WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |

«Предисловие К. Разлогова. Комментарий М. Ямпольского Редакторы Н. Осколкова и 3. ...»

-- [ Страница 4 ] --

Хотя Майк и остальные не могли четко объяснить причины их удивления при просмотре этого первого опыта, позже Майку удалось сформулировать свои трудности. Он заснял последовательность деревьев в определенном порядке, образовавшем последовательность кадем. Эта последовательность и ее семантическое содержание, с его точки зрения, должны были передать смысл: "Как растет дерево пиньон". А вместо этого, так как все изображения были сняты в одном пространственном отношении к размеру экрана — то есть он снимал все деревья, как маленькие, так и большие, крупным планом (они заполняли весь экран), — ему не удалось передать сам процесс роста, обнаруживающийся, только если что-то маленькое становится большим. Так как все изображения — показывавшие и "реально" большие вещи и малые — были зафиксированы таким образом, что они казались одного размера по отношению к размеру экрана, их репрезентативное или иконическое свойство "величина", являющееся == существенной семантической чертой кадем, оказалось утерянным. Тем не менее в своих дальнейших киноопытах Майку удалось овладеть пространственными семантическими элементами с помощью достаточно простого синтаксического построения.

В другом случае, на примере Джонни, нам удалось обнаружить факты, подтверждающие возможность независимого открытия того, что можно было бы назвать отношением определение-предмет.

Джонни сказал, что хочет снять "картину" о лошади. Получив разрешение хозяина лошади, привязанной около перекупочного пункта, Джонни начал снимать "фильм" о лошади. Для начала он начал рассматривать лошадь через объективы камеры с различным фокусным расстоянием. Оставаясь на одном месте, в одном пространственном отношении к лошади, он пытался "видеть" ее с различных "расстояний", которые допускали разные объективы. В конце концов он сказал мне, что будет снимать "куски лошади", чтобы, "увидев мой фильм", можно было узнать лошадь "навахо". Он заснял около 10 крупных планов головы, глаз, хвоста, полового органа, ног и т. д. Каждый кадр он выбирал после минутного размышления, работал спокойно, задавал мало вопросов, аккуратно определяя экспозицию и расстояние. Проработав около 20 минут, он стал чаще на меня поглядывать, не поворачивая каждый раз голову, а быстрым и специфическим для навахо поворотом зрачка. Потом он сказал: "Мистер Уорт, если я покажу куски этой лошади, а завтра сниму целую лошадь на празднике — или много лошадей, могу ли я их склеить вместе, и будут ли люди думать, что я показываю куски всех лошадей?" Скрыв свою заинтересованность, я спросил: "А вы как думаете?" Джонни немного подумал и ответил: "Мне надо будет еще это обдумать, но, по-моему, в кино всегда так бывает". Я спросил: "Что такое?" — и Джонни ответил: "Когда вклеиваешь куски лошади между изображениями целой лошади, люди думают, что это части единой лошади".

Я упоминаю эти случаи по нескольким причинам. Во-первых, трудно определить, откуда Джонни "узнал" это правило. Во-вторых, откуда бы он его ни узнал, Джонни через два дня уже "знал", что при некоторых обстоятельствах люди прочитывают крупный план как определитель общего, а Майк, как и другие наши ученики, "интуитивно" знал, что та последовательность кадем пиньона, которую он составил, не передает идею роста.

За два месяца каждый из этих индейцев, включая 55-летнюю женщину, не говорившую по-английски и утверждавшую, что она никогда ранее не видала фильмов, делали филь- == мы длительностью до 22 минут, используя как простые, так и сложные структуры эдем в запланированной последовательности, необходимо не связанной с порядком их съемки.

Мы изложили результаты этого исследования в другой публикации и там детально рассмотрели многие из использованных индейцами правил, которые мне казались попросту "неверными".

Это приводит меня к последнему из свойств языка, уже упомянутому ранее в определении Хомского, свойства, которое как будто ушло от внимания большинства исследователей, пытающихся найти соответствия между кинематографом и естественным языком. Это понятие "носителя языка" или "языковой общности". С точки зрения лингвистов, только носители языка могут нас информировать о правилах и грамматике языка и только на носителях языка мы можем проверять наши реконструкции правил его языка или языка вообще. Хотя лингвист и носитель языка могут совмещаться в одном лице (а в школе Хомского так чаще всего и бывает), это все-таки предполагает доказуемость того факта, что существует единый набор произвольных знаков и набор правил их использования, известных всем членам группы. Существует ли подобное положение в кино? Кто является носителем языка? Если идти далее в этом направлении, то нам неизбежно придется спросить: "Существуют ли разные языки кино?", когда мы еще даже не были в состоянии определить, существует ли один язык кино? Конечно, пока еще мы можем обойти наиболее затруднительные части вопроса, предположив, что существует один универсальный "язык" кино, основанный на общей для всех людей способности узнавать и кодировать иконические изображения. Это может оказаться плодотворным, так как даст нам возможность начать исследовать универсалий и различия во вкладывании и извлечении смысла кинознаков среди представителей самых разнообразных культур и естественных языков.

Некоторые концепции, заимствованные из лингвистики и теории коммуникации, которые многими из новейших исследователей признаются полезными при анализе кино с точки зрения семиотики, непосредственно связаны с понятием языковой общности. С этой точки зрения первой и наиболее часто упоминаемой оказывается трихотомия де Соссюра: язык — языковая деятельность — речь. Хотя она и позволяет разграничить то, что Хомский называет глубинной структурой* или теорией языка, поверхностной структурой или теорией языка "я" и конкретным проявлением, это деление главным образом ставит те же вопросы, которые были нами рассмотрены выше. Оно предполагает существование на• бора правил не только для высказываний единой общности, == но и другого набора правил, для всех высказываний, которые дают возможность образовать или трансформировать высказывания любой общности.

Различие язык-речь в высшей степени очевидно для естественного языка. В последние годы, переведенное в понятие компетенция-употребление*, оно привело к двум различным методам и группам проблем для исследования. Если подобно Хомскому и его последователям направить свои усилия на обнаружение правил способности, следует заниматься скорее тем, что люди могут сказать, нежели тем, что они реально говорят, и почему они это говорят. При рассмотрении правил способности в кино в настоящее время мы найдем только рекомендации и запреты оценочного характера. Мы обнаружим, что некоторые зрители и некоторые кинематографисты утверждают, что отдельные вещи "неверны" или "грамматически неправильны". Используя этот метод, нам следовало бы объявить каждую группу языковой общностью. Эти группы — режиссеры подпольного кино, голливудские режиссеры, "новая волна", документалисты-телевизионщики или представители "синема-верите" — на самом деле редко пользуются словами "неверно" или "грамматически неправильно". Они скорее назовут другие фильмы скучными, неинтересными, эстетически плохими, старомодными, мещанскими, примитивными и т. д.

До сих пор о фильмах редко судили иначе как на оценочно-этическо-эстетической основе.

Классическим текстом ~ который даже в применении к словесному языку не дает бесспорных результатов - было бы нечто подобное двум кинопоследовательностям, соответствующим примерам Хомского: 1. Бесцветные зеленые идеи яростно спят.

2. Яростно идеи спят зеленые бесцветные.

Нам пришлось бы найти кинопоследовательность, которую мы могли бы считать бессмысленной, но правильной и бессмысленной, но не правильной. Мне кажется, что в настоящее время подобное различие, различие грамматической правильности и осмысленности на основе двоякого суждения типа да-нет, не может служить для соответствующего суждения о кинознаках. Это может быть и не лучший метод для словесного языка, но рассмотрение этого аспекта увело бы нас слишком далеко от тематики данной статьи. Без определенного словаря, которого в кино никогда не будет, кроме как в специальных случаях, ясные двоякие суждения, высказываемые о словах, не могут быть приложимы к кино. Тут мы скорее устанавливаем вероятностные различия, различия по аналогии, зависящие как от личных особенностей, так и от культурной среды.

На этом уровне нашего знания разграничение язык-речь, способность-проявление кажется слишком == жесткими для применения к процессам кодирования и декодирования кинознаков.

Вышеназванные типы фильмов — новая волна, подпольное кино, Голливуд и т. д. - оказываются более родственными тому, что можно назвать стилистическими различиями.

Мы гораздо чаще говорим о различиях между фразами Генри Джеймса и Эрнеста Хемингуэя или Аллена Гинсберга и Роберта Лоуэлла*, чем между любым стихотворением, написанным по-английски, и любым стихотворением, написанным пофранцузски. Конечно, английский язык накладывает некоторые стилистические ограничения, так же как ручная камера накладывает ограничения технические и концептуальные, но все это очень далеко от того типа правил, которые мы имеем в виду в отношении словесного языка. И все-таки существуют обоснованные и проверяемые стилистические принудительные ограничения, связанные с культурой и со средой вообще, которыми можно объяснить ряд явлений, подобно тому как знание об особенностях техники использования резца при работе с камнем объясняет, почему латинская буква U в ранних надписях на камне выглядела как V.

Пазолини! было недавно выдвинуто понятие стиля без общепринятой (в пределах языковой общности) грамматики. Он считает, что для фильмов вообще характерно понятие стиля, а каждый фильм по мере своей протяженности сам строит собственную грамматику. Интуитивно это предложение кажется более близким к истине. Тогда различия между фильмом, созданным в стиле Эйзенштейна (со множеством упорядоченных коротких эдем, образующих последовательность по принципу "столкновения") и, скажем, Годара, который часто отказывается прерывать сцену, разрывая действие на фрагменты, будет скорее стилистическим, нежели грамматическим.

Тогда специфическую обработку эдем и параметры, по которым они обрабатываются, присущие всему, фильму, мы будем называть его собственным набором правил, с помощью которых путем текстуального анализа нам удастся проверить правильность извлечения нами смысла. Возможно, что со временем эти частные "грамматические средства" станут общими для достаточно больших групп, чтобы взять на себя роль и формообразующий статус грамматики. Тогда зритель сможет сказать: "Ах, да, этот фильм сделан на языке Голливуда, но режиссер или монтажер использует язык грамматически неправильно". Нечто подобное может, конечно, получить развитие в достаточно ограниченных областях, но я подозреваю, что наши суждения будут скорее следовать принципам поэтики, нежели грамматики. Мы будем узнавать ямбический пен- icm. наст. сборник.

== таметр, но позволим ломать размер для достижения определенного эффекта, не называя это грамматически неправильным. Это ощущение будет аналогичным восприятию неправильных с точки зрения грамматики поэтических строк. В нашей кодирующей или извлекающей процедуре мы признаем, что то или иное выражение грамматически неправильно, но оно придает, например, ощущение возвышенности или весомости данной единице высказывания. Мы правильно понимаем смысл строки, хотя она и грамматически неправильна, потому что в некотором смысле поэтический стиль заставляет нас принять новый набор правил извлечения смысла. Положение может быть тем же, что и при восприятии неправильной склейки, используемой Годаром для акцента. Мы предполагаем, что он делает это намеренно: правило ему известно, но по определенной причине он отказывается его соблюдать.

В этой связи выявленные Бартом! категории "язык", "стиль" и "письмо"* содержат в себе элементы научного прозрения, применимые и к изучению кино. Барт считает, что и язык, и стиль замкнуты историей и культурой. Язык является носителем своей истории как средства общения и присущего ему словаря "вертикально" во времени. Стиль столь же связан, но "горизонтально", в пределе специфических культур и данного времени.

Писатель располагает некоторым выбором в области стиля, меньшим выбором в языке и наибольшим выбором в области письма, кодирования в пределах данного языка и стиля.

В некотором смысле "язык" кино, знание и узнавание эдем фильма является более или менее универсальным для всего человечества. Мы воспринимаем и кодируем аналогические изображения внешнего мира в достаточной степени одинаково. Могут различаться правила кодирования этих изображений, и какие бы мы правила ни обнаруживали, они могут оказаться универсальными для кодирующей системы, покрывающей большое разнообразие стилей.

Поэтому мне кажется, что развитие семиотики кино зависит не от ответа на лингвистические грамматические вопросы, а от определения способности людей извлекать смысл из эдем, представленных некоторыми специфическими способами. Если мы обнаружим правила обработки эдем, не допускающие или крайне затрудняющие вычитывание, тогда нам придется пересмотреть вопрос о глубинной структуре и врожденных реакциях мозга, управляющих нашими привычками в области кодирования в кино и ответственных за его грамматику.

^arthes R.Le degre zero de 1'ecriture. Vytis, Editions du Seuil, 1953.

К оглавлению == Рассмотрим простейшую, но превалирующую среди теоретиков кино полемику.

Эйзенштейн предполагал, что, взяв эдему А, сопоставив ее с В, можно заставить аудиторию понять С. Подобное понимание объяснялось его знакомством и с опытами Павлова в области условных реакций, и чтением работ ранних русских формалистов. Хотя он и не пытался экспериментально проверить свои теории, он следовал им при создании фильмов. Не так давно Базен и его последователи подвергли критике такое понимание стиля в кино. С их точки зрения, сцена или действие не должны разрываться на мелкие кусочки и затем произвольно перерабатываться: разрушение человеческого поведения якобы "неестественно" и не соответствует человеческому восприятию. Если к такого рода критике относиться действительно всерьез, это должно подразумевать, что кинематографисту не удастся в подобной манере передать вложенный им смысл значительной группе людей. "Неестественное" должно означать "непонятное" или, в крайнем случае, менее понятное, чем другие системы, что должно быть экспериментально подтверждено. Предлагаемое Базеном правило использования кинознаков должно формулироваться приблизительно следующим образом: если действие расчленить на части, мы окажемся менее в состоянии извлечь из него смысл, нежели при его показе в одной непрерывной кадеме.

Очевидно, это можно проверить. Интуитивно это кажется бессмыслицей, скорее похожей на предписание президента академии, нежели на серьезное утверждение относительно реального положения вещей. Но возможно, некоторые случаи расчленения действия или поведения или некоторые сопоставления кажутся менее понятными, чем другие. Кажется разумным предположить, что я могу взять несколько кадем и так их расчленить, что аудитория уже не определит, что она видит. Но на каком этапе это произойдет? Именно здесь можно было бы обнаружить некоторые правила.

Хохберг1 в проведенной недавно серии экспериментов в области восприятия обнаружил, что в опровержение существовавшей ранее теории люди могут судить о целом по его частям или "кускам", несмотря на прерывистость процесса восприятия. В этих опытах он использовал невозможную фигуру Пенфилда*. При рассмотрении всей фигуры люди, с помощью которых проводился эксперимент, высказывали суждения, что она невозможна.

Затем им были показаны отдельные изображения левой части, центра и правой части фигуры. И все же люди были в состоянии судить о фигуре в ^ochberg J. In the mind's eye. Adress given at the annual meeting of the American Psychological Association Slot. New York, 1966.

