WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 6 |

«Предисловие К. Разлогова. Комментарий М. Ямпольского Редакторы Н. Осколкова и 3. ...»

-- [ Страница 3 ] --

Чтобы определить количество и природу важнейших синтагматических типов, используемых современным кинематографом, следует в первую очередь опираться на наблюдение (существование "сцены", "эпизода", "перекрестного монтажа" и так далее), а также на отдельные, в известном смысле пресемиотические анализы критиков, историков и теоретиков кино ("монтажные схемы", различные классификации и так далее) 2. Эти данные по многим очень важным пунктам требуют дополнений (вот почему они ни в коей мере и не избавляют от просмотра большого количества фильмов), а также должны быть перегруппированы в логически непротиворечивое целое, то есть в таблицу, в ячейках которой могли бы естественно расположиться все главные типы сочетания изображений, встречающиеся в фильмах.

Таким путем мы составили нашу первую "таблицу" кинематографической синтагматики, достаточно близкую к конкретному кинематериалу, но недостаточно разработанную с точки зрения семиотической теории3. Дальнейшие исследования4 показали, что различия между типами и подтипами, составлявшими первую таблицу и представленными там простым перечислением, списком, могут быть перегруппированы в систему последовательных дихотомий на основе метода, систематически используемого в лингвистике и позволяющего лучше выявить глубинную структуру различных выборов, перед которыми оказывается кинематографист в вопросе "последовательности" своего фильма. Так эмпирическая и чисто ^06 этом см.: Metz С. Langage et cinma. Paris, 1971.

2Среди авторов, разрабатывавших системы монтажа или разного рода классификации, мы в частности, многим обязаны Эйзенштейну, Пудовкину, Тимошенко, Еалашу, Арнхейму, Андре Базену, Эдгару Морену, Жильберу Коэн-Сэа, Жану Митри, Марселю Мартену, Анри Ажелю, Франсуа Шевассю и Анн Сурио. Возможно, это перечисление является неполным.

sm e t z С. La grande syntagmatique du film narratif. — "Communications", № 8,Paris, 1966.

4м e t z С. Un problme de smiologie du cinma. — "Image et son", №201,Paris, 1967.

== индуктивная классификация оказалась впоследствии перекрытой дедуктивной системой;

другими словами, фактическое положение, вначале лишь констатированное и уясненное, затем обнаружило значительно большую логическую завершенность, чем предполагалось (см. сводную таблицу).

На нынешнем этапе исследований мы выделяем восемь крупных типов автономных отрезков, то есть "эпизодов" (хотя отныне мы ограничиваем употребление этого термина лишь теми типами, которые этого действительно заслуживают, то есть типами 7 и 8).

Автономный отрезок есть первичное подразделение фильма;

это часть фильма, а не фрагмент его части. (Если автономный отрезок состоит из пяти последовательных планов, то каждый из них представляет собой фрагмент части фильма, то есть несамостоятельный его отрезок.) Тем не менее очевидно, что "автономность" автономных отрезков не является независимостью, так как окончательный смысл каждого из них определяется только по отношению к фильму в целом, который и представляет собой максимальную синтагму кино.

Выделяя "план" и "эпизод", обыденный язык отмечает наличие в кино двух различных вещей (что не исключает наличие промежуточных уровней) : с одной стороны, минимального отрезка — плана (об этом см. выше), а с другой — автономного отрезка.

Это отнюдь не мешает тому, что, как мы сейчас убедимся, минимальный отрезок может иногда быть и автономным.

Перейдем теперь к нашим восьми синтагматическим типам.

По первому признаку можно установить различие между автономными отрезками, состоящими из одного плана - то есть автономными планами, — и семью остальными типами автономных отрезков, любой из которых состоит из нескольких планов. Эти последние поэтому все являются синтагмами (автономными отрезками, включающими более одного минимального отрезка). В случае автономного плана, наоборот, единственный план включает целый "эпизод" интриги. Следовательно, автономный план — это тот единственный случай, когда план является не вторичным подразделением фильма, а первичным. Точно так же в литературе фраза является меньшей единицей, чем параграф, но существуют параграфы, состоящие всего из одной фразы. (В лингвистике этому соответствуют взаимоотношения фонем и монем, а также монем и высказываний;

это явление в семиотике 8- == достаточно распространено.) Суммируя, можно сказать, что одни автономные отрезки фильма являются синтагмами1, а другие нет, и наоборот, одни планы фильма автономны, а другие нет.

Категория "автономный план" включает несколько подтипов: с одной стороны, знаменитый "план-эпизод" современного кино (= целая сцена, снятая одним планом;

в данном случае самостоятельность плана порождается единством действия) ;

с другой — разные виды планов, которые обязаны своей самостоятельностью их статусу синтагматических интерполяций и потому могут быть сгруппированы под названием вставки. Если в качестве принципа классификации выбрать причину интерполяции, легко можно обнаружить, что в кино до сих пор реально существуют только четыре типа вставок;

недиегетическая вставка (= изображение чисто сравнительного значения, представляющее собой внешний по отношению к действию предмет) ;

субъективная вставка (= изображение, воспринимаемое героем действия не как присутствующее, а как отсутствующее2, например воспоминания, мечты, опасения, предчувствия и так далее) ;

вставка диегетическая смещенная (= изображение хотя и полностью "реальное", но выключенное из своего естественного местоположения в фильме и намеренно вклиненное в чужеродную ему синтагму: например, в эпизоде, связанном с преследующими, отдельный кадр преследуемых) ;

наконец, вставка объяснительная (= укрупненная деталь, эффект лупы;

мотив вырывается из эмпирического пространства и переносится в абстрактное пространство рационального понимания, примером чего могут служить визитные карточки или записки крупным планом).

2- Среди синтагм (самостоятельных отрезков, включающих по несколько планов) второй критерий позволяет выделить ib настоящей "таблице" поэтому оказывается восемь синтагматических типов, но только семь синтагм. Самостоятельный план по определению синтагмой не является, но представляет собой синтагматический тип, поскольку он есть часть общей синтагматики фильма. В более общем плане можно сказать, что синтагматика есть та часть семиотики, которая вначале имеет дело с "текстами", всегда представляющими собой синтагмы больших или меньших размеров, однако единицы, обнаруживаемые по ходу исследования, уже не обязательно являются синтагмами, так как некоторые из них могут оказаться "неделимыми" с той или иной точки зрения.

20б этом см. : M e t z С. Le cinma, monde et rcit. - "Critique", №216, mai 1965.

== синтагмы нехронологические и хронологические. В первой группе временное отношение между фактами, представленными в различных изображениях, в фильме не уточняется (= временное исчезновение обозначаемого денотации времени) ;

во второй группе это отношение определено.

До сих пор нам удалось обнаружить два главных типа нехронологических синтагм. Один из них хорошо известен эстетикам кино в качестве "эпизода параллельного монтажа" (мы предпочитаем термин параллельная синтагма, чтобы избежать злоупотребления понятием "эпизод"). Определение: монтаж сближает и дает вперебивку несколько "мотивов", между которыми не устанавливается никакой определенной (ни временной, ни пространственной) связи, во всяком случае на уровне денотации, а потому и смысл этой фигуры оказывается чисто символическим (сопоставление сцен жизни богатых и сцен жизни бедных, образов покоя и образов бури, города и деревни, моря и полей пшеницы и так далее).

Второй тип нехронологических синтагм до сих пор, насколько нам известно, описан не был, но довольно легко может быть обнаружен в фильмах. Определение: серия коротких сценок, представляющих события, играющие в фильме роль типических примеров реалий одного порядка;

произвольно отказываясь от их соположения во времени, кинематографист в то же время подчеркивает их предполагаемую родственность внутри некоторой категории явлений, притом кинематографист ставит перед собой задачу эту родственность определить и сделать зримой с помощью визуальных средств. Причем ни один из этих образов не рассматривается со всей синтагматической полнотой, на которую он мог бы претендовать (= система намеков). В фильме они имеют значение в целом, а не по отдельности, в сочетании с последовательностью более обычной по построению, и, следовательно, образуют автономный отрезок (тут мы находим достаточно примитивный киноэквивалент выработки понятий и категорий). Пример: эротические фрагменты, с которых начинается "Замужняя женщина" (Ж.-Л. Годар, 1964), набрасывают путем вариаций и частичных повторов эскиз некоторого глобального означаемого — такого, как "современная любовь", или последовательные напоминания о разрушениях, бомбардировках и трауре в начале фильма "Где-то в Европе" (Г. Радвани, 1947) — классическая иллюстрация идеи "невзгод войны".

Эту конструкцию мы назовем "скобочной" синтагмой (syntagme en accolade), так как она устанавливает между объединяемыми событиями такой же тип отношений, как скобка между связываемыми ею словами. В "скобочных" синтагмах различные последовательные образы часто связы- 8* == ваются с помощью оптических эффектов (наплывов, шторок, сквозных панорам, реже затемнений...). Их использование, играющее роль украшения, также цементирует эпизод и утверждает зрителя в предположении, что рассматривать его следует как целое, а не связывая непосредственно с остальным рассказом ту или иную отдельную короткую сценку;

таков, например, в "Красной императрице" (И. фон Штернберг, 1935) фрагмент, рисующий ужасающий и завораживающий облик царской России в воображении будущей царицы*, пока еще девочки (пленники, прикованные к гигантским колоколам, палач с топором и так далее).

Среди самих нехронологических синтагм именно присутствие или отсутствие систематического чередования изображений перекрещивающимися сериями и позволяет отличить параллельную синтагму от "скобочной" (присутствие = параллельная синтагма, отсутствие = скобочная синтагма). Скобочная синтагма прямо перегруппировывает все изображения;

параллельная синтагма включает две или несколько серий, каждая из которых состоит из нескольких изображений, причем серии на экране чередуются (АВАВ и так далее).

В хронологических синтагмах временные связи между представленными в последовательных изображениях фактами определены в плане денотации (= буквальной временной протяженности интриги, а не только в каких бы то ни было символических или "глубинных" временных отношениях). Но эти точные отношения не обязательно составляют последовательность. Они также могут быть и одновременными.

Существует только один синтагматический тип, где отношения между всеми представленными последовательно в изображении мотивами суть отношения одновременности. Это описательные синтагмы (= различные киноописания), тот единственный случай, когда экранной последовательности не соответствует никакая диегетическая последовательность. (Напомним по этому поводу, что в фильме экран есть область означающего, а диегетический мир — область означаемого.) Пример подобной конструкции: описание пейзажа (сначала дерево, потом часть этого дерева, затем текущий рядом ручеек, после чего виднеющийся вдалеке холм и так далее). В описательной синтагме единственное ощутимое отношение - сосуществование в пространстве предметов, последовательно представленных нам в изображении.

Это отнюдь не значит, что описательная синтагма прило- == жима исключительно к неподвижным предметам или лицам. Такая синтагма может запечатлевать и действия, лишь бы единственным воспринимаемым типом отношений между ними был пространственный параллелизм в любой данный момент, то есть те действия, которые зритель оказывается не в состоянии мысленно упорядочить во времени;

пример: идущее стадо овец (кадры с овцами, пастухами, собаками и так далее). В кино, как и в других формах общения, описание есть свойство речи, а не существенная принадлежность объекта речи;

один и тот же объект может быть и описан, и передан рассказом — в зависимости от логики, свойственной самой передаче.

Все хронологические синтагмы, кроме описательной, — синтагмы повествовательные, то есть синтагмы, для которых временные отношения между видимыми в изображении предметами есть и отношения последовательности, а не только одновременности1. Но среди этих повествовательных синтагм выделяются два случая: синтагма может чередовать несколько обособленных временных последовательностей или, наоборот, представлять одну глобальную последовательность, включающую все изображения.

Таким образом, можно выделить чередующую повествовательную синтагму (syntagme narratif altern) (или просто чередующую синтагму) и разного рода линейные повествовательные синтагмы.

Чередующая синтагма хорошо известна теоретикам кино под разными названиями:

"перекрестный монтаж", "параллельный монтаж", "синхрония" и так далее. Типичный пример: изображение преследующих затем изображение преследуемых, затем изображение преследующих и так далее. Определение: две или несколько чередующихся серий событий монтируются таким образом, что внутри каждой серии временные отношения составляют последовательность, но между сериями в целом существует отношение одновременности. (это можно передать и формулой: "чередование изображений = одновременность фактов").

^едь в киноповествовании мы всегда сможем найти также и одновременности: фильм, даже когда он рассказывает, делает это с помощью изображений, а им вообще свойственно зачастую показывать несколько вещей одновременно. Именно поэтому решение проблемы "описание или повествование?" в кино связано не с присутствием одновременного, а с отсутствием последовательного.

== Среди линейных повествовательных синтагм (= единой последовательности, связывающей все изображенные действия) новый признак позволяет разграничить два случая: последовательность может быть непрерывной (без "недоговорок" или "эллипсов") или прерывистой (с "пропущенными моментами"). Конечно, нельзя считать настоящими эллипсами — диегетическими прорывами — то, что является простым эффектом камеры (= временная непрерывность разрывается сменой точки зрения или вкраплением "промежуточного плана" с тем, чтобы в дальнейшем возобновиться в той самой хронологической точке, куда ее привел этот промежуток).

Когда последовательность непрерывна (без диегетических промежутков), мы сталкиваемся с единственной киносинтагмой, схожей как с театральной "сценой", так и со сценой реальной жизни. Это пространственно-временное целое, воспринимаемое без "пробелов". (Под пробелами мы понимаем внезапные появления/исчезновения — постоянные спутники самой множественности "планов", которые исследовались кинопсихологами! и которые определяют одно из главных различий между восприятием фильма и восприятием реальной жизни.) Здесь мы имеем дело с собственно сценой (или просто сценой). Это единственная конструкция, которая была известна кинопримитивам.

Она сохранилась и по сей день, но уже как тип среди других (соответственно приобретая способность к сочетанию). Пример: разговорные сцены (то, что звуковая дорожка занята постоянными речевыми высказываниями, делает более вероятным — хотя и не обязательным — единую и непрерывную визуальную конструкцию).

Таким образом, сцена реконструирует с помощью средств, уже являющихся кинематографическими (отдельные кадры, склеенные, после съемки), единицу, еще ощущаемую как "конкретная": данное место, время, небольшое, частное и сведенное воедино действие. В сцене означающее фрагментарно — несколько планов, каждый из которых представляет собой лишь частный аспект;

означаемое же воспринимается как единое и непрерывное. Все аспекты интерпретируются как частные варианты, изъятые из единой общей массы, ибо то, что называют "просмотром" фильма, на деле представляет собой явление более сложное, постоянно сочетающее три ^См-, в частности: Michotte Van Den Berck A. Le caractre de "ralit" des projections cinmatographiques. — "Revue internationale de Filmologie", t.l, Paris, № 3-4, octobre 1948, p.

