WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 6 |
-- [ Страница 1 ] --

Предисловие К. Разлогова. Комментарий М. Ямпольского Редакторы Н. Осколкова и 3.

Федотова © Предисловие, перевод на русский язык и комментарий "Радуга", 1985 4910002000 - 023 „р„ „ с 030 (01)-85 007-85 В сборник включены работы видных зарубежных исследователей, посвященные проблемам методологии анализа произведений экрана В них получили отражение основные подходы к анализу киноязыка, главные дискуссии по этой проблематике и примеры применения соот- ветствующей методики при исследовании структуры фильмов. Рас- сматривая специфику звукозрительных сообщений, структурные осо- бенности изобразительного ряда, отличие "киноязыка" от устно-пись- менных языков, авторы разрабатывают теоретические модели, позво- ляющие раскрыть взаимосвязь между структурой фильма и его смы- слом, содержанием, идейной направленностью.

Сборник рассчитан на специалистов в области искусствоведения и структурно-системного анализа, а также на читателей, интересую- щихся проблемами теории кино.

"Язык кино» и строение фильма На протяжении последних десятилетий наука о кино становилась все более многогранной.

В дополнение к теории, истории кино и кинокритике появились фильмология и фильмография, социология, психология и даже физиология кино, по сути своей не претендовавшие на то, чтобы отменить или заменить собой так называемое традиционное киноведение, а лишь добавить новые стороны, аспекты, данные к нашему знанию об одном из сложнейших явлений культуры современности.

Тем самым были раздвинуты как рамки исследования и его задачи, так и те методы, которыми руководствовались отдельные авторы при анализе экранного материала. Этот процесс сразу приобрел двоякий характер. С одной стороны, к кинематографу обратились специалисты более широкого научного профиля, стремясь на его примере найти подтверждение собственных теорий. С другой стороны, киноведы почувствовали необходимость непосредственно ознакомиться с теми данными других дисциплин, которые в принципе могли оказаться полезными и плодотворными при рассмотрении кино как явления общественной жизни и как искусства.

Распространение телевидения, а затем и видеокассет и видеодисков включило изучение экранного творчества в общий контекст исследований социального значения научно технической революции. Одной из ключевых в этой связи является проблема использования техники для совершенствования форм общения между людьми, разработки коммуникативных средств, вызвавшая к жизни новые отрасли знания — общую теорию коммуникации и семиотику — теорию знаков и знаковых систем. Эти дисциплины, сложившиеся, по существу, в течение нынешнего века на основе взаимодействия (отнюдь не бесконфликтного) естественных и технических наук с науками общественными, поставили в центр внимания ученых аудиовизуальные системы общения, среди которых главное место безусловно принадлежит экрану.

Настоящий сборник призван познакомить читателя с наиболее известными работами зарубежных авторов, посвященными исследованию кино с позиций структурно системного анализа. В нем представлены различные этапы развития == этого направления — от 30-х годов до самых последних лет, различные "школы" в рамках современной киносемиотики. Хотя эта книга и не может претендовать на всеобъемлющий охват обширной и разноплановой литературы по проблемам структурного анализа кино, включенные материалы достаточно репрезентативны и дают общее представление о тематике и направленности ведущихся исследований.

При обращении к методам семиотики и теории коммуникации надо иметь в виду их неоднородность как по происхождению, так и по современным вариантам, поскольку они были подвержены самым разнообразным влияниям конкретно-методологического и философского характера в весьма широком диапазоне — от неопозитивизма и прагматизма до леворадикальных политических концепций. Если в 60-е годы некоторые буржуазные авторы усматривали в семиотике чуть ли не новую всеобъемлющую философскую систему, призванную заменить все существовавшие ранее, то в последнее десятилетие в роли такой глобальной "метатеории" выступил структурный психоанализ. В этих попытках выстроить "универсальные" философские доктрины, противостоящие марксизму-ленинизму, сказывается общий кризис буржуазной идеологии. Разумеется, составители воздержались от публикации тех западных работ, в которых пропаганда "философии структурализма" не оставляет места для киноведческого анализа. В сборник включены работы, представляющие значительный интерес с этой точки зрения.

В этой связи следует отметить также, что в сборнике представлен лишь один из частных аспектов рассмотрения экранного творчества — анализ как структуры отдельных фильмов, так и кинематографа в целом с точки зрения их знаковости, коммуникативности.

Естественно, коммуникативная функция искусства не является ни единственной, ни самой важной. Ее роль в значительной мере зависит от вида искусства и периода его развития.

Сложные и противоречивые взаимоотношения между художественно-познавательной и коммуникативно-условной сторонами художественного творчества были рассмотрены в ряде фундаментальных работ советских исследователей, четко определивших границы применения семиотической методики к явлениям искусства1.

Вместе с тем именно теория коммуникации позволила расширить сферу анализа экранного творчества за пределы традиционных искусствоведческих рамок, ибо последние десятилетия отчетливо показали, что искусство экрана состав- icm., в частности: Храпченко М. Художественное творчество, действительность, человек.

М., 1978;

Бар а б а ш Ю. Вопросы эстетики и поэтики. М., 1983.

== дяет лишь часть более широкой полифункциональной сферы аудиовизуального общения.

Тем самым были открыты новые перспективы для проведения аналогий с естественным языком, использование которого, разумеется, не ограничивается только художественной литературой.

Именно поэтому обращение к семиотике и теории коммуникации позволило пролить новый свет на концепцию "киноязыка", которая первоначально разрабатывалась в русле сугубо художественных проблем — без учета закономерностей, общих для всех, в том числе находящихся и вне сферы искусства, форм аудиовизуальных сообщений.

Концепция "языка кино" сложилась под воздействием лингвистических теорий в 50-х - начале 60-х годов. Однако истоки ее значительно более давние. Первые элементы "лингвистического" подхода можно обнаружить в работах С. Эйзенштейна конца 20-х годов и в изданном в 1927 году в Ленинграде сборнике "Поэтика кино", среди авторов которого были Ю. Тынянов, Б. Эйхенбаум, В. Шкловский. В тесной связи с ленинградской школой литературоведения находились исследования представителей так называемого "Пражского лингвистического кружка". Примером их подхода к исследованию киноискусства в 30-е годы служит публикуемая в настоящем сборнике статья "Конец кино?" известного лингвиста Р. Якобсона, работавшего в дальнейшем преимущественно в США. В ней нашли отражение попытки сравнительного анализа различных видов искусства с точки зрения присущей каждому из них структуры выразительных средств, а также ключевая для рубежа 20-х и 30-х годов проблематика перехода от немого кино к звуковому. Ряд конкретных положений автора не нашел подтверждения в дальнейшем развитии киноискусства. Однако этот подход сохраняет свое научное значение в первую очередь стремлением к системному анализу выразительных средств искусства экрана в широком общекоммуникативном и семиотическом контексте.

Тем временем в киноведении продолжалась работа по описанию средств киновыразительности, исходя преимущественно из технической классификации.

Появившаяся в 1935 году книга англичанина Р. Споттисвуда "Грамматика кино" явилась, пожалуй, первой попыткой систематизации и последовательного изложения норм "киноязыка"!.

Вместе-с тем 30-е и 40-е годы были отмечены стремлением к преодолению известной ограниченности "языкового" подхода к анализу киновыразительности. В классических трудах Р. Арнхейма, Б. Балаша, В. Пудовкина, С. Эйзенштей- 1. pottiswoode R. A Grammar of the Film. An Analysis of the Film Technique. London, 1935.

== на и ряда других авторов отдельные проблемы экранного творчества исследовались более конкретно и углубленно, нежели в классификациях, пользующихся лингвистическим инструментарием. Однако сама детальность рассмотрения зачастую препятствовала объединению на уровне теории весьма разнородных экспрессивных элементов в целостную систему коммуникативности и выразительности экрана.

Попытки создать такую систему периодически приводили к возрождению идеи экранного "языка". При этом системность, заложенная в самом понятии "язык", чаще декларировалась, нежели обосновывалась. Так, к примеру, изданная в нашей стране книга французского киноведа М. Мартена "Язык кино" (М., 1959) представляла собой по существу лишь заново систематизированный по внешним признакам перечень приемов, встречающихся в различных фильмах.

Параллельно в западном киноведении 50-х годов получила определенное распространение концепция "бесструктурного" экрана, копирующего "мир как таковой", не подлежащий семиотическому рассмотрению. В итоговом труде этого направления, книге 3. Кракауэра "Природа фильма", появившейся в 1960 году (русский перевод - М., 1974), утверждалось, что кинематограф имеет непреходящее значение только тогда, когда произведения наименее сознательно построены, наименее структурны, а роль их создателей по возможности ограничивается бесстрастной фиксацией материала действительности на кинопленку.

Французский критик А. Базен, стоявший в принципе на сходных с Кракауэром позициях, подходил к кинематографу более дифференцирование. В своей работе "Онтология фотографического образа" он генетически объяснял киноизображение "комплексом мумии" — необходимостью создания физически подобного слепка с явлений действительности;

однако статью эту он заканчивал словами: "С другой стороны, кино — язык"!. Свое понимание этого положения французский критик пояснял в столь же хрестоматийной работе "Эволюция киноязыка", где, как это уже неоднократно подчеркивалось, делил всех режиссеров, а соответственно и весь кинематограф, на две группы: тех, которые верят в образность, и тех, кто верит в реальность. Таким образом, ранее единое представление о языке кино распадалось надвое: на кино — не язык, якобы бесструктурное, и на кино — язык, якобы изменяющий действительности во имя образности, причем первое направление, с точки зрения Базена и Кракауэра, оказывалось носителем абсолютной истины, гносеологической сути кинематографа.

1.Базен А. Что такое кино? М., 1972, с. 47.

== В связи с этим в западном киноведении установилось более чем критическое отношение к наследию С. Эйзенштейна. И это естественно. Ведь своим учением о композиции советский режиссер утверждал, что произведение искусства в высшей степени структурно: действительность, с его точки зрения, чтобы дать материал для подлинно художественного фильма, должна быть. либо образной сама по себе, либо подвергнуться принципиальной творческой переработке, сознательному структурированию, пронизывающему все этапы создания, все компоненты, все уровни фильма.

Именно поэтому полемика с представителями теории имманентного реализма кинематографа велась по линии реабилитации теорий Эйзенштейна и последовательного выявления структурной основы кинокоммуникации.

Так, например, англичанин П. Уоллен в книге "Знаки и значение в кино"1, начиная с анализа теории или, скорее, теорий советского режиссера, в заключение переходил к рассмотрению проблем семиотики кино, а француз К. Метц, которого не без оснований считают одним из основателей современной киносемиотики, прямо писал: "Следует перечитать и переосмыслить все то, что Эйзенштейн излагал в терминах языка, в понятиях языковой деятельности'^. Но часто, исходя из исследований советского теоретика — высказывание К. Метца это только подчеркивает, - современные авторы стремятся построить новую систему, опираясь одновременно на последние достижения науки в самых разных областях: эстетики, семиотики, психологии, лингвистики и т. д.

Так, известный итальянский писатель и кинорежиссер П. П. Пазолини, как и К. Метц, стремится переосмыслить фундаментальные положения теории кино в понятиях семиотики и в сопоставлении с лингвистикой;

его соотечественник В. Сальтини переводит полемику в сферу общеметодологических философских проблем;

старейший французский киновед Ж. Митри пытается объединить эстетику и психологию кино;

итальянец У. Эко интересуется кинематографом как теоретик для иллюстрации своей весьма спорной концепции изобразительных структур в целом, а представитель американской школы психолингвистики С. Уорт рассматривает экран с точки зрения семиотического подхода к психологии творчества и восприятия.

Более позднюю работу французского исследователя Р. Беллура отличает тенденция к сочетанию эстетики, психологии и семиотики на основе критического переосмысления L W о 11 е Р. Signs and Meaning in the Cinema. Bloomington-London,1969.

2. M e t z С. Essais sur la signification au cinma. Paris, 1948, p. 41.

== как достижений, так и слабостей "классической" западной киносемиотики предшествующего десятилетия. Кубинский киновед Л. Р. Ногерас стремится связать традиционную проблему разграничения "поэтического" и "прозаического" кино с практикой современной кинодраматургии.

Наконец, в ряде материалов сборника представлены конкретные анализы фильмов на основе определенных теоретических моделей. Эти анализы различны как по подходам, так и по результатам.

С. дю Паскье в описании структуры "гэга" (комического трюка) у Бестера Китона опирается на морфологические принципы, восходящие к классическому исследованию волшебной сказки В. Проппом. Один из наиболее крупных представителей французского структурализма в литературоведении Р. Барт, анализируя несколько эйзенштейновских кадров, ставит весьма дискуссионный вопрос о скрытом в изобразительных структурах "третьем смысле". Наконец, западногерманские авторы К. Дойчманн и Э. Райе изучают механизмы социально-политической действенности аргентинского документального фильма "Час печей", программно направленного против политики неоколониализма. Эти примеры в какой-то мере отражают многообразие ведущихся семиотических исследований, как по материалу, так и по методам и целям анализа.

Специфическим для настоящего сборника является принципиально дискуссионный характер многих положений и выводов, что весьма типично для отрасли научного знания, еще, очевидно, находящейся в стадии становления, выработки основных категорий и понятийного аппарата. Наряду с терминологическими спорами публикуемые материалы отражают и полемику по ряду принципиально важных киноведческих проблем, которые далеки от окончательного — как теоретического, так и практического — решения. Ведь ходы теоретической мысли сегодня особенно тесно взаимодействуют с кинотворчеством, развитие которого на Западе отличает кризисный и противоречивый характер, обострение борьбы прогрессивных и реакционных тенденций, а также различных по своей идейно художественной природе стилистических течений.

Вместе с тем сборник в целом отличает и известное единство научной проблематики.

Чтобы помочь читателю обнаружить ее смысловые "узлы", кратко остановимся на ключевых вопросах изучения структуры фильма и системы "киноязыка". Один из главных парадоксов экранного звукозрительного ряда состоит в том, что, будучи семиотически и коммуникативно автономным, он одновременно в своих конкретных проявлениях - передачах и фильмах - воспроизводит К оглавлению == предметный мир, элементы которого сами по себе семантически значимы.

Экспрессивность экрана неоднородна, поскольку на разных уровнях она охватывает разные типы смысловых структур, опирается на разные коммуникативные механизмы, связанные с физиологией и психологией восприятия, использованием техники, социокулыурными данностями того или иного порядка, наконец, с закономерностями функционирования собственно кино и телевидения. С этой точки зрения центральной для большинства исследований интересующего нас направления является проблема трансформации звукозрительного материала при его включении в произведение, иначе говоря — проблема структурирования реальности на экране.

