WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 6 |

«Предисловие К. Разлогова. Комментарий М. Ямпольского Редакторы Н. Осколкова и 3. ...»

-- [ Страница 2 ] --

Таким образом, основополагающая характеристика "несобственно прямой субъективности" — то, что она по своей сути относится не к лингвистике, но к стилистике. Значит, ее можно определить как внутренний монолог, лишенный эксплицитно существующего концептуального и абстрактно-философского элемента.

А это, по крайней мере теоретически, приводит к тому, что "несобственно прямая субъективность" обязательно должна привнести в кино крайне разнообразные стилистические возможности и в то же время высвободить возможности экспрессивные, сконцентрированные в традиции обычной прозы, в своем роде возвращаясь к истокам, с тем чтобы найти в технических средствах кино исконно присущие ему: хаотичность, онирические, варварские, агрессивные, визионер- == ские качества. Одним словом, именно на ней и лежит задача учреждения в кинематографе гипотетически возможной традиции "языковой техники поэзии".

Конкретные примеры всего этого я буду брать из творческой лаборатории Антониони, Бертолуччи и Годара - можно было бы прибавить также бразильского режиссера Роша* и, конечно, множество других (вероятно, почти всех авторов, представленных на фестивале в Пезаро).

Что до Антониони ("Красная пустыня"), то я бы не хотел останавливаться на общепризнанно "поэтических" моментах его фильма, хотя они и многочисленны.

Например, эти два или три фиолетовых цветка, данных вне фокуса на первом плане в кадре, где двое героев входят в дом рабочего-неврастеника, и эти же самые два-три фиолетовых цветка, вновь появляющиеся на заднем плане — на сей раз не расплывчато, а устрашающе отчетливо, — в кадре их ухода. Или возьмем эпизод сна: после изысканного цвета вдруг решенный в тонах почти откровенного техниколора (с тем, чтобы воспроизвести или, вернее, пережить с помощью "несобственно прямой субъективности" идущее от комиксов представление ребенка о тропическом пляже). Или, наконец, эпизод подготовки путешествия в Патагонию: слушающие рабочие и так далее, и так далее;

этот изумительный крупный план с поразительно "достоверным" рабочим из Эмилии, за которым следует безумная панорама снизу вверх, вдоль голубой полоски электрического света на белой известковой стене склада. Все это говорит о том, как глубока, таинственна и порой невероятно интенсивна формальная идея, разжигающая фантазию Антониони.

Однако в доказательство того, что подобный формализм и есть основа фильма, я хотел бы проанализировать два в высшей степени показательных аспекта одной определенной стилистической операции (такой же, как та, что я рассмотрю ниже на примере Бертолуччи и Годара). Это следующие моменты : 1. Последовательное сближение двух точек зрения, различие между которыми семантически не нагружено, в одном и том же изображении — то есть последовательность двух кадров, включающих в себя один и тот же кусок реальной действительности, снятой сначала вблизи, потом с чуть большего расстояния;

или сначала фронтально, а затем чуть-чуть наискосок*;

или же, наконец, по одной и той же оси, но двумя разными объективами. Отсюда — порождение настойчивости, одержимости, с которой заявляет о себе миф о тревожной и сущностной, автономной красоте вещей.

2. Техника введения и выведения героя из кадра, сводящая монтаж (с той же степенью одержимости) к цепочке == "кадриков", которые я бы назвал неформалистскими, где герои входят, говорят или делают что-то, а затем выходят, вновь возвращая кадр к своему чистому и абсолютному значению;

за ним следует другой аналогичный кадр, куда персонажи входят, и так далее.

И так мир оказывается будто подчиненным мифу о чистой живописной красоте, в которую, правда, вторгаются герои, но при этом приспосабливаясь к законам этой красоты, а не оскорбляя ее своим присутствием.

Внутренний закон фильма с "навязчивыми кадрами" ясно говорит о превалировании формализма* как высвободившегося мифа, то есть мифа поэтического (я употребляю слово "формализм" безо всякого оценочного оттенка: мне превосходно известно, что такое подлинное и искреннее формалистическое вдохновение — поэзия языка).

Но как удалось Антониони подобное "освобождение"? Очень просто, благодаря созданию "стилистических условий" для "несобственно прямой субъективности", распространившейся на весь фильм.

В "Красной пустыне" Антониони в отличие от предыдущих фильмов не использует больше грубоватой контаминации своего собственного, формалистического видения мира и актуального для современной ему действительности содержания (как, например, проблема неврозов, переходящих в безумие). Теперь он смотрит на мир глазами своей невротической героини, переживая события через ее "взгляд" (на сей раз это выходит за рамки чисто клинического случая: поскольку уже была совершена попытка самоубийства).

С помощью этого стилистического приема Антониони высвободил свой более реальный механизм сознания: он наконец смог показать мир так, как он его видит собственными глазами, заменив для этого видение мира невротичкой на свое собственное, бредовое - эстетское видение: замена блоков была оправдана возможностью аналогий между этими двумя точками зрения. Но если бы такая замена и была необоснованной, тут все равно нечего было бы сказать. Совершенно ясно, что "несобственно прямая субъективность" — лишь предлог, и Антониони, может быть, необоснованно воспользовался им, с тем чтобы получить наибольшую поэтическую свободу — свободу, граничащую с произволом, а потому упоительную.

Навязчивая неподвижность кадра типична также для фильма Бертолуччи "Перед революцией"*. Здесь, однако, ее значение уже не то, что у Антониони. В отличие от Антониони Бертолуччи интересует уже не взятый сам по себе фрагмент мира, замкнутый в кадре и трансформированный им в кусок изобразительной красоты. Формализм Бертолуччи куда менее == живописен, и его кадр не может метафорически воздействовать на действительность, расчленяя ее на множество отрезков, таинственным образом оказывающихся самостоятельными как картины. Кадр Бертолуччи примыкает к реальной действительности, следуя в какой-то степени реалистическому канону (в соответствии с техникой поэтического языка, которой, как мы увидим, следовали классики от Чаплина до Бергмана), — неподвижность кадра, заключающего в себе кусок реальной действительности (река Парма, дорога Пармы и так далее), должна свидетельствовать об изящной, нерешительной и глубокой любви именно к этому куску реальности.

Практически вся стилистическая система фильма "Перед революцией" - это длинная "несобственно прямая субъективность", в основу которой положено доминирующее душевное состояние героини фильма, молодой тетушки-невротички. Если у Антониони мировоззрение больной было заменено блоком на лихорадочное формалистическое мировоззрение автора, то у Бертолуччи такой подмены блоков не произошло: здесь скорее мы имеем дело с контаминацией мировоззрения невротички и автора, которые, будучи принципиально аналогическими, с трудом различимы: они растворяются друг в друге, требуя одинакового стиля.

Немногими острыми с экспрессивной точки зрения моментами фильма являются как раз те, в которых чувствуется эта "настойчивость" кадров и монтажных ритмов, чья сущностная реалистичность (восходящая корнями к росселлиниевскому неореализму или мифологическому реализму некоторых более молодых мастеров) становится все более и более интенсивной из-за ненормальной длительности кадра или ненормального монтажного ритма, покуда эти свойства не перерастают в своего рода технический скандал. В таком настойчивом внимании к частностям, особенно к некоторым деталям отступления, есть определенное отклонение по отношению к системе фильма: это уже искушение создать новый фильм. Одним словом, автор переполняет фильм своим присутствием, чувствует себя безгранично свободным и при этом постоянно грозится все бросить и уйти по синусоиде неожиданного вдохновения, побочного следствия любви к поэтическому миру собственного жизненного опыта. Момент ничем не прикрытой по своей природе субъективности в фильме, где (как и у Антониони) вся она мистифицирована процессом лжеобъективизма, порожденного "несобственно прямой субъективностью", используемый в качестве предлога. Одним словом, за техникой съемки, обусловленной душевным состоянием героини — дезориентированной, смятенной, исступленной от житейских мелочей и хаоса мыслей, — постоянно просвечивает мир, увиденный глазами К оглавлению == не менее невротического автора: мир, в котором доминирует изящный, элегический и отнюдь не лишенный классицистич- ности дух.

В культуре Годара* есть, напротив, нечто грубое и, быть может, даже слегка вульгарное, элегия ему недоступна, так как, будучи парижанином, он не опустится до столь провинциальных и даже деревенских чувств. Для него немыслим и классицистический формализм Антониони по той же самой причине: он настоящий постимпрессионист, в нем ничего не осталось от старой чувственности, застоявшейся там, где царит дух провинциальности, где-нибудь между Римом и долиной реки По, даже если эта чувственность весьма европеизирована, как у Антониони. Годар не поставил перед собой ни одного морального императива — он не чувствует на себе ни накладываемых марксизмом обязательств (старо), ни давления академического сознания (провинциально).

Его жизненная сила лишена сдерживающих центров, стыдливости или угрызений совести.

Она в себе самой воспроизводит мир;

и даже по отношению к себе самой она цинична.

Поэтика Годара онтологична, имя ей — кинематограф. А значит, его формализм обращается техницизмом в силу его собственной поэтической натуры: все, что зафиксировано кинокамерой в движении — все красиво, все это техническое, а потому поэтическое воспроизведение действительности. Естественно, Годар также играет в обычную игру: ему тоже нужно "доминирующее состояние души" персонажа, чтобы можно было проглотить его техническую свободу: это доминирующее состояние в отношениях с действительностью — невроз и скандал. Таким образом, герои Годара — это также больные, изысканные цветки буржуазии, но их не лечат. Несмотря на свое тяжелейшее состояние, они жизнестойки и находятся по ту сторону патологии: они представляют собой просто-напросто усредненный вариант нового антропологического типа. Для их взаимоотношений с миром также характерна одержимость: какая-нибудь навязчивая деталь или жест. (Здесь вступает в действие кинотехника, которая еще сильнее, чем техника литературная, может обострить ситуацию.) Но в творчестве Годара мы не найдем этой все возрастающей одержимости, направленной всякий раз на один и тот же предмет: у него нет культа формальной стороны предмета (как у Антониони) и нет культа предмета как символа потерянного мира (как у Бертолуччи). У Годара нет никакого культа, он все выстраивает перед собой в один ряд, его' "несобственно прямое", маскирующее авторство сохраняет свою непрерывность несмотря на то, что его суть составляет фронтальная и недифференцированная систематизация тысячи мировых частностей, смонтированных с холодной и почти снисходительной == упоенностью (типичной для его аморального героя) в единство, восстановленное из разобщенности с помощью этого языка, не поддающегося членению. Годар абсолютно чужд классицизму, более того, в применении к нему можно было бы скорее говорить о неокубизме. Но лишь об атональном неокубизме. За сюжетами его фильмов, за его длинными "несобственно прямыми субъективностями", мимически выражающими душевное состояние героев, всегда сквозит фильм, сделанный из чистого удовольствия воссоздать действительность, расколотую вдребезги техникой и воспроизведенную каким нибудь грубым механическим и дисгармоничным Браком*.

Общей характеристикой "поэтического кино" - насколько можно судить через несколько лет после его рождения — является то, что оно порождает фильм, двойственный по своей природе. Фильм, который нормально смотрится и нормально воспринимается, есть "несобственно прямая субъективность", может быть ненормализованная и приблизительная, одним словом, весьма свободная. Она вызвана к жизни тем, что автор пользуется "доминирующим в фильме психологическим состоянием" больного, ненормального героя, чтобы постоянно создавать мимесис, открывающий перед ним полную свободу в отношении стилевых аномалий и провокаций.

Под этим фильмом просвечивает следующий — тот, что автор снял бы даже и без предлога визуального мимесиса своего героя, фильм полностью и в открытую носящий экспрессивно-экспрессионистический характер.

Как мы видели из.отдельных анализов, оповестителями, возвещающими о присутствии в картине такого нереализованного подпольного фильма, являются навязчиво повторяющиеся кадры и монтажные ритмы. Такая навязчивость противоречит не только норме привычной кинематографической речи, но и самой внутренней системе правил фильма как "несобственно прямой субъективности". Иными словами, в эти минуты речь, следуя иному и, быть может, более подлинному вдохновению, освобождается от функциональности и предстает как "речь в себе", то есть стиль.

Таким образом, в действительности глубокие корни "поэтического кино" восходят к стилистическому экзерсису, в большинстве случаев искренне поэтическому и вдохновенному, что отводит любое подозрение в мистифицировании предлога для употребления "несобственно прямой субъективности".

Что же все это значит?

Это значит, что на наших глазах складывается общая технико-стилистическая традиция - особый язык, язык "кино поэзии". В наше время он тяготеет к тому, чтобы противопо- == ставить себя в диахронии языку кинематографической прозы: эта диахрония, казалось бы, должна проявляться все более и более очевидно, как в литературных системах.

Такая зарождающаяся технико-стилистическая традиция базируется на сумме кинематографических стилем, которые почти естественно сложились, выражая аномальные психологические эксцессы героев, лишь камуфлирующих авторское или, скорее, выражая в сущности своей формалистическое мировоззрение (неформальное у Антониони, элегическое у Бертолуччи, техницистское у Годара и так далее). Для того чтобы выразить такое внутреннее видение, необходим специальный язык, со своими собственными стилизмами и техницизмами, предопределяемыми типом вдохновения, которое, будучи в сущности своей формалистическим, делает их одновременно своим инструментом и своим предметом.

Зародившийся таким образом тип "киностилем", давший начало пока еще едва устоявшейся традиции, лишенной каких бы то ни было норм помимо чисто интуитивных и, я бы сказал, прагматических, целиком и полностью совпадает с типическими процессами, характерными для кинематографической экспрессии. Это чисто лингвистические факты, и потому они требуют специфически лингвистического выражения. Перечислить их — значит наметить возможную, еще не кодифицированную и не функционирующую "просодию", в потенции, впрочем, уже обладающую нормативностью (от Парижа до Рима, от Праги до Бразилии).

Основная характеристика этих знаков, составляющих кино поэзии, — тот феномен, который обычно банальнейшим образом определяется специалистами выражением: "Дать почувствовать камеру". Основным противоречием между ними и подавляющим большинством мудрейших кинематографистов, работавших вплоть до начала шестидесятых годов, был лозунг последних "Не давать чувствовать камеры!". Эти два гносеологических и гномических принципа, противоположных друг другу, совершенно бесспорно определяют присутствие двух различных подходов к созданию кино: два различных киноязыка.

Но в таком случае необходимо отметить : для великих кинопоэм (от Чаплина до Мидзогути* и Бергмана) общей и наиболее характерной чертой была та, что "камера в них не чувствовалась", то есть эти фильмы не были сняты по канонам "языка поэтического кино".