252-254.

== разного рода деятельности (восприятие, воспроизведение реального пространства, память), постоянно взаимоподталкивающие и систематически осуществляемые на основе тех данных, которые они сами друг другу передают.

7- Сцене противостоят различные типы линейных повествовательных синтагм, в которых временная последовательность представленных фактов прерывна. Это и есть собственно эпизоды.

Среди собственно эпизодов (= последовательностей единых, но прерывных) можно обнаружить два варианта: временная прерывность может оставаться неорганизованной и в каком-то смысле рассеянной;

достаточно того, что "пропускаются" моменты, не представляющие интереса для интриги;

и в этом случае перед нами обычный эпизод — крайне распространенный в фильмах синтагматический тип. И наоборот, прерывность может быть организованной и стать исходным принципом построения и понимания всего эпизода. Этот тип мы предлагаем назвать составным эпизодом (squence par pisodes).

Определение: эпизод включает некоторое количество коротких сценок, чаще всего отделенных друг от друга оптическими эффектами (наплывами и так далее) и следующих друг за другом в хронологическом порядке1. Ни один из этих образов не рассматривается со всей синтагматической полнотой, на которую он мог бы претендовать;

в фильме они имеют значение только в целом, а не в отдельности, сочетаются с обычным эпизодом и, следовательно, образуют самостоятельный отрезок. В своей крайней форме (когда последовательные фрагменты отделены друг от друга длительным промежутком диегетического времени) эта конструкция используется для представления в сокращенном варианте медленных и единонаправленных эволюции. Например, в "Гражданине Кейне" (Орсон Уэллс, 1941) эпизод, показывающий постепенное разрушение эмоциональных связей между героем и его первой женой, состоит из хронологической серии коротких намеков на совместные трапезы супругов во все менее и менее сердечной обстановке, причем эти сцены прямо связаны одна с другой непрерывным потоком панорам, хотя их разделяют картины угасания чувств. В менее эффектной фор- ^В этом большое различие между последовательностью эпизодов и скобочной синтагмой.

С другой стороны, очевидно,-что у них очень много общего.

== ме (однако структурно тождественной) составной эпизод служит для показа с помощью серии системно расположенных (хотя и менее впечатляющих) ракурсов разного рода диегетических эволюции, менее значительных и в целом менее продолжительных, путем систематического обособления некоторых из их последовательных "моментов" и более скромных по общей длительности.

Как обычный, так и составной эпизод являются эпизодами в собственном смысле слова, в том числе и внекинематографическом: единая последовательность + прерывность. Тем не менее в составном эпизоде каждое последовательно появляющееся изображение предстает как символическое резюме определенной стадии достаточно длительного развития, конденсируемого целым эпизодом. В обычном же эпизоде каждая из единиц рассказа представляет собой просто один из зафиксированных моментов действия. В результате в первом случае каждое изображение нагружается дополнительным значением! и воспринимается как произвольно отобранный член группы других возможных изображений, представляющих данную фазу процесса (это отнюдь не противоречит тому, что по сравнению с синтагмой в целом каждый из этих образов занимает свое определенное место по оси времени), тогда как в обычном эпизоде каждое изображение представляет только то, что оно изображает.

И все же, отдаляясь от условий реального восприятия, обычный эпизод является более специфически кинематографической повествовательной единицей, нежели киносцена (тем более сцена театральная). В отличие от сцены в эпизоде здесь — даже чисто формально — не совпадают экранное и диегетическое время (то есть время означающего и время означаемого). Эпизод базируется на единстве действия более сложного (хотя все-таки единого в отличие от параллельной или "скобочной" синтагм), действия, произвольно перепрыгивающего некоторые свои же части, а потому способного одновременно развиваться во множестве мест (в противоположность сцене). Типичный пример: эпизоды побега (тут сохраняется своего рода единство места, но уже по существу, а не буквально:

это "место побега", то есть парадоксальное единство подвижного места). В пределах эпизода всегда можно обнаружить диегетические пробелы (а не только эффекты, достигаемые с помощью кинокамеры, как в случае сцены), Имеется в виду уровень денотации (буквального смысла фильма), ибо именно в этом заключено правило данного типа синтагм. То, что на уровне коннотаций (эмоционального воздействия, символических значений и так далее) каждое изображение нагружается дополнительным значением, уже представляет собой другую проблему, не относящуюся к данному анализу.

К оглавлению == но сами эти пробелы как бы считаются лишенными смысла — во всяком случае, на уровне денотации1. Таким образом, они отличаются от интервалов между двумя самостоятельными отрезками, выделяемыми затемнением^. Эти последние даже в плане денотации оказываются сверхсмысловыми: о них ничего не сказано, но подразумевается, что можно было бы сказать многое (затемнение есть отрезок, в котором ничего больше не видно, но сам-то он более чем заметен), и пропущенные таким образом моменты должны (в отличие от пробелов внутри эпизода) каким-то образом повлиять на развитие излагаемых в фильме событий, будучи тем самым необходимыми (несмотря на свое отсутствие) для буквального понимания всего последующего.

Этот второй вариант нашей таблицы большой синтагматики не обязательно должен оказаться последнимЗ, ибо исследовательской работе свойственно прогрессировать и развитие семиотики основано на кропотливом труде. Добавим, что требование, известное в лингвистике под названием формализации, чаще всего побуждает действовать постепенно, тем более в области, которая с точки зрения семиотической еще плохо t Для восприятия означаемых коннотаций (в частности, стиля различных фильмов и режиссеров) количество и природа этих пробелов имеют большое значение.

2 Это отнюдь не означает, что между двумя соседними самостоятельными отрезками всегда будет использован оптический эффект.

зб частности, не исключено, что самостоятельный план (в настоящее время тип № таблицы) представляет собой скорее класс типов, чем терминальный тип, ибо он покрывает достаточно многочисленные и разнообразные изобразительные конструкции.

Это единственный из наших типов с таким множеством подтипов. Перед нами своеобразное выпадение, возможно, скрывающее недостаточность формализации этого пункта. С другой стороны, дальше мы обнаружим, что самостоятельный план в некотором смысле представляет собой тип, способный "содержать" все остальные типы. Наконец, можно заметить, что первая из наших дихотомий, а именно: "изолирующая" самостоятельный план и семь остальных типов, то есть все синтагмы, — основывается на характере означающего (= "один план или несколько планов?"), тогда как все остальные, позволяющие различать синтагмы между собой, исходят из означаемого (несмотря на различные признаки, обнаруживаемые в соответствующих означающих). По этим трем причинам положение о самостоятельности плана требует пересмотра, который может рикошетом повлечь за собой некоторые изменения в общей структуре таблицы. Возможно даже, что существуют две таблицы синтагматики изобразительного ряда (в значительной мере подобные одна другой или, во всяком случае, во многих пунктах гомологичные) :

одна для синтагм и одна для внутренних вариантов самостоятельного плана ("свободная" синтагматика и "связанная" синтагматика, подобно морфемам в американской лингвистике*). В этом случае положение стало бы сходным — во всяком случае, методологически, если не по существу - с ситуацией во многих языках, фонологическая система которых лучше поддается изучению, если ее представить в форме двух подсистем: "гласных" и "согласных". a == изучена. Но пока не столь важно, что та или иная изобразительная конструкция, рассматриваемая здесь как один тип, когда-нибудь будет проанализирована (нами или кем-либо другим) точнее, как соответствующая двум разным типам. Семиотика кино еще делает только первые шаги. Именно поэтому основной целью нашего изложения было дать представление о тех проблемах, с которыми придется столкнуться тому, кто стремится использовать разработанные лингвистикой методы в анализе материала кинематографа, где они еще не нашли должного применения.

6. Отношения между большой синтагматикой и понятием киномонтажа Каждый из восьми крупных синтагматических типов, кроме самостоятельного плана, для которого эта проблема не существует, может реализоваться двояко: либо при помощи собственно монтажа (как это чаще всего и было в старом кино), либо через применение более изощренных форм синтагматического сочетания (как это чаще всего бывает в современном кино). Хотя эти сочетания и избегают склеек (= непрерывные съемки, длительные планы, планы-эпизоды, съемки со значительной глубиной резкости, использование возможностей "широкого экрана" и так далее), они тем не менее остаются синтагматическими конструкциями*, монтажной деятельностью в широком смысле слова, как это было доказано Жаном Митри1. Если и верно, что представление о монтаже как о манипуляции безответственной, магической и всемогущей устарело, то монтаж как понятийная конструкция, основанная на различных "сближениях", сохраняет всю свою актуальность, ибо фильм всегда остается текстом, то есть сочетанием различных актуализованных элементов.

Например, описание в фильме может быть реализовано одним "планом", без всякого монтажа, с помощью обычных движений камера, а понятийная структура, связывающая представленные здесь различные мотивы, будет такой же, как и в случае связи различных планов классической описательной синтагмы. Собственно монтаж представляет собой элементарную форму большой синтагматики кино, ибо любой "план" выделяет в принципе один мотив. Поэтому отношения между мотивами совпадают с отношениями между планами, что облегчает анализ, который становится более сложным, когда мы имеем дело со сложными (а с точки зрения культуры — "современными") формами кинематографической синтагматики.

В результате более углубленный анализ синтагматики современных фильмов требует пересмотра положения о самостоятельности плана (по крайней мере в форме "плана-эпи- iMitryJ. Op. cit., p. 9-61.

== зола"), поскольку он в какой-то степени может заключать в себе последовательное чередование изображений, продолжающее существовать "в свободном виде" в остальных семи синтагматических типах. (Именно это явление огрубление, путем простого сопоставления слов передается принятым выражением "план-эпизод".) 7. Замечание о диахронной эволюции кинематографических кодов Большая синтагматика кино не является статичной, у нее есть своя диахрония. Она развивается значительно быстрее языков, и это объясняется тем, что искусство и язык взаимопроникают друг в друга в кино в значительно большей степени, нежели в естественном языке. Изобретательный кинематографист больше влияет на диахронную эволюцию киноязыка, чем изобретательный писатель воздействует на слово, ибо естественный язык существовал бы и без искусства, тогда как кино непременно должно было стать искусством, чтобы сверх того стать языком со свойственным ему частичным кодом денотации. Заметим также, что кинематографисты — небольшая социальная группа (творческая группа), тогда как носители языка составляют множество, равновеликое обществу.

Тем не менее большая синтагматика кино составляет кодификацию, цельную для каждого своего синхронного "состояния". Слишком резкое нарушение существующей в тот или иной момент совокупности кодов влечет за собой непонятность для широкого зрителя буквального содержания фильма (пример: некоторые "авангардистские" фильмы), 8.

"Естественная логика" и условная кодификация в филъмических сочетаниях Кинематографическая грамматика "кодифицирована", но не произвольна. Разграничение произвольного и мотивированного в этом случае отнюдь не совпадает с отношением кодифицированного и "свободного".

Нечто естественное обнаруживается даже в тех синтагматических типах, где денотация строится не единственно по аналогии означающего и означаемого1. Так, в перекрестной синтагме, где изображения чередуются, а факты считаются не чередующимися, а одновременными, денотация не является аналогической. Тем не менее удалось доказать, что доступность зрителям этого типа монтажа основывается на своего !в настоящее время мы бы скорее сказали, что естественная выразительность есть значение, передаваемое без посредства специального и эксплицитного кода, что отнюдь не значит, будто оно передается без обращения к широким и сложным социокультурным системам, представляющим собой другие формы кодирования.

== рода спонтанной интерполяции, производимой зрителем достаточно естественно (с того момента, когда ритм чередования становится быстрым, зритель догадывается, что событийная серия А в пределах внутреннего мира произведения продолжает развиваться и тогда, когда на экране появляется фрагмент событийной серии В).

Но эта "естественность" не тотальна, почему мы и говорим о частичной кодификации.

Среди возможных изобразительных конструкций (количество которых достаточно велико) только некоторые оказываются условными. Из более или менее естественных (или логичных) схем понимания, на которых кинематограф мог бы основывать свои синтагматические сочетания, реально используется лишь очень ограниченное число, и только они становятся эффективными схемами понимания, способными практически постоянно функционировать для взрослого и нормального зрителя, принадлежащего к обществу, привычному к кинематографу. Поражает именно незначительность (в количественном отношении) реально существующих изобразительных сочетаний по сравнению со всеми теоретически возможными вариантами. Как в семантике существует произвольность формирования лексических единиц, так и в кино есть произвольность в формировании единиц грамматических.

Этот союз естественной логики и условной кодификации влечет за собой следствие, которое более или менее четко было обнаружено специалистами в области социальной психологии, педагогами, фильмологами и специалистами в области "массовых представлений": практика кино, как по передаче, так и по приему, требует некоторого обучения, но значительно более легкого, нежели обучение естественному языку. На уровне филогенеза: оформление киноязыка потребовало около 20 лет (приблизительно от 1895 до 1915 года, то есть от Люмьера до Гриффита). Это одновременно и много, и мало.

На уровне онтогенеза: установлено, что приблизительно до 12 лет знакомый с кино ребенок не способен понять буквальное содержание обычного современного полнометражного фильма во всей его последовательности. Позднее он постепенно к этому приходит, не нуждаясь в столь значительном обучении, которое можно было бы сравнить с изучением иностранных языков (либо с хорошим знанием своего родного языка). Это наблюдение распространяется и на взрослых людей, живущих в странах, лишенных национального кинематографа: при первом столкновении с кино они не сразу понимают сложные фильмы наших обществ, но позже добиваются этого достаточно быстро. В этом сходятся данные всех опросов. 9. Синтагматика и парадигматика в "грамматике кино " Охарактеризованная выше большая синтагматика пред- == ставляет собой одновременно и парадигматику, потому что в каждый данный момент создания.своего фильма кинематографист имеет право выбрать только один из конечного списка типов синтагматических сочетаний. Следовательно, мы имеем дело с парадигмами синтагм, и это положение в какой-то степени сходно с синтаксисом многих языков (например, выбор между несколькими типами "придаточных предложений":

"придаточного цели", "придаточного следствия" и так далее). Как верно заметил Луи Ельмслев1, "парадигматику" не следует ассоциировать с "мелкими единицами", а "синтагматику" только с "большими единицами"*. Одно дело — различие между сочетанием и выбором, и совсем другое — между большими отрезками и маленькими отрезками. Существуют синтагматические явления на уровне коротких отрезков (например, слог в языке) и, наоборот, парадигматические явления на уровне длинных отрезков (вроде описанных здесь аспектов "грамматики" кино).

