WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |

«л а тно ж ения, советы критические зам ечани я. л а к л уч ш е реализоват ь много хор< і» Тітиа по вопрос ве- экономики, ИСТОРИЧЕСКИ! ...»

-- [ Страница 5 ] --

Кстати, в 1988 году либералы сделали все от них завися­ щее, чтобы окончательно прибрать имя Владимира Высоц­ кого к своим рукам. Началось все в январе, когда страна от­ метила 50 лет со дня рождения артиста. К этой дате власть расщедрилась и наградила юбиляра Государственной преми­ ей СССР (посмертно). Отмечалось, что награда нашла арти­ ста за его последнюю кинороль — муровца Глеба Жеглова в телесериале «Место встречи изменить нельзя». На самом деле Госпремия присуждалась артисту еще и авансом — за тот вклад в либеральную перестройку, который Высоцкому еще предстоит внести в скором времени. Ведь вся либераль­ ная пресса с еще большим усердием, чем прежде, начнет ва­ ять из артиста ярого борца с тоталитарным режимом.

К сожалению, противоположный лагерь (державни­ ки) поведут себя в этой ситуации не лучшим образом. Вме­ сто того чтобы не отдавать Высоцкого на откуп либералам, они начнут кампанию по его шельмованию, чем отпугнут от себя огромную массу его поклонников. А ведь Высоцкий был не меньшим державником, чем либералом. И с помощью его произведений в державных СМИ можно было наносить при­ цельные удары по тем же «господам отъезжантам», которые тучами начали слетаться в СССР накануне его краха. В отли­ чие от них Высоцкий никуда из страны не драпал и часто дек­ ламировал по этому поводу строчки из собственной песни:

Не волнуйтесь — я не уехал!

Не надейтесь — я не уеду!

ЕСЛИ ДЮК ОКАЗАЛСЯ ВДРУГ...

Вскоре после партийной конференции в киношной сре­ де четко обозначился определенный раскол между интеллек­ туалами (приверженцами авторского кинематографа) и «кас- совиками» (приверженцами развлекательного кинематогра­ фа). Этот раскол возник не случайно, а стал следствием той политики, которую проводили в кинематографе либерал-пе- рестройщики из обновленного СК. Поскольку главную став­ ку они делали на интеллектуальное (проблемное) кино, то зрелищный кинематограф постепенно вытеснялся на обо­ чину, что, естественно, не могло понравиться тем деятелям кино, которые именно этим жанром добывали себе средст­ ва на хлеб насущный. Среди последних наибольшую актив­ ность проявлял кинорежиссер Станислав Говорухин, кото­ рый и явился инициатором проведения в стране кинофести­ валя, ставшего бы некой альтернативой кинофестивалям, где в основном пропагандировалось кино интеллектуальное.

Естественно, когда руководители СК узнали об этом на­ чинании, они заволновались, поскольку подобный раскол грозил их либеральному проекту серьезными осложнения­ ми. Как вспоминает А. Медведев:

«Известие об «Одесской альтернативе», проводимой, что важно, при поддержке Госкино, вызвало тревогу в сек­ ретариате Союза кинематографистов. Климов прилетел в сопровождении свиты критиков и критикесс (новоявленный кинофест под названием «Золотой Дюк» проходил в сен­ тябре 1988 года. — Ф.Я), чтобы посмотреть, не крамола ли возникла в Одессе, не за старое ли взялись, не выступят ли против решений V съезда. По-моему, это был единственный «кикс» Элема, когда ему изменило чувство меры. Надо от­ дать должное — он быстро во всем разобрался и стал заин­ тересованным участником умного веселья...» И в самом деле, реформаторам из СК не стоило опасать­ ся этого кинофестиваля с самого начала. С того самого мо­ мента, когда стало известно о том, где он будет проводиться.

Ведь Одесса издавна считалась не только самым веселым со­ ветским городом, но, главное, местом, где была сосредоточе­ на самая большая еврейская диаспора в СССР. А евреи, как известно, в большинстве своем поддерживали те либераль­ ные реформы, которые проводили в кинематографе «птен­ цы V съезда».

О том, какую политическую платформу исповедует этот фестиваль, говорили хотя бы фамилии многих его участни­ ков. На «Золотой Дюк» съехались известные либералы той поры: Михаил Жванецкий (он был членом жюри), Вита­ лий Коротич (главный редактор журнала «Огонек»), Юлий Гусман (директор московского Дома кино, а на «Золотом Дюке» он возглавлял ПРОК — Профессиональное объеди­ нение критиков), Борис Берман (критик), Алла Гербер (кри­ тик), Андрей Плахов (критик), Борис Васильев (писатель), Анатолий Приставкин (писатель) и др.

Соответственно духу фестиваля распределились и его награды. Так, Главный приз достался комедии Юрия Мами­ на «Фонтан», где в гротесковой форме высмеивалась совет­ ская жизнь. Отметим, что Мамин любит давать своим филь­ мам некие кодовые названия, в которых фиксирует подлин­ ную суть будущей картины. Например, его прежняя лента «Праздник Нептуна» носила кодовое название... «Русь мор­ жовая» (легко представить, как бы развивалась дальше карь­ ера Мамина, если бы он, к примеру, снял фильм под кодо­ вым названием «Израиль гребаный», — она бы немедленно завершилась). «Фонтан» назывался не менее подковыри- сто — «Пир духа» или «Пир чумного духа» (имелось в виду, что жизнь в СССР была наподобие чумы). Вот как описывал свои впечатления от этой ленты М. Левитин, который тоже присутствовал на том фестивале:

«Фантастическая и реальная одновременно, сатириче­ ская и трагическая сразу, история, рассказанная в «Фонта­ не», — о бестолковщине и расточительной бессмыслице на­ шей жизни, давно уже, если всматриваться всерьез, при­ обретшей некие сюрреалистические очертания. Дом, где в обнимку с кумачовыми лозунгами об «экономной экономи­ ке» рухнувшую крышу подпирают дюжие молодцы, нахле­ бавшиеся коктейля из денатурата и дихлофоса;

где на трес­ нувшую сверху донизу несущую стену бородатые энтузиасты российской старины вколачивают беломраморную мемори­ альную доску в память о каком-то собирателе фольклора;

где собственное разгильдяйство, ничегонеделание и воров­ ство иные из ретивых выдают за почин в соцсоревновании и экономию ресурсов, — не символ ли этот дом, не горький ли абрис всей нашей непутевой, сошедшей с рельсов жизни?

(именно так в те годы либералами оценивалась вся советская цивилизация. — Ф.). Когда же вдруг среди пьяниц, расхи- тителей-энтузиастов и промотавших все на свете «честняг» обнаруживается человек, способный принимать решения и действовать, знающий толк хотя бы в том, с какого конца на­ чинать и как остановить всеобщую вакханалию, выясняется, что он-то как раз и есть главный враг, ему-то как раз здесь и не место. И вот уже нажата кнопка, и кабина лифта с за­ стрявшим в нем «положительным героем» взмывает вверх, к звездам, в беспросветную тьму, дальше, дальше, дальше от нас, какие мы есть, от действительности этой, какую мы ме­ нять не очень торопимся, ибо очень привыкли...» В свое время подобного рода искусство Владимир Мая­ ковский называл «еврейскими штучками». Правильно, кста­ ти, называл.

Тем временем либералы, собравшиеся на этот кино­ фестиваль, были бы не похожи на себя, если бы не затеяли громкую политическую акцию, направленную против своих оппонентов из державного лагеря. В итоге во время встре­ чи зрителей с писателями Борисом Васильевым и Анато­ лием Приставкиным у кого-то из присутствующих (естест­ венно, под соусом экспромта) родилась идея коллективно­ го Обращения к деятелям советской культуры. Немедленно была выбрана инициативная группа, в которую вошли сле­ дующие деятели: писатели Б. Васильев и А. Приставкин, ар­ хитектор В. Глазычев, кинокритики А. Гербер и А. Плахов.

Эти люди довольно скоренько настрочили (хотя, вполне ве­ роятно, текст этого документа был уже заранее написан ор­ ганизаторами фестиваля) текст Обращения. Под ним тут же поставили свои подписи (вместе с авторами текста) боль­ шинство известных людей, присутствовавших на «Золотом Дюке». Среди них значились: Б. Берман, Н. Богословский, А.

Вайнер, Г. Вайнер, 3. Гердт, И. Глазунов, М. Глузский, С. Гово­ рухин, М. Державин, Т. Догилева, А. Жарков, М. Жванецкий, М. Захаров, Ф. Искандер, В. Коротич, Ю. Мамин, М. Мишин, В. Нахабцев, В. Никулин, Э. Рязанов, Н. Фатеева, А. Шир­ виндт, С. Юрский, О. Янковский.

Текст Обращения выглядел следующим образом (приво­ дится с сокращениями):

«С каждым днем становится очевиднее: консерватив­ ные силы объединяются и переходят в контратаку Расхо­ ждение между словом и делом, между обещаниями и фак­ тами вызывает озабоченность, тревогу людей, которую мы особенно остро ощутили здесь, во время встреч с массовым зрителем.

Наше важнейшее достижение — гласность. Но и ей на­ несен обдуманный, расчетливый удар. Отсечение жаждущих от источников информации — введение лимита на подпис­ ку — есть политический антиперестроечный акт (отметим, что 90% толстых журналов было в руках либералов. — Ф.Я).

Уже на XIX партконференции проявилось открытое непри­ ятие критики деятельности партийно-хозяйственного аппа­ рата в центре и на местах.

Справедливая борьба с последствиями сталинщины ос­ танется войной с призраками до тех пор, пока не будет пол­ ностью раскрыт преступный характер брежневского режима.

Пока не будут названы все виновные в разорении державы, подавлении свободомыслия, разрушении основ нравствен­ ности...» Оставим на совести авторов данного Обращения оп­ ределение брежневского времени (а это целых 18 лет) как преступного. Задумаемся о другом — об абсурдности это­ го заявления. Ведь если будет раскрыта «преступная» сущ­ ность брежневского режима, отвечать придется... большин­ ству подписантов данного Обращения, которые именно во времена того режима стали не просто знаменитыми, но су- перзнаменитыми и много сил приложили, чтобы этот режим процветал. Это они — марки Захаровы, эльдары рязановы, борисы Васильевы, Виталии коротичи, ильи Глазуновы и т.д., имя которым легион, дорвавшись до больших высот, гово­ рили одно, думали второе, а делали третье — то есть и были олицетворением самой вопиющей безнравственности.

Однако продолжим чтение Обращения:

«Мы считаем: необходимо граждански реабилитировать тех, кого оклеветали, незаконно осудили, вынудили к эмиг­ рации (судя по всему, данный вопрос был одним из главных, ради чего и стряпался данный документ: чтобы поднять «вол­ ну» в обществе по поводу возвращения в страну антисовет­ чиков всех мастей и рангов. — Ф.Р.). Нужно вернуть им Ро­ дину, работу, нужно предоставить всем людям возможность реализовать свой человеческий и творческий потенциал...

Необходимо восстановить национальное достоинст­ во всех народов Советской страны. По-прежнему остают­ ся не решенными на практике многие национальные про­ блемы. Отсюда — недоверие, напряженность и, наконец, от­ крытые проявления экстремизма в разных регионах страны.

Все большее влияние приобретает национал-шовинистиче- ское общество «Память». Его открытый антисемитизм, пре­ зрение к другим народам, его спекуляции на русской исто­ рии являются одним из самых опасных реально действую­ щих орудий реакции. Мы спрашиваем: кому выгодна сегодня «Память» и кто ей покровительствует?..» Данный абзац указывает еще на один, причем главный, повод для появления Обращения. Например, уже почти пять лет советская печать полна материалами о так называемом «узбекском деле», в которых шельмуется целый народ (а это более 16 миллионов человек!), но мало кого из либеральной интеллигенции эта проблема волнует. Зато борьба с антисеми­ тизмом — вот дело, достойное советского интеллигента. Кста­ ти, из 29 подписантов Обращения 15 человек были евреями.

Заканчивалось Обращение следующими словами: «Пора от слов переходить к делу. Мы верим, что от каждого из нас многое зависит. Но еще большего мы добьемся, объединив свои усилия. Пришел момент создать Народный Фронт в поддержку перестройки. Реальным ядром такого объедине­ ния должна стать новая форма — Совет творческих союзов.

Вспомним традиции отечественной интеллигенции, которая всегда была с народом в его трудный час».

Цинизм последних слов буквально поражает, посколь­ ку ежу понятно, что единственное, чего добивались авторы Обращения, — это пристроить свои собственные задницы в тепле, а что касается народа, то апелляция к нему понадоби­ лась исключительно ради одного: чтобы на его шее въехать в светлое будущее. Так, собственно, и вышло. Пусть читатель еще раз внимательно прочтет список подписантов этого Об­ ращения (а большинство из них благополучно здравствуют и поныне) и сравнит свою нынешнюю жизнь и ихнюю.

Это Обращение его авторы собирались огласить на за­ крытии «Золотого Дюка», однако вышла неувязка. Кто-то из организаторов кинофестиваля выступил решительно про­ тив него, мотивировав это тем, что таким образом «Дюк» приобретет политическую окраску. Этот аргумент, несмот­ ря на целое сонмище возражающих против него, сумел пере­ крыть дорогу Обращению в Одессе. Однако спустя несколь­ ко дней его с большой охотой опубликовало большинство либеральных СМИ.

Тем временем в середине ноября 1988 года состоялся очередной, 5-й по счету, пленум обновленного правления Союза кинематографистов СССР. На этот раз он был посвя­ щен проблемам кинематографий братских советских рес­ публик. Однако, как и прежний пленум (о проблемах ТВ и кино), этот тоже был «змеей без жала» — то есть уже ничего не мог изменить в том развале, который происходил в стра­ не. Впрочем, это еще вопрос: хотел ли кто-то из новых ру­ ководителей советской кинематографии изменить что-то в лучшую сторону, когда до этого они делали все возможное, чтобы ситуация ухудшилась донельзя. Ведь те удары, кото­ рые нанес обновленный СК СССР по советской идеологии, превзошли по своей силе даже атаки пропагандистской ма­ шины Геббельса. В итоге в конце 88-го межнациональные отношения в СССР уже трещали по всем швам и перестрой­ ка плавно перетекла в перестрелку. А ведь совсем недавно ситуация была иной, и у большинства людей в СССР даже мысли не могло возникнуть, что очень скоро наступят вре­ мена, когда одна союзная республика может пойти войной на другую. Ничто не предвещало масштабного кризиса и в многонациональном советском кинематографе, аналогов ко­ торому не было нигде в мире.

На протяжении долгих десятилетий республиканские киностудии исправно работали ради общего дела. И хотя были в этой «бочке меда» и свои «ложки дегтя» (например, определенные сепаратистские тенденции грузин или при­ балтов), однако в общем и целом это не могло изменить ма­ гистральной линии советского кинематографа: воспевание многонациональной дружбы (за все годы советской власти этой теме было посвящено более двух тысяч фильмов). Од­ нако приход к власти либерал-реформаторов поднял на по­ верхность всю ту националистическую грязь, которая дол­ гие годы покоилась на дне и, казалось, не должна была под­ няться наверх.

Несмотря на все вопли либералов об убыточности рес­ публиканских киностудий, они не висели камнем на шее у Центра, выполняя план за счет проката иностранных кино­ лент или одного-двух собственных блокбастеров. Например, даже в неблагополучном для кино с финансовой точки зре­ ния 1986 году лидерами проката стали именно фильмы, сня­ тые на республиканских киностудиях: «Двойной капкан» (42,9 млн. зрителей) был снят на Рижской киностудии, «Иди и смотри» (28,9 млн.) — на «Беларусьфильме», «Тайны ма­ дам Вонг» (27,8 млн.) — на «Казахфильме», «Капкан для ша­ калов» (21, 8 млн.) — на «Таджикфильме». В результате сред­ ние данные по казахской (12,7), белорусской (14,0) и латвий­ ской (23,1) студиям в том году превысили средние данные по «Ленфильму» (9,1), «Мосфильму» (8,6) и Киностудии имени Горького (7,2).