Их поэзия была вне речи как речевой техники. Тот факт, что камера у них не чувствовалась, что язык этих фильмов смыкался с означаемыми, поставив себя им на службу, он был прозрачен до совершенства, не подчинял себя фактам, перешагивая через них благодаря безумной се- == мантической деформации, обусловленной тем, что он выступал в качестве континуального технико-стилистического сознания.

Взять хотя бы эпизод бокса из "Огней большого города"*, где противником Чаплина оказывается заведомо превосходящий его по силе чемпион, - вспомним невероятную комичность балета Чарли, его маленькие шажки в ту и в другую сторону, симметричные, бессмысленные, душераздирающие и в то же время неудержимо смешные, - так вот, здесь камера была неподвижна и фиксировала некое "целое". Здесь она не чувствовалась. А теперь вспомним одно из последних произведений классического "кино поэзии": в фильме "Око дьявола"* Бергмана, когда Дон Жуан и Пабло через триста лет выходят из ада и вновь видят мир, то появление мира — вещь почти что невероятная — дано Бергманом в "полуобщем плане" двух героев и кусочка деревни, диковатой и весенней;

затем идут один или два самых что ни на есть обычных "крупных плана" и один большой "общий план" шведского пейзажа с его волнующей красотой, прозрачной и смиренно незначительной. Камера была статична, кадры сняты самым обычным образом. Камера не чувствовалась.

Таким образом, в классических фильмах поэтичность достигалась без использования специфического языка поэзии. Это значит, что они были не стихотворениями, но рассказами, классическое кино было и остается прозаическим, его язык — язык прозы.

Поэзия присутствует там имплицитно, как, скажем, в рассказах Чехова или Мелвилла.

Формирование "языка поэтического кино" предполагает, напротив, возможность создания псевдорассказов, написанных языком поэзии, художественной прозы, потока лирических страниц, субъективность которых обеспечивается использованием в целях камуфляжа "несобственно прямой субъективности", чей истинный герой — стиль.

Камера чувствуется здесь по вполне понятным причинам: чередование различных объектов, от 25 до 300 мм фокусного расстояния, при съемках одного и того же лица;

расточительный трансфокатор высокой кратности, вытягивающий вверх предметы, как хорошо заквашенное тесто;

постоянные и якобы ненамеренные контражуры со своими бликами;

движение ручной камеры;

отчаянные наезды;

намеренно неправильный в целях экспрессии монтаж;

раздражающие склейки;

бесконечная статичность одного и того же изображения и так далее. Весь этот технический кодекс родился из-за нежелания подчиняться правилам, из-за потребности в не скованной рамками, провокационной свободе, из-за тяги к истинным переменам или из пристрастия к упоительной анархии — однако он тут же канонизировался, превратился в наследие лингвистики == и просодии, интересующее в наши дни всех кинематографистов мира.

Какой смысл в том, что мы вычленили и даже окрестили эту технико-стилистическую традицию — "поэтическое кино"? Чисто терминологический, конечно, если это не приведет впоследствии к сравнительному изучению этого феномена в более широком культурном, политическом и социальном контексте.

Примерно с 1936 года (с момента выхода фильма "Новые времена")* кинематограф всегда опережал литературу, хронологически предшествовал ей, хотя бы уже потому, что служил бурным катализатором глубинных социополитических мотивов, которые как раз с этого времени в какой-то степени стали присущи литературе.

А потому неореализм в кинематографе ("Рим — открытый город") * был прообразом всего итальянского литературного неореализма послевоенного периода и частично — пятидесятых годов, неодекадентские и неоформалистские фильмы Феллини или Антониони предвосхитили возрождение итальянского неоавангарда или закат неореализма;

"новая волна" была предшественницей "школы взгляда"*, сделав шумным общественным достоянием ее первые проявления, и так далее.

Одним словом, в "общем плане" образование традиции "языка поэтического кино" говорит о существовании сильной общей тенденции к возрождению формализма, то есть средней и типичной для культурного развития неокапитализма продукции. (Здесь, конечно, возможна и другая альтернатива, обусловленная моим марксистским морализаторством: это возобновление писательских полномочий, которые в настоящий момент, кажется, попраны.) Итак, подведем итоги: 1.

Технико-стилистическая традиция поэтического кино рождается в обстановке неоформалистского поиска, соответствующего материалистическому и, в основном, лингвостилистическому типу вдохновения, вновь ставшему актуальным в сфере литературной продукции.

2. Как мы уже неоднократно отмечали, использование "несобственно прямой субъективности" в поэтическом кино есть лишь предлог, оно нужно для того, чтобы говорить косвенно, с помощью какого-либо нарративного алиби, — от первого лица, а следовательно, тип речи, который используется для внутренних монологов такого рода "маскирующих" персонажей, - это речь от "первого лица" человека, видящего мир в основном в иррациональном свете и для самовыражения вынужденного прибегать к самым кричащим выразительным средствам "языка поэзии".

== 3. Эти персонажи могут быть выбраны лишь из той же культурной среды, что и автор, - то есть они являются его аналогами с точки зрения культуры, языка и психологии, "изысканными цветками буржуазности". Если же они принадлежат к другому социальному миру, то тогда они будут мифологизированы и ассимилированы в типизации разного рода аномалий, неврозов, форм гиперчувствительности и так далее. Одним словом, буржуазия и в кино вновь идентифицирует себя со всем человечеством в иррациональной межклассовости.

Все это является частью общего движения буржуазной культуры к зав падению территорией, потерянной в боях с марксизмом, грозящим революцией. Оно вливается в это по-своему грандиозное движение, можно сказать, антропологической эволюции буржуазии в рамках "внутренней революции" капитализма. Иначе говоря, неокапитализм оспаривает и модифицирует свои собственные структуры, он, в частности, вновь возлагает на поэтов характерную для позднего гуманизма функцию: воплощение мифа и технического сознания формы.

== Витторио Сальтини О мнимой иррациональности кинематографического языка Я не специалист в области кино. Правда, около двух лет назад я написал статью*, в которой предлагал критике осмыслить то новое, что принес современный кинематограф.

Из теоретического наследия прошлого мне представлялась наиболее плодотворной теория Дзиги Вертова и Эйзенштейна, развитая Кьярини и, в спорной форме, Кракауэром*. В соответствии с этой теорией материал фильма должен обладать непосредственностью и достоверностью почти документальной и должен быть чужд театральной и литературной условности. Так, в работах Росселлини и в лучших неореалистических фильмах на бытовом материале было сделано немало кинематографических открытий.

В последние годы на экране вновь появились произведения в духе "синема-верите" и фильмы (например, первые работы Оль ми*), к которым приложима неореалистическая теория "документальной непосредственности". Однако в наиболее значительных произведениях кинематографа этих лет ощутимо стремление к передаче духовного мира человека, его интеллектуальных исканий, вплоть до размышлений автора над собственным языком, создающих новый, критический план фильма. В качестве примеров такого "кинематографа субъективного" я указывал работы Антониони, последние фильмы Феллини, Пазолини, Рене, Годара.

Одни режиссеры сумели создать "кинематограф субъективного" с учетом требования "почти документальной непосредственности материала", среди них я называл в первую очередь Годара (рядом с ним нужно поставить и Брессона), затем Пазолини и Трюффо.

Другие пошли по пути заимствования литературной проблематики, психологизма романа, приемов театра и живописи и потому не сумели, на мой взгляд, проникнуть в жизнь специфическими средствами кинематографа. К ним я причислял Феллини, Бергмана, Рене, Антониони.

Понятно, таким образом, что в основной части статьи я пытался выявить некоторые адекватные и неадекватные способы передачи в кино духовной жизни людей.

В связи с этим мне хотелось бы выразить свое отношение к теории "поэтического кино", тем более что Пазолини тоже 5· == приходит к выводу о возникновении "кинематографа субъективного" (последний термин принадлежит мне). Помогает ли теория Пазолини пролить свет на интересующие нас вопросы?

Попытаюсь пояснить, почему, на мой взгляд, эта теория на практике неприменима. Но прежде хотелось бы избавиться от одного недоразумения. Многие видят заслугу Пазолини в открытии "поэтического кино". Если бы вся теория Пазолини сводилась к концепции "поэтического кино", она была бы в лучшем случае сравнима с открытием велосипеда.

Ибо вывод напрашивался сам собой: ту же мысль высказывали и другие, и в частности и в упомянутой статье о "кинематографе субъективного". Правда, то, что я называл субъективным, Пазолини назвал "поэтическим". Но на мой взгляд, первый термин предпочтительнее, так как позволяет не переносить в теорию кино категории романа и поэзии, принятые в теории литературы. Определения по аналогии всегда опасны.

Однако мои возражения Пазолини не сводятся к терминам. Ведь Пазолини не просто открыл "поэтическое кино", он разработал общую теорию кинематографа, в которую теория "поэтического кино" вошла как бы составной частью.

Теория Пазолини представляет собой одно из проявлений распространившейся в последние годы тенденции пользоваться терминологией современной лингвистики, основоположником которой признан де Соссюр, применительно к самым различным явлениям художественной жизни. Однако в отличие от де Соссюра, который шел научно правильным индуктивным путем и рассматривал лингвистику как составную часть более общей гипотетической науки семиотики, Ролан Барт, например, пытается идти, по крайней мере вначале, дедуктивным путем, то есть распространяет терминологию и категории лингвистики на явления совершенно иного ряда. Аналогичным путем идет и Пазолини.

Между методом Барта и методом Пазолини есть одно существенное различие: Барт бережно обращается с содержанием вводимых им лингвистических терминов, Пазолини, вводя лингвистические термины, искажает их смысл;

другими словами, Барт опирается на научную лингвистику, Пазолини - на свою собственную.

В основе концепции Пазолини лежит сопоставление лингвистического знака (слова) и, как выражается Пазолини, кинематографического знака. Языковой знак, как христианский бог, триедин, то есть состоит из звука, графического знака и образа, который возникает в мозгу того, для кого этот звук нечто обозначает. Оставим пока в покое графический знак, который не имеет существенного значения, но может сбить с толку. Скажем только, что графический знак являет - == ся замещением устного знака, "обозначающего", пользуясь терминологией лингвистов, а "обозначающее" (слово в его звуковом аспекте) всегда может быть условно заменено другим звуком либо каким-нибудь другим ощутимым знаком. Так, предварительно условившись, мы можем не говорить "кино", а покашливать — и прекрасно поймем друг друга. Итак, забыв на некоторое время о графическом знаке, попытаемся возможно проще показать, как обстоит дело со знаком вообще и как этот вопрос ставится у Пазолини.

Языковой знак характеризуется в соответствии с философской традицией и с лингвистическими воззрениями де Соссюра прежде всего соотношением "знака и означаемого" или "обозначающего" и "обозначаемого". Так, слово "собака" включает звук "собака" и то, что имеется в виду при произнесении этого слова.

"Обозначаемое" следует отличать от звука, который принято называть "обозначающим".

Если мы слово "собака" скажем по-английски, то звук изменится, а обозначаемое останется прежним. И в пределах итальянского языка имеются слова, по-разному звучащие, но имеющие примерно одинаковое значение, то есть слова-синонимы.

Помимо этих внутренне присущих знаку черт, имеется еще одна черта, обращенная, так сказать, вовне. Знак можно употребить как таковой по отношению к чему угодно.

Например, можно употребить знак "зеленый" по отношению к столу, сказав "этот стол зеленый", но употребление может оказаться неверным, если стол не зеленый, а, например, красный. Таким образом, имеется совокупность предметов, к которым действительно относится знак, эта совокупность называется "референт".

Между этими тремя основными чертами знака (обозначающее, обозначаемое, референт) труднее всего поддается характеристике "обозначаемое". Над толкованием его билась древняя, средневековая и современная философия. Разное решение вопроса предлагали в древности софисты, Платон и Аристотель, в средние века — номиналисты, концептуалисты и реалисты. В последние десятилетия проблема обозначаемого вызвала серьезные споры между неопозитивистами и Бертраном Расселом, Витгенштейном, Куайном* и многими другими. Одни высказывали мнение, что обозначаемое — это "понятие", другие, что оно "функция"*, третьи, что обозначаемое — это "расплывчатый образ" (последнее определение, как и полагается осторожному эмпирику, отстаивал Бертран Рассел). Некоторые "номиналисты" решались даже отрицать существование обозначаемого, сводя знак к звуку.

Я остановился так подробно на этом вопросе потому, что Пазолини уже здесь впадает, на мой взгляд, в серьезную ошиб- == ку, если не компрометирующую, то, во всяком случае, объясняющую всю его теорию кино.

Ошибка заключается в смешении "обозначаемого" с "референтом". Пазолини предполагает, что под "обозначаемым" в лингвистике подразумевается вся совокупность фактов, к которым относится знак. В заметке о поэтическом кино Пазолини утверждает как нечто самоочевидное, что "языковой знак" указывает на "обозначаемое", то есть слово "Пьетро" относится к действительной или воображаемой личности, которая зовется "Пьетро". Как именно Пазолини смешивает "обозначаемое" с "референтом", становится ясно из его дальнейшего рассуждения.

Логическую и лингвистическую ошибку Пазолини помогает понять ставший классическим пример, приведенный восемьдесят лет назад Фреге, одним из крупнейших современных логиков. Выражения "утренняя звезда" и "вечерняя звезда" имеют различные значения*, и действительно ими пользовались для обозначения двух различных звезд. Но некий вавилонский астроном открыл, что в обоих случаях речь шла об одной звезде. Для того чтобы сделать это открытие, он должен был отказаться от отождествления различия обозначаемых с различием референтов.

Именно это неправильное отождествление обозначаемого и референта приводит Пазолини к открытию "зрительного знака" или "образа", то есть того, что мгновенно возникает перед нами при произнесении слова. Пазолини утверждает, что он открыл наряду со звуком и графическим знаком "новое воплощение слова, которое лингвисты до сих пор отдельно не рассматривали и которое, будучи образом, могло бы называться "кинема"*.

Не существует слова, произнесение которого не сопровождалось бы образом".

Удивительно, что Пазолини приписывает себе заслугу открытия образа, который является не чем иным, как обозначаемым. Но, путая обозначаемое и референт, Пазолини не ведает о существовании обозначаемого и потому может позволить себе открыть уже открытое, назвав его кинемой.

Лингвистика де Соссюра, к последователям которого себя причисляет Пазолини, отличается от предшествующей науки о языке своими более правильными научными посылками. Так, она не отождествляет со знаком простое обозначающее (звук), но считает знаком единство обозначающего и обозначаемого. Конечно, лингвистам не так важно знать, что представляет собой обозначаемое, достаточно знать его языковую функцию.