Структурирование есть результат совокупной деятельности создателей любых аудиовизуальных сообщений, в том числе и художественных, обладающих в данном аспекте своей спецификой. Структурная организация — существенно важная характеристика каждого экранного "текста". Изменения структур — один из основных параметров, по которым может быть рассмотрена история кино и телевидения.

Истоки экранной выразительности заложены в непосредственной экспрессии самой действительности и в тех трансформациях, которые последняя претерпевает, будучи перенесенной на экран. Выявляя смысл событий и выражая авторскую позицию, форма звукозрительного сообщения в ходе структурирования становится активным фактором рационального и эмоционального воздействия на зрителя. Неполнота теории "онтологического реализма" кино и ТВ состоит, в частности, в недооценке этой активности. Отсюда и резкая критика данной теории со стороны целого ряда исследователей экрана, которые, опираясь на отдельные положения, высказанные С.М.

Эйзенштейном, сделали попытку выявить основы экранного структурирования.

Одним из первых в середине 60-х годов по пути преодоления теории "онтологического реализма" Пошел П. П. Пазолини, определивший звукозрительный ряд как "письменный язык действия".

Итальянский автор писал: "Действия человека в реальности — первейший и главнейший язык людей. Например, языковое наследие доисторического человека есть преобразование реальности, связанное с необходимыми действиями;

именно в этих действиях выражал себя человек тех давних времен... Устно-письменные языки лишь дополняют этот первичный, главный язык: информацию о человеке мне сообщает прежде всего язык его лица, поведения, привычек, навыков, техника владения телом, его действия и лишь в конечном итоге устно-письменная речь. Именно так происходит == и воспроизведение реальности в кино"1.

В этом высказывании, отмеченном известным преувеличением роли "языковых" факторов, вместе с тем правильно подчеркивается не столько историческая, сколько теоретическая последовательность перехода от "языка действий" к естественному языку и, что особенно важно для нас, специфика самого способа воспроизведения действительности на экране. С точки зрения П. П. Пазолини, в самой действительности есть определенные образы-знаки, которые противостоят знакам лингвистическим и служат словарем кинематографиста, отбирающего и воспроизводящего их на экране. Эти знаки представляют собой предметы, жесты, внешние проявления настроений и т. д.

В докладе, посвященном проблемам плана-эпизода в кино, Л.П. Пазолини утверждал, что физическое действие, увиденное с определенной точки, под определенным углом зрения, и составляет отдельный план-эпизод, а совокупность их воспроизводит действие в линейной последовательности различных субъективных взглядов ;

оно объективируется при монтажном сопоставлении отобранных фрагментов, воссоздающем событие в его реальной протяженности^. Эта схема отвечает практике не столько кинематографа, сколько режиссуры прямой телевизионной передачи. Вместе с тем она, очевидно, генетически связана и с концепцией "строящего монтажа", которая, как известно, разрабатывалась советскими кинотеоретиками 20-х годов.

Пазолини пытался снять противоречие между теориями немого кино и концепциями "онтологического реализма", объединяя идею "реабилитации физической реальности" (но уже не аморфной, а знаковой) с представлением о воссоздающей функции монтажа. Свой доклад он завершил словами о кинематографе как об аналоге сознательно или бессознательно структурированной действительности: "Различие между кино и жизнью, с моей точки зрения, незначительно, и общая семиология, описывающая жизнь, может с таким же успехом служить для описания кинематографа"3.

Пазолини не учел здесь того бесспорного факта, что если в действительности любой элемент при некоторых обстоятельствах и может восприниматься как знак (отсылать к другому предмету или явлению), то происходит это отнюдь ! a s о И n i Р. Р. La lingua scritta dell'azione. - "Nuovi areomenti", № 2, 1966, p. 69.

2 a s o l i n i P. P. Discorso sul piano-sequenza owero il cinema come semiologia dlia realt. - In;

Linguaggio e ideologia nel film. Novara, 1968 p. 135-137. ЗТам же.

== не всегда. Для человека, который ест хлеб, последний не является знаком приветствия, как при подношении "хлеба и соли". Но по отношению к кинематографу и телевидению ошибочность суждения итальянского режиссера во многом снимается, ибо, включаясь в коммуникативную ситуацию, незнаковое становится знаковым.

Специфику аудиовизуального творчества по сравнению с литературным Пазолини рассматривал в публикуемой работе "Поэтическое кино", где обозначен один из возможных подходов к экранному творчеству, позволяющий разграничить его "лингвистический" и "эстетический" (в терминологии Пазолини) уровни.

То, что Пазолини определял как "лингвистическое творчество", является предметом острых дискуссий в современной теории экрана. В частности, широко обсуждается вопрос о том, насколько полно семиотичность, знаковость охватывает структуру экранного произведения, будь то изобразительный ряд, звучащее слово, шумы, музыка или ассоциативные построения. По мнению некоторых авторов, знаковость фильма оказывается частичной и сочетается с нейтральной фиксацией на пленку "незнаковой" действительности.

По не лишенному оснований мнению Ж. Митри, кинематограф и телевидение правомерно рассматривать как своеобразную форму идеографического письма, где постоянные знаки заменены нефиксированными символами с переменным значением, а изображение является значащим в двух различных смыслах: во-первых, психологически, как аналог действительности;

во-вторых, лингвистически (и семиотически), как мотивированный символ, формирующийся лишь в сочетании с другими изображениями и в связи с целым экранного произведения1.

Экран дает звукозрительный "слепок" реального мира, который психологически воспринимается как (неполное, несовершенное) его подобие. Для семиотики отношение аналогии есть уже само по себе отношение знаковое, охватывающее особый класс знаков — так называемых иконических.

Но отношением аналогии знаковость экрана не исчерпывается: есть второй семиотический уровень — уровень определяемых через денотат (изображенный предмет) и по контексту значений каждого звукозрительного элемента в системе произведения в целом. Согласно ставшему общепринятым толкованию, зацепившееся за снасти пенсне судового врача в фильме "Броненосец "Потемкин" "обозначает" одновременно и самого врача, и тот факт, что он оказался за бортом.

!См.: M i t г у J. Esthtique et psychologie du cinma, vol 1. Paris, 1963, p. 119-134.

== Такого рода знаки, обычно называемые образными деталями или кинометафорами, подразделяются при семиотическом подходе по крайней мере на два класса: индексы (указатели) и собственно символы.

Сходные закономерности знакообразования в иной форме обнаруживает и звуковой ряд, причем это относится не только к речи1, но и к шумам. Для последних характерна структура отношения иконичности и дополнительных значений, близкая к той, которой обладает экранное изображение. Собственно эстетический момент открыто выступает в музыкальном сопровождении, очевидно не равном самому себе, а эмоционально и семантически преобразованном в процессе звукозрительного синтеза. Об этом свидетельствует хотя бы разная смысловая окраска одних и тех же мелодий, включаемых в различные экранные контексты.

Таким образом, знаковость, в сущности, охватывает всю систему аудиовизуальной коммуникации. Это происходит благодаря отбору из действительности значащих форм и использованию в качестве знаков тех элементов, которые вне конкретного экранного произведения не являются семиотическими. Так, жест закуривания папиросы, следуя семиотической теории жестов, кинезике, является не знаком в отличие, скажем, от рукопожатия, имеющего значение приветствия, а в фильме, как и в театральном представлении, может оказаться средоточием одновременно нескольких смысловых функций: с точки зрения кода действий этот жест в ткани фильма необходим уже по той причине, что был избран режиссером сознательно, скажем, для фиксирования паузы, а рассмотренный в отдельности, он может, в зависимости от актерской трактовки, быть признаком взволнованности или железного спокойствия героя в опасной ситуации.

Как же систематизировать все разнообразные по характеру и значению знаки, составляющие фильм? П. Уоллен видит достаточную дифференциацию уже в факте признания, что фильм является средоточием самых разнообразных типов знаков — иконов, индексов, символов, — и предлагает подходить к анализу фильма именно с позиций классификации знаков2.

Существуют и иные точки зрения. Например, Митри выдвигает другую систематизацию, считая, что изображение в кино обладает значением в трех аспектах: "Символически ^Анализ соотношения слова и изображения на телевидении с точки зрения семиотики, в основных чертах близкий к нашей трактовке проблемы, был дан Э. Г. Багировым в книге "Очерки теории телевидения" (М., 1978, с. 33-50).

2w о 11 e n Р. Op. cit., p. 76.

== и пластически путем организации материала внутри кадра;

диалектически по связи и импликации, становясь знаком в лингвистическом смысле;

формально-ритмически, тем самым обретая принципиальное отличие по содержанию от непосредственно изображаемого фрагмента реальности"1. Сходных позиций придерживается и Пазолини, утверждающий, что только в формально-ритмической организации режиссер получает возможность "насиловать" материал, обременять его дополнительным смыслом, в самой действительности отсутствующим2.

Однако наиболее оправданным оказывается деление семантического поля кино на денотацию (то, что непосредственно изображается на экране), соответствующую иконическим знакам и аналогу Митри, и коннотацию, объединяющую все дополнительные значения, будь то формально-ритмические, ассоциативно-символические или просто заимствованные из реальной жизни, причем коннотация оказывается многоступенчатой. Это общее деление принимается почти без исключения всеми исследователями, рассматривающими кинематограф с точки зрения семиотики, так, как оно заложено изначально в общей семиотической теории.

Ряд авторов, представленных в настоящем сборнике, опирается на более детализированную классификацию, предложенную основателем фильмологии Ж. Коэн Сеа и развитую Метцем и другими современными исследователями. "Язык кино", с их позиций, есть сложное сочетание различных кодов, среди которых можно выделить два типа: коды собственно кинематографические, определяющие "вразумительность" киноповествования, встречающиеся исключительно или хотя бы преимущественно в фильмах;

и все прочие коды, обнаруживаемые в фильмах, но одновременно характерные и для других видов человеческой деятельности (общественной жизни, естественного языка, культуры, искусства и т. д.). Коды второго типа Метц предлагает называть фильмическими. Причем первый тип соответствует уровню языка в лингвистике, а второй является аналогом языковой деятельности. Тем самым французский семиолог опровергает свой первоначальный тезис об отсутствии в кино языка как такового и наличии лишь более свободной языковой деятельности?, !М i t r у J. Op. cit., p. 194. 2p a s o l i n i P. P. La lingua scritta dell'azione. - "Nuovi argonienti", №2,1966, p. 86-87.

Зэту точку зрения он защищал в 1964 году в статье "Киноязык: система или деятельность?", переизданной в цитированном выше сборнике.

== сближаясь в своих рассуждениях с У. Эко, который в публикуемой статье также разграничивает фильмические и кинематографические коды, но понимает последние более узко, как способы создания ощущения реальности происходящего на экране, сводя их к характеристике только зрительного ряда.

Что касается соотношения в экранном произведении знака (в частности, аналогического и символического) и образа, то оно достаточно сложно. Это связано с общим характером взаимодействия коммуникативного и собственно художественного слоев в искусстве экрана. Исследования академика М.Б. Храпченко показали, что специфика искусства отнюдь не исчерпывается его знаковостью, охватывающей, по существу, более широкий спектр процессов общения между людьми. Образ, представляющий собой в аспекте анализа художественной выразительности структуру, надстраивающуюся над первичной системой знакообразования (в случае кино и ТВ — прежде всего аналогической), передает серию "вторичных" значений, от конвенционально символических до целостных синтетических, по мысли М. Б. Храпченко, не замещающих, а отражающих действительность!.

Общий вывод к вопросу об основах структурирования в кино может быть следующим.

Кинематограф представляет собой звукозрительное отражение мира (будь то отражение реальности или "двойное" отражение воображаемого), особым образом структурированное с целью коммуникации, то есть является определенной знаковой системой, аудиовизуальным "языком". Своеобразие его состоит в том, что он использует в своих проявлениях знаки самой действительности, так называемые культурные коды - символизм предметов, жесты, выражающие определенные чувства, и т. д. С другой стороны, будучи результатом сознательного структурирования, произведение экрана, в отличие от потока жизни, выявляет знаки и их сочетания, собирает в себе закономерное и отбрасывает случайное, становясь "сгустком" смысла, создает собственный многоступенчатый код, на уровне денотации являющийся фотографически отражающим, а на уровнях коннотации включающий знаки высших типов, среди которых встречаются и индексы и символы.

Среди более частных проблем, связанных с закономерностями структурирования в кино, особое значение имеет вопрос об уровнях структурирования и методах членения фильма.

По этим вопросам в сборнике представлены различные точки зрения. Так, С. Уорт, основываясь на данных психологии творчества и восприятия, предлагает следующую lCм.: Храпченко М.Б. Художественное творчество, действительность, человек. М.,1978,с.

266.

== схему: художник в создании произведения всегда исходит из определенного "чувства озабоченности", которое позволяет ему построить "сюжетный организм" своего произведения, находящий реальное воплощение в объективном ряде "изображений событий" на пленке, представляющем, таким образом, закодированное сообщение. Это сообщение в зеркальном отражении соответствующим образом расшифровывается зрителем, через изображения-события воспринимающим сюжетный организм и, пользуясь словами Льва Толстого, заражающимся чувством озабоченности автора. Условно эту форму членения можно назвать психологической.

Автор особо не оговаривает необходимость соотнесения внутренних процессов создания и восприятия с внешним миром, который и служит, как подчеркивает сам Уорт, источником и изображений-событий, и одновременно, о чем американский автор умалчивает, самого чувства озабоченности создателя и зрителя. Здесь ощущается тяготение исследователя к субъективно-идеалистическим теориям, что объясняет и систематическое обращение его к работам специалистов по психоанализу. В этой особенности сказывается ущербность построений буржуазных теоретиков — они стремятся построить цельную систему без соответствующей общефилософской базы. Их схемы, пусть частично правильные, как правило, нуждаются в принципиальном переосмыслении. Тем самым обнаруживается связь между их, на первый взгляд частными, ошибками с идеализмом вообще, который, как указывал В. И. Ленин, всегда представляет собой гипертрофированное возведение в абсолют отдельного аспекта реального процесса, а поэтому и может быть объяснен гносеологически.

Не отрицая возможности психологического подхода, Пазолини в своей работе "Письменный язык действия" предлагает другое, более специфически связанное с семиотическими методами "грамматическое" членение элементов киноязыка, о котором мы уже упоминали. Его схема четырехчастна и сводится к следующим моментам.