== целом, хотя они и видели ее в порядке, с точки зрения Базена, "неестественном". Однако когда центральная часть фигуры была показана несколько раз подряд, удлиняя временной промежуток между изображениями основных для понимания углов, значительно усложнялся сам процесс определения невозможности фигуры.

Для понимания нашей способности кодировать кинознаки было бы крайне важным проводить подобные эксперименты, постепенно усложняя структуру эдем по параметрам времени, пространства, движения, положения и последовательности.

Поэтому мне кажется, что лингвистика предлагает нам некоторые плодотворные для разработки семиотики кино трамплины, но отнюдь не уже готовый набор научных методов, применимых для жизнеспособного исследования кино. Если принять определение языка по Хомскому, то мы будем вынуждены признать, что кино не является языком, что оно не располагает носителями языка и не имеет единиц, к которым бы была приложима та же таксономия значений*, как и к естественным языкам. На данном этапе исследования нашей целью не должно быть изменение определения языка с тем, чтобы оно включало и вероятные правила кино, хотя, возможно, к этому и приведут будущие исследования, но скорее разработка методологии и теоретической основы, которые бы позволили нам с некоторой долей достоверности определить, как и по каким правилам мы вкладываем содержание в кинознаки с некоторой надеждой, что оно будет таким же образом извлечено.

В этой статье я сделал попытку представить некоторые из основополагающих проблем, стоящих перед исследователями семиотики кино. Во-первых, я предложил общее описание процесса кинокоммуникации, который и должна объяснить семиотика. Затем я предложил набор основных единиц, из которых, по-видимому, кинематографисты строят свои зрительные высказывания. В-третьих, я упомянул некоторые проблемы, связанные с использованием естественного языка и лингвистики как парадигм для изучения кино. Ни одно из этих положений не исчерпывало всю сложность проблематики: процесса коммуникации, рассмотренных категорий единиц или концептуальных вопросов анализа кино на лингвистической основе. С моей точки зрения, они могли бы послужить скорее сверхупрощенной программой дальнейших исследований, нежели определенными конечными заключениями по рассматриваемым вопросам.

Осталась одна центральная проблема, которую я не могу по крайней мере не упомянуть, хотя и не предполагаю, что она может быть легко разрешена. Это проблема методологии исследования.

== МЕТОДОЛОГИЯ ИССЛЕДОВАНИЙ В ОБЛАСТИ КИНО По ряду самых разнообразных причин, социологических или психологических, люди, заинтересовавшиеся кино, обратились к нему в результате исследований литературы, практики различных словесных и зрительных искусств, или из среды философов эстетиков. С другой стороны, те, кто сейчас заинтересован в развитии семиотики вообще, главным образом являются представителями общественных наук — психологии, антропологии, лингвистики. Эта последняя группа в большей или меньшей степени заинтересована в проверке, научном изложении и теоретическом развитии семиотики в связи с другими научными знаниями о поведении человека. Следует признать, что до самого недавнего времени наиболее интересные, глубокие и прозорливые замечания по поводу того, как функционирует кино, были сделаны представителями первой группы.

Некоторые лингвисты утверждают, что поэтика не может стать областью исследования лингвистов, что она в некотором смысле внелингвистична, будучи набором суждений о языковой деятельности, скорее чем о ее лингвистических особенностях. Тем более семиологам следует избегать слишком тесной связи с лингвистическими теориями, которые могут привести к заключению, что кино не может быть научно исследовано.

Специалист по семиотике кино на этом этапе крайне ограниченного знания о кинознаках должен, как мне кажется, начать с того, чтобы попытаться обнаружить и описать то, что мы метафорически называем киноязыком. Что люди кодируют и декодируют в кино?

Интуитивное представление об этом исследователей и кинематографистов прошлого и настоящего обладает значительной ценностью, но пора уже начать его систематизировать и проверять. Эта проверка может осуществляться путем наблюдения и анализа кинопроизводительного и кинопросмотрового поведения или путем контролируемых опытов. Но необходимо в первую очередь провести наблюдения относительно специфических гипотез, проблем или утверждений.

В этой итоговой части я бы хотел представить некоторые проблемы, на мой взгляд, созревшие для непосредственной разработки. Существуют ли специфические группы людей, обладающие набором общих правил, с помощью которых они вкладывают и извлекают содержание кинознаков? Обладают ли индейцы "навахо", как считаем Адейр и я, набором применяемых в кино правил, отличных от свойственных американским горожанам? Являются ли лучшим методом описания этих "киноязыковых" общностей национальные и лингвисти- ^j == ческие параметры, или же, как доказывают исследования Бэзила Бернстайна, они точнее описываются по кодирующим системам, общим для социально-экономических классов или культурных групп?* Имеем ли мы в кино дело скорее с проблемой понятийного стиля, чем с языком? Подобного рода исследования требуют одновременно и наблюдений, и экспериментов, которые уже проводятся, хотя и в крайне несовершенном виде, в других общественных науках. Одна из причин, по которым специалисты по общественным наукам еще не обратились к кино, в том, что вся его проблематика еще не выяснена.

Другая широкая область возможных исследований открывается при попытке создавать кинофрагменты, систематически их варьируя по описанным единицам и параметрам, проводить испытания, проверяя, насколько наши операции над этими гипотетическими единицами порождают предсказуемые изменения в реакциях зрителей. Если, дополняя, сокращая или переделывая единицы, мы можем сообщать или не сообщать, вызывать или не вызывать, передавать, более или менее точно, то тем самым у нас появится большее доверие к природе и описанию наших гипотетических кинознаков.

Еще одна возможная область исследования открывается при использовании методологии и опыта лингвистики, определяя реакцию на киноединицы с помощью вопросов типа "тот же самый — другой". В данном случае нас интересует не материально, а психологически другое, отличное, то есть какие операции порождают различия в восприятии и в чьем восприятии. В случае естественного языка очень часто бывает, что мы можем определить разницу, например, в произношении одного слова, но на определенном уровне кодирования мы воспринимаем оба варианта как одно слово и определяем, что они отсылают к одному десигнату*, а на другом считаем оба слова разными, по произношению определяя, например, социальное происхождение, областные отличия или уровень образования говорящего. Каковы уровни кодирования различных типов кинознаков? Правильно ли, что последовательность и само изображение отсылают нас к дезигнату, а ракурс, освещение и т. д. информируют нас об эмоциональных, социальных и других различиях?

'Если дан набор кадем, будут ли все люди сочетать их по сходным, пусть даже случайным правилам или же будет доказан факт, что существуют различные семиотические общности людей и что различные группы будут,(1) создавать разные эдемы из одних и тех же кадем и (2) организовывать их по-разному? В данном случае мы имеем дело со ставшим почти классическим научным опытом в том смысле, что любой результат:

различие в том или другом или отсутствие == различий будут в равной степени увеличением нашего знания. Указанная выше процедура могла бы в значительной мере способствовать решению куда более общих проблем человеческого мышления и кодирования, которые трудно поставить на естественном языке, потому что не существует двух языковых общностей, способных обращаться с тем же набором слов с равным представлением об их лексическом значении. Использование иконических знаков, производимых и воспринимаемых практически всем множеством людей, было ранее невозможным. Кинокамера снимает проблему мастерства руки и глаза, необходимых художнику для простого создания желаемого изображения. При наличии киноаппарата для исследования открываются процессы мышления и восприятия иконических знаков.

И опять-таки следует подчеркнуть, что этот список возможных областей исследования не является ни полным, ни специфическим. Он лишь обозначает области необходимой работы и те трамплины, исходя из которых семиотика кино, возможно, станет жизнеспособной. Я намеренно использую слово трамплин, потому что мне кажется, что в настоящее время нам следует искать ту точку, откуда место приземления кажется если не безопасным, то по крайней мере видимым.

== Ролан Барт. Третий смысл ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЕ ЗАМЕТКИ О НЕСКОЛЬКИХ ФОТОГРАММАХ С. М.

ЭЙЗЕНШТЕЙНА Вот кадр из "Ивана Грозного": двое придворных, помощников или слуг (не важно, если я не блестяще помню эту историю) низвергают золотой дождь на голову юного царя. Мне кажется, здесь можно различить три уровня смысла.

1. Информативный уровень: тут фиксируются все сведения, которые я получаю от декораций, костюмов, персонажей, их взаимоотношений, их места в фабуле, известной мне, хотя и смутно. Это уровень коммуникации. Если бы мне понадобилось проанализировать его, я бы обратился к "первой" семиотике (изучающей сообщение), но об этом уровне и этой семиотике мы не будем говорить.

2. Символический уровень: то есть льющееся золото. Этот уровень сам по себе стратифицирован. Прежде всего в нем заключен референтный символизм, перед нами царский ритуал крещения золотом. Кроме того, здесь присутствует диететический (diegetique)* символизм;

это сама тема золота, богатства (предполагаемого), смысловое включение которой мы наблюдаем в данный момент. Имеется еще символизм самого Эйзенштейна, который может быть прочитан, если какой-нибудь критик установит, что у Эйзенштейна золото, или дождь, или занавес включаются в особую, свойственную только этому режиссеру систему замещений и переноса значений. Наконец, символизм исторический, который возникает тогда, когда можно показать еще более широко, чем раньше, что золото функционирует в игре (театральной), в сценографии, в данном случае как элемент, поддающийся психоаналитическому или экономическому толкованию, иначе говоря как элемент, трактуемый семиологически. Этот второй уровень в сумме может быть назван уровнем значения. Его следует анализировать семиотикой более разработанной, то есть "второй", или неосемиотикой, ориентированной не в сторону науки о коммуникации, но в сторону наук о символах (психоанализ, экономика, драматургия).

3. Все ли это? Нет, потому что я все еще не могу оторваться от изображения, еще читаю, получаю дополнительно (хотя мне кажется даже, что он приходит как первый) третий смысл, вполне очевидный, ускользающий, но упрямый. Я не знаю, каково его значение, во всяком случае, я не в состоянии == назвать его, но я хорошо различаю черты, элементы, из которых этот "неполный" знак складывается: излишняя плотность грима придворных - в одних местах слишком грубого, подчеркнутого, в других сглаженного, изысканного: это "дурацкий" нос одного, это тонкий рисунок бровей другого, его вялая белизна, его бледность, прилизанность его прически, смахивающей на парик, ее соединение с гипсовым тоном лица, рисовой пудрой.

Я не знаю, является ли прочтение этого третьего смысла обоснованным (если на основании такого прочтения можно уже обобщать), но мне кажется, что его означающее (черты, которые я только что постарался если не определить, то, во всяком случае, описать) имеет некую теоретическую специфику;

так, во-первых, оно не может быть смешано с простой репрезентацией этой сцены, оно выходит за рамки простой копии референтной темы, оно принуждает нас к вопрошающему чтению (вопрос именно и касается означающего, а не означаемого, чтения, а не понимания;

это нечто вроде "поэтического" схватывания), вместе с тем оно не смешивается также с драматическим смыслом эпизода. Не удовлетворяет меня полностью и констатация, что эти черты отсылают нас к значащему "виду" придворных, у одного — отчужденному, у другого — старательному ("они попросту выполняют профессию придворных"). Нечто в их лицах выходит за рамки психологии фабулы, функции и - чтобы уж все сказать — конкретного смысла. Вместе с тем это нечто не сводится к простому упрямому желанию всякого тела просто утверждать свое бытие.

В отличие от двух первых уровней - коммуникации и значения — данный третий уровень — даже если разговор о нем пока еще слишком смел — назовем уровнем "означивания" (signifiance)*. Это слово хорошо тем, что относится к полю означающего (а не значения) и приводит путем, предложенным Юлией Кристевой (кстати, придумавшей и само слово), к семиотике текста.

Значение и "означивание" — а не коммуникация — единственно интересуют меня в настоящей работе. Я должен как можно более лаконично охарактеризовать этот второй и третий смыслы. Символический смысл (льющееся золото, мощь, богатство, царский ритуал) дается мне в двойном определении: он интенционален (то есть заключает то, что хотел сказать автор) и в принципе его оснащает символом нечто вроде единой общей лексики;

этот смысл как бы ищет меня, адресата сообщения, субъекта чтения, этот смысл, исходящий от С. М. Э. и стоящий передо мной, очевидный, несомненный (как, впрочем, и другой), хотя эти очевидности и замкнуты в некой завершенной системе предназначенности. Я предлагаю называть этот полный смысл смыслом естественным (Ie sens == obvie). Obvius — значит идущий навстречу, а именно так и ведет себя этот смысл, ведь он сам ищет меня;

в теологии, как известно. Ie sens obvie — это тот смысл, "который совершенно естественно открывается духу", и в этом тоже есть связь с нашим смыслом:

символика золотого дождя всегда мне казалась "естественно" понятной. Что касается третьего смысла, того самого, что выступает "добавочно", как приложение, которое не всегда легко абсорбируется моим разумом, - смысла одновременно упрямого и ускользающего, исчезающего, — то я предлагаю называть его открытым смыслом (Ie sens obtus). Это слово легко пришло мне на ум и чудесным образом несет в своей этимологии целую теорию добавочного смысла: obtusus означает сглаженный, округленной формы;

то есть черты, на которые я указывал (грим, бледность, парик и т. д.), не являются ли они как бы "округлением" смысла — слишком явного, слишком настойчивого? Не придают ли они очевидному значению некую сглаженность, так что оно труднее схватывается, не заставляют ли эти черты скользить мое чтение? Тупой угол больше прямого: в тупом угле более 90 градусов — говорит словарь;

третий смысл тоже представляется мне как нечто "большее", чем чистый перпендикуляр рассказа: третий смысл полностью открывает поле значений, то есть делает его бесконечным. Я принимаю даже (относительно открытого смысла) уничижительную коннотацию: он как будто разворачивается вне культуры, знания, информации, с точки зрения аналитической в нем есть что-то обескураживающее.

Именно потому, что он открывается в бесконечность речи, он может казаться ограниченным по сравнению с аналитической мыслью. Он принадлежит породе словесных игр, буффонад, бессмысленных трюков, он безразличен к моральным и эстетическим категориям (тривиального, пустого, искусственного, подражательного), он пребывает в области карнавального. Вот почему слово "открытый" подходит здесь наилучшим образом.

ЕСТЕСТВЕННЫЙ СМЫСЛ Несколько слов о естественном смысле, хотя он не является предметом настоящего исследования. Возьмем два изображения из фильма "Броненосец "Потемкин", в которых он присутствует в чистом виде. Четыре фигуры кадра II "символизируют" три поколения и всеобщность траура (похороны Вакуленчука). Сжатый кулак на фотографии IV, показанный крупным планом, означает негодование, сдерживаемый гнев, решимость;

метонимически включенный в историю "Потемкина", он "символизирует" рабочий класс, его == мощь и волю. Благодаря семантическому чуду этот кулак, увиденный чуть таинственно (рука сначала просто свисает вдоль тела и только потом сжимается, твердеет и одновременно "мыслит" и свой будущий бой, и свое терпение, и осторожность), не может быть принят за кулак бандита или фашиста. Это именно и прежде всего кулак пролетария.