10. Соответственное положение "больших элементов " и "маленьких элементов " при определении специфически кинематографической знаковой системы Не исключено даже — хотя время для категорических утверждений еще не пришло, — что сама по себе парадигматика больших единиц, в том смысле, который мы уточним в дальнейшем, представляет собой основную часть общей парадигматики "киноязыка". По этому поводу можно уже сейчас сделать четыре замечания.

1. Прочие фильмические парадигмы, которые можно было бы включить в рассмотрение (движения камеры, внутренние структуры "плана", "затемнения" и другие оптические приемы, основные типы отношения между изображением и звуком и так далее), обладают с рассмотренными парадигмами общим признаком. Все они касаются сравнительно "больших" синтагматических элементов: целой последовательности планов, целого плана, отношения "мотивов " (то есть отношения между двумя или несколькими зрительными и звуковыми "мотивами", изолированными в пределах плана, но рассматриваемыми в целостности своих перцептивных аспектов), отношения между аспектами мотивов (каждый из "аспектов" одного объекта, даже обособленный от других, составляет нечто комплексное и глобальное). В лингвистических терминах можно сказать, что референтное поле — или область, по определению Зеллига С. Харриса*, — различных, специфических кинематографических фигур остается достаточно "большим" даже в случае, когда оно "минимально".

2. Хотя с тех пор, как кино стало говорящим, слово ^jelmslev L. Essais linguistiques. Copenhague, 1959, р. 123-128.

== является очень важным элементом фильмов (иногда даже самым важным) и хотя само его присутствие вводит в кинематографическое сообщение действительно мелкие единицы, присущие языкам, предметом специфически кинематографической семиологии может стать только более сложный языковой уровень, начиная с уровня слова. Речь идет об анализе основных типов отношений между словом и изображением, между словом и остатком звуковой дорожки (музыкой и "реальными шумами") и так далее. Но обращение к кинематографическим аспектам слова не должно привести нас к игнорированию естественно-языковой природы слова, благодаря которой оно обогащает кино возможностями речи;

изучение же естественной речи — и, само собой разумеется, изучение ее минимальных единиц — в значительной мере выходит за пределы специфической теории кино.

3. Большая часть других подлежащих исследованию фактов кинематографической парадигматики находится в ведении дифференциального анализа, то есть анализа, предполагающего большее или меньшее теоретическое овладение "фильмическим фактом"*1. В рамках такого анализа исследуются особые проявления фильмических фактов, будь то в различных фильмах, рассматриваемых как единичные "произведения", в различных "частях фильмов", рассматриваемых как единичные "пассажи", или же в различных группах фильмов (всегда единичных), соответствующих тому, что в зависимости от обстоятельств принято называть либо "творчеством режиссера", либо "кинематографическим жанром" ("вестерн" и так далее), либо "стилем" эпохи, страны производителя, школы и так далее (см., например, "стилистику кино", которую скрупулезно разработал Реймон Беллур2). Следовательно, в данном случае речь идет об исследованиях, ib смысле: С о h e n-S a t G. Essai sur les principes d'une philosophie du cinma. Paris, 1946.

2B e 11 o u r R. Pour une stylistique du film. - "Revue d'esthtique", t. XIX, fasc. 2, Paris, avril juin 1966, p. 161-178.

Совершенно очевидно, что исключать подобные исследования, если они проводятся с достаточной строгостью, из области "семиотики кино" бессмысленно, ибо это привело бы лишь к терминологической путанице, которая на нынешнем — начальном - этапе кинематографических исследований окажется не только нежелательной, но и непреодолимой. Тем не менее остается верным, что подобного рода изыскания по отношению к проблематике в целом представляют собой фазу или задачу, отличную от изучения "киноязыка" вообще. Поэтому не имеет значения, будем ли мы считать стилистику кино частью семиотики кино или особым ее разделом. Даже в области изучения естественного языка отношения стилистики и чистой лингвистики еще не до конца выяснены. Нам кажется, что и в том и в другом случае термин "стилистика" вполне соответствует типу исследований, описанному Р. Беллуром.

== не тождественных изучению собственно киноязыка, ибо последний представляет собой самостоятельную знаковую систему, а каждый фильм (или часть фильма, или группа фильмов) в свою очередь является особой самостоятельной знаковой системой. Более того, хотя дифференциальный анализ и будет, вероятно, обращаться, как правило, к элементам меньшим, чем интересующие исследователей киноязыка, эти меньшие элементы также рискуют остаться относительно "большими", во всяком случае в значении, определенном в параграфе 1.

4. Наконец, если когда-нибудь и удастся обнаружить (будь то в кино вообще или в отдельном фильме) элементы, синтагматическая протяженность которых по сравнению с "целым" ленты позволила бы их в какой-то мере назвать "маленькими", скорее всего среди них не будет иных дискретных единиц (а соответственно и парадигм), которые не были бы одновременно присущи общей семантике, семиологии культур, семиологии предметов и так далее. Другими словами, среди них не будет специфически кинематографических дискретных единиц. Действительно, киноязык является определенным способом репродукции и сочетания "фрагментов реальности", в которых как таковых нет ничего специфически кинематографического (что и называют созданием фильма). Механический характер основной кинематографической операции (фотографического и фонографического копирования) приводит к тому, что в окончательном продукте оказываются интегрированными знаковые блоки, внутренняя структура которых остается нефильмической и которые в значительной мере подчиняются культурным парадигмам. И даже если некоторые из входящих в фильм "фрагментов реальности" специально созданы для съемки (= понятие мизансцены), само их создание — кроме того, что оно никогда не является радикальной реконструкцией, ибо предметы нельзя видоизменить (или, во всяком случае, это под силу только естественному языку), — не может целиком и полностью подчиняться специфическим для искусства экрана системам. В значительной мере оно оказывается обусловленным теми же культурными закономерностями, что и естественно существующие предметы или явления.

Следует уточнить, что на современном уровне киносемиологических (как и вообще семиотических) исследований невозможно сколько-нибудь точно обозначить границу между элементами, которые мы называем "большими", и элементами, которые мы называем "маленькими". Проходит ли эта граница на уровне фиксируемого объекта, то есть зрительного или звукового "мотива" (= "автомобиля", появляющегося в таком-то изображении, или "шума проходящего поезда", == сопровождающего другое)? Если да, то как в таком случае расчленить и перечислить эти объекты? Проходит ли граница на уровне аспекта фиксируемого объекта (цвет данного "автомобиля" или его "размер";

"сила" данного шума поезда)? И в таком случае опять таки как перечислить эти аспекты? Проходит ли граница на уровне части фиксируемого объекта ("крыша" автомашины, "начало" шума поезда) ? И как тогда вообще высчитать эти части?

Все эти проблемы пока еще кажутся неразрешимыми. Языки расчленяет на точно определенные единицы тот самый опыт, который кино представляет по-иному. Именно поэтому нельзя считать заранее данными кино те единицы, которые на самом деле восходят просто к родному языку исследователя;

именно поэтому для анализа фильмов нужен метаязык, означаемые которого соответствуют реалиям кино и который вместе с тем вынужден заимствовать свои обозначающие у того или иного естественного языка.

Однако этот метаязык пока еще находится в зачаточном состоянии.

Тем не менее граница между "большими" и "маленькими" элементами фильма, оставаясь достаточно неопределенной по местоположению, все же вполне определенно существует, в первую очередь благодаря следующей двоякой причине.

1. Даже в тех случаях, когда в процессе съемок снимаемый объект подвергается максимальному "манипулированию" — будь то предварительная мизансцена, сама съемка (ракурс и расстояние до объекта съемки, выбор пленки и фокусного расстояния объектива и так далее) или раскадровка и монтаж (= речевое сочетание различных кусков), — кинематографист может анализировать и реконструировать манипулируемый материал только до определенного предела. Это ограничение связано с неизбежным минимумом фотографической достоверности, то есть в конечном счете с механическим характером основной кинооперации. Даже в трюковых съемках каждый отдельный фрагмент оказывается неподвластным трюку, а в тех случаях, когда комбинированные съемки основываются не на декомпозиции, а на глобальном изменении (как рапид), некоторые аспекты остаются неизменными (при рапиде сохраняются форма и направление движения). Поэтому, как бы мы ни переносили границу между "большим" и "маленьким" в сторону "маленького", за каждой новой границей мы всегда найдем элементы, которые со всей строгостью могут быть названы "маленькими". Под этим термином в данном случае понимается граница величины, ниже (и начиная с) которой кинематографический канал сам по себе уже ничего не в состоянии изменить во включаемых им элементах (удовлетворяясь их репродукцией) и == одновременно не может не воспроизводить вместе с этими элементами все их значения (буквальные или по-разному символические, полностью или частично систематизированные), присущие им вне фильма, то есть в пределах культуры.

2. Эти элементы, какими бы "маленькими" они ни были, с точки зрения семантической всегда больше мелких единиц словесного языка (например, сем А. Ж. Греймаса) и даже некоторых относительно больших лингвистических единиц (как слово). В приведенных выше примерах "мотивов", или аспектов мотивов, самый маленький из элементов фильма привносил с собой некоторое количество информации, для передачи которой с помощью естественного языка понадобилась бы по крайней мере фраза. Следовательно, в случае одинакового семантического объема языка заранее предполагают достаточно сложный анализ (фраза включает несколько монем, синтаксис и так далее, тем самым актуализуя целое языка), тогда как киноязык еще не начал говорить. В этом смысле кино может считаться неразвитым языком. В этом же смысле оно представляет собой язык утонченный: уступая первое слово другим, кино одновременно обогащает самое себя.

Поэтому, когда в анализе фильма мы доходим до "маленьких" элементов, собственно семиология кино наталкивается на свои пределы и становится некомпетентной. Хотим мы этого или нет, но нас отсылают ко всей множественности культуры, к невнятному шепоту тысяч разнообразных типов речи: символике человеческого тела, языку предметов, системе цветов (для цветных фильмов) или голосу светотени (для черно-белых), значению одежды, звучанию пейзажа и так далее. Во всех этих случаях (как и в упущенных нами) совершенно необходимое исследование чисто кинематографического использования подобных значений еще не раскроет перед нами основных парадигм: эти крупные фигуры, из которых рождаются общезначимые смыслы, вырастают на почве культуры, и для их освещения понадобится некая глубинная и очень общая семантика, даже если их частое появление в фильмах и послужит их частичному предварительному освоению.

В словесном языке самые мелкие элементы (дифференциальные фонетические и семантические признаки, фонемы, монемы и так далее) являются специфическими единицами, ибо язык анализирует и реконструирует человеческий опыт от начала до конца, снабжая различные аспекты этого опыта фонетическими символами, не имеющими ничего общего с тем, что они должны обозначать. В "киноязыке", наоборот, специфические единицы обнаруживаются, только начиная с элементов достаточно большого масштаба. И это именно == потому, что данный язык представляет собой лишь частичный анализ и реконструкцию человеческого опыта, сочетая и обозначая специфическим для него образом различные аспекты этого опыта, первоначально заимствуя их в форме блоков, ранее существовавших в значительной мере независимо от него. Таким образом, мы приходим, хотя и в иной формулировке, к некоторым самым излюбленным положениям эстетиков кино: кино есть язык реальности;

сущность кино состоит в трансформации мира в текст, при одновременном сохранении его "мирского обличия". Уместно заметить, что словесный язык оказывается и собственно языком, естественным языком человечества в значительной мере-благодаря радикальности этой реконструкции. Заметим также, что отсутствием этого качества в какой-то степени объясняется тот факт, что киноязык (как и многие другие знаковые системы) не может претендовать на столь же центральное, столь же древнее и всеобщее антропологическое значение, как собственно язык, даже в некоторых индустриальных современных обществах, где "звукозрительные" знаковые системы играют огромную роль.

11. Фильм и диегезис. Семиотика кино и семиотика рассказа Вероятно, читатель отметил проблему, стоящую в центре нашего исследования (и в особенности для различных типов самостоятельных отрезков) : трудность определения того, относится ли большая синтагматика к кино или к кинематографическому рассказу.

Ведь все разграниченные нами единицы обнаруживаются в фильме, но в отношении интриги. Это постоянное движение маятника между экраном (означающим) и диегетическим (означаемым) следует не только принять как неизбежное, но и сделать исходным методическим принципом, ибо только оно делает возможным коммутацию, а соответственно и идентификацию единиц (в данном случае — самостоятельных отрезков).

Непосредственный разговор о диегезисе (как в некоторых киноклубах, где сразу переходят к обсуждению интриги и связанных с ней человеческих проблем) никогда не позволит нам проанализировать фильм, потому что таким образом рассматриваются только означаемые, без учета означающих. И наоборот, стремиться обнаружить единицы, не учитывая целостности диегезиса (как в некоторых "монтажных таблицах" отдельных теоретиков кино немого периода), значит оперировать означающими без означаемых, ибо само существо повествовательного фильма заключается в том, о чем он рассказывает.

Самостоятельные отрезки фильма соответствуют такому же количеству элементов диегезиса, но не вообще "диегетическому", ибо оно является отдаленным значением фильма как целого. Так, о каком-нибудь определенном фильме мож- К оглавлению == но сказать, что "он рассказывает историю несчастной любви в обстановке буржуазной провинциальной Франции затухающего XIX века" и так далее. Частичные элементы диегезиса, наоборот, представляют собой ближайшие значения каждого отрезка фильма.

Это ближайшее значение объединяется с самим отрезком неразрывными путами семио.тической близости, составляющими основу самого принципа коммутации.

Необходимость описанного здесь "движения маятника" является лишь следствием крупного социокультурного явления: кино, которое могло бы быть использовано самыми разными способами, на самом деле чаще всего рассказывает истории. Более того, даже теоретически неповествовательные фильмы (документальные или учебные короткометражки и так далее) в основе своей подчиняются тем же семиотическим механизмам, что и фильмы "художественные".

Очевидно, что, если бы кино не стало от начала и до конца повествовательным, его "грамматика" была бы совсем иной (а возможно, и не возникла бы вовсе). Но с другой стороны, рассказ в кино подвергается совершенно иной семиотической обработке, чем в романе, сюжетном балете, "комиксе" и так далее.