Элементарным уровнем грамматики киноязыка, его орфографией автор предлагает считать "способы воспроизведения", все технические средства фиксации действительности на кинопленке. Первый собственно грамматический уровень определяется итальянским теоретиком как "типы субстантивации" и описывается им как внутрикадровое содержание. Пазолини пишет: "Наше понимание кадра соответствует тому, что в письменно-устном языке называется придаточным определительным предложением. Каждый кадр в общем показывает "нечто, которое есть": учителя, который учит;

учеников, которые слушают;

коней, которые скачут;

паренька, который улыбается;

женщину, которая смотрит, и т.д., или просто:

== предмет, который находится там... Первичная форма синтаксиса - с точки зрения техники, монтажа — носит, следовательно, внутрикадровый характер и является набором придаточных определительных предложений"1. Следующий уровень называется Пазолини "типами определения*' и подразделяется vs две части - докинематографическую и собственно кинематографическую. В первую группу входят прежде всего элементы актерской выразительности, а во вторую — способы кинематографической передачи материала (система планов, движение камеры) при сохранении его содержания и т. д.

Исследователь предлагает выделить два противоположных принципа определения, основываясь на восприятии фильма: для первого характерна пассивность кинокамеры относительно материала, то есть ее присутствие для зрителя незаметно, а для второго, наоборот, ее активность. Последним уровнем, или синтаксисом "киноязыка", Пазолини считает монтаж как совокупность способов связи кадров между собой, подразделяя их также на две группы: монтаж денотативный (или описательный) и монтаж коннотативный (или ритмический). Таковы основные разделы "грамматики киноязыка" по Пазолини.

Несмотря на очевидные различия, между этими двумя, а также и другими, представленными в сборнике системами классификации и традиционными методами, условно говоря, несемиотического киноведения существует ряд точек соприкосновения.

Действительно, во всех исследованиях по теории кино, как и в конкретных анализах произведений, прослеживается либо эксплицитно сформулированное, либо имплицитно следующее членение фильма на уровни от крупных подразделений к более мелким:

сначала рассматривается вообще драматургия фильма, затем его монтажное построение и, как наиболее конкретный уровень, внутрикадровое содержание. В системе Уорта принципиально важным считается только деление на драматургию и изобразительный ряд, расширительно понимаемый как определенным образом (монтажно и внутрикадрово) организованное повествование, но зато отдельно выделяется исходное ощущение автора, с точки зрения семиотического аспекта, как нам кажется, определяющего значения не имеющее, но принципиально важное при психологическом подходе. У Пазолини, если не учитывать "способов воспроизведения", которым он и сам особого значения не придает, само внутрикадровое содержание как бы распадается на два момента: собственно конкретное содержание кадра и способы его определения, отдельно выделяется монтаж, но никак не учитываются закономерности общего драматур- I pasolini P.P. La lingua scritta del'azione, p. 82.

== гического построения фильма, как выходящие за пределы приложения "грамматики" кино.

Дискуссионной остается и проблема "горизонтального", линейного членения фильма. Ее рассмотрение, в частности, связано с тем, насколько единицы кино можно приравнивать, как это одно время практиковалось, к соответствующим лингвистическим единицам:

фонеме, морфеме, слову, фразе и т.д'. Наибольшие споры в этой области вызывает соотношение дискретности (делимости) и непрерывности в кино, а также более конкретная проблема минимальной единицы киноречи.

Среди семиологов кино существует направление, возглавляемое К. Метцем, отрицающее возможность детального линейного членения киноречи, видящее в ее непрерывности основную особенность кино, его отличие от естественного языка!. Семиотика кино, согласно их положениям, должна базироваться на анализе "больших синтагматических блоков" и не пытаться провести деление дальше.

Прежде чем разобраться в оправданности подобных взглядов, обратимся к той системе общего членения фильма, которая в целом принимается всеми исследователями, причем будем обращать особое внимание на соответствия между собственно киноведческой и специальной семиотической терминологией.

При анализе отдельного произведения самой крупной структурной единицей, как правило, признается фильм. Уровни общего композиционного членения фильма, изучаемого теорией кинодраматургии, до сих пор еще не получили единообразной трактовки в силу крайней свободы и ненормативности принципов сюжетного (или бессюжетного) строения современного фильма. Поэтому следующим за фильмом, более или менее четко выделенным, отрезком будет эпизод или сцена — совокупность кадров с определенным единством действия, а иногда и места, и времени, причем сценой принято называть скорее часть фильма, характеризуемую всеми тремя единствами, а для эпизода достаточно одного первого. Наряду с вышеуказанными двумя существует термин "секвенс" или "секанс", обозначающий отрезок, но обычно переводимый на русский язык как "эпизод 2.

В семиотической терминологии подобное сочетание двух или нескольких меньших элементов принято называть ^Эта проблема возникает и при рассмотрении художественной литературы, базирующейся на естественном языке.

^Иногда ошибочно сводят значение термина "секвенс" к определению сцены, снятой одним монтажным куском. Ведь в этих случаях применяется особое понятие: "plan squence" — "план-секвенс", введенное Базеном и обычно переводимое на русский язык как "план-эпизод".

2* == синтагмой. Этим термином и пользуется К. Метц, как семиотическим эквивалентом понятия "секвенс". Тот же исследователь в публикуемой работе пытается последовательно разграничить употребление понятий "сцена", "эпизод" и "секвенс" в применении к кинематографу.

При определении следующего за синтагмой деления решающую роль играет сама техника кинематограф^ — так или иначе любой эпизод складывается из отдельных кадров или планов. Но определение этих понятий, и прежде всего первого, требует множества дополнительных уточнений. Поэтому мы позволим себе коротко остановиться на уточнении значений таких родственных понятий, как "кадр" (кадр, монтажный кадр, кадрик), "план", "монтажный кусок" и т. д. Хотя некоторые из определений могут показаться тривиальными, для терминологической точности приведем основные из них.

Термин "кадр" употребляется: 1) для обозначения куска пленки от склейки до склейки (монтажный кадр, монтажный план или монтажный кусок) ;

2) для обозначения пространства, ограниченного рамкой экрана (откуда понятие композиции кадра) ;

3) для обозначения кадрика, отдельной фотографии из фильма.

Понятие "план", некогда тождественное кадру, поскольку на заре развития кинематографа монтажный кусок снимался чаще всего с одной определенной точки, обозначает исключительно расстояние от объекта съемки до киноаппарата, откуда выражения:

крупный, средний или общий план.

С. Юткевич в одной из своих работ предлагает, наряду с вышеуказанными, ввести понятие "монтажный элемент" — фрагмент действительности, служащий основой для создания монтажного образа1.

В пределах данных определений очевидно, что следующей за синтагмой или эпизодом единицей киноречи следует считать именно монтажный кадр2, а минимальным подразделением кино будет кадрик, фактически уже выводящий нас за пределы искусства экрана в область фотографии. И основной вопрос состоит в том, можно ли установить какие-либо промежуточные деления между кадром и кадриком?

Вклад семиотики кино в рассмотрение этой проблемы в целом наиболее значителен. Она дала прежде всего общую методологическую базу для подобного деления, утверждая, что любая знаковая система в конечном счете может дробиться на минимальные единицы, обладающие значением, а затем на минимальные единицы, значения лишенные. Поэтому не- !Ю т к е в и ч С. Человек на экране. М., 1947, с. 104-105. 2 дальнейшем термин "кадр" мы будем употреблять именно в смысле монтажный кадр, опуская слово "монтажный" для краткости.

К оглавлению == которые семиологи, в частности У. Эко, предлагают для общего обозначения различных по уровню единиц следующие термины : 1) сема — сложная смысловая единица, содержание которой эквивалентно содержанию высказывания в лингвистике;

2) знак — минимальная смысловая единица;

3) фигура - минимальная единица, лишенная значения!.

Пределом делимости разных знаковых систем может оказаться или сема, или знак, или фигура. Исходя из этих общих принципов, многие исследователи пытались тем или иным способом линейно расчленить кадр, часто внося терминологические нововведения в определении отдельных единиц. Обратимся к истории вопроса.

В 20-е годы в советской теоретической кинолитературе кадр часто приравнивали к слову, объявляя его неделимой смысловой единицей. Причем неделимой отнюдь не означало простой. В работах С. Эйзенштейна2, положения которого получили дальнейшее развитие в статье Н. Клеймана3, применяющего методы советского классика и к современному материалу, утверждалась мысль о кадре как единице сложной, включающей различные компоненты воздействия. Что кадр многослоен — бесспорно. Поэтому в отличие от ранних теорий в ряде работ по семиотике кино утверждается, что кадр является эквивалентом не отдельного слова, а целого высказывания естественного языка, принципиально неделимой семой. Это стремится доказать, в частности, К. Метц4.

В системе классического довоенного кинематографа представление о кадре как о минимальной единице могло бы быть удовлетворительным, так как киноречь строилась из относительно коротких монтажных кусков, более того, эта ее особенность и послужила основанием для подобных концепций;

послевоенный период развития кино, изменив во многом сам характер киноречи, доказал несостоятельность этой концепции. Если можно было еще считать минимальной единицей фильма отдельный кадр из "Октября" С.

Эйзенштейна, то один кадр из "Ивана Грозного", например, вклю- ib лингвистике фигурам соответствуют фонемы, а знакам - морфемы или, в терминологии французского лингвиста А. Мартине, которую частично использует Пазолини, монемы.

2См., в частности: Эйзенштейн С. Избр. соч., т. II. М., 1964, с. 158-177;

290-292.

°К л е и м а н Н. Кадр как ячейка монтажа. — В кн. "Вопросы киноискусства", вып. IL M., 1968, с. 103-112.

^Семиотика кино этим в какой-то степени родственна лингвистике высказываний, пытающейся определить закономерности типа речи, в отличие от классической, структурной лингвистики де Соссюра, ограничивавшей объект своего исследования языком.

== чал часто уже целую, причем достаточно сложную и разработанную сцену, объявлять которую минимальной единицей вряд ли целесообразно. Так сама история кино вновь сделала актуальной проблему внутреннего линейного членения кадра.

К ее решению различные исследователи подходили по-разному. Ж. Митри пытался доказать, что любой кадр при перемещении камеры или по внутрикадровому движению поддается членению по планам!. Но подлинной линейности ему таким образом добиться не удавалось: его концепцию опровергала глубинная мизансцена, одновременно совмещавшая несколько планов в одном кадре. Еще менее оправданным нам представляется деление С. Уорта в публикуемой статье. Американский исследователь предлагает называть "видемой" фрагмент реальности, который должен быть запечатлен на пленку, "эдемой" кусок отснятой во время съемки пленки и "кадемой" — монтажный кадр в самом фильме. Подобного рода определения только загромождают исследование ненужными подробностями, так как в конечном счете имеет значение только монтажный кадр в фильме, и зрителю абсолютно безразлично, снимался ли он отдельным куском или же появился в результате разрезки при монтаже2.

В материалах сборника читатель найдет и полемику по этим вопросам между П. П.

Пазолини, К. Метцем и У. Эко. Не вдаваясь в подробности, отметим, что в одной из своих последующих фундаментальных работ — "Язык и кино"3 — К. Метц предложил более правильный подход к данному кругу вопросов, основанный на признании того факта, что минимальные единицы в кино обнаруживаются самые разные, в зависимости от того или иного специфического "кода". С точки зрения техники правильно членение Эко на киносемы, киноморфы и т. д. При анализе процесса создания фильма оправданна система Уорта, изучение восприятия смысла может быть доведено до микроанализа фотограмм в публикуемой статье Р. Барта, а для исследователя смысловой оппозиции "плохой — хороший" в классическом американском кино минимальной неожиданно окажется совокупность дифференциальных признаков характеристики персонажа, занимающего, с одной стороны, лишь часть плоскости кадра, а с другой — переходящего из эпизода в эпизод.

Наряду со строением фильма исследователей интересует и значительно более сложная — а потому и более спорная — ^См.: M i t г у J. Op. cit., p. 150-163.

^Зачастую сцены, снятые несколькими большими кусками, разрезаются уже при монтаже, а результат создает полное ощущение эпизода, снятого короткими кусками.

Зм е t z С. Langage et cinma. Paris, 1971.

== проблема внутренних членений киноязыка, классификации множества фильмов по той форме, которую в них принимает киноречь, в частности разграничение "языка кинопрозы" и "языка кинопоэзии".

Как правило, это разграничение базируют на определениях метафоры и метонимии, данных в трудах лингвистов, в частности Р. Якобсоном, и пытаются применить их к кинематографу. В целом сопоставление того и другого типов "киноязыка" сводится к противопоставлению линейного, синтагматического строения киноречи строению вертикальному, ассоциативному, парадигматическому.

Очевидно, что в этом аспекте все фильмы так или иначе могут быть поделены на три группы по принципу преобладания метафоры, метонимии или их сочетания на равных правах. Но, видимо, это лишь один из параметров возможного выделения подмножеств, и можно обнаружить ряд других, которые в совокупности составят базу для выделения в кино отдельных типов фильмов, определяемых по формальным признакам. Вторым параметром может быть, например, известное и принятое во французском киноведении деление кинематографа на линию Люмьера, для которой характерно документальное воспроизведение жизни в ее реальном течении, и линию Мельеса, построенную по принципу откровенного вымысла.

Следующий параллельный водораздел может быть найден в семиотическом противопоставлении открытых и закрытых типов структур: для первых характерно принципиально бесконечное число коннотаций, в то время как вторые ограничиваются конечной множественностью их. При построении подобных систем следует все же избегать нормативного подхода, безоговорочного предпочтения фильмов определенного типа, к которому часто, помимо своей воли, приходят самые разные исследователи. Так, Ж. Митри, на словах отказываясь от создания какой бы то ни было нормативной эстетики, тем не менее постоянно отдает предпочтение метонимическому кино перед метафорическим и открытым структурам перед закрытыми, не учитывая их принципиального равноправия в пределах эстетической теории. Таким же образом Пазолини предпочитает поэтическое кино прозаическому, так как с первым связан его индивидуальный творческий опыт. Все подобные концепции могут быть объяснены субъективными пристрастиями авторов, и все же теоретически они ограничены: при построении структурной типологии кино, видимо, следует учитывать по возможности все допустимые комбинации. В целом же до подлинного решения проблем этого круга еще очень далеко.

Подводя итоги анализу общих вопросов структурирова- == ния в кино, повторим, что публикуемые работы рассматривают кинематограф лишь в одном аспекте — с точки зрения знаковости, отнюдь не претендуя на исчерпывающую характеристику феномена кино, да и явно не располагая возможностями для такой характеристики. До сих пор теоретики кино, обращающиеся к данным семиотики, определили только общие подступы к рассмотрению кинематографа как системы знаков, очертив лишь главные законы структурирования, основы структурного анализа фильма.

