WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 7 |

«л а тно ж ения, советы критические зам ечани я. л а к л уч ш е реализоват ь много хор< і» Тітиа по вопрос ве- экономики, ИСТОРИЧЕСКИ! ...»

-- [ Страница 4 ] --

Тезис неолибералов, что обогащение богатых будет выгод­ но большинству, оказался ложным — даже если не учиты­ вать цинизма, с которым неолибералы соблазнили «средний класс» выбросить с социальной шлюпки «слабых»...» Применительно к теме нашего разговора, можно сме­ ло утверждать, что горбачевская перестройка, начавшись за здравие, в итоге обернулась заупокойной для всей систе­ мы социализма. А все потому, что контролировали ее запад­ ные неолибералы, а в жизнь претворяли их советские аген­ ты влияния, которые в обмен на это рассчитывали «въехать в рай» — то есть стать тем самым меньшинством, которое будет безраздельно править большинством, катаясь на его горбу и нещадно эксплуатируя.

Между тем пораженческой политике разного рода деми- ных в конце 80-х противостояли державники. И вовсе не по­ тому, что они были противниками перестройки. Просто они прекрасно видели и понимали, как под либерал-перестроеч- ными флагами к власти рвутся космополиты, враги не со­ ветского даже, а всего русского. Приведу слова известного писателя Анатолия Иванова (автора романов «Тени исчеза­ ют в полдень» и «Вечный зов», главного редактора патрио­ тического журнала «Молодая гвардия»), сказанные им нака­ нуне 70-летнего юбилея Великого Октября на Всесоюзной конференции в Ленинграде:

«В последнее время, читая некоторые журналы и газе­ ты, смотря телевизор, слушая радио, я невольно задумыва­ юсь: а не воспользовались ли некоторые недобросовестные люди, а может быть, и прямее сказать — некие недоброжела­ тели нашего дела, теми изменениями, той обстановкой, ко­ торая сложилась в обществе, в каких-то своих интересах, в каких-то недобрых целях, неприемлемых для нас?..

Многие ретивые историки, публицисты, писатели, ки­ нематографисты и т.д. трактовали всю дореволюционную историю России как сплошное мракобесие, сплошной кро­ вавый террор и мрак, не видя в ней ничего прогрессивно­ го. К сожалению, многие с этим почти уже смирились. Но в последнее время и вся послереволюционная история дается только в негативе. Давнее прошлое — сплошной мрак, а все 70 лет после Октября мрачны еще более, ибо все эти годы в Советском государстве царил террор, лилась кровь, цари­ ли несправедливость, неразбериха, и руководителей-то по­ рядочных после Ленина в стране не было.

Я совсем не хочу восхвалять или оправдывать все дей­ ствия бывших наших руководителей, будь то Сталин, Бреж­ нев или кто-то иной. Но нет ли потребности все же заду­ маться о вышесказанном? Подумать хотя бы о том, есть ли еще в мире какая страна, где бы так очерняли, так односто­ ронне трактовали, если хотите, так втаптывали в грязь свою историю?

Почему же мы подобное допускаем? И задумываемся ли всерьез, что же из этого получается? Раз мы свою исто­ рию (и дореволюционную, и послереволюционную) очерня­ ем, отцов противопоставили детям, выставив перерожден­ цами, объяснили молодежи неприглядную сущность почти всех бывших руководителей Советской страны, виновных во всех наших непорядках, тогда не логично ли прозвучал со страниц «Комсомольской правды» страшный вопрос некое­ го молодого человека: «Как мне жить дальше?» Я думаю — логично, ибо у этого молодого человека уже отняли историю его народа, уже заставили его поверить в бесперспектив­ ность социалистической системы, а значит, в бесперспек­ тивность своей дальнейшей жизни.

Если мы и впредь будем так фальсифицировать и очер­ нять свою историю, вычеркивать из нее все героическое и патриотическое, то в дальнейшем можем услышать и не та­ кие вопросы...» Писатель был абсолютно прав в своих опасениях по по- воду тех фактов очернительства отечественной истории, ко- торые заполонили в те дни все либеральные СМИ. Единст­ венное, чего не знал тогда Иванов, — что вся эта кампания была инспирирована с самого кремлевского верха (Горбаче- вым и Яковлевым) и умело управлялась с Запада тамошни­ ми спецслужбами. И цель у нее была вполне определенная — развал Советского Союза. И в этом развале свою большую роль сыграли и советские кинематографисты (о чем Иванов тоже, кстати, упомянул в своей речи).