Следовательно, существуют два разных и взаимонезаменимых подхода: с одной стороны, семиология повествовательного фильма, которой занимаемся мы;

с другой — структурный анализ самой повествователъности, то есть рассказа, рассматриваемого независимо от средств его передачи (фильма, книги и так далее). Известно, что исследование повествовательности в настоящее время вызывает большой интерес, и даже такой ученый, как Клод Бремон, сосредоточился на анализе вполне определенного "уровня значения" рассказа: до вмешательства в последний "средств" повествования. Мы полностью разделяем выводы этого автора относительно самостоятельности собственно повествовательного слоя1 : рассказываемое событие, будучи означаемым для семиотики средств повествования (и в частности, кинематографа), оказывается означающим для семиотики повествовательности.

ВЫВОД Понятие "кинематографической грамматики" в настоящее время подвергается уничтожающей критике, и создается впечатление, будто такой грамматики попросту не существует. Причина этого заключается в том, что ищут ее не там, где !Б е м о н К. Логика повествовательных возможностей. Семиотика и искусствометрия".

М., "Мир", 1972, с. 108-135.

== следует. Обычно ссылаются на нормативную грамматику отдельных языков (= родных языков теоретиков кино), в то время как лингвистический и грамматический феномен оказывается бесконечно более широким и касается основных и определяющих фигур передачи любой информации. Только общая лингвистика и общая семиология (дисциплины ненормативные и чисто аналитические) могут дать соответствующие методологические "модели" для исследования киноязыка. Поэтому недостаточно констатации, что в кино нет ничего, что соответствовало бы французскому придаточному следствия или латинскому наречию — бесконечно частным, отнюдь не необходимым и не всеобщим лингвистическим явлениям. Диалог между теоретиком кино и семиологом может установиться лишь в точке, расположенной значительно выше этих идиоматических определений или намеренно обязывающих предписаний. Следует выяснить, почему фильмы понимают Одна иконическая аналогия не может объяснить понятности всех явлений киноречи. Это задача большой синтагматики.

== == Con Уорт Разработка семиотики кино Когда мы пишем о таинственной научной единице под названием "знак", то пользуемся словом "семиотика" с относительной безнаказанностью;

в применении же к волшебному явлению, называемому "кино", такие слова, как "знак", "семиотика", "наука" или даже "анализ", мы употребляем на свой страх и риск. Нам приходится привыкать сносить насмешки, а иногда и проклятия со стороны наших коллег, просматривающих фильмы и пишущих о них с любовью или ненавистью, в зависимости от собственной глубинной реакции на волшебство кино и то искусство, воплощением которого они его считают.

Знаки могут быть подвергнуты анализу теми немногими, кто их любит. Но фильмы — творения хрупкие, подобные розам, а обрывать лепестки розы с исследовательской целью — значит просто уничтожить их. Некоторые придерживаются той точки зрения, что, будучи твердыми, плотными и структурно неделимыми, фильмы не могут для исследования подвергаться расчленению, и считают подобные попытки обреченными на неудачу или, еще хуже, глупыми и бессмысленными.

И все-таки за семидесятипятилетнюю историю кино о нем было написано много. О кино писали как об искусстве, как о коммуникативной системе, как о новом социальном явлении и, в его новейшей форме производства и проката — телевидении, — как о провозвестнике новой сенсорной цивилизации. Постепенно накопилось небольшое количество аналитических и теоретических работ, от Эйзенштейна и Пудовкина до Базена, Метца и Пазолини, и почти такое же количество работ, доказывающих тщетность подобных попыток;

ярким примером последних могут, пожалуй, служить некоторые статьи Полин Кейл1. В процессе формулирования теорий и их критики назывались, упоминались вскользь, служили отсылками, а иногда и насильственно сопоставлялись со словом "кино" концепции философии, психологии, антропологии, а в последнее время и лингвистики. Кино стало частью нашей жизни — господствующим средством выражения человека, относитель- ^ а е 1 Р. Is there a Cure for Film Criticism. - In: I Lost It at the Movies. Boston, Little Brown, 1965.

== но мало исследованным и понятым, в то время как изучение других, быть может, подобных ему средств, таких, как естественный язык, живопись и музыка, накопили почтенные тома теории и аналитических методов. Кандидаты в киноисследователи сталкиваются с запутывающей, а иногда и заводящей в тупик множественностью подходов. Следует ли рассматривать кино как искусство? А если да, то какое искусство?

Подобен ли кинематограф живописи, театру, литературе или музыке? Следует ли рассматривать кино как коммуникативную систему? Но это подразумевает определение коммуникации и ставит исследователя на точку зрения, которая до сих пор еще не получила адекватного обоснования, не говоря уже об общепринятости. В последнее время некоторое внимание уделялось рассмотрению кино как языка. Следует ли в таком случае его изучать как подраздел лингвистики, используя естественный язык как парадигму анализа кино?

В настоящее время выбор метода или теоретической основы для анализа кино определяется интуицией и предыдущим опытом исследователя, случайными обстоятельствами публикации или обращением к данной группе читателей. На этом этапе у нас слишком много методологий и нет теории, которая бы задавала вопросы или ставила проблемы для исследования. Что именно мы хотим узнать о кино, сверх общего "как оно функционирует"? Пока мы не сможем обосновать круг вопросов, являющихся параметрами области нашего исследования, какая бы то ни было семиотика кино невозможна.

Эта статья базируется на двух основных, прямо не выраженных предположениях, которые именно сейчас следует определить: 1) кино поддается научному исследованию и 2) организовать и распутать широкий круг понятий, формулировок и теорий, выдвигавшихся по отношению к кинематографу и его исследованию, можно только на научной основе.

Предшествовавшие авторы, писавшие о кино, пытались описать, осудить, предсказать и оценить то, что происходит, когда один человек делает фильм, а другой его смотрит. Они исходили из столь разнообразных принципов, от эстетики, этики, литературной критики и психоанализа до лингвистики, антропологии и экспериментальной психологии, что еще надлежит создать единый научный язык для исследований в области кино. Предполагая, что кино поддается научному изучению, я тем самым предполагаю, что возможно создать единый язык для киноанализа, так же как и установить общий набор норм или критериев для определения научной приемлемости тех или иных утверждений о характере кино.

Большая часть этих проблем может считаться рядом подразделений семиотики, охватывающей наиболее широкий круг явлений, с позиций которых может рассматриваться кино.

== "Семиотика стремится создать язык для исследования знаков независимо от того, образуют ли они сами по себе язык, являются ли они знаками науки или знаками искусства, техники, религии или философии, естественны они или патологичны, соответствуют или не соответствуют тем целям, для которых используются"1. В ходе разработки семиотики кино нам придется создать язык для исследования кинознаков, что включает методологию их описания и определения. Нам придется рассмотреть, образуют ли эти знаки "язык", со всеми теми свойствами, которые подразумевает этот термин. Нам предстоит определить, дают ли возможность проникнуть в структуру фильма и оценить реакцию на него искусство, техника, наука или любая другая дисциплина, и могут ли эти дисциплины предоставить плодотворную для изучения кино методологию. Нам предстоит рассмотреть, является ли исследование кино в рамках семиотики коммуникативных систем наиболее плодотворным, а также выяснить, для каких целей могут быть использованы и используются его знаки и соответствуют ли они определенным целям в определенных условиях.

В этой статье будет сделана попытка: 1) Описать кино как процесс, связывающий кинематографиста, фильм и кинозрителя. Это описание будет в значительной мере основываться на понятиях коммуникации и эстетики. 2) В соответствии с этим определить коммуникацию, связывая этот процесс с современными исследованиями в области психологии, антропологии, эстетики и лингвистики. 3) Рассмотреть знаки как единицы кинокоммуникации. 4) Начать обсуждение проблемы кино как языка и попытаться связать некоторые важные лингвистические концепции с тем, что нам известно о кино. Здесь будет описано взаимоотношение между теориями развития естественного языка и развитием кино одновременно как историческим процессом и эволюцией проявлений индивидуального стиля. Автор надеется, что обсуждение этих четырех областей положит начало разработке единого научного языка, круга понятий и вопросов для исследования кино. Рассмотрение этих обстоятельств и проблем, как и последнее рассуждение о методе, должно послужить основанием для разработки семиотики кино.

ПРОЦЕСС КИНОКОММУНИКАЦИИ В этой статье я не ставил своей задачей пространно цитировать или пересматривать все упомянутые направления исследования. Они базируются не на принципе автоматического !м о r r i s С. Signs, Language and Behaviour. New York, George Brazilles, 1955.

== включения. Основной критерий при обращении к тем или иным специфическим исследованиям — то, насколько они способствуют выяснению, определению или решению теоретических проблем, связанных с попыткой разработки семиотики кино. В области специфических киноисследований существует небольшое количество работ, перечисленных в нескольких недавно выпущенных библиографиях!. Исследования и теории в других дисциплинах охватывают слишком широкую область эстетики и общественных наук, так что любое их краткое перечисление окажется поверхностным.

Изучение, анализ и теоретическое рассмотрение кино следуют как бы тремя различными направлениями. Одна группа авторов, отдавая предпочтение исключительно оценочному эстетическому направлению, занимается классификацией фильмов, кинематографистов и зрителей в иерархическом порядке континуума плохой-хороший. Эта группа использует главным образом методы художественной и литературной критики, как в области интерпретации, так и эстетического суждения, располагая фильмы и кинематографистов в системы, соответствующие более старым формам искусства: театру, живописи, литературе или музыке.

Вторая группа занимается социально-психологическим воздействием фильмов на кинематографистов и зрителей, индивидуально или коллективно. Подобные работы включают известные исследования о результатах показа насилия в фильмах, их пропагандистском эффекте или, более глобально, о воздействии кино на человека вообще2. Эта группа в основном стремится предсказать реакцию личности или общества на явление искусства.

Третья группа концентрирует свое внимание на описании кино, занимаясь (в зависимости от индивидуальных подходов) "структурой", "языком", "техникой" и "стилем".

Почти во всех случаях предшествующие исследования имели дело с частью общего процесса, не ставя эту часть в зависимость от всего процесса, в рамку или модель целого.

Они были подобны изучению фонетики естественного языка без предварительной модели передающего и воспринимающего поведение носителей языка.

Рассматривая кино с семиотической точки зрения, становится очевидным, что одно из основных предположений, использованных де Соссюром, Моррисом, Себеоком* и другими, есть представление о взаимосвязи между самими знака- ig essner R., Appendix A. The Moving Image. New York, E. P. Button, 1968;

В q. u m a n L C.

Bibliographie sur la Filmologie. Stockholm, Institut de Psychologie, Universit de Stockholm.

2TannenbauпlP.H.,Greenberg B.S. Mass Communication. - "Annual Review of Psychology", № 19,1968.

== ми, а также между знаками, существами, которые ими пользуются, и окружением, контекстом. Знак не существует в-себе и для-себя: "предмет" становится знаком только потому, что как-то соотносится с другими "предметами".

Исследование, рассматривающее только воздействие фильма на окружение, не связывая его с создателем-кинематографистом, игнорирует необходимую и определяющую кинопроцесс взаимосвязь между отправителем, сообщением и адресатом. Исследование в противоположном направлении, от фильма к создателю, скорее чем от фильма к аудитории (например, т. н. психоаналитический подход, стремящийся определить человека или общество исходя из явления искусства), попадает в ту же ловушку, рассматривая частичный процесс, не имея модели целого, частью которого он является.

Можно избрать любой подход: исходя из явления искусства, попытаться определить общество или, исходя из общества, попытаться определить явление искусства. И в том, и в другом случае, не имея модели целого, плодотворных результатов добиться невозможно.

По сходным причинам авторы, рассматривающие исключительно сам фильм, его структуру, стиль или синтаксис, могут работать плодотворно, только имея модель целого.

Без этого проверка утверждений относительно структуры и формы становится методологически невозможной. Проблема проверки действительно в области киносемиотики одна из основных. Конечно, можно исходить из интуитивного представления о структуре фильма - это и на самом деле неизбежно, но нельзя построить цельную научную теорию семиотики кино на одной только интуиции.

Должен быть создан обоснованный метод проверки гипотетической структуры, а для этого следует разработать общую модель процесса и контекста, связывающего кинематографиста, фильм и зрителя. Подобная модель на этой еще предварительной стадии разработки должна соответствовать интуитивному представлению об этом процессе у большинства создателей и зрителей. Модель эта должна быть, очевидно, обоснованной. Далее она должна обладать достаточной эвристической ценностью, чтобы указать возможные методы семиотической проверки, а также предлагать жизнеспособные пути исследования, отвечающие на вопросы и решающие проблемы, которые неизбежно возникнут в ходе развития семиотики кино.

Эта модель должна нам позволить описать в пределах одной схемы и на обычном языке всю систему киновыражения (на данном этапе рассмотрения я намеренно избегаю слова коммуникация), а также включить в эту схему предыдущие исследования для проверки и анализа.

== Как исходный пункт процесса кинокоммуникации можно рассматривать то, что я бы назвал чувством-озабоченности. Человек испытывает определенное "чувство", осознание которого при определенных условиях порождает достаточно "озабоченности", чтобы заставить его передать это чувство другим. Я намеренно выбрал слова "чувство" и "озабоченность" из-за их неопределенности. После рассмотрения всей модели может оказаться полезным как-то ограничить понятия, соответствующие этим словам, пока же будем употреблять слово "чувство" в самом широком смысле, как в выражении "я чувствую, что...".

Я употребляю слово "озабоченность" так, как его понимал Пауль Тиллих*: "У каждого человека своя забота, и он сам должен определить, чем он озабочен более всего".

Это чувство-озабоченности, то есть озабоченность, стремление что-то сообщить, которое многие психологи считают чуть ли не основной побудительной причиной действий человека, чаще всего бывает неопределенным, аморфным и внутренне скрытым. Оно не может быть передано другому или даже самому себе в этом состоянии "чувства". Приняв решение передать его, отправитель должен развернуть сюжетный-организм, органическое целое, основная функция которого состоит в том, что он должен дать вместилище для передачи или заключения в себе чувства-озабоченности.

Сюжетный-организм не обязательно должен составлять рассказ в обычном смысле слова, но может быть и рассказом. Это набор или группа предметов, порожденных чувством озабоченности. Я предпочел слово "организм" "элементу", "структуре", "стилю" или "системе" потому, что прежде всего хочу подчеркнуть природную естественность процесса, называемого сюжетный-организм, а также создать представление о росте и развитии его в человеке в процессе общения. Во-вторых, использование слова "организм" апеллирует к биологическому пониманию функции, объясняющей любой организм и применимой к анализу "сюжетного-организма";

и в-третьих, оно призвано соответствовать представлению об организованности. Эти признаки — развитие, функция и структура — определяют ту стадию процесса, которая была нами названа сюжетный организм.