В целом разработка семиотики кино преследует двоякую цель: обогатить теорию знаковых систем абсолютно необходимым материалом кинематографа и снабдить киноведение методикой конкретных исследований структуры фильмов и кинематографа как средства общения. С другой стороны, сама ограниченность семиотического анализа кино по сравнению с очевидными достижениями киноведения в целом обнаруживает безосновательность претензий на решение с ее помощью всех проблем кинематографа, оставляя за семиотикой лишь заслуженное место частной научной дисциплины, плодотворное развитие которой возможно только на философской основе марксизма ленинизма.

К. Разлогов == Р. Якобсон.

Роман Якобсон Конец кино?

"Мы ленивы и нелюбопытны"*. Приговор поэта все еще остается в силе.

Мы присутствуем при становлении нового искусства. Оно развивается не по дням, а по часам, сбрасывает с себя влияние старших искусств и даже само в свою очередь начинает воздействовать на них. Оно устанавливает собственные нормы и законы, а затем само произвольно нарушает их. Оно становится мощным средством пропаганды и воспитания, ежедневным социальным проявлением зрелищного типа: в этом отношении оно превосходит все остальные виды искусств.

Однако все это нисколько не трогает науку об искусстве. Коллекционера интересуют исключительно только произведения старых мастеров и прочие редкости;

зачем заниматься становлением и обособлением киноискусства, когда можно выдвигать сказочные гипотезы о зарождении театра, о синкретическом характере искусства доисторического периода, и чем меньше осталось фактических данных, тем увлекательней реконструкция развития художественных форм. История кино кажется исследователям слишком будничным занятием;

и действительно для них это, скорее, вивисекция, в то время как охота за антикварными редкостями — их любимое увлечение. Кроме того, не исключено, что разыскание произведений киноискусства уже стало или скоро станет задачей, достойной археолога. Скоро первые десятилетия существования киноискусства "отойдут в историю". Например, по свидетельству одного специалиста, от французских фильмов, снятых до 1907 года, кроме первых фильмов Люмьера, практически ничего в нашем распоряжении не осталось.

Но разве кино особый вид искусства? Кто же тогда является его специфическим героем?

Какому материалу придает оно форму?

Советский кинорежиссер Л. Кулешов справедливо утверждает, что кинематографическим сырьем является сама действительность*. Несколько раньше французский режиссер Л.

Деллюк заявлял, что человек в фильме просто деталь, просто частица материи мира*. Но с другой стороны, любое искусство имеет дело со знаками, и для кинодеятелей знако- л == вая природа киноэлементов (единиц) не является секретом ракурс должен восприниматься как знак, как буква*, подчеркивает тот же Кулешов. Вот почему в кинодискуссиях вновь и вновь фигурируют в метафорическом смысле понятия не только киноязыка, но даже кинопредложения с субъектом и предикатом, придаточного кинопредложения (Б.

Эйхенбаум) *, именных и глагольных единиц в фильме (А. Беклер) * и т. д. Есть ли противоречие между следующими утверждениями: кино имеет дело непосредственно с реальными предметами и кино оперирует со знаками. Некоторые исследователи положительно отвечают на этот вопрос, а поэтому считают второе утверждение неверным и, ссылаясь на" знаковую природу искусств, не относят кинематограф к таковым. Но это противоречие было разрешено еще святым Августином. Этот гениальный мыслитель V века, тонко различавший вещь (res), с одной стороны, и знак (signum)* — с другой, учил, что наряду со знаками, важнейшим свойством которых является значимость, существуют вещи, которые могут быть использованы в качестве знаков. Именно такая звуковая или зрительная реальность, превращенная в знак, и образует специфическую материю киноискусства.

Об одном и том же человеке мы можем сказать, что он — "горбун" и что он — "длинноносый" или еще, что он "длинноносый горбун". Предмет наших высказываний во всех случаях один и тот же, но знаки — разные. В кино мы можем снять этого человека со спины — тогда будет виден его горб, затем спереди — чтобы показать его длинный нос, или в профиль — так, чтобы было заметно и то и другое. С трех названных точек зрения мы получим три реальности, три знака для одного предмета. Теперь воспользуемся тем, что в языке есть синекдохи, и скажем про нашего урода, что он просто "горб" или "нос".

Подобно синекдохе в языке, в кино камера может снимать только горб или только нос.

Pars pro totol — это основной метод, с помощью которого в кино вещь превращают в знак.

В этом отношении оказывается очень поучительной терминология, используемая в сценариях с указанием на "крупный", "средний", и "общий" планы. Фильм состоит из различных и различимых с точки зрения величины частей предметов и в то же самое время, также в отношении величины, из различимых отрезков пространства и времени.

Эти части преображаются и сопоставляются по принципу последовательности или сходства и контраста, т. е. фильм строится по принципу метонимии или метафоры* (по одному из двух основных Способов строения фильма). Определение функции света в фотогении Деллюка и анализ кинодвижений и кино- 1 Часть вместо целого {лит.).

== времени в соответствующих исследованиях Тынянова* наглядно показывают, что любое проявление внешнего мира на экране превращается в знак.

Собака не признает нарисованную собаку, потому что живопись в целом является знаком, перспектива в живописи — это художественный прием, художественное средство. Та же собака лает на собак, которых видит на экране, ибо в кино мы имеем дело с реальными вещами, но она не замечает монтажа и знаковой корреляции вещей, которые видит на экране. Теоретик, оспаривающий право кинематографа называться искусством, не отличает фильма от движущейся фотографии, отказывается учитывать наличие монтажа и не принимает во внимание того факта, что в кино имеет место особая система знаков. Он ведет себя так же, как человек, читающий поэзию, для которого слова кажутся лишенными смысла.

Число абсолютных противников кино постоянно уменьшается. Однако на их место приходят критики звукового кино. То и дело можно услышать высказывания типа:

"Звуковое кино — это конец кинематографа", "оно существенным образом обедняет художественные возможности кино", "стиль звуковых фильмов — неприемлем" и т. д.

Критика звукового кино грешит в основном стремлением к преждевременным обобщениям. Она не считается с тем, что единичные явления в истории,кино могут рассматриваться как явления временные, исторически строго ограниченные. Теоретики слишком поспешно включили отсутствие звука в комплекс структурных особенностей кино и теперь обижаются на то, что дальнейшее развитие кинематографа не укладывается в их формулы. Вместо того чтобы сказать "тем хуже для теории", они повторяют обычное pro facta1.

Столь же опрометчиво ведут они себя, когда особенности современного звукового кино объявляют особенностями звукового кино вообще. Они забывают о том, что не следует сравнивать первые звуковые фильмы с последними немыми. Состояние звукового кинематографа на сегодняшний день характеризуется в основном увлечением новыми техническими достижениями (говорят, что уже хорошо то, что хорошо слышно, и т. д.), сейчас звуковое кино переживает период исканий новых форм, период, соответствующий состоянию немого кино до первой мировой войны, в то время как немое кино последних лет уже достигло стандартного состояния, пережило свои классические произведения, и, вероятно, именно в этой классичности и выработанных канонах коренится причина его конца, необходимости нового перелома.

1 Вместо фактов (лат.).

== Многие утверждают, что звуковое кино опасным образом сблизило киноискусство с театром. Это определенно так, оно опять сблизило кино и театр, как это было в начале века, во времена "электрического театра". Звуковое кино вновь сблизило их, но именно благодаря этому кинематограф добился большей свободы, ибо в принципе речь на экране и речь на сцене — вещи принципиально разные. Кинематограф имел дело со зрительной реальностью до тех пор, пока фильмы были немые, теперь же он работает и со зрительной и со звуковой субстанцией. Субстанцией театра же являются человеческие проявления.

Речь в кино — особый случай звуковой реальности, наряду с жужжанием мухи, журчанием ручейка, грохотом машин и т. п. Речь на сцене — это один из элементов человеческого поведения. Ж. Эпштейн* как-то раз сказал, что в театре и в кино способы выражения уже в основе своей различны, и это остается верным и в эпоху звукового кино.

Почему на сцене возможны реплики "в сторону" и монологи, а на экране нет? Да именно потому, что внутренний монолог относится к человеческим проявлениям, но не к звуковой реальности. И именно потому, что киноречь — это акустическая реальность, в кино невозможен "театральный шепот", который не слышен никому из персонажей, присутствующих на экране, но может быть услышан зрителем. Характерной чертой речи в кино по сравнению с речью в театре является ее факультативность. Критик Э. Вюйермоз* с осуждением отнесся к этой факультативности: "Судорожность и беспорядочность, с которой врывается, а потом в следующее мгновение прекращается речь в ранее немом искусстве, разрушают цельность игры и делают более явной необоснованность нарушения тишины". Это ошибочный упрек.

Когда на экране мы видим беседующих людей, то при этом мы слышим их слова или музыку, а не сидим в тишине. Тишина в кино оценивается фактически как отсутствие отчетливых звуков или шумов;

таким образом, тишина - это одно из проявлений звуковой реальности, наряду с речью, кашлем или уличным шумом. В звуковом фильме мы воспринимаем отсутствие звука как знак для реальной тишины. Достаточно напомнить, как тихо становится в классе в фильме "Перед выпускными экзаменами"*. Не отсутствие звука, а музыка указывает в кино на отключение от акустической реальности. Музыке в кино отведена эта роль, потому что музыка — искусство, знаки которого не связаны ни с какой реальностью. Немой фильм в акустическом отношении полностью "отрезан от реальности" и именно поэтому требует длительного музыкального сопровождения. Эта нейтрализующая функция музыки в кино была случайно обнаружена некоторыми исследователями. Так они отмечают, что "мы == мгновенно замечаем, когда музыка вдруг прекращается, но когда слышим ее, то не обращаем на нее никакого внимания, таким образом практически любая музыка подходит к любой сцене*" (Б. Балаш), "музыка в кино для того и существует, чтобы ее не слушали" (П. Рамен)*, "единственной ее задачей является нейтрализация слуха, в то время как все внимание сконцентрировано в зрении" (Ф. Мартен)*. И не следует видеть противоречащий принципам искусства беспорядок в том, что в звуковых фильмах местами звучит речь, местами музыка. Так же как благодаря новаторству Э. Портера и позже Д. У. Гриффита камера перестала неподвижно стоять перед актером и было введено многообразие точек съемки (смена крупных, средних и общих планов), звуковое кино на смену однообразию звукового оформления немых фильмов, полностью исключившего звук из числа компонентов фильма, привносит свое новое разнообразие. В звуковом фильме акустическая и оптическая реальности могут сливаться в единое целое или же, напротив, противопоставляться друг другу: зрительная субстанция может не сопровождаться звуком, который должен бы был звучать одновременно с ней, или же звук оказывается оторванным от оптической реальности (например, мы еще слышим конец разговора, но вместо губ говорящего видим на экране другие детали этой сцены или вообще другую сцену). Таким образом увеличивается число возможных киносинекдох.

Параллельно увеличивается количество методов перехода от одного монтажного куска к другому (чисто звуковой или разговорный переход, разъединение звука и изображения и т. д.). Интертитры в немых фильмах были важным монтажным средством, часто они выполняли связующую функцию между двумя монтажными планами, а С. Тимошенко* в своей книге "Искусство кино и монтаж фильма. Опыт введения в теорию и эстетику кино" (1926) даже видел в этом их назначение. Таким образом в кино сохранялись элементы чисто литературной композиции. Поэтому неоднократно делались попытки сделать фильм без титров, однако это влекло за собой либо чрезмерное упрощение сюжета, либо сниженный темп повествования. Только появление звукового кино позволило фактически обходиться без титров. Между современным ничем не прерываемым фильмом и фильмом, то и дело прерывающимся титрами, такая же разница, как между оперой и музыкальной комедией (водевилем с пением). Настало время монополии чисто кинематографического соединения планов.

Если персонаж появляется сначала в одном месте, а потом в другом, не граничащем с первым, то должен быть упомянут промежуток времени, истекший между двумя его появлениями, в течение которого персонажа не было на экране. Для == этого или первое место показывается после того, как его покинул наш персонаж, или второе показывается до его появления, или, наконец, делается вставка: где-то происходят события, в которых наш персонаж не участвует. Этот принцип уже в немых фильмах проводился довольно четко, но там для того, чтобы связать обе названные ситуации, достаточно было интертитра вроде "А когда он пришел домой...". Только теперь названный принцип проводится последовательно. Его можно обойти в том случае, когда обе сцены связаны не последовательно, а по сходству или, наоборот, по контрасту (в обеих сценах персонаж находится в одной и той же ситуации и т. п.), а также тогда, когда автор хочет подчеркнуть поспешность перехода от одной сцены к другой или разрыв между ними. Так же недопустимы в рамках одной сцены необоснованные перескоки камеры с одного предмета на другой, ничем не связанный с первым, но когда тем не менее такой скачок имеет место, то на второй предмет падает большая семантическая нагрузка, акцентируется его внезапное вторжение в сюжет.

В современном фильме после некоторого события может быть показано только событие, происшедшее после него, но не предшествующее или одновременное. Возвращение к прошлому возможно только в рамках воспоминаний или рассказа одного из персонажей.

Это положение имеет точную аналогию в поэтике Гомера (так же как вставные сцены в фильме соответствуют horror vacui1 Гомера). Как, подводя итоги, утверждает Т.

Зелинский*, у Гомера два одновременно происходящих действия или описываются как два последовательных события, или одно из них выпускается, но тогда может создаться ощущение недосказанности и неувязки, если предварительно это событие не было очерчено так, чтобы мы смогли без труда домыслить его. Как это ни удивительно, монтаж в звуковых фильмах подчиняется полностью законам эпической поэтики. Уже в немых фильмах ощущалась тенденция к "линейности" киновремени, но интертитры позволяли отступать от этого правила: с одной стороны, надписи типа "А в это время..." указывали на одновременность событий, с другой стороны, возвращение в прошлое обеспечивалось таким интертитром, как "Молодые годы провел в деревне".

Принимая во внимание то, что упомянутый "закон хронологической неразрывности" распространяется на последовательность событий в произведениях Гомера, но не в повествовательной поэтике вообще, мы не будем слишком поспешно обобщать закономерности кинематографа в современном его 1 Страх пустоты (лат.).

К оглавлению == состоянии. Теоретик, старающийся подогнать искусство будущего под свои формулы, часто походит на барона Мюнхаузена, вытаскивающегс себя из болота за волосы. Но тем не менее, наверное, возможно зафиксировать ряд задатков, которые могут в дальнейшем развиться в более определенные тенденции.