Сущность обозначаемого надлежит выяснить философам языка, специалистам в теории познания, психологам и т. п., которые могут предлагать считать обозначаемое "понятием", либо "представлением", либо "расплывча- К оглавлению == тым образом". Пазолини, счастливо избежавший философских сомнений, предлагает "кинему", тем самым явно склоняясь к утверждению, что обозначаемое является образом (неважно, расплывчатым или не расплывчатым).

Но, не будучи первооткрывателем обозначаемого, Пазолини совершает свою самую грубую теоретическую ошибку, говоря как раз об обозначаемом. Он полагает (и на этом строит свою теорию), что обозначающее (звук) является "знаком" независимо от обозначаемого;

в свою очередь обозначаемое (так называемая кинема, или образ) является знаком независимо от обозначающего. То же и в отношении графического знака. Таким образом Пазолини заключает, что в слове потенциально содержатся "три языковых системы".

Эти утверждения Пазолини противоречат не только всей логико-философской традиции, но и всем принципам научной лингвистики, к последователям которой он себя относит. В пределах терминологии вполне допустимо, и многие философы этим грешили, называть "знаком" только "обозначающее" (звук) и устанавливать соотношение не между обозначающим и обозначаемым, а между знаком и обозначаемым. Но такое замещение терминов возможно только при условии четкого понимания того, что : 1) звук сам по себе без обозначаемого не является знаком (или "обозначающим"), но просто звуком (в этом разница между сочетаниями звуков "собака" и "акабос") ;

2) что обозначаемое (или образ) в одиночку, без звука (в крайнем случае артикулированного в гортани), не является знаком, а всего лишь воспринятым образом.

И именно для того, чтобы не впасть в иллюзию, будто знак независим от обозначаемого, современные философы и логики (впрочем, уже и Гегель), с одной стороны, и современные лингвисты, начиная от де Соссюра, — с другой, называют "знаком" всю совокупность, внутренне подразделяемую на "обозначающее" (звук или его ощутимый заменитель) и "обозначаемое" (представление, понятие, функция, образ, расплывчатый или точный, и т.д.).

Пазолини, преобразуя свой великолепный художественный примитивизм в несколько менее убедительный примитивизм философский, сам того не замечая, без колебаний отвергает выводы, добытые в трудном и длительном процессе познания, и утверждает, что "обозначаемое" (которое Пазолини называет "внутренним образом") само по себе является знаком, обозначающим.

Но истина как раз в противоположном. По сути дела, всякий жест, всякий ощутимый предмет может быть условно использован как обозначающее, но только не "мысленные образы", не обозначаемое. Если внешний мир может предстать, == по выражению поэта-символиста, как "чаща знаков "или символов, то внутренний мир можно представить себе как "чащу обозначаемых". Каждая ощутимая вещь, как уже говорилось, может быть использована как обозначающее. И если соотношение между обозначающим и обозначаемым, как принято сейчас выражаться, не мотивировано, или абстрактно, условно, замещаемо, общо, то налицо знак в собственном смысле слова, если же обозначающее незамещаемо, поскольку является органической частью обозначаемого, то налицо "символ" в терминологии Гегеля*, как заметил Кристиан Метц, именно таков случай кинематографического образа, который является незамещаемым и конкретным.

Основной недостаток теории Пазолини состоит не в том, что кинематографический язык неточно определяется им как язык, состоящий из знаков. Там, где дело касается неточности в 'употреблении терминов, ошибка всегда поправима без ущерба для теории в целом, тем более что сам Пазолини не отрицает, что между словесным и кинематографическим знаком имеется существенная разница. Порочна сама исходная посылка Пазолини, его утверждение, что обозначаемое ("мысленный образ", кинема) само по себе, без слова, является знаком. Образы Пазолини причисляет к знакам: "образы являются обозначающими" и, следовательно, знаками. Но что значат эти обозначающие образы? Ничего. Образ либо воспринимается, либо не воспринимается. Если он воспринимается, в нем самом содержится обозначаемое (Пазолини говорит: "значит, он является обозначающим"). Но если образ содержит обозначаемое, он отнюдь не становится от этого языковым знаком. Безусловно, мысленный образ может повлечь за собой другие (по ассоциации, благодаря невольному воспоминанию и т. д.), и в этом случае мы имеем дело с пассивной последовательностью образов, воспроизводящих пережитое, но никак не с речью. Для того чтобы можно было говорить о речи, нужно нечто выполняющее функцию знака. Мысленный образ (обозначаемое) не может быть использован в этом качестве, если отсутствует обозначающее (звук, произнесенный хотя бы про себя). Дело здесь, видимо, в том, что человек представляет собой единство психофизических свойств, а речь является выражением всего человека. Без слов, хотя бы произнесенных про себя, в гортани, человек не может не только мыслить в собственном смысле слова, но даже активно фантазировать. Допустим, что сновидение лишено слов, что оно является чистым восприятием образов, все равно нельзя восстановить его в памяти без слов (в данном случае произнесенных про себя).

Что же в этом плане предлагает теория Пазолини? Тут мы нащупываем суть всей его концепции, объясняющую все == предыдущее. Пазолини утверждает, что "мысленный образ" является знаком, не зависящим от обозначаемого, для того чтобы, рассуждая по аналогии, заявить, что кино, будучи образом, не только является знаком, но что оно является знаком, аналогичным (или даже идентичным) непосредственному мысленному образу и, следовательно, добавляет Пазолини, аналогичным сновидению.

Кино, пишет Пазолини, обладает "онирической" и, следовательно, "метафизической" сущностью. И добавляет, что сновидение заключает в себе кинематографический эпизод с крупными планами, панорамами и т. д. Таким же кинематографическим эпизодом является, по мнению Пазолини, и воспоминание. Но ведь сама аналогия сновидения с воспоминанием несостоятельна: воспоминание — это акт размышления, которое невозможно без языкового знака, без мысли, оформляющей образы.

И наконец, из аналогии между кинематографическим образом и внутренним образом (кинемой) или сновидением, выводится заключение, что кинематограф более иррационален, чем литература.

Да ведь само соотнесение сна с кинематографическим эпизодом есть чистая фантастика.

Для того чтобы воссоздать сон в кино, нужно специально придумывать сложные искусственные образы, напоминающие отнюдь не сон, а его мысленное воспроизведение, да и то весьма приблизительно, относительно и условно. Так ли уж наши сны похожи на сны в фильмах Феллини? Разве что, насмотревшись "Восемь с половиной", мы начнем видеть сны или кошмары, похожие на сны в самом фильме. Но совершенно независимо от того, есть ли сходство между реальными и кинематографическими снами, оно достигается определенным усилием, требующим работы мысли. И вопреки тому, что думает Пазолини, воспроизведение сна в кинематографе дается труднее, чем в литературе или других видах искусства. В кинематографе, в фотографии, в звуковом воспроизведении физической реальности, для того чтобы выразить такую интимную вещь, как сон, нужен сложный постановочный реквизит, искусственные декламационные приемы, специальное освещение и монтаж. Сны в кинематографе редко принадлежат к числу бесспорных удач как раз потому, что кино для того, чтобы быть по-настоящему открытием жизни (в том числе и внутренней жизни), должно изыскивать тот самый "почти документально непосредственный материал", с которого я начал. Если бы кинематограф был, как утверждает Пазолини, "преимущественно онирическим", нельзя было бы объяснить эту его неприспособленность к воспроизведению снов.

Язык кино является, по мнению Пазолини, иррациональ- == ным также потому, что кинематографические "знаки" представляют собой вещи в их "грубой естественности" и иррациональности. На это можно возразить, что кадр не пассивное воспроизведение предметов, кадр предполагает сознательный выбор угла зрения. В этом, а не в тождественности кадра помещенным в него предметам заключается его главная особенность. Кадр — это точка зрения. Но Пазолини, смешивая обозначаемое с референтом, пытается отождествить кинематографический образ с фотографически воспроизводимыми предметами.

Короче говоря, что значит утверждение, будто "языковое средство, на котором строится кинематограф, носит иррациональный характер"? Разве не является языковым средством и угол зрения, под которым предметы помещаются в кадре, или еще раньше организация сценического действия? В кино каждый элемент требует предварительной обработки, едва ли не большей, чем в литературе. В самом деле, слова выбираются, но не конструируются, конструируются только фразы. Тогда как в сценическом образе всюду требуется стороннее вмешательство: в выборе обстановки, световых эффектов, актеров, жестов, способа печати и т. д. Кроме того, работа над фильмом предполагает выбор планов, обдуманное соединение кадров и т. д. Посредством таких связей режиссер привлекает новые значения, не заключенные в отдельных образах, но вытекающие из контекста, из повествования в целом. Кинематографический язык экспрессивен именно потому, что в противоположность утверждениям Пазолини каждый элемент в кино используется как обозначающее контекста, то есть последовательности обозначаемых, которые целиком не совпадают ни с одним обозначающим. Каждое изменение кадра или движения влечет за собой изменение значения, смысла. Так, простое фотографическое изображение женского лица не равно изображению того же лица в движении крупным планом.

Кинематографический язык не существует как абстрактная проблема "образа" или фотографируемого предмета, но обязательно включает в себя кадр, движение, темп, монтаж и т. д. (и это было известно уже Пудовкину).

Кинематографический язык не в "физической" (и тем более не в онирической) сущности обозначающих, а в смысловых соотношениях, то есть в соотношениях обозначаемых.

Каждый предмет, как я уже говорил, может использоваться как обозначающее какого либо обозначаемого. Именно так и используется кинематографический образ. Ни иррациональность, ни физическая материальность обозначающего дела не меняют. Иначе самой "иррациональной" была бы речь, элемент которой — слово - состоит из незначащих звуков.

== В кино художественное произведение создается путем мыслительной работы, путем использования обозначающих в таком соотношении, чтобы из контекста рождалось определенное обозначаемое, определенный смысл. Эта мыслительная работа предполагает, в частности, словесную формулировку мысли. Без сценария того или иного рода нельзя создать даже подобия фильма. Сценарий не обязательно должен быть написанным, но он обязательно должен присутствовать в уме режиссера для того, чтобы тот мог выбирать кадры и пользоваться ими как обозначающими. Конечно, результат может не совпасть с намерениями и замыслом, но ведь от этого и в литературе никто не гарантирован. Кинематограф, как и литература, потому и принадлежит к области художественного творчества, что смысл создается всем конкретным контекстом произведения, а не простым и отвлеченным сообщением намерений. Тем не менее контекст является плодом реализации этих намерений, результатом мыслительной работы. Почему же нужно считать его иррациональным?

Да кроме того, что значит рациональный и иррациональный по отношению к языку, к образам как таковым, к фотографируемым предметам? Пазолини в одной из своих характерных фраз (понятных только по видимости) утверждает, что кино иррационально "в силу грамматической неупорядоченности предметов как символов зрительного языка".

Но какое это может иметь значение? Рациональность или иррациональность речи не зависят от употребляемых языковых средств. Одни и те же слова могут образовывать и осмысленные, и бессмысленные сочетания. В частности, совершенная грамматическая правильность предложения сама по себе не обеспечивает разумности или рациональности высказывания. Так, фраза "Пазолини крылатый конь" вряд ли содержит в себе разумное утверждение.

Понятия "рациональный", "иррациональный" относятся не к обозначающему, а к смыслу высказывания, к контексту, к значению произведения... Что же означает определение "рациональный" по отношению к языковому материалу? Рациональность — это, если хотите, понятие идеологическое. По отношению к языковому материалу оно утрачивает смысл.

Теория Пазолини оказывается неприменимой даже для него самого. Для того чтобы подразделить кинематограф на поэтический и прозаический, ему приходится сделать еще один логический скачок.

Иррациональность кинематографа служит Пазолини доводом, подтверждающим его теорию, в соответствии с которой "язык кино является в основе своей поэтическим языком". В этом утверждении поэтичность неизвестно на ка == ком основании отождествляется с субъективностью и иррациональностью. Но почему поэзия обязательно должна быть более иррациональной, чем проза? Можно ли, например, считать иррациональной лирику Гёте и рациональной прозу Д'Аннунцио? Впрочем, оставим это употребление понятия "поэзия" на совести Пазолини. Попробуем проследить его рождение дальше. Из того, что "язык кино является в основе своей поэтическим языком", Пазолини выводит заключение, что "прозаическое кино" возникло как дань условности ("повествовательной условности") и что оно "иллюстративно", а не рационально.

Казалось бы, теория Пазолини принижает "прозаическое кино", искусственное, произвольное, условное, и превозносит "поэтическое кино" со всеми его достоинствами.

Так, во всяком случае, Пазолини был понят теми, кто пытался извлечь логические выводы из его рассуждений. Однако Пазолини запротестовал бы против такого вывода. Ведь разделение кинематографа на поэтический и прозаический у Пазолини носит сугубо описательный характер;

более того, в своих теоретических рассуждениях Пазолини в конце концов приходит к идеологической защите прозаического кино, ни в малейшей степени не подготовив читателя к такой метаморфозе.

Исходя из утверждения, что кино иррационально и поэтично от природы и по определению, как вообще удается объяснить возникновение такой условности, как "прозаическое кино"? Как из этой прозаической условности и иллюстративности могли выйти настоящие произведения? И тем не менее многие первоклассные фильмы, говорит нам Пазолини, являются прозаическими, то есть созданы языком кинематографической прозы.

Но вместо того чтобы объяснить нам, как стало возможным прозаическое кино, Пазолини, к нашему удивлению, задается вопросом, а как же стало возможным поэтическое кино. В самом деле, он пишет буквально следующее: "Возникает вопрос, как же теоретически объяснимо и практически возможно использование в кино поэтического языка?" Далее также следуют не вполне понятные утверждения. Почему, например, поэтическое кино должно "дать почувствовать камеру", когда, казалось бы, "поэтический язык" кино меньше всего нуждается в такого рода формалистических действиях?

Но у Пазолини все наоборот: поэтическое кино определяется как формалистическое, хотя, если придерживаться его теории, поэтическое кино должно быть прежде всего "содержательным". Я не буду останавливаться на примерах, которые приводит Пазолини, поскольку они совершенно непоследовательны. Скажу только, что в этих примерах Пазолини == фактически отождествляет "противоестественное, иррациональное, формалистическое и субъективистское" с "буржуазным". Как это нередко бывает, понятие "буржуазное" употребляется Пазолини в самом устрашающем смысле. Таким образом, получается, что поэтическое кино, единственное отвечающее природе кинематографа, оказывается буржуазным, формалистическим и неокапиталистическим. А прозаическое кино, существование которого вообще непонятно чем объясняется и которое было названо условным и иллюстративным, вдруг оказывается прогрессивным, достойным всяческого поощрения, небуржуазным и уж не знаю, каким еще, классовым или пролетарским.