Отсюда видно, что искусство Эйзенштейна не полисемично: режиссер выбирает определенный смысл, навязывает его, уничтожает иные (даже если он от этого не исчезает, но тускнеет). Эйзенштейновский смысл испепеляет многозначность. Каким образом? Благодаря прибавлению определенной эстетической ценности, благодаря пафосу. "Декоративизм" Эйзенштейна имеет экономическую функцию — он несет правду.

Посмотрите на кадр III: он классичен - склоненные головы выражают скорбь, рука, поднесенная ко рту, сдерживает рыдания. Все как будто сказано, говорить больше нечего, но декоративная деталь дублирует сообщенное: скрещенные руки, вознесенные в подчеркнуто материнском жесте к склоненному лицу. В общий план (две женщины) привносится невыразимая до конца иная деталь, она заимствована из живописи, это своеобразная цитата жестов икон. Данная деталь не разрушает смысл, лишь акцентирует его. Подобное акцентирование (свойственное всякому реалистическому искусству) определенным образом связано с правдой, правдой "Потемкина". Бодлер говорил о "патетической правде жеста в особых жизненных обстоятельствах". Здесь это правда "особых обстоятельств", судьбы рабочего класса, и она требует пафоса.

Эйзенштейновская эстетика не образует некоего независимого уровня, она принадлежит "естественному" смыслу, а "естественный" смысл у Эйзенштейна — это революция.

ОТКРЫТЫЙ СМЫСЛ Я почувствовал уверенность в том, что открытый смысл существует, когда рассматривал кадр V. Меня преследовал вопрос: что в этой плачущей старухе заставляет думать об означающем? Скоро я понял, что это не выражение лица (хотя оно и отточено до совершенства) и не жест страдания (закрытые веки, напряженный рот, кулак, прижатый к груди) - все это относилось к полному значению, к "естественному смыслу" изображения, к эйзенштейновскому реализму и декоративизму. Я чувствовал, что упорная, беспокоящая черточка (как непрошеный гость, который не желает уходить и сидит молча, хотя от него все хотели бы избавиться) должна находиться где-то у лба: платок здесь играет свою роль.

Но уже на фото VI открытый смысл исчезает, остается лишь выражение == боли. Тогда я понял, что подобная чрезмерность — некое приложение, отклонение от классического выражения скорби — вытекает из отмеченного соотношения: низко повязанный платок, закрытые глаза и сведенный рот или - воспользуемся различением самого Эйзенштейна между "сумерками собора" и "сумеречным собором"* — от соотношения низкой линии платка, ненормально спущенного чуть ли не до бровей, как во время ряженья, когда хотят придать себе слегка клоунский и "наивный" вид, с вздернутыми, вылезшими старческими бровями, с подчеркнутой линией закрытых глаз, близко поставленных, как будто косящих, с чертой полуоткрытого рта, повторяющего линию платка и бровей. Метафорически выражаясь, это рыба, вынутая из воды. Все эти свойства (клоунский платок, старуха, косящие глаза, рыба) для выражения пустой референтности как бы оперируют речью низкого уровня, речью довольно жалкого лицедейства. Сопоставленные с благородной скорбью естественного смысла, они вступают в диалог столь прозрачный, что пропадает "я" его интенциональности.

Качеством этого третьего смысла— по крайней мере у Эйзенштейна — становится преодоление границы, отделяющей выражение от лицедейства, и лаконичная передача колебаний между тем и другим, при посредстве эллиптического пафоса (если можно так выразиться, при посредстве исключительно изощренной конструкции, поскольку она предполагает временной характер значения), то есть качеством, которое прекрасно описывает сам Эйзенштейн, когда радостно цитирует золотое правило старика Жиллета*:

"держаться на пол-оборота от предельной точки".

Открытый смысл, таким образом, где-то соприкасается с лицедейством. Посмотрите на бородку Ивана, имеющую, мне кажется, открытый смысл (кадр VII), - она как будто намекает, что является париком, но в то же время не противоречит подлинности своего референта (историческая фигура царя). Актер здесь дважды лицедействует (первый раз как участник повествования, другой раз как актер, внутри драматургии), притом одно лицедейство не разрушает другого. Один слой смысла позволяет существовать предшествующему слою, как в геологическом срезе, позволяет говорить противоположное, не противореча сказанному прежде. Брехт очень любил такую драматургическую двучленную диалектику. Эйзенштейновский парик сам по себе искусствен, то есть оказывается подделкой и комическим фетишем, поскольку демонстрирует свои разрезы и швы;

то, что видно в кадре VII, — это как бы новое связывание ранее отделенной бороды, перпендикулярной к подбородку. Пусть макушка головы (наиболее "притупленная", "округленная" часть человеческой фигуры), пусть один-единственный шиньон (кадр VIII) слу- К оглавлению == жат выражением скорби — это малосущественно для "выражения", а не для самой скорби.

Нет здесь никакой пародии, никакого следа бурлеска: боль не имитируется (естественный смысл должен остаться революционным, общий траур по Вакуленчуку имеет исторический смысл). Но вместе с тем, "воплощенная" шиньоном, скорбь как бы рассекается, есть в ней что-то противящееся воздействию на нас. Народность шерстяного платка (естественный смысл как бы отступает, натолкнувшись на шиньон). Здесь начинает действовать фетиш, прическа, ничего не отрицающая насмешка над "выражением". Весь третий смысл (его беспокоящая сила) сосредоточен в пышной массе волос. Посмотрите на другой шиньон (у женщины на фото IX) — он противоречит поднятому кулачку, заглушает его, хотя нисколько не сказывается на символическом (интеллектуальном) значении кадра;

завитушки прически придают лицу нечто овечье, делают облик женщины более трогательным (как может быть трогательной доверчивая наивность), даже чувственным. Эти слова, как бы мало они ни были связаны с политикой и с революцией, какой бы мистифицирующий оттенок они ни несли, я употреблю с полной мерой ответственности: я верю, что открытый смысл несет определенную эмоцию, данную и завуалированно. Эта эмоция никогда не становится материальной, она есть лишь указатель на то, что любишь, на то, что хочешь защищать;

эта эмоция — ценность, оценка. Я думаю, все согласятся, что пролетарская этнография С. М. Э., данная фрагментами в сцене похорон Вакуленчука, несет в себе что-то любовное (разумеется, без всяких возрастных или сексуальных оттенков этого слова): материнское, теплое и мужское, "симпатичное", хотя и совершенно нестереотипное. Эйзенштейновский народ очень приятен, так и любуешься, любишь две фуражечки на фото X, с ними как бы вступаешь в знакомство, в связь. Сама красота может, несомненно, нести в себе открытый смысл, как на фото XI, где очень явный естественный смысл (мимика Ивана, дурашливость юного Владимира) сдержан или снесен в сторону красотой Басманова;

но эротизм, включенный в третий смысл (или, вернее, присоединенный к нему), не вытекает из эстетики: Ефросинья уродлива, "тупа" (фото XII и XIII) так же, как и монах (фото XIV), но эта "притупленность" выходит за рамки фабулы, сглаживает смысл, сносит его в сторону. Есть в открытом смысле некий эротизм, противоположный красоте и одновременно выходящий за пределы этой противоположности, в нем есть некий предел, перевернутость отношений, тягостность и, может быть, садизм: посмотрите на размягченную невинность "отроков в геенне" (фото XV), заметьте школярскую глупость их шарфов, повязанных, как у паинек, под самым под- == бородком, заметьте скисшее молоко их кожи (глаз, рта), казалось бы, повторенное Феллини в персонаже "Сатирикона"*.

Есть здесь, наконец, то, о чем так необычно говорил Жорж Батай* в одном тексте из "Документов" и что, как мне кажется, определяет место одной из возможных областей третьего смысла: "Большой палец на ноге Королевы" (честно говоря, я не помню точное название).

Продолжим (если, конечно, примеры достаточны для того, чтобы перейти от них к теоретическим выкладкам). Открытый смысл существует не в языке (даже не в языке символа). Уберите его - коммуникация и означающие останутся, будут циркулировать, двигаться;

без него я могу и говорить и читать: он находится также и вне речи. Возможно, существует некая константа эйзенштейновского открытого смысла, но в таком случае это уже индивидуальная речь, идеолект* (притом временный, который может быть выявлен критиком, пишущим книгу о С. М. Э.). Открытый смысл присутствует не столько всюду (его означающие — вещь редкая, принадлежность будущего), сколько тут и там у других режиссеров (возможно) в их способе "читать" жизнь, а следовательно, саму "реальность" (я употребляю это слово в простой оппозиции к безудержному вымыслу). В документальном кадре "Обыкновенного фашизма" (фото XVI) я легко читаю естественный смысл, он относится к фашизму (эстетика и символика силы, театрализованной охоты), но читаю и дополнение : бледная (здесь также), лицедействующая глупость юноши, держащего стрелы, вялость его рта и рук (я не описываю, а лишь указываю), большие ногти Геринга, его балаганный перстень (он уже находится на границе естественного смысла, как и медовая пошлость дурацкой улыбки человека в очках в глубине, вероятно, подлизы). Иначе говоря, открытый смысл не включен в структуру, и семиолог откажет ему в объективном существовании (но что такое вообще объективное чтение?). И если для меня он понятен (подчеркиваю, для меня), то, может быть, именно из-за той "аберрации", которая одинокого и бедного де Соссюра заставляла слышать загадочный, неясный и неотвязный голос анаграммы* в древнем стихе. Та же неуверенность появилась бы, если бы мне пришлось описать открытый смысл (то есть дать хоть какое-то представление о том, куда он направлен, куда уходит?).

Открытый смысл — это означающее без означаемого. Вот почему так трудно определить его. Мое чтение останавливается между изображением и описанием, между определением и приближением. Открытый смысл не может быть описан, потому что в противоположность естественному смыслу он ничего не копирует: как описать то, что ничего не представляет? Сде- == лать его зримым при помощи слов не представляется возможным. Последствием этого окажется тот факт, что, если вы и я, желая описать какое-либо изображение, останемся на уровне артикулированного языка, то есть именно моего текста, открытый смысл не обретет никогда существования, не войдет в метаязык критики. Это означает, что открытый смысл находится вне артикулированного языка, но тем не менее — внутри разговора. Когда вы будете рассматривать кадры, о которых идет здесь речь, вы узнаете этот смысл, мы можем договориться относительно его темы - повыше плеча, "на спине" артикулированного языка: в большей мере благодаря изображению (оно, правда, неподвижно, об этом мы еще поговорим), но особенно благодаря тому, что в изображении является чисто изобразительным (а это, по правде говоря, встречается не так уж часто), мы сможем обойтись без слов, но будем понимать друг друга.

В сущности, открытый смысл потрясает, стерилизует наш язык (критику). Можно назвать несколько тому причин. Во-первых, открытый смысл выпадает из континуума, он индифферентен к повествовательности и естественному смыслу (как значению повествовательности);

эта диссоциация дает определенный противоестественный эффект или по крайней мере эффект определенного удаления от референта (от действительности как натуры, реалистической инстанции). Эйзенштейн, вероятно, согласился бы с этим несоответствием, с этой беспредметностью знака, он, который писал по поводу звука и цвета: "Искусство начинается с того момента, когда скрип сапога (в звукоряде) накладывается на иной зрительный план и таким образом вызывает соответствующие ассоциации. То же самое и для цвета: цвет начинается там, где он не соответствует естественной окраске...*" Далее, знак этот (третий смысл) не наполняется, постоянно находится в состоянии ненаполненности (depletion — это слово в лингвистике обозначает пустые, на все пригодные глаголы, как, например, во французском языке глагол "делать" — faire). И, напротив, можно сказать (причем это замечание будет столь же верно, как и предыдущее), что тот же самый знак никогда не доходит до внутреннего опустошения;

он как бы постоянно находится в состоянии возбудимости;

желание в нем не переходит в значение. Наконец, можно рассматривать открытый смысл как некое ударение*, форму самопроявления, подобие складки (ложной складки) на тяжелой скатерти информации и значений. Если бы он поддавался описанию (в самой постановке вопроса заключено противоречие), он имел бы тогда в себе что-то от японского хокку, от анафорического жеста*, который лишен значащего содержания, от шрама, рассекающего смысл (желание смысла). Тогда кадр V вы- == глядел бы следующим образом: Рот стянут, закрытые глаза косят.

Низкий платок на лбу.

Плачет.

Это ударение (на эмфатический и эллиптический характер которого уже указывалось) не усиливает смысла (как история), не драматизирует его (эйзенштейновский декоративизм принадлежит другому уровню), даже не знаменует чего-то за смыслом (иное содержание, добавленное к естественному смыслу), оно мешает смыслу, разрушает не содержание, а всю практику смысла. В новой практике, еще редкой, утверждающей себя против "мажоритарной" практики (практики значения), открытый смысл проявляется фатально, как некий предмет роскоши, бессмысленная трата;

такой предмет роскоши пока еще не принадлежит сегодняшней политике, но уже политике завтрашнего дня.

Остается сказать несколько слов о синтагматической функции третьего смысла, какое место занимает он в развитии повествования, в логико-временной системе, без которой, вероятно, невозможно донести суть рассказа до читательской и зрительской "массы"?

Ясно, что открытый смысл является даже антирассказом;

распыленный, обратимый, привязанный к собственной длительности, он способен создать (если проследить за ним) совершенно иную раскадровку. Это раскадровка планов, эпизодов и синтагм (технических и нарративных), неожиданно антилогичная и вместе с тем "правдивая". Представьте себе, что вы следите не за интригами Ефросиньи, ни даже за ней самой (как фигурой исторической или символической), не за обликом Злой Матери, но наблюдаете за чертами облика, черным платком, уродливой и тяжелой матовостью кожи: вы окажетесь в ином времени, ни диегетическом, ни галлюцинаторном, перед вами будет иной фильм.