Как только будет упрочен фонд поэтических средств и канонические примеры запечатлеются в умах настолько, что умение эпигонов манипулировать словами будет восприниматься как нечто само собой разумеющееся, прорвется, как это обычно бывает, страсть ко всему прозаическому. Изобразительная сторона современных фильмов* разрабатывается с большой тщательностью. И именно поэтому кинематографисты стали так стремиться к сухому, трезвому, эпически приглушенному репортажу, именно поэтому они все чаще и чаще стали отказываться от кинометафор, от самодовлеющих комбинаций деталей. В то же время возрастает интерес к чисто сюжетным построениям, которыми еще недавно все чуть ли не демонстративно пренебрегали. Стоит только вспомнить почти бессюжетные знаменитые фильмы Эйзенштейна или чаплинские* "Огни большого города", фильм, в котором слышны отзвуки сценария "Любви врача", примитива Гомона начала века: она слепа, горбатый врач вылечивает ее, он уродлив, любит ее, но не решается открыться;

он говорит ей, что завтра снимет повязку с.ее глаз, так как уверен в ее выздоровлении — она будет видеть, уходит, терзаемый мучениями, так как в глубине души уверен, что она будет презирать его за его уродливость, но она бросается к нему на шею: "Я люблю тебя, за то, что ты меня вылечил". Поцелуй. Конец.

Намеренная небрежность, целенаправленная незавершенность и эскизность вследствие реакции на слишком утонченную отделку фильмов, на технику, попахивающую декоративностью, стали уже особым творческим методом (например, "Золотой век"*гениального Бюнюэля). Дилетантизм становится массовым явлением. Слова "дилетантизм" и "безграмотность" звучат по-чешски в высшей степени уничижительно.

Но в истории искусства - и даже более того, в истории культуры, — положительная и прогрессивная роль таких художников не вызывает сомнений. Примеры? — Руссо Анри или Жан-Жак.

Поле нуждается в отдыхе после обильного урожая. Уже несколько раз менялся центр киноискусства. Там, где были сильны традиции немого кино, звуковое кино с трудом прокладывает себе дорогу. Чешский кинематограф только переживает период возмужания (альманахи Пухмайера* и т. п.). Немногое из того, что было создано чешским немым кино. достойно упоминания. Теперь, когда звук ворвался в кине- == матограф, стали появляться чешские фильмы, радующие взгляд. Вполне возможно, что неотягченность традициями способствует экспериментированию. Ущербность здесь, по сути дела, превращается в достоинство. (Здесь речь идет о кинематографе только в рамках истории искусств. В дальнейшем этот вопрос должен быть рассмотрен в истории культуры, политики и экономики.) Чешские художники пользуются отсутствием прочных традиций;

это стало почти характерным явлением в истории чашской культуры. Свежесть и оригинальность провинциального романтизма Карела Махи* едва ли были бы возможны, будь чешская поэзия отягчена устоявшейся классической нормой. А разве есть в современной литературе более тяжелая задача, чем открытие новых форм юмора?

Советские юмористы подражают Гоголю и Чехову, стихи Кестнера* - отзвук сарказмов Гейне, современные французские и английские юморески в целом напоминают центоны (стихи, составленные из цитат). Неповторимый Швейк мог появиться на свет единственно благодаря тому, что в XIX веке в Чехии не было сложившихся юмористических традиций.

== Жан Митри Визуальные структуры и семиология фильма Ни с эстетической точки зрения, ни по своему содержанию кино не может рассматриваться как изолированный факт. В нем необходимо видеть отражение конкретной человеческой деятельности.

Эстетическая реальность, как и всякая другая, не может быть объяснена лишь исходя из нее самой.

Мы действительно считаем, что кино является не только искусством, элементом культуры, но также и средством познания, иначе говоря, не только средством распространения знаний, но и способом выяснения новых перспектив человеческой мысли.

Изображение в фильме можно сравнить с органической ячейкой, монтаж — с дистрибутивной организацией*. Разумеется, никакой монтаж не изменит самих вещей, но ритм и порядок, который им придается, их кадрирование, их положение в "поле" делают их "другими", хотя при этом они и остаются тем, чем являются, — своего рода жертвами собственной репрезентации. Кинематографический способ выражения подчеркивает значимость структур, обнаруживая, до какой степени изменение системы влечет за собою изменение составляющих ее элементов.

За редким исключением, проблемы эстетики и психологии применительно к кинематографу еще не изучались. А ведь кино представляет для психолога и эстетика не менее благодарную область изысканий, чем живопись или литература. Но пренебрежение кинематографом почиталось хорошим тоном, а его проблематика как феномена по преимуществу социального отдавалась на откуп социологу.

Вот почему мы обратились к эстетическим и психологическим штудиям, в высшей степени продуктивным в области кинематографа, попытавшись нарисовать кинематографический пейзаж, правда, без претензий на всесторонний охват.

Здесь, однако, не обойтись без помощи лингвистики. Ведь говорить о киноязыке - не значит составлять перечень средств кинематографической выразительности, констатировать связь между его содержанием и формой или характеризовать адекватность того или иного способа его выражения. Главное в == исследовании киноязыка — выявление характера и сущности отношений между означающими структурами и означаемым объектом.

Структурализм, проникший во все уголки современной лингвистики, является здесь не чем иным, как психологией форм, отложившихся в языке. Квазифеноменологическое исследование речевых фактов позволило выявить в них соотношение определенных структур, в которых кристаллизуется интеллектуальная деятельность, поскольку речь — это формализация (сводимая к различным структурам) самого процесса мышления.

Итак, вместо того, чтобы сводить язык к логической системе, которая априорно рассматривается как необходимая и самодостаточная, лингвисты постарались определить эту систему, исходя из семантических потребностей речи.

Таким образом, изучение речи становится изучением значений, способов обозначения и знаковых систем, а лингвистика предстает как наиболее существенная часть общей науки о знаковых процессах — семиологии.

«Когда будет создана семиология, — говорил Фердинанд де Соссюр, — она задаст себе вопрос, а не относятся ли к ней и те способы выражения, которые основываются на совершенно естественных знаках - как пантомима, например (...) Язык — самая сложная и самая распространенная из всех систем выражения — наиболее характерна для них. Вот почему лингвистика может стать лидером всей "семиологии"*. Иначе говоря, "идеальным референтом", но никак не единственной моделью, как все еще считают некоторые отставшие от жизни лингвисты, плодящие путаницу в вопросах киноречи. Если верно, что лингвистический знак представляет собою самый совершенный продукт единения означающего и означаемого, то не следует все же забывать — и в этом Бенвенист совершенно прав, — что по своему характеру он одновременно и произволен, и детерминирован*. Связь между знаком и обозначаемой им вещью (стул как слово и как вещь) произвольна (немотивирована), но связь между знаком и означаемым (слово "стул" и идея стула) носит необходимый характер. Между словом и идеей существует естественная связь: и то, и другое порождены психикой, концептуальны по природе ».

В кинематографе означающее и означаемое имеют сходную сущность. Этот факт кажется очевидным, поскольку изображение аналогично своему предмету. Но отмеченное сходство сказывается также и на уровне символических или метафорических обозначений.

Но сначала посмотрим, что же происходит на уровне денотации.

== Аналогические системы, считает Ролан Барт*, — это бедные системы, поскольку комбинаторные возможности здесь минимальны. Это бесспорно. Но кино не есть аналогическая система. Фильмический символ не порождается прямым отношением между означающим и означаемым, хотя на почве этого отношения и вызревает очевидная символика. Изображение стула вовсе не символ изображенного стула. Но поскольку оно отсылает нас к понятию, оно в известной мере становится символом идеи стула. Конечно, в этом единичном факте еще нет никакого значения лингвистического порядка. На этом уровне изображение показывает, и не больше. Оно представляет собою знак-образ, или аналогон*. Изображение становится знаком лишь на уровне коннотаций, возникающих из взаимосвязей, процесс возникновения которых управляется интуитивной логикой, смыслом денотиро- ванных вещей и фактов.

Через слово я непосредственно достигаю понятия: слово "прозрачно" для той идеи, которая с ним сопряжена. Но как бы я ни "заполнял" слово "стул", его изображение останется лишь порождением моего духа, поскольку оно предназначено всего только для закрепления идеи, для придания плоти абстракции и целиком зависит от моего знания. Оно не дает мне ничего такого, чего бы я не знал сам.

Так как слово непосредственно связано со смыслом, то называть вещи — значит как бы ликвидировать их, оставляя за ними всего лишь знаковую ценность, которую они сообщают речевой структуре. Когда же мы пытаемся взять их, у нас в руках оказывается пустота. А поскольку мир — следствие того, чем являюсь я сам, нет ничего удивительного, что я проецирую себя на него и что в нем-то я и открываю постоянно самого себя. Мир становится вместилищем моих чаяний, моих чувств: он отражает их наподобие зеркала. Гора "величественна", море "гневается", пейзаж "печален" и так далее.

Вещи есть в равной степени знаки, которые я в них открываю, и носители смысла, который я им придаю.

Опасность заключается в том, что по мере моего вчувствования в вещи они утрачивают собственный смысл, наполняясь теми значениями, которые я им придаю, так что в конце концов мои мысли предстают в качестве сущности вещей. Мир распадается за его репрезентацией, выдающей себя за сущность вещей, тогда как это всего лишь изображение, раскрашенное семантической палитрой литературы.

Как бы мы ни стремились уловить предмет таким, каков он на самом деле, нам все же приходится его назвать. А это значит, что мы можем лишь "извлечь" его из тех значений, которые придает ему язык. Нужно особое усилие, некая относительная объективность, чтобы освободить предмет от на- == пластования идей, в которые его рядят, уловить его собственную "телесность".

В кино, напротив, изображение показывает предмет, Но кинематограф этим не ограничивается: он показывает предмет во всей его индивидуальности, единичности. Мне дается не некий стул, а "этот стул", вернее, определенный аспект этого стула в отношении к определенному аспекту предметов в общем с ним пространстве. И если я от этого стула продвигаюсь к понятию, в памяти моей все же остается то, что отличает и характеризует именно этот стул, то, что значит в нем в этот момент, внутри того потока, в котором он заключен. Некий предмет, данный моему духу, является не только фактом моего воображения, возникшим на основе уже имеющихся у меня знаний. Выступая в комплексе единичных отношений, он сообщает мне что-то новое о себе самом. Изображение сопоставляет предметы. Мы встречаемся в нем с обобщением реальности;

материальность обращается к нам, приобретая оригинальный смысл. Таким образом, фильмическое изображение позволяет нам думать о демонстрируемых им вещах, поскольку оно предлагает нам мыслить этими вещами в том порядке, в каком они следуют друг за другом и вызывают соответствующие коннотации. Взятая на уровне чистой репрезентации, денотация — уже сообщение, кодом которой является реструктурирование, осуществляемое средствами организации и кадрирования отснятого материала.

Но дело не только в предметах. Речь идет прежде всего о персонажах. Характеризующие их нюансы, служащие повествовательным целям, сливаются с описанием событий. Это скорее обозначающие элементы, или выражения, чем подлинные значения.

Когда Мерло-Понти отмечает, что "неверно говорить, будто наше тело передает зрителю знаки гнева или любви, будто другой понимается нами косвенно, через интерпретацию этих знаков;

следует говорить, что другой дан мне со всей очевидностью в совокупности его поведения", то он попросту подчеркивает, что в человеческой деятельности знак и поведение едины*. Знаки — это просто абстракции. Они, конечно, не даны зрителю, а извлекаются им из актерского поведения, мгновенно воспринимаемого им. Но если знаки человеческой деятельности находятся в нем самом, то знаки вещей проецируются человеком на вещи.

Сами по себе вещи не имеют никакого значения, кроме того, что они есть и существуют в определенном месте. И в кино они находятся здесь — реальные, осязаемые, инертные;

они есть прежде, чем приобретают смысл. Относительность этого смысла яснее всего сказывается в том, что одни и те же == вещи могут иметь разный смысл в разные моменты фильма, причем речь идет отнюдь не о метафорическом смысле коннотации, но именно о непосредственном смысле вещей, который нас интересует. Кинематографисту тем легче означать нечто посредством фактов, чем меньше полученное значение сводит эти факты к временно извлеченному из них смыслу.

Отсюда следует, что фильмическое изображение не является средством выражения, аналогичным живописи, целиком перестраивающей мир ради извлечения из него известных значений;

известно, что слишком систематически "построенные" кадры режиссеров-экспрессионистов в чем-то соприкасаются с живописью.

Единичное изображение выражает, а не просто повторяет мир*, как считает РожеМюнье. А два или несколько изображений, соотнесенных в определенном порядке, — это уже средство выражения: они устанавливают некоторые отношения, организуются в рассказ.

Изображения женщины, сидящей в баре, и что-то разглядывающего мужчины говорят нам не более того, что они показывают. Но если, соединяя их, я показываю: сидящая женщина;

мужчина смотрит;

рука, на которую надето усыпанное бриллиантами кольцо, — я не только описал взгляд, но вместе с тем дал и характер. Или показав: сидит женщина;

смотрит мужчина;

в разрезе платья видна обнаженная женская нога, — я, описывая ту же сцену, обозначил нечто другое1.

Таким образом, если речевое значение является следствием соотношения знаков, то значение фильмическое — соотношение фактов. Но слова значимы сами по себе, факты же не являются знаками, они не более как изображения, показывающие их. Иначе говоря, фильмическое значение, взятое в лингвистическом смысле слова, — это факт отношения.

Что же касается непосредственного значения, оно есть не что иное, как проявление смысла, присущего некоторой форме, — некий сигнал, иногда на что-то указывающий, но отнюдь не "значение" в точном смысле этого слова.

Таким образом, в кинематографе, как и в лингвистике, налицо сущностное единство обозначающего и обозначаемого, поскольку обозначающее, будучи отношением, никогда не является изображением, конкретным предметом. Нельзя ^Не столь важно, получаем ли мы это значение путем монтажа грех отдельных кусков или благодаря движению камеры. Речь идет не столько о стиле, сколько о способности значить. Поэтому приведенный пример лишь косвенно соотносится с известными опытами Кулешова. Здесь изменяется не только предмет рассмотрения, но и сам взгляд. В предмете уже заключена интенция, здесь и не нужно строить ребус. Нужно организовать рассказ, проследить за возможным действием, раскрывая его собственный смысл. - Прим.

автора.

== сказать, что изображение — это знак или символ, если мы предполагаем, что оно приобретает знаковый статус, исходя из самого себя. Фильмическое значение — это значение без знака, ибо, строго говоря, знак есть понятие, логическая функция. Но значение непременно относится к предмету (бриллиантам, платью), который отныне начинает выполнять функции знака, переданные ему теми оттенками символизма, которые он приобрел. Изображение принимает на себя качества знака, которым оно само по себе не является.

Не имея возможности дать необходимые уточнения, мы много раз подчеркивали это положение. Здесь мы постараемся наконец решить эту проблему, которая запутала стольких исследователей.