Тут от формалистических теорий Пазолини следовало бы перейти к его иррационалистически-народнической идеологии, которую он сам считает марксистской, и его искаженному толкованию собственно художественного творчества, но это увело бы нас от темы. Мне хотелось только критически проанализировать притязания Пазолини на создание стилистической критики кинематографических произведений на лингвистической основе. Другое дело — попытка выработать грамматику или упорядочить существующие синтаксические конструкции кинематографического языка.

Об этом убедительно писал Метц. Но Метц показал как раз не сходство, а разницу между языковым знаком и кинематографическим языком. И предложенная им грамматика является, по существу, каталогизацией существующих способов съемки и монтажа. Те немногие термины, которые он заимствует из лингвистики, можно было бы заменить другими, вероятнее всего, без ущерба для дела.

Но знание грамматики и синтаксиса языка, необходимое для правильного чтения, не может служить основой для критики, которая пользуется оценочными категориями.

Впрочем, зная свое дело, Метц на это и не претендует. Только Пазолини смешивает грамматику и стилистику и на лингвистической основе создает определения "поэтического" и "прозаического" кино, которые сами по себе уже являются критико стилистическими.

На это может последовать возражение, что Пазолини постигла неудача по той причине, что его теория опиралась не на научные лингвистические понятия, а на неправильно употребляемые лингвистические термины, то есть на воображаемую лингвистику, созданную самим Пазолини. На это возражение отвечу, что иначе как на непоследовательности такую теорию кинематографической критики и стилистики по лингвистической модели создать было бы нельзя. Поэтому ошибки Пазолини можно считать уловками. Без таких исходных ошибок Пазолини не удалось бы построить на лингвистической == основе стилистическую теорию поэтического и прозаического кино.

Сказанное, разумеется, не означает, что перед нами не стоит задача стилистического анализа произведения. Безусловно, существуют и способы "дать почувствовать камеру".

Знание кинематографического синтаксиса или каталогизация существующих способов съемки и монтажа также полезны для анализа стиля произведения. Но для настоящего анализа стиля произведения, то есть, по существу, для анализа его контекста, недостаточно установить использовавшиеся приемы съемки, нужно выявить весь специфический контекст произведения.

Существуют, конечно, и проблемы "кинематографа субъективного", о которых я говорил вначале, проблемы передачи кинематографическими средствами внутреннего мира человека, его интеллектуальной жизни (что великолепно удается Брессону и Годару). Но эти проблемы не решаются посредством формальных и описательных стилистических теорий. Само выделение "стиля", "стилемы" выдвигает задачу дальнейшей интерпретации этих понятий. Стиль задан всем контекстом произведения, стиль — это само произведение. Выделять элементы стиля, формализовать их - значит обособлять элементы содержания. Только из конкретной оценки произведения может родиться эффективная теория, способная служить образцом при критическом анализе других произведений.

Элементы теории должны извлекаться из самих произведений. Этому в эстетике учили Шиллер и Гегель.

Теория и критическая оценка должны быть органически слиты с самого начала, иначе они так и будут существовать порознь. Следует с сомнением относиться к чисто описательным теориям. Зачастую они, как неопозитивизм, выдают за науку идеологическое принятие существующей системы. Некоторая доля неопозитивизма есть и у Пазолини, в концепциях которого совмещаются претензии на лингвистическую научность и иррациональный идеологический субъективизм.

== Умберто Эко О членениях кинематографического кода ПРЕДПОСЫЛКА Мое сообщение основывается на проводимых мною исследованиях в области семиотики визуальных кодов. Применение их к кинематографу имеет для меня значение практической проверки, без претензии на какую-либо систематизацию. В частности, я ограничусь лишь некоторыми замечаниями о наличии возможных членений кинематографического кода, не затрагивая вопросов стилистики, риторики фильма и кодирования крупных киносинтагм. Иными словами, я попытаюсь предложить несколько способов анализа предполагаемого "языка" кинематографа, как если бы в кинематографе ничего не было создано, кроме "Прибытия поезда на вокзал в Ля Сиота" и "Политого поливальщика"*.

Развивая эти соображения, я буду в основном исходить из двух исследований в области киносемиотики, которые мне импонируют больше других. Я имею в виду работы Метца и Пазолини, а точнее, статью Метца "Киноязык: деятельность или система?* и выступление Пазолини на симпозиуме* в Пезаро.

Для краткости я буду рассматривать в этих работах только те положения, которые, на мой взгляд, наиболее спорны и нуждаются в дальнейшей разработке. Мои возражения, разумеется, продиктованы лишь глубоким интересом к поставленным вопросам и желанием внести свой вклад в их освещение.

Я считаю необходимым исходить из того же, из чего исходят Метц и Пазолини. Но с одной разницей: если они отталкиваются от определенных положений, чтобы продвинуться вперед, то мне хотелось бы воспользоваться ими как отправным пунктом, чтобы вернуться — к первоосновам.

1. Рассматривая возможность семиологического разбора фильма, Метц признает наличие первичного элемента, который не поддается анализу и не может быть разложен на отличительные составные единицы. Таким первичным элементом он считает изображение. Следовательно, мы имеем дело с понятием "изображение", которое трактуется как своего рода аналог действительности*, несводимый к условностям некоего "языка". Поэтому киносемиотика — это семиотика речи, не связанной с языком;

это семиотика некоторых типов речи, == то есть крупных синтагм, комбинирование которых и порождает язык фильма.

А раз это так, то нам надлежит искать условный код и его членения вне изображения.

2. Что касается Пазолини, то он считает выявление языка кино вполне возможным. По нашему мнению, он совершенно прав, полагая совсем не обязательным, чтобы такой язык обладал двойным членением*, которое лингвисты приписывают устной речи. Но в своих поисках связующих единиц киноязыка Пазолини не идет дальше этого положения, ограничивая себя понятием "действительность". Для него первоэлементы кнноречи (языка аудиовизуального) являются не чем иным, как якобы предлагаемыми нам кинокамерой самостоятельными в своей целостности подлежащими, реальностью, предшествующей всякой условности. Более того, Пазолини говорит о "семиотике действительности" как отражении естественного языка, действия человека.

Следовательно, нам предстоит выяснить, в каких пределах можно сегодня говорить о действительности и действии в их чистом виде, насколько они еще не подвержены всякого рода попыткам со стороны культуры свести их к условным понятиям. Не следует забывать, что первостепенная задача семиологического анализа заключается именно в том, чтобы по возможности свести любое спонтанное явление к условности, любой естественный фактор к фактору культуры, любую аналогию и соответствие к коду, любой предмет к символу, любой относительный признак к соответствующему смыслу и, наконец, любое проявление действительности к социальному понятию.

I. Прежде чем приступить к перечислению основных методологических условий решения этой задачи, я считал бы целесообразным напомнить, почему предпринимаемая попытка не лишена интереса и, собственно, в чем же ее смысл.

Семиологический поиск, если он ведется в верном направлении, заключается в том, чтобы на основе того или другого коммуникативного явления установить наличие диалектической взаимосвязи между кодом и сообщением. Сразу же оговорюсь, что впредь вместо термина "язык" я буду пользоваться термином "код". Я считаю, что двусмысленность толкований проистекает как раз из попыток трактовать различные коды, используя в качестве образца тот специальный, предельно систематизированный код с двойным членением, каким является устная речь.

Семиологическое исследование руководствуется тем принципом, что, если коммуникация имеет место, она складывается в зависимости от того, как отправитель организует свое сообщение, используя для этого целую систему услов- К оглавлению == ных социальных правил (пусть даже на уровне подсознательного), каковой и является код.

Даже там, где, как нам кажется, существует совершенно свободная и изощренная "экспрессивность" и где, как мы полагаем, отправитель изобретает способы коммуникативных связей в момент самой отправки сообщения, получатели понимают последнее. А это значит, что в основе их взаимоотношений лежит код. И если мы его не обнаруживаем, это вовсе не значит, что он отсутствует. Просто нам еще надлежит его отыскать. Не исключено также, что в данном случае мы имеем дело с каким-то очень слабым кодом временного характера, который едва образовался и вскоре должен быть видоизменен. Как бы то ни было, код должен существовать.

Из сказанного, конечно, не следует, что возможен только такой тип коммуникации, при котором способы отношений между людьми постоянно изменяются, обновляются и создаются заново. Эстетическое сообщение являет собою пример многозначного сообщения, которое ставит под сомнение наличие самого кода. Благодаря своему контексту, такое сообщение создает столь необычное соотношение между знаками, что нам всякий раз приходится изменять самый способ отыскания кода. В этом смысле сообщение обладает высокой информативностью, обнаруживая богатую гамму характерных особенностей. Но любая информация несет в себе целый ряд избыточных сведений. Отвлекаться от тех или иных сторон кода можно лишь до известной степени, лишь постольку, поскольку акцентируются другие его аспекты. В противном случае мы будем иметь дело не с коммуникацией, а с шумом. Это будет не информация как диалектическая связь между контролируемым беспорядком и сомнительным порядком, а хаос в чистейшем виде. Следовательно, пока не установлена программа кодов, На которых основывается сообщение, мы не можем продвигаться по пути распознания моментов подлинного творчества.

Если коды неизвестны, невозможно даже установить, имело ли место творчество.

В этом смысле, семиологический поиск, который, как это порою кажется, руководствуется лишь самым общим представлением о детерминизме, на самом деле направлен на то, чтобы путем выявления детерминирующих связей опровергнуть лжесвободу, обозначить вероятные границы творчества и обнаружить его там, где оно действительно имеет место.

Знать те пределы, в которых язык говорит через нас, — это значит освободиться от иллюзий по поводу мнимых завоеваний творческого духа, неконтролируемой фантазии и "чистого" слова, которое в свою очередь является сильным == средством коммуникации, способным убеждать самой магией своего звучания. Это значит уметь корректно выявлять именно те случаи, когда произнесенное слово, сообщение действительно дают нам нечто такое, что еще не отмечено печатью условности, что еще не стало социальным понятием.

Но перед семиотикой стоит и другая, еще более важная и радикальная задача в деле познания социально-исторического мира, в котором мы живем. Ведь определяя коды как выжидательные системы, действенные в мире знаков, семиотика тем самым определяет соответствующие выжидательные системы в мире общественной психологии, устоявшихся способов мышления. В мире знаков, сведенных к системе кодов и подкодов, семиотика раскрывает перед нами мир идеологий, отраженных в устоявшихся способах использованияязыка.

По словам Пио Бальделли, анализируя структуру языка, мы обязательно наталкиваемся на ее содержание, то есть идеологию*. Фактически то же самое утверждает и Барт, считающий, что структуралистский анализ, если он произведен со всею тщательностью, должен дорого обойтись эстетизму и формализму*.

Если мы в состоянии обнаружить код там, где, как мы полагали, его не должно быть, мы найдем отраженную в способе коммуникации идеологическую детерминанту, которая присутствует и в той области, где, по нашему мнению, царит свобода. В этом смысле семиотика все полнее определяет мотивированность (преобразованную в мотивированные коммуникативные связи и риторические детерминанты) наших предполагаемых творческих деяний и нововведений. Но это делается не во имя отрицания возможности новых начинаний, критики и опровержения существующих систем, а ради того, чтобы научиться распознавать эти системы там, где они действительно существуют, выяснять те условия, при которых они могли быть созданы.

II. Попробуем применить эти соображения к миру кинематографических условностей. То, что последние представляют собою код, "язык" — пусть, если хотите, на уровне крупных синтагм, имеющих повествовательную функцию (как справедливо заметил Метц), или же на уровне техники визуальной риторики (как это убедительно явствует из анализа Пазолини, проводящего разграничение между кинопоэзией и кинопрозой), — это общеизвестно и вряд ли подлежит дискуссии.

Можно ли закодировать язык изображения и свести к условности предполагаемый язык действия — вот в чем задача, стоящая сейчас перед нами. Она побуждает нас пере- == смотреть традиционное понятие иконического знака, а также представление о действии как коммуникативном явлении.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. КРИТИКА ИЗОБРАЖЕНИЯ I. Естественное сходство изображения с воспроизводимой им действительностью теоретически обосновано в понятии иконического знака. В последнее время, однако, оно все чаще ставится под сомнение.

В работах Пирса, Морриса и других исследователей в области семиотики долгое время наблюдалось вполне определенное отношение к иконическому знаку как знаку, обладающему некоторыми свойствами изображаемого предмета*. Сегодня же даже чисто описательный разбор любого изобразительного решения, будь то рисунок или фото, подсказывает нам, что изображение не обладает свойствами отображаемого им предмета.

Отсюда сомнение и в мотивированности иконического знака, которая казалась нам бесспорной. Все это внушает нам подозрение, что иконический знак столь же произволен, условен и немотивирован, как и знак словесный.

При внимательном рассмотрении фактов мы уже сегодня вынуждены пойти на уступку и признать, что иконические знаки воспроизводят условия восприятия в соответствии с его (восприятия) обычными кодами. Иначе говоря, мы воспринимаем изображение как сообщение, связанное с определенным кодом, а таковым как раз и является обычный код восприятия, лежащий в основе любого акта познания. Но все дело в том, что, "воспроизводя" условия восприятия, иконический знак воспроизводит лишь "некоторые" из этих условий. Таким образом, перед нами встает проблема новой транскрипции и отбора.

Хранение в памяти данных о познанных вещах и распознавание уже известных нам предметов основывается на принципе экономичности, суть которого в применении кода, названного мною кодом узнавания. Такой код вычленяет некоторые черты предмета, которые наиболее существенны как для сохранения их в памяти, так и для налаживания будущих коммуникативных связей. Например, я издалека. распознаю зебру, не обращая особого внимания на строение ее головы, на пропорции ног и туловища;

я ограничусь"лишь двумя наиболее характерными чертами: зебра — животное четвероногое и полосатое.

Тот же самый код узнавания лежит в основе отбора условий восприятия, когда мы транскрибируем их для получения иконического знака. Итак, мы представляем себе зебру как обычное четвероногое полосатое животное. А вот некоторые б· == африканские племена, которым из четвероногих, имеющих полосатую окраску, известны, по-видимому, только зебра и гиена, вынуждены акцентировать свое внимание на других условиях восприятия, чтобы отличить одно изображение от другого. Когда условия восприятия отобраны, они транскрибируются согласно правилам графического кода, который является не чем иным, как кодом иконическим. С его помощью я могу обозначить ноги животного штрихом, передать их в цвете или другими средствами.