Естественный смысл тематичен: существует, например, тема похорон. Открытый смысл — тема без вариаций и развития движется (осциллирует), появляясь и исчезая;

эта игра появлений-исчезновений как бы подтачивает персонаж, превращая его в простого носителя различных граней;

о такой разъединенности сам Эйзенштейн писал по другому поводу: "В этом отношении характерно, что разные положения одного и того же царя в разных точках и положениях вокруг гроба даются вне переходов от одного положения к другому...*" Здесь заключено главное: "безразличие" или позиционная свобода знака, добавочного по отношению к рассказу, позволяет достаточно точно определить историческую, политическую и теоретическую задачу, выполненную Эйзенштейном. У него история (фабульная, диегетическая, репрезентативная) не разрушена, напротив: где отыскать более прекрасный сю- == жет, чем история "Ивана" или "Потемкина"? Подобный статус рассказа необходим для того, чтобы быть понятым обществом, которое не в состоянии разрешить исторические противоречия в столь короткий период истории, а потому (временно?) использует мифологические (нарративные) решения. Проблема заключается не в том, чтобы разрушить рассказ, но в том, чтобы его переставить, отделить перестановку от деструкции. Эйзенштейн, как мне кажется, оперирует подобным различием: присутствие третьего смысла, добавочного, открытого - хотя бы в нескольких кадрах, как несмываемый росчерк, печать, утверждающая все творение и любое творение, — наново и глубоко моделирует теоретический статус рассказа;

история (дискурс) не является уже только полновластной системой (тысячелетней нарративной системой), но становится также — вопреки этому — обычной поверхностью, полем постоянств и пермутаций, становится той поверхностью и той сценой, чьи ложные границы умножают "пермутационную" игру знака, она есть тот обширный план, который, как это ни странно, принуждает нас к чтению вертикальному (слово принадлежит Эйзенштейну), она есть тот безрассудный порядок, который позволяет развивать определенную чистую серию, алеаторическую комбинацию (случай является лишь жалким, дешевым знаком), а также достичь некой структурализации, выводящейся изнутри.

Таким образом, вместе с Эйзенштейном нам следует перевернуть привычное клише так, чтобы чем более "бесполезным" оказывался бы смысл, тем явственней он выступал бы как паразит рассказываемой истории, а история эта была бы чем-то вроде параметра для знака, полем перемещений, созидающей негацией или, иначе, — попутчицей.

Суммируем. Третий смысл иначе структурирует фильм, не подрывая повествовательности (во всяком случае, у Эйзенштейна), и, может быть, именно поэтому на его уровне, и только на его, выступает наконец собственно "филъмическое" (filmique). Фильмическое в фильме есть то, что не может быть описано, это представление, которое не может быть представлено. Фильмическое может проявиться лишь там, где кончается язык и артикулированный метаязык. Все, что можно сказать об "Иване Грозном" или "Потемкине", в равной мере могло бы основываться на письменном тексте (который назывался бы "Иван Грозный" или "Броненосец "Потемкин"), исключение составлял бы открытый смысл;

" я могу все прокомментировать в Ефросинье, кроме тупости лица:

Фильмическое заключено именно там, где артикулированная речь становится приблизительной* и начинается иной язык ("наука" о котором уже не была бы лингвистикой, отброшенной, как ракета-носитель). Третий смысл, поддающийся лишь == теоретическому осмыслению, но не описанию, выступает как переход от языка к "означиванию" и даже к "акту творения" фильмического. Вынужденное проступать вне цивилизации означаемого, фильмическое (несмотря на бесконечное число производимых в мире фильмов) еще очень редко (несколько вспышек у Эйзенштейна, может быть, где-то еще?), оно настолько редко, что позволяет утверждать: фильм, так же как и текст, еще не существует. Есть только "кино, нечто от языка, рассказа, поэмы", иногда очень "современное", переведенное на язык "движущихся изображений". Нет ничего удивительного в том, что фильмическое можно обнаружить, лишь прорезав аналитически всю толщу "содержания", "глубины", "сложности" кинематографического произведения:

толщу всех богатств артикулированной речи, из которых мы конституируем произведение и делаем его завершенным. Фильмическое отлично от фильма: одно от другого отстоит так, как романическое от романа (я могу писать нечто романическое, никогда не написав романа), ФОТОГРАММА Вот почему в определенной мере (мере нашего теоретического лепета) фильмическое (что парадоксально) не может быть обнаружено в "движущемся", "естественном" фильме, но лишь в таком искусственном образовании, как фотограмма*. Давно уж я заинтригован этим явлением: я интересуюсь, меня притягивают кадры из фильмов (у входа в кинотеатр, на страницах "Кайе"), но потом теряется то, что я вычитал из фотографий (не только извлеченное, но даже воспоминание о кадре), лишь я попадаю в зал: переход вызывает полную переоценку ценностей. Сначала я приписывал такое тяготение к фотограммам моей кинематографической антикультуре или моему предубеждению против фильма. Мне казалось, что я один из тех детей, которые больше любят "картинки", чем текст, или один из тех взрослых, что не могут купить себе слишком дорогие вещи и удовлетворяются тем, что разглядывают их образчики в каталоге крупного универмага. Такая постановка вопроса заставляет нас вспомнить ходячее представление о фотограмме, как о далеком субпродукте самого фильма, образчике, средстве привлечения клиентуры, порнографическом кусочке, а с точки зрения техники как о способе убить произведение через ликвидацию того, что принято считать священной сущностью кино: движения кадров.

Однако если собственно фильмическое (фильмическое будущего) заключено не в движении, а в неартикулированном третьем смысле, который невозможен ни в обычной фо- == тографии, ни в фигуративной живописи, поскольку у них отсутствует повествовательный горизонт и возможность конфигурации, о чем уже говорилось!, то "движение", из которого сделали сущность фильма, на самом деле не является оживлением, течением, мобильностью, жизнью, копией, но лишь скелетом, на котором держится пермутационное развитие, и, следовательно, необходима теория фотограммы и следует наметить возможные для нее ходы.

Фотограмма дает нам внутренность фрагмента;

вот высказывание самого Эйзенштейна, где он определяет новые возможности аудиовизуального монтажа: "С переходом на звукозрительный монтаж основная опора монтажа зрительной его составляющей перемещается внутрь куска, в элементы внутри самого изображения. И основным центром опоры служит уже не междукадровый элемент — стык, но элемент внутрикадровый — акцент внутри куска...*" Разумеется, в фотограмме нет никакого аудиовизуального монтажа: однако формула Эйзенштейна носит общий характер в той мере, в какой она обосновывает право на синтагматическое разъединение кадров и требует "вертикального" (выражение С. М. Э.) прочтения артикуляции. Более того, фотограмма не есть образчик (понятие, предполагающее статическую и гомогенную природу элементов фильма), она есть цитата* (известно, какое большое значение сейчас приобретает это понятие в теории текста), она одновременно и пародирует и рассеивает, она не является щепоткой, химически извлеченной из материи фильма, она — след дистрибуции, более высокой, чем те черты, которыми жил, двигался фильм и благодаря которым он был бы одним текстом среди прочих. Фото- ^Существуют и другие "искусства", которые сочетают фотограмму (или, во всяком случае, рисунок) с историей, повествованием: это фотороман и комикс. Я убежден, что эти "искусства", рожденные на дне большой культуры, обладают собственным теоретическим статусом и вводят в обиход новый знак (родственный открытому смыслу) ;

подобный. факт уже признан по отношению к комиксам, но что касается некоторых фотороманов, то от соприкосновения с ними я испытываю легкую "травму потенции значения";

"их глупость меня трогает" (таким, впрочем, могло бы быть одно из определений открытого смысла);

в этих дурацких, вульгарных, смешных формах - продуктах субкультуры потребления, - возможно, заключена некая правда завтрашнего (или давно минувшего), возможно, в них скрыто особое "искусство" ("текст"), искусство пиктограммы ("повествовательные" картинки, открытые смыслы, помещенные в дискурсивное пространство);

это искусство взметнуло бы флаг самой разношерстной исторической и культурной продукции: этнографических пиктограмм, витражей, "Легенды святой Урсулы"* Карпаччо, картинок Эпиналя*, фотороманов, комиксов.

Новаторство, вносимое фотограммой (по отношению ко всем прочим пиктограммам), заключалось бы в том, что фильмическое, которое ею порождается, существовало бы дублированное иным текстом - фильмом.

== грамма является фрагментом второго текста, чье бытие не выходит за пределы фрагмента;

фильм и фотограмма находятся в отношениях палимпсеста*, не указывая, что на что наложено и что из чего извлечено. Наконец, фотограмма разрывает цепи фильмического времени, эти путы еще очень сильны и препятствуют тому, что я назвал бы "рождением взрослого фильма" (уже рожденный технически, иногда даже эстетически, он должен родиться теоретически). Что касается письменных текстов (кроме текстов, слишком традиционных и глубоко укорененных в логико-временном порядке), их время чтения свободно;

для фильма же дело обстоит иначе, поскольку изображение не может двигаться быстрее или медленнее, в противном случае оно перестанет восприниматься. Фотограмма, вводя мгновенное и вертикальное прочтение одновременно, смеется над логическим временем (которое есть попросту время оперативное);

ей удается отслоить техническую неизбежность (съемку) от собственно фильмического, то есть "неописуемого" смысла.

Может быть, именно об этом ином тексте и думал Эйзенштейн, когда говорил, что фильм следует не просто смотреть и слушать, но что нужно в него всматриваться и вслушиваться. Такое всматривание и вслушивание, естественно, не подразумевает простую мобилизацию разума (требование мелкое и банальное), но подразумевает настоящую трансформацию процесса чтения и его объекта, текста или фильма, великого вопроса нашего времени.

== Сильвен дю Паскье Гэги Бестера Китона Проводя краткое исследование роли гэга* в творчестве Бестера Китона, мы задались целью проверить предположение, согласно которому любое сообщение в кинематографе может быть формализовано по речевым признакам, и, кроме того, попробовать определить основные понятия этого предположения в ходе их употребления.

Одновременно мы сможем показать, что изучение гэга дает определенные преимущества в проведении подобного исследования, тем самым оправдывая наш выбор. Гэг будет рассматриваться как особая фигура киноречи, отклонение от нормы, определяющее и норму, и отклонение одновременно, причем не одно по отношению к другому.

Гэг и комическое: прежде, чем приводить примеры исследования частных случаев гэга, следует более точно определить, что мы понимаем под этим термином, а для этого было бы полезно сравнить его с другим типом речи, с которым его часто путают: с комическим.

Гэг принимает за основу, питательную среду, реалистическую или "нормализованную" речь только для того, чтобы иметь возможность ее нарушить. Он использует и раскрывает двусмысленность в пресном изображении реалистической киноречи. Гэг всегда представляет собой значение, оторвавшееся от первоначального, и благодаря этому отщеплению в действие вступают сразу две функции: нормальная, которая может присутствовать в любом повествовании, не носящем характер бурлеска, и противодействующая ей, которая подрывает смысл нормальной, раскрывая всю шаткость нормы. В противоположность этому комедия никогда не выходит за рамки реалистической речи в том смысле, что она не поддается определению на основе специфичности ее синтагматики. Комическая киноречь в денотативном плане подобна некомической. В самом деле, вместо того чтобы стремиться достичь, как гэг, самой сути денотируемого сообщения, комическое удовлетворяется тем, что использует лишь коннотативный элемент значения, то есть множество эмоциональных и экспрессивных оттенков выражения. В этом смысле можно сказать, что комическое ни в чем не нарушает функционирование значения в кинематографическом сообщении.

== Гэг и абсурдное: поскольку в противоположность комическому гэг разрушает сам принцип сообщения в кино, то это немедленно и неизбежно переводит его в область абсурдного. Повествование, формируемое подобным образом, будет иметь в качестве естественного следствия не исключение полисемии, но, напротив, максимальное ее использование, не заполнение означающего значением, но внезапное выражение, в виде почти сюрреалистического толчка, существования пустот в обычном реальном знаке.

Говоря об этом, мы не забываем, что если гэг порождает абсурд, то это никогда не бывает немотивировано, то есть независимо от разрушенного потока речи. Кроме того, именно нарушая нормы реалистического повествования, гэг делает их существование очевидным.

Именно это объясняет стратегическую важность изучения гэга как введения к исследованию реалистической кинематографической речи. На этом уровне нужно решить вопрос о том, не является ли и разрушительная функция гэга нормальной или нормализованной, развивающейся согласно определенным формальным процедурам, в качестве примера которых можно привести чистую инверсию нормы. Кроме того, возможно, что этот тип нарушения проявляется в нормальной киноречи и имеет, в той или иной форме, точно определенную функцию внутри нее, а именно служит признаком высказывания, обнаруживая отличие речи от простого видения вещей.

Для подтверждения плодотворности этого пути исследования необходимо попытаться создать классификацию типов речи, где подобные признаки высказывания умножаются или подавляются (сделав, таким образом, набросок типологии киноречи), и использовать полученные данные как в плане выражения (риторики), так и в плане содержания (идеологии), питающих эти различные типы речи. В самом деле, нетрудно догадаться, что любая трансформация в плане выражения влечет за собой подобную ей трансформацию идеологического субстрата вновь полученного высказывания.

На современном этапе исследований мы должны ограничиться представлением в более или менее развернутой форме лишь первых шагов в указанном направлении, сделанных нами на материале изучения творчества одного из наиболее характерных представителей истории гэга: Бестера Китона.

ИССЛЕДОВАНИЕ "ПОЛИЦЕЙСКИХ" БЕСТЕРА КИТОНА* Выбор короткометражки "Полицейские" среди множества других фильмов оказывается вполне оправданным благодаря характерности затронутых тем и использованных об- К оглавлению == разов. В самом деле, здесь мы обнаруживаем основные компоненты произведений Китона: погони, гэги предметные, визуальные, изобразительные, глубинную двойственность вещей и персонажей. Это исследование позволяет по-новому осветить работу Китона в целом, включая и наиболее знаменитые полнометражные картины. Нам представляется интересным среди всех материалов, образующих в совокупности очень сложное и обширное поле исследований, выбрать в первую очередь те гэги, которые имеют наиболее важные последствия для развития повествования. Это позволит определить отношения, существующие между гэгом и самим повествованием. В этом плане гэг, который мы могли бы назвать "гэг первого сбитого полицейского", имеет очень большое значение, даже если в сюжете это особо не выделено. В самом деле, реально этот гэг подчеркивается лишь первым появлением объекта в фильме, названного в титрах:

полицейский. Но его истинное значение можно понять, только попытавшись осмыслить увиденное или просмотрев эпизод во второй раз;

тут впервые знаменательным образом обнаруживает себя фатальная логика, пронизывающая все повествование: случайность, неотступно преследующая Бестера Китона, показывает свое истинное лицо.

Этот гэг построен крайне своеобразно. Его нельзя рассматривать отдельно, вне тщательно продуманного контекста, который сообщает о гэге и подготавливает его. В данном случае мы далеки от "немотивированности" — части традиционного определения гэга. Когда наконец полицейский падает, сбитый двумя ударами, у зрителя не возникает никакого удивления (тогда как сам Китон слегка изумлен, что не соответствует его маске). В действительности гэг в том виде, в котором он предстает на экране, есть не что иное, как завершение целого ряда "посылок", разрешение последней из которых очевидно: или полицейский избежит удара, нечаянно нанесенного Китоном, или роковой случай приведет к неизбежной развязке, и он упадет (мне кажется уместным указать здесь, что эта посылка реально существует и этот хорошо подготовленный гэг оставался бы гэгом и в том и в другом случае. При первом просмотре фильма можно действительно не знать ответа до тех пор, пока гэг не придет к своему завершению).