Для этого мы прибегнем к тем аргументам, которые выдвинула мадам Дрейфус* во время коллоквиума "Кино и язык" в Севре в июле 1963 года. Менее одиозные, чем доводы Коэн Сэа* они касаются того же вопроса, а именно: невозможности прямого переноса лингвистической модели на какую-либо иную знаковую область. В качестве моего оппонента она утверждала, что никакая иная система знаков не в состоянии выполнять семиотической функции, эквивалентной функции речи в языке, а потому невозможна речь, которая не была бы речью естественной. Мы уже подчеркивали, что, если фильмическая речь и речь естественная и лишены формальной идентичности, они все же имеют важное сходство, а именно: способность достигать смысла с помощью знаков как символов, составляющих знаковую структуру. А что это, как не речь в том смысле, в каком ее понимают большинство лингвистов и все современные семиологи?

В "Бытие и небытие" Сартр напоминает, что "речь по своему происхождению есть бытие для-другого*" или что она выполняет двойную функцию — передачи означающих и самовыражения субъекта. Для мадам Дрейфус речь не является специфическим методом передачи значений, а сама по себе значащая функция выступает в качестве модуля существования речи. "Речь, — говорит она, — это единственная в своем роде функция.

Она может служить точкой отсчета для других функций, но не имеет никакого реального эквивалента... Только речь значит в прямом смысле этого слова. К тому же она обозначает не саму вещь, но интеллектуальное в вещи, ее смысл. Лингвистические знаки — это не явления, чья сущность идентична их значению. Они суть то, к чему они отсылают, — не явления, а смысл".

Мы совершенно согласны с тем, что слово "прозрачно для смысла", что оно непосредственно отсылает к нему. Но, как мы уже отмечали, этот смысл сам по себе относится к явлению, к предмету.

== Мадам Дрейфус продолжает: "Так же как знак потому и знак, что он является носителем смысла, так и звук представляет собою материю лишь постольку, поскольку он материален и может быть чувственно воспринят. Знак именно потому и знак, что он имеет свойство элиминировать свою чувственную и материальную природу во имя смысла, к которому он отсылает". Иначе говоря, слово тяготеет к отрицанию собственной звуковой структуры во имя смысла. Таким образом, знак полностью лишен всяких чувственных характеристик (или должен быть их лишен) — существенна лишь идея. Для мадам Дрейфус слово — это не что иное, как графический знак. На самом же деле записанный знак есть лишь транскрипция слова, устного по своему происхождению, то есть звукового знака. То, что верно относительно значений утилитарного порядка, в крайнем случае романизированного повествования (в той мере, в какой оно записано), теряет свою истинность уже на уровне устной речи, тем более — на уровне поэзии, в которой пластика слова (то есть его звуковая материя) играет не меньшую роль, чем непосредственное звучание, просвечивающее в слове.

Основьюаясь на этой "прозрачности", рассматриваемой ею как основное свойство лингвистического знака, мадам Дрейфус утверждает, что кино не является речью.

"Изображение дается нам во всей своей вещной непрозрачности, через него ничто не просвечивает... Если бы изображение было знаком, оно должно было бы исчезать в самый момент своего появления, чтобы уступить место лингвистическому значению. Но этого не происходит, поскольку оно не знак, а изображение".

Очевидно, что изображение в фильме не есть простой знак. Мадам Дрейфус признает, что "изображение, именно потому что оно — изображение, удваивает свой репрезентативный смысл благодаря вторичной экспрессивности, которой оно обязано речи". Но эта вторичная экспрессивность достигается за счет использования символа, который не может быть знаком. "Внеположенность смысла отбрасывает изображение в субъективизм символа. Символа, а не знака, так как изображение не может полностью исчезнуть, стушеваться перед смыслом, к которому оно стремится: изображения создаются одновременно и ради них самих, и ради того, что они означают. Кинематографическое искусство становится символическим искусством, достигая объективности лишь благодаря всеобщности создаваемых им символов или уже существующих символов, которые оно заимствует из мифологии или психоанализа".

Итак, поскольку "оно не может полностью исчезнуть, стушеваться перед смыслом", киноизображение не есть знак.

== Но если в общей лингвистике знак и символ различны, то в кино — суть одно и то же.

Скажем так : если в кино не всякий знак обязательно является символом, то всякий символ выполняет здесь функции знака.

На основании этого мадам Дрейфус приходит к следующему выводу. Либо "изображение прибегает к внушению или напоминанию, потому что не может ничего сказать (отсюда проистекает его смысловая неопределенность и несовершенство по сравнению с речью), либо же оно лишено какой-либо смысловой неопределенности, сверхдетерминировано и может все сказать'". Бернар Пэнго, подхвативший эти идеи, добавляет: "В отличие от реальных аналогов, мы всегда видим, что они (предметы) хотят сказать, и чем яснее мы понимаем смысл их речи, тем более расплывчатым становится сам предмет, вплоть до потери им его индивидуальности. Получается так, что фильм либо обречен на непроницаемость и смысловое богатство, либо же на ясность и бедность смысла. Или же символ, или же загадка".

Создается впечатление, что этим исследователям символ в фильме представляется следующим образом: поцелуй — это любовь, разбитая чашка — ревность, пустынный остров одиночество и так далее. Так, Бернар Пэнго сообщает нам, что "литературное кино — это то кино, которое стремится избегать символизма"*, и уточняет, что "прогулка по берегу моря в "Подругах", кадры острова в "Приключении"* оставляют у меня такое же ощущение полноты и многомерности, как созерцание другого". Хотя последнее замечание верно, Пэнго забывает, что Антониони использует исключительно символическую речь.

Мы вправе спросить у Пэнго: кто еще в современном кинематографе наберется смелости использовать в качестве полноценных означающих те затасканные клише, что когда-то были "правдивыми", но вследствие злоупотребления ими потеряли всякий смысл? Не следует все-таки путать готовый символ и символическую речь.

На самом деле изображения не являются ни индетерминированными, ни сверхдетерминированными. Они просто-напросто обладают способностью к детерминации. Если в литературе смысл находится за словом, то в кинематографе он не спрятан за изображением. Он может быть в изображении, то есть в самой структуре его композиции, в живописном символизме кадра, но чаще всего он находится как бы между изображениями.

В "Потемкине" значит не само пенсне*, но пенсне в сочетании с кадрами, показывающими, как матросы выбрасывают Смирнова за борт. Пенсне становится "знаком" лишь потому, что на него переносятся понятия, выявленные этой связью. Иначе говоря, изображение-знак есть следствие К оглавлению == объективации понятия, возникающего из отношения, членом которого является данное изображение. При этом изображение символизирует понятие, выполняя одновременно функции и знака, и символа.

Таким образом, фильмический знак является носителем смысла, но не того, который должен через него просвечивать, а, напротив, того смысла, который он отражает благодаря собственной непрозрачности. Именно потому, что изображение служит экраном для всякого иного смысла, нежели его собственный, оно может обретать значение, которое в него привносится. Только потому, что изображенный предмет существует реально и имеет конкретный смысл, он может быть временно идентифицирован с тем, чем он сам не является.

Изображения не являются знаками, подобными словам, чья роль сводится к выявлению всегда одного и того же смысла. Они являются знаками лишь в той мере, в какой обладают возможностью значить. А так как изображение имеет конкретный характер, означаемая идея сама приобретает чувственную осязаемость. Если хотите, мы схватываем смысл через чувственные качества, "формализующие" его. Идея здесь не только рационально постигается, но и ощущается как некое особое качество некоторого предмета.

Способность идей приобретать форму и чувственные качества в сфере визуального выражения (это касается даже самых объективных, самых реалистических фильмов) реализуется в области поэтики. Именно это мы имели в виду, когда говорили, что кинематограф есть речь лишь на уровне произведения искусства.

Но главное свойство речи заключается не в способе речи, не в ее средствах, а в фундаментальной способности значить, передавать смысл с помощью знаков или символов, прозрачных или нет. Все, что связано с пониманием, основывается на знаках, но способы означать не обязательно соответствуют лингвистической модели.

Так, в кинематографе значения всегда мотивированны.

В плане аналогии (относительно денотированных вещей и событий) кинематографические значения внутренни и протяженны. Диалог прибавляет к ним свои собственные значения, лишенные протяженности;

пересекаясь с предыдущими, они соединяются с ними или вступают с ними в противоречие.

В символическом или метафизическом плане (относительно коннотаций) значения внешни и лишены протяженности. Но они произвольны лишь на первый взгляд;

возникающие связи все-таки указывают на определенную мотивированность.

Немотивированное значение существует лишь в клише. Например, календарь как знак времени стал знаком "в себе", == его смысл зафиксирован, словно в лингвистическом знаке. Потому-то он и стал немотивированным, произвольным и, следовательно, неприемлемым для экрана.

Таким образом, хотя изображение и является носителем смысла, оно не может быть приравнено к семе, потому что смысл, который оно отражает, внутренне не связан с ним са мим. Сема имеет определенный смысл, довольно ограничен ный, несмотря на ее предполагаемые модальности;

семантическая толща слова всегда соотносится с его употребительным смыслом. Смысл же изображений, напротив, не может быть установлен априорно, ибо он связан с бесконечно изменчивыми комбинациями, разнообразными как по форме, так и по содержанию.

Эта комбинаторная свобода объясняет нам, почему фильмическое выражение не может быть сведено к какой-либо лексикологии. Действительно, хотя изображение является семантически значимым, его значение несоотносимо с каким-либо определением, способным придать ему всеобщность знака, чью функцию оно в какой-то миг выполняет.

Речь же предполагает одновременно лексическую семантику и семиологию.

Следовательно, можно сказать, что кино, будучи речью на семиотическом уровне, не является ею на уровне формализованных семантик.

Как справедливо отмечает Кристиан Метц, "действие чисто лингвистических законов кончается там, где утрачивается строгая необходимость, где связи становятся свободными. Здесь-то и начинается фильм. Он, скорее, относится к области риторики и поэтики"*.

Отсюда вытекает невозможность создания грамматики фильма, поскольку всякая грамматика основывается на фиксированности, единичности и условности знаков. Все попытки в этом направлении неизменно заканчивались провалом, да и сами претензии на грамматикализацию свидетельствуют о незнании художественных и семиотических свойств движущегося изображения. Избегая готовых знаков, кинематограф не предполагает каких-либо априорных правил грамматического толка. Даже Синтаксические правила всегда должны быть здесь критически проанализированы;

ведь они могут относиться к некой частной эстетике или стилистике, но не к правилам киноречи в ее всеобщности.

Когда молодые критики, чей разум помрачен представлениями о грамматических или синтаксических правилах, возмущаются либо восхищаются тем, что Антониони, Годар или иные художники "попирают правила кинематографа", я считаю себя вправе спросить у них: какие правила? Они попирают условности, которые не хуже и не лучше других, чтобы заменить их иными условностями, которые "в себе" то- == же не хуже и не лучше других. Поскольку всякое искусство "условно", художник имеет право — я бы даже сказал, обязан - выработать новые условности, необходимые ему для выражения его идей или чувств (если, конечно, в результате он будет понят, а старые условности ограничивают его самовыражение, иначе его произведение не удастся).

Чтобы закончить разговор о формальных различиях между структурой и составляющими речи в кино, с одной стороны, и словесной речью — с другой, чтобы окончательно доказать невозможность прямых аналогий между ними в синтаксическом и грамматическом планах, остановимся на таком фундаментальном для визуальной и устной коммуникации явлении, как метафора. Покажем, что между метафорами в этих двух типах коммуникации нет ничего общего, кроме их значения.

Как уже отмечалось, кино не знает метафор в литературном смысле этого слова.

Действительно, метафора предполагает подстановку по аналогии. Например, в метафорическом выражении "лист бумаги" древесный лист, к которому генетически восходит это сравнение, полностью стерт. Когда Поль Валери говорит нам о "клюющих кливерах"*, он подставляет угол кливера и белизну паруса на место клюва и белизны чайки. На экране же никогда не бывает такого рода подстановок, здесь мы встречаем лишь сравнение или сравнительную ассоциацию.

Если мы возьмем две основные формы словесного выражения — метафору и метонимию, — нам придется вслед за Якобсоном* признать, что метафора парадигматична, то есть в ее основе лежит подстановка, тогда как метонимия синтагматична, то есть в ее основе лежит смежность.

Основная масса кинометафор основана на синекдохе — форме, в которой часть замещает целое. Таково пенсне доктора Смирнова, указывающее на его присутствие или отсутствие.

Таков, например, утопленник из "Пайзы"* Роберто Росселини, представляющий тех, кто, подобно ему, был жертвами жестокой войны, символизирующий саму эту жестокость.

Хотя метафора здесь замещает частью целое, она все-таки не может считаться метонимией, строящейся на принципе смежности, когда часть лишь отсылает к известному целому. Всякая синекдоха, указывает Якобсон, относится к метонимии, всякая сравнительная форма — тоже, поскольку она строится на ассоциации двух смежных элементов.

В знаменитом кадре со львами в "Потемкине"* метафора (или парадигматическая подстановка) получена с помощью сравнительной ассоциации трех "смежных" львов, следующих друг за другом в различных позах. Здесь мы снова сталкиваемся с синтагматической структурой.

Отсюда можно сделать вывод, что фильмическая метафо- == pa — или то, что мы ею именуем, — есть не что иное, как особая форма метонимии, в противоположность тому, что происходит в словесной коммуникации, где метафора и метонимия принципиально различны, хотя и та и другая прибегают к подстановочным значениям. Словом, все, что в кинематографе выступает в парадигматической функции, есть лишь особое следствие синтагматического плана.

Наконец, в "сравнительной ассоциации", порождающей метафорическую идею, существует не просто сравнение, но подлинное соединение сопоставляемых элементов, которому сопутствует обмен значениями, когда каждый элемент передает свое значение другому.

Так, в многократно цитированном примере из "Матери"* Всеволода Пудовкина изображение ледохода в не меньшей степени-символизирует народное восстание, чем само восстание проецируется на ледоход, сообщая последнему тот смысл, который мы в нем прочитываем. Таким образом, восстание придает изображению ледохода статус знака, обогащающего саму идею революции, идею, утверждаемую через кадры ледохода. Мир "ломающегося льда" вскрывает свою имманентность. Но он становится метафорическим знаком восстания лишь потому, что восстание существует на самом деле и передает ему эту интенцию: означаемое утверждается в знаке, сообщая ему свою способность означать, то есть наполняя его собственным значением. Так реальность становится элементом собственного рассказа.

