к «Психо»: они полага ли, что этот проект – с Хичкоком или без него – выгля дит весьма сомнительным.

С другой стороны, «Юниверсал Интернэшнл», сту дия на севере Голливуда, которую «Эм-си-эй» недав но купила за 11 250 000 долларов, была просто счаст лива заняться новым кинофильмом маститого режис сера. «Юниверсал» была совсем не похожа на ши карную студию «Парамаунт», гордившейся такими ре жиссерами, как Эрнст Любич, Эрих фон Штрогейм, Престон Стерджес, Билли Уайлдер и Сесил Б. Де Милль, или такими звездами, как Глория Суонсон, Ру дольф Валентино, Марлен Дитрих, Мэй Уэст и Гар ри Купер. Студия «Юниверсал», колыбель фильмов «Мул по имени Францис» и «Мама и папа Кеттл», бы ла студией рабочей закваски, построенная в 1914 году Карлом Леммле на земле бывшей Тейлор Ранч в се веро-голливудском Ланкершим Тауншип. Леммле ку пил землю за 165 000 долларов и окрестил участок Юниверсал-Сити. Он брал с туристов 25 центов за со зерцание съемок таких немых фильмов, как «Дамон и Пифий», и таких восходящих звезд, как Рудольф Ва лентино.

Глава «Юниверсал» Ирвинг Талберг, в двадцать один год ставший самым молодым голливудским «мо голом», придал студии высокий класс, сняв фильм «Глупые жены» режиссера Эриха фон Штрогейма, и два великих немых фильма Лона Чейни «Гор бун Нотр-Дама» (1923) и «Призрак оперы» (1925).

Несмотря на такие редкие классические работы, как «Бот Шоу», или «Мой человек Готтфри» (оба в 1936), голливудские остряки окрестили студию «Юнивер сал» «Домом ужасов», потому что за четыре года здесь были сняты удивительно доходные трилле ры «Дракула» и «Франкенштейн» (оба в 1931 году), а также быстро набравшие популярность фильмы «Старый темный дом», «Мумия», «Убийство на ули це Морг» (все в 1932 г.);

«Человек-невидимка» (1933);

Pages:     || 2 | 3 | 4 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.