Имеется множество иконических кодов. Пользуясь ими, я могу воспроизвести любое тело, обведя его непрерывной линией (единственное свойство, которым не обладает подлинный предмет, — это как раз контурное очертание) или даже изобразив его через игру сопутствующих тонов и светотеней/в результате чего возникают такие условия восприятия, которые позволяют мне распознать фигуру и фон. В той или другой степени это относится, например, к акварельному рисунку и к фотографии. Мнение, будто фотография — это аналог действительности, отвергнуто даже теми, кто долгое время его отстаивал. Нам известно, что необходимо иметь натренированный глаз, чтобы распознать фотоизображение. Нам известно, что получаемое на пленке изображение может иметь аналогию с изображением, полученным на сетчатке глаза, но не с тем, которое мы воспринимаем. Нам известно, что чувственные явления, наблюдаемые в действительности, транскрибируются на зернистой поверхности фотопленки с помощью определенных средств. И хотя в качестве фотоизображения они сохраняют причинную связь с действительностью, став графическим фактором, они могут рассматриваться как совершенно произвольные явления. Конечно, эта произвольность бывает различной степени, но несомненно, что любое изображение рождается из целого ряда последовательных транскрипций.

П. Можно было бы проследить, как иконический знак воспроизводит в различном материале одну и ту же форму воспринимаемого предмета. Знак этого типа основывается на той же самой операции, которая делает возможной предикацию идентичной структуры различных явлений.

Выработка структурного образца как раз и есть выработка кода. Структуры самой по себе не существует: она устанавливается путем теоретических рассуждений, в процессе отбора условных операторов 1. Кажущаяся удивительно схожей структурная основа двух различных предметов не есть ^Условные операторы - термин, заимствованный из математики, кибернетики и формальной логики. В данном случае под ним имеются в виду чисто логические отношения между единицами кода.

== просто нечто аналогичное, но не поддающееся анализу. Она сводится к двучленному отбору.

Как уже отмечал Барт в своих "Элементах семиологии", в одной и той же системе происходит столкновение аналоговых и двучленных явлений*. Такое столкновение должно порождать обратимость процессов на основе двоякой тенденции — к произвольности и мотивированности. Ведь, по сути дела, наиболее естественные явления, основывающиеся на чисто внешних аналогиях (например, восприятие), сводятся в настоящее время к двучленным процессам, а форма запечатлевается в нашем сознании на основе альтернативного выбора. Этому нас учит, в частности, генетический структурализм Пиаже* ;

этому нас учат нейрофизиологические теории, основанные на кибернетическом моделировании.

Итак, если что-либо в изображении воспринимается нами еще как аналогичное, непрерывное, немотивированное, естественное и, следовательно, "иррациональное", это значит, что из-за нынешней ограниченности наших знаний нам пока не удалось свести изображение к дискретным, двучленным и сугубо дифференциальным понятиям. Это значит, что пока мы довольствуемся тем, что в таинственности "похожего" изображения пытаемся распознать процессы кодирования, которые на самом деле коренятся в механизме восприятия. Другими словами, мы не продвинулись дальше уровня наиболее крупных синтагматических групп, уровня иконических условностей, синтагм, получивших стилистическое значение, и так далее.

Иконические коды — это, несомненно, коды наиболее слабые, переходного характера, ограниченные узкими рамками или даже восприятием отдельных лиц. Они гораздо слабее кодов разговорного языка, в них превалируют избирательные варианты по сугубо относительным признакам. Но нас учили, что и избирательные варианты, такие, как надсегментные признаки (например, интонация, придающая в фонетическом плане определенный дополнительный смысл фонологическому членению), могут быть сведены к условным понятиям.

Иконический знак очень трудно разложить на составляющие его первоначальные элементы членения. Ибо, как правило, иконический знак — нечто такое, что соответствует не слову разговорного языка, а высказыванию. Так, изображение лошади означает не "лошадь", а "стоящую здесь белую лошадь, обращенную к нам в профиль". Школа Мартине (я имею в виду последние исследования Луиса Прието) доказала существование кодов, сводящих к условным понятиям семы*, то есть те знаки, которые невозможно разложить на какие-либо меньшие единицы членения. Следовательно, су- == ществуют коды с одним членением — первым или вторым (к этому вопросу мы еще вернемся). А раз так, то в целях семиологического исследования вполне достаточно ограничиться систематизацией условных сем и признать наличие кодов на этом уровне. И все то, о чем говорилось выше, позволяет нам расширить границы возможных и распознаваемых аналитическим путем членений, чтобы указать, в каком направлении следует производить последующую проверку. Попробуем вкратце подытожить сказанное :

\.Коды восприятия — изучаются психологией восприятия. Создают необходимые условия для восприятия.

2. Коды узнавания — подразделяют группы условий восприятия на семы, являющиеся группами обозначающих (например, темные полосы на белом фоне), с помощью которых мы распознаем воспринимаемые предметы или запоминаем уже опознанные предметы.

Нередко служат основанием для классификации предметов. Эти коды изучаются психологией сознания, памяти, познания или антропологией культуры (например, таксономические методы в примитивных цивилизациях).

3.Коды передачи - подразделяют условия ощущений, необходимых для определенного восприятия изображений. Таковы, например, сетка фотооттиска или строки, позволяющие воспринимать телевизионное изображение. Эти коды, анализируемые на основе физической теории информации, устанавливают способы передачи ощущений, а не подготовленного заранее восприятия. Определив "зерно" какого-либо изображения, они влияют на эстетическое качество сообщения, питают коды тональные и коды вкуса, коды стилистические и коды подсознательного.

4. Коды тональные — системы избирательных вариантов, уже сведенных к условным понятиям;

это "надсегментные" признаки, которые коннотируют особые интонации знака (такие, как "сила", "напряжение" и так далее) ;

это подлинные системы стилизованных коннотаций (например, "грациозность" или "экспрессивность"). Этим системам условных понятий сопутствуют (в качестве дополнительного сообщения) элементы, относящиеся непосредственно к самим кодам.

5. Коды иконические — основываются большей частью на элементах восприятия, образуемых с помощью кодов передачи. Расчленяются на фигуры, знаки и семы : а) фигуры — это условия восприятия (например, соотношение между фигурой и фоном, световые контрасты, геометрические пропорции), которые транскрибируются в графические знаки на основе модальности, устанавливаемой кодом. Количество этих фигур бесконечно, причем они не всегда дискретны. Поэтому второе членение иконического кода обна- == руживает бесконечный ряд возможностей, питающих множество индивидуальных сообщений, чей смысл постигается через контекст и пока несводим к точному коду.

Действительно, если код еще не распознаваем, это не значит, что он отсутствует. Ведь если, переступив определенные рамки, нарушить соотношение между фигурами, то возможность восприятия исчезает;

б) знаки — денотируют с помощью условных графических приемов семы узнавания (нос, глаз, небо, облако), или "абстрактные модели", концептуальные диаграммы предмета (солнце в виде круга с расходящимися во все стороны лучами). Обычно их трудно анализировать внутри семы, поскольку они не дискретны и выступают в непрерывном графическом континууме. Они различимы лишь на основе семантического знака как контекста;

в) семы — общеизвестны как "изображения" или даже "иконические знаки" (человек, лошадь и так далее). Фактически они представляют собою сложные иконические высказывания (например, "это — лошадь, стоящая в профиль" или даже "здесь стоит лошадь"). Они легко поддаются систематизации и обычно именно на этом уровне функционирует иконический код. Семы образуют контекст, в котором распознаются иконические знаки, и, таким образом, являются условием коммуникаций. Поскольку они возводят такой контекст в систему, то, по сравнению с другими знаками для распознавания предметов, их следует рассматривать как идиолекты.

Иконические коды легко поддаются модификации внутри одной и той же модели культуры. Подчас это происходит с одним и тем же изображением : фигуры переднего плана передаются с помощью четких знаков, создающих условия восприятия, а фоновое изображение — схематично, средствами крупных семантических знаков узнавания, так что другие детали остаются в тени (в этом смысле фигуры заднего плана на старинных картинах, существующие как бы сами по себе и разные по размерам, напоминают современную манеру живописи, ибо современное изобразительное искусство все больше отходит от воспроизведения условий восприятия, отдавая предпочтение отдельным семантическим деталям).

6. Коды иконографические — избирают в качестве обозначающего обозначаемое иконических кодов, чтобы выделить наиболее сложные, подвергшиеся воздействию культурной традиции семантические знаки (не просто "человек" или "лошадь", а "человек монарх", "Буцефал" или "Валаамова ослица"). Они различаются благодаря иконическим вариациям, поскольку основываются на ярких, бросающихся в глаза семах узнавания. На основе этих кодов возникают == очень сложные синтагматические комбинации, которые, впрочем, легко поддаются распознанию и систематизации (как, например, "рождество", "Страшный суд", "четыре всадника Апокалипсиса").

7.Коды вкуса — устанавливают (крайне изменчивые) признаки, полученные с помощью сем предыдущих кодов. Вид греческого храма может коннотировать "гармоническую красоту", "идеал греческого искусства", "античность". Развевающееся на ветру знамя может коннотировать такие понятия, как "патриотизм" или "война". Одним словом, это признаки, во многом зависящие от обстоятельств, в которых они проявляются. Так, определенный тип актрисы при одних обстоятельствах может коннотировать "красоту и грацию", при других же — вызывает лишь усмешку. Тот факт, что на этот коммуникативный процесс накладывают отпечаток человеческие эмоции (вроде эротических стимуляторов), еще не доказывает, что такая реакция не результат воздействия культуры, а нечто совершенно естественное. Здесь сказывается условность, делающая более предпочтительным или менее предпочтительным тот или иной физический тип. Кодами вкуса являются и те, согласно которым изображение человека с черной повязкой на глазу (что на основе иконологического кода коннотирует понятие "пират") может коннотировать понятие "обворожительный человек", при других же обстоятельствах — "дурной человек" и так далее.

8. Коды риторические — возникают в результате сведения к условным понятиям неизвестных ранее иконических изображений, которые затем ассимилируются в социальном плане, становясь образцами или нормами коммуникации. Они подразделяются на риторические фигуры, предпосылки и аргументы : а) видимые риторические фигуры — могут быть сведены к визуально-разговорным оборотам. В качестве примера можно сослаться на метафоры, метонимию, литоты, амплификации;

б) видимые риторические предпосылки — это семы иконографического и вкусового характера. Например, изображение человека, одиноко бредущего по аллее, уходящей вдаль, коннотирует "одиночество";

изображение мужчины и женщины, любующихся ребенком (согласно иконографическому коду, коннотирует "семью"), становится аргументированной предпосылкой вывода: "следует ценить счастливые семьи";

в) видимые риторические аргументы — это подлинные синтагматические сцепления, обладающие свойством аргументации;

они встречаются при монтаже фильма, когда с помощью чередования и сопоставления различных кадров сооб == щается целый ряд сложных сведений (например, "персонаж X приближается к месту преступления и загадочно смотрит на труп;

следовательно, в убийстве повинен безусловно он или по крайней мере кто-то, кого он знает").

9. Коды стилистические - это определенные оригинальные решения, порою закодированные с помощью риторических оборотов, или однажды найденные удачные решения, которые при повторении вызывают в памяти стилистическую находку, ставшую своеобразной визитной карточкой самого автора ("человек, удаляющийся по дороге и в эпилоге фильма превращающийся в точку, — это Чаплин"), или типичную эмоциональную сцену ("женщина с томным взглядом, цепляющаяся за шторы алькова, — эротизм в духе начала века"), или типичное изображение эстетического, технико стилистического идеала и так далее.

10. Коды подсознательного — создают определенные комбинации, иконические или иконологические, риторические или стилистические, которые, как это принято считать, могут привести к некоторым отождествлениям или проекциям, стимулировать те или другие реакции, выражать психологические ситуации. Находят особое применение в процессе убеждения.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ. КРИТИКА КОНЦЕПЦИИ ДЕЙСТВИЯ I. В своей семиологии фильма как "письменного языка действия" Пазолини проделал четыре интересных операции: а) он считает, что можно закодировать "язык" кино (а мы скажем — код), как, впрочем, всякий язык аудиовизуальной техники;

причем такое кодирование не обязательно будет повторять модель двойного членения разговорного языка;

б) он считает, что кино лишь регистрирует язык, ему предшествующий, — язык действия;

поэтому у него семиология кино выступает прежде всего как семиология действительности;

в) он пытается членить язык кино на монемы — довольно сложные смысловые единицы, соответствующие кадрам, и кинемы*, под которыми имеет в виду сами предметы и явления действительности, якобы обладающие собственным смыслом;

это элементы второго уровня членения, не условные, а смысловые. Они различимы и ограничены, как различимы и ограничены формы предметов, с которыми мы сталкиваемся в повседневной жизни;

г) на основе этого "языка" он разработал грамматику, риторику и стилистику, подверженные воздействию оператив- == ных законов, то есть кодов, которые образуют киноречь и могут быть развиты кем угодно с большей или меньшей изобретательностью.

Итак, я считаю приемлемыми пункты "а" и "г", но пытаюсь опровергнуть пункт "б". Что же касается пункта "в", то мои замечания сводятся к предложению внести в него поправки и дополнения, чтобы содействовать его дальнейшей разработке. Я надеюсь, что в этом смысле они будут приняты.

II. Критика по пункту "б". Утверждение о том, что действие — это языковая система, само по себе интересно. Но Пазолини использует здесь термин "действие" в двух различных значениях. Когда он заявляет, что языковые останки доисторического человека фиксируют изменения, произошедшие в действительности и отложившиеся благодаря совершенным действиям, под действием подразумевается физический процесс, давший жизнь предметам-знакам, которые мы распознаем как таковые, а не как действия (даже если в них можно обнаружить следы некоторого действия, как, впрочем, в любом коммуникативном акте). Это те же знаки, о которых говорит Леви-Стросс, когда он рассматривает общественные орудия труда в качестве элементов систем коммуникации*, образующих в своей совокупности культуру. Однако такой тип коммуникации не имеет ничего общего с действием как осмысленным явлением. А именно такое действие интересует Пазолини, когда он говорит о языке кино. Итак, перейдем к рассмотрению этого второго значения действия. Я вращаю глазами, поднимаю руку, совершаю телодвижения, смеюсь, танцую, дерусь — все это коммуникативные акты, с помощью которых я сообщаю что-то другим или из которых другие люди что-то узнают обо мне.