Вспомним в качестве забавного примера, а также для того, чтобы вызвать в представлении эту столь характерную сторону подготовки гэга, как Китон создал у себя монументальную машину для колки орехов. В конце длинного, тщательно рассчитанного пути орех попадает на какое-то подобие наковальни, по которой ударяет огромный молот, и каждый раз мимо.

== Описание нашего гэга: с помощью гибкой ножки от лампы и боксерской перчатки Бестер Китон изготовляет "стрелууказатель", которую устанавливает на своей громадной тележке. Проверив ее надлежащим образом на пустынном перекрестке, он подъезжает к полицейскому, регулирующему уличное движение. Находясь с ним на одной линии, Китон использует свой указатель, предупреждая о повороте налево. Перчатка попадает полицейскому прямо в лицо и буквально сбивает его с ног. Бестер Китон делает еще четверть поворота, и полицейский, поднявшись, снова попадает под удар вновь разогнувшегося указателя. Но вот тележка удаляется, и Китон, обернувшись, с чуть заметным удивлением обнаруживает, что полицейский лежит без движения.

Этот гэг почти ничем не отличался от других и, откровенно говоря, был бы близок к стереотипу, если бы его элементы не были нам представлены особым образом.

Все они первоначально были частью некоторой всеобщей свалки - общего хаотического источника всех предметов, выделенных в этом повествовании. Рядом с повозкой, где все свалено в кучу, остались чемодан и два кувшина. Бестер берет один из них, засовывает в чемодан и после безрезультатной попытки закрыть замок встает обеими ногами на крышку, в конце концов поддающуюся. Он украдкой поднимает выпавший из чемодана черепок, кладет его внутрь и, застегнув ремни, грузит чемодан н'а повозку. Затем возвращается ко второму кувшину и как попало его подвешивает. Стоит ему отвернуться, как кувшин тут же падает и разбивается. С видом покорности судьбе Китон рассматривает разлетевшиеся черепки. Он изучает также оказавшийся столь предательски ненадежным предмет, за который он зацепил кувшин (время, которое ему на это требуется, совпадает в повествовании со временем в действительности), и обнаруживает что-то вроде подвижной и гибкой крестовины (возможно, ножку лампы или большой пантограф). Она растянулась под весом кувшина, и Китон перегибает ее во все стороны, а затем бросает на сиденье.

По дороге Китон, держа поводья в руках, вытягивает левую руку, показывая, что он собирается повернуть в этом направлении. С платформы соседнего грузовика его кусает собака. Китон тут же вытаскивает из своего хлама боксерскую перчатку, натягивает ее и размахивает ею перед носом вначале изумленной, а потом разъяренной собаки. Теперь ему остается только прикрепить пантограф с левой стороны повозки и нацепить на него перчатку, чтобы получить соответствующий указатель.

Однако стоит Китону подъехать к перекрестку, как встает вопрос о логическом следствии просмотренного гэга.

== За очевидной случайностью ничем не предопределяемого продолжения вырисовывается квазиматематическая последовательность рока. Логическая фигура преемственности фактов обнаруживает себя и сразу преобразует все то, что происходило до этого.

В самом деле, сначала перед Бестером Китоном была поставлена цель, которую нельзя осуществить немедленно: чтобы жениться на молодой богатой девушке, он (в титрах фильма - просто "молодой человек") должен был преуспеть в делах. Ни разу Китон не пытается принять этот непосильный вызов, предоставляя эту возможность другому, как в том случае, когда, будучи обладателем большой суммы денег, он оставляет ее в руках мошенника в обмен на мебель, которая тому не принадлежала. На оставшиеся деньги он покупает (снова попавшись на обман) повозку и лошадь для перевозки вещей.

Неизбежность гэга обрушивается на Китона, которому нечего противопоставить ей, кроме желания победить и остаться свободным. В самом деле, вся эта предопределенность вращается вокруг персонажа полицейского и полиции в целом, что особенно проявляется в погонях, столь же массовых, сколь и механических.

Конец рассказа подтверждает иллюзорный характер цели: в тот момент, когда Китон избегает судьбы, которая его преследует, он отказывается от своей бережно хранимой свободы, и цель, к которой он так стремился, уплывает у него буквально из-под носа.

ДВА КУВШИНА И ЧЕМОДАН В пересказанном выше гэге проблема очень проста: Китон должен пристроить на уже переполненную тележку два кувшина и чемодан. Между двумя гэгами, в результате которых оба кувшина постигает одна и та же судьба, мы легко можем заметить важное качественное различие. Тогда как в первом случае субъект, совершающий действие, от начала до конца контролирует судьбу кувшина и разбивает его почти сознательно с тем, чтобы заставить его поместиться в чемодане (объект гэга здесь подчиняется логике субъекта: увезти кувшин любой ценой, даже если для этого его придется разбить), во втором гэге субъект обманут логикой окружающего (подвешенный кувшин падает) и очень этим озадачен. Итак, мы видим, что совпадению физических результатов (кувшин разбит) соответствует психологическое противопоставление (успех — осознание - неудачи).

По таблице I очевидно, что в обоих случаях оказывается == подчеркнутой почти моментальная цезура между двумя синтагмами каждого гэга. В самом деле, если мы примем во внимание то, что и первый и второй ряды развиваются в течение некоторого промежутка времени, переход одного к другому не может затягиваться и представляет собой всего лишь рубеж прорыва одной логики в другую. В тот момент, когда кувшины разбиваются, вместе с ними разрушаются и логические построения, которые их поддерживали.

Уточним также, что использование одной и той же клетки таблицы и для описания, и для изложения логики первой синтагмы неслучайно. В самом деле, в плане гэга, значение первой синтагмы полностью содержится в ее обозначении, и на уровне нашего анализа достаточно заметить, что Бестер Китон закрывает или подвешивает кувшин, для того чтобы рассмотреть синтагму со всех сторон. Разумеется, первая синтагма всегда содержит элементы, благодаря которым гэг становится возможным (на основе этого замечания вполне можно было бы сделать краткий обзор ситуаций, благоприятствующих гэгу;

в течение долгого времени это была хорошо оплачиваемая Голливудом работа). Но подобная изначальная проблематика всегда замаскирована, поскольку целью гэга, в любом случае, будет внезапное разоблачение (внезапное, так как разоблачение не может быть иным: быстрота гэга, в противоположность его способности поражать, не может иметь характер дополнительного эффекта, так как она является элементом самой структуры гэга). Маскировка или простое отсутствие объективации логики гэга в ходе перовой синтагмы может принимать различные формы: в данном случае эта проблема решается благодаря очевидной простоте (и скрытой двойственности) использованных предметов. Чемодан существует для сохранения того, что в нем лежит;

ведь любой предмет укладывают в чемодан с целью предохранения, а не только для того, чтобы найти ему место или перевезти во что бы то ни стало. Можно сказать, что между двумя гэгами существует еще одно расхождение, почти неощутимое, но при анализе очевидное: Китон пытается сохранить в целости второй кувшин, буквально принеся в жертву первый. Эта резкая перемена, вводя гэг со вторым кувшином, одновременно сообщает риторическое единство обоим гэгам и выделяет "вывод" о двусмысленности ценности кувшина в рассказе, где речь идет о целом состоянии.

Требуется еще одно замечание: во втором гэге, дЯже если подвижность предмета (благодаря тяжести) немедленно замечается зрителем, он все же не сразу воспринимает предмет, позволяющий гэгу осуществиться. Из того, что это открытие запаздывает, можно извлечь два благоприятных эффекта: прежде всего, обеспечивается лучшее воздействие == гэга, который вовсе не является неожиданностью (кувшин разбивается во второй раз), и при этом его подготовка не становится менее краткой и ясной. Однако это положение, изысканное с синтагматической точки зрения (инверсия реального сюжета гэга), равным образом позволяет повествованию сохранить предмет, который был обозначен: гибкая ножка лампы, пантограф, значение которого здесь смещено (предмет, вытягивающийся под действием, не слишком удачен в роли опоры), но которое восстанавливается в последующем гэге, благодаря новому повороту событий (отличный множитель движения).

ЗАЩИТНАЯ БОКСЕРСКАЯ ПЕРЧАТКА Построение этого гэга также отличается простотой: поворачивая, Бестер Китон вытягивает руку;

его кусает собака, и он, чтобы защитить себя, надевает боксерскую перчатку. Для анализа, возможно, будет полезным выделить здесь два эпизода, которые, каждый на свой лад, представляют отдельный гэг. Первый состоит из двух синтагм:

"протянуть руку" и "собака кусает руку";

второй — "собака кусает руку" и "надеть боксерскую перчатку". Можно догадаться, что центральным будет место перехода от одной логики к другой, позволяющего дополнительно ввести предмет, отсутствующий в первом эпизоде и сохраняющийся впоследствии с пантографом из предшествующего гэга.

Определение первого гэга могло бы быть следующим: "собака, лежащая на платформе грузовика, кусает руки, попадающие в пределы ее досягаемости". Точно так же в первом гэге предыдушего эпизода: "трудно засунуть предмет в чемодан, меньший его по размерам". Это сопоставление требуется для выявления того факта, что логическое поле гэга из крайне неопределенного стало совершенно конкретным. Таким образом, изменяется цель самого гэга. Чем конкретнее поле гэга, тем сильнее привносимое им нарушение обрушивается на правдоподобие. С расширением поля скорее разрушаются стереотипы в той степени, в которой правдоподобие стереотипа не нуждается в текстуальном обосновании. В любом фильме эпизод с собакой, кусающей руку на высоте двух метров над землей, будет правдоподобным - лишь бы речь шла о руке преследуемого вора. Однако в данном эпизоде именно невыразительный характер сцены и невозмутимость Китона подчеркивают очевидное и привлекают к нему наше внимание.

Тот факт, что собака появляется на каком-то трудно определимом предмете, сам по себе не содержит ничего невероятного. Но то, что эта собака кусает Китона и он вос- == принимает это как нормальное и почти привычное явление, может уже нас удивить и заставить заинтересоваться текстом, столь обыденно передающим своеобразную сцену.

(Здесь, как и везде у Китона, смех и удивление являются чаще всего уделом публики и редко присущи его киноречи, в противоположность тем комическим фильмам, где изумление и взрывы смеха всегда представлены в тексте и редко передаются зрителю;

факт сам по себе удивительный для того типа кино, который выделяется среди других именно стремлением заставить смеяться.) Второй эпизод "боксерская перчатка защищает руку от укусов собаки" заставляет нас перейти от логики переживаемой ситуации к логике использования предмета. В самом деле, боксерская перчатка, предназначенная для атаки, здесь становится средством защиты. Можно догадаться, что такая инверсия есть не что иное, как подготовка к другой инверсии, во время которой боксерская перчатка вновь обретает свое наступательное назначение.

Этот гэг является со структурной точки зрения признаком высказывания, так как он прямо указывает на то, что логика речи вовсе не совпадает с логикой референта. Речь в этом гэге выступает как нечто далекое от реальности;

это ни в коем случае не означает, что данный отрезок текста меньше говорит о реальности, чем речь, объявляющая себя реалистической. Для того чтобы это понять, необходимо различать, что логика реального как таковая (по крайней мере на этом уровне) никогда не нарушается и не подвергается сомнению;

и наоборот, это происходит с логикой нормальной речи, которая не может использовать подобное отклонение в значении объекта без специальной процедуры нормализации. В самом деле, в реалистической речи можно легко найти примеры использования предмета не по назначению, но тогда вынужденно появляется оправдание подобного отклонения в тексте (для правдоподобия), например, как уловки героев, в противоположность фильму Китона, где наличие перчатки и ее использование даны в качестве нормальных и идущих от самих себя. В этом примере разрыв между реальностью и гэгом кажется незначительным. Однако он очень важен. В действительности киноречь Китона ни разу не организует логику референта так, чтобы она была абсолютно связной.

На самом деле совокупность ее черт группируется логикой гэга. Иначе говоря, Китон никогда не создает специфически символического мира, настолько определенного, чтобы он мог нас обмануть. Впоследствии этому правилу следовали отнюдь не всегда, что, быть может, объясняется обогащением или простым смещением самой цели гэга со времен Китона.

== ОРУДИЕ ОГЛУШЕНИЯ Рассмотрим теперь завершающий весь этот эпизод гэг, во время которого Китон изготовляет указатель поворота налево для своей тележки и нечаянно сбивает с ног полицейского на перекрестке. Используемые им предметы были уже нам показаны со значениями, отклоняющимися от нормы. Основной гэг этого эпизода состоит, собственно говоря, не в нападении, а в изготовлении предмета, наносящего удар. В этот момент подвергаются рассмотрению поведение Китона и его логика, представляющие собой непосредственно движущую силу гэга. Развитие событий определяет их результат в силу предопределенности, которая тем самым объясняет и порождает построение повествования в целом. В действительности, по мере того, как оно развивается, можно заметить, что конечной движущей силой, определяющей собой последовательность перечисляющих события эпизодов, с точки зрения референта, может быть только случайность. Но внутри самого повествования после того, как все то, что казалось чистой случайностью, в конце концов образует упорядоченную цепь неизбежных последствий, мы уже можем говорить о предопределенности (в рамках логики самого повествования).

Предопределенность в рассказе Китона не может рассматриваться как полностью немотивированная и формальная. В самом деле, на этом уровне объекты символического пространства, используемые Китоном, не полностью безучастны, как мы это видели, наблюдая совокупность напряженных моментов, которые автор вводит для развития своего повествования.

Заметим пока, что острое противопоставление "полицейский против груды хлама", составляющее суть этого гэга, впоследствии будет еще расширено. Исходя из этого противоречия, Китон — субъект, совершающий действие, — является лишь исполнителем, не несущим никакой ответственности. В любой ситуации он ведет себя как нормальный в социальном отношении человек, постоянно оказывающийся перед лицом напряженности, не им самим созданной.

В то время как Китон пытается соорудить приспособление, помогающее избежать несчастных случаев на дороге, предметы, используемые им для этой цели, как это ни парадоксально, вновь обретают свою первоначальную функцию. Пантограф, предмет вялый и аморфный, вновь становится создателем, множителем движения. Боксерская перчатка из пассивного защитного объекта снова превращается в продолжение руки как средства нападения. Начиная с этого момента, все готово к предстоящей катастрофе. Все, что затем происходит, является объектом резкой трансформации только в том смысле, что последствия не соответствуют тем целям, кото- == рые преследует Китон — субъект, совершающий действие. Гэг состоит в том, что заместитель субъекта действует независимо от него и даже против его интересов.

Субъект, перейдя к действию и решив управлять предметами и ситуациями, сам попадает в их ловушку. Очевидно, что этот приговор ни на минуту и ни на каком уровне не обращен к физической реальности мира вещей или к реальности метафизической, определяющей их порядок и судьбу. Совсем наоборот, это обобщение всегда находится на том уровне, общее значение которого выражено и тем самым разрушено гэгом.

Единственная вещь, которая нуждается в подтверждении, это исчезновение предопределенности как движущей силы нормального повествования (см. таблицу 3).