Как мы помним, реформаторы из нового руководства СК сразу после V съезда взялись за радикальную либерали­ зацию киноотрасли. Однако этот процесс у них шел со скри­ пом, поскольку по мере их деятельности для многих деяте­ лей кинематографа все сильнее становилось понятно, что эта либерализация таит в себе больше негативных, чем позитив­ ных изменений. Например, она грозила безработицей чуть ли не для половины (!) кинематографистов, о чем сам Элем Климов говорил не смущаясь. Например, в июне 1987 года на вопрос корреспондента газеты «Московские новости» о том, не предполагает ли новая модель в кинематографе из­ бавление от ряда людей, которые подчас проработали в нем долгие годы, Климов заявил следующее:

«Да, предполагает, если, конечно, тот или иной кинема­ тографист не поймет суть нынешних задач. Ведь возрастет соревновательность, и многие заработают в полную силу (ны­ нешняя система, прямо скажем, позволяет не очень старать­ ся). А кое-кому, видимо, придется сменить профессию...» Бесспорно, что в советском кинематографе существовал человеческий «балласт», от которого нужно было освобож­ даться. Однако происходить это должно было постепенно и в высшей степени гуманно по отношению к людям. А что выходило на деле? То, как были выброшены за борт и обол­ ганы корифеи советского кинематографа, лучше всяких слов говорило о том, каким образом будет происходить это пре­ словутое освобождение от «балласта». Ведь если даже таких именитых деятелей не пожалели, то чего тогда надо было ожидать людям рангом ниже их?

К тому же понятие соревновательности в устах Климова звучало двояко. В чем оно должно было выражаться: в том, кто круче оплюет советскую власть? А если какой-то из ре­ жиссеров не захочет этого делать — его, значит, выбросят из профессии? Ведь вся политика нового руководства СК ясно указывала на то, режиссерам с какими именно воззрениями будет дана «зеленая улица» при новой модели: тем, кто обла­ дает критическим взглядом на историю своей страны. А вся критика эпохи перестройки сводилась к одному — плеснуть побольше грязи на советскую власть. Тот же Элем Климов, к примеру, вскоре после V съезда хотел снять разоблачитель­ ный фильм о сталинизме. Эта вещь должна была стать круче «Покаяния» в десятки раз — этакое «Иди и смотри», но уже про ужасы сталинизма. Там у Климова призрак Сталина дол­ жен был бродить по Москве (!), внушая людям поистине апо­ калиптический ужас. Как будет вспоминать сам Э. Климов:

«Мы хотели показать, что мертвецы продолжают суще­ ствовать среди нас. Чтобы смешать времена, я хотел оцве- тить старую хронику и попросил Теда Тернера мне помочь — он тогда был идеологом оцвечивания и даже скандалил с Голливудом по поводу нарушения в этом случае авторских прав. Тед согласился, все оплатил, мы с оператором и худож­ ником привезли к нему в специальную студию кадры воен­ ной хроники, там их раскрасили на компьютере и ахнули...

Хотел я использовать в фильме и метод провокации — пус­ тить по городу Сталина, словно бы восставшего из ада...» Узнав про этот проект, свое желание участвовать в нем изъявила американская кинокомпания «Коламбия пикчерз», а с советской стороны ее поддержал Михаил Горбачев. Все это, конечно же, было не случайно: атаки на Сталина разру­ шали идеологический фундамент страны, в чем были крайне заинтересованы как американцы, так и тайный антикомму­ нист-генсек. Однако из этой затеи так ничего и не вышло.

Тогда Климов решил замахнуться на «Мастера и Мар­ гариту» М. Булгакова, причем опять это должна была быть картина с антисоветским уклоном: в ней советская власть должна была предстать в образе сатанинского детища. Вот как описывает задумку Климова киновед Л. Аркус:

«Элем и Герман Климовы завершат сценарий «Масте­ ра...», где Москва предстанет городом бесовского разгула от первой до последней сцены — от снятого изнутри взрыва храма Христа Спасителя до сатанинского бала на Красной площади со свитой Воланда на Мавзолее...» Однако и этот проект братьям Климовым осуществить не удастся. Впрочем, либеральная кинематография в про­ гаре все равно не останется, поскольку подобной антисо­ ветчиной в те годы баловались многие режиссеры. Причем раньше всех за это взялись документалисты, которым кли- мовское руководство не случайно выдало карт-бланш сразу после своего воцарения в СК — ведь снять «документалку» можно было гораздо оперативнее, чем полнометражный ху­ дожественный фильм. И пошли косяком критическо-публи- цистические фильмы вроде «Легко ли быть молодым?», «...

Больше света!» и т.д.