Конечно, к середине 80-х определенные проблемы, ко­ торые необходимо было решать, имелись практически у ка­ ждой киностудии. Однако не было в этих проблемах ниче­ го такого, что могло указывать на то, что на пороге много­ национального советского кинематографа зримо замаячила тень банкротства. Другое дело, что эту тень специально ри­ совали в воображении миллионов людей те, кто давно леле­ ял мечту об этом самом банкротстве. Кто только и ждал того момента, чтобы пустить по миру многонациональное совет­ ское искусство, чтобы потом вспоминать о нем как о неза- бывающемся кошмаре. Возьмем, к примеру, все ту же много­ томную энциклопедию «Новейшая история отечественного кино». В ней киноведы А. Мурзина и Д. Савельев так отзы­ ваются о кинематографе одной из самых густонаселенных республик — казахском:

«На протяжении полувека кинопродукцию «Казахфиль- ма» составляли преимущественно истерны о борьбе с бас­ мачами, героические драмы из далекого и недавнего про­ шлого, опусы о современных покорителях целины и людях колхозного аула. В таком безвоздушном пространстве казах­ ское кино существовало вплоть до середины 1980-х гг., когда в сопредельной России уже вовсю дули ветры перемен...» Это насколько же надо ненавидеть многонациональ­ ное советское кино (или же попросту не разбираться в нем), чтобы одним росчерком пера перечеркнуть 60-летнюю дея­ тельность одной из крупнейших советских киностудий, вы­ пустивших за долгие годы своего существования более художественных фильмов самых разных жанров и направ­ лений. Оказывается, из «безвоздушного пространства» по­ явились на свет такие значительные казахские ленты, как «Амангельды», «Земля отцов», «Его время придет», «Песнь о Маншук», «Конец атамана», «Сказ о матери», «Возвраще­ ние сына», «Кыз-Жибек», «Мы из Семиречья», «Меня зо­ вут Кожа», «Алпамыс идет в школу», «Лютый», «Трансси­ бирский экспресс», — фильмы, которые вошли в сокровищ­ ницу советского кинематографа. А сколько было выпущено на «Казахфильме» просто добротных средних лент, которые несли людям радость и ощущение того, что они живут в за­ мечательной стране, где человек человеку друг, а не волк!

Серьезные проблемы казахский кинематограф начал ис­ пытывать накануне перестройки. Связаны они были с кадро­ вым голодом на «Казахфильме», когда киностудия испыты­ вала недостаток талантливых постановщиков. Чтобы решить эту проблему, во ВГИКе в 1984 году был набран целый казах­ ский курс (его возглавил С. Соловьев), на который в Алма- Ате возлагались большие надежды. Курс и в самом деле по­ лучился неординарный (его подготовили всего за три года), однако спасти ситуацию ему было уже не суждено, посколь­ ку к тому времени, когда молодые режиссеры стали делать свои первые шаги в искусстве, оно уже благополучно кати­ лось под откос вместе со страной. Горбачевская перестройка обернулась «катастройкой» (от слова «катастрофа»).

Но вернемся к ноябрьскому 88-го года пленуму СК СССР.

Как и следовало ожидать, он только усилил непонима­ ние между Центром и окраинами. Накануне его в респуб­ ликах произошло слияние республиканских кинокомитетов с национальными министерствами культуры, что было за­ щитной реакцией тамошних консерваторов от либеральных атак, — тем самым чиновники блокировали процесс предос­ тавления киностудиям полной самостоятельности. Естест­ венно, это не могло понравиться столичным реформаторам, которые для того и собрали пленум, чтобы прозондировать почву на предмет своих последующих шагов в этом направ­ лении. В итоге пленум стал очередным шагом к дальнейше­ му размежеванию: республиканские союзы заявили о своем желании юридически и финансово быть независимыми от Центра, а российские и московские кинематографисты за­ теяли создавать собственные СК. До краха единого государ­ ства оставались считаные годы.

Не случайно именно тогда на свет появляется и новая кинематографическая премия, «Ника», — бледная копия аме­ риканского «Оскара». «Американщина» в то время в СССР чрезвычайно популярна, причем небывалый всплеск ее на­ чался после мая 1988 года, когда Москву, впервые за долгое время (с 1972 года), посетил президент США Рональд Рей­ ган. «Нику» придумали двое либералов из столичного Дома кино — его директор (и по совместительству кинорежиссер) Юлий Гусман и председатель правления (по совместитель­ ству сценарист) Виктор Мережко, дабы объединить вокруг премии либеральное киношное сообщество, а также пиа­ рить те фильмы, которыми либералы собирались размахи­ вать как знаменами перестройки. Поэтому, учитывая все вы­ шесказанное, легко предугадать, какого рода кино на «Нике» «сняло весь «банк»: в пяти номинациях (в том числе и как лучший игровой фильм) победило «Покаяние», а по разде­ лу документального кино победа досталась фильму «Легко ли быть молодым?».

Аккурат в дни проведения «Ники» свет увидел послед­ ний в этом году (24-й) номер журнала «Советский экран».

В нем были помещены заметки давно прописавшегося на его страницах автора (сразу после ухода с поста главреда Даля Орлова) — Аллы Гербер, где она делится своими взгляда­ ми на перестройку и живописует встречи с многочисленны­ ми любителями кино. В своем весьма обширном материале критикесса не упускает возможности в очередной раз «опус­ тить» Сергея Бондарчука, который, к неудовольствию либе­ ралов, никак не успокоится и периодически выступает в дер­ жавной прессе с критикой реформаторов из СК. Пишет же Гербер следующее:

«Сергей Бондарчук собирается снимать «Тихий Дон» — всеобщий протест, обращенный ко мне как к «представи­ телю». В какие-то минуты мне и правда начинало казаться, что «настала пора... и теперь мы в ответе», и лично я в том числе. «Как Бондарчук может спать спокойно, когда все те­ перь знают меру его вины в судьбе Тарковского?» (Вопрос возник не случайно: в течение года в либеральных СМИ на­ стойчиво муссировалась история о том, как на кинофести­ вале в Каннах в 1983 году Бондарчук, будучи членом жюри, выступал против присуждения фильму Тарковского «Жерт­ воприношение» Гран-при. — Ф.і?). «Вот чего не знаю — того не знаю», — пошутила я. Но «юмор» показался залу неуме­ стным. Тут же получаю записку: «Нам не до шуток — худож­ ника нет, а его мучители благоденствуют». Призвать к отве­ ту виновных в судьбе жертв застоя — постоянное требова­ ние многочисленных на эту больную тему записок. Вот одна, наиболее характерная: «Мы называем преступников про­ шлого, требуем поставить памятник жертвам сталинских репрессий. Но почему уходят от ответа живые? Пройдет не­ много времени, и они настолько «перестроятся», что мы пе­ рестанем их распознавать. Но они по-прежнему разносчики вируса сталинизма в его самом заметном, с трудом узнавае­ мом, вчерашнем проявлении, когда не пытали, не сажали, а сживали со света, перекрывая кислород. И пока не будут на­ званы все, нет никакой гарантии, что завтра они снова не вы­ ползут на свет, затягивая общество в кромешную тьму»...» Поскольку текст данной записки следовал сразу за пас­ сажем о Сергее Бондарчуке, у читателя невольно складыва­ лось впечатление, что в число преступников, о которых шла речь в записке, попадает и великий советский кинорежис­ сер. Судя по всему, именно этого эффекта и добивалась Гер­ бер. Поскольку открытым текстом выразить всю свою не­ нависть к этому человеку она не могла, ею был использован именно такой вариант — косвенный.

Между тем на данном примере в очередной раз нагляд­ но проявилось то, кто именно вершит перестройку и к ка­ ким результатам их деятельность в конечном итоге приве­ дет. Ведь кто такая была эта Алла Гербер? Весьма посред­ ственный прозаик и критик, не написавшая за всю свою профессиональную карьеру, наверное, и нескольких стро­ чек во славу той власти, которая помогла ей «выйти в люди» (Гербер закончила престижный МГУ и в 1971 году, после вы­ хода в свет первой же самостоятельной книжки очерков, была принята в Союз писателей СССР). Поэтому люди, по­ добные Бондарчуку, которые весь свой талант отдавали слу­ жению советской власти, у таких людей, как Гербер, вызы­ вали вечную злобу и ненависть. Долгое время эта ненависть клокотала у них внутри, но после мая 86-го она наконец вы­ рвалась наружу. В результате люди, которые всю жизнь ис­ кренне служили своей родине, были названы преступни­ ками, а разного рода герберы, долгие годы ненавидевшие эту власть (а с нею автоматически и родину), оказались «на коне». Спрашивается: к какому итогу могла привести эта по­ беда? Только к одному: к исчезновению этой страны. Что, собственно, и произойдет всего через три года.

АНТИСОВЕТЧИКИ ВСЕХ СТРАН, СОЕДИНЯЙТЕСЬ!

Концовка 1988 года завершалась «под сурдинку» либе­ ралов. 11 декабря, несмотря на вялые возражения Идеологи­ ческого отдела ЦК КПСС, в столичном Центральном Доме кинематографистов состоялся вечер, посвященный 70-ле- тию Александра Солженицына. По сути это было антисо­ ветское сборище в центре столицы, должное показать совет­ ской, а также мировой общественности, кто «правит балом» в перестройке. Все выступавшие, а их было больше десят­ ка (Владимир Аакшин, Егор Яковлев, Юрий Афанасьев и т.

д.), отзывались о юбиляре исключительно в восторженных тонах, а некоторые называли его «величайшим русским пи­ сателем нашего времени». О том, что каких-нибудь десять лет назад этот «величайший из русских» публично скор­ бел о том, что Гитлер не победил Сталина и что американ­ цы не хотят ввести для СССР жесточайшее торговое эмбар­ го, никто из присутствовавших не вспоминал. Спросите по­ чему? Потому, что все это сборище было солидарно с теми мыслями Солженицына. Эта были последователи той самой «пятой колонны», которую Сталин в свое время сумел ли­ квидировать кровопусканием, а либерал Горбачев не сумел, поскольку сам имел к этой «колонне» непосредственное от­ ношение — он ее возглавлял.

Сборище в Доме кино стало мощным сигналом той ар­ мии отщепенцев, которые когда-то были изгнаны из СССР и с тех пор жили на Западе, поливая оттуда советскую власть грязью. Теперь им дали конкретно понять, что их возвраще­ ние не за горами и поливать советскую власть грязью они отныне смогут прямо у стен Кремля.

Нельзя сказать, что державники безучастно взирали на эти телодвижения либералов. В том же декабре свет увидел очередной номер журнала «Москва», где была опубликована статья А. Байгушева «О фарисействе и саддукействе». Отме­ тим, что эта публикация смогла выйти в свет после сканда­ ла в самом Политбюро, на котором министр обороны Дмит­ рий Язов в открытую спросил у Горбачева, до каких пор го­ ворить будут одни либералы (как мы помним, львиная доля СМИ была в их руках), а державникам будут затыкать рот?

В итоге статью удалось опубликовать. О сути ее рассказыва­ ет сам А. Байгушев:

«Я писал свой памфлет как «силуэт идеологического противника». Надо было открыть обществу глаза на харак­ терный тип «застрельщика перестройки» (так «они» сами себя называли). На поверхностно образованного «барабан­ щика», без корней, бездуховного (торчат тут «церквушки, церквушки отравными, злыми грибами», слагал стихи Коро­ тич), вопиюще «местечкового», беспринципного и наглого.

То есть на целиком «ихний» троцкистский тип. Практически возродившийся духовный двойник тех прихлынувших из-за черты оседлости неистовых ревнителей 20-х годов, которые тогда ставили Россию на колени, а теперь вот решили поста­ вить на колени опять. Я как бы играл с этим мерзким типом в вопросы и ответы и ядовито извинялся — за «некоторую резкость, ее трудно избежать, имея дело с жаждущим непре­ менного столкновения публицистом, с его откровенно вы­ зывающим стилем».

«Огонек» под руководством Коротича начал с якобы «кремлевских тайн». На потоке стал публиковать односто­ ронние, а то и прямо сфальсифицированные материалы о «кремлевских тайнах», преимущественно используя, как исходный материал, грязь из диссидентского «спецхра­ на». Я все материалы сразу узнавал — они были пятнадца­ тилетней давности, подбрасывались нам через иудейский «самиздат» профессиональными агентами-сионистами из ЦРУ. Вот вытащив всю эту страшную грязь и дезинфор­ мацию на слепленную профессиональными скульпторами фальшивую «перестройку», Виталий Коротич и делал свои «огоньковские сенсации». Я об этом прямо в памфлете и написал...» В том же декабре состоялся и пленум правления Сою­ за писателей РСФСР, где многие ораторы также не скрыва­ ли своей озабоченности по поводу того, куда двигают пе­ рестройку либералы. Вот, к примеру, что сказал Владимир Бондаренко о проблеме «отъезжантов»:

«Сегодня все журналы увлечены публикацией лите­ раторов, в период застоя уехавших на Запад. Уже их отъ­ езд объявляется актом героизма, актом сопротивления.

В «Континенте» А. Синявский писал: «Россия-сука, ты еще ответишь за это!» Поношения России волной третьей эмиграции удивляли весь западный мир. Почему же сего­ дня, публикуя стихи и прозу И. Бродского, Н. Коржавина, В. Войновича, мы умалчиваем об их социальной позиции, мы стыдливо отворачиваемся от их публицистики, кото­ рая известна всему миру? Мы не хотим печатать, к приме­ ру, «Открытое письмо Науму Коржавину» крупнейшего не­ мецкого прозаика Генриха Бёлля, отрицающего тотальный антисоциализм наших диссидентов. Может быть, и Генрих Бёлль — сталинист?..

Продолжается обильная лакировка публикуемых ныне уехавших на Запад литераторов. Газета «Книжное обозре­ ние» печатает нобелевскую лекцию Иосифа Бродского.

Много интересных мыслей, но из текста упускается одна, существенная, — уравнивание Ленина и Гитлера в ряду ти­ ранов человечества. Позвольте, эту мысль Иосиф Бродский не под кроватью шепотом произносил, он не скрывает ее, он утверждает ее всему миру. И когда ему приносят этот номер «Книжного обозрения», он читает и перестает верить пере­ стройке, с иронией смотрит, как из него делают «несчастную жертву брежневизма»...

Другой пример. В журнале «Октябрь» опубликована не­ плохая подборка стихов Наума Коржавина. Вот и расска­ зать бы в предисловии об истинных противоречиях между поэтом и обществом, о неприятии поэтом существующего строя. Мы читаем во вступительном слове Б. Сарнова: «Не­ лепо и чудовищно, что человек, который всю свою созна­ тельную жизнь так ощущал себя и свое место в мире... не мыслящий себя и свою жизнь вне России, вне ее культуры и ее исторической судьбы, вынужден теперь жить вдали от родины».

По предлагаемой версии Б. Сарнова, поэт не мыслит себя вне «исторической судьбы» России, а как все знают: ис­ торическая судьба России — в социализме. Что же делать нам, читавшим «Открытое письмо Науму Коржавину» круп­ нейшего немецкого писателя Генриха Бёлля? Н. Коржавин не верит ни в какую возможность «демократического социа­ лизма», все негативное в жизни Советского Союза он счита­ ет непреложным законом социализма. По его мнению, даже «стабильные диктатуры» наподобие чилийской человечнее, чем советский строй. Он апологетизирует лишь систему ка­ питализма.

Генрих Бёлль решительно с ним не согласен, в своем от­ вете Науму Коржавину он считает, что пороки советской системы — именно в недостаточности социализма, в откло­ нениях от его подлинной сути, он отказывается «...вперить взгляд только в Советский Союз, только в нем видеть опас­ ность для всего мира»...

Сегодня, говоря о выехавших из Советского Союза деятелях культуры, мы впали в противоположную край­ ность, может быть, еще более далекую от истины. Во всем виним сталинизм, застой, единственной причиной отъезда считаем ущемление творческой свободы художника. Буд­ то не нарушали творческую свободу Владимира Высоцко­ го, будто не громили беспощадно Федора Абрамова, буд­ то всегда шли навстречу Василию Шукшину. Не о какой-то там вине уехавших речь идет, а о созревшем внутреннем импульсе, а то и сознательном неприятии всей обществен­ ной системы. Тот, кто перешагивал осознанно этот край, эту черту восприятия окружающей действительности или кто устал от борьбы, — уезжал. Не будем считать это пре­ дательством, как твердили раньше, но не будем объявлять это подвигом, как иные литераторы стараются внушить нам ныне...» А вот отрывок из другого выступления — В. Сидоро­ ва, где он коснулся еще одной важной проблемы тех лет, а именно... Впрочем, послушаем самого оратора:

«Мы с вами боязливо обходим одну проблему: стараем­ ся не замечать и не говорить о злокачественной язве, разъе­ дающей сознание людей, имя которой — русофобия.

На Западе русофобия не в новинку. Примерно к концу семидесятых годов она превратилась в стройную идеологи- чески-политическую концепцию.

Чтобы уничтожить советский строй, нужно разру­ шить цементирующую его основу, а именно — русский народ.