ЭЛЕМЕНТЫ ТЕОРИИ После изложения наиболее важных результатов изучения "Полицейских", мы можем попытаться извлечь из этого некоторые теоретические выводы, имеющие более общее значение. Слово гэг1 важно самим своим существованием, выделяя особую единицу киноречи, называя ее. Мы могли бы сказать, что он определяет целую категорию, если бы этот тип единицы действительно появлялся в четко установленной группе фильмов.

Но если мы попробуем обнаружить эту единицу, мы заметим, что при самом строгом определении она будет представлять собой лишь точный переход от одной единицы к другой. Мы никогда не сможем найти в гэге какой-либо продолжительности сообразно с тем, что он является внезапным разоблачением. Мы можем изолировать в качестве промежутка времени то, что предшествует ему и следует за ним, но никогда сам гэг, существующий только в виде разрыва между двумя элементами.

Однако первое определение слишком абстрактно и, по всей вероятности, недостаточно, чтобы дать представление о явлении. В самом деле, оно позволяет проанализировать гэг ioiobo "гэг" по своему происхождению обозначает короткие импровизации, которые комедийный актер вводит в свою роль. В этом первоначальном смысле гэг скорее имеет отношение к Чаплину, чем к Китону. В самом деле, оба они начали на подмостках, один как комический актер, другой как акробат-эксцентрик. Но очень скоро немое кино вносит тот визуальный (а следовательно, созданный Китоном) смысл, который придается этому слову сейчас. Но, как мы видели, совершенство гэга у Китона объясняется не только (и далеко не только) его изобразительным характером.

== только в абсолютной независимости от контекста (что, как мы видели, в действительности не так) и при том условии, что для анализа достаточно наличие лишь его самого, сводя проблему гэга только к вопросу эффективности.

На самом деле гэг, если уж его рассматривать как явление перелома, должен быть изучен также с точки зрения того, что он нарушает, то есть с позиции речи и логики. Тем не менее следует отметить, что эта мифическая "невинность" гэга относится примерно к начальному периоду его истории: изолированный гэг, гэг как чистое изменение направления, был лишь примитивной стадией разработки его возможностей. Логическим результатом этого периода стало максимально интенсивное накопление гэгов за возможно кратчайший срок. Знаменательным является, впрочем, тот факт, что такие фильмы ограничивались коротким метражом, в то время как "драма" уже полностью освоила практику полнометражных картин. Но это лихорадочное накопление гэгов снизило их значимость, так как речь-основа, лишенная всякой весомости, теряла присущую ей логику, а декорации, ситуации и персонажи играли лишь роль повода. Именно тогда стало возможным развитие противоположного направления, для которого киноречь должна была строиться исходя из того, что гэгу приходилось нарушать. Надо было лишить гэг его первоначальной мифической немотивированности. Начиная с этого времени, гэг больше не рассматривался как единица, изолированная от остальной речи. В этом смысле появление гэга, по существу, соответствует трансформации повествования в том, что касается не только кино, но и других современных или традиционных средств информации. Первые шаги в этом направлении были сделаны Бестером Китоном. Для него логика реалистической киноречи в том виде, в каком она существует до сегодняшнего дня, стала областью экспериментов, где ему нет равных. В самом деле, для дальнейшего распространения гэга эта первоначальная область его применения была жизненно необходима. Условиями, способствующими этому распространению, были открытие в ней возможностей выражения и отказ от классического реализма. Именно с этого и началось наше исследование.

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ АНАЛИЗА ГЭГА Как мы только что видели, гэг представляет собой краткую единицу. Исходя из самой простой точки зрения на него, его можно определить как совокупность двух функций:

одной, так называемой нормальной, и второй - нарушающей. Каждая из этих двух функций, в свою очередь, включает в == себя некоторое число значимых единиц. Их перечисление в настоящее время не может считаться исчерпывающим, но на нашем уровне анализа оно удовлетворительно, так как позволяет составить представление о функционировании основного значения гэга.

Можно сказать определенно, что большинство этих значимых единиц будет принадлежать обеим функциям, то есть будут оставаться неизменными при переходе от первой функции ко второй. С точки зрения функционирования значения не следует недооценивать важность этих постоянных элементов, даже в плане денотации (выражения основного значения). На самом деле многие из них будут играть большую роль в самой логике киноречи, поскольку они обеспечивают ее непрерывность. Эти единицы значения являются, главным образом, указаниями на локализацию, элементами окружения, тем освещением, которое делает возможным упорядоченное восприятие пространства. Но можно было бы равным образом перечислить все категории единиц, которые свойственны повествованию как таковому и при этом вовсе не имеют ничего специфически кинематографического.

Другие элементы (в случае гэга гораздо менее многочисленные), напротив, отмечают прерывистость (момент перелома в гэге Китона) и позволяют нам выделять различные функции (в данном случае две). Итак, каждая функция имеет вид пучка элементов, стремящихся к одному смыслу, совсем не обязательно однозначному, как это продемонстрировано самим существованием гэгов.

АНАЛИЗ ДВУХ ФУНКЦИЙ ГЭГА Обе функции имеют специфические черты, вытекающие из их взаимоотношений.

Заметим, что нормальная, или нормализованная, функция всегда предшествует разрушающей, а обратное представить почти невозможно. Тем не менее следует помнить, что речь идет не о чистой априорности или, что еще хуже, о тавтологии: нормальная функция является первой по порядку следования, а вовсе не по определению. Это заключено в самом механизме гэга, В самом деле, можно было бы представить гэг, состоящий из двух функций, которые просто частично противоречили бы друг другу и перестановка которых всегда давала бы фигуру гэга. Но и в этом ограниченном и воображаемом случае именно первый эпизод всегда выступал бы в роли нормативного, а второй — разрушающего на уровне функционирования гэга, в соответствии с тем, что первый всегда мог бы содержать в себе второй как непредвиденную возможность. В таком случае обе функции продемонстрировали бы логическое соответствие.

К оглавлению == Отметим также, что одно из указанных нами явлений, как окажется, будет иметь всеобщий характер, а не останется просто фактом этого частного примера: первый эпизод никогда не бывает замкнутой функцией, не только в том смысле, что он влечет за собой продолжение повествования, но, что более важно, он оставляет различные возможности реализации функций, следующих за ним (даже если это на первый взгляд незаметно, а именно в этом заключается его главный смысл). Мы могли бы говорить о существовании явления развития. В противоположность этому последующая функция будет обязана проверить некоторое число возможностей, заключенных в первой функции, и оставить осуществленными только те из них, которые в ней представлены. Здесь речь идет об отборе. Эта вторая функция будет проводить замыкание первой, но сама по себе вовсе необязательно будет замкнута, она может стать первой функцией новой серии (например, в случае целого каскада гэгов).

1. Нормативная функция ведет себя точно так же, как любая другая функция внутреннего мира произведения. Более того, она может выступать в комической ситуации: чего нет в функционировании самого гэга. Но еще более важно то, что она может с таким же успехом иметь место и в киноречи, не имеющей ничего общего с бурлеском. Некоторые авторы доводят строгость доказательства до того, что используют в качестве нормативных те эпизоды, которые существуют в других изобразительных системах или в других фильмах.

Эта первая функция заключает в себе все значение гэга в соответствии с тем, что именно она определяет область его применения, его окружение, его первоначальную логику. Но в этой же функции содержится, как червяк в яблоке, скрытая и еще не выраженная возможность другого смысла, разрушительного и абсурдного. Этим объясняется равным образом и то, что она обычно длиннее и сложнее второй функции. В серии гэгов, которую мы рассмотрели, мы можем считать, что большая часть эпизода, за исключением последних гэгов, образует нормализованную функцию последнего кадра.

2. Разрушающая функция всегда следует, как мы уже это отмечали, за нормализованным эпизодом, и ее задача в соответствии с ее названием состоит в разрушении его значения.

Но нужно ли понимать под этим просто резкое изменение направления действия или значения, короче говоря, хода повествования или, скорее, отклонение эпизода от предыдущего до такой степени, что почти исчезает всякая связь с контекстом и весь расчет делается исключительно на эффект неожиданности? Для этого второго случая тоже можно было бы найти соответствующие примеры, но мы не будем считать их гэгами, поскольку они в действительности не разрушают == логики первой функции. В самом деле, частичное или полное изменение направления в ходе повествования оставляет эпизод открытым и представляет собой лишь аномалию. Но оно как раз не подвергает рассмотрению смысл этого эпизода. Оно ограничивается тем, что не отвечает на его ожидание, не дает хода его динамическому развитию, не разрешает его открытой двусмысленности.

Разрушительная функция гэга, напротив, всей своей логикой соответствует предыдущей функции и буквально уничтожает логику этого первого эпизода, но она не противоречит ей категорически, а обнаруживает наличие в ней другой, которая еще не была явно выражена.

Как это ни парадоксально, гэг в гораздо большей степени обнажает то, что им разрушается, чем то, что он создает, в том смысле, что удивительна не столько правильность этой новой логики, сколько обветшалость той, которую мы считали универсальной. Из этого не следует, что логика, выдвигаемая гэгом, не имеет значения.

Наоборот, именно от нее на самом деле зависит действенность нарушения предшествующей. Вся разрушительная сила, на которую способен гэг, на этом уровне становится заметна, и эта простая очевидность имеет большое значение для возможного анализа использования гэга в настоящем или будущем в фильмах, не имеющих исключительно бурлескного характера.

Что касается проводимого здесь исследования, гэгом, особенно нас заинтересовавшим, был тот, который посягал на логику самого киноповествования (и тем самым раскрывал ее). В этом отношении примечателен факт, что исторически этот тип гэга был первым, достигшим в некотором роде совершенства. И примеры его, имеющие неоспоримое преимущество перед другими, следует, конечно, искать в работах Бестера Китона. В самом деле, его творчество представляется гораздо в большей степени как процесс создания правдоподобия, чем реальности. Рассматриваемая Китоном логика была первой, с которой он столкнулся, используя кино: логика кинематографической речи, а основой этой речи служило правдоподобное восприятие пространства и времени. Китон в своей практической деятельности критически отнесся не только к организации речи, но и к организации повествования. Как мы видели в рассмотренном отрывке, он со своим арсеналом гэгов покушается непосредственно на движущие силы рассказов его времени.

Лучшим завершением нашего изложения было бы самое широкое перечисление вероятных направлений исследования.

== Не имея, однако, возможности описать их досконально, попробуем выделить пути, которые представляются в настоящее время самыми важными и сулящими наибольший успех.

1. К четкому определению признаков высказывания. Важность этой проблемы при изучении любого повествования общеизвестна. Существование таких знаков в действительности указывает и на ответственность говорящего за речь, и на очевидное признание отношения говорящий - воспринимающий.

Мы видели, что гэг представляет собой знак.такого рода. Но очевидно, что он не является единственным с своем роде. На основе всестороннего изучения гэга стало бы возможным установить эти знаки и выделить элемент, очень важный для типологии киноречи или ее форм. В действительности для общего значения какого бы то ни было высказывания не может быть совершенно безразлично, включает оно в себя или нет признаки высказывания. Например, известны те существенные различия, которые имеют место между историческим повествованием, написанным в виде мемуаров, и рассказами, написанными в манере объективного описания. Теперь каждый может оценить значение, которое приобретает эта проблема в киноповествовании.

2. Ккритике категорий, используемых критикой. Очевидно, что завершение такого исследования должно вызвать обновление понятий кинокритики. Мы могли бы сказать, что нельзя вводить новые понятия, не ведя одновременно решительной критики тех, которые использовались ранее. Это в действительности единственный способ отмежеваться окончательно от психологической и коммерческой критики, которая в настоящее время в ходу. Когда известен размах полемики, потрясающей мир литературной критики в результате достижений семиологии текстов, легко можно представить, что мы находимся лишь в начале пути.

Эти несколько направлений не исчерпывают возможных путей исследования, и речь, конечно, не идет о том, чтобы ими ограничиться.

== Таблица 1. Кувшин- 2. Кувшин-лампа чемодан Логика первой Закрыть кувшин в Подвесить синтагмы чемодане, чтобы кувшин, чтобы сохранить его сохранить его Результат Неудача Успех Переломная Сознательно Кувшин падает и синтагма разбить кувшин разбивается Логика, Разбить кувшин, Подвешенный привнесенная чтобы сохранить куншин падает второй его синтагмой Результат Успех Неудача Таблица (сводная) Рука Перчатка Необходимость Позволить собаке Надеть протянуть руку укусить боксерскую перчатку Собака, едущая на Боксерская перчатка платформе грузовика, защищает руку от укусов кусает руки, собаки попадающие в пределы ее досягаемости Переживаемая ситуация Использование предмета Таблица 3 {обобщающая] № Кувшин Рука Пантограф Указатель п пантограф боксерская боксерская полицейский перчатка перчатка 1. Объект, Защищающий Разгибающийся Движущийся 2. приведенный объект объект объект в движение Частный Зрительно Нападающий Движущая случай воспринимаемый объект сила имеет движущей объект абсолютно силы: собака Неопределенный всеобщий на грузовике Крайне частный характер характер- случай движущей силы:

тяжесть движущей силы: случай действие Китона == 3. Объект гэга Объект Объекты Структура воспринимается воспринимается даны перед возможностей только после него одновременно с гэгом известна до гэга гэгом 4. Значение объекта Значение объекта Объект Значение вновь отклоняется от отклоняется от вновь созданного объекта нормы нормы обретает отклоняется от значение нормы 5. Навязанная Навязанная Логичное Предопределенность предопределенностьпредопределенностьповедение Гэг первого сбитого полицейского 1. Значение объекта в гэге.

2. Логика референта.

3. Отношение гэг-объект в процессе рассказа.

4. Отношение гэг-объект на уровне значения.

5. Четко определенная логика повествования == Эрвин Райе, Кристиан Дойчманн Неоколониализм и насилие. Диалектический материализм в аудивизуальной агитации I. ПРЕДИСЛОВИЕ Фильм "Час печей"* аргентинцев Ф. Соланаса и О. Хетино! обратил на себя большое внимание с момента своей премьеры в Европе (Пезаро-1967) как в кинематографических, так и в политических кругах. Он является первым примером всеохватывающего анализа неоколониализма в Латинской Америке с помощью средства массовой коммуникации - кино2.

^Авторы финансировали фильм собственными средствами и смонтировали его на основе 180-часового репортажного материала, который отчасти был заснят другими операторами.

-Группа "Сине-Либерасьон"*, выпустившая фильм, выступила в 1968 г. со следующей декларацией об общем положении кинодеятелей в Латинской Америке: "Народ такой деколонизированной страны, как наша, не является хозяином земли, по которой он ходит, не является хозяином мыслей, которые охватывают его. Господствует не его культура, наоборот, она гибнет. У него нет ничего, кроме его национального сознания, своего стремления к изменению условий жизни. Его восстание - это его самая могучая культурная манифестация. Единственно значащее выступление интеллигенции и художников состоит в том, чтобы убедительно и обоснованно и наглядно представить это восстание.