Последний фильм, снятый Мариной Бабак и Игорем Иц- ковым, был типичным продуктом либерал-перестройчества с его активной пропагандой троцкистских взглядов на совет­ скую историю. Как с восторгом пишут либерал-киноведы об этой ленте: «Фильм совсем не походит на привычные реля­ ции о победах на «этапах большого пути», которыми студии отчитывались к многочисленным юбилейным датам. И хотя популярная на заре перестройки формула «Больше света — больше социализма» вполне отвечала убеждениям авторов и они честно старались показать путь страны в духе последних веяний (а их либералам в основном прививали публикации в журнале «Огонек» и газете «Московские новости». — Ф.Р.), в картине столько, как впоследствии принято будет говорить, «негатива», что ее не могут принять безболезненно. Авторы впервые используют множество ранее запрещенных кинодо­ кументов и, по сути, подвергают ревизии едва ли не все начи­ нания «партии и правительства», вплоть до недавнего строи­ тельства БАМа... Изображения советских ритуалов гротеск­ ны, а кадры ночной демонстрации 1937 года — зловещи...» Идея фильма была настолько выпуклой, что руководство ЦСДФ даже испугалось выносить ее на суд высшего началь­ ства (ведь фильм-то готовился к юбилею — 70-летию Октяб­ ря!). Тогда Марина Бабак взялась сама устраивать судьбу сво­ его детища. Она обратилась за помощью к главному редакто­ ру газеты «Правда» Виктору Афанасьеву. По ее словам:

«Афанасьев в это время писал доклад Горбачева к 7 но­ ября и, увидев картину, был поражен тем, как точно совпа­ ли формулировки, мысли нашего фильма с теми, которые должны были войти в выступление генсека. Фильм привел его в восторг, он сказал, что картину обязательно надо вы­ пускать, но после того, как выступит Горбачев...» Отметим, что фильм не вызвал нареканий и у идеоло­ га консерваторов Егора Лигачева, который даже встретил­ ся с постановщиками ленты в ЦК КПСС (в документальном кино подобное случалось впервые) и пообещал им свое со­ действие. Так документалисты первыми из кинематографи­ стов поддержали своих коллег по либеральному клану из творческой среды. Вскоре к этому процессу подключатся и мастера художественного кино, которые осенью 87-го в поте лица либо еще трудились над первыми либерал-перестроеч- ными лентами, либо их уже закончили. К последним, в част­ ности, относился секретарь СК Сергей Соловьев, который в ноябре 1987 года презентовал общественности свою новую «нетленку» — фильм «Асса».

Это было кино из разряда зрелищных, чего за Соловь­ евым ранее никогда не наблюдалось (он в основном про­ славился как мастер рефлексирующего кинематографа). А в «Ассе» присутствовал криминальный сюжет, который был сдобрен элементами мелодрамы и напичкан музыкальными номерами (для чего в фильм были приглашены звезды оте­ чественной рок-музыки тех лет: Борис Гребенщиков, Виктор Цой, Сергей Бугаев (Африка) и др.).

Вообще рок-музыканты внесли в перестройку особен­ ную лепту — они были ее главным идеологическим отрядом, теми дрожжами, на которых вызревал молодежный протест, а «прорабы перестройки» направляли его в нужное для них русло. Рок-музыканты были весьма удобным орудием в руках реформаторов в силу сразу нескольких причин: во-первых, в силу своей безбашенности (секс, наркотики и алкоголь, как известно, ума не прибавляют), во-вторых, в силу своей от­ кровенной прозападное™. Конечно, были среди них и свои романтики (вроде Виктора Цоя, который в финале «Ассы» вдохновенно пел свой перестроечный хит «Мы ждем пере­ мен»), однако их благими порывами все равно управляли политические спекулянты (как говорится, благими намере­ ниями вымощена дорога в ад). Взять ту же «Ассу».

Фильм вроде бы не о политике, однако присутствие в нем рок-музыкантов придавало ему ярко выраженный про- тестный шарм. И протест этот был направлен в сторону старшего поколения, а значит, и того строя, который эти старшие олицетворяли (отсюда и песни в фильме звуча­ ли соответствующие: «Мочалкин блюз», «Старик Козлодо- ев», «Мы ждем перемен»). Поэтому, когда фильм выходил на широкий экран, перестроечные власти устроили ему не просто шикарную премьеру, а паблисити с откровенным ан- тибрежневским подтекстом: на премьерном рок-концерте в честь фильма (в ДК Московского электролампового завода) его участники пели свои хиты на сцене, где на полу был раз­ ложен... огромный портрет Брежнева. Это «топтание» было зафиксировано в десятках газет и журналов, а также показа­ но по ТВ как благое дело — расставание с ненавистным про­ шлым. Чуть позже те же безбашенные рок-музыканты устро­ ят другое глумление — над государственным гимном СССР, исполнив его на разные лады в ернической манере (от этого мероприятия откажется только один человек — Юрий Шев­ чук). Так что отечественные рок-музыканты, как и кинема­ тографисты, изрядно постарались в деле оплевывания сво­ ей недавней истории.