«Все зло от русских» — под этим лозунгом начался но­ вый виток кампании против нашей страны. Кстати говоря, он вызвал довольно заметный раскол в русском зарубежье.

Редактор газеты «Русская мысль» в Париже Зинаида Шахов­ ская в знак протеста подала в отставку. Да, она была антисо­ ветчицей, но поливать русский народ грязью только потому, что он русский, она решительно отказалась.

Когда читаешь некоторые наши газеты и журналы, не покидает ощущение, что вот эту эстафету русофобии ныне подхватили и у нас. Ведь кличку «черносотенец» уже готовы приклеить к каждому, кто всерьез и озабоченно заговорит о судьбе России, о трагическом положении ее экологии и куль­ туры. Ведь рады прицепиться к любому негативному факту, подчас и несуществующему, дабы раздуть его до уровня гло­ бального русского шовинизма...» Кстати, на юбилейном вечере Солженицына в Доме кино русофобские речи тоже звучали. Правда, не в откры­ тую (их время еще не пришло), а завуалированно, в виде фи- липпик по адресу тех людей, кто в 20-е годы громил русскую культуру.

Не случайно так много публикаций в годы перестройки было посвящено театральному режиссеру Всеволоду Мейер­ хольду, который много сил приложил для того, чтобы очер­ нить «старую» Россию. Как мы помним, большинство его классических постановок — «Борис Годунов», «Горе от ума», «Ревизор» — изображали Россию грязной, темной, хамской.

Тот самый Московский Художественный театр, который дал Мейерхольду путевку в жизнь, он называл «эстетическим хламом».

Либерал-перестройщики не случайно идеализировали 20-е годы и их идеологов (вроде Николая Бухарина), заяв­ ляя, что это было замечательное время, а тиран Сталин его насильственно прервал. Оно было замечательным для ру­ софобов, которые жаждали мировой революции и мечтали бросить в ее топку именно русских. Тогда у них ничего не получилось. Шестьдесят лет спустя последователи русофо­ бов решили взять реванш. По сути это была все та же миро­ вая революция, поскольку развал СССР и не мог быть мес­ течковым событием — он должен был изменить весь мир.

ОПЕРАЦИЯ «КООПЕРАЦИЯ» 1988 год закончился большим скандалом. 31 декабря секретариат Союза кинематографистов публично объявил протест против постановления Совета Министров «О ре­ гулировании отдельных видов кооперативной деятельно­ сти», которое запрещало кооперативам производство, про­ дажу и прокат кино- и видеопродукции (наравне с изготов­ лением оружия, наркотиков и алкоголя, игорным бизнесом и валютными операциями). Протест кинематографистов был вполне закономерен: кооперативная деятельность являлась главным средством для новоявленных господ кинематогра­ фистов набивать свои карманы звонкой монетой, при этом не особенно утруждая себя выдавать «на-гора» качествен­ ный результат — то бишь талантливые фильмы. Кооперация для того и была придумана, чтобы создать класс предприим­ чивых людей (будущих олигархов), готовых завалить стра­ ну дешевым и некачественным ширпотребом собственного производства («самопалом»), а также дать возможность «те­ невикам» «отмыть» свои грязные деньги, заработанные на антиалкогольной кампании.

Отметим, что «Закон о кооперации» был принят в мае 1988 года, причем в либеральных СМИ его расписали как возврат к ленинской политике. На самом деле это была лов­ кая подмена, поскольку ленинская кооперация времен нэпа вела к социализму (к обобществлению собственности, при­ нявшему впоследствии форму огосударствления), а горба­ чевская — в сторону от социализма (к разобобществлению, разгосударствлению и к установлению частной собственно­ сти буржуазного типа, то есть к капитализму). Как пишет уже знакомый нам историк И. Фроянов:

«Новоиспеченные кооперативы получили «возмож­ ность» в неограниченных масштабах привлекать наемных работников, не являющихся их членами. Это позволяло вла­ дельцам (учредителям) кооперативов получать огромные доходы за счет присвоения прибавочной стоимости. Таким образом, под названием кооперативов были узаконены ти­ пичные частнокапиталистические предприятия. К тому же законом о кооперации они были поставлены в несравнимо более льготные условия, чем государственные предприятия.

Им была предоставлена возможность, покупая сырье и по­ луфабрикаты по стабильным государственным ценам, про­ давать свою продукцию по свободным рыночным ценам.

Это удивительное (не по мнению «выдающихся» экономи­ стов, а с точки зрения обычного здравого смысла) обстоя­ тельство в условиях дефицита товаров приносило им огром­ ные прибыли. В виде, как бы сейчас сказали, эксклюзивного права переводить деньги из безналичного оборота в налич­ ность кооператоры получили еще одну возможность увели­ чивать свой капитал, ничего при этом не производя. Отсю­ да ясно, какую цель преследовали прорабы «перестройки», открыв путь кооперативам. Они стремились сформировать слой частных предпринимателей и создать благоприятные условия для их обогащения, чтобы потом, опираясь на та­ ких бизнесменов, продолжить осуществление своего разру­ шительного плана. Но это не все.

Создание кооперативов позволяло приступить к отмы­ ванию «грязных денег», масса которых заметно увеличилась в годы антиалкогольной кампании. Едва ли стоит сомне­ ваться в том, что творцы «перестройки» это хорошо разуме­ ли. Кооперативы, следовательно, вводились и для того, что­ бы стать каналом легализации капиталов теневого и крими­ нального мира...» А вот мнение по этому поводу еще одного авторитетно­ го человека — кандидата юридических наук Анатолия Воло- буева:

«Вступление страны в рыночные отношения открыло для нашей мафии невиданные просторы. Одна из основных причин наступательного развития организованной преступ­ ности заключается в том, что она при любых условиях явля­ лась в государстве единственной поистине рыночной струк­ турой, что и позволило ей во все периоды быстро (мобиль­ но) приспосабливаться к любым изменениям. И не просто приспосабливаться, но и извлекать при этом максимум ма­ териальных и практических выгод...» Отметим, что с 1985 по 1988 год силами правопорядка в стране было выявлено около 3 тысяч криминальных групп с признаками организованности. Однако их от этого мень­ ше не стало. В одной Москве в 1988 году насчитывалось не­ сколько десятков группировок, наиболее мощными из кото­ рых были долгопрудненская, солнцевская, люберецкая, че­ ченская, подольская и бауманская. На последнюю работали воры, и это считалось самым мощным прикрытием в уголов­ ном мире. Но до весны 88-го широта и разнообразие опера­ ций всех группировок не шли ни в какое сравнение с тем, что началось после того, как 9-я сессия Верховного Совета СССР приняла «Закон о кооперации». По нему вся страна должна была превратиться в один большой Рижский рынок, и первыми, кто это реально осознал, были именно бандиты.

Они сразу поняли, какой шанс предоставляет им данный «Закон...». К примеру, обладатель преступно нажитых средств мог без труда зарегистрировать кооператив по изготовлению предметов бижутерии. Закупив по дешевой цене оборудова­ ние, он мог отразить в документах фиктивные поставки сыр­ ца, нанять фиктивный штат сотрудников. При этом каждый месяц, как законопослушный гражданин, хозяин подобного кооператива мог выплачивать государству налог, к примеру, с 50 тысяч рублей. На возможный вопрос налоговой инспек­ ции, откуда деньги, кооператор вполне резонно мог отве­ тить, что на 50 тысяч он произвел и продал продукции. Благо никто не проверял, действительно ли это так. Ведь государ­ ству главное — заплатил ли кооператор налог.

Таким образом, уплатив налог, кооператор имел уже до­ кумент на то, что заработанные им деньги «чистые». В тече­ ние года он отдает государству 252 тысячи, а 468 «отмывает».

На эти деньги уже можно смело покупать какую-нибудь не­ движимость и наращивать капитал. Парадоксально, но факт:

как только «Закон о кооперации» вступил в силу, министр внутренних дел Александр Власов издал «Указание №10», по которому работникам милиции запрещалось не только про­ верять сигналы и документы по кооперации, но даже захо­ дить в помещения кооперативов. Правда, через несколько месяцев министр «одумался» и выпустил приказ, который обязывал вести оперативную работу против сомнительных кооперативов, но время было упущено. Сумма «отмытых» денег на этот момент уже исчислялась миллионами.

Как отмечал подполковник милиции В. Овчинский: «С 1988 года, после известного закона бывшего СССР о коопе­ рации, по существу, и началось стихийно-неконтролируемое накопление капитала с перекачкой огромных государствен­ ных средств в кооперативный, а вернее, в частный сектор, носивший в большинстве случаев противозаконный харак­ тер. Здесь же — точка отсчета слияния теневого мафиозного капитала, накопленного в годы тоталитарного режима, и мо­ лодого агрессивного гангстерского капитала первых лет де­ мократизации».

Между тем «Закон о кооперации» криминализировал и отечественный кинематограф, поскольку туда ринулись «конкретные пацаны», которые не только «отмывали» «гряз­ ные» деньги, но и непосредственно заказывали кино — глав­ ным образом бандитское. Как и любые другие кооператоры, киношные также обманывали государство, используя сред­ ства производства, принадлежащие ему (студийные площа­ ди, техника и т.д.), а продукцию выпуская ту же самую, но при совершенно иных экономических взаимоотношениях с государством. Кроме этого, многие кинокооперативы вооб­ ще создавались не для производства кинофильмов, а исклю­ чительно ради того, чтобы задешево закупать пиратские ко­ пии зарубежных кинолент самого низкого пошиба. В итоге уже через полгода после вступления закона в жизнь власть попыталась внести в него определенные коррективы. Но не тут-то было. Как верно заметил тогдашний глава правитель­ ства Николай Рыжков: «Лоббизм начинал набирать силу».

В десятках либеральных СМИ, в том числе и в кине­ матографических, началась широкомасштабная кампания с требованиями отменить постановление «О регулировании отдельных видов кооперативной деятельности». Судя по всему, деньги на эту кампанию были выделены немалые: от тех же бандитов, «теневиков» и других «заинтересованных» лиц. При этом разработчики этой акции, как и положено, прикрывались высокими словами: мол, это удушение свобо­ ды, сталинская практика и т.д. (в журнале «Искусство кино» некий либерал-остряк назвал постановление «автографом нинандреевых в музее подарков Сталина народу»).

Тем временем, пока правительство колеблется, кинош­ ные кооператоры времени зря не теряют и продолжают свою деятельность. Каким образом? Они находят массу ла­ зеек для того, чтобы обойти постановление. Например, одни продлевают свои лицензии, подключая личные связи и зна­ комства с представителями исполкомовских структур — то бишь дают взятки, взятки, взятки... Другие выходят на бан­ киров, дабы те профинансировали съемки фильмов (опять же не за красивые глаза). Ну и так далее, благо ситуация для подобных деяний тогда была удобная — полнейший беспре­ дел. За взятки чиновники могли даже черта выдать за ангела.

Как писала в те годы журналист Лариса Кислинская:

«Знаменитый бандит Монгол и его люди попались в на­ чале 70-х. Они уже отсидели свой срок. Главарь банды вы­ шел на свободу через 14 лет и «отмывает» «грязные» деньги, вложив их в целый комплекс кооперативов... Есть данные, что руководитель одной из известных московских группи­ ровок рэкетиров собирается открыть валютное кооператив­ ное предприятие. Как им все это разрешают? Здесь уже на­ чинаешь ставить под сомнение честность исполкомовских работников, выдающих патенты...» Тем временем давление киношных лоббистов на власти достигает своего результата — они отступают. И вычеркива­ ют упоминание о кинокооперативах из пресловутого поста­ новления. Так был сделан очередной весомый шаг к ликви­ дации советского социалистического кинематографа — ис­ кусства высокодуховного и созидающего. На смену ему уже спешило другое искусство, мерилом которого было «баб­ ло» в виде зеленых бумажек с изображениями американских президентов.

В конце 88-го советское общество было уже сверху до­ низу пронизано насилием. Начались вооруженные разборки на межнациональной почве (в Нагорном Карабахе), бесчин­ ствовал рэкет, стремительно росла уличная преступность.

Достаточно сказать, что в 1988 году число умышленных убийств увеличилось на 2 тысячи в сравнении с прошлым го­ дом и достигло цифры 16 710 (каждые 32 минуты в стране совершалось умышленное убийство). Всего же в 1988 году в стране было зарегистрировано 1 867 223 преступления, что на 68,7 тысячи, или 3,8%, больше, чем в 1987 году. Рост ко­ личества зарегистрированных преступлений произошел в союзных, автономных республиках, краях и областях, между тем как в 1987 году — только в трех!

Между тем насилием был пронизан и всесоюзный экран.

Достаточно сказать, что в пятерке лидеров кинопроката- сразу четыре фильма можно было отнести к разряду тех, где насилие является главным двигателем сюжета (в про­ шлом году таковых вообще не было, а были: три комедии — «Человек с бульвара Капуцинов», «Курьер», «Акселератка» и мелодрама — «Прости»). А один фильм, о котором речь уже шла выше, был олицетворением перестроечной «чернухи».

Причем именно он и возглавил список фаворитов.

Речь идет о «семейной» картине Василия Пичула и Ма­ рии Хмелик «Маленькая Вера». Название ленты было с двой­ ным дном: речь в нем шла не столько о девушке Вере ма­ ленького роста, сколько о маленькой вере в лучшее в стране под названием СССР. Вот как живописал идею фильма кри­ тик А. Шемякин:

«Авторы повествуют об истории болезни общества, взя­ той в своей критической фазе. Когда уже не осталось особых надежд — одни иллюзии. Но еще можно спасти веру. Иллю­ зии не то чтобы развенчиваются. Иллюзия уклада разобла­ чает сама себя, и в дальнейшем она составляет чудовищный фон повествования — лишь изредка в монотонном звуча­ нии скандала послышится нота какой-то бедной любви ге­ роев друг к другу поверх взаимной ненависти или неподкон­ трольного рассудку душевного порыва...» Еще весной, когда фильму было выдано разрешитель­ ное удостоверение, либеральная общественность начала ак­ тивный промоушн этой ленты в подручных ей СМИ. Фильм рекламировали как «самый честный взгляд на советскую действительность» плюс как «первый фильм с половым ак­ том». Эта реклама сделала свое дело — народ повалил на картину, что называется, рядами и колоннами. В итоге толь­ ко за первые два месяца проката (а фильм вышел в нояб­ ре 88-го) его уже посмотрели больше 20 миллионов человек.

Всего же он соберет 54 миллиона 900 тысяч зрителей (почти на 5 миллионов больше, чем прошлогодний фаворит «Чело­ век с бульвара Капуцинов»).

Отметим, что так лихо стартовавший в кинематогра­ фе молодой режиссер Василий Пичул ничем больше в нем не прославится — все его следующие работы окажутся про­ вальными. Впрочем, это было типичное для перестроечных лет явление: на смену подлинным мастерам, творившим на века, шло поколение однодневщиков.

На втором месте кинопроката-88 расположился «вес­ терн по-советски» Александра Прошкина «Холодное лето 53-го...» (41 миллион 800 тысяч). Речь в нем шла о том, как бывший советский офицер- фронтовик (актер Валерий Приемыхов), а ныне заключенный ГУЛАГа, лихо расправ­ лялся с бандой матерых уголовников, выпущенных на сво­ боду по так называемой «бериевской амнистии» 1953 года.

Банда хоть и состояла преимущественно из отморозков, однако возглавлял ее уголовник того самого звания, ко­ торое с недавних пор, с легкой руки СМИ, прочно вошло в повседневный обиход советского общества времен гор­ бачевской перестройки — «вор в законе» (его играл актер Владимир Головин).

Поэтому не случайно, что на третьем месте кинопрока- та-88 расположился фильм, где речь шла непосредственно об этой уголовной касте, — «Воры в законе» Юрия Кары ( миллионов 400 тысяч). Там весь сюжет строился на проти­ востоянии двух «законников», одного из которых играл Ва­ лентин Гафт (кстати, прообразом его послужил внук бывше­ го руководителя Абхазии Нестора Лакобы, ставший «вором в законе»), а второго — Гиви Лежава.

Отметим, что до этого советский кинематограф неодно­ кратно показывал разного рода криминальных главарей, од­ нако ни в одном из этих фильмов не было такого любования ими, как это случилось в «Ворах в законе». Впрочем, один раз такое случилось — в угаре нэпа (времени, которое многим на­ поминало времена горбачевской перестройки). Тогда режис­ сер В. Вильнер снял фильм «Беня Крик» (1927) по И. Бабелю, где речь шла о похождениях знаменитого короля одесских налетчиков Мишки Япончика (эту роль играл актер Борис Шумский). Однако власти сочли, что образ бандита в фильме показан слишком романтично, и запретили прокат ленты.