Сюжетный-организм — связующее звено между чувствомозабоченности и следующей фазой процесса кинокоммуникации — изображениями-событиями. Прежде чем перейти к описанию изображения-события, возможно, окажется полезным рассмотреть чувство озабоченности и сюжетный-организм с иной точки зрения. Предположим, что чувство озабо- == ченности для нас — убеждение, которое мы хотим сообщить. Мы можем представить себе убеждение в понятиях Рокича^* как "высказывание, которое мы считаем верным, оказывающее влияние на наши слова или действия. Любое ожидание или внутренняя тенденция также суть убеждения;

поэтому мы можем сказать, что убеждение есть предрасположение к действию". В этом смысле чувство-озабоченности есть убеждение, побуждающее нас к действию. Тогда сюжетный-организм можно себе представить как следующий шаг в этой последовательности действий. Мы не всегда можем определить, продолжает Рокич, "каковы убеждения человека на основе единичного утверждения или действия. Мы должны вывести подлинные убеждения человека из всего того, что он говорит и делает. Организация всех словесных эксплицитных и имплицитных. убеждений, комплексов и тенденций и составит полную систему убеждение-неверие". В этом смысле то, что я называю сюжетным-организмом, будет аналогом системы убеждение-неверие Рокича.

Следовательно, чувство-озабоченности есть чувство неопределенное, аморфное, внутреннее убеждение, побуждающее к действию и порождающее озабоченность данной личности в данное время в пределах данной среды, в нашем случае действие это будет состоять в выражении или (еще не определенной) коммуникации. Сюжетный-организм — организация в систему тех убеждений и чувств, которые считаются данным индивидом истинными и как-то соотносятся с исходным чувством-озабоченности. Это структурирование основных составляющих единиц, через посредство и в пределах которых чувство-озабоченности определяется, организуется и порождается с целью его внешнего выражения и сообщения.

И только в этот момент, после того как он осознает свое чувство-озабоченности и развернет его в сюжетный-организм (будь то сознательно или подсознательно), данный человеккинематографист может перейти к набору внешних специфических изображений событий, которые в отснятой и смонтированной форме образуют фильм. Определим пока изображение-событие как единицу кино.

До сих пор мы говорили только о первой половине всего процесса. Передача сообщения началась;

был создан фильм. Я хотел бы высказать гипотезу, что процесс приема происходит в обратном порядке, как зеркальное отражение процесса передачи. Сначала зритель просматривает изображения-события, которые мы называем фильмом. Чаще всего он ничего iRokeach M. and others. The Open and Closed Mind: Investigations into the Nature of Belief Systems and Personality Systems. New York Basic Books, I960.

К оглавлению == не знает о том, что предшествовало его появлению, о кинематографисте и его индивидуальности, а также обычно не подозревает и о цели фильма, о том, насколько он призван что-то сообщить, а если да, то что именно.

Для того чтобы описать процесс взаимодействия между зрителем и изображениями событиями на экране, я должен ввести основные для семиотики кино термины и понятия.

На этом этапе описания процесса необходимо более точно определить значение тех расплывчатых терминов, которыми я пользовался до сих пор. Изображение-событие тогда целесообразно назвать "знаком". Под термином "знак" я понимаю ориентирующий поведение набор определений, разработанный Моррисом* и его последователями. В общем и предварительно знак можно себе представить как фрагмент фильма, который что-то заменяет, что-то обозначает. Знаки фильма, которые я буду анализировать (независимо от того, состоит фильм из них или нет), принадлежат к категории "комзнаков" (коммуникативных знаков) поМоррису: "Знак, обладающий одним и тем же значением и для его производителя, и для других организмов, которым он предназначен".

Само понятие коммуникативного знака содержит в себе основную проблему киносемиотики, потому что оно вынуждает нас определить, является ли знаковый процесс, называемый кино, коммуникативным, а если да, то каким образом возникает это общее для кинематографиста и зрителя значение.

Под "кинокоммуникацией" я буду иметь в виду следующее: передачу сигнала, воспринимаемого преимущественно зрительно, закодированного в знаки, которые мы рассматриваем как сообщения, извлекая смысл или содержание. Фильм будет коммуникативным в той степени, в которой зритель извлекает то, что кинематографист вкладывает.

Если фильм есть специфический набор изображений-событий, называемых сигналами, организуемых в знаки и сообщения, из которых мы извлекаем содержание, можно задать несколько исходных вопросов. Что именно в нас самих или в знаковой системе заставляет нас рассматривать сигналы как сообщения, что в дальнейшем позволяет передачу общего значения, содействующего кинокоммуникации? Предлагаемое мной определение, очевидно, подразумевает, что во взятом самом по себе фильме смысла нет. Под общим значением или смыслом в фильме я понимаю отношение между тем, что вкладывается творцом, и тем, что извлекается зрителем. Хотя смысл фильма извлекается в значительной мере из смонтированных изображений и звуков, он тем не менее, очевидно, был заложен кинематографистом, определенным образом сочетавшим элементы, единицы и части фильма.

Первое сформулированное положение киносемиотики == следующее: кинокоммуникация есть передача извлекаемого значения через посредство кинематографа, материалов, представляющих или не представляющих собой знаки, и элементов, которые он допускает. Эти материалы и элементы накладывают свои необходимые черты и ограничения на знаки и сигналы, которые мы решаем рассматривать как сообщения. Для разработки киносемиотики мы должны исследовать именно эти кинематографические материалы, элементы и ограничения, их отношение к извлекаемому нами значению, их взаимоотношение между собой и их отношение к миру распределяемых значений.

Теперь вернемся к модели кинопроцесса. Мы гипотетически представили процесс, начинающийся со внутреннего чувства-озабоченности в более последовательный и организованный — но иногда, как в случае фильма без сценария, все еще внутренний — сюжетный-организм, который в дальнейшем контролирует отбор и организацию специфических изображений-событий, всегда образующих внешний, воспринимаемый фильм. Мы предположили, что просмотр фильма представляет собой зеркальное отражение процесса его создания, то есть что декодируется фильм в порядке, обратном его кодированию. Если наш зритель решит рассматривать эти знаки и сигналы как сообщения, он начнет с того, что извлечет сюжетный-организм из упорядоченных изображений-событий. Исходя из видимых на экране изображений, он осознает систему убеждений кинематографиста. Это осознание сообщения позволит ему, если коммуникация "состоится", извлечь, воспринять чувство-озабоченности.

Подобная точка зрения на общий процесс, очевидно, показывает, что смысл фильма для зрителя оказывается тесно связанным с чувством-озабоченности кинематографиста.

Изображения-события фильма являются сигналами;

упорядоченные изображения-события кодируются в знаки, которые мы рассматриваем как сообщения, а смыслом фильма мы называем наше представление о чувстве-озабоченности кинематографиста.

Эрнст Крис1* в "Психоаналитическом исследовании искусства" придерживается в чем-то сходной точки зрения на этот процесс. Рассматривая искусство с психологически эстетической точки зрения, он его понимает как "процесс коммуникации и воссоздания".

"Коммуникация, — продолжает он, — не столько заложена в первоначальном намерении художника, сколько в последующем воссоздании его произведения аудиторией. Поэтому для коммуникации необходи- k r i s E. Psychoanalitic Explorations in Art. New York, International Universities Press, 1964.

== мо подобие процесса восприятия и процесса творчества" Автор детально рассматривает психические процессы, свя занные с обратным воспроизведением процесса творчества воспринимающем. Крис предполагает, что этот процесс исхо дит из восприятия произведения на уровне сознания через егс понимание на предсознательном уровне к воссозданию исход ного замысла в подсознании, то есть представляет co6of обращенную копию процесса, протекающего "внутри" худож ника.

Предлагаемая мной модель описью ает процесс киноком муникации, которую можно принять за основу семиотическо го исследования, но не объясняет его. Как достигается общность значения знаков?

Рассмотрим следующую схему отношений между знаковой системой и участвующими в ее использовании. Сразу становится очевидным различие между изображением-событием и одновременно чувством-озабоченности и сюжетным-орга· низмом.

Три понятия в левой части схемы представляются принадлежащими сфере кинематографиста, а три справа — сфере зрителя. Изображения-события — узловой пункт процесса. Они являются общими и для кинематографиста, и для зрителя — передатчика и приемника, создателя и воссоздателя. Изображение-событие отличается от остальных частей процесса тем, что оно является частью процесса и для кинематографиста, и для зрителя. Оно также и единственная часть этого процесса, поддающаяся непосредственному рассмотрению.

Части процесса, ведущие к изображению-событию и уводящие от него для извлечения смысла зрителем, процессы внутренние. Вертикальная лента (как кинолента) представляет наше внешнее, объективное изображение-событие.

В нашем исходном определении коммуникации мы предполагаем, что извлечение значения из фильма есть функция, отношение части сообщения и части воспринимающего. При рассмотрении этой модели становится очевидным, что она открывает две различные области исследования, две группы проблем. Первая концентрируется на исследовании людей, участвующих в процессе, а вторая - рассматривает объективное изображение-событие как фокус, узловой передаточный пункт его. Чтобы объяснить процесс кинокоммуникации, необходимо знать, что именно изображение-событие позволяет человеку извлечь из него смысл. Эта частная область исследования — взаимодействие между личностями и группами и побуждающими их к действию стимулами — разрабатывается специалистами по общественным наукам и теории человеческого поведения. Хотя это и очень важно для нашей работы, однако специфическое исследование отношений между == людьми и событиями не может служить предметом профессионального рассмотрения специалистов в области визуальной коммуникации.

Именно исследование изображения-события, его свойств, единиц, элементов, системы организации и структуры, дающих нам возможность извлекать из фильма его смысл, и должно быть предметом нашего рассмотрения и профессиональной заинтересованности.

Предположим, что этот процесс коммуникации иногда "работает". То есть что один человек создает последовательность знаков, образующих заложенное сообщение, а другой просматривает или просматривает и прослушивает эти знаки и нечто из них извлекает.

Конечно, возможно, как и в случае словесного общения, что декодирующий или принимающий слушатель скажет или даже неразборчиво пробормочет: "Не понимаю".

Или же он может "понять". Говорящий может сказать: "Как по-вашему, будет сегодня дождь?" — а слушатель ответить: "Меня зовут Джон Джонс". Мы часто можем проверить подобного рода ответы вопросом: "Что я только что сказал?" — и, если слушатель скажет:

"Вы спросили меня, кто я такой", нам станет очевидно, что что-то тут не в порядке.

В прошлом мы многое узнали о специфическом взаимодействии между говорящим и слушающим. Первое — и тот, и другой способны передавать и воспринимать словесные сообщения. В тех случаях,'когда этого нет, мы всегда предполагаем наличие психической или биологической патологии. Мы обычно называем больными тех людей, которые в зрелом возрасте не понимают и соответствующим образом не отвечают на обычный речевой код их общества.

В случае кино методы, подобные предложению повторить наше высказывание, до сих пор нам не доступны. Во-первых, в кино мы не "беседуем". Оно не служит заменителем словесной речи, как, например, знаковый язык глухонемых. В процессе кинокоммуникации мы скорее являемся слушателями лектора, которому мы никогда не можем ответить, нежели участниками беседы. Положение это скорее сходно с рассмотрением живописного полотна, нежели с общением собеседников.

И все-таки мы иногда понимаем фильм. Иногда мы способны узнавать сигналы, кодировать их в знаки, реорганизовать в единицы, составляющие сюжетный-организм, и извлечь чувство-озабоченности, в высшей степени близкое заложенному кинематографистами. Схема предполагает совершенное соответствие кодирования и декодирования. Однако наиболее вероятны иные результаты. Например, кинематографист может рассматривать взаимоотношения между мужчинами и женщинами, живущими в наиболее == • развитом индустриальном обществе. Кинематографист (представьте себе такой фильм, как "Красная пустыня" Антониони) может утверждать, что взаимоотношения мужчин и женщин в терминах контроля их внутреннего отношения с самими собой и внешнего между собой может быть лучше всего описано в понятиях конструктивного и разрушительного действия техники и индустриализации на определенную общественную среду. Он может связывать желтый газ, выпускаемый трубами завода и убивающий пролетающих сквозь него птиц, с блондинистой шевелюрой мужчины, принимающего и использующего неспособность женщины управлять своей эмоциональной жизнью.

Зритель может воспринимать подобный фильм по-разному. Начнем с наиболее сложного положения, но положения все еще вероятного в силу относительной молодости кинематографа как средства выражения. Зритель не знает, что такое фильм. Он видит изображения на экране, но не знает, что должен их кодировать и что-то из них извлекать.

Он не знает, что имеет дело со знаковой системой и даже что он смотрит "представление".

Сначала он видит желтый цветок на фоне размытого и неопределенного газона, затем поднимающийся из трубы поток желтого газа, а потом идущего по улице блондина.

Зритель может просто уйти. Он может интуитивно предположить, что это сон, и ожидать какого-нибудь объяснения оракула, или же просто смотреть на яркие краски и движения, думая о другом. Он не будет пытаться кодировать сигналы и знаки, рассматривать их как сообщение или как коммуникативные знаки, так же как и пытаться что-нибудь из них извлечь. Общность значения может быть сведена почти к нулю, вплоть до того, что он даже не будет воспринимать набор иконических знаков. Подобное положение может быть экспериментально проверено, и можно выяснить, насколько такое восприятие вообще для человека возможно. В настоящее время данные по этому поводу еще крайне неопределенны, но как будто можно найти людей, которые при первом просмотре фильма не воспринимают и иконического "представления". Следовало бы исследовать этот аспект как с точки зрения развития, так и по принадлежности к тому или иному культурному кругу, выясняя, например, в каком возрасте иконическое подобие становится очевидным для ребенка, воспитанного в пределах данной культуры.

Теперь обратимся к следующему варианту. Зритель знает, что такое кино, и видел много фильмов. Он предполагает, что кинематографист что-то хочет сказать, и знает, что должен извлечь из фильма его смысл. Ему может быть предоставлен довольно широкий выбор.

Он может выискивать и только эстетическое значение, и только понятийное, либо определен- == ное сочетание того и другого. Он смотрит один и тот же фильм, видит одни и те же изображения и приходит к выводу, что фильм рассказывает о сумасшедшей женщине, хорошем муже и таинственном незнакомце, который ее любит. Сумасшествие ее очевидно, так как она бросает обоих мужчин и пытается покончить с собой, а поэтому трагизм истории зритель видит в том, что женщина, у которой есть все — хороший дом, хороший ребенок, да еще в придачу прекрасный любовник, — хочет от всего этого отказаться.