Поскольку соловьевская «Асса» вышла в самом кон­ це года, то ей суждено будет оказаться в списках прокатных хитов за следующий год. Мы же пока поведем речь о кино- прокате 1987 года.

Как мы помним, прошлый год был отмечен падением зрительской посещаемости кинотеатров, из-за чего кино­ отрасль недодала в госбюджет 39 миллионов рублей. Из-за этого план ежегодного выпуска фильмов было решено сокра­ тить почти на три десятка — до 130 картин. Так что больших иллюзий по поводу того, что этот сокращенный список смо­ жет перекрыть прежние показатели доходов, у руководства Госкино не было. Так оно и вышло: кинопрокат-87 лишних денег не принес, но и провальным не стал.

Между тем его лидером стала комедия Аллы Суриковой «Человек с бульвара Капуцинов», собравшая на своих сеан­ сах 42 миллиона 900 тысяч зрителей. Это была пародия на жанр американского вестерна, где было собрано целое со­ звездие тогдашних кумиров советского кинематографа: Ан­ дрей Миронов, Олег Табаков, Михаил Боярский, Александра Яковлева, Николай Караченцов, Леонид Ярмольник, Лев Ду­ ров, Спартак Мишулин, Наталья Фатеева и др. Рискую пред­ положить, что «кассовость» ленте по большей части прида­ ло не это скопище звезд и даже не жанр фильма, сколько свежая трагедия, сопутствовавшая фильму. 16 августа вне­ запно оборвалась жизнь исполнителя главной роли Андрея Миронова (он играл владельца передвижной киношки мис­ тера Феста), а уже 31 августа картина вышла в прокат. Ес­ тественно, миллионы людей ринулись в кинотеатры, чтобы посмотреть последнюю роль гениального актера, жизнь ко­ торого оборвалась в самом расцвете — на 47-м году.

Отметим, что тот год вообще оказался урожайным на смерти популярных актеров кино и других деятелей совет­ ского искусства. И в этих многочисленных смертях уже то­ гда чувствовалось нечто зловещее: как будто высшие силы забирали к себе кумиров нации, чтобы они не застали раз­ вала великой страны, которой они долгие годы беззаветно служили. В том году из жизни ушли: актер и режиссер Игорь Ильинский (14 января, на 86-м году жизни), театральный ре­ жиссер Анатолий Эфрос (14 января, на 61-м году), компози­ тор Дмитрий Кабалевский (16 февраля, на 83-м году), актри­ са Верико Анджапаридзе (февраль, на 87-м году), киноре­ жиссер Юрий Чулюкин (7 марта, на 58-м году), актер Евгений Тетерин (19 марта, на 83-м году), актер Олег Жаков (4 мая, на 83-м году), актер Леонид Харитонов (20 июня, на 58-м го­ ду), актер Иван Миколайчук (3 августа, на 47-м году), актер Анатолий Папанов (5 августа, на 65-м году), актер Андрей Миронов (16 августа, на 47-м году), актер Виктор Чекмарев (4 сентября, на 77-м году), кинорежиссер и актер Владимир Басов (17 сентября, на 65-м году), актриса Евгения Ханае­ ва (8 ноября, на 67-м году), актер Михаил Царев (9 ноября, на 84-м году), актер Хамза Хамраев (27 ноября, на 61-м го­ ду), актер эстрады Аркадий Райкин (20 декабря, на 77-м го­ ду), актриса Янина Жеймо (29 декабря, на 79-м году), радио­ ведущий Николай Литвинов, бархатный голос которого зна­ ла вся детвора страны.

Однако вернемся к кинопрокату-87.

На втором месте расположилась мелодрама «Прости» Эрнеста Ясана, собравшая 37 миллионов 600 тысяч зрите­ лей. В СМИ было много разговоров об этой картине, осо­ бенно бурно зрители реагировали на ее концовку, где глав­ ную героиню (ее играла Наталья Андрейченко) насилова­ ли на пустыре сразу несколько молодых людей. Правда, сам процесс насилия в кадре показан не был (шло затемнение), поскольку перестройка еще не развязала руки режиссерам (первой «ласточкой» такого рода сцен станет финал знаме­ нитого перестроечного фильма «Меня зовут Арлекино», о котором речь еще пойдет впереди).