В отличие от великих наций, в наших странах нет информации. Вокруг мелькает мнимая информация, которую неоколониализм умеет услужливо подать, чтобы скрыть от народов их собственную действительность и таким образом подавлять их существование.

Создание информации, сбор доказательств, ведущих к открытию нашей реальности, имеет для Латинской Америки действительно революционное значение.

Кино, которое бросает вызов неоколониализму и становится на службу антиимпериалистической борьбы, предназначено не для пассивных кинозрителей, а главным образом для выдающихся актеров этой могучей революции на нашем континенте. Оно прежде всего стремится быть нужным в борьбе против угнетателей.

Поэтому оно должно быть бунтарским, как национальная правда. С трудом оно достигает небольших центров активистов и борцов, лишь с их помощью оно способно воздействовать на более крупные области. Его эстетика возникает через необходимость этой борьбы и через бесчисленные возможности, которые открывает эта борьба.

Нашей обязанностью как кинодеятелей и людей самостоятельной страны является не универсальная культура, не искусство, не абстрактный человек, а освободительная борьба нашей нации, освободительная борьба аргентинского человека, латиноамериканского человека".

== Его особое качество состоит в том, что при всей наглядности и кинематографической оригинальности он точно и полно формулирует экономические и политические предпосылки неоколониальной системы как составной части империалистической мировой стратегии. Теоретическая острота и эмоциональное сочувствие определяют аналитическую технику фильма, который благодаря своему сильному воздействию вызвал контрмеры аргентинских властей: фильм был запрещен в этой стране, и в ответ на его появление был выпущен закон, который предусматривал тюремное заключение за изготовление и прокат оппозиционных фильмов. Но авторов этого фильма закон пока не коснулся.

Многообразие средств, которое отличает этот фильм, едва ли допускает здесь широкий анализ. Тут, скорее, следует попытаться описать некоторые типичные методы кинематографической аргументации, и в особенности детально остановиться на диалектике-материалистической структуре этой аргументации. Важным для исследования был бы кинематографический историко-литературный анализ путем сравнения с эйзенштейновской или брехтовской теорией исскуства и агитации.

Кроме того, необходимо исследовать значимость такого рода фильмов в освободительном антиимпериалистическом движении, что стало необходимым именно ввиду волны симпатии, которой пользуется в настоящее время здесь в стране латиноамериканское киноискусство.

П. СИГНАЛЫ ТРЕВОГИ Сначала идут затемненные кадры, в течение приблизительно полуминуты царит полная темнота. Эта чернота вызывает чувство неосознанной опасности. Черные кадры сопровождаются ударами барабана, идущими из-за кадра, извне. Те, кто бьет тревогу, и те, кто должен ее ощутить, могут поэтому находиться и среди публики. В результате соединения все более усиливающихся ударов барабана за кадром и черных кадров сам кадр перемещается в закадровую область, а ситуация, о которой следует информировать, так же, как ситуация информируемых (публики), становится ситуацией тревоги, На несколько секунд черные кадры прерываются изображением факела. Удары барабанов и свет факела, который открывает последовательность кадров о событиях еще не дифференцированного насилия (использование полиции, аресты, автоматные очереди, массовые протесты), вызывают возбуждение, которое еще не осознано. Пока еще тревога всеобща, надпартийна, направлена на всех и против всех. Насилие, фиксируемое в начале, еще необъяснимо, так как оно выражает- == ся в отдельных изображениях, которые еще нельзя передать понятийно. Появление полицейских так же, как и демонстрантов, связано с проявлением насилия. Насилие совершается повсюду, независимо от причин, обстоятельств и последствий;

его носитель в этот момент кажется независимым.

Промежуточный кадр показывает всю среду насилия: "Латинская Америка, Великая Родина, Незавершенная нация". В последовательности кадров видны полицейские, выступающие против демонстрантов. Появляется следующий титр, представляющий особых носителей насилия: "Моя репутация — оскорбленный, Мое имя — угнетенный, Моя профессия - сопротивление". Средствами титра осуществляется понятийная передача последовательности кадров: без промедления — от случая к сознательной задаче.

Еще не ясно, кто кому оказывает сопротивление, чье сопротивление справедливее. Но уже следующий промежуточный кадр сообщает о возможной общности сопротивления:

"Общее прошлое, Общий враг. Общая возможность". Сопротивление — это пока еще возможность — неизвестная, неопределенная возможность.

Тревога осуществляется четырьмя взаимодействующими сигнальными устройствами:

акустическими (удары барабана) и тремя оптическими (затемненный кадр, последовательность кадров и промежуточный кадр) 1. Тревога выражается тремя процессами развития: в первом эпизоде господствует чернота, в которой время от времени вспыхивают кадры насилия. В следующем эпизоде чернота оттесняется надписями, которые помещают насилие в понятийный контекст. Эти связи, внача- Секунды Сек унды Кадры Черные Изображение Надписи Всего кадры 1- -14 59 14 - 15 -69 30 52 115 70 -72 25 - - 114 66 115 Тревога состоит из трех эпизодов. Первый эпизод (с 1 по 14 кадр) содержит лишь затемненные кадры и изображение в процентном отношении 81 к 19, следующий эпизод (с 15 по 69 кадр) содержит затемненные кадры изображения и промежуточные кадры, в процентном отношении 15 к 27 к 58, и последний эпизод начала (с 70 по 72 кадр) содержит только черные кадры, в то время как удары барабана затихают и идет первое предложение дикторского текста, для которого готовилась вся тревога: "Латинская Америка - это континент в войне, эксплуататорской войне для господствующих классов, освободительной войне для угнетенных народов".

== ле еще крайне отвлеченные, становятся от титра к титру все более точными и прямыми:

"География голода". Голод может быть общим прошлым, общим врагом. Но собственным прошлым являются причины голода, собственным врагом — виновники голода. Причины и виновников пока еще нельзя различить, но они, во всяком случае, предугадываются.

Голод, против которого как всеобщей возможности изменения направлено могучее сопротивление причинам и виновникам, должен быть понят как следствие и как причина насилия.

Изображаются не их собственные общественные отношения, а само физическое насилие:

демонстрант убегает от полицейского и задержан другими полицейскими, которые все вместе избивают его. Следующая надпись характеризует пострадавших от этого физического насилия: "Экспроприируемые, Выброшенные, Лишенные прав". Чтобы точно оценить многозначность этого насилия, надо еще вникнуть, кто кого, по какому праву лишает чьего имущества.

Смысл начала сигналами тревоги состоит в пока еще приблизительной координации отдельных сигналов ("Оскорбленные, Униженные, Сопротивляющиеся") в коллективную массу, осознающую свою общую ситуацию. Смысл этой тревоги состоит в освобождении самосознания как солидарности, в освобождении угнетенного одиночки в массе угнетенных, в освобождении Я в МЫ: «Наш первый жест, наше первое слово:

"Освобождение"». Это происшедшее в надписях изменение от единственного числа ко множественному происходит и с апеллирующим к прямому действию словом "освобождение", которое сначала единично, а потом размножение распространяется по экрану. Такими же средствами впоследствии будет применена еще одна надпись, как отдельно, так и мультиплицированно: "Насилие". Эта система надписей связывает между собой освобождение и насилие и последовательность кадров об акциях насилия:

изображение этого перехода от Я к МЫ, который характеризует кажущееся разрозненным случайное насилие как закономерно учрежденное и планомерно осуществляемое, требует таких понятий, которые делают доступными изображения разъяснения, понятия, которые собраны в надписях, но пока еще не точно разъясняет, а дополняет другими понятиями, содержащими дополнительные предпосылки для последующего точного разъяснения:

"Исторические учения, которые нам предлагают, неверны, бессмысленны богатства, которые нам обещают, превратны изображения мира, которые нам показывают, неправильны экономические планы, о которых нам докладывают, ирреальны свободы, которые предоставляют конституции";

"Ни одна общественная система не совершает самоубийства";

"Порабощенный чело- == век освобождает себя путем насилия".

"Все наши действия — это только боевой клич против империализма и призыв к единству народов против великого врага человечества, Соединенных Штатов". Эти надписи охватывают составленную с ними последовательность кадров, показывающих все более насильственные действия полиции, а также население, которое не применяет никакого насилия, но преследуется и насилуется этой полицией, которая выбрасывает людей из домов и избивает их, ведет прицельный огонь и в конце оставляет за собой только трупы.

Эти надписи уже вводят понятие империализма в связи с упоминанием Соединенных Штатов. Ситуации насилия, запечатленные в кадрах, и сочетающиеся с ними в надписях понятия освобождения и насилия приобретают тем самым первые приблизительные толкования: насильственным является империализм;

империализм преследует, набрасывается и уничтожает, оскорбляет и унижает, экспроприирует и лишает прав;

империализм — это то, что обосновывает сопротивление, освобождение путем насилия.

Однако то, чем действительно является империализм, тревога сама по себе не способна исследовать, но она мобилизует все чувства для восприятия последующих разъяснений:

отчего возникает империализм, как осуществляется империалистическое насилие, почему империализм должен быть устранен насилием.

Последний эпизод начала похож на начало первого: он содержит как оптическое сигнальное устройство только затемненные кадры. Продолжавшиеся до сих пор акустические сигналы усиливавшихся ударов барабана прекращаются. За кадром слышно первое предложение дикторского текста: "Латинская Америка — это континент в войне, эксплуататорской войне для господствующих классов, освободительной войне для угнетенных народов". Это предложение, исходная ситуация для дальнейших высказываний, обобщает в заключение процесс развития тревоги: первые впечатления противоположности между темнотой (путем черных кадров) и светом (путем последовательных кадров) переносятся в общественное противоречие между господствующими классами и угнетенными народами так далеко, что это противоречие должно быть понято как непримиримое.

Солидарность, солидарность публики с изнасилованными эксплуататорской войной, требует как близости — близости проникновения и сочувствия, так и дистанции - дистанции познания действительных экономических и политических отношений непримиримого общественного противоречия. Близость возникает благодаря первым эпизодам начала, дистанция же - благодаря последнему эпизоду. Посредством черноты и шумов барабана за кадром на экране и в публике К оглавлению == устанавливается аналогичная ситуация. Констатации и призывы, примененные в надписях и вытекающие из чувственного опыта картин насилия, касаются всех оскорбленных и угнетенных, экспроприированных и лишенных прав: "Наш первый жест, наше первое слово - освобождение". Темнота, в которой наконец наступает перерыв, позволяет обеим ситуациям (ситуации на экране и в публике) еще раз почти что раствориться друг в друге, почувствовать всеобщую ситуацию империалистического насилия;

слышно также первое предложение дикторского текста из-за кадра, но оно устанавливает дистанцию, чтобы сделать доступным пониманию всеобщую ситуацию путем показа особого случая:

"Латинская Америка..."

Ш.ИСТОРИЯ "Латинская Америка — это континент в войне, в эксплуататорской войне для господствующих классов, освободительной войне для угнетенных народов".

Этой фразой начинается первая глава фильма. Она следует за изображением аргентинской истории, которая состоит из эпизодов со старыми полотнами, иллюстрирующими исторический процесс, и нескольких сцен, в которых можно видеть мужчин, играющих в гольф. Кроме того, показаны съемки последних политических событий (обменивающиеся рукопожатиями политики, конференция ООН, военные операции). Сопровождающий эти кадры дикторский текст дает обзор истории страны.

Этот дикторский текст находится в определенном, заданном контексте: во-первых, к нему подводит пролог, который воссоздает картину политического настоящего страны. Теперь объясняется, как этот появившийся мир осуществился, какие процессы развития и движущие силы в этом участвуют, какие выводы надо сделать. Дикторский текст закладывает основы для общественно-исторической конкретизации. В системе первых кадров общество представляется пока еще как элементарная форма: классовая борьба в своей самой общей форме — борющиеся партии, одни — вооруженные легальной властью более сильных, другие — моральным правом возмущенных. С этой всеобщей ступени начинаются дальнейшие шаги в конкретное особое, в историческую перспективу.

Во-вторых, механизм анализа приведен в действие указанием на "войну", которая является существенным признаком общественной ситуации в Латинской Америке. Это указание следует как резюме пролога, который изобразил "войну" со всей очевидностью.

Слова дикторского текста, напротив, передают ее в диалектическом противоречии: война как подав- /х /v0.

14.

== ление и одновременно как освобождение. Это противоречие, являющееся в то же время основным противоречием классового общества (противоречие между господствующими классами и "угнетенными народами" и далее, как еще будет показано, между общественным трудом и частным распоряжением им) изображается как мотор общественного развития и тем самым как мотор аналитического развертывания фильма.

Когда Маркс во введении к "Коммунистическому Манифесту" называет историю общества "историей борьбы классов"1, то всеобщий закон развития диалектического материализма он формулирует как диалектическое противоречие, которое является противоречием классов и требует разрешения. В процессе его разрешения развивается общество.

Соланас формулирует этот закон развития уже на исторической ступени его действия эффективной классовой борьбы в условиях неоколониализма. Война как диалектическое единство противоречий, сформулированная метафорой "насилие" ("Неоколониализм и насилие" гласит подзаголовок фильма), образует фундамент, на котором методически строится фильм. Этот метод является развертыванием комплекса противоречий, которые объединены в основном противоречии: противоречии между бедными и богатыми, трудом и бездельем, нищетой и роскошью.

Методическое своеобразие фильма можно, следовательно, показать уже здесь: речь идет не о простом перечислении фактов (как нам это известно по документальным фильмам буржуазного толка), которые как простая сумма должны давать в результате картину действительности, а о диалектическом развертывании, в основе которого лежит теоретическая концепция: антагонизм общественных сил, вызывающий в своем поле напряжения все новые явления, которые, однако, обобщенно надо привести в конечном счете к общему основанию. Путь идет от всеобщего к особому. Полное обобщение находится вначале в двойной форме: с одной стороны, показ мира явлений неоколониализма (пролог), взятых в их сущности (как и Маркс, который для того, чтобы развернуть законы развития капитализма, определяет явление буржуазного общества как "скопление товаров" и выводит свой аналитический метод из противоречий понятия товара2, Соланас приводит мир явлений неоколониализма к знаменателю наси- im a p к с К.иЭнгельсФ. Манифест Коммунистической партии. Соч. 2-е изд., т. 4, с. 424:

"История всех до сих пор существовавших обществ была историей борьбы классов".

2м а р к с К. Капитал, т. I. M., Политиздат, 1978, с. 43: «Богатство обществ, в которых господствует капиталистический способ производства, выступает как "огромное скопление товаров", а отдельный товар - как элементарная форма этого богатства».

== лия, в котором отдельные недуги логически обобщены), с другой стороны, понятийно теоретическая формулировка этого мира явлений как его резюме.