Или другой зритель может с той же определенностью заключить, что фильм, очевидно, показывает, что бывает, когда неблагодарные рабочие начинают бастовать. Хороший управляющий настолько занят своим заводом, работая день и ночь, что ему пока что не хватает времени на жену. Эта неразборчивая женщина попадает в лапы богатого негодяя и по заслугам переживает с ним жалкий роман, в результате которого ее ребенок заболевает и она пытается покончить с собой.

Или может быть сделано и иного типа извлечение, более неопределенное, и тогда зритель скажет: "Я не уверен, в чем тут было дело. Возможно, что..."

Возможен и другой вариант: зритель, абсолютно уверенный в том, что он понимает фильмы и составляющие их знаки, на середине фильма может сказать: "Режиссер сошел с ума. Это беспорядочная каша образов его подсознания. Все это бессмысленно. Я пошел домой".

Я так подробно остановился на конкретных примерах восприятия одного фильма, потому что семиотика должна в конечном счете попытаться объяснить этот набор реакций.

Именно подобного рода восприятие характерно для коммуникативной ситуации (когда коммуникация невозможна, прерывиста, неопределенна или неверна) и является скорее правилом, чем исключением. Большинство примеров кинокоммуникации не соответствуют схеме, то есть не представляют собой совершенного соответствия между чувством-озабоченности, сюжетным-организмом и изображениями-событиями, которые оно порождает, и их реконструкцией зрителем.

Большинство кинематографических ситуаций, необходимым образом зависящих и от создателя и его среды (как социальной, так и психологической), и от зрителя и его среды, и от самого фильма, представляют собой несовершенные коммуникативные ситуации.

Единственным удовлетворительным достижением семиотики кино было бы положение, при котором мы могли бы попытаться объяснить неудачу (если это можно так назвать) полной коммуникации при просмотре фильма. Подобное понимание могло бы привести к более совершенной коммуникации, но не это, как мне кажется, является основной причи- == ной создания семиотики кино. Это понимание не должно помогать создавать лучшие фильмы (на каком бы то ни было уровне), хотя, возможно, и оказало бы подобное воздействие;

скорее оно должно было бы служить пониманию бесконечно сложных процессов, с помощью которых люди взаимодействуют и передают информацию, причем всегда в несовершенной форме. Оно должно позволить нам насладиться самими этими элементами двусмысленности и несовершенства, выясняя источники и области неопределенности общения между людьми.

Достичь понимания столь сложного процесса в настоящее время крайне трудно, но с этого следует начинать. Существует несколько исходных путей. Мы можем подробно изучать отношение между создателем и производимым продуктом, между кодирующим отправителем и порождаемыми им знаками. Или, наоборот, можем рассматривать отношение между набором знаков, порождаемым известно или неизвестно кем, и его воздействием на декодирующий приемник. В-третьих, мы можем рассматривать саму знаковую систему, определяя методы ее описания и образования.

Эмпирическое обоснование отношений между знаками, их отправителями или приемниками в настоящее время является в первую очередь проблемой социально психологической и зависит от точного описания рассматриваемых знаков и их конкретного использования в данном типе деятельности. Исследователи, анализирующие создание фильма или его восприятие, используют киноматериал главным образом как прикладной предмет для разработки и подтверждения социологических и психологических теорий. Но эти исследователи еще не располагают соответствующим источником основных данных о самой знаковой системе, каковой является кино.

Само собой разумеется, что проблемы описания знаков никогда не могут быть полностью обособлены от их отношений к кодирующим и декодирующим организмам, но на этой начальной стадии следует сконцентрировать все усилия на небольших областях исследования, не забывая, однако, и об их применимости к модели, необходимой для проверки.

Именно поэтому я предлагаю как первую задачу семиотики кино исследование знаковой системы самого кинематографа.

РАЗЛИЧНЫЕ ЕДИНИЦЫ КИНО Принимая общую правильность рассмотренной выше модели чувства-озабоченности, исследование знаковой системы кинокоммуникации должно начинаться с набора, конфигура- · == ции, установления размеров1 или определенной группировки отдельных единиц, представляющих или заменяющих предшествовавший набор мыслей, понятий, или, в терминах Рокича, системы убеждений и неверия. Изображения-события в фильме организованы для того, чтобы открыто или скрыто передать эту заменяемую ими систему, а зритель в свою очередь их перерабатывает с целью ее извлечь. Все это производится путем сведения внутренних духовных процессов к набору внешних знаков, являющихся кодируемыми и декодируемыми единицами.

Следовательно, первый вопрос, на который следует ответить, — природа и описание того, что можно назвать основным кинознаком. В первые годы существования кино основной единицей фильма считалась драматическая сцена. Это понятие было исключительно театральным: первые кинематографисты направляли камеры на какую-то отдельную часть действия или события и регистрировали ее во всей ее целостности и непрерывности.

Ограничения сценической единицы были техническими и драматическими: сколько пленки можно было зарядить в киноаппарат, столько времени давалось на развертывание драматической сцены.

Самые ранние фильмы поэтому представляли собой единичную сцену, бывшую, как казалось, простой единицей поведения. В то время лишь немногие кинематографисты интересовались проблемами единиц восприятия и познавательных свойств движущегося изображения. Вскоре стало очевидным, что эти единицы поведения могли быть связаны вместе простыми склейками, образуя драматическую пьесу, состоящую подобно театральному представлению из нескольких сцен.

В 1902 году Портер* столкнулся с тем фактом, что сцена не является минимальной единицей фильма. Сама сцена оказалась делимой. Он обнаружил, что могут быть отсняты отдельные фрагменты изображений-событий и их сочетание образует сцену. В те дни большинство кинематографистов придерживались точки зрения, что зрители "не знают", что происходит, если им не показана вся сцена целиком как непрерывный поток сообщений. Тем не менее стало очевидным, что киноединица, представляющая собой полную и непрерывную фиксацию актеров и их действия, может подвергнуться дальнейшему расчленению на "фрагментарные" изображения и актеров и их действий, без всяких потерь в понимании. Это означало не только разрушение перцептивного единства ^Подробнее о проблеме вкладываемого и извлекаемого значения фильма как набора измерений см: W о r t h S. Cognitive Aspects of Sequence in Visuaf Communication. - "AV Communication Review", 16, № 2,1968.

== (например, образа человека, когда нам показывались в последовательности изображения головы и глаза или рук), но и разрушение понятийного поля, ибо нас заставляли соединять отдельные мысли или фрагменты мыслей наперекор времени. Точно так же, как мы объединяем отдельные изображениясобытия в фильме, подобно совмещению картинок "тахистоскопа"*, мы способны соединять фрагменты мыслей, например изображение человека, за которым следует изображение змеи, при некоторых обстоятельствах может заставить нас сделать заключение: "Этот человек — змея".

В 1923 году С. Эйзенштейн изолировал "основную" единицу кино и назвал ее "кадром"*.

Он не пытался систематически определить "кадр", но описал его главным образом как минимальную прагматическую единицу кино с точки зрения кинематографистов. Для построения своей теории кино он сформулировал понятие "столкновение идей", назвав его определяющим для кинематографа, и впервые изложил то, что сейчас стало специальной теорией взаимодействия понятий. Используя в основе своей гегельянскую триаду тезисантитезис-синтезис, он предположил, что отдельный "кадр" соответствует отдельной "идее" и что в результате столкновения двух идей возникает третья.

Арнхейм! в 1933 году, развивая представления ранней "гештальтпсихологии", некоторыми прозорливыми замечаниями относительно восприятия и постоянства видения внес свой вклад в исследование кино. Однако основные его усилия были направлены на доказательство того, что кино является искусством скорее, чем простым воспроизведением видимого мира. Основной его аргумент состоял в том, что кино — искусство, пока оно "несовершенно". Цвет и звук ограничивают художественные возможности кино, так как являются его "усовершенствованиями". Подобно Пудовкину, который в 1927 году предложил взять за основу такие неопределенные элементы, как "контраст", "подобие", "синхронность", "повтор" и "параллельные структуры"*, Арнхейм попытался выделить операционные единицы*, являющиеся элементами, определяя такие законы или правила, как "постояноство точки зрения", "перспектива", "видимые размеры", "организация светотени", "отсутствие цвета", "ускорение", "включение стопкадров" и "фокусировка". В общем и целом он образовал двадцать подобных единиц и был вынужден признать, что их можно найти еще сотни.

В 1960 годуКракауэр*2 также сделал попытку сформули- ^АрнхеймР. Кино как искусство. М., Искусство, 1960. ^Кракауэр 3. Природа фильма. М-, Искусство, 1974.

== ровать определения некоторых структурных и упорядоченных единиц, и, хотя его единицы и отличались от единиц Арнхейма, они следовали тому же принципу. Он перечислил множество "подъединиц" и сгруппировал их в пять обособленных единиц:

"непоставленное", "непредвиденное", "бесконечное", "неопределенное", "поток жизни".

Славко Воркапич*в цикле лекций о кино, прочитанных в 1965 году в Музее современного искусства, описал киноэлементы (хотя и не называя их элементами) следующим образом:

"Кино можно определить как искусство, состоящее из кинестетических, непроизносимых и трансцендентальных единиц." Он имел в виду, мне кажется, искусство, состоящее из единиц движущихся, передаваемых и словесно невыразимых.

Перечисленные выше формулировки обладают несколькими основными недостатками.

Теоретики раннего периода все свои усилия посвящали доказательству того, что кино — "искусство" или может им стать. Хотя они и помогали нам определить некоторые параметры кино, однако всецело занимались описанием таких художественных приемов, как "контраст", "подобие", "параллелизм" Пудовкина, "непоставленное", "неопределенное" Кракауэра и т. п. Это была скорее ограниченная полемика, нежели научный анализ.

Проблема основного знака остается сложной и, вероятно, может быть разрешена самыми разнообразными путями в зависимости от того, как и с какой целью режется кинопирог.

Четкое использование таких единиц, как "сцена", "неопределенное", "повествовательное", может оказаться полезным для драматической, философской или литературной критики, но пока еще они остаются слишком широкими, чтобы быть основными в нашем понимании. В настоящий момент предложенный Эйзенштейном "кадр" кажется наиболее разумной основной единицей, не только потому, что большинство кинематографистов строят фильмы кадрами, но и потому, что кадр можно достаточно точно описать и оперировать им в самых разнообразных, но контролируемых вариантах. Кадр используется как главная конструктивная единица не только представителями нашей культуры и людьми, обученными нашей "системе" кинопроизводства, но и, как показали недавние исследования Уорта и Адейра1*, представители других культур, обученные только технике съемки без всяких правил сочетания единиц, как будто "интуитивно" обнаружили, что кадр оказывается основным знаком в построении их фильмов.

^ о r t h S., A d a i r J. A Report of Research in the Cross-Cultural Aspects of Film Communication. - "American Anthropologist", 69, №1,1967.

К оглавлению == Тем не менее предложенная Эйзенштейном обобщенная единица, названная кадром, не учитывает различие, которое необходимо подчеркнуть, если пытаться провести дальнейший научный анализ по предложенным мной направлениям. Кадр оказывается общим обозначением двух типов кадров: "операторского кадра" и "монтажного кадра".

Мне хотелось бы предложить более специфическую терминологию, полезность которой станет очевидной в дальнейшем. Назовем кадр вообще, соответствующий тому, что я выше определил как изображение-событие, видемой^·. Это и будет основной кинознак.

Операторский кадр можно сокращенно назвать кадемой, т. е. киноединицей, образующейся в результате непрерывного действия киноаппарата от того момента, как съемка данного кадра начинается, до сигнала "стоп". Кадема может состоять и из одного кадрика, и из нескольких километров пленки, в зависимости от воли оператора и технических ограничений. Монтажный кадр, или эдема, будет обозначать ту часть кадемы, которая реально используется в фильме.

Кинематографист обладает практически бесконечным набором кадем, которые он может собрать для использования в своем фильме, хотя реально отбирается лишь небольшое количество, при сохранении за собой возможности их самыми разнообразными способами сокращать, монтировать и сочетать. Как общая аналогия, подробнее рассмотренная ниже, отношение эдемы к кадеме то же, что и отношение специфических слов, отобранных для одного высказывания, к общему лексикону, доступному данному говорящему. Ни один говорящий не может в данный момент обладать полным набором слов, и ни один кинематографист не располагает для использования в фильме всеми возможными кадемами. Говорящий отбирает данные словесные знаки по множеству причин, включая правила понимания и представления, точно так же, как кинематографист, исходя из имеющихся у него кадем, образует ту комбинацию эдем, которую, следуя своим правилам понимания и представления, он назовет своим фильмом.

Как голосовые связки, мозг и культурная среда ограничивают производство звуков и их использование, технология кино и психология восприятия и понимания ограничивают пути использования наших кинознаков.

Простая кадема может также рассматриваться (по аналогии с устной речью) как набор звуков, пригодных любому производителю для любого изображения-события. Эдема lw о r t h S. Cognitive Aspects of Sequence in Visual Communication. - "AV Communication Review", 16, № 2;

Idem. Film as Non-Art. "The American Scholar", 35, № 2, 1966.

== тогда будет соответствовать тем специфическим звукам, изолируя которые говорящий образует слова, составляющие предложения, параграфы и более крупные единицы.

Отмечая различие между кадемой и эдемой, мы обращаем внимание на некоторые методологические проблемы исследования оперирования кинознаками. Во-первых, рассматривая развитие кино, как исторически, так и индивидуально, в сравнении с естественным языком, мы обнаружим, что переход от больших к меньшим единицам, как от кадемы к эдеме, в чем-то аналогичен процессам, обнаруженным в последних работах по развитию языка1. Во-вторых, различие между кадемой и эдемой позволяет нам более пристально рассмотреть и сравнить процессы, по которым единицы кино дробятся и организуются кинематографистами, принадлежащими к разным контекстам. Тогда оппозиция кадема/эдема не только будет соответствовать тому, что нам известно о кино, но также и откроет плодотворный путь исследования того, как различные индивиды, группы или культуры организуют изображения-события.

Конечно, кадр — кадема или эдема — является только гипотетической единицей. Вполне возможно, что, извлекая содержание кинознаков, мы пользуемся отнюдь не этой единицей. Возможно, что основной единицей окажется отдельный кадрик или что люди реально используют как единицу последовательность эдем. Тем не менее, начиная с определенной единицы, мы уже можем перейти к эмпирическому исследованию, определяющему степень психологической и физиологической истинности наших предположений.