С тех пор советский кинематограф бандитов не воспе­ вал, а всячески разоблачал. Перемены в этом подходе нача­ лись, как мы помним, во второй половине 70-х, когда в совет­ ском кино появились «обаятельные злодеи с налетом интел­ лигентности» (их играли звезды советского кинематографа из разряда секс-символов: вроде Олега Янковского, Олега Даля, Леонида Филатова и т.д.). Кульминацией этой тенден­ ции стало исполнение Валентином Гафтом главной роли в фильме «Воры в законе»: он играл жестокого, но справедли­ вого «вора в законе» из разряда «залюбуешься». Герой Гафта весь фильм ходил в элегантном белом костюме, любил пер­ вую красавицу города, имел роскошный особняк, кучу «ба­ бок» и лихо расправлялся со всеми своими врагами, вклю­ чая и своего главного конкурента — молодого, но дерзкого «вора в законе», которого он собственноручно убивал после бешеной автомобильной погони.

На четвертом месте значилась уже знакомая нам лента «Меня зовут Арлекино» Валерия Рыбарева (39 миллионов 400 тысяч). Как мы помним, в ней речь шла о молодых лю­ дях, предпочитавших выяснять свои отношения со сверст­ никами из других районов с помощью кулаков. В горбачев­ скую перестройку к подобным людям приклеилось назва­ ние «любера» (так звали молодых жителей подмосковного города Люберцы, которые заполняли свой досуг массовыми драками с «неформальной» молодежью: металлистами, хип­ пи, панками и т.д.). Соответственно теме в «Арлекино» было много насилия: драки, поножовщина, а на «десерт» еще и из­ насилование девушки главного героя.

Пятое место досталось экранизации Агаты Кристи — де­ тективу «Десять негритят» Станислава Говорухина (33 мил­ лиона 200 тысяч). Скажем прямо, достойная экранизация, в которой был собран превосходный актерский ансамбль. Од­ нако все герои этого фильма (а их было десять) оказывались по ходу сюжета... умерщвленными. Причем большинство из них отправились в мир иной не по своей воле. Способы их убийства были разными: кого-то отравили, кого-то заруби­ ли, кого-то застрелили, а одного убили, скинув ему на голо­ ву многокилограммовую статую медведя. Только двое геро­ ев фильма лишились жизни добровольно: молодая девушка повесилась, а пожилой судья (кстати, закрутивший всю эту вакханалию убийств) застрелился.

Отметим, что лента, занявшая шестую строчку кино- проката, не намного уступила «Негритятам». Это была при­ ключенческая картина «Заклятие долины Змей» Марека Пе- страка (32 миллиона 300 тысяч). Фильм был совместным со- ветско-польским проектом («Таллинфильм» и «ОКО») и был снят в подражание спилберговскому «Индиане Джонсу». Он повествовал о том, как несколько ученых отправились ис­ кать древние сокровища, не зная, что их поисками так же озабочена и банда преступников. В этом фильме, снятом в жанре авантюрного «экшена», насилия было по минимуму.

Общий итог сборов пятерки фаворитов составил миллионов 100 тысяч зрителей, что было почти на 30 мил­ лионов больше, чем прошлогодний показатель. Однако если брать общие показатели сборов за 1988 год, то их нельзя было назвать хорошими. Тогда только один фильм из деся­ ти принес прибыль, то есть рентабельными оказались всего лишь чуть больше десятка картин. На двух из каждых трех сеансов фильмы демонстрировались в абсолютно пустых за­ лах (заполняемость кинотеатров тогда составила всего 33%).

Между тем либерал-реформаторы из СК продолжали видеть спасение в так называемом «цивилизованном рынке», за который они с пеной у рта ратовали на всех углах послед­ ние два года. Однако откуда в СССР мог взяться именно ци­ вилизованный рынок, никто тогда не задумывался. Ведь уже начало горбачевских реформ с их антиалкогольной кампани­ ей наглядно демонстрировало, куда движется общество — в сторону рынка криминального типа. Либералы сетовали на то, что государство недостаточно субсидирует кинемато­ граф, выделяя на него из бюджета всего 50 миллионов руб­ лей вместо нужных 500 миллионов. Однако, учитывая, что значительная часть из этих 50 миллионов нещадно разворо­ вывалась, легко представить, что стало бы с теми 500 мил­ лионами, о которых ратовали киношники: их бы тоже раз­ воровали, а на оставшиеся бы сняли кино из разряда «хуже некуда». Ведь в условиях складывающегося в СССР крими­ нального рынка и речи не могло идти о высоком искусстве — все должен был заменить собой масскульт. Вот он и пришел в виде «Воров в законе» и им подобных картин.

Когда в декабре 1988 года в стране был проведен 1-й Всесоюзный кинорынок (именно с него и принято отсчиты­ вать начало рынка в советском кино: тогда прокат начал по­ купать фильмы, а не брать их по разнарядке, как это было ранее), именно «Воры в законе» вызвали небывалый ажио­ таж у покупателей. Этот ажиотаж даже позволил владель­ цам фильма заломить за него цену в 10 раз больше, чем сто­ ил любой западный боевик. Кстати, после бешеного успеха «Воров в законе» будет дан старт появлению десятков филь­ мов про «братков», которые заполонят советские экраны, как саранча.

Между тем на том кинорынке обнаружилась любопыт­ ная ситуация. Из 39 советских картин только 4 принесли прибыль Главкинопрокату, который единственный на рын­ ке был владельцем всех картин. В эту четверку входили:

«Трагедия в стиле рок», «Аэлита, не приставай к мужчи­ нам», «Фонтан» и «Роковая ошибка». Из 17 фильмов социа­ листических стран прибыльной оказалась только одна: вен­ герская лента «Кондор». Зато из 16 фильмов капиталистиче­ ских стран прибыльными стали 11, причем три из них были индийскими.

О чем это говорило? О том, что, даже несмотря на сме­ ну курса, осуществленного на V съезде два с половиной года назад, рентабельность советского кинематографа продолжа­ ла падать. Причем с еще большей силой, чем это было до пе­ рестройки. Естественно, дабы сдержать это падение, кинош­ ные либералы еще сильнее вязли в своей политике по под­ держке самого дешевого масскульта — ведь без него они бы вообще привели отрасль к банкротству.

Внешне перестроечный кинематограф базировался на тех же двух направлениях, что и кинематограф доперестро­ ечный: кино проблемное и развлекательное. Однако так было только внешне, поскольку у этих направлений поменялись полюса: с плюса на минус. Если доперестроечное советское кино проблемного толка базировалось на мифе-созидателе (плюс), то перестроечное уже на мифе-разрушителе (минус).

Новому кино уже неинтересно было рассказывать о положи­ тельном, ему интереснее стало исследовать «помойку». То же самое происходило и в развлекательном жанре, где пого­ ня за юмором из разряда «ниже пояса» опустила планку ис­ кусства на уровень «плинтуса». В итоге оба магистральных направления развития перестроечного кино (даже при нали­ чии фильмов-исключений) стремительно разрушали нравст­ венный климат в обществе, способствуя еще большей мар­ гинализации населения (впрочем, так было не только с кине­ матографом, но также с эстрадой и литературой).

Из нового кино исчезали целые жанры, которые рань­ ше существовали в советском кинематографе десятки лет.

Например, историко-революционное кино, шпионское. Так, из 130 фильмов, выпущенных в прокат в том году, только...

один был посвящен разоблачениям ЦРУ. Это была карти­ на Игоря Гостева «Загон», свернуть производство которой либералы из обновленного СК так и не сумели — это была совместная постановка СССР и Сирии. Но поскольку по­ следняя была противником Израиля, советские либералы не упустили возможности «опустить» фильм в подручных им СМИ. В журнале «Советский экран» Алла Гербер отозвалась о нем следующим образом:

«Есть еще одна мосфильмовская картина в нашем па­ рад-алле на современную тему — «Загон» режиссера И. Гос­ тева. Правда, действие происходит в вымышленной стране Иосфании, но это условие игры мы бы приняли, если бы...

Если бы все остальное не было столь же выдуманным, как эта самая страна. По установкам доперестроечного периода картина выдержана, я бы сказала, идеально. Со всем «джент­ льменским» набором событий, персонажей и марочных на­ питков. Ловкая, бесстрашная, в меру аморальная, в меру сек­ суальная тележурналистка с сигаретой, с рюмкой виски (или джина) в руках, с меткой фразой на губах («Если я вас за­ тащила в постель, то это моя прихоть, и только моя»). Есть другой журналист — седой, загорелый, с лицом, помятым от тех же напитков и прожитых лет. Раз его играет Донатас Ба­ нионис, то, само собой, он все понимает: политика ему ос­ точертела, но работа есть работа, хотя настанет момент, ко­ гда он ИМ покажет, но и ОНИ — ему: расплата за честность в условиях загнивающего и одновременно процветающего общества. Была такая поговорка: «Все они переженились»...

А здесь — все они «переубились». И агенты ФБР и ЦРУ, и президент непонятной страны, и эмир другой. Происки за­ горелых, по-своему (но только по-ихнему, а не по-нашему) соблазнительных крафтов, джорджей и гарднеров, которые разжигают огонь и в без того жаркой местности, очевидны.

А какие «приправы» к «острому» сюжету, начиная с того, как ОНИ развлекаются, и кончая тем, как говорят (с этаким анг­ лосаксонским прищуром и хмельной пентагонной развяз­ ностью, с биржевой деловитостью и ковбойским юморком)!

Что ж, пусть развлекаются «художники», тем более карти­ на совместная, так сказать, выездная, можно позволить себе натурные съемки в роскошных отелях, шикарных рестора­ нах, на умопомрачительных автострадах... Уровень безвку­ сицы в этом своем фильме — по сравнению с предыдущи­ ми — режиссер Гостев не превысил...» Отметим, что «Загон» хотя и не сумел войти в группу лидеров проката, однако и фильмам, ажиотаж вокруг кото­ рых усиленно раздували либеральные СМИ, тоже практиче­ ски не уступил. Он оказался посередине между пресловутой «Ассой» Сергея Соловьева (17 миллионов 800 тысяч) и «До­ рогой Еленой Сергеевной» Эльдара Рязанова (15 миллионов 900 тысяч).

ГОРЯЧИЙ СНЕГ ЮРИЯ БОНДАРЕВА 1989 год начался с атаки на писателя Юрия Бондарева.

Как мы помним, полгода назад он выступил на XIX партий­ ной конференции, где с мужеством, достойным фронтови­ ка и патриота своей страны, сказал правду о горбачевской перестройке: что она сбилась с правильного курса, что под перестроечными флагами власть в стране прибирают к ру­ кам антипатриоты. Это выступление вызвало у либералов настоящую волну ненависти к писателю. Практически все подручные им СМИ (в том числе и киношные) опубликова­ ли разгромные материалы по поводу выступления Бондаре­ ва. Поскольку только один перечень подобных публикаций займет много места, я ограничусь лишь некоторыми — са­ мыми программными.

6 января газета «Книжное обозрение» опубликовала большое (на пяти полосах) интервью с известным поэтом- либералом Евгением Евтушенко (он, кстати, был одним из сопредседателей ассоциации писателей «Апрель»). Полторы полосы из своего интервью поэт уделил Юрию Бондареву, попеняв ему за его участие в киноэпопее «Освобождение» (как мы помним, писатель выступал там в качестве сценари­ ста). Можно смело сказать, что устами Евтушенко глаголи­ ла вся либеральная общественность, которая с самого нача­ ла считала эту грандиозную киноэпопею позорным пятном в истории советской кинематографии. Однако послушаем са­ мого поэта:

«Фильм «Освобождение» был задуман как крупная ак­ ция массовой переориентации людей снова на культ лично­ сти Сталина, продуманная крупная акция. Для создания сце­ нария не нужен был скомпрометированный сталинист. Им нужен был писатель оттепели, с честным именем, которое было у Бондарева. И с Бондаревым произошло, видимо, вот что: он впервые оказывается в кругу знаменитых военачаль­ ников. Во время войны он, может быть, видел только полков­ ников, а тут за одним столом с генералами, маршалами, бесе­ дует, проводит вечера, ходит к ним в гости, выпивает с ними...

Он впадает в эйфорию приближенности к своему вчерашне­ му начальству, что на войне и не мог себе представить...

Я не хочу сказать, что нужно отворачиваться от обще­ ния с военачальниками. Но нельзя впадать в генеральско- маршальскую эйфорию, которая смещает все представле­ ния о войне. Бондарев перестал смотреть на войну окопны­ ми глазами. Это старая проблема!..» Здесь прервем речь поэта для короткой ремарки. Когда началась война, Бондареву было 17 лет, а Евтушенко всего восемь. Поэтому первый практически со школьной скамьи отправился на фронт и провоевал всю войну в артиллерии (самом уязвимом роде войск после пехоты), а Евтушенко все это время просидел возле маминой юбки. Поэтому рассу­ ждения поэта о том, какими глазами фронтовик Бондарев воспринимает войну, выглядят кощунственно. Как говорит­ ся, чья бы корова мычала...

Во-вторых, Юрий Бондарев был не единственным ав­ тором сценария «Освобождения». Там еще был кинодрама­ тург Оскар Курганов (Эстеркин), который и писал практи­ чески все эпизоды с военачальниками (а Бондарев описывал боевые сцены, опираясь во многом на текст своего романа «Батальоны просят огня»). Однако Курганова (Эстеркина) Евтушенко в своем интервью ни словом не упоминает, что вполне объяснимо. Как мы помним, после второго совмест­ ного фильма с Юрием Озеровым — «Солдаты свободы» — Курганов (Эстеркин) разошелся во взглядах с режиссером, и их отношения на этом завершились. Этот скандал поднял реноме сценариста в среде либералов, и с тех пор его уча­ стие в «Освобождении» ими больше не вспоминалось. Как говорится, ворон ворону глаз не выклюет.

Но вернемся к интервью Евтушенко.

«В фильме «Освобождение» Сталин снова предстал обаятельным. Фильм был выпущен гигантским тиражом и стал первой массовой пробной акцией воскрешения культа личности. Это был очень опасный момент (тут Евтушенко прав: опасный момент для либералов-космополитов. — Ф.Р.).

Бондарев был максимально награжден, общественно поднят (и снова замечу: чья бы корова мычала... Евтушенко служил власти куда более рьяно: написал поэмы «Казанский универ- ситет» (про Ленина), «Под кожей статуи Свободы» (против Америки), «Мама и нейтронная бомба» (опять же антиаме­ риканскую), за которые всего пять лет назад (в 1984 году) был удостоен Государственной премии СССР, а еще ранее награжден орденом Трудового Красного Знамени. — Ф.).

Фильм имел огромную популярность, потому что из психо­ логии людей еще не выветрился опиум того, что мы назы­ ваем культом личности (на самом деле это называется пат­ риотизмом, что для либералов и в самом деле — хуже неку­ да. — Ф.Р.).

Незаметно для себя Бондарев уверовал в то, что вос­ торг и ажиотаж вокруг фильма — это и есть мнение Исто­ рии, ее решающее слово в оценке событий, мнение народа в целом. Но то, что становится в конце концов мнением наро­ да, иногда заключается вовсе не в мнении большинства на данный отрезок времени, а иногда и в мнении меньшинст­ ва и даже — в оскорбляемом — унижаемом мнении (то есть в мнении либералов-космополитов. — Ф.Р.). Более того, на­ родное мнение иногда скрывается в том мнении, которое на­ зывают на данном этапе истории «антинародным». Но Бон­ дарев забыл об этом...

Помните самый знаменитый сентиментальный эпизод фильма, когда Сталин говорит: мол, солдат на маршалов не меняет... Этот эпизод вызывал восторженные аплодисмен­ ты. Сталин вновь начинал казаться великим человеком тем, кто не знал его подлинные преступления. Ведь разоблачение культа личности было половинчатым, над преступлениями только была поднята завеса... (И снова поэт прав: если бы советские правители решились рассказать всю правду о том, почему Сталин начал выжигать каленым железом «пятую колонну», готовившую военный переворот и реставрацию буржуазных порядков, то разные евтушенки давно бы мол­ чали в тряпочку или... уехали бы за кордон. — Ф.Р.).