Согласно моей теории восприятия (или, скромнее, моим соображениям на эту тему), акт сознания, "структурирующий" вещи, есть уже речь, логос. Для меня он — средство быть в мире, соотноситься с ним, говорить с самим собой о мире;

эта речь является как бы словом самого мира, который обязан мне своим существованием и обликом и на который я проецирую всего себя, средством одновременно ставить вопрос и давать ответ, порождая зрелище моих собственных иллюзий.

В кинематографе, какими бы ни были его формы или стиль, реальность превращается в логос. Важно добиваться того, чтобы реальность, поставленная на службу логоса, не превратилась в карикатуру действительности и чтобы сам логос не стал слепым передатчиком смысла, исторгаемого этой реальностью. Между сфабрикованной театральной реальностью и безличным отчетом существует обширное пространство, осваиваемое кинематографическим творчеством — деятельностью, которая должна быть не слугой значений, а их творцом.

== Пьер Паоло Пазолини Поэтическое кино Я считаю, что в наше время нельзя даже и начинать разговор о кино как об экспрессивном языке, не ориентируясь на семиотическую терминологию. Потому что проблема заключается в следующем: если поэтические изыскания в области литературной речи базируются на крепком фундаменте функционального языка, общественном достоянии всех говорящих, то киноречь, как может показаться, складывается из ничего;

в ее основе нет никакого коммуникативного языка. Из-за этого варианты литературной речи тотчас же допускаются нашим сознанием как реализация на самом высоком общественном уровне определенного (самого что ни на есть простого) инструмента, действительно предназначенного для коммуникации. Кинематографическая коммуникация была бы ошибочной и произвольной без такого же эффективного инструмента, доступного для всеобщего пользования.

Одним словом, поскольку люди общаются между собой с помощью слов, а не образов, специфически образная речь была бы искусственной, чистой абстракцией.

Если бы это было правильным, как и кажется на первый взгляд, то кино физически не могло бы существовать, разве что в виде чудовищного набора бессмысленных знаков.

Однако кино участвует в коммуникации. А следовательно, оно также использует наследие общепринятых знаков.

Семиотика одинаково относится к различным знаковым системам, она выдвигает, например, "системы лингвистических знаков", коль скоро они существуют, но это совершенно не исключает теоретическую возможность рассмотрения других знаковых систем. Предположим — мимической. К тому же в реальности для целостного описания разговорного языка такая система совершенно необходима.

В самом деле, слово-лингвознак, сопровождающееся определенным выражением лица, имеет одно значение, а другим - другое значение, может быть прямо противоположное (предположим, что говорящий — неаполитанец) : слово, сопровождаемое одним жестом, имеет одно значение, а другим — иное и так далее.

Система мимических знаков, которая в реальной коммуникации переплетается с системой лингвистических знаков и == интегрирует ее, может быть лабораторно вычленена и изучена как автономная.

Можно даже в качестве абстрактной гипотезы предположить существование уникальной системы мимических знаков, как единственного инструмента коммуникации, данного человеку (все неаполитанцы, в общем-то, глухонемые). Тогда на этой гипотетической системе визуальных знаков киноречь основывает свою возможность практического существования и применимости к целому ряду архетипов естественной коммуникации.

Этого, конечно, было бы слишком мало. Но следует незамедлительно прибавить, что адресат, для которого предназначен кинематографический продукт, также привык визуально "прочитывать" окружающую действительность, то есть вступать в конкретный диалог с ней, принимая во внимание ее коллективистскую сущность;

это выражается хотя бы уже в том, что действия и привычки этого адресата имеют самое простое зримое выражение. Даже гуляя в одиночестве по улицам, заткнув себе уши, мы все равно участвуем в непрерывном общении с этой атмосферой, выражающейся через составляющие ее образы — лица прохожих, их жесты, знаки, поступки, выражения, сцены, в которых они участвуют, их коллективные реакции (толпы людей, стоящих у светофора;

взволнованная толпа вокруг потерпевших дорожную аварию или вокруг женщины-рыбы у Капуанских ворот*), а кроме того — сигнальные табло, указатели, знаки кругового движения и так далее. Одним словом — вещи и предметы, которые оказываются нагруженными значениями и потому "говорят" грубо, самим фактом своего существования.

Но более того, сказал бы теоретик, существует еще целый мир внутри человека, выражающий себя в основном с помощью значащих образов (давайте введем, по принципу аналогии с этим, термин "образ-знак"*), — мы имеем в виду мир сновидений и воспоминаний.

Каждая реконструкция, осуществляемая памятью, есть "следствие существования образов-знаков", в простейшем случае — это кинокадр. (Где я видел этого человека?

Стой-ка... Кажется, в Дзагоре, — образ Дзагоры с зелененькими пальмочками на розовом пляже, —... в роте Абд аль-Кадера... — образ Абд аль-Кадера* и этого "человека", которые прогуливаются мимо казармочек французского эксаванпоста, и так далее). Вот так каждое видение и есть последовательность образов-знаков, обладающих всеми свойствами кинокадра: способностью вычленять крупные планы, общие планы, детали и так далее, и так далее.

Одним словом, существует сложный мир значащих образов — мимических или явившихся следствием определенно == ной обстановки, насыщающих собой знаки или рожденных из воспоминаний и снов. Этот мир предшествует кинематографической коммуникации и является ее "инструментальной" базой.

Здесь необходимо сразу сделать одно замечание на полях: если инструментарий, лежащий в основе поэтической или философской коммуникации, уже разработан подробнейшим образом, являясь, в общем, реальной, исторически сложившейся и вызревшей системой, то визуальная коммуникация, лежащая в основе киноречи, напротив, в высшей степени не обработана, пребывает в состоянии почти первобытной дикости. Как мимика и грубая действительность, так и сновидения и механизмы памяти относятся к проточеловеческому или стоят у самых границ человеческой эры: во всяком случае, они протограмматические и даже протоморфологические (сны возникают на уровне бессознательного, так же как и мнемонические механизмы, мимика — это знак в высшей степени примитивной культуры и так далее). Лингвистический инструментарий, на котором базируется кинематограф, таким образом, иррационален, что объясняет глубоко онирический характер кинематографа, а также естественно присущую ему конкретность, назовем ее предметной конкретностью.

Попробую лучше выразить свою мысль : каждая знаковая система собрана и замкнута в словаре. Вне этого словаря нет ничего, кроме разве мимики, сопровождающей знаки при разговоре.

Каждый из нас, таким образом, имеет в голове словарь, с лексической точки зрения неполный, но с практической совершенный, — это система лингвистических знаков, присущих нашему кругу и нации.

Функция писателя состоит в том, чтобы выбирать из этого словаря слова, как предметы, хранящиеся в футляре, и использовать их особым образом — как по отношению к историческому, так и по отношению к непосредственному значению слова. В результате за счет историчности возникает прибавка к его значению.

Если этот писатель подсчитает в будущих словарях случаи своего "особого употребления слова", то окажется, что они составляют прибавку ко всему корпусу слов. Таким образом, поиск выразительности или писательская находка — это прибавка исторической контекстуальности, то есть реальности, к языку;

она обрабатывает язык как инструментальная лингвистическая система либо как культурная традиция. Деятельность эта, если ее описать топономастически, сводится лишь к одному: к повторному производству значения знака. А ведь знак был в словаре, лежал в картотечном ящике, == готовый к употреблению.

Для автора же фильма это сходное по своей сути действие гораздо сложнее. Словаря образов не существует. Hei ни одного образа, занесенного на карточку в готовом виде.

Если бы нам пришло в голову представить себе словарь образов, то пришлось бы вообразить его бесконечным — таким же, каким продолжает оставаться словарь возможных слов Автор в кино не имеет словаря, но располагает неограниченными возможностями: он берет свои знаки (образы-знаки) не из футляра, хранилища, багажного отделения, но из хаоса, где есть лишь реальная возможность или же тень механической и онирической коммуникации.

Таким образом, если описать деятельность автора в кино топономастически, то она оказывается состоящей не из одной, но из двух операций. В самом деле, он должен взят;

.

из хаоса образ-знак, сделать его доступным для восприятия и предположить, что он будто бы занесен в словарь значимых образов-знаков (мимика, атмосфера, сон, память) ;

а затем выполнить ту операцию, которую выполняет писатель, то есть придать такому чисто морфологическому образу-знаку индивидуальные, экспрессивные черты.

Одним словом, если деятельность писателя — это чисто художественное творчество, то деятельность автора фильма творчество вначале лингвистическое, а уже потом художественное.

Действительно, где-то за пятьдесят лет существования кинематографа сложилось нечто вроде кинематографического словаря, то есть система условностей, любопытная тем, что она обрела стилистику прежде, чем грамматику.

Возьмем, к примеру, образ колес поезда, которые катятся в клубах пара: это не синтагма, а стилема. Это позволяет нам предположить, что, хотя кинематограф и обладает самой настоящей грамматической нормативностью, его грамматика не что иное, как так называемая стилистическая грамматика;

каждый раз, как автор кино должен снять фильм, он вынужден повторить ту двойную операцию, о которой я говорил. А что касается нормы, то он должен довольствоваться каким-то неопределенным количеством выразительных средств, которые были произведены на свет как стилемы, но стали синтагмами.

Зато кино-автор должен развивать стилистическую традицию, насчитывающую не века, но лишь десятилетия: практически нет такой условности, нарушив которую он вызвал бы особый скандал. В этом случае "контекстуально-историческая прибавка" касается образа знака, совсем недавно появившегося на свет.

== Отсюда, может быть, и происходит ощущение какой-тс неустойчивости кинематографа;

его грамматические знаки это предметы, относящиеся к тому миру, который хроноло гически уже себя исчерпал: платья тридцатых годов, автомо· били пятидесятых... — все это "вещи" без этимологии или с особой этимологией, выражающейся в соответствующей системе слов.

Эволюция, предшествующая созданию определенного вида платьев или появлению определенного вкуса, приводящего к изобретению того или иного типа автомашин, сопровождается эволюцией значений соответствующих слов, в то время как сами эти предметы непроницаемы: они неподвижны и говорят о себе лишь то, чем являются в каждый конкретный момент. Словарь, в который их заносит автор фильма во время производимой им операции, недостаточен, чтобы создать для них историческую основу, значимую для всех и в данный конкретный момент, и в дальнейшем.

Таким образом, следует констатировать некоторое единообразие и детерминированность предмета, становящегося кинообразом, что совершенно естественно. Потому что лингвознак, которым пользуется писатель, сложился в результате целой грамматической истории, как народной, так и культурной, в то время как образ-знак, которым пользуется автор фильма, был секунду тому назад не кем иным, как им самим (по аналогии с теоретически возможным словарем для человеческих общин, вступающих друг с другом в коммуникацию посредством образов), вычленен из глухого хаоса'вещей.

Но я должен уточнить: хотя образы или образы-знаки не организованы в словарь и не располагают грамматикой, они все же являются общественным достоянием. Все мы собственными глазами видели пресловутый паровоз с его колесами и поршнями. Это принадлежность нашей визуальной памяти и наших сновидений;

если же мы увидим его в реальной действительности, он "скажет нам нечто": его появление в пустынной степи "скажет нам", например, как беспредельно человеческое трудолюбие и как могущественно в, своих возможностях индустриальное общество, а следовательно, и капиталист, присоединяющий к своим владениям все новые и новые территории;

и все это вместе некоторым из нас "говорит", что машинист — эксплуатируемый человек и, несмотря на это, он достойно выполняет свою работу на благо общества, каково бы оно ни было, несмотря на то, что оно отождествляется с его эксплуататорами, и так далее, и так далее.

Все это также может сказать нам, что предмет-паровоз — возможный кинематографический символ, состоящий с нами в прямой коммуникации и в опосредованной (в качестве общественного зримого достояния) с другими.

4- == Таким образом, в реальности не существуют просто "грубые предметы" - все они достаточно значимы по природе своей, чтобы стать символическими знаками. Вот почему возможна деятельность кино-автора — он выбирает ряд предметов, вещей, пейзажей или людей в качестве синтагм (знаков символической речи), которые, обладая историей историкограмматической, выдуманной в данный конкретный момент, как своего рода хеппенинг, подчиняющийся идее выбора и монтажа, обладают в то же время и протограмматической историей, уже достаточно долгой и насыщенной событиями.

Одним словом, так же как протограмматичность знаков разговорной речи имеет право гражданства в поэтическом стиле, протограмматичность предметов будет обладать правом гражданства в стиле, созданном автором фильма. Это иными словами выражает то, о чем я уже говорил: кинематограф носит онирический характер вследствие элементарности своих моделей (перечислим их — привычное, а следовательно, бессознательное наблюдение за окружающей обстановкой: мимика, память, сны) и вследствие принципиального доминирования протограмматичности предметов в качестве символов зрительной речи.

И еще одно: при составлении словаря, являющемся фундаментальной и первоначальной операцией, автор фильма никогда не сможет включить в него абстрактные термины.

В этом и состоит принципиальная разница между литературным и кинематографическим произведениями (если вообще стоит проводить такое сравнение). Лингвистическая или грамматическая система, на которую опирается автор фильма, складывается из образов:

образы эти всегда конкретны, а не абстрактны (можно лишь в прозрении, через тысячу лет, представить себе образы-символы, подвергающиеся процессу, сходному с тем, который претерпело слово или по крайней мере корни слов, конкретные по своей сущности и ставшие абстрактными, стершимися от многократного употребления. А поэтому пока что кино — это речь художественная, а не философская. Оно может быть притчей, но не прямым выражением концепции).

Таков третий метод утверждения превалирующей художественности кинематографа, его подчеркнутой экспрессивности, онирической сущности: то есть его принципиальной метафоричности.

Подводя итог, заметим, что все вышесказанное наталкивает на мысль: язык кино в основе своей — "язык поэтический". С исторической же точки зрения, обращаясь к конкретной действительности, мы увидим, что после нескольких, очень быстро прерванных попыток, восходящих к истокам кинематографа, сформировалась определенная кинемато- К оглавлению == графическая традиция, скорее напоминающая "язык прозы" или хотя бы "язык нарративной прозы".