Хотя видема (общее обозначение как кадемы, так и эдемы) и может считаться главной единицей, она может и использоваться по самым разным параметрам самыми разнообразными способами. Например, существуют различные способы сочетания видем и эпизодов. Можно использовать простую "склейку", обрывающую одну видему к началу второй, или же "затемнение" — конец постепенно темнеет до полного исчезновения изображения. Существует еще и "наплыв", когда конец одной эдемы и начало другой переходят друг в друга, делая почти невозможным обнаружение их стыка.

Кроме связок, у кинематографиста есть еще множество различных путей фиксации "реальности", находящейся перед камерой. Создавая фильм, он пользуется знаковыми единицами как материальными предметами, которые он комбинирует, упорядочивает и обрабатывает таким образом, чтобы побудить зрителя связать их в задуманном им порядке для !S m i t h^ F., M i 11 e r G. A. The Genesis of Language. Cambridge. Mass. M.LT. Press, 1966.

== извлечения смысла1.

Существует пять параметров, которые, будучи определенными, могут стать исходным пунктом описания структурных элементов киноязыка. Эти параметры формулируются как изображения в движении во времени в пространстве, устанавливаемые в последовательность, включая сверх того матрицы звука, цвета, запаха и других пока неизвестных технических или сенсорных раздражителей.

Под термином "изображение" я имею в виду то, что было названо видемой. В одной из предыдущих статей2 я описал параметры времени, пространства и движения и то, как их можно применить для исследования извлечения смысла из эдем, используемых и сочетаемых по этим параметрам с такими специфическими связками, как склейка, затемнение или наплыв.

Предлагаемые мной единицы являются только основными и никак не исчерпывают ни одну из категорий или уровней анализа, которые могут оказаться полезными. Они скорее послужат трамплином к решению проблемы, возникающей, если предположить, что мы имеем дело с упорядоченной последовательностью единиц. Параллель между "последовательностью знаков, передающих определенное значение", и понятием "язык" слишком очевидна, чтобы ее можно было обойти. Как только мы доходим до утверждения, что наши знаки образуют цепь и что их последовательность влияет на вкладываемый и извлекаемый смысл, мы должны принять во внимание то, что, возможно, это язык.

КИНО, РАССМАТРИВАЕМОЕ КАК ЯЗЫК При разработке семиотики кино следует быть крайне осторожным, чтобы избежать предвзятости. Самую научную из знаковых дисциплин — лингвистику — следует использовать скорее как веху, нежели как модель.

В прочитанной в 1962 годуЗ лекции по семиотике Эдвард Станкевич* сделал следующее крайне полезное замечание по поводу утверждения, что правильный путь развития семиотики не- или паралингвистических способов выраже- ^Конечно, следует учитывать специальный, личный и культурный контексты производства и просмотра. Я же подчеркиваю, что специфические кинознаки следует определить прежде, чем их связывать с определенным контекстом. Код всегда существует в пределах контекста, и следует определить и тот и другой, прежде чем изучать их взаимодействие.

~W о г t h s. Cognitive Aspects of Sequence... •'Approaches to Semiotics. The Hague, Mouton, 1964.

== ния заключается в изучении сетей, тотальных систем и конфигураций сообщений: "Мне кажется сомнительной методологическая обоснованность подхода, который не пытается определить процесс общения в понятиях его составных элементов и не может предоставить критериев для их отбора... На мой взгляд, крайне важно исследовать любой коммуникативный процесс и его формы в сравнении с языком, ибо естественный язык есть наиболее полное, многостороннее и организующее средство общения".

Какие проблемы в таком случае встают перед нами при рассмотрении кино как языка, тем более что понятие киноязыка и ранее было свойственно кинематографистам? Многие теоретики (от Эйзенштейна до Базена) в тех или иных случаях пользовались такими выражениями, как "язык кино", "грамматика кино", "киносинтаксис". Мы часто говорим о "языке слов", "языке зрительных образов", "несловесных языках" и т. д. Многие из нас (работающих в кино или изучающих его) как будто разделяют общее стремление облагородить кино, связывая его с этим "наиболее полным, многосторонним и организующим средством общения". Но к сожалению, до самого недавнего времени все эти применения слова "язык" были метафорическими и произвольными. В приложении к кинематографу этот термин редко использовался с целью дать нам соответствующую описательную теорию, позволяющую более полно осмыслить "возможности киноязыка".

Базен1, Метц2 и ПазолиниЗ (по праву считающийся великолепным кинорежиссером) и члены семинаров Британского киноинститута4 недавно начали рассматривать фильмы в теоретических аспектах семиотики де Соссюра, структурализма Леви-Стросса и самых разнообразных лингвистических моделей. Большинство этих авторов внесли свой вклад в выяснение проблем, которые я буду анализировать ниже, но ни один из них как будто не пытался решить проблему семиотики кино как языка с точки зрения тотальной коммуникативной системы.

Многочисленные определения языка бывают самыми разнообразными, от "Язык есть исключительно присущее человеку неинстинктивное средство сообщения идей, эмоций и желаний с помощью системы произвольно созданных символов" а з е н А. Что такое кино? М., Искусство, 1972.

2м е t z С. Essais sur la signification au cinma, tome I. Paris, Klingsieck, 1968.

ЗСм. наст. сборник, с. 45.

4W ollen P.,Lovell T. Cinema and Semiology. Papers of the British Film Institute Education Department Seminar, 1967.

5S a p i r E* Language. New York, Harcourt, Brace and World, 1921.

== до четырнадцати определяющих черт (универсалий) языка по Хоккету*. Некоторые лингвисты специально сводят язык к звуковым знакам;

в таком случае "Язык есть система произвольный вокальных символов, с помощью которой члены социальной группы сотрудничают и взаимодействуют"1. Херрис*2 определяет язык как фонетическую речи, имеющую место в пределах языковой общности среди группы говорящих, для каждого из которых данный язык является родным, а поэтому для лингвистов они могут считаться информантами. Он утверждает, что "ни один из этих терминов не может быть строго определен", и это ограничение, с его точки зрения, включает и само слово "язык".

Было бы бессмысленным приводить исчерпывающий список определений или оставлять, по Витгенштейну*, список описаний того, как люди используют слово "язык". Даже беглый взгляд на литературу о языке и лингвистике показывает, что эти употребления меняются в зависимости от рассматриваемых проблем и следуя общей социологии научного мнения в лингвистике и смежных областях. В последние годы значительное количество исследований основывалось на определении языка, данном Ноамом Хомским*, которое как будто может считаться единственным более или менее общепризнанным. "Язык есть набор высказываний (конечный или бесконечный), каждое из которых безусловно и состоит из конечного числа элементов. Все естественные языки как в устной, так и в письменной форме соответствуют этому определению, так как каждый естественный язык обладает конечным числом фонем (или букв алфавита) и каждое высказывание может быть представлено как конечная последовательность этих фонем (или букв, хотя самих высказываний бесконечное множество). Основная цель лингвистического исследования данного языка "я" состоит в отделении грамматически правильных последовательностей, являющихся высказываниями "я", от грамматически неправильных последовательностей, не являющихся высказываниями "я", и изучении структуры последовательностей грамматически правильных. Грамматика "я" явится тогда механизмом, порождающим все грамматически правильные последовательности "я" и ни одной неправильной. Единственный способ проверки предлагаемой для "я" грамматики состоит в определении того, будут ли порождаемые ею последовательности на самом деле грамматически правильными, то есть прием- ^turtevant E.H.An Introduction to Linguistic Science. New Haven, Yale University Press.

Harris Z. Structural Linguistics. Chicago, University of Chicago Press, 1960.

== лемыми для любого носителя языка, и т. д." Это определение включает четкое отграничение языковых свойств от других форм общения и речи, которые не могут быть названы языком, и может быть применено к несловесным способам выражения. Было бы плодотворным проверить, являются ли некоторые из этих терминов и понятий применимыми к кинознакам, видемам.

По Хомскому, (1) должен существовать набор правил, по которым (2) носитель языка строит высказывание, которое (3) может быть грамматически правильным или неправильным;

и (4) носитель языка действительно существует. Поэтому, используя правило (1), лингвист или машина могут составлять высказывания, грамматичность которых (3) носитель языка (2) может как-то оценивать. Лингвисты могут также использовать определенные правила для суждения о грамматичности высказываний носителя языка.

Поэтому система общих значений семиотики кино необходимо должна будет включать такие общепризнанные понятия, как правила, носители языка и грамматика. Хотя в приведенном выше определении Хомского и не упоминается словарь, но есть открыто не сформулированное аксиоматическое правило, утверждающее, что существует словарь, в пределах которого данные правила остаются в силе, то есть что носители языка обладают конечным набором знаков, относительно которых существует договоренность об их определенном значении.

Рассмотрим некоторые из этих положений в их отношении к кино. Во-первых, словарь.

Это необходимое дополнение к словесному языку. Раз фонетические знаки произвольны и "искусственно созданы", новый член языковой общности не может достичь их понимания, не будучи обученным, а поэтому и необходим устный или письменный словарь. Видемы, однако, не произвольны и не "искусственны", а скорее являются заменителями2 или механическими репродукциями предметов, существующих в реальном мире. Они иконичны в противовес неиконичным словам. Хотя число возможных слов в принципе бесконечно, но и образование единого значения, так же как и степень полезности неограниченного набора словесных знаков, в конечном счете ограничивает размеры словаря любой языковой группы. В разработке и использовании иконических знаков подобных строгих ограничений нет. Если рассматривать кадему как основную единицу, то очевидно, что кинематографист располагает неограниченным их на- ^С h о m s k y N. Syntactic Structures. The Hague, Mouton, 1965. ^G о m r i с h E. H.

Meditations on a Hobby Horse or the Roots of Artistic Form, Aspects of Form. London, Lund Humphries, 1951.

== бором. Может быть, практически тяжело собрать кадемы, заснятые в значительно отдаленных или же трудно достижимых местах, но даже в одной комнате выбор пригодных для использования кадем оказывается невероятно грандиозным.

В некоторой степени значение кадем на определенных уровнях менее точно, нежели общность значения словесных знаков, так как сама произвольность словесных знаков делает необходимым точное определение. С другой стороны, природа обобщенного единства иконических представлений облегчает процесс всеобщего узнавания. В терминах развивающегося процесса, позволяющего людям общаться друг с другом с помощью знаков (ведь чтобы обучиться использованию специфического набора произвольных словесных знаков, называемых языком "я", необходимы и определенный уровень социального развития, и высшая степень биологической зрелости), становится очевидным, что знаки-представления узнаются и кодируются биологически ранее, а соответственно и более универсально.

В некотором смысле отвергнутая теория фонемного символизма*, которой пытались объяснить развитие языкового лексикона, вполне могла бы при соответствующем изменении и применении к области иконического символизма послужить обоснованным объяснением нашей способности значительно быстрее и с меньшими усилиями овладевать изобразительной системой общения, нежели употреблять словесные знаки.

В "Основах теории знаков" Моррис1 определил три аспекта семиотики: прагматику, синтактику и семантику. Прагматика - "часть семиотики, изучающая истоки, использование и эффект знаков в пределах общего поведения их интерпретаторов";

семантика имеет дело со "значением знаков и поведением интерпретатора, без которого значения нет";

синтактика исследует "сочетания знаков и способы их сочетания".

Тогда можно сказать, что лексические свойства кадем представляют собой аспект и семантики и прагматики, в то время как проблемы, связанные с грамматикой и правилами, составляют область синтактики. По-моему, эти разграничения менее плодотворны методологически, чем теоретически. Они напоминают мне о различных аспектах знаков, но мало что дают в области методов проверки и описания. Именно в по- im о r r i s С. Signs. Language and Behaviour.

== добных случаях следует обратиться к методологии лингвистики. Например, метод "сходного" и "отличного", применяемый при опросе информантов относительно их суждения о знаках, может найти применение при сравнении кадем с эдемами или эдем с кадемами, к которым применяются различные операции во времени, пространстве и движении. Было бы интересно установить, на каком именно этапе одна видема воспринимается как отличная от другой.

Все это, конечно, определяет почти аксиоматический аспект языка. Обратимся к следующим необходимым, если и не достаточным, элементам языка: правилам и понятию грамматической правильности.

Кинематографисты давно создали то, что можно было бы назвать "правилами создания фильма" или "правилами монтажа". Такие правила, как "за общим планом всегда должен следовать крупный", или "никогда не меняй точку зрения более, чем на 180°", или "всегда показывай движение предмета непрерывно (не разрывай его) ", отнюдь не соответствуют тому, что лингвисты называют законами языка, а психологи подразумевают под упорядоченным поведением. Предыдущие примеры киноправил скорее являются запретами или рекомендациями кинематографистам, нежели заключениями относительно того, каким образом кодируется и декодируется общий и единый смысл видем. Чтобы выяснить, обладает ли кинематограф теми структурными правилами, на которые ссылаются лингвисты, нам надо будет задать себе вопросы следующего рода. Если я воспринимаю видему А, а затем также воспринимаю видему В, что заставляет меня определить, что это А и В или даже X? (Я, конечно, могу установить связь А и В простым сложением AB, но тогда окажется исключенным принцип умножения смысла.) В рассматриваемой последовательности различных видем может ли мне что-нибудь позволить или помочь извлечь из них смысл, будь то последовательность или операции, производимые над самими элементами, независимо от семиотического содержания каждого из них в отдельности. Последовательность видем можно рассматривать как применение к эдемам ряда синтаксических операций. Само по себе это не предполагает существования кода, набора правил или грамматики, но это дает возможность проверить явления зрительной коммуникации на их наличие или отсутствие.

Упорядоченная последовательность есть метод, с помощью которого человек придает смысл отношению нескольких информационных блоков, причем метод, отличный и от серии, и от рисунка. В том понимании, которого я придерживаюсь в данной статье, последовательность есть сочетание, произвольно применяемое для сообщения значения скорее, == чем упорядоченности более чем одного изображения-события, и обладающее свойством передавать смысл через посредство самой последовательности в той же степени, как и с помощью отдельных элементов этой последовательности.

Последовательность изображений-событий есть произвольное упорядочение эдем, с помощью которого передается чувство-озабоченности, содержащееся в сюжетном организме.

Это понимание последовательности как произвольно подобранных и связанных во времени изображений-событий, содержащей смысл скорее, чем порядок, отнюдь не должно выявить различие между сновидением и фильмом или между сознательным и подсознательным отбором, а прежде всего исключить упорядоченность, которую бы установил слепой или зрячий, но не смотрящий человек, соединяющий несколько эдем.

Например, мы можем обнаружить несколько интересных аналогий с тем, как рассматривается последовательность в математике. Во-первых, обратимся к закону коммутации, по которому АВ=ВА. Если теперь предположить, что А и В обозначают представляющие нечто эдемы, то, рассматривая промежуточную операцию как "сложение" или "умножение", можно задать себе вопрос, насколько смысл, извлекаемый зрителем из AB, обладает свойством коммутации. То есть будет ли для зрителя смысл последовательности AB тем же, что и смысл последовательности ВА?