Кстати, не стоит думать, что советский кинематограф всегда по-ханжески избегал подобных эпизодов: в некото­ рых фильмах они присутствовали, правда, в целомудрен­ ном виде — то есть без подробностей. Так было, например, в первой части фильма 1975 года «Блокада» (фашист на чер­ даке насиловал русскую девушку), в «Судьбе» (1978) (фа­ шисты насиловали русскую девушку в сарае) и т.д. Иногда эта тема проникала на советские экраны посредством зару­ бежных картин: к примеру, в румынском фильме «Капкан» (1975) бандиты насиловали невесту прямо на свадьбе в ее опочивальне, а потом убивали вместе с женихом.

И вновь вернемся к фильмам кинопроката-87.

На третьем месте значилась молодежная комедия «Курь­ ер» Карена Шахназарова — она собрала 34 миллиона 400 ты­ сяч зрителей. Следом шла еще одна молодежная комедия — «Акселератка» корифея комедийного жанра Алексея Корене­ ва (автора «Большой перемены»), собравшая в кинотеатрах 30 миллионов человек.

Среди других фаворитов того кинопроката значились следующие ленты: киноповесть о подростках «Прощай, шпа­ на замоскворецкая» Александра Панкратова (19 миллио­ нов 800 тысяч);

детектив «Выкуп» Александра Гордона ( миллионов 300 тысяч);

социальная драма «Плюмбум, или Опасная игра» Вадима Абдрашитова (17 миллионов тысяч);

молодежная драма «Взломщик» Валерия Огород­ никова (17 миллионов 300 тысяч);

политико-приключенче- ский фильм «Крик дельфина» Алексея Салтыкова (16 миллио­ нов 500 тысяч);

«Новые сказки Шахерезады» Тахира Сабирова (16 миллионов 200 тысяч);

политико-приключенческий фильм «Конец операции «Резидент» Вениамина Дормана (16 миллио­ нов);

комедия «Кин-дза-дза» Георгия Данелии (15 миллионов 700 тысяч);

музыкальный фильм «Как стать звездой» Вита­ лия Аксенова (15 миллионов 700 тысяч);

политико-при- ключенческий фильм «Охота на дракона» Латифа Файзиева (15 миллионов 200 тысяч);

политическая притча «Покаяние» Тенгиза Абуладзе (13 миллионов 600 тысяч);

драма «Завтра была война» Юрия Кары (13 миллионов 500 тысяч).

Из всех перечисленных фильмов больше всего советские СМИ писали о «Плюмбуме...» — социальной драме о юноше по прозвищу Плюмбум (его играл А. Андросов), в котором авторы разглядели черты той поросли циничных и практич­ ных молодых людей, которые выросли в тиши брежневского «застоя». Именно этим фильм так пришелся по душе либе­ ральной интеллигенции, которая узрела в нем одни сплош­ ные достоинства. Например, Алла Гербер на страницах жур­ нала «Советский экран» так описывала свои впечатления от картины:

«Плюмбум не просто мальчик-с-пальчик, не дитя на­ учной фантазии, зарожденное в лаборатории технической мыслью. Нет, над ним старалось, корпело, потело время. Он результат длительного и не управляемого разумом экспери­ мента, который никто сознательно вроде бы не ставил и на такой «успех» не рассчитывал. Плюмбум зачат в утробе со­ циальных потрясений, в тишине безвременья, в крови клас­ совых битв и всенародных праздников. Он слоеный пирог, из которого невозможно выделить ингредиенты. Авторы не ставят задачи психологического вскрытия характера, ибо Плюмбум не характер, а явление.

В фильме нет художественных ретроспекций, докумен­ тальной хроники прошлого, наглядного вскрытия корней.

Не покидая города, где живут герой и жертвы его неистово­ го правдолюбия, авторы затягивают нас не в ширь, а в глубь явления. Среда, в которой существует Плюмбум, повторяю, как бы самая реальная, лишенная изобразительных ухищре­ ний (оператор Георгий Рерберг). Но это и есть смысловой образ фильма. Перед нами город парадных фасадов и убо­ гих задворок. Мощных скульптурных фигур и хромоногих детских площадок. Белых колонн храмов культуры, где кру­ жатся в дворцовом вальсе загримированные, затянутые во фраки и бальные платья механические куклы, отторгнутые от своего естества... Дворцов и грязной котельной, где ютят­ ся странные люди, с лицами, над которыми постарались не гримеры, а житейские горести. Город, который разделил лю­ дей по «высоткам» и «хрущевкам», по забегаловкам и доро­ гим ресторанам... В чреве этого города зародился Плюмбум (может, пятнадцать лет назад, может, сорок). Города-стерео- типа, как мебель в доме родителей Руслана (таким было на­ стоящее имя Плюмбума. — Ф.Р.), дежурные улыбки бравых парней на экране телевизора и даже песня Булата Окуджавы, которую семья Чутко поет с той же старательностью и заи­ мообразной причастностью, как катается на типичном, по­ ложенном для полезного отдыха катке, и, следуя очередному эталону образцовой жизни, милая, в очках, мама не озорно, не иронично, не веселясь и посмеиваясь над собой, а вполне серьезно и опять же старательно, выполняет азы фигурно­ го танца, как столь же. очарованно-серьезно смотрит на нее в эти минуты муж. И это не разыгранная пошлость, а по­ шлость внутри них, которую они не замечают и давно при­ нимают за подлинность...