Но такие проявления не являются "природой" (а следовательно, и "действительностью", понимаемой как нечто естественное, иррациональное, докультурное). Все это — условность и культура. В подтверждение сошлюсь на тот факт, что уже существует семиология такого языка действия, получившая название кинезики. И хотя она еще в стадии становления и в чем-то смыкается с проксемикой (наукой, изучающей значение дистанции между говорящими), задача кинезики — определить точный код человеческих жестов как смысловых единиц, которые могут быть систематизированы. Как утверждают Питтенджер и Ли Смит*, жесты и движения тела — это не инстинктивные проявления человеческой природы, а познаваемая система поведения, зависящая от уровня развития культуры. А вот Рэй Бёрдвистл уже разработал целую систему условных обозначений жестов* и движений тела, дифференцируя коды в зависимости от районов мира, где К оглавлению == он проводил свои исследования. Он ввел также термин кине для самой малой частицы отдельного движения, имеющей дифференцированное значение. Путем перестановки ученый выявил более широкие семантические единицы, в которых комбинация из двух кине порождает более сложную смысловую единицу, названную кинеморфой. Здесь нетрудно выявить возможность более углубленного кинезического синтаксиса, который обнаружит крупные синтагматические единицы, поддающиеся кодированию. Однако в данном случае нас интересует лишь одно: увидеть печать культуры, условности, системы, кода, а следовательно, венчающей их идеологии даже там, где, как мы предполагали, царит жизненная стихия. И здесь семиология одерживает верх, применяя свойственные ей методы обнаружения в природе социального и культурного. И если проксемика способна изучать условные и смысловые отношения, регулирующие дистанцию между двумя собеседниками, механическую модальность поцелуя или степень различия между отчаянным возгласом "прощай" и словами "до свидания", то весь необъятный мир действия, передаваемый кинематографом, — это уже мир знаков.

Семиология кино не вправе считать, что она является единственной теорией передачи природной стихийности;

она лишь опирается на кинезику, изучает возможности последней в области иконического транскрибирования и определяет, в какой мере стилизованная система жестов, принятая в кино, влияет на существующие кинезические коды и модифицирует их. Очевидно, немое кино придавало обычным кине наибольшую эмоциональность. А вот в картинах Антониони, кажется, происходит как раз обратное :

уменьшение их интенсивности. Но в любом случае искусственная кинезика, вызванная стилистическими требованиями, оказывает влияние на привычки тех, кто получает кинематографическое сообщение, и в связи с этим модифицирует кинезические коды.

Наряду с изучением трансформаций, коммутаций и порога распознаваемости кине это интереснейшая проблема, стоящая перед семиологией кино. Но во всяком случае, мы уже определили известный круг кодов, и фильм предстает перед нами не как сказка, отступление от действительности, а как система иного, ранее существовавшего языка, причем системы условных понятий кино и этого языка взаимодействуют друг с другом.

Столь же ясно и то, что семиологический анализ может глубоко проникать в те единицы жестов, которые казались первоэлементами кинематографической коммуникации, не поддающимися дальнейшему расчленению.

III. Критика пункта "в". Пазолини утверждает, что язык == кино имеет двойное членение, даже если оно не соответствует членению разговорного языка. В связи с этим он вводит некоторые понятия, которые следует проанализировать: а) минимальными единицами кинематографического языка являются различного рода реальные предметы, составляющие кадр;

б) эти минимальные единицы, являющиеся формами действительности, он по аналогии с фонемами именует кинемами;

в) кинемы слагаются в более крупные единицы — кадры, соответствующие монемам разговорного языка.

Необходимо внести в эти утверждения следующие поправки : 1. (Пункт "а") Разного рода реальные предметы, составляющие кадр, не что иное, как иконические знаки. Мы уже видели, что они являются не реальными фактами, а условными образованиями. Ведь, распознавая предмет, мы придаем смысл значимой конфигурации на основе иконических кодов. Наделял предполагаемый реальный предмет значимой ролью, Пазолини не проводит четкого разграничения между знаком, обозначающим и обозначаемым, референтом*. Семиология никак не может согласиться с тем, что обозначаемое подменяется референтом.

2. (Пункт "б") Эти минимальные единицы неправомерно рассматривать как эквиваленты языковых фонем. Как мы увидим ниже, фонемы — это элементы, на которые распадается монема (единица смысла) и которые не являются частями разложенного обозначаемого.

У Пазолини же кинемы (изображения различных распознаваемых предметов) выступают именно как единицы смысла.

3. (Пункт "в") Наиболее крупная единица, какой является кадр, соответствует не монеме, а скорее возможному высказыванию (например, здесь находится учитель, высокий блондин в очках, одетый в клетчатый костюм;

стоя к нам в профиль, он разговаривает с десятью учениками, сидящими парами за ветхими деревянными партами, и так далее и тому подобное).

Почему мы критикуем номенклатуру Пазолини? Потому что нужно либо действительно подвергать код анализу его членения, либо вовсе отказаться^от этого. Если этого не хотят делать (например, Метц), достаточно согласиться с тем, что кино исходит из комбинаций единиц, не поддающихся дальнейшему анализу (вроде текучего, непрерывного "плана", аналогичного действительности, которую он воспроизводит), и искать для них код среди крупных синтагматических единиц. Но уж если пытаться найти "язык" кино (я верю, что на- == чинание Пазолини не лишено смысла), необходимо идти дальше с той же последовательностью, с какой были проанализированы другие несловесные коды.

Прежде чем вернуться к изложению некоторых семиологических гипотез, касающихся кинематографического кода, я вынужден вновь обратиться к исследованию различных кодовых членений, предпринятому Луисом Прието.

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. КОДЫ И ЧЛЕНЕНИЯ Ошибочно полагать: во-первых, что любой коммуникативный акт основывается на "языке", сходном с кодами естественного языка;

во-вторых, что любой язык должен непременно иметь два устойчивых членения. Гораздо продуктивнее согласиться с тем, что: во-первых, любой коммуникативный акт основывается на каком-либо коде;

во вторых, любой код не обязательно имеет два устойчивых членения (то есть у него их не обязательно два и они не обязательно являются устойчивыми).

Под "вторым членением" имеется в виду уровень тех элементов, которые не определяют смысла, отмеченного или выделенного элементами первого членения, и имеют лишь дифференциальное значение (позиционное и оппозиционное). Их решено именовать фигурами, ибо, ввиду отказа от модели естественного языка, фонемами их уже не назовешь;

элементы первого членения (монемы) будут именоваться знаками (это обозначающие, которые денотируют или коннотируют обозначаемые).

Как уже сказано, мы называем семой тот особый знак, обозначаемое которого соответствует не знаку, а высказыванию.

Итак, мы имеем дело с фигурами, знаками и семами (все предполагаемые визуальные знаки являются семами).

Можно отыскать семы, разлагаемые не на знаки, а на фигуры, то есть на элементы дифференциального значения, лишенные смысла.

Следовательно, элементами членения являются фигуры (составляющие знаки) и знаки (составляющие синтагмы). Поскольку лингвистика не выходит за границы фразы, то вопрос о дальнейшем членении здесь никогда не ставился. Итак, даже если отыскание взаимосвязанных сем вполне возможно, нельзя все же говорить о последующем членении, потому что мы уже находимся на уровне бесконечно свободной комбинации синтагматических цепочек. Так, на одном из участков дороги можно увидеть комбинацию из нескольких сем (дорожные знаки), которые оповещают, например, == о "движении в одном направлении", "запрете звуковых сигналов", "запрещении проезда грузового транспорта". Но в данном случае перед нами не последующее членение сем, образующих закодированные семантические единицы, а "текст", сложная синтагматические цепочка.

Попробуем перечислить коды с различного типа членениями или без таковых: А. Коды без членения — предполагают наличие сем, далее неразложимых.

Приведем примеры: \.Коды одной семы (например, белая трость слепого. Пользование ею означает: "я слепой", тогда как ее отсутствие не обязательно говорит об обратном, как в случае с кодами нулевого обозначающего).

2. Коды нулевого обозначающего (адмиральский штандарт на корабле: его наличие означает "адмирал находится на борту", а его отсутствие говорит о том, что адмирала на корабле нет. Сигналы поворота в автомобиле: если они не зажжены, это означает, что машина идет прямо).

3. Семафор (каждая сема указывает, какую операцию нужно производить;

семы не сочетаются друг с другом, чтобы образовать новый, более сложный знак, и в то же время они неразложимы).

4. Автобусные линии с однозначным цифровым или буквенным обозначением.

Б. Коды с одним только вторым членением — семы распадаются не на знаки, а на фигуры, что сопряжено с утратой части смысла.

Приведем примеры: 1. Автобусный маршрут с двузначным цифровым номером (например, маршрут N" 63 означает, что автобус идет от места до места ;

сема распадается на фигуры "6" и "З", которые ничего не обозначают).

2. Сигналы, подаваемые морскими флажками — предполагают образование самых различных фигур, получаемых путем того или другого наклона правой и левой руки. Две фигуры составляют букву алфавита. Однако такая буква не является знаком, поскольку она лишена смысла, приобретая его только тогда, когда она становится элементом членения естественного языка и членится согласно языковым законам. Но поскольку она может нести смысловую нагрузку в коде, то становится семой, которая указывает на сложное предложение.

В. Коды с одним только первым членением — семы разбиваются на знаки, но не на фигуры.

Примеры : 1. Нумерация комнат в гостинице — сема "20" обычно == обозначает первый номер второго этажа;

сема раскладывается на знак "2", означающий "второй этаж", и знак "О", означающий "первый номер". Сема "21" будет означать: второй номер второго этажа, и так далее.

2. Дорожные указатели с семами, распадающимися на знаки, общие для других указателей — красный круг, на белом поле которого изображен велосипед, означает запрет проезда на велосипеде. Этот указатель распадается на знак "красный круг", означающий "запрет", и на знак "велосипед", означающий "велосипедисты".

3. Десятичная нумерация - как и при нумерации комнат в гостинице, сема из нескольких цифр раскладывается на цифровые знаки, которые в зависимости от положения обозначают единицы, десятки, сотни и так далее.

Г. Коды с двойным членением — это семы, разлагаемые на знаки и на фигуры.

1. Языки — фонемы сочетаются в монемы, а те в свою очередь — в синтагмы.

2. Шестизначные телефонные номера — могут быть разложены по крайней мере на группы двузначных цифр, каждая из которых в зависимости от ее положения обозначает определенный район города, улицу;

в то же время каждый двузначный цифровой знак раскладывается на две фигуры, лишенные смысла.

Прието приводит и другие типы комбинаций, например коды, состоящие из сем, разлагаемых на фигуры*, некоторые из которых появляются только в обозначаемом положении. Остановимся пока лишь на одной важной особенности таких кодов, которая позволит нам объединить их в категорию Д.

Д. Коды мобильного членения.

Приведем отдельные примеры таких кодов : 1. Тональная музыка — звуки гаммы членятся на знаки, наделенные музыкальным смыслом (синтаксическим, а не семантическим). Таковы интервалы и аккорды, составляющие музыкальные синтагмы.

Поскольку последовательность звучания мелодии распознается независимо от инструмента, на котором она исполняется (а следовательно, и тембра звучания), то, если я начну явным образом изменять тембр каждого звука, мелодия исчезнет, и я услышу лишь соотношение между тембрами. Итак, звуковысотность, если она варьируется, перестает быть релевантным признаком, каковым становится тембр. При других обстоятельствах именно тембр, а не фигура, может стать знаком, несущим культурно-смысловую нагрузку (пример: волынка соответствует пасторальному характеру звучания).

2. Игральные карты — здесь мы находим элементы второго членения (семы или цвета), комбинации которых обра- == зуют знаки, наделенные, согласно коду, смыслом (червовая семерка, туз пик и так далее).

Такие знаки комбинируются в семы по типу "пара-тройка, очко, королевская лестница". В этих пределах карточная игра выступает как код с двумя членениями. Однако необходимо учитывать, что в системе знаков без второго членения имеются иконологические знаки, как "король" или "дама", а иногда "козырь" или, в некоторых играх, "валет пик", которые не образуют семы в соединении с другими знаками. Учтем также, что фигуры в свою очередь отличаются друг от друга и по форме и по цвету, что в разных играх те или другие фигуры неравнозначны. Итак, если в какой-либо игре червам отдается предпочтение перед пиками, фигуры уже не лишены смысла и их можно рассматривать как семы или как знаки. Подобным же образом в карточную систему можно вводить самые разнообразные условности (вплоть до гадания на картах), в силу которых иерархия членений может изменяться.

3. Военные знаки отличия — второе членение в них мобильно. Например, сержант отличается от старшего сержанта тем, что его знак отличия имеет большее число лычек.

Иногда отличительной особенностью становятся форма или цвет знаков различия. Для офицерского состава таким знаком является "звездочка", которая означает "младший офицерский состав" и образует сему "четыре звездочки", что означает "капитан". Но если эти звездочки появляются на погонах с двумя просветами, то их смысл меняется, поскольку два просвета означают "старший офицерский состав", а уже, скажем, три звездочки на двух просветах будут означать "полковник". Характерные релевантные признаки имеют форму знака, но они мобильны в зависимости от контекста.

ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ. ЧЛЕНЕНИЯ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОГО КОДА Правомерно предположить наличие кодов, имеющих не два, а большее количество членений. Мы убедились в экономичности двойного членения языка, то есть в возможности располагать очень большим числом знаков, комбинирующихся друг с другом на основе ограниченного числа фигур, которые действуют, соединяясь в различные знаковые единицы, но, взятые в отдельности, не несут смысловой нагрузки и имеют лишь дифференциальное значение.

В чем же смысл поиска третьего членения? Оно было бы полезным лишь в том случае, если бы из соединения знаков можно было извлечь некий сверхсмысл (я использую этот == термин по аналогии со сверхпространством, чтобы определить нечто такое, что выходит за пределы эвклидовой геометрии), недостижимый на основе соединения одного знака с другим. Однажды определив его, мы бы обнаружили, что составляющие его знаки не являются частью его самого, а играют по отношению к нему ту же роль, какую играют фигуры в отношении знаков. Таким образом, код с тремя членениями состоял бы из следующих компонентов: фигуры, соединяющиеся в знаки, но не являющиеся частью их смысла;

знаки, соединяющиеся по возможности в синтагмы;

элементы "X", рождающиеся из комбинирования знаков, которые не являются частью их смысла. Взятая сама по себе фигура языкового знака "собака" не указывает на какую-то часть собаки. Точно так же отдельно взятый знак, который участвует в образовании сверхсмыслового элемента "X", не должен был бы указывать на некую часть того, что означает "X".

Сейчас принято считать, что кинематографический код это единственный код, в котором проявляется третье членение.

Вспомним в этой связи кадр, описанный Пазолини: учитель, разговаривающий в классе с учениками*. Рассмотрим его, взяв одну из его фотограмм и изолировав последнюю от влияния движущегося изображения. В полученной синтагме мы обнаружим следующие компоненты: семы, синхронно соединяющиеся друг с другом, то есть семы типа "перед нами высокий блондин в очках, одетый в клетчатый костюм" и так далее. Эти семы распадаются при анализе на меньшие иконические знаки, как-то "нос человека", "глаз" и так далее, распознаваемые на основе семы, придающей им контекстуальный смысл, а также указательные и отличительные черты. На основе кода восприятия эти знаки могли бы быть проанализированы как визуальные фигуры: "углы", "игра светотени", "кривые", "соотношение фигура—фон".