Если мы теперь обратимся к правилу сочетания, по которому А+ (В+С) = (А+В) +С, то также можем найти много параллельных структур в "языке" кино. Рассматривая буквы А, В и С как знаки эдем и не обращая внимания на плюсы, мы можем задать себе вопрос, какие свойства киноязыка заставляют зрителя устанавливать связи типа А+(В+С) или (А+В)+С.

Если закон коммутации применим к киноязыку, значит, неверно утверждение, что от изменения порядка эдем меняется смысл. Или можно задать себе другого рода вопрос:

существует ли способ построения последовательности трех эдем, при котором зритель бы мысленно заключил две в скобки?

Существуют ли в визуальном "языке" какие-либо знаки, соответствующие скобкам письменного языка? Было бы интересно порассуждать о возможностях существования в киноязыке знаков, заставляющих нас извлекать значение "плюс", "против","с","отдельно"и т.д.

Сразу становится очевидной роль таких операций, как затемнение и наплыв, и я собираюсь по описанию этих знаков, сигналов или правил оценить их смысловые возможности в семантическом и, может быть, синтаксическом поле.

== ^ К АУА^ Для конкретной иллюстрации этих вопросов для начала представим себе последовательность, состоящую из трех эдем — ребенок, мать, отец. Могут ли эти три эдемы сочетаться в последовательности таким образом, чтобы зритель мысленно заключил в скобки две из них? Позволяет ли что-нибудь в "языке" кино представить себе:

(ребенок и мать) — и отец? Или ребенок - (мать и отец) ?

В этом почти что сверхупрощенном наборе трех эдем коренится суть проблемы правил естественного языка. Лингвист достаточно точно может нам объяснить, почему "Человек кусает собаку" обозначает нечто отличное от "Собака кусает человека". Но и лингвисту уже куда более трудно объяснить, почему "Джон играет в гольф" грамматически правильно и достаточно понятно, в то время как "В гольф играет Джон", хотя и грамматически правильно и понятно, но сложнее для восприятия, а "Джон играет в привилегию" и вовсе бессмысленно!.

В кино же мы не только не уверены в относительном различии в прочтении знаков эдем АВС и эдем СВА, но и не умеем измерить эти различия. Опять-таки возможно, что методы лингвистики и других общественных наук предложат некоторые методологические решения, если нам удастся четко сформулировать сами задачи.

При интерпретации иконических знаков не существует самого понятия "грамматичности".

Насколько нам известно, человек — единственное животное, считающее зрительные изображения истинными. Мы говорим: "Это - мужчина", или "Это — дом", или "Я не знаю, что это такое". И тем не менее мы никогда не утверждаем, что эта картина, эдема или фильм грамматически правильны. Во всяком случае, в настоящее время подобное суждение не является присущим сколько-нибудь большому количеству кинозрителей.

Одна из причин исследования кино как семиотической системы состоит в том, что оно еще очень молодо исторически и его правила еще относительно несформированы. Вполне возможно, что так дело обстояло и в ранние периоды развития словесного языка. С течением времени нам, возможно, удастся установить более четко определенные правила и грамматические ограничения в кино. В этом случае, и если нам удастся исследовать сам процесс развития, может быть пролит свет и на процессы с человеческого мышления, обусловившие и лингвистическое кодирующее поведение.

Существуют некоторые данные^, по которым дети начина- ^Подробнее об этом см.: С h о m s k у N. Aspects of the Theory of Syntax. Cambridge, Mass.

M. I. T. Press, 1965.

2$ m i t h F., M i 11 e r G. A. The Genesis of Language.

К оглавлению == ют изучение языка отнюдь не с того, что мы могли бы назвать правилами взрослой грамматики. Первые (и некоторые современные) исследователи развития языка предполагали, что дети обучаются новому языку, подражая речи взрослых, которую слышат вокруг, находясь в своего рода сложной оперативно-обусловленной ситуации, подобной описанной Моррисом, и что у детей вплоть до двенадцати-пятнадцати месяцев нельзя обнаружить внутренней схемы речи. Некоторые такие схемы, обнаруженные ранними исследованиями, были отвергнуты как дурные подражания или ошибки, заимствованные у взрослых. Сейчас же кажется достаточно очевидной возможность того, что при изучении языка дети основываются на определенной схеме, наборе правил, которая, по Брауну, МакНилу1 и другим, является внутренней врожденной биологической функцией человеческого мозга. Было доказано, что при обучении языку дети делают другие "ошибки", нежели взрослые, речь которых они чаще всего слышат. Вместо этого они делают свои собственные "ошибки", следуя определенному набору правил, которые как будто являются общими для всех детей, независимо от их языка.

Эти исследователи обнаружили, что вначале ребенок пытается построить словарь из набора отдельных произносимых им слов. Это простое слово или голофрастическое высказывание* является функциональным эквивалентом предложения взрослой грамматики. Говоря "вода", ребенок может иметь в виду и "Это - вода", и "Дай мне стакан воды", и "Я только что выпил воды", и "Где океан?", и "Я хочу в воду поплавать". Это голофрастическое высказывание обладает множеством значений, ограниченных только известными нам обстоятельствами, при которых оно было произнесено.

Следующий этап этого развития наступает, когда ребенок начинает понимать разницу между словами и постепенно устанавливает их более сложные различия. Сначала он распределяет все свои слова на два класса, названные Брауном определениями и существительными, Мак-Нилом - стержневым и открытым классом*. Так как теория стержневого-открытого класса кажется более непосредственно приложимой к кино, к ней я и обращусь. Ребенок произвольно отбирает некоторые слова из выученного им запаса и рассматривает их отдельно. Например, из набора слов: это, то, рука, ребенок, куклы, красивый, желтый, иди, делал — ребенок выделит "это" и "то" и начнет образовывать выражения типа: это рука, то рука, это желтый, это иди и т. д. В другом случае он выберет стержневым словом "все ушли" и, отбирая слова из своего открытого класса, получит предложения типа "всеушли ма- lldem.

11- == мочка", "всеушли мальчик", "всеушли желтый" и т.д.1.

И только после того, как он овладеет этой конструкцией, ребенок начинает успешно различать то, что мы называем существительными, прилагательными, определениями, глаголами и т. д. Именно потому, что на каком-то этапе ребенок может сказать "Я идил" вместо "Я шел", мы можем обнаружить инстинктивное стремление устанавливать правила языка. Его "ошибка" на самом деле таковой не является, она есть результат незнания исключения из правила, по которому сам по себе суффикс "л" является признаком прошедшего времени глагола.

Попробуем сравнить это положение с тем, что можно назвать развивающейся схемой кино. Первые "фильмы" — кадр поцелуя, поезда, прибывающего на станцию, матери, купающей ребенка, — могут служить примерами голофрастических конструкций.

Поцелуй тогда был недифференцированной кадемой. Как утверждал Леопольд* относительно звуковой речи: "Первоначально слово обладает определенным смыслом и плохо определенной ценностью. Оно отсылает к огромнейшему комплексу, как фактическому, так и эмоциональному, его фактические и эмоциональные компоненты лишь постепенно определяются, находя выражение в серии лексических и синтаксических запретов". В связи с этим Мак-Нил делает следующее заключение: "Поэтому некоторая степень семантической неопределенности и не требует доказательств".

Отметьте здесь сходство с изложенной мной ранее моделью чувства-озабоченности. Как будто в ранний период кинематографист пытается передать свое чувство-озабоченности непосредственно в одном изображении-событии — простой кадеме, — и это становится целым фильмом. Было также отмечено, что эти ранние голофрастические высказывания, видимо, были непосредственно связаны с действиями и лишь неопределенно отмечены эмоциональными обертонами. Как будто все лингвисты, изучающие развитие языка, согласны с тем, что эта голофрастическая речь обладает тремя сплетенными функциями.

Она связана и часто совмещается с действием, выражает эмоциональные и побудительные стимулы ребенка и обычно называет вещи. Эта совмещенность кажется характерной и для недифференцированной кадемы. Замечание де Лагуна2 о голофрастических словах читается почти как совет опытного кинематографиста новичку: "Слово ребенка (ваша первая кадема) неточно и неопределенно обозначает предмет с его интересными свойствами и теми действия- 1 Данные приводятся по: М е n e i I D. Developmental Linguistics. The Genesis of Language.

2ldem.

== ми, которыми он обычно сопровождается в жизни ребенка (в вашей жизни). Именно потому, что слова ребенка (начинающего кинематографиста) сами по себе столь нечетки, определять в каждом данном случае их смысл могут только данное окружение и контекст (окружающие эдемы последовательности) ".

По мере того как создающий однокадемные фильмы кинематографист стал более изощренным в использовании своих знаков и по мере развития техники, он понял, что может комбинировать эдемы, составляя более длительные тексты. Первоначально эта комбинаторная способность использовалась только для съемок связанных действий, которые нельзя было заснять одной кадемой. Например, Портер в 1902 году создал новаторский фильм* с помощью всего трех кадем. Первая кадема показывала группу пожарников, спускающихся по шестам из своих помещений и садящихся в пожарный фургон;

следующая кадема фиксировала лошадей и фургон, мчащийся по улице;

и, наконец, на последней можно было увидеть прибытие пожарников на пожар и его тушение.

Процесс развития мог бы быть представлен приблизительно следующим образом:

кинематографист имеет в своем распоряжении один знак - одну кадему - в той форме, в какой она выходит из киноаппарата. Он контролирует ее содержание, направляя камеру определенным образом, а ее длительность — решением включить или выключить аппарат (или знанием о том, сколько имеется в наличии пленки для съемки одного кадра). На более поздней стадии он понимает, что может соединять кадему, останавливая камеру и вновь включая ее, то есть снимая последующее изображение на ту же катушку пленки, продолжая в том же духе, пока пленка не кончится. Он показывает подряд эти несколько кадем в той форме, в которой они были засняты, и это образует его фильм. Возможно, именно так и поступил Портер. Во всяком случае, так наверняка поступает подавляющее большинство сегодняшних кинолюбителей.

Следующий этап наступает, когда осознают, что не все отснятое (все кадемы или полный словарь) необходимо для фильма. Что-то можно отбросить как "неприемлемое" или "ненужное". В случае с начинающими это могут быть кадры передержанные, смазанные, нерезкие или "некрасивые". И тогда кинематографист осознает пользу монтажа. Он может склеить два куска пленки, отбрасывая все то, от чего сам отказывается.

Следующий шаг обнаруживает делимость кадемы и появление эдемы. Это, возможно, соответствует установлению и узнаванию единиц, когда голофрастическое высказывание "всеушли" делится на "все" и "ушли", или же это может и* == быть началом определения простейших стрежневого и открытого класса эдем.

Кинематографист понимает, что не только не каждая эдема необходима, но и не все в каждой кадеме необходимо. Рассказывая свою историю, он может использовать части кадем. До сих пор режиссер так и не научился менять исходный порядок кадем. Как ребенок, который учится говорить, он способен лишь на одно нововведение за раз, пока перерабатывая кадемы в эдемы, но все еще в порядке их съемки.

Тогда следующий шаг логично себе представить как развитие какого-то примитивного "синтаксического чувства". У меня нет никаких конкретных фактов, по которым можно было бы доказать, что эти шаги следуют друг за другом в том или ином порядке, но само понятие последовательности включает несколько обособленных сторон. Возможно, первым будет то, что кадемы могут сочетаться в последовательности, отличной от порядка их съемки, второе — несколько эдем из любой простой кадемы могут быть использованы для изменения других кадем. Само представление о том, что кадема детали "ноги идущего человека" может быть разрезана пополам и приклеена с двух сторон к эдеме общего плана того же идущего человека, может послужить разработке простой синтаксической структуры, определяющей предмет "идущий человек".

Следующие шаги касаются тех параметров, по которым кадемы и эдемы передают "смысл", — их длительности, момента появления, пространственного построения (общий или крупный план и т. п.), и их семантического содержания. И может быть, именно на этом этапе "недифференцированная кадема приобретает данное окружение и контекст, определяющие в данном случае их смысл". И здесь тоже может быть обнаружена развивающаяся семантическая последовательность, по которой кадемы сначала объединяются по признакам местонахождения, причинности, представления, иконичности или ассоциативности.

Не вдаваясь в детали истории кино, кажется тем не менее возможным ее объяснение с точки зрения подобного развития.

Скорость этого гипотетического развития была проверена на опыте с индейцами племени "навахо"*, проведенном автором1 и Джоном Адейром. Шесть молодых двуязычных индейцев, в различной степени знакомых с кино (трое мужчин и три женщины), и одна менее приобщенная к культуре 55-летняя женщина, говорящая только на языке "навахо" и, очевид- !\У о г t h S., A d a i r J. A Report of Research in the Cross-Ciiltural Aspects of Film Communication;

Idem. Navajo Film-makers.

== но, не видевшая ни одного фильма, были обучены съемке и монтажу новых 16 миллиметровых фильмов. Большинство накопленных нами фактов должно было показать, каким правилам следовали индейцы и насколько далеко они могли пройти по этому пути развития. То есть на каком этапе они начинают разбивать кадемы на эдемы? Какие эдемы служат определителями других? Какие кадемы используются полностью и какие дробятся? Насколько комплексную и предсказуемую структуру разрабатывает индивидуально каждый индеец и каким правилам они, вероятно, следуют все?

Соответствуют ли они нашим "правилам" или же отличны от них?

На данном этапе рассмотрения было бы полезно описать некоторые из первых фильмов индейцев, длившихся одну минуту и сделанных после трехдневного инструктажа по механизму кинокамеры. Майк сказал, что хочет заснять фильм о дереве "пиньон". Он хотел показать, "как оно растет". Он нашел росток пиньона, заснял его, затем нашел росток чуть побольше и т. д., пока не получил серию из семи кадем на одном отрезке пленки;

последняя из них показывала взрослое дерево. Я предполагал, что на этом он и закончит, но он продолжил, сняв мертвое дерево с оставшимися листьями, потом упавшее дерево, а затем несколько мертвых веток, орех пиньона, и закончил кадром того же ростка, с которого начал.

Когда фильм вернулся из лаборатории и был показан группе, мы заметили несколько изумленных взглядов. "Фильм" состоял из 12 кадем, начиная с кадра ростка пиньона, продолжаясь в описанной выше последовательности и заканчиваясь еще одним кадром ростка, уже использованного в первой кадеме.

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 6 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.