Это верно» но, как мы увидим, речь идет о специфической, ненастоящей прозе: потому что присутствие глубоко иррационального элемента в кинематографе неизбежно. В действительности кинематограф в тот самый момент, когда он заявил о себе как о новой "технике" или новом "типе" экспрессии, предстал перед нами и в качестве новой техники или нового типа эскапистского зрелища, обладающего таким количеством потребителей, которое невозможно ни для какой иной формы выразительности. Все это значит, что кинематограф претерпел насилие над собой, — впрочем, насилие, в достаточной мере предсказуемое и неизбежное. Иными словами: все его иррациональные, онирические, простейшие, первобытные элементы находились ниже уровня нашего сознания: то есть они функционировали как бессознательный элемент неприятия и внушения, а над этим гипнотическим "монстром", коим является фильм, стремительно выстроилась нарративная система правил, давшая повод для бессмысленных и псевдокритических параллелей с театром и романом. Эта нарративная традиция, вне всякого сомнения, аналогически восходит к языку прозаической коммуникации, с которым, однако, она имеет лишь внешнее сходство в отношении логики и иллюстративности;

основной же элемент "языка прозы" - его рациональность - отсутствует. Фундамент кинематографа — это тот самый мифический и инфантильный подфильм, который в силу самой природы кино лежит за каждой коммерческой лентой, пусть даже вполне пристойной, то есть достаточно зрелой с гражданской и эстетической точек зрения.

(Однако, как мы увидим несколько позже, произведения киноискусства также восприняли в качестве своего специфического языка этот "язык прозы" - нарративную систему правил, лишенную экспрессивных, импрессионистских, экспрессионистских и прочих моментов.) Можно, однако, утверждать, что традиция киноязыка, исторически сформировавшаяся в первые десятилетия нашего века, тяготеет к натурализму и объективности. В этом-то и состоит интригующее противоречие, которое мы собираемся рассмотреть, обратив внимание на его причины и на глубинные технические следствия.

В самом деле, резюмируя все вышесказанное, заметим: лингвистические архетипы образов-знаков - это образы из воспоминаний и сновидений, то есть из "коммуникации с самим собой" и лишь косвенно из коммуникации с другими, настолько, насколько у нас с собеседником общее образное видение предмета нашей беседы. Это создает образам знакам 4* == непосредственную базу для су&ьективности, то есть для максимальной сопричастности миру поэтического;

в таком случае киноречь по своей тенденции должна носить очевидный, субъективно-лирический характер.

Но образы-знаки, как мы видели, имеют также и другие архетипы, такие, как мимическая интеграция речи и зримая реальность с тысячью ее чисто сигнальных знаков. Эти архетипы чрезвычайно отличны от архетипов снов и воспоминаний: они грубо объективны, относятся к типу "коммуникации с другими", которая никогда не бывает одинаковой в каждом случае и всегда в высшей степени функциональна. Поэтому тенденция, которую эти архетипы проецируют на язык образов-знаков, носит, пожалуй, грубо объективистский и информативный характер.

И наконец. Операция, которую должен осуществить режиссер, — выбор словаря образов знаков как возможной лингвистической инструментальной базы (словарь этот, конечно, не обладает такой же объективностью, как настоящий общепринятый лингвистический словарь, но построен по его принципу). Субъективный момент присутствует уже в этой операции, поскольку спонтанный выбор режиссером возможных образов неизбежно определен присущим ему в данный момент идеологическим и поэтическим видением действительности. Иначе говоря, он вновь использует тяготеющий к субъективности язык образов-знаков.

Однако существует и обратная тенденция: короткая история киностилистики, чьи экспрессивные возможности ограниченны из-за огромного числа адресатов фильма, говорит о том, что стилемы превращаются в синтагмы, возвращаясь тем самым к своим лингвистическим истокам в кино весьма редко, и, по сути дела, такие примеры грубы (вспомним постоянно упоминаемые в этой связи колеса локомотива, бесконечные цепочки одинаковых крупных планов и так далее). Все это становится условным моментом в языке образов-знаков и еще раз обеспечивает ему элементарную объективную конвенциональность.

Одним словом, кино, или язык образов-знаков, обладает двойной природой: оно одновременно и в высшей степени субъективно, и в высшей степени объективно (в пределах непреодолимой и грубой натуралистической фатальности). Эти два разных по своей природе момента тесно соседствуют друг с другом, их не расщепить даже лабораторно.

Литературный язык, естественно, также базируется на двойной основе, но в этом случае две природы разделимы — это "язык поэзии" и "язык прозы", которые столь различны между собой, что образуют две диахронические реальности, имеют две различные истории.

== С помощью слова я могу сказать, осуществляя две различные операции, "стихотворение" или ""рассказ". С помощью образов, по крайней мере на сегодняшний день, я могу создавать только кино (которое лишь оттенками своими может тяготеть к большей или меньшей прозаичности - это в теории. На практике, как мы уже видели, со стремительной быстротой создалась традиция "языка нарративной кинематографической прозы").

Бывают, конечно, и исключительные случаи. Те, когда поэтичность языка доведена до крайности. Например, "Андалузский пес" (1928) Бюнюэля откровенно выполнен в регистре чистой выразительности, но из-за этого ему необходим опознавательный знак:

сюрреализм. И надо сказать, что в качестве сюрреалистического продукта этот фильм восхитителен. Немногие другие произведения литературы и живописи могут поспорить с ним, потому что их поэтические свойства подпорчены и сделаны ирреальными благодаря содержанию, то есть поэтике сюрреализма, представляющей собой довольно грубую абсолютизацию содержания (из-за чего слова или цвета теряют свою экспрессивную чистоту, чтобы подчиниться чудовищной неясности содержания). И напротив, в кинематографе чистота сюрреалистических по содержанию образов акцентируется, вместо того чтобы подменяться другими. Потому что сюрреализм ставит на службу кинематографу онирическую по своей природе реальность сновидений, бессознательную — воспоминаний и так далее.

Выше я говорил, что кинематограф, не обладающий концептуальной и абстрактной терминологией, потенциально метафоричен, более того, он тут же, а фортиори, переходит на метафорический уровень. Тем не менее отдельные, намеренно созданные метафоры всегда в чем-то грубы и условны. Вспомним тревожный или веселый полет голубей, метафоризирующий состояние души персонажей — тревогу или радость и так далее.

Одним словом, оттеночная, едва ощутимая метафора, эфемерное поэтическое сияние, в один миг разверзающее пропасть между языком "К Сильвии"* и языком петраркистско аркадской традиции, в кино было бы невозможно. Это изрбилие поэтико метафорического, его буйство, возможное в кинематографе, соседствует с другой, чисто коммуникативной природой прозы. Она-то и превалирует в короткой исторической традиции кинематографа, объединяя в единой системе лингвистических правил фильмы, обладающие художественными достоинствами, и фильмы, лишь уводящие от реальной действительности, шедевры и коммерческие сериалы.

Во всяком случае, такова традиция всего кинематографа последних лет, от избрания Росселини в Сократы* до "новой волны"* и новейшей продукции, которой всего несколько == лет или месяцев (в том числе, я предполагаю, и большей части фильмов, представленных на первый фестиваль в Пезаро), и вплоть до "поэтического кино".

Встает вопрос, который можно сформулировать следующим образом: как именно "поэтический язык" теоретически объясним и практически возможен в кино?

Я хотел бы, отвечая на этот вопрос, выйти за рамки чисто кинематографической сферы, то есть выпутаться из сложившейся ситуации и действовать со всей свободой, предоставленной мне своеобразными и конкретными отношениями, сложившимися между кино и литературой. Поэтому я временно переформулирую вопрос и вместо того, чтобы спросить: "Возможен ли в кино "поэтический язык"?", спрошу: "Возможна ли в кинематографе техника несобственно прямой речи?" Причины этой смены формулировки мы поймем позже, увидев, что рождение технической традиции "поэтического языка" в кино было связано с особой формой несобственно прямой кинематографической речи.

Но прежде следует сказать еще несколько слов, чтобы объяснить, что я понимаю под "несобственно прямой речью".

Это просто погружение писателя в духовный мир его персонажа и, благодаря этому, восприятие им не только психологии, но и языка этого персонажа.

Несобственно прямая речь* всегда использовалась в литературе. В непроявленной и символической форме она встречается даже у Данте, который, по миметическим соображениям, употребляет слова, немыслимые в его собственной речи, но характерные для социального круга его персонажей: он выбирает для Паоло и Франчески обороты великосветской речи из дешевых романов той поры, "непристойности" для своры городских лаццарони и так далее.

Естественно, что первый взрыв интереса к несобственно прямой речи совпал с появлением натурализма (вспомним хотя бы, какой поэтизирующий и архаизирующий характер носит она у Верги)*, а затем — с возникновением интимно-сумеречной литературы, то есть литературы XIX века, сплошь и рядом выражающейся с помощью "вновь пережитой" речи.

Отличительной особенностью "вновь пережитой" речи является то, что она не может игнорировать специфику общественного сознания — как самого автора, так и воссоздаваемой им среды;

ведь и в самом деле, социальное положение персонажа определяется через его язык (профессиональная терминология, жаргон, диалект, литературный язык с диалектальным налетом).

В дальнейшем необходимо различать внутренний монолог и несобственно прямую речь:

внутренний монолог — это речь, == возрожденная автором в персонаже, в идеальном случае равном ему по имущественному и социальному положению, принадлежащем к его поколению, а значит, и говорящем с ним на одном языке;

психологическая и индивидуализированная объективизация персонажа - это факт не языковой, но стилистический. "Несобственно прямая речь" более натуралистична тогда, когда она, по сути дела, оказывается обычной прямой речью, но без кавычек, требуя в этом случае использования языка персонажа.

В буржуазной литературе, лишенной классового самосознания (то есть отождествляющей себя со всем человечеством), очень часто "несобственно прямая речь" — только предлог:

автор создает своего персонажа, может быть говорящего на выдуманном языке, с тем чтобы выразить свое личное, особое восприятие мира. И за этой, используемой по той или иной причине лишь как предлог, "опосредованностью" может стоять проза, написанная с помощью многих параметров "поэтического языка".

Прямая речь в кино соответствует "субъективной точке зрения". В прямой речи автор отходит в сторону и передает слово своему персонажу, взяв сказанное им в кавычки: А между тем мой спутник, идя прочь, Звал сверху: "Где ты? Солнце уж высоко И тронуло меридиан, а ночь У берега ступила на Марокко"*.

С помощью прямой речи Данте доносит до нас те или иные слова нежного наставника*.

Когда сценарист использует выражения: "Будто увиденная глазами Аккатоне*, Стелла прогуливается по замусоренной лужайке"*, или: "На переднем плане — Кабирия*, она озирается и видит... Внизу, среди акаций, молодые люди, которые приближаются, играя на музыкальных инструментах и танцуя", — он тем самым намечает схему того, что в момент съемок, а особенно при монтаже фильма, станет его '"субъективной точкой зрения'1'1. Знаменитые, быть может за счет своей экстравагантности, субъективные ракурсы вполне правомерны — наша память связывает их с субъективной "точкой зрения" мертвого тела*, которое "видит" весь мир так, как может видеть его человек, лежащий в гробу, то есть снизу вверх и в движении.

Так же как писатели не всегда точно представляют себе технику передачи несобственно прямой речи, так и режиссеры по сей день находили для нее стилистическое решение, абсолютно бессознательно или же чрезвычайно приблизительно отдавая себе отчет в своих действиях.

Тем не менее совершенно очевидно, что в кино также возможна несобственно прямая речь, назовем ее "несобствен- == но прямой субъективностью" (по отношению к своему литературному аналогу этот прием может быть несравненно менее сложным и многоступенчатым). Поскольку мы провели различие между "несобственно прямой речью" и "внутренним монологом", необходимо выяснить, к чему из них ближе "несобственно прямая субъективность".

Впрочем, это не может быть "внутренний монолог" в чистом виде, поскольку кино не имеет таких средств и возможностей в плане интерьеризации и абстрагирования, как слово, — это "внутренний монолог" образов, вот и все. Таким образом, он лишен целого абстрактно-теоретического измерения, эксплицитно задействованного в коммеморативнопознавательном акте монологизирования персонажа, в котором участвуют память и сознание. Так недостаточность одного элемента — того, который в литературе составляют мысли, выраженные в форме абстрактных слов или концептов, — приводит к тому, что "несобственно прямая субъективность" никогда не сможет в точности соответствовать тому, что является внутренним монологом в литературе.

Что же до случаев полного растворения автора в персонаже, то я во всей истории мирового кино вплоть до начала шестидесятых годов вспомнить их не могу: поэтому мне кажется, что не существует фильма, который был бы "несобственно прямой субъективностью" в чистом виде и в котором все действие было бы рассказано от лица персонажа, при абсолютной интерьеризации его внутренней ассоциативной системы.

Однако если "несобственно прямая субъективность" не совсем соответствует "внутреннему монологу", она еще меньше соответствует настоящей "несобственно прямой речи".

Когда писатель "переживает речь" своего персонажа, это сказывается на его психологии, но также и на его языке: несобственно прямая речь, таким образом, с лингвистической точки зрения всегда отлична от языка писателя.

Воспроизводить, "переживая" их, языки различных социальных слоев для писателя возможно, поскольку они реально существуют. Каждая лингвистическая реальность есть сумма социально дифференцированных и дифференцирующих языков: и писатель, использующий "несобственно прямую речь", должен прежде всего держать это в своем сознании, отражающем сознание классовое.

Но в реальности аналога теоретически возможного "институционализированного киноязыка", как мы видели, не существует, либо он бесконечен, и автор должен каждый раз заново создавать свой словарь. Однако даже в таком словаре этот язык каждый раз вынужденно наддиалектален и наднационален, поскольку глаза одинаковы во всем мире.

== Значит, тут невозможно учитывать (из-за их отсутствия) специальные языки, подъязыки, жаргоны — одним словом, социальные лингвистические дифференциации. А если они и существуют, потому что, в конце концов, в реальности они существуют, их невозможно каталогизировать и употреблять.

Ведь на самом деле "взгляд" крестьянина — предположим, находящегося на доисторической стадии развития — охватывает другой тип реальности, чем брошенный на нее же взгляд культурного буржуа;

оба совершенно конкретно видят "различные цепочки" предметов, и мало того — даже одна и та же вещь в результате оказывается различной при двух "взглядах". Тем не менее все это не может быть институционализировано и лежит в сфере чистой индукции.

Практически это значит, что на одном теоретически возможном общелингвистическом уровне, создаваемом "взглядами" на вещи, различия, которые режиссер может отметить между собой и персонажем, носят психологический и социальный характер. Но не лингвистический. Последнее абсолютно невозможно при любом натуралистическом мимесисе речи, при гипотетическом стороннем "взгляде" на действительность.

Таким образом, если автор воплощается в своего персонажа и через него излагает событийный ряд или представляет мир, он не может при этом пользоваться тем замечательным средством дифференциации, коим в природе является язык. Производимая им операция не может быть лингвистической, но лишь стилистической.

В остальном, даже если предположить, что писатель переживает речь персонажа, социально равного себе, он не может дифференцировать его психологию через язык, потому что этот язык также и его собственный,—но только через стиль. А практически — через некоторые типичные приемы "поэтической речи".

Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 6 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.