Напомним, что такой анализ фотограммы допустим и даже необходим, если она рассматривается как сема, более или менее сведенная к условному понятию (по ряду причин я могу рассматривать ее как иконографическую сему "учителя с учениками", чтобы отличить от другой возможной семы "многодетный отец с сыновьями"). Но сказанное не опровергает того, что членение, с каким бы трудом ни поддавалось оно распознанию и анализу, все же существует.

Если бы нам пришлось воспроизвести это двойное членение согласно существующим условным лингвистическим понятиям, мы могли бы достичь этого с помощью двух перпендикулярных прямых: предполагаемые иконические фигуры (извлечены из кодов восприятия) составляют парадигму отбора единиц, которые преобразуются в иконические t 7- == знаки, соединяющиеся в иконические семы, которые в свою очередь соединяются в фотограммы.

Но при переходе от фотограммы к кадру мы видим, что персонажи находятся в движении:

иконические изображения через диахрониое движение порождают кине, которые составляют кинеморфы. Только в кино происходит нечто большее. Действительно, кинезика поставила вопрос о том, могут ли кинеморфы, то есть значимые единицы жеста (приравниваемые, если хотите, к монемам и определяемые как кинезические знаки), быть разложены на кинезические фигуры, или на кине, отличительные части кинеморфов, не являющиеся, однако, частью их смысла (это мелкие элементы движения, лишенные смысла). Пока кинезика испытывает трудности в выявлении отличительных моментов в континууме жестов.

Но съемочная камера таких трудностей не знает. Она с точностью раскладывает кине на множество отличительных единиц, которые в отдельности не могут еще ничего означать и имеют дифференциальное значение по отношению к другим отличительным единицам.

Когда я подразделяю, на несколько фотограмм два типичных жеста головой, означающих "нет" и "да", то наталкиваюсь на такое множество различных положений, что не могу выявить положения кине "нет" или кине "да". Ведь положением "голова, склоненная вправо" может быть как фигура кине "да", комбинированная с кине "указание на соседа справа" (кинеморф означал бы "говорю "да" соседу справа"), так и фигура кине "нет", комбинированного с кине "опущенная голова" (что может иметь различные отличительные значения и складываться в кинеморф "отрицание опущенной головой").

Итак, съемочная кинокамера дает мне лишенные смысла кинезические фигуры, изолируемые в синхронном плане фотограммы и соединяемые в кине (или кинезические знаки), которые в свою очередь порождают кинеморфы (или кинезические семы, более широкие синтагмы, слагаемые до бесконечности).

Если бы мне захотелось выразить подобную ситуацию в диаграмме, то я не смог бы уже воспользоваться двумерной конструкцией из прямых линий и мне пришлось бы прибегнуть к трехмерной конструкции. Действительно, иконические знаки, которые соединяются в семы и образуют фотограммы, порождают в то же время своего рода глубинный план диахронной толщины, заключенный внутри кадра в отрезок всего движения;

это движение благодаря диахронным комбинациям порождает другой план, перпендикулярный предыдущему и заключенный в единице смыслового жеста.

== Какой смысл придало кино это тройное членение?

Членения вводятся в код для того, чтобы иметь возможность при минимальном числе комбинируемых элементов сообщить максимальное количество возможных фактов. Это диктуется требованием экономичности.

Когда выявляются комбинируемые элементы, код, несомненно, обедняется по сравнению с действительностью, которую он выражает;

когда же обнаруживаются комбинационные возможности, то богатство сведений, которые должны быть переданы, несколько восстанавливается (самый гибкий среди языков является самым бедным фактами, о которых он хочет поведать;

в противном случае не наблюдалось бы полисемии). Поэтому, если мы обозначаем действительность средствами естественного языка или столь бедного и лишенного членений кода, каким является палка слепого, мы крайне обедняем наш опыт. Именно такой ценой приходится расплачиваться за возможность коммуникации.

Пользуясь двусмысленными знаками, поэтический язык как раз и позволяет получателю сообщения обрести утраченное богатство, насильственно вводя в один контекст несколько значений.

Приученные иметь дело с кодами без членения или, в лучшем случае, с кодами двойного членения, мы испытываем при встрече с кодом тройного членения (позволяющим передавать гораздо больший опыт, чем любой другой код) столь же странное ощущение, что и двумерный персонаж из Флатландии*, когда ему пришлось столкнуться с третьим измерением...

Мы бы испытали такое же впечатление, действуй в контексте кадра только одно кине;

на самом же деле в диахронном потоке фотограмм несколько кинезических фигур взаимодействуют внутри каждой фотограммы, а в движении кад- == pa взаимодействуют несколько кине, преобразованных в кинеморфы, и несколько кинеморфов, связанных между собой и образующих богатейший контекст. Все это делает кинематограф более богатым средством коммуникации, нежели слово. Ведь в кинематографе, как, кстати, и в иконической семе, различные смысловые понятия не следуют друг за другом вдоль синтагматической оси, они даются одновременно и, взаимодействуя, поочередно порождают различные коннотативные значения.

Следует добавить (и это, пожалуй, важнейшее соображение, на которое я еще не ссылался, поскольку мои рассуждения развивались в ином направлении), что ощущение реальности, производимое зримым тройным членением, усиливается дополнительными членениями звука и слова, хотя последнее замечание касается уже не изучения кинематографического кода, а семиологии филъмического сообщения.

Во всяком случае, достаточно вникнуть в тройное членение кинематографического кода, чтобы убедиться, насколько богат здесь процесс образования условных понятий и, следовательно, насколько гибче, чем в иных случаях, процесс формообразования.

Создается впечатление, что перед нами язык, сполна отражающий действительность.

Такое впечатление вполне закономерно. Но оно может толкнуть нас на ошибочный в методологическом отношении путь, и мы начнем усматривать стихийный естественный континуум, аналогичный действительности, даже там, где уже налицо закодированная культура, условность, комбинация описательных элементов (хотя они и могут не представляться нам таковыми). То же самое происходит с протонами и электронами. Но нам все же известно, что они должны существовать, и мы разрабатываем теоретические модели, чтобы описать и обосновать их существование.

Это сравнение с физикой не случайно, поскольку и там предположения о жизненности и органичности, непосредственности и последовательности вытесняются законами формального членения дискретности, компонентности и прерывности, аналогия выражается через двучленность, а качество через количество (то самое количество, которое, согласно Энгельсу, нарастая и видоизменяясь, порождает новое качество).

Семиология не занимается сведением качества к количеству, ей попросту не дано достичь такого уровня анализа. Она сводит континуум к системе дифференциальных признаков и, таким образом, обнаруживает за жизненной стихийностью унаследованную от предков или обусловленную культурой систему расчета, которая систематизирует способы К оглавлению == мышления, видения мира и способы его выражения. За риторическими построениями она находит идеологию. И все же семиология не должна останавливаться на этом. Она призвана установить, как осуществляется переход от кодов к их отрицанию. Во всяком случае, она должна нам помочь узнать, из каких систем детерминации мы исходим, когда передаем сообщение.

== Кристиан Мети Проблемы денотации в художественном фильме Любой киносемиолог интуитивно стремится исследовать свой предмет с помощью методов, заимствованных у лингвистики. Именно поэтому киносемиология наталкивается на непреодолимые трудности там, где "язык кино" наиболее отличен от собственно языка.

Обратимся непосредственно к этим точкам "максимального различия. Их две: проблема мотивированности знаков (см. раздел 1) и проблема непрерывности значений (см. раздел 3). Или, другими словами, вопросы произвольности знаков (в соссюровском смысле) и дискретного членения.

1. Значение з кино всегда более или менее мотивировано и никогда не произвольно Мотивированность обнаруживается на двух уровнях: на уровне отношений между означающими и означаемыми денотации и на уровне отношений между означающими и означаемыми коннотации.

А. Денотация. Источником мотивированности здесь является аналогия, то есть сходство в восприятии означающего и означаемого.

Это столь же касается изобразительного ряда (= изображение собаки похоже на собаку), сколь и звукового (= звук выстрела в фильме похож на звук выстрела в реальности).

Соответственно существует аналогия зрительная и аналогия звуковая;

кинематограф является производным от фотографии и фонографии, причем и та, и другая являются современными техническими средствами механического тиражирования.

Конечно, репродукция с помощью этих технических средств никогда не бывает совершенной;

между предметом и его изображением существует множество перцептивных различий, изучаемых психологами кино. Но с точки зрения семиологии для установления мотивированности отнюдь не обязательно наличие тождества означающего и означаемого: тут оказывается вполне достаточно простой аналогии.

Дело в том, что механическое удвоение, частично даже изменяя свою модель, не расчленяет ее на специфические единицы. Вместо радикальной трансформации предмета здесь мы имеем дело с его частичной и чисто перцептивной деформацией.

== Б. Коннотация. Коннотативные значения в кино также являются мотивированными. Но мотивированность здесь не обязательно связана с аналогией в восприятии. Тут уместно вспомнить замечание Эрика Бюиссанса о том, что аналогия является лишь одной из возможных форм мотивированности*.

Поскольку данная статья посвящена денотации, мы не будет специально останавливаться на проблеме коннотации в кино. Скажем только, что природа киноконнотаций всегда символично: означаемое мотивирует означающее, но шире его. Понятие мотивированной широты позволяет определить практически все фильмические коннотации. Точно так же, например, говоря, что крест — символ христианства, подразумевают, что, с одной стороны, Христос умер на кресте (= мотивированность), а с другой — что христианство включает в себя нечто значительно большее, чем крест (= широта).

Частичная мотивированность фильмических коннотации не мешает им во многих случаях быть в той или иной степени кодифицированными либо условными. Приведем пример.

Если герой звукового фильма наряду с прочими его диегетическими* особенностями постоянно насвистывает первые такты определенной мелодии и если этот факт был с достаточной очевидностью сообщен зрителю уже в начале фильма, то одного наличия этой мелодии в звуковой дорожке ленты (при отсутствии героя в кадре) будет достаточно для того, чтобы в последующих частях рассказа четко обозначить персонаж в его целостности, даже если он находится далеко или вовсе исчез. Подобное обозначение персонажа необходимо подразумевает сильную коннотативность. На этом простом примере видно, что "символом" героя является не произвольно выбранная черта, а черта, которой он действительно обладает (= отсутствие полной "произвольности") ;

однако персонаж в целом включает в себя нечто значительно большее, чем эта привычная мелодия, и для "символизации" могли бы быть избраны и другие черты (что повлекло бы за собой другие коннотации). Поэтому в отношении означающего коннотации (= мелодия) и означаемого коннотации (= персонаж) есть доля произвольности1.

Фильмические коннотации, даже самые утонченные и хитроумные, в конечном счете базируются на достаточно простом принципе, который можно сформулировать следующим !Это утверждение равноценно тому, что эллипс и символ (если рассматривать их глубинный принцип) в кино представляют собой не разные приемы, а составляют скорее присутствующую (символ) и отсутствующую (эллипс) стороны некоторого единого расширенного подхода, с помощью которого фильм, уже только по одному тому, что он вынужден выбирать, что показывать, а что нет, трансформирует мир в речевой поток.

== образом: визуальный или звуковой мотив (или сочетание визуальных и звуковых мотивов), однажды определенный в своем точном синтагматическом местоположении в тексте (фильме), в дальнейшем, расширив область своего значения, может приобрести вес больший, чем тот, каким он обладает сам по себе. Но само это дополнительное значение оказывается "произвольным" лишь отчасти, так как этот мотив "символизирует" некоторую общую ситуацию или процесс, частью которого он и на самом деле является в рассказываемой фильмом истории (или о принадлежности которых к жизни известно зрителю). В общем, коннотируемое значение выходит за пределы денотируемого значения, но не противоречит ему и не игнорирует его. Поэтому произвольность является лишь частичной.

3. Область применимости и границы понятия аналогии Однако самим понятием аналогии следует пользоваться осторожно. Верно, что для собственно кинематографической семиологии аналогия представляет своего рода барьер: как раз в тех пунктах, где она, и только она, передает фильмическое значение (таково, в частности, значение каждого "мотива", если его рассматривать отдельно), уже не будет никакой специфически кинематографической кодификации. Именно поэтому фильмические коды, с нашей точки зрения, следует выявлять на других уровнях. Это будут частные коды коннотации (в том числе и коды, частично "мотивированные", ибо "произвольность" не перекрывает всего поля, подверженного кодированию) или же коды денотации-коннотации, относящиеся к речевой организации групп изображений (например, см. ниже "большую синтагматику изобразительного ряда"). Но для общей семиологии аналогические области фильмического значения отнюдь не должны представляться герминативными. Ведь многое из того, что исследователям фильма предполагается "известным" и в этом смысле представляется своего рода абсолютным началом, вслед за чем и разворачивается богатство кинематографа, в свою очередь является сложным и конечным продуктом других форм культурной деятельности и других систем, области действия которых хотя и выходят далеко за пределы кино, но не исключают его. Среди этих внекинематографических по своей природе "кодов", проникающих на экран под прикрытием аналогии, нужно непременно упомянуть иконологию, присущую каждой социокультурной группе создателей или потребителей фильмов (более или менее официально организованные модальности представления предметов, процессов узнавания и идентификации предметов в их зрительном или звуковом "воспроизведении" и, шире, коллективные представления о том, что такое изображение), и, с другой стороны, в == какой-то степени само восприятие (привычки визуального нахождения и конструирования форм и фигур, присущее каждой культуре представление о пространстве, различные структуры восприятия звука и так далее). Специфика кодов этого типа заключается в том, что они функционируют, так сказать, в пределах самой аналогии и воспринимаются потребителями как часть самой что ни на есть естественной расшифровки звукового или зрительного ряда.

В противоположность тому, что мы предполагали ранее (в частности, в статье "Киноязык:

деятельность или система?"*), сегодня нам кажется вполне вероятным, что сама аналогия является кодифицированной, продолжая тем не менее функционировать в качестве подлинной аналогии по отношению к кодам высшего уровня, которые могут вступить в игру только на основе освоения низшего уровня. Много недоразумений и дискуссий по этому поводу связано с тем, что до сих пор не была предпринята попытка составить сколько-нибудь полный список различных кодов, гетерогенных, взаимно накладывающихся и сообща участвующих во всякой сколько-нибудь существенной форме культурной деятельности, равно как и выявить адекватную структуру их взаимодействия.

Мы предполагаем, что можно выделить по крайней мере два крупных типа знаковых систем: коды культурные и коды специальные. Первые определяют культуру каждой социальной группы, они настолько вездесущи и "ассимилированы", что их носители воспринимают их обычно как "естественные" и присущие человечеству вообще (хотя они являются его продуктами, ибо подвержены изменениям в пространстве и во времени).