Перед Бондаревым была возможность осмыслить то, что произошло. Каяться? Зачем каяться? Все мы люди. Мож­ но было в одной из статей вслух поразмышлять о том, что же случилось с ним, с другими, с нашим временем? Но глас­ ность несет в себе страх разоблачений (чувствуете, куда поэт клонит: орденоносец, фронтовик Юрий Бондарев — трус, а я, юбочник Евгений Евтушенко, — герой. — Ф.Р.). Есть еще один страх — профессиональный: Бондарев привык столь­ ко лет быть в центре внимания (здесь можно поспорить: на фоне всегда разодетого, как петух, в цветастые рубахи и пид­ жаки Евтушенко такие люди, как Юрий Бондарев, всегда вы­ глядели скромно. — Ф.Р.). И вдруг этот центр внимания как- то нечаянно сместился с его произведений на другие (тут поэт прав: либералы добились того, чтобы героическая про­ за о войне была заменена дегероизированными пасквиля­ ми. — Ф.Р). Произошло соединение профессиональной рев­ ности со страхом разоблачения... И ему не хватило мужест­ ва честно сказать об этом. Спасение человека, как я говорил выше, в исповедальности. Бондаревский страх исповедаль- ности все больше усугубляется... С того момента, как он стал автором «Освобождения», этой псевдоэпопеи, он стал объ­ ективно защищенным от любой критики...» Вот такое «забористое» интервью дал поэт-либерал, об­ лизанный и обласканный советскими властями не менее го­ рячо и страстно, чем те люди, которых он в этом так рьяно упрекал. Например, взять того же Юрия Бондарева. Его книги многократно издавались в СССР и странах социализма, одна­ ко в капстранах про них почти никто не знал — не печатали.

Зато Евгения Евтушенко там читали много: ведь он умудрял­ ся писать не только «за Ленина», но и «против Сталина». Он также пробовал себя как профессиональный фотограф, и его фотоальбомы вышли в Англии, США и Сингапуре, в восьми странах прошли его фотовыставки, а еще в 92 (!) странах он побывал как поэт. А теперь спросим себя: если бы Евтушен­ ко не был всячески обласкан советскими властями, смог бы он курсировать по миру с такой частотой?

В завершение этой темы приведу письмо известной ударницы труда 30-х годов В. Хетагуровой, которое было опубликовано в журнале «Молодая гвардия» почти в те же самые дни, когда Евтушенко давал свое интервью:

«Очень обидно бывает, когда видишь, как, например, известный поэт Е. Евтушенко, вальяжно сидя в кресле пе­ ред телекамерой, поблескивая перстнем на пальце, рассу­ ждает о том, что чуть ли не все наши сегодняшние беды пошли из 30-х годов. Все чаще слышу рассуждения о том, нужны ли были тогда все эти неимоверные усилия в инду­ стриализации страны, преобразовании сельского хозяйст­ ва. А ведь без них победа в войне с фашизмом могла прий­ ти не в 1945 году, а намного позже.

Разве можно огульно отвергать все, что создано руками честных людей, их будничный трудовой героизм? Ведь это значит перечеркнуть все, чем они жили в молодые годы, на чем воспитывали своих детей, весь их труд! Так тоже посте­ пенно уничтожается идея в душе человека».

Но вернемся к критической кампании против Юрия Бондарева.

Почти одновременно с интервью Е. Евтушенко свет увидел первый в этом году номер журнала «Огонек». В нем было опубликовано открытое письмо Юрию Бондареву, на­ писанное главным редактором газеты «Литературная Рос­ сия» Михаилом Колосовым. Вот лишь некоторые отрывки из этого послания:

«Поверь, мне нелегко писать это: долгое время я считал тебя своим единомышленником. Более того — ты был моим кумиром, я боготворил тебя.

Нас сближало в первую очередь фронтовое братство, твои книги о войне были и моими книгами — обо мне, о нас, — правдивые и честные, образные и смелые. Мое преклонение перед тобой стало рассеиваться, когда я увидел тебя в деле, в работе, в отношениях к людям, когда мне пришлось рабо­ тать под твоим руководством в еженедельнике «Литератур­ ная Россия», когда ты стал у власти Российского Союза писа­ телей, когда ты «обременил» себя массой других должностей, званий, наград, премий и массой изданий. Ты выдержал ис­ пытание огнем на фронте, ты выдержал в какой-то мере ис­ пытание славой, но ты не выдержал испытание властью и сва­ лившимся на тебя чрезмерным благополучием...

Сейчас, когда в печати все чаще появляются критиче­ ские статьи в адрес «неприкасаемых» писателей, в том чис­ ле и твой, ты с особым рвением пытаешься подмять газе­ ту под себя: она нужна тебе как рупор, пропагандирующий твои, мягко скажем, не очень прогрессивные идеи (как мы помним, выступление Бондарева на партконференции либе­ ралами тоже было названо «не прогрессивным». — Ф.й), как орган, который защищал бы тебя и твою группу от критики, обличал и обливал бы грязью твоих противников...

На XIX Всесоюзной партконференции обстановку в стране ты уподобил самолету, который взлетел, но не видит площадки, куда приземлиться, предрекая катастрофу.

Нет нужды напоминать о других такого рода твоих «пророчествах»...

Продерись сквозь толпу подхалимов и оглянись. Огля­ нись и подумай: там ли ты воюешь, за те ли идеалы, кото­ рые пойдут на пользу народу, не сеешь ли ты, проповедник добра на словах, семена зла на деле, семена подозрительно­ сти и вражды?» Как покажет уже скорая действительность, пророчества Юрия Бондарева полностью сбудутся, а такие люди, как М.

Колосов, навсегда войдут в историю как слепцы, а то и по­ просту предатели.

Пройдет всего лишь несколько дней после выхода в свет номера с этим письмом, как на защиту Юрия Бондарева под­ нимутся его коллеги-державники. В газете «Правда» от января 1989 года будет опубликовано письмо семи видных деятелей советской литературы и искусства: шестерых пи­ сателей (М. Алексеев, В. Астафьев, В. Белов, С. Викулов, П.

Проскурин, В. Распутин) и одного кинематографиста (Сер­ гей Бондарчук). Приведу из него некоторые отрывки:

«В некоторых публикациях под прикрытием жизненно важных лозунгов происходит беспрецедентное извращение истории, ревизуются социальные достижения народа, подвер­ гаются опошлению культурные ценности. К сожалению, имен­ но такая тенденция особенно характерна для многих публи­ каций «Огонька». Они выходят далеко за пределы литератур­ ных споров. Журнал взял на себя роль некоего судьи по всем вопросам общественной жизни, политики, экономики, куль­ туры, нравственности. Предпринимаются попытки откровен­ ной реабилитации сомнительных явлений прошлого.

Делается это по принципу: кто-то сказал, от кого-то ус­ лышал, кто-то кому-то позвонил по телефону, т.е. без опоры на документы, на тщательно проверенные факты, на серьез­ ный анализ, на общепринятые законы этики, наконец. Но с четко намеченной задачей — унизить, оклеветать, дискреди­ тировать.

Именно по такой «методе» сработано открытое пись­ мо Юрию Бондареву («Огонек», № 1, 1989 г.), поражающее цинизмом и жестокостью. Неужели мы настолько утратили чувство собственного достоинства и гражданской совести, что ни за что ни про что позволяем унижать и оскорблять известного художника?

И дело не только в том, что от этой и подобных огонь- ковских публикаций нам, писателям, становится не по себе;

больно и стыдно за советское издание...

Нас поражает четко обозначенная в ряде органов печа­ ти тенденция опорочить, перечеркнуть многонациональную советскую художественную культуру, особенно русскую — классическую и современную. Недостойная возня вокруг Маяковского, усиливающиеся нападки на Шолохова и ныне здравствующих признанных народом писателей идут в рус­ ле оплевывания наших духовных ценностей.

Вот что тревожит нас. Вот что вынуждает обратиться в вашу газету в дни, когда мир взывает к терпимости и мило­ сердию».

Призыв авторов письма либералы не услышали. К тому времени они уже крепко «оседлали историю» и не собирались проявлять к своим идейным оппонентам ни терпимости, ни тем более милосердия. Поэтому уже спустя несколько дней в «Правду» посыпались возмущенные отклики представителей либерального лагеря. Среди авторов этих писем значились:

Евгений Евтушенко, Андрей Вознесенский, Булат Окуджава, Анатолий Приставкин, Фазиль Искандер, Василь Быков, Ион Друцэ и т.д. Судя по этим письмам, ни о каком не то чтобы примирении, но даже перемирии речи быть не могло.

ПОД СОБОЮ НЕ ЧУЯ СТРАНЫ Тем временем к 1989 году рейтинг Михаила Горбачева уже стремительно катился вниз: в него перестала верить не только большая часть простого народа, но и значительная часть элиты, в том числе и либеральная. В народе генсека уже в открытую называли «Мишка-болтун» за то, что го­ ворит без перерыва, а хороших дел от этих речей не при­ бавляется — жизнь в СССР с каждым днем становилась все хуже и хуже. Однако на этой волне негатива другой из­ вестный политик — Борис Ельцин — стремительно набирал очки. Причем, как и в случае с Горбачевым, первым на него сделала ставку... премьер-министр Великобритании Марга­ рет Тэтчер. Вскоре после XIX партконференции она лично встретилась с Ельциным на предмет зондажа его полити­ ческих воззрений. После чего сделала для себя открытие:

«Меня поразило то, что Ельцин в отличие от Горбачева ос­ вободился от коммунистического мышления... Он смог про­ никнуть в суть некоторых фундаментальных проблем на­ много глубже, чем Горбачев...» После этого открытия западноевропейская пресса как по мановению волшебной палочки начала значительное внима­ ние уделять фигуре Ельцина. Причем публикации эти в ос­ новном были выдержаны в положительном ключе (прозре­ ние американского истеблишмента по поводу Ельцина на­ ступит чуть позже).

Одновременно с этим Ельцина все активнее начали пиа­ рить и советские либеральные СМИ. Среди кинематографи­ стов первым на этом поприще отметился режиссер Алек­ сандр Сокуров, снявший о Борисе Николаевиче целый до­ кументальный фильм с красивым названием «Московская элегия» (отметим, что два года спустя он снимет еще один фильм об этом же персонаже). Так либералы, отрекаясь от прежних «культов», старательно мастерили свой собствен­ ный, «демократический».

Естественно, фильм Сокурова вызвал всеобщие вос­ торги в стане его сподвижников (не то что его предыдущий фильм об Андрее Тарковском). Однако, понимая, что ли­ зоблюдство, оно и в Африке лизоблюдство, либералы свои восторги обряжают в красивые одежды, сочиняя о ленте ви­ тиеватые и выспренные рецензии. Как, например, эта, при­ надлежащая перу киноведа Е. Леоновой:

«Сохраняя видимость дистанции, Сокуров, однако, на­ ходит иные, неочевидные способы приблизиться к Ельци­ ну: он безразличен ко всему житейскому как самоцели, он извлекает бытийное качество. Внимательное наблюдение, монтажное сопряжение разноприродных фрагментов, высе­ кающих друг из друга важные смыслы, освоение и подчине­ ние времени как физической величины и влиятельной эмо­ циональной силы — таковы режиссерские средства Сокуро­ ва, который создает лаконичный, глубокий и только в этом важном смысле интимный портрет. Прозревая в опальном экс-секретаре горкома, министре не первой важности — бу­ дущего Президента, больше того — лицо историческое;

про­ зревая в нем силу и персональную волю вырваться из прину­ дительного круга обстоятельств, выломиться из унылой со­ ветской политшеренги, в которую намеренно помещен его фотоснимок...» Отметим, что Сокуров в ту пору работал в ленфиль- мовском объединении «Мастерская первого фильма» (был членом его худсовета), которое было создано в октябре 1988 года. По сути, оно считалось идеологической правопре­ емницей Третьего объединения — одного из самых дисси­ дентских на «Ленфильме». Долгое время объединением ру­ ководил Владимир Венгеров, пока в начале 80-х оно не было закрыто. В 1987 году, когда Венгерова уже не было в живых, у молодых либералов «Ленфильма» возникла идея реаними­ ровать Третье объединение, а во главе его поставить кинош­ ного диссидента с большим стажем Алексея Германа. Одна­ ко мэтры киностудии выступили решительно против подоб­ ного поворота. Но спустя год, когда либералы по всей стране уже пожинали плоды XIX партконференции, Третье объеди­ нение на «Ленфильме» было реанимировано. И хотя назы­ валось оно уже иначе — «Мастерская первого фильма», — сути дела это не меняло: на старейшей советской киносту­ дии появилось официальное прибежище для либеральных радикалов. И они, засучив рукава, принялись за дело — на­ чали «клепать» фильмы из разряда острокритических (в ста­ не державников их называли «клозетными»).

Так, режиссеры Нийоле Адоменайте и Борис Горлов сня­ ли фильм «Кома», где с упоением оттачивали свое режиссер­ ское мастерство на ужасах сталинской поры. Местом дейст­ вия их фильма был женский исправительно-трудовой лагерь начала 50-х. Главная героиня попадала туда за пустяк — чи­ тала стихи Марины Цветаевой. В лагере она встречала свою любовь, естественно, беременела, но, чтобы спасти своего ре­ бенка, вынуждена была подписать донос на возлюбленного.

В другом фильме — «Переход товарища Чкалова через Северный полюс» — его автор (Максим Пежемский) смеял­ ся над штампами советской киноклассики 20—30-х годов.

А в «Садах Семирамиды» другой молодой режиссер (Олег Ковалов) рисовал сюрреалистический пейзаж советской жизни, используя почти тот же набор — фрагменты из со­ ветских фильмов 20—50-х годов.

В этом же объединении дебютировал и хорошо извест­ ный ныне режиссер Алексей Балабанов (автор сегодняшне­ го «ужастика» про советскую власть «Груз 200»). Несмотря на то, что его дебют носил название «Счастливые дни», речь в нем шла отнюдь не о счастье, а скорее наоборот (это была социальная драма по мотивам С. Беккета). Вот как описыва­ ет сюжет фильма А. Шенкман:

«Мы становимся свидетелями, как вместе с разрушени­ ем окружающего мира рушится и внутренний мир человека, как деградирует его герой, отказываясь от дружбы, от люб­ ви (пусть и не в самом идеальном ее проявлении), от эле­ ментарной порядочности — потому что все это не нужно в том обществе, где он живет. Все тоньше и тоньше становит­ ся нить, связующая его с миром, и, в конце концов, найдя в одном из дворов большую лодку, он укладывается в нее, как в гроб, и задвигает над собой крышку...» Все перечисленные фильмы, вне зависимости от их ху­ дожественных достоинств, можно смело назвать «чернуш ными» (даже комедии). Это было кино античеловечное, по­ скольку в том хаосе горбачевской перестройки, который об­ рушился на страну, они не помогали людям освободиться от их страхов, а, наоборот, только усугубляли их. А ведь был иной путь у советского перестроечного кинематографа, ука­ занный полвека назад американцами.

Тогда, как мы помним, США погрузились в экономиче­ ский коллапс (так называемую Великую депрессию), но их новый президент Ф. Рузвельт стал проводить «новый курс», который коснулся и кинематографа. Президент убедил бос­ сов Голливуда отказаться от кино агрессивно-депрессивного и взамен него начать снимать кино оптимистическое. Так на свет родился кинематограф «американской мечты», а вме­ сте с ним восстала из коллапса и Америка. В перестроеч­ ном СССР случилось диаметрально противоположное, чему трудно найти объяснение. Разве только сослаться на психи­ ческое нездоровье и патологический антипатриотизм боль­ шинства советских кинодеятелей. Только этим можно объ­ яснить все эти гробокопательские и злопыхательские «де­ бюты», которые сегодня никто уже и не помнит.

Отметим, что подобного рода кино тогда «клепали» практически на всех советских киностудиях. Это был мас­ совый «чернушный» психоз, когда постановщики буквально соревновались друг с другом, кто больше выльет грязи на свою страну.

Например, на «Мосфильме» в 1986 году было созда­ но творческое объединение «Слово», руководить которым впервые в истории советского кино стали драматурги, но сплошь либерального толка: во главе его стал Валентин Чер­ ных (это он написал сценарий фильма «Москва слезам не ве­ рит»), а в худсовет вошли драматурги Валерий Фрид и Эду­ ард Володарский. Короче, интеллектуалы получили прекрас­ ную возможность на деле доказать, что их интеллект выше интеллекта «чернушников». Куда там! И вот уже один за дру­ гим в «Слове» выходят фильмы с тем же набором штампов, что и везде: несчастные и озлобленные люди живут, под со­ бою не чуя страны.

Так, в фильме «Вам что, наша власть не нравится?» (одно название чего стоит!) речь идет о склочных обитателях ком­ 30/ мунальной квартиры;

в «Утоли мои печали» — о беспросвет­ ной жизни бульдозериста, который решается на развод со своей опостылевшей супругой, но размен жилплощади вы­ тягивает из него последние жилы;

в «Прямой трансляции» все действие происходит во время... похорон К. Черненко.