Мы сами уничтожили живую душу подростка Рустика...» Несколько иными глазами увидел фильм другой участ­ ник дискуссии, устроенной на страницах «Советского экра­ на», — Сергей Шумаков. Вот лишь некоторые отрывки из его рецензии на фильм:

«Двоемыслие родителей оборачивается сплошной ими­ тацией жизни. Стремление сына любыми средствами воссо­ единить слово и дело превращает эту жизнь в опасную игру.

И так плохо, и этак плохо. Где же выход? Авторы не знают.

И это неудивительно — они оказались перед лицом одно­ го из фундаментальных вопросов истории, культуры, обще­ ственной жизни. Над его разрешением бились выдающие­ ся умы. В качестве примера можно было бы вспомнить Ф.М.

Достоевского, поведавшего нам трагическую историю взаи­ моотношений сына и отца Верховенских. Но, для того чтобы сразу все поставить на свои места, замечу, что Достоевский никогда не пытался представить этот вопрос в форме эта­ кого парадокса, а, напротив, отчаянно доказывал, что реша­ ется он в самой жизни не умом, а сердцем. Предназначение же искусства в этой ситуации состоит в том, чтобы вырабо­ тать нравственный ориентир, определить высокую Цель, за­ щитить Идеал.

Авторы фильма «Плюмбум, или Опасная игра» вытолк­ нули нас в сферу умозрительных построений и бросили там.

Мы, так сказать, «вскрыли», «поставили», «заострили», а ре­ шать уже вам. Но решать мы не можем, потому что в кар­ тине отсутствует образ человеческой души. Нам некому со­ страдать, а значит, не на что обратить наше нравственное чувство. Холодный, сторонний взгляд, в котором нет ни ка­ пли сочувствия, вытравливает в картине все живое. А если оно прорывается, как это случилось, скажем, в сцене прово­ дов Марии, то авторы безжалостно его уничтожают.

И в итоге они оказываются пленниками собственного же замысла. Руслан Чутко беззастенчиво манипулирует людьми.

Это безнравственно. Но, доказывая нам это, создатели филь­ ма сами не заметили, как принялись манипулировать героем и, в сущности, оказались в ситуации Плюмбума.

Я еще могу найти объяснения тому, зачем сценаристу понадобилось жертвовать в финале жизнью девочки. Но ко­ гда вижу, как нарочито замедленно авторы изображают ее падение с крыши, кроме чувства возмущения, уже ничего не испытываю. И, что бы мне уже ни объясняли, какими бы парадоксальными вопросами ни искушали, я останусь при своем. В том, как оператор пытается заглянуть в расширен­ ные от предсмертного ужаса глаза девочки, в самом изобра­ жении полета, в стремлении его эстетизировать есть что-то глубоко безнравственное.

Вот это действительно опасная игра. Ибо в ней теряет соотношение средств и цели уже не герой, а само искусство».

Отметим, что уже в кинопрокате-87 была заметна тен­ денция к преобладанию фильмов жестких, некоторые из ко­ торых даже были без привычного для советского искусст­ ва хеппи-энда. В № 20 того же журнала «Советский экран» было опубликовано письмо некой читательницы А. Сто- класка из Москвы, где та недоумевала: «Наши экраны в по­ следнее время буквально оккупированы не героями, а анти­ героями — этакими великовозрастными заблудшими ягня­ тами. Сценаристы и режиссеры почему-то полагают, будто зрителям полезнее учиться на ошибках персонажей, а не на лучших примерах. Трудно с этим согласиться».

Самое странное, но именно «Советский экран» прила­ гал максимум усилий, чтобы популяризировать «чернуху» (или «срач», как выражался прежний глава журнала Даль Ор­ лов) и гнобить фильмы, где присутствовал социальный опти­ мизм. Например, стоило молодым авторам Елене Михайло­ вой (режиссер) и Серафиме Шелест (сценарист) замахнуться на продолжение давнего, 1942 года, кинохита «Парень из на­ шего города» под названием «Верую в любовь» с теми же, но уже постаревшими героями (Николаем Крючковым и Лиди­ ей Смирновой), как в «Советском экране» тут же появилась зубодробительная рецензия критика Л. Польской на этот фильм. Вот лишь небольшой отрывок из этой статьи:

«Казалось бы, зачем сейчас ворошить прошлое? Уже давным-давно «Кубанские казаки» превратились в «имя на­ рицательное» для целой эпохи (это правда: в годы горбачев­ ской перестройки на этот кинохит Ивана Пырьева 1950 года либеральная кинокритика вылила в СМИ тонны грязи. — Ф.Р.). А между тем муляжи, постукивая картонными бока­ ми, нет-нет да и выкатываются еще на экран. Только сдела­ ны они искуснее, чем когда-то. Иногда и распознать их сра­ зу трудно, потому что не поросят бутафорских мы имеем в виду, а бутафорские чувства, бутафорское поведение, кото­ рое делает фильм произведением, существующим не в жиз­ ни, а рядом с нею...

Дружно, одна за другой, завязываются все ниточки сю­ жета фильма «Верую в любовь». Как старательно сценарист и режиссер обстругивают сюжет, полируют героев — не дай бог соринка останется! Генерал-майор Сергей Луконин, тот самый, давно всем знакомый «парень из нашего города», подводит баланс своей жизни, которая, судя по всему, была сплошным восхождением к вершинам. Без срывов, без тре­ вог. Дети эталонные, никаких изъянов. Берите пример с та­ кой семьи! Никто здесь не делает ошибок, не кривит душой, все поступают по высшей мерке нравственности и спра­ ведливости. Все со всеми дружат. И за это жизнь — таков «урок» фильма — воздает сполна роскошными дачами, кра­ сивыми женами и преданными детьми. И удачной карьерой.

Снова витает призрак «Кубанских казаков». Фильм сде­ лан в 1986 году, но соотношение, вернее, дистанция, меж­ ду реальностью и ее отображением все то же. Каждое вре­ мя создает кино по своему подобию, по своим требовани­ ям. Не могу понять, чем уж так привлекает С. Шелест и Е.

Михайлову эстетика «картонной» киноэпохи (так либера­ лы окрестили кинематограф сталинской эпохи, создав, в свою очередь, свой кинематограф — «чернушный». — Ф.), где превалировало два состояния — умиления и фанфарной торжественности (в «чернушном» кинематографе состоя­ ний было не больше: там в основном превалировали злоба на весь мир и любование смертью. — Ф.Р.). Сам Константин Симонов, создатель «Парня из нашего города», если бы при­ шла ему идея дописать биографию Сергея Луконина, навер­ няка увидел бы в ней не только восхождение к генеральским погонам. Зачем же сегодня создавать «потемкинские дерев­ ни», как бы осененные именем Константина Симонова? Что, интересно мне, чувствует режиссер, когда покидает съемоч­ ный павильон и выходит на городскую улицу? Или читает газеты? Неужели и теперь надо лукавить, врать, изворачи­ ваться, выстраивая «вторую реальность»? Время другое, так и жить надо сообразно ему.

Квадратные же километры паркета, настеленные в де­ корациях, — это мелочь, с которой начинается большая ложь...» Как мы знаем, либералы от кино в перестройку вместо километров паркета залили съемочные площадки тоннами дерьма и литрами спермы, считая, что несут людям правду, а вместе с ней приближают и светлое будущее.

Однако вернемся к итогам кинопроката-87.

Как видим, там еще присутствуют фильмы на полити­ ческие темы, разоблачающие американский империализм и происки западных спецслужб (подобие объясняется просто:

эти ленты были запущены в производство задолго до рево­ люционного V съезда). В «Конце операции «Резидент», кото­ рый являлся заключительной, четвертой серией эпопеи про бывшего западногерманского, а ныне советского разведчи­ ка Михаила Тульева-Зарокова, речь шла о тайных операци­ ях БНД и ЦРУ в СССР, в «Охоте на дракона» — о действи­ ях ЦРУ по дестабилизации ситуации в Латинской Америке, в «Крике дельфина» — об угрозе ядерной войны со стороны Запада. Впрочем, в последнем фильме режиссера-держав- ника Алексея Салтыкова сюжет нес в себе и некие аллюзии, связанные с тем, что происходило тогда в СССР. Рассказ о том, как на некоем западном военном корабле с баллисти­ ческими ракетами внезапно распространяется странная бо­ лезнь, поражающая всех членов экипажа и делающая их не­ управляемыми, был странным образом похож на то, что творила с кораблем под названием «СССР» горбачевская перестройка.

Вообще морские суда в виде объектов, где разворачива­ ются действия фильмов с аллегорическими сюжетами, часто присутствовали в кинематографе различных стран — взять тот же «И корабль плывет» Федерико Феллини. У нас такими фильмами, снятыми в годы перестройки (кроме «Крика дель­ фина»), станут еще два: «Семь криков в океане» (1986) Влади­ мира Басова и «Армавир» (1991) Владимира Абдрашитова.