Использование этих кодов не требует никакого специального обучения, предполагая разве что саму жизнь в обществе, воспитание в его правилах и так далее. Те коды, которые мы называем "специализированными", касаются, напротив, более специфических, узких областей общественной деятельности, эксплицируются в качестве кодов и требуют специального обучения, в каждом случае более или менее серьезного (хотя и достаточно "легкого" в случае кино), словом, обучения, от которого не может быть избавлен даже "туземец", то есть человек, усвоивший навыки культуры своей группы.

Это раздвоение достаточно четко прослеживается при исследовании кодов жестов, которые мы здесь приводим ! Дискуссии последних лет по вопросам семиологии кино все более четко обнаруживают, что кинематограф как целое есть место наложения и смешения многих знаковых систем, а собственно киноязык составляет лишь одну из них.

== только в качестве примера. Так называемые "выразительные", "эмоциональные", "непосредственные" или "сопровождающие слово" жесты уже составляют первый уровень кодирования, поскольку известно, что в разных культурах один и тот же жест передает разный смысл, и наоборот. Но например, жесты, образующие "язык жестов" глухонемых (да и вообще все так называемые "искусственные", "условные", "кодифицированные" или "регламентированные" жесты), представляют другой уровень кодирования, свойственный более частным общественным ситуациям, и обучение ему есть деятельность особого рода.

Так, француз, родившийся и воспитанный во Франции, не нуждается в специальном обучении для того, чтобы узнать, какой жест выражает гнев, отказ, смиренное согласие или что представляет собой эквивалент фразы "Иди сюда!". Но ему приходится, хотя он и француз, специально учиться языку жестов глухонемых (французскому языку жестов глухонемых), иначе он его так и не узнает.

Специфически кинематографические знаковые фигуры, которые мы исследуем (монтаж, движения камеры, оптические эффекты;

"риторика экрана", взаимодействие звукового и зрительного рядов и так далее), представляют собой коды специализированные — хотя, как будет показано в дальнейшем, относительно "простые" — функционирующие поверх фотографической и фонографической аналогии. Иконологические коды, коды восприятия и так далее представляют собой коды культурные, и большая часть их экранных проявлений, напротив, предшествует фотографической аналогии, как это вполне справедливо подчеркивает Умберто Эко1, которому излагаемая здесь гипотеза многим обязана.

До сих пор речь шла о денотации (буквальном значении фильма). Но некоторые из многочисленных коннотативных значений в кино (то есть самых разнообразных "символических значений") также проникают в фильм по аналогии восприятия и вне специфически кинематографической кодификации. Так бывает всякий раз, когда предмет, или сочетание предметов (визуальных или звуковых), "символизирует" в фильме то, что он символизировал бы и вне фильма, то есть в пределах культуры (или сверх того, что он передает только в фильме — символических значений, порождаемых его местоположением в собственно кинематографической речи). Предметы (в перечень которых следует включить и персонажи, то есть различные основные "мотивы" киноречи) не входят в фильм в чистом виде: они привносят с собою, прежде чем вмешается "киноязык", куда больше, чем буквальное тож- ib частности, в своем выступлении за "Круглым столом" в рамках третьего фестиваля "нового кино" (Пезаро, июнь 1967).

== дество самим себе, что не мешает зрителю, принадлежащему к данной культуре, расшифровывать это "сверх" в ходе опознания предмета. Здесь мы сталкиваемся с понятием "образа-знака" в формулировке Пьера Паоло Пазолини (который, однако, недостаточно подчеркивает тот факт, что "образ-знак" кино обнаруживается в пределах самой перцептивной аналогии между предметом и его изображением).

Этот новый специфический уровень организации, образуемый присущими предметам культурными коннотациями, связан с иконологией (о которой речь шла выше) довольно сложным образом — сложным самим по себе и еще более сложным в рамках фильма.

Различие между этими двумя уровнями понимания столь же велико, как между денотацией и коннотацией. Но не меньше и сходство между ними, порождаемое их слитным существованием в сознании потребителей. Поэтому мы в предварительном порядке назовем дофильмические коннотации предметов иконографией, чтобы одновременно отличить и сблизить их с иконологией (тоже дофильмической), организующей денотацию тех же самых предметов.

З.В кинематографе как таковом нет ничего, что бы соответствовало двойному членению в языке Прежде всего отметим, что в кино нет дифференциальных признаков единиц (имеются в виду дифференциальные признаки единиц, которые были бы присущи только ему). В кино нет ничего, что соответствовало бы фонеме, то есть дифференциальному фонетическому признаку в плане выражения, или семе (в понимании А. Греймаса1 или Б. Поттье2) в плане содержания.

На первый взгляд кино кажется лишенным дискретных элементов даже в отношении знаковых единиц. Оно оперирует цельными "блоками реальности", которые актуализируются в киноречи в их глобальном значении. Это так называемые "планы"*. Те дискретные единицы, которые можно обнаружить в киноречи на другом уровне (мы увидим, что они существуют), никак не являются эквивалентом "первого членения" языков.

Конечно, верно, что в определенном смысле своего рода членение представленной на экране реальности представляет собой монтаж: вместо того, чтобы показать нам пейзаж целиком, кинематографист показывает последовательно несколько частичных его аспектов, выделенных и сочетаемых в соответствии с вполне определенным планом. Ведь известно, что ^G r e i m a s A. Smantique structurale. Paris, 1966. •'Pettier B. Recherches sur l'analyse smantique en linguistique et en tradition mcanique. Nancy, 1963.

== существом кино является превращение мира в текст.

Но такого рода членение не является членением в подлинно лингвистическом смысле слова. Даже самый фрагментарный "план" (то, что кинематографисты называют крупным планом) все же представляет цельный кусок реальности. Крупный план всего лишь план крупнее других.

Верно также, что эпизод (squence) в кино представляет собой реальную единицу, то есть своего рода цельную синтагму, внутри которой "планы" (семантически) взаимодействуют друг с другом. Это явление в какой-то степени напоминает взаимодействие слов внутри фразы, и не случайно первые теоретики кино часто называли "план" словом, а эпизод — фразой. Но эти употребления были в значительной степени вольными, и довольно просто обнаружить пять существенных отличий между "планом" фильма и словом языка: 1.

Количество планов, точно так же, как и высказываний, которые можно сформулировать на данном языке, бесконечно в отличие от слов в естественном языке.

2. В отличие от слов (ранее существующих в словаре) и подобно высказываниям (в принципе создаваемых говорящим) планы изобретает кинематографист.

3. В отличие от слова план передает воспринимающему неопределенное количество информации. С этой точки зрения план соответствует даже не фразе, а сложному высказыванию неопределенной длины. (Пример: как полностью описать план из фильма с помощью естественного языка?) 4. План является актуализованной единицей, единицей речи, утверждением. В этом смысле он отличен от слова (единицы лексической, виртуальной), но сходен с высказыванием, всегда ориентированным на реальность (даже когда оно вопросительно).

Изображение дома значит не "дом", а "вот дом";

изображение одним только фактом принадлежности к фильму как бы содержит в себе индикатор актуализации*1.

5. План лишь в незначительной степени обретает смысл в результате парадигматической оппозиции по отношению к другим планам, которые могли бы занять его место в цепи (раз их бесконечное множество), тогда как слово всегда является частью одного или нескольких более или менее организованных семантических полей. Центральное в лингвистике явление освещения присутствующих единиц со стороны единиц отсутствующих лишь в незначительной мере действительно для кино. Таким образом, семиотически рассуждая, мы приходим к принятому среди эстетиков кино утвержде- m a r t i n e t A. Elments de linguistique gnrale. Paris, 1963, p. 125.

== нию: кино есть "искусство присутствия" (власть изображения, которое "глушит" все остальное).

Следовательно, "план" в кино сходен скорее с высказыванием, нежели со словом. Однако было бы ошибкой утверждать, что план эквивалентен высказыванию, так как между планом и лингвистическим высказыванием сохраняются значительные различия. Даже самое сложное высказывание в конечном счете сводимо к набору дискретных элементов (слов, морфем, фонем, дифференциальных признаков), количество и природа которых определенны.

Конечно, план в кино тоже результат организации нескольких элементов (например, различных зрительных мотивов, появляющихся в изображении;

это то, что иногда называют внутрикадровым монтажом), но количество и природа этих элементов столь же неопределенны, как и сам план. Анализ плана представляет собой переход от недискретного множества к множествам меньшим, но столь же недискретным: план разложим, но не сводим к его элементам.

Поэтому единственное, что можно утверждать с определенностью, — это то, что план несхож с высказыванием меньше, нежели со словом, хотя и от высказывания он значительно отличается.

4. Является ли "грамматика" кино риторикой или грамматикой?

Исходя из сказанного выше, можно предположить, что это скорее всего риторика, поскольку минимальная единица (план) неопределенна, а потому кодификация может затрагивать лишь крупные единицы.

Учение о "диспозиции" (dispositio)* (или большая синтагматика), составляющее одну из основных частей классической риторики, состоит в предписании определенного сочетания неопределенных элементов: любая юридическая речь должна состоять из пяти частей (введения, экспозиции и так далее), но длительность и внутренняя композиция каждой из них произвольны. Практически все фигуры "кинематографической грамматики" — то есть множество единиц: 1) знаковых (в противоположность "дифференциальным"), 2) дискретных, 3) больших размеров, 4) специфических для кино и общих для фильмов — подчиняются тому же принципу. Так, "перекрестный монтаж" (чередование изображений = одновременность референтов) есть сочетание одновременно кодифицированное (= самим фактом чередования) и знаковое (раз это чередование обозначает одновременность), но длительность и внутренняя композиция сочетаемых элементов (то есть чередующихся изображений) остаются абсолютно произвольными.

И все-таки именно здесь возникает одна из самых боль- == тих трудностей семиотики кино, так как риторика других своих аспектах является грамматикой, и сущность семиотики кино в том и состоит, что риторика и грамматика здесь оказываются нерасчлененными, как это справедливо подчеркивает Пьер Паоло Пазолини!.

Почему кодифицированные и знаковые фильмические сочетания представляют собой грамматику? Дело в том, что эти сочетания организуют не только фильмическую коннотацию, но также (и в первую очередь) денотацию. Как мы видели, специфическое значение перекрестного монтажа касается буквальной временной структуры интриги, первичного сообщения фильма, даже если перекрестное построение неизбежно влечет за собой различные коннотации.

Нельзя утверждать, что "грамматика кино" касается в первую -очередь денотации, не уточнив вместе с тем, что же имеется в виду под "в первую очередь". Речь в данном случае идет о синхронном "в первую очередь": функционирование фильмических сочетаний характеризуется тем, что благодаря им зритель прежде всего понимает буквальный смысл фильма. Наоборот, с точки зрения диахронии фильмические сочетания были в первую очередь кодифицированы с целью коннотативной, а не денотативной.

Всегда можно "рассказать историю", прибегая к одной только иконической аналогии, и именно так поступали самые первые кинематографисты (когда они, например, снимали пьески мюзик-холла) в эпоху, когда еще не существовало специфического "киноязыка" (период 1895-1900 и отчасти 1900-1915 годов). Основные фигуры кинематографического языка поначалу были созданы для того, чтобы сделать рассказ более "живым", "трогательным" и так далее, то есть ради коннотации. Эмпирическая история кино не оставляет на этот счет ни малейшего сомнения. И все-таки вскоре последовала своего рода большая семиологическая перестановка: забота о коннотации привела к обогащению, организации и кодификации денотации, покончив в этой области с монопольным господством иконической антологии. Вернемся к примеру перекрестного монтажа:

последний был изобретен с целью создания стилистического и композиционного эффектов, а стал схемой понимания денотации, благодаря которой зрителю известно, что перекрестное чередование изображений на экране не всегда может значить, что в самом непосредственном времени рассказа представленные события одновременны.

Поэтому в применении к кино особенно верно утвержде- a s о l i n i P. P. Le cinma de posie. - "Cahiers du cinma", №171, Paris, 1965, p. 55-56.

К оглавлению == wie, что коннотация, как заметил эстетик кино Жан Митри1, есть не что иное, как форма денотации. Вернемся еще раз к нашему примеру. Итак, кинематографист хочет представить два события, одновременно происходящие в вымышленном мире. В качестве соответствующего обозначающего денотации он может выбрать либо перекрестный монтаж, либо более обыденную монтажную форму, при которой эти два события на экране показываются одно вслед за другим без чередования (второе в таком случае каким нибудь обманным движением возвращается назад: интертитром ли типа "А в это время...", элементом ли диалога или связью через ту или иную деталь изображения и так далее).

Конечное ощущение зрителя (= обозначаемое коннотации) в обоих случаях будет неодинаковым. Так, конкретное впечатление непосредственной одновременности двух фактов будет сильнее при использовании перекрестного монтажа. И все-таки означаемое денотации (= просто одновременность) будет одинаково правильно понято и в том, и в другом случае. Но поскольку форма денотации была различной, измененной оказалась и коннотация.

В общем, кино удается коннотировать чаще всего без применения специальных (= обособленных) коннотаторов именно потому, что в его распоряжении постоянно находится самое важное из означающих коннотации — выбор между несколькими вариантами построения денотации. И наоборот, именно потому, что сама денотация является построенной, поскольку сегодня она уже не сводится к автоматическому функционированию иконической аналогии и поскольку кино заключает в себе нечто значительно большее, чем фотография, фильму и удается коннотировать без постоянной помощи дискретных коннотаторов. Таким образом, семиологическим путем мы приходим к утверждению, часто высказываемому эстетиками кино, отмечающими, что искусственное "насаживание" на кинотекст заранее существующих символов (социальных, психоаналитических и так далее) — прием примитивный и что сущность кинематографического символизма заключается в другом (символ должен "порождаться фильмом").

5. Большая синтагматика изобразительного ряда До сих пор мы рассматривали статус "кинематографической грамматики", ни слова не говоря о ее содержании, то есть не дали картины самых разнообразных кодифицированных сочетаний, используемых в фильмах.

Здесь не представляется возможным дать эту картину во всей ее полноте, то есть со всеми необходимыми для каждого обнаруженного сочетания объяснениями, равно как и принци- iMitry J. Esthtique et psychologie du cinma, tome IL Paris, 1965, p. 381.

== пами коммутации, позволяющими их разграничить (а поэтому и перечислить)1.

Поэтому мы удовлетворимся тем, что почти без комментариев изложим "результат" исследования, то есть саму картину (таблицу) в сокращенном варианте, ограничиваясь только большой синтагматикой изобразительного ряда* (= кодифицированными и знаковыми сочетаниями на уровне больших единиц фильма) и абстрагируясь от звуковых и словесных элементов. Эта проблема, конечно, составляет всего лишь одну из глав "кинематографического синтаксиса".

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 6 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.