По поводу постановщика последнего фильма В. Черных рас­ сказал следующее:

«Объединение приняло решение доверить постановку фильма выпускнику ВГИКа этого года Олегу Сафаралиеву (он возглавлял во ВГИКе комитет ВЛКСМ. — Ф.Р.). Есть в этом, конечно, и риск, хотя риск достаточно просчитанный.

Сафаралиев тоже в кино шел трудно и упорно. В прошлом школьный учитель, он перестройку в кинематографе вос­ принял как главное и личное, был очень конфликтным сту­ дентом (мы помним, как он подбивал студентов выступать против старейших преподавателей. — Ф.). Он яростно не­ навидит эпоху застоя, и мы надеемся, что эта ярость вы­ плеснется на экран, ведь он будет делать фильм о своем по­ колении, которое хорошо знает и чувствует...» В последних своих словах драматург (сам не подозре­ вая того) наглядно демонстрирует весь ужас того, что твори­ лось в советском искусстве в то время. Из слов этих следу­ ет, что облеченные властью деятели кинематографа сами ис­ кали для постановки новых фильмов людей, переполненных ненавистью к советскому строю. И ссылки на эпоху «застоя» неуместны, поскольку ненависть этих людей распространя­ лась не только на него — оскорблениям и осмеянию в пере­ стройку подвергалась вообще вся советская история, начи­ ная от Ленина и заканчивая Черненко.

Между тем безусловным хитом объединения «Слово» стала лента Петра Тодоровского «Интердевочка», где речь шла о тяжелой судьбе... советской валютной проститутки.

Отметим, что еще в 30-е годы, когда создавалась киносту­ дия «Белгоскино», в ее планах стоял фильм под названием «Проститутка». Однако власти вовремя одумались и запре­ тили запуск этого проекта. С тех пор ни одна советская про­ ститутка (а они в стране победившего социализма, скажем прямо, были, но только в виде исключения, а не как обще­ ственное явление) героиней советских фильмов не стано­ вилась (об экранизациях произведений русских классиков речь не идет, поскольку там речь шла о досоветском перио­ де). Так продолжалось вплоть до горбачевской перестройки, когда на главной киностудии страны «Мосфильме», в объ­ единении «Слово», в производство был запущен сценарий Владимира Кунина «Проститутка» (уже в наши дни этот сце­ нарист скандально прославится сценарием к другому «чер- нушному» фильму — «Сволочи»).

Трудно заподозрить такого мэтра советского кинемато­ графа, как Петр Тодоровский, в намеренной рекламе про­ ституции. Как-никак фронтовик, автор таких замечательных фильмов, как «Верность», «Городской романс», «Военно-по- левой роман» и др. Вот и сам он в интервью журналу «Со­ ветский экран» (№ 4, 1988) заявил следующее:

«Проституция — одна из проблем нашей действитель­ ности, о которой долгие годы стыдливо умалчивали, делая вид, будто проблемы этой не существует вовсе. Между тем проституция есть, и ныне она приобрела размах. Сценарий ленинградского драматурга Владимира Кунина «Проститут­ ка» заинтересовал меня сразу. Наша героиня — Танька, фре­ кен Танька, от природы одаренный человек — умная, талант­ ливая, красивая, ну, и шальная немножко. И если бы судьба ее сложилась иначе, она многого могла бы достичь. Танька выросла без отца, живет она с матерью в бедности, неустро­ енности. И захотелось ей иной жизни — красивой, заманчи­ вой, которая у нас часто связывается с магическим словом «заграница».

Поверьте, я вовсе не собираюсь делать фильм «из жиз­ ни проституток». Для меня история этой женщины — дос­ таточно острая социальная драма. Я задавался вопросом:

почему? Почему она стала проституткой? В чем корни это­ го явления, которые мне видятся прежде всего в неблаго­ получии социальной действительности, а не в испорченно­ сти нравов...» Подобным образом, будто под кальку, в те годы отвеча­ ли практически все творцы так называемой «чернухи». Их самый распространенный ответ был, как у П. Тодоровского:

снимаю кино про — бандитов, милиционеров-садистов, про­ дажных чиновников, пьяниц, террористов и т.д. — потому, что «раньше об этом стыдливо умалчивали». То есть то, что раньше считалось делом стыдным (потому во многом и за­ малчивалось, чтобы не давать этому явлению укорениться в массовом сознании), теперь, значит, можно показывать безо всякого стыда. Причем показывать не малым экраном, а на всю страну — та же «Интердевочка», которая вышла на ши­ рокий экран в феврале 1989 года, — в одной Москве пошла сразу в четырех десятках кинотеатров (если считать по стра­ не, то сразу в нескольких сотнях, хотя в республиках Сред­ ней Азии фильм был запрещен).

Уже в наши дни (в октябре 2007 года) П. Тодоровский в интервью «Московскому комсомольцу» высказался по пово­ ду «Интердевочки» еще более откровенно, чем двадцать лет назад. Цитирую:

«Я не хотел снимать фильм о проститутке. Я хотел сде­ лать картину про молодых и талантливых людей, которым невозможно было себя здесь реализовать. Вот они и уезжа­ ли, чтобы получить возможность заниматься любимым де­ лом (выделено мной. — Ф.Р.), а не быть за 15 копеек мед­ сестричкой: дежурить, за кем-нибудь выносить утку... Как, например, строили БАМ. Собрали людей со всей страны, за­ везли в глухомань. Многие поломали там свои жизни...» Читаешь эти строчки и даже не веришь, что сказал их знаменитый режиссер, фронтовик и вообще всеми уважае­ мый человек. Вы только вдумайтесь в их смысл: проститут­ ки занимаются любимым делом (!), а медсестрички и бамов- цы — поломали себе жизнь! И во всем, видите ли, виноват проклятый социализм, который не давал талантливым де­ вочкам реализовать себя — идти в проститутки!

Между тем «Интердевочка» станет лидером проката ( миллион 300 тысяч зрителей) и призовет на панель тысячи советских девушек, которые захотят повторить судьбу «фре­ кен Таньки» — стать валютной проституткой и, «заарканив» какого-нибудь иностранца, «свалить» за границу. И пле­ вать этим девушкам было на то, что авторы фильма оста­ вили свою героиню без «хеппи-энда», — последовательницы «фрекен Таньки» были убеждены, что уж им-то удастся пой­ мать «птицу удачи».

Кстати, в начале 90-х, когда СССР уже распался, одно российское печатное издание провело опрос среди столич­ ных проституток и в качестве одного из вопросов там зна­ чился следующий: что толкнуло вас на панель? И многие де­ вушки называли в своих ответах именно «Интердевочку»:

дескать, насмотрелись — загорелись... Что вполне понятно, поскольку Тодоровский снимал не разоблачительное кино, а скорее рекламное. Как пишет критик Л. Маслова:

«Отвратительной социальной язвой проституция здесь не выглядит: это некая полубогемная и даже романтическая профессия, сопряженная с опасностями и нарушением за­ кона, но именно потому увлекательная и красивая, к тому же — денежная. Таня, которая в начале фильма прогуливает­ ся танцующей походкой по утренней питерской набережной в шикарной «рабочей униформе», меньше всего ассоцииру­ ется с понятием «падшая женщина». Женщины в «Интерде­ вочке» продают себя задорого, как известный и уважающий себя художник или писатель — свои произведения. Имен­ но такое возвышенное сравнение предлагает героиня маме- учительнице на тесной кухне, собираясь на легальную рабо­ ту больничной медсестры. А заодно формулирует, чего она хочет от жизни по большому счету: прийти в магазин и ку­ пить ту тряпку, которая понравится, а не переплачивать за нее втридорога фарцовщикам. Казалось бы, вся пошлость мира звучит в подобных сентенциях, но парадоксальным образом моральный облик Тани весьма привлекателен — «грязь» ее профессии к ней будто бы не пристает...» Таким образом, советское кино в конце 80-х резко смени­ ло свои ориентиры, изъяв из своей сердцевины миф-созида­ тель и заменив его мифом-разрушителем. Если каких-нибудь 30 лет назад юноши и девушки, насмотревшись «Ивана Бров­ кина на целине», ехали поднимать целинные земли, то теперь, после «Интердевочки» и «Воров в законе», молодежь толпа­ ми шла на панель и в преступные группировки. Естественно, не одно кино было в этом виновато, однако и вклад советских кинематографистов в общий развал страны был несомненен, поскольку все эти «чернушно-порнушные» фильмы выдава­ лись за эталон (та же «Интердевочка» была отмечена награ­ дами на кинофестивалях «Ника» и «Созвездие»). По мнению уже известного нам политолога С. Кара-Мурзы:

«Пропаганда проституции имела прямое отношение к антисоветскому проекту как одно из направлений ударов по «культурному ядру» общества. Идеологические работ­ ники перестройки не просто оправдывали ее как якобы не­ избежное социальное зло, они представляли проституцию чуть ли не благородным делом, формой общественного про­ теста против несправедливостей советского строя. Актриса Елена Яковлева (исполнительница главной роли в «Интерде­ вочке») так объяснила, что такое проституция: «Это следст­ вие неприятия того, что приходится «исхитряться», чтобы прилично одеваться, вечно толкаться в очередях и еле дотя­ гивать до получки или стипендии, жить в долгах... Прости­ туция часто была для девочек формой протеста против де­ магогии и несправедливости, с которыми они сталкивались в жизни». Проституция как форма протеста! Браво, деятели культуры!..» Про советскую интеллигенцию времен горбачевской пе­ рестройки можно было смело сказать словами О. Мандель­ штама, что они жили, «под собою не чуя страны». Кстати, эти строчки в те годы часто цитировали либеральные СМИ, но в ином контексте: они имели в виду времена правления Сталина. Хотя на самом деле это была ложь: советские люди, жившие при Сталине, именно чувствовали свою страну, иначе не смогли бы выиграть самую страшную из войн и поднять страну на ноги после нее. А вот сорок лет спустя уже ни ума, ни сил у советского народа не осталось, раз он с таким остервенением бросился низвергать былых кумиров и разрушать то, что с таким трудом строили его предшест­ венники. Мандельштам ошибся в своем прогнозе на четы­ ре десятка лет.

БИТВЫ ЗА СТАЛИНА- Как мы помним, первые откровенные нападки на Стали- на в перестройку начались в 1987 году, когда Горбачев объ­ явил гласность (это случилось на январском Пленуме ЦК).

Кинематограф «выстрелил» фильмом «Покаяние», литера­ тура — романом Анатолия Рыбакова (Аронова) «Дети Арба­ та». Эти произведения легли в фундамент той оголтелой ши­ рокомасштабной атаки на Сталина, которая началась в СССР с легкой руки либералов. За считаные месяцы эта кампания охватила все центральные и периферийные СМИ, нанеся по образу «вождя народов» удар такой силы, который не снил­ ся даже Хрущеву с его «оттепелью». Однако роднило обе эти атаки одно — ненависть либералов к Сталину как к держав­ нику, создателю и объединителю советской империи. По­ скольку Горбачев и К° поставили целью разрушить СССР, в их планах фигура Сталина должна была быть дискредитиро­ вана в первую очередь. Скажем прямо, им это удалось: наро­ ду «промыли мозги» весьма основательно, причем в основ­ ном с помощью «дезы», которой либералов снабжали запад­ ные идеологические центры (об этом, как мы помним, писал А. Байгушев в журнале «Москва» в декабре 88-го).

Эта дезинформация создавалась весьма профессиональ­ но: правда в ней была перемешана с ложью настолько талант­ ливо, что у обывателя даже мысли не возникало, что это — «деза». Тот же А. Рыбаков своих «Детей Арбата» создавал именно так: данные, почерпнутые им из книг западных анти­ советчиков, он перемешивал с фактами из собственной жиз­ ни, что придавало его книге налет правдоподобия. На самом деле эта книга — типичная политическая фальшивка, бази­ рующаяся на той концепции, которую разработали западные спецслужбы в отношении сталинской истории сразу после доклада Хрущева на XX съезде в 1956 году. Цель этой кон­ цепции: выставить Сталина преступником, свалив на него все беззакония, которые происходили в годы его правления.

Именно поэтому либеральная общественность подня­ ла на щит «Детей Арбата» в горбачевскую перестройку, сде­ лав из него главный таран по дискредитации не только ста­ линской, но вообще советской истории, как цепи сплошных преступлений. Опираясь на этот роман, либерал-реформа­ торы в печатных СМИ и на ТВ занимались активной дискре­ дитацией советской истории, в том числе и кинематографа.

Вот как, к примеру, это делал на страницах альманаха «Эк­ ран» уже известный нам публицист Андрей Нуйкин:

«Люди дохли с голоду — и при этом славили изобилие.

Воистину величайшее бедствие для киноискусства, где его потребители не умеют отделить реальности художественной от реальности самой жизни. Когда юные зрители начинают стрелять из рогаток по экрану для того, чтобы спасти Чапае­ ва, — это, конечно, умиляет, но тяжкие последствия таких умилительных сцен состоят в том, что потом, когда юные зрители становятся зрелыми чиновниками, среди них появ­ ляется масса охотников объяснять художнику, как он должен изображать жизнь, а как не должен. (То, что тысячи этих де­ тей, посмотревших в свое время «Чапаева» и заразившихся его пафосом, спустя семь лет, сменив рогатки на винтовки, отправились на фронт, чтобы громить фашистов, это в го­ лову либералу Нуйкину почему-то не приходит. — Ф.Р) Да и рядовые зрители бдительно следят, чтобы в кино от «прав­ ды жизни» отступать не смели. К чему это вело, мы все хо­ рошо помним.

То, что киноискусство у нас десятилетиями не стреми­ лось поднимать зрителя ни в социальном, ни в политиче­ ском, ни в эстетическом, ни в нравственном смысле, а все время приседало перед ним, поддакивало не самым высо­ ким порывам души и льстило «массовому человеку», — это весьма тягостно сказалось на нашем общем развитии (ско­ рее, это тягостно сказалось на развитии самого Нуйкина. — Ф.Р). В целом киноискусству 30—40-х годов мы, наверное, вправе бросить упрек в том, что оно не выдавливало из че­ ловека раба, а, наоборот, впрыскивало...

Что особенно в Сталине мерзко? Ему мало было уничто­ жить людей, которые могли представлять для него хотя бы потенциальную опасность, ему требовалось еще, чтобы они себя в грязи вываляли (прямой отсыл к «Детям Арбата», где изображен именно такой Сталин. — Ф.Р.!)...» Базируясь именно на этой рыбаковской (а точнее, запад­ ной) концепции роли Сталина в истории, советские кинема­ тографисты времен горбачевской перестройки наладили це­ лый конвейер по выпуску фильмов про вождя. И первым таким фильмом, который был распиарен либеральной обще­ ственностью не меньше, чем роман Рыбакова, стал, как мы помним, фильм Тенгиза Абуладзе «Покаяние». Правда, с ним, в отличие от романа вышла форменная неувязка — народ его не принял. Однако, несмотря на то что в прокате «Покаяние» провалилось (его посмотрели чуть больше 13 миллионов зри­ телей), это не помешало ему стать своеобразным «маяком» для всех киношных либералов без исключения.

По сути, фильм запустил машину невиданной антиста­ линской атаки в советском кинематографе. Достаточно ска­ зать, что за четыре последних года в жизни СССР (1988— 1991) свет увидели более трех десятков документальных и более двух десятков художественных лент, где личность Ста­ лина и его время подвергались безоговорочному осуждению.

В 1988—1989 годах только на центральных киностудиях вы­ шли или находились в запуске около десятка картин, где в качестве антигероя был выведен Сталин, а его время оце­ нивалось негативно. Причем речь идет не только об игровом кинематографе, но и о документальном, где антисталинских фильмов было выпущено даже больше. Одним из первых в этом потоке стала лента Марины Голдовской «Власть Соло­ вецкая» (подспудно, естественно, имелась в виду власть со­ ветская). О том, как фильм появился на свет, рассказывает сама режиссер:

«Фильм посвящен первому лагерю «архипелага ГУЛАГ» — Соловецкому лагерю особого назначения. На «Мосфильме» я с этой темой оказалась потому, что нигде в другом месте, на телевидении в первую очередь, ее бы не приняли. Я даже не поднимала об этом вопрос, понимая полную безнадеж­ ность своих перспектив... А в объединении Сергея Соловье­ ва «Круг» (естественно, не у Сергея Бондарчука во «Време­ ни»! — Ф.Р) эту тему взяли, и не просто взяли, но на протя­ жении всей работы поддерживали в нас смелость делать ее без внутреннего цензора, следуя лишь правде истории. Без этой поддержки не было бы фильма такого, каким он полу­ чился...» Вслед за документалистами достаточно быстро к этой теме приобщились и деятели игрового кино. И вот уже один за другим потянулись ленты, где разоблачался не толь­ ко Сталин, но и само его время. Назову лишь некоторые из этих фильмов:

«Закон» («Мосфильм», режиссер Владимир Наумов), «Повесть непогашенной луны» («Мосфильм», Евгений Цым- бал), «Враг народа — Бухарин» («Мосфильм», Леонид Маря- гин), «Сталин и война» (д/ф, «Мосфильм», Григорий Чухрай), фильм Элема Климова (так и не поставленный и брошенный на полпути), «Пиры Бальтасара, или Ночь со Сталиным» (Киностудия имени Горького, Юрий Кара), «Бумажные гла­ за Пришвина» («Ленфильм», Валерий Огородников), «Оно» («Ленфильм», Сергей Овчаров), «Переход товарища Стали­ на через Северный полюс» («Ленфильм», «СПиЭФ», Мак­ сим Пежемский).