Специальная форма анализа, который используется в первой главе об историческом развитии страны, имеет поэтому реальный, структуроопределяющий исходный пункт.

Изображена должна быть не какая-то нейтральная сумма информации, а разъяснение того, как произошло то, что было названо в прологе "войной", кто в этом виноват и какие надо сделать выводы.

Дикторский текст вскрывает экономические корни политического положения и называет виновных: "Независимость латиноамериканских стран была предана в ее истоках. В предательстве виновны ведущие экспортеры портовых городов". Так буржуазия, экспортировавшая сельскохозяйственные продукты, стала сельскохозяйственным придатком европейской индустрии".

Политико-милитаристские последствия (разрушение единства Америки, вооруженные, кровавые интервенции, подавление сопротивления эксплуатируемых) завершают картину.

Историческое развитие изображается как история подавления одной нации в интересах другой. Национальные и экономические противоречия связываются Друг с другом.

Экономическому противоречию между имущими и неимущими, буржуазией и пролетариатом, соответствует политическое противоречие между развитыми индустриальными странами и аграрной нацией, которую лишают ее независимости в интересах этих стран.

Движущими силами исторического развития, следовательно, являются интересы, реализация которых осуществляется путем предательства;

это интересы класса, который может выжить, борясь против интересов другого класса. Эти интересы взаимосвязаны, они становятся очевидными, не оставаясь при этом неповторимыми в своих изменчивых формах проявления. Различных фактов из истории страны (политические соглашения, военные нападения), взятых самих по себе, моментов расчленения развития так же недостаточно, как и личностей, участвующих в этом.

Если фильм, в соответствии со своим специфическим качеством выражения, опирается на эти факты, показывает этапы исторического развития на основе их очевидной неповторимости, однократности, то он должен вскрыть диалектическую связь между сущностью и явлением: сущности, как неочевидному (противоречия, интересы, предательство) противостоит явление как очевидное, но нуждающееся в объяснении (военные операции, богатые граждане, политики, как раз подписывающие важные документы). То и другое == существует не независимо друг от друга: не существует ни интересов без заинтересованности, ни политиков без политики. Кадровый монтаж эпизода, противопоставление старых полотен, иллюстрирующих исторический процесс, сцене, в которой показаны различные люди при игре в гольф, и документальные съемки недавних военных и политических событий в стране передают эти отношения с помощью визуальлых средств. Хотя монтаж документов вчерашнего и сегодняшнего дня как резкое противопоставление выражает временное различие как историческую сцену, но в то же время он разъясняет, что в историческом нанизывании есть логика. То, что эксплицируется, не является неповторимым, оно выражается в документах вчерашнего дня, точно так же, как и в документах сегодняшнего. Поскольку дикторский текст ничем не способствует локализации и временному уточнению отдельных кадров, то они приобретают эмблематический характер: игра в гольф (как ассоциации возникают:

элитарность, праздность, высшее общество) как эмблема1 общественного господства, о законах развития которого сообщает дикторский текст.

Монтаж превращает кадры, которые сами по себе являются простыми иллюстрациями, в интерпретирующие указания. Через противопоставление становится ясной логическая аргументация. С другой стороны, содержания кадра конкретизируются через понятийно разъяснительную процедуру текста. Эмблематический характер, который они приобретают посредством дикторского текста, является предварительным условием их конкретизации. Когда в пятой главе фильма ("Олигархия") называются виновные, то этим лишь разъясняется, что это люди, а именно члены определенного класса, несущие ответственность за критические условия;

в то же время они извлекают пользу из общественных противоречий и подгоняют их. Немаловажное значение при этом имеет, однако, частное существование людей. Изображению отдельных представителей этого класса и отдельных ситуаций, в которых их можно видеть (типичные сцены вечеров и отдыха на побережье, репортажи об аукционе, где встречается большой ^Эмблема - это символ, в котором первичный референт почти полностью перекрывается вторым референтом или вытесняется им. С помощью эмблемы достигается высшая степень институционализации и кристаллизации символа (ср. "Symbol" in:Maldonado T.

Beitrag zur Terminologie der Semiotik. Ulm, 1961). Она отличается от аллегории тем, что как сущее она изображает значительность, в то время как аллегория означает иное, и не показывает ни потенциальной достоверности, ни идеального приоритета эмблематичного изображения (S с h о n e A. Emblematic und Drama. MUnchen, 1964, S. 32).

== свет), в дикторском тексте противопоставлено разъяснение их экономико-политической функции (угнетение и эксплуатация зависимого населения с целью выдачи иностранным торговым властям), которую нельзя проследить по кадрам. Сами по себе явления, какими они показаны в кадре, повседневно-безобидны, неполитичны. Но конкретизированные, применяемые как эмблемы, они могут быть расшифрованы как феномены и виновники политико-экономической системы, когда они отделяются как чувственно-понятийные единицы от здесь и теперь своей частной неповторимостью и допускают информацию о своем существе и своем осуществлении.

IV. ПОВСЕДНЕВНОЕ НАСИЛИЕ После истории эксплуатации и угнетения латиноамериканских народов в целом и данных о стране Аргентине в частности представляются (глава "Повседневное насилие") городской и сельский пролетариат. Последние кадры показывают детей бедняков, бегущих рядом с поездом, и детей богатых, выглядывающих из поезда. Сверху (средний план) : полуобнаженный мальчик, высоко закинув голову, бежит рядом с идущим поездом и протягивает вверх руку. Снизу (общий план) : панорамно показан небоскреб;

направление бега мальчика продолжается в направлении движения камеры. Титр:

"Портовый город". Сверху (средний план) : бегущий мальчик, как раньше. Снизу (общий план) : тот же панорамный показ небоскреба. Следует движение камеры через "сити" Буэнос-Айреса: сияющее солнце отражается в фасадах фирм, суета большого города, движение в час пик, торжественные звуки;

вступает дикторский текст: Буэнос-Айрес, центр неоколониальной политики, резиденция правительства, место нахождения биржи, информационных агентств, военного командования, криминальных банд, интеллектуальной элиты.

Соединение обоих изображений, снятых из противоположных перспектив (сверху бегущий мальчик и снизу небоскреб), дает картину, которая сама не видна, символ, в котором оба изображения диалектически уничтожаются. Снятый сверху (следовательно, укороченный, уменьшенный) объект (мальчик) кажется подавленным, снятый снизу (следовательно, удлиненный, увеличенный) объект (небоскреб) - могущественным. Из-за того, что мальчик протягивает свои руки сидящим в поезде, возникает впечатление, что он отдан на милость их сострадания, их любви к ближнему или их равнодушия (видна девочка, со скучающим видом жующая жевательную резинку и надувающая пузырь, который лопается). В результате последующего монтажа по оппозиции это впечатление == характеризуется как недостаточное.

Счастье или несчастье мальчика совершенно не зависит от добрых или бездушных натур пассажиров поезда, из которого не высовывается ни одна рука с мелочью или конфетами, оно связано с той бесчеловечной системой, олицетворением которой является небоскреб.

Власть, угнетающая мальчика, на произвол которой он действительно отдан, сконцентрирована в небоскребе, в "Центре нео колониальной политики"...

Благодаря этому монтажу, лишающему индивидуальности противоречие между верхом и низом, угнетением и высшей властью (поскольку он ведет за пределы изображения случайных пассажиров), чувственно конкретизируется понятие безличного насилия, но подавляющего как бедного мальчика, так и общность тех, которые представлены им. Это понятие неоколониального насилия, экономические и политические движущие силы которого были разъяснены уже ранее, эмоционально мобилизует рационально уже информированного зрителя как чувственное воплощение.

Чувственное воплощение понятия насилия посредством монтажа по оппозиции происходит в переходе от одной главы ("Повседневное насилие") к следующей ("Портовый город"), в то время как противоположная пара изображений (могучий небоскреб и подавленный мальчик) появляется два раза, и в промежутке между ними применяется надпись следующей главы. Этим показано, что отдельное, повседневно возвращающееся насилие исходит из единого центра, центра системы;

"Буэнос-Айрес, центр нео колониальной политики"...

V. ЗАВИСИМОСТЬ "Признаком латиноамериканских стран является их хозяйственная, политическая, культурная зависимость: сначала от Испании, затем от Англии, наконец от Соединенных Штатов". Посредством первых кадров, которые (в девятой главе) сопровождают этот дикторский текст, аудиовизуализируются три названных нации поработителей: Испания и Англия одним разом, поскольку слышны колокола Биг Бена и показана испанская графика, где изображена семья индейцев;

Соединенные Штаты представлены более детально.

Следует длительная круговая поездка по "Скайлайн" Буэнос-Айреса, через море небоскребов. Эта поездка через "Скайлайн" сопровождается следующим дикторским текстом: "Мнимая помощь империализма — это помощь, которая всегда стоит получающему больше, чем дающему. За каждый == доллар, который империализм инвестирует в Латинскую Америку, он выручает четыре.

Эта эксплуатация является основой отсталости, нищеты, угнетения. Она способствует финансированию и высокому уровню жизни развитых стран. Она нуждается в империалистическом лозунге: слаборазвитость".

"Слаборазвитость" является причиной эпизода, который смонтирован из кадров бойни и рекламных объявлений. Подробно показано (до детальной съемки прорывающегося глаза животного в отношении к рекламной детали глаза с нанесенным гримом), как забивают скот. Во вмонтированной стремительной рекламной передаче появляются прохладительные напитки, элегантные кабриолеты, фирменные вывески автомобильных концернов, дамское нижнее белье, косметика, счастливые и радостные люди. В этот монтаж время от времени вводятся надписи: "День за днем мы все больше экспортируем, чтобы получить все то же самое", "День за днем мы работаем больше, чтобы получить все меньше". В заключительном промежуточном кадре дается следующее разъяснение:

"Иностранные монополии и их местные союзники контролируют сегодня всю аргентинскую экономику: всю мясную промышленность... и совокупность средств массовой информации".

Благодаря дикторскому тексту в начале и этим надписям, которые появляются между эпизодами рекламы и бойни, абстрактно чувственное противоречие между ужасающе отталкивающим и страшно притягивающим переходит в конкретно-общественное противоречие между отвратительным трудом в местной мясной промышленности и диктуемым нацией монополий импортом вожделения, доставляющего удовольствие.

Понятие этого противоречия чувственно конкретизируется посредством монтажа по контрасту. Как закономерность этого противоречия то, что при неоколониальной системе труд и присвоение продуктов труда распадаются, друг другу противопоставляются сфера труда, в ее лишенной всякой человечности наготе (кадры бойни), и видимость наслаждения, которую получают те, кто присваивает (рекламные кадры). То, что вырабатывается (действительный мир боен, в которых день за днем все больше приходится работать не разгибая спины для экспорта), и то, что позволено потреблять (иллюзорный мир империалистических средств массовой информации, который предлагают за это), противостоят друг другу в непримиримо остром контрасте.

== VI. МЕЖДУНАРОДНЫЙ КЛАССОВЫЙ ВРАГ Заключительной сценой фильма является начало шестой главы ("Система"). К кадру цитате из "Неба и Земли"* — фильма о Вьетнаме Йориса Ивенса, в котором мы видим мотив самолета с зенитной установкой на борту, диктор говорит: "Если вьетнамцу надо только поднять голову, чтобы обнаружить своего врага, то для нас это гораздо сложнее".

Эта цитата достигает двоякого воздействия: с одной стороны, она указывает на совместную основу международной классовой борьбы (речь идет об одном и том же враге), с другой стороны, она обращает внимание на конкретное различие (формы проявления различны). Во-первых, она устанавливает связь аналогий, во-вторых, вычеркивает противоположность. Аналогия устанавливается посредством кадра-цитаты.

Использование чужих источников (цитата ознаменована этим) позволяет возникнуть общности обеих частей. Текст отменяет эту чисто ассоциативную аналогию и ставит ее в новое отношение. Хотя кадр, показывающий фронтовую позицию снизу и сверху, показывающий друзей и врагов, освобожден от своей буквальной важности, но как негативный пример он проясняет то, что подразумевается, но не показывается.

Как синтетическое единство, в котором сохраняются как аналогия, так и противоположность, устанавливается родовое понятие классового врага. Его изображение — вражеский самолет — является лишь частичной конкретизацией, в то время как его тотальность выступает только в связях всех конкретизации. Противоречие означает форму таких связей. Если, следовательно, говорится: во Вьетнаме у врага иное лицо, чем у нас, но лицо показывается, то из этого визуально-вербального процесса вытекает специфически диалектическое отношение общности и явления, которое определяет аналитическую технику фильма: за многими лицами постоянно подстерегает один и тот же враг — международная система капиталистической эксплуатации человека.

В противоположность Ивенсу, который в войне во Вьетнаме имеет дело с отчетливо структурированным, открытым столкновением, с военной фронтовой позицией, которая делает понятным призыв к солидарности, Соланас, для того чтобы определить происхождение общественных противоречий, должен поместить их сначала в формацию:

"Неоколониализм отдает врагу наш язык, наш цвет кожи, нашу национальность и нашу религию". Ивенс может пренебречь ролью национальной буржуазии в случае Вьетнама, так как она возникла в явной роли агрессора США. Неоколониализм в Аргентине пошел как раз противоположным путем. Внешний враг, колониальные оккупационные власти, зародился во внутреннем == враге, национальной буржуазии, которая в своей роли самоопределяющегося фактора власти, власти частных владельцев и капитала, взяла на себя задачу экспансионистского внешнего врага — поставить страну как зависимую под контроль правителей Европы и США: "Под национальной маской враг имеет лучшие возможности маневрировать и брать инициативу". Когда показывается внешний враг (в серии кадров видно прибытие иностранных делегаций, де Голля, Стивенсона, Филиппа из Эдинбурга, Джеки и Боба Кеннеди, генерала Портера* и т. д.), то снова (выходя за пределы личной определенности) имеется в виду элемент системы неоколониальной эксплуатации: "Враг внутри открывает страну проникающему неоколониализму... Общая цель объединяет эту инфильтрацию: разрушение национального сознания, облегчение господства". Диалектика неоколониальной буржуазии, власть и одновременно зависимость воспрещают простую поляризацию. Враг не поддается только моделированному изображению, как вражеский самолет во Вьетнаме, а должен быть эксплицирован как система. Соланас стоит перед иной задачей, чем Ивенс, агитационная концепция которого может быть построена на простой полярности фронтов.

В то время как во вьетнамской войне сопротивление должно рассматриваться как очевидное, ситуация неоколониалистски порабощенной Аргентины-требует более комплексных средств аргументации. Если к началу фильма речь идет о "войне", то это понятие определяется метафорически, война не как во Вьетнаме, как открытое военное столкновение, а как диалектическая связь между угнетением и освобождением.

Угнетение, которое еще всеобъемлюще, содержит зародыш освобождения, которое имплицировано как объективное последствие угнетения.

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.