В первой ленте исследовалась мимикрия либеральной советской интеллигенции, которая всегда готова была ме­ таться от одного господина к другому. Речь в фильме шла о том, как некие обладатели кают «люкс» пассажирского ко­ рабля, находящегося в открытом море, надеялись приятно провести рождественскую ночь. Однако вынуждены были узнать от капитана о том, что началась война — и их корабль по стечению обстоятельств должен отвлечь на себя подвод­ ные лодки врага. Вот тут гнилое нутро большинства обита­ телей кают «люкс» и повылезало наружу...

В фильме Абдрашитова в центре сюжета была гибель пассажирского теплохода, который, по мысли авторов, был олицетворением... СССР. По словам сценариста А. Миндад­ зе: «Все мы очень долго плыли на корабле, потом появи­ лась пробоина, и корабль пошел ко дну. Многие погибли, но большая часть осталась в живых, что, однако, еще не означа­ ет благополучный исход...» Но вернемся к политическим фильмам кинопроката-87.

По сути, это были последние весомые залпы по вра­ гу, которые были заряжены в советские киношные «пушки» до V съезда. Помешать этим «выстрелам» либералы уже не могли, однако они сделали все возможное, чтобы эти «вы­ стрелы» ушли в «молоко». В итоге в прессе все перечислен­ ные фильмы были подвергнуты дружному осмеянию, причем публичная порка выглядела унизительной. Например, фильм «Конец операции «Резидент» в журнале «Советский экран» на целой полосе критиковал... студент ВГИКа (намек был бо­ лее чем прозрачен: дескать, даже молодежь смеется над по­ добным кино). Отметим также, что постановщик тетрало­ гии о «Резиденте» режиссер Вениамин Дорман скончается вскоре после выхода фильма на широкий экран — в январе 1988 года, не дожив чуть меньше месяца до своего 61-летия.

МАСОНЫ Тот год (1988) начался с очередной атаки на фильм «Лер­ монтов». В № 1 журнала «Советский экран» была опублико­ вана большая (на полторы полосы) статья Валерия Кичи­ на под названием «История с заговорами». Эта публикация была знаменательна тем, что помимо стандартного набора обвинений по адресу создателей фильма, уже достаточно оз­ вученных за минувшие полтора года во многих либеральных СМИ, автор в ней заступался за... масонов. И было это от­ нюдь не случайно.

Дело в том, что в той полемике между либералами и дер­ жавниками, которая вот уже год бушевала в советских СМИ, со стороны последних все чаще звучали обвинения по ад­ ресу первых, что те действуют (кто-то осознанно, а кого-то использовали втемную) по наущению масонов, управляемых мировой закулисой. Та же самая тема, как мы помним, яв­ ственно звучала и в фильме «Лермонтов» (только там речь шла о XIX веке). Поэтому в своем коллективном письме в газету «Неделя», которая стояла в авангарде атак на «Лер­ монтова», группа лиц, назвавших себя русскими патриота­ ми, писала следующее:

«Фильм Бурляева неприкрыто — и это впервые в совет­ ском кинематографе — направлен против русофобского ма­ сонства, козни которого отняли у нас самых выдающихся представителей русской культуры и мысли...» Именно подобные взгляды и пытался развенчать в сво­ ей статье В. Кичин. Однако делал он это явно неумело, от­ кровенно подтасовывая факты и уводя читателя в сторону от сути проблемы. Например, он заявлял следующее: «Лю­ бой грамотный школьник знает, что в XIX веке русское ма­ сонство противостояло реакции, было одержимо идеей нравственного совершенствования и просвещения, стреми­ лось объединить людей на основах добра и свободы. Масо­ ном был Пьер Безухов. В той же газете «Народный учитель» профессор Ю. Чумаков и кандидат филологических наук Н.

Меднис пытаются напомнить своим студентам, что возла­ гать на масонов вину за гибель Пушкина и Лермонтова исто­ рически абсурдно, «ибо ближайшие друзья и родственники Пушкина, его искренние ценители, люди, много сделавшие добра для поэта, принадлежали к русскому масонству».

Все перечисленное автором — правда. Но суть дела была в том, что фильм «Лермонтов» обвинял не русское масонст­ во, а жидомасонство, что совершенно разные вещи (вот и в коллективном письме в «Неделю» речь шла именно о «русо­ фобском масонстве»). Геккерен, Дантес и Мартынов принад­ лежали именно к жидомасонству и не имели никакого отно­ шения ни к Пьеру Безухову, ни к П. Вяземскому, ни к Н. Тур­ геневу и другим людям, которых перечислял в