В «Пирах Бальтасара...» Сталин впервые в перестроеч­ ном кинематографе был выведен в качестве антигероя как центральный персонаж. До этого Юрий Кара снял еще один антисталинский фильм — «Завтра была война» (1987), — где вождь ни разу в кадре не появлялся, однако время его прав­ ления было отражено как весьма жестокое (фильм собрал в прокате 13,5 млн. зрителей и был отмечен несколькими при­ зами на различных кинофестивалях: на четырех зарубежных и одном советском («Ника-87»). В «Пирах...» же весь сюжет вращался вокруг самого Сталина. Вот что рассказал о своем фильме сам постановщик Ю. Кара:

«Мы хотим показать один из «пиров во время чумы» (хотя на самом деле «пиром во время чумы» можно было смело назвать горбачевскую перестройку. — Ф.Р). В фильме не будет казней, крови. Сталин у нас не обобщенный образ тирана, а конкретная историческая личность. Нам хотелось разгадать феномен этого человека, показать не того Стали­ на, которого в течение долгих лет привыкли видеть на три­ бунах или, как в некоторых наших фильмах, в кабинете, при­ нимающего мудрое решение. Мы показываем Сталина в «до­ машней обстановке». Весь страх тех лет — за кадром, но от этого должно становиться жутко. Основа фильма реальная, бытовая, но в обобщениях мы пытаемся подняться до гро­ теска и абсурда...» Помимо центральных киностудий антисталинские лен­ ты наладились выпускать и периферийные. Так, в феврале 1989 года на экраны страны вышла лента режиссера с «Бе- ларусьфильма» Михаила Пташука «Наш бронепоезд». Отме­ тим, что сценарий этой картины принадлежал перу новояв­ ленного секретаря СК СССР Евгения Григорьева (того само­ го, который в пьяном виде пришел после V съезда в Госкино, к зампреду Борису Павленку, чтобы объявить о его смеще­ нии). Сценарий был написан еще в середине 60-х, однако то­ гда запустить его не удалось — к власти пришел Брежнев.

Теперь же, когда Григорьев стал секретарем СК и время на дворе наступило антисталинское, этот сценарий оказался как нельзя кстати.

Его главным героем был капитан Михаил Кузнецов (в фильме его играл Владимир Гостюхин) — фронтовик, кото­ рый после войны оказался на службе в конвойных войсках НКВД. Спустя двадцать лет после войны, в майские дни 65- го, Кузнецов случайно встречается с одним из бывших за­ ключенных, которого некогда он охранял в лагере. Эта встре­ ча приводит к драматическим коллизиям, в результате кото­ рых Кузнецова внезапно начинает мучить совесть. В итоге он кончает жизнь самоубийством.

Как писала либеральная пресса об этом фильме, «он по­ священ разоблачению преступлений социалистической эпо­ хи перед человечеством». Весь его пафос был направлен на вызывание в людях ненависти к сталинским годам и к орга­ нам НКВД (а через них либералы получали прекрасную воз­ можность «опустить» и тогдашний КГБ). Как писал Георгий Куницын (как мы помним, он в 60-е годы курировал кинема­ тограф в ЦК КПСС): «Не попади Кузнецов «в органы», сча­ стливее его не было бы на свете».

Отметим, что фильм проходил как госзаказ — Госки­ но отпечатало 800 его копий, которые надлежало «прока­ тить» по всей стране. Зато почти в два раза меньше копий досталось другому фильму— «Сталинград» Юрия Озеро­ ва, где Сталин в исполнении Арчила Гомиашвили предста­ вал не в образе тирана, а мудрого государственного деятеля.

Для тех времен подобный показ «вождя народов» прирав­ нивался чуть ли не к подвигу. Кстати, фильм о Сталинграде в свое время мечтал снять Григорий Чухрай, но ему не раз­ решил ГЛАВПУР — в будущем фильме не угадывалось по­ бедное кино. В итоге в конце 80-х эта тема досталась Озеро­ ву, а Чухрай взялся снимать документальную ленту «Сталин и война». Что касается фильма Озерова, то он его всей ду­ шой не принял. Вот его собственные слова:

«В произведении искусства каждый факт раскрыва­ ет сущность явления. В фильме Озерова ничего этого не было — только набор пошлостей. И это — о величайшей битве XX века. Великолепная работа оператора Игоря Слаб- невича придавала фильму характер масштабного зрелища, но не спасала фильм от пошлости...» Фильм «Сталинград» и в самом деле не самое выдаю­ щееся кинополотно Юрия Озерова. Но одно то, что Ста­ лин в нем изображался не в виде коварного злодея или па­ раноика, а как вполне адекватный руководитель государст­ ва, победившего в войне, уже многого стоило. Повторюсь, тогда, в конце 80-х, это было сродни подвигу, поскольку по­ давляющее число кинодеятелей бросились в своих филь­ мах и выступлениях именно разоблачать Сталина. В эту же струю угодил и Г. Чухрай, что вполне естественно, учитывая его давние либеральные пристрастия. Вот как, к примеру, он оценивал действия Сталина на посту Главнокомандующего:

«Заслуги Сталина в победе в Великой Отечественной войне были ничтожны по сравнению со значением героиз­ ма и силы духа нашего народа. Но главное — они были ни­ чтожны в сравнении с виной Сталина. Виной в том, что вой­ на эта с нашей страной вообще началась, и виной в том, чем эта война для нас обернулась!..» Интересно все-таки получается: вина Сталина в репрес­ сиях его критиками оценивается по самой высшей мер­ ке — мол, был их инициатором, активным проводником, а его деятельность на посту Главнокомандующего в годы вой­ ны по самой низшей — мол, ничтожен, некомпетентен. Хотя кто, как не Сталин, еще задолго до войны начал строить го­ сударственную политику таким образом, что миллионы со­ ветских людей почувствовали гордость за свою страну и би­ лись за нее с фашистами до последней капли крови (преда­ телями при этом становились единицы).

Недоумение вызывает и заявление Чухрая, что Сталин виновен в том, что война с нашей страной вообще началась.

То есть ни Гитлер, ни страны Запада, которые пестовали его и натравливали на СССР, тут ни при чем? Это какую нена­ висть надо иметь к своему бывшему Верховному главноко­ мандующему, чтобы не только говорить о нем подобное, но и кино такое снимать? Поэтому в этом споре лично я цели­ ком на стороне Юрия Озерова.

Между тем в фильме «Сталинград» свою последнюю роль (109-ю по счету) сыграл замечательный советский ак­ тер Николай Крючков. Человек, который давно вызывал зу­ бовный скрежет у либеральной братии. Впрочем, и сам актер испытывал к ним такие же чувства. Русский до мозга костей, Крючков никогда не боялся говорить о своем патриотизме и любви к советской власти, которая и сделала его тем, кем он был, * —кумиром миллионов. Процитирую слова актера из его интервью журналу «Советский экран» (№ 5, 1985): «Лю­ бая картина должна учить юного человека — с младых лет — патриотизму, гражданственности... Патриотизм — основа личности. Много лет назад и навсегда я сформулировал глав­ ную творческую задачу: всеми силами воспитывать у моих современников это качество. Лучше всего это делать через военную тему. Лично для меня эта тема бессмертная...» В контексте этих слов неслучайным выглядит то, что по­ следняя роль выдающегося русского актера выпала именно на военную картину — «Сталинград». В ней Николай Афа­ насьевич сыграл пожилого моряка, погибающего в одном из боев той грандиозной битвы. Больше в кино актер не сни­ мался, поскольку ролей, достойных его таланта, ему уже не предлагали. Да и не могли предложить в той ситуации, что складывалась тогда в советском искусстве, буквально дыша­ щем на ладан. Отметим, что большинство советских акте­ ров, познавших славу до горбачевской «катастройки», оста­ вались теперь не у дел, поскольку в кинематографе, который тогда существовал, им делать было уже нечего.

Тем временем Юрий Озеров оказался не единственным из тех деятелей, кого на V съезде реформаторы так бесцере­ монно списали со счетов, а он взял и вернулся в кинемато­ граф. В конце 80-х свои новые работы представили и другие его единомышленники: Евгений Матвеев и Станислав Рос­ тоцкий.

Отметим, что из этих двоих сильнее всего переживал опалу Матвеев. По его же словам, он хотел даже покончить с собой, но от рокового шага его удержало только то, что у него были дети и внуки. Потом Матвеев нашел новое занятие — стал писать мемуары. Однако эту рукопись у него украли, ко­ гда он выгружал вещи из машины, вернувшись с дачи в Мо­ скву. В итоге в 1989 году Матвеев решил вернуться в большой кинематограф, сняв социальную драму «Чаша терпения». Сам же сыграл в ней и главную роль — охотоведа Ивана Меднико- ва, который выступил против мафии, орудовавшей в заповед­ нике. На третьем Всесоюзном кинорынке фильм будет поль­ зоваться большим спросом — продадут 700 его копий. Ис­ полнительница главной женской роли Ольга Остроумова на фестивале «Созвездие» будет удостоена приза «Зрительские симпатии». Правда, официальная пресса об этих успехах ре­ жиссера ничего не писала, по сути продолжая тот бойкот, ко­ торый был объявлен Матвееву после V съезда.

Станислав Ростоцкий решил экранизировать повесть Б.

Можаева «Плакун-трава» («Из жизни Федора Кузькина»), которая двадцать лет назад стала предметом большого скан­ дала. Дело в том, что на ее основе Юрий Любимов поста­ вил в Театре на Таганке спектакль «Живой» (1968), однако его интерпретация этого произведения не понравилась вла­ стям, и спектакль так и не был включен в репертуар. За него тогда вступилась вся либеральная общественность Москвы, но все было тщетно — власти от своего решения так и не от­ ступились. Однако эта история только прибавила весу Лю­ бимову в либеральных кругах, причем не только на родине, но и за границей. А спектакль «Живой» превратился в свое­ образную козырную карту либералов: если им надо было по­ казать жестокость советской цензуры, тут же, как у фокус­ ника из рукава, на свет вытаскивалась история с «Живым» («вражьи голоса» это название просто затаскали до дыр).

Поэтому, когда Ростоцкий взялся переносить на широ­ кий экран это культовое для либералов произведение, те, ес­ тественно, напряглись. Понимали, что ничего хорошего из этого для них не получится. Так и вышло: спектакль Люби­ мова и фильм Ростоцкого — это два совершенно разных про­ изведения. Если у первого чуть ли не в каждой сцене торчал «кукиш» в сторону советской власти, то у второго даже на­ мека на легкую «фигушку» не наблюдалось. Поэтому кинош­ ная критика встретила картину в штыки. В журнале «Совет­ ский экран» один из критиков фильма так отозвался о нем:

«Безнадежно архаичной показалась мне работа при­ знанного мастера С. Ростоцкого. Вернулся режиссер на свою территорию, которую первым обживал в конце 50-х, без прикрас показав, как и чем живет советская деревня. Реа­ лизовал свой давний замысел — повесть «Из жизни Федора Кузькина» (Студия имени Горького). Но известная проза Б.

Можаева, вдохновившая Театр на Таганке на спектакль та­ кой ядрености, что не выдохнулась она за два десятилетия запрета, на экране не зазвучала. Наша жизнь перенасыщена сенсационными разоблачениями, ежедневно мы открываем для себя, что жили много хуже, чем нам самим казалось (вот ведь либеральная абракадабра! — Ф.Р). Да и не в эту цель, пожалуй, метил режиссер. А вот куда метил, сказать не бе­ русь. Сверхсюжета, который непременно возникает в про­ изведении большого мастера поверх событий фабулы, мне прочитать не удалось...» Вообще скажем прямо, державники в кинематографе на­ чисто проиграли сражение либералам. Если в писательской среде был создан мощный державный блок, который на про­ тяжении всей перестройки хотя бы пытался сопротивляться натиску либералов, то в кинематографической среде подоб­ ного не наблюдалось. Тамошние державники составляли не­ значительный отряд, который к тому же редел буквально не по дням, а по часам. Причем самые неожиданные кульбиты совершали даже недавние лидеры державников.

Например, Евгений Матвеев, который в 1990 году дал свое согласие сниматься в роли Леонида Брежнева в фильме «Клан» Александра Воропаева. Как мы помним, Матвеев во­ обще был первым советским актером, кто создал образ мно­ гозвездного генсека в советском кинематографе, причем еще при его жизни: в фильме «Солдаты свободы» (1977) он изо­ бразил Брежнева в образе красавца генерала времен Великой Отечественной войны. Однако в «Клане», где разоблачалась советская партийная и хозяйственная мафии, Матвеев играл уже другого Брежнева — больного и немощного, за спиной которого мафия легко обделывает свои грязные дела.

Можно предположить, что Матвеев согласился на эту роль под воздействием того вала критики, который пере­ строечная пресса обрушила на времена брежневского прав­ ления. Однако ему ли, одному из видных державников, надо было объяснять, что весь этот вал инспирирован либерала­ ми с одной целью — окончательно дискредитировать совет­ скую власть и развалить Советский Союз. Ведь и целью ан­ тисталинских разоблачений было то же самое.

Как я уже говорил, в последние годы существования СССР в советском документальном и игровом кинематогра­ фе было создано более полусотни фильмов, где разоблачал­ ся Сталин и его время. Притом за эти же годы не было снято ни одного (!) фильма, где образ вождя всех народов подавал­ ся бы в положительном свете. Хотя нет, один такой фильм был — «Сталинград» Юрия Озерова, — однако там генера­ лиссимус появлялся всего лишь в нескольких эпизодах, то есть играл второстепенную роль. Подобная ситуация выгля­ дела весьма странно, учитывая, что в той же советской пе­ рестроечной литературе появлялись произведения, которые были написаны именно вопреки либеральной линии на дис­ кредитацию вождя. Более того, даже в советском театре тех лет выходили спектакли во славу Сталина.

После того как в мае 1987 года МХАТ раскололся на два самостоятельных театра— либеральный Олега Ефремова (имени А. Чехова) и державный Татьяны Дорониной (имени М. Горького), — именно последняя поставила на своей сцене спектакль по пьесе М. Булгакова «Батум» (режиссер Сергей Кургинян), где речь шла о революционной деятельности мо­ лодого Иосифа Джугашвили. Это был прямой ответ не толь­ ко Ефремову с его либеральными «перламутровыми зина- ми» и «кабалами святош», но и всей либеральной тусовке с ее антисталинскими разоблачениями. Как писал театровед А. Смелянский, посетивший премьеру «Батума»:

«В финале Генералиссимус в белом кителе задумчи­ во смотрел вдаль, а публика вставала в едином порыве под мощный распев упраздненного гимна: «Нас вырастил Ста­ лин на верность народу, на труд и на подвиги нас вдохно­ вил». Единственный раз после раздела я оказался тогда на Тверском бульваре. Булгаковедческое любопытство приве­ ло. Не забыть двух седых ветеранов и женщину, сидевших подле меня: они не пели, а как бы шептали михалковский текст гимна, как молитву...» Кто победил в этом споре, мы теперь прекрасно зна­ ем. Но мы также не должны забывать, что Олег Ефремов в лихую годину для его страны, по сути, предал миллионы со­ ветских ветеранов, сделав ставку на Михаила Горбачева и его либеральный проект, а Татьяна Доронина практически до самого конца пыталась быть вместе с простым народом.

И не ее вина, что все завершилось крахом.

Однако, возвращаясь к кинематографу, отметим, что среди его державных деятелей не нашлось людей, подобных Татьяне Дорониной. Своих «Батумов» киношные державники тогда так и не создали. Впрочем, следует учитывать и то, что вряд ли бы кто-то им подобное кино разрешил. Ведь не для того в мае 86-го либералы пришли к власти сначала в Союзе кинематографистов, а в декабре того же года — и в Госкино.

Ленин не зря называл кино важнейшим из искусств — либе­ ралы это прекрасно понимали. Поэтому если в театре дер­ жавникам еще удавалось гнуть свою линию, то в самом мас­ совом из искусств этой возможности у них уже не было.

МАЗОХИСТЫ ОТ к и н о Несмотря на бесперебойную работу большинства совет­ ских киностудий, по-прежнему выдававших «на-гора» по фильмов в год, качество советского кинематографа стреми­ тельно падало. Дело приняло такой оборот, что иной раз даже трудно было определить, где производился фильм — на гос- киностудии или в кооперативной лавочке, так сказать, «на ко­ ленке». Да и направленность большинства картин была одно­ типной — сплошь один негатив. По сути своей это было анти­ искусство, которое мастерили либо стремительно терявшие последние остатки таланта мэтры, либо новоявленные «пере­ стройщики», у которых талант вообще не ночевал. И единст­ венное, что объединяло обе эти категории кинодеятелей: ка­ кая-то мазохистская нелюбовь к собственной стране.

Когда в мае 1989 года в Москве проходил очередной пленум Союза кинематографистов СССР, на эту тему рассу­ ждали многие ораторы. Например, Никита Михалков сказал следующее:

«Мы говорим о возможности работы с Западом. О ка­ ком сотрудничестве может идти речь, когда мы считаем деньги в чужих карманах и не понимаем, что до момента, пока мы не будем иметь уважение к себе, нас никто ува­ жать не будет никогда! Эти позорные суточные, эта воз­ можность иметь больше только потому, что кому-то что-то подарил, эта мелочность, это низкое обслуживание людей, эта невозможность представить себе, что мы есть вели­ кая держава... К нам относятся как к дешевой рабочей силе, и мы себя сами считаем дешевой рабочей силой и позволя­ ем с собой обращаться так. Потому что мы думаем, что если мы будем похожи на них, то нас будут любить. Это неправ­ да, потому что похожего не любят — любят того, кто имеет свое лицо, свою культуру» (выделено мной. — Ф.).

В полемику с Михалковым тут же вступил его давний оппонент — бывший глава Союза кинематографистов Элем Климов. Он сказал следующее:

«Сейчас идет спор — как же нам выйти на мировой эк­ ран, на мировой кинорынок, как сделать, чтобы нас приня­ ли, поняли, увидели.

У нас с Никитой Михалковым идет уже давний диалог, спор. Он по-своему прав. Не прав он, как мне кажется, в этой обязательной императивной установке — попасть туда во что бы то ни стало. А для этого, оказывается, надо стать совсем другим. Надо преобразиться. Вот надо ли?

Может быть, самая большая сложность на сегодняшний день — наконец стать самими собой. И все, что мы здесь пытались за эти три года делать, — это попытка помочь нам всем снова стать самими собой...» Читаешь эти слова Климова и просто диву даешься:

вроде бы серьезный человек, не первый год в кинематогра­ фе, но на глазах будто шоры какие-то. Неужели он не видел, куда с его подачи катился некогда великий советский кине­ матограф? Ведь на дворе был уже не 86-й и даже не 87-й, а 89-й год! Уже почти три года у кинематографистов были раз­ вязаны руки — снимай не хочу! — но шедевров, достойных того, чтобы войти в сокровищницу не то что мирового, но хотя бы отечественного кинематографа, как не было, так и нет. Свобода по лекалам либералов привела к падению нра­ вов и замене подлинного искусства суррогатом. Не случайно ведь и на эстраде тогда господствовали сплошные «фанер­ щики»: разные «ласковые май», «миражи», «комбинации» и т.д. и т.п. В кино происходило почти то же самое.

Конечно, было бы неверно говорить, что все мэтры то­ гда «сдулись». Тот же Никита Михалков ничего стыдно­ го в те годы не снял. Хотя, учитывая его талант, вполне мог бы сотворить какой-нибудь шедевр на тему современности (вроде «Ассы» Сергея Соловьева или «Интердевочки» Пет­ ра Тодоровского). Но Михалков снял «Очи черные». Потому что не хотел быть как все. Коллеги по цеху взахлеб обвиня­ ли его в том, что Михалков из кожи лезет вон, чтобы понра­ виться Западу. Но что в этом было плохого? Ведь Михалков хотел понравиться русской классикой, а не какой-нибудь со­ временной поделкой на тему «как бандит полюбил прости­ тутку».

На том же пленуме хорошую речь произнесла кинокри­ тик И. Шилова, весьма точно поставившая диагноз той си­ туации, которая складывалась в тогдашнем советском кине­ матографе. Вот ее слова:

«Смена знака — путь наиболее ясный и простой. Пере­ став льстить, экран естественно предался обличению, разо- блачительству. Он предлагает реальность как она есть — с грязью, неустроенностью, с подвалами, коммуналками...

Да, кинофильм ведет сегодня зрителя в запретные мес­ та. Однако исходный посыл — не столько познание, иссле­ дование, сколько доказательство избранной теоремы по привычным схемам.

Из фильма в фильм нам предлагается выборочная ха­ рактеристика — социальный персонаж, узнавший о своих физиологических потребностях: секретарь райкома, ком­ пенсирующий неприятности по службе сексуальным удов­ летворением («ЧП районного масштаба»). Или муж и жена, исполняющие супружеские повинности по брачному обяза­ тельству («Трудно первые сто лет»);

изнасилование («Меня зовут Арлекино»).

Экран как бы запрещает выходить из круга зла, стро­ го предостерегая от несвоевременных полетов, требует по­ гружения в мир кошмара и абсурда. И здесь рождается со­ мнение. Ранее экран утверждал: будь честным тружеником, хорошим семьянином — и тебе воздастся по делам твоим, борись с неправедным — и нелегкая твоя победа будет вкла­ дом в светлое будущее твоей Отчизны;

защити слабых, объ­ едини их — и мир преобразуется.

Теперь же экран поучает: не вступай на скользкий путь, иначе обратного пути нет («Исповедь. Хроника отчужде­ ния»);

не сотвори себе кумира, ибо кумир окажется пре­ ступником («Трагедия в стиле рок»);

не прельстись карье­ рой, ибо на пути к ней станешь монстром («ЧП районного масштаба»).

Прописи не ушли, напротив — становятся все более аг­ рессивными, доказываются с аттракционной ударностью, с эпатажной жестокостью, со смакованием актов садизма и мазохизма.

Не кажется ли вам, что отечественный кинематограф становится не столько интернациональным, сколько ино­ странным, овладевает уже отработанным за рубежом ме­ ханизмом и манками, бросается в крайности, игнорирует сущность отечественной культуры, ее гуманистических традиций? (Выделено мной. — Ф.Р) Осмелюсь высказать рискованное предположение: в этих самозабвенных обличениях, в этих холодных приго­ ворах, упоенных покаяниях, своевременных играх — поч­ ти столько же правды, сколько в сладких, безудержно опти­ мистичных и сказочных творениях начала 40-х годов. Тогда зритель ждал утешения. Теперь ждет разоблачений и мести.

Кинематограф отвечает этим ожиданиям, и скажу резко — спекулирует на них...» Напомню, что это было сказано в мае 89-го. Речь эту слышали десятки кинематографистов, находившихся в зале, сотни потом познакомились с ней в газетном изложении.

И что же? Остановило это вал «чернухи-порнухи»? Увы, ее стало еще больше. Практически она заняла все жанровые ниши, напрочь вытеснив с большого экрана гражданствен­ но-патриотическое кино. Само слово «патриот» тогда стало ругательным. То есть та линия на выдавливание гражданст- венно-патриотического кинематографа, которая была взята на V съезде, теперь давала обильные всходы. Ведь либера­ лам, которые собирались в ближайшем будущем «лечь под Запад», не нужны были патриоты своей страны, им нужны были космополиты, люди без роду и племени. Потому они с таким остервенением и боролись с фильмами, где в героях был советский солдат и разведчик — герои, которые во главу угла ставили не собственное благосостояние, а защиту своей Родины. Дословно это выглядело следующим образом (со­ шлюсь на слова кинокритика Елены Стишовой, сказанные ею на страницах альманаха «Экран» в 1989 году):

«Одиночное плавание» и фильмы этого ряда, культиви­ рующие силу и супермена в форме советского солдата, име­ ют свою аудиторию и своих идеологов. Но коли уж мы до сих пор не отказались от тематического планирования и ориен­ тируемся не на реальные потребности зрителя, а на пред­ ставления планирующих организаций о том, что зрителю надо, неплохо бы предать гласности вопрос о том, нужен ли нам герой-супермен и как он воздействует на психику мо­ лодого человека с несложившимся мировоззрением (имея в виду, что 85 процентов зрительного зала страны — молодые люди от 12 до 23 лет)...» Либералы от кинематографа не стали устраивать ника­ ких опросов, а поступили проще — ликвидировали патрио­ тическую тему в кино, подменив ее антипатриотической.

И место советского солдата-супермена на экранах страны занял другой солдат —• американский (вроде Рэмбо), а чуть позже — советский солдат-пораженец, вернувшийся с афган­ ской войны (вывод советских войск из Афганистана произо­ шел в самом начале 1989 года) и не знающий, к какому берегу пристать — то ли к бандитскому, то ли к нормальному.

Между тем серьезность ситуации в плане дегероизации советского кинематографа стала настолько очевидной и во­ пиющей, что уже в самом либеральном стане стали все чаще звучать предостережения о том, что добром это дело не кон­ чится. Об этом даже стал усердно трубить журнал «Искус­ ство кино» — один из главных либеральных рупоров пере­ стройки. Так, в № 5 (1989) известный нам киновед А. Карага­ нов заявил следующее:

«Вызывает недоумение и тревогу исчезновение целых материков на «тематической карте» современного кино (ис­ торико-революционный фильм, фильмы о войне, показы­ вающие войну не только как арену мужества, но и как важ­ ный момент в нравственной истории общества)...» В этом же номере ему вторил мэтр советского кинема­ тографа, режиссер Иосиф Хейфиц (режиссер таких фильмов, как «Депутат Балтики», «Член правительства», «Большая се­ мья», «Дело Румянцева», «Единственная» и др.):

«Что до избавления киноискусства от сталинских догм и застоя, то, я думаю, этот процесс происходит бурно и пло­ дотворно. Об этом свидетельствуют многие фильмы, мы их все знаем. Мы уже шагнули через покаяние и стремимся к активному разоблачению. Критические элементы в наших фильмах последнего времени стали основными. Это понят­ но. Но, мне кажется, одни эти элементы вскоре станут не­ плодотворными. Нам недостает фильмов, утверждающих с той же яростью новое, рождающееся с трудом и в острых конфликтах. Новое об обществе и о человеке. Идеи любви к ближнему, идеи добра и милосердия, торжество совести и порядочности, приговор хамству, мещанству, эгоизму, на­ ционализму— все это должно питать наше искусство при любой модели его организации. И только ради этого стоит изобретать новый язык кинематографа. Только для этого и ни для чего другого».

Между тем большинство либералов стоят на иных по­ зициях: они готовы признать, что «негатив» стремительно вымывает из искусства «позитив», однако остановить этот процесс не желают, поскольку боятся, что при таком раскла­ де может вернуться прежняя цензура. А для них это смерти подобно: как тогда разоблачать ужасы тоталитаризма? Ярче всех эту позицию в том же журнале «Искусство кино» (№ 7) выразила кинокритик Т. Хлоплянкина. Цитирую:

«Мы все еще в рабстве! Мы так привыкли ходить стро­ ем, что потеряли вкус к самостоятельному передвижению.

Вчера наш кинематограф был застегнут на все пуговицы, лю­ бовь героев была бесполой. Сегодня... она в подавляющем большинстве лент тоже бесполая, чувственное начало пере­ дать на экране не так-то просто, для этого надобен талант, — но зато словно бы прозвучала команда: «Раздевайсь!» — и герои в каждой второй, третьей ленте послушно раздева­ ются донага, даже если это не вызвано никакой сюжетной необходимостью. Я не думаю, что подобные кадры нанесут ощутимый урон нашей нравственности. Но они способны нанести ощутимый урон нашему кинематографу. Недоволь­ ство зрителя будет расти, рано или поздно этим непременно воспользуются самые консервативные, темные силы наше­ го общества (себя, судя по всему, критик относит к светлым силам. — Ф.Р), и тогда будут затоптаны те первые, робкие ростки нового, социального кинематографа, от которого мы все так много ждем...» Как мы теперь знаем, кинокритик ошиблась: никто эти «робкие ростки нового кинематографа» вытоптать, увы, так и не смог. «Темные силы» оказались слишком разобщены и деморализованы, чтобы оказать достойное сопротивление «светлым силам». В итоге весь тот чертополох, который с та­ ким тщанием выращивали либералы, в два последующих го­ да дал поистине троекратные всходы. И заполонили совет­ ские экраны фильмы, одни названия которых у нормальных людей вызывали оторопь: «Дрянь», «Фуфло», «Нелюдь», «Бля», «Бес», «Сатана», «Нечистая сила», «Шкура», «Живо­ дер», «Палач», «Псы», «Бомж», «Саранча», «Месть», «Под­ жигатели», «Распад», «Кома», «Шок», «Катафалк», «Мета­ стазы», «Автопортрет в гробу», «Только для сумасшедших», «День казни» и т.д. и т.п. Как будто не наш, русский, мыс­ литель И.А. Ильин сказал когда-то: «Искусство, которое не стремится выразить сокровенные духовные содержания, ис­ кусство, которое не несет в себе любовь очищающую, отвер­ зающую духовное око, не есть искусство, это есть безответ­ ственная игра, баловство или же доходный промысел».

ЛИБЕРАЛИЗМ ТОРЖЕСТВУЕТ Между тем чем дальше двигалась перестройка, тем силь­ нее всплывала в ней «еврейская» тема. Как мы помним, она всегда была актуальной чуть ли не на всех этапах советской истории, поскольку представители этой нации всегда игра­ ли весьма существенную роль в советской элите. Но если, к примеру, на заре советской власти евреи представляли со­ бой ее передовой отряд, то уже на закате той же власти пре­ вратились в ее активных гробовщиков. Практически боль­ шая часть перестроечной либеральной фронды состояла из евреев. Причем в ее среде были разные люди: как слепцы, которые не ведали, что творили, так и тайные и явные аген­ ты западных спецслужб вроде ЦРУ и «Моссада», которые прекрасно все понимали.

Еврейская элита активно разрушала те идеалы и симво­ лы, которые долгие годы культивировались в СССР, и сре­ ди кинематографистов этот процесс был наиболее актив­ ным. В итоге большинство перестроечных «нетленок» было создано именно руками евреев: так, «Интердевочку» снял Петр Тодоровский, «Маленькую Веру» — Василий Пичул, «Закон» — Владимир Наумов, «Сталин и война» — Григорий Чухрай, «Трагедию в стиле рок» — Савва Кулиш и т.д.

Не плелись они в хвосте и в документальном кинемато­ графе: «Власть Соловецкую» сняла Марина Голдовская, «Те­ атр времен перестройки и гласности» — Аркадий Рудерман, «Личное дело Анны Ахматовой» — Семен Аранович, «Алек­ сандра Галича» — Иосиф Пастернак, «Рок» — Алексей Учи­ тель, «Процесс» — Алексей Симонов, «Высший суд» — Герц Франк и т.д. Короче, если каких-нибудь несколько лет назад режиссеры-евреи в общем киношном потоке были как-то не особо заметны, снимая чаще всего проходные картины, то теперь их активность в создании картин из разряда «бичую­ щих режим» явно бросалась в глаза.

Многих людей эта ситуация откровенно удивляла. Ко- гда далекие предшественники нынешних евреев с таким же энтузиазмом снимали фильмы про ужасы царского ре- жима, то это было объяснимо — при российских царях ев- реи всегда чувствовали себя изгоями общества, загнанными в черту оседлости. Однако при советской власти они ста­ ли равными среди равных, а многие и более того — элитой общества (в конце 80-х 77% евреев имели в СССР интелли­ гентские профессии или учились в вузах). И хотя на разных этапах развития советского строя власть допускала различ­ ные несправедливости в отношении евреев, однако подоб­ ные претензии могли бы предъявить той же власти предста­ вители любой из наций, населявших СССР. Но в итоге имен­ но евреи в горбачевскую перестройку взяли на себя миссию встать в авангарде процесса по разоблачению «ужасов» со­ ветского строя (ими они остаются и поныне, уже в капита­ листической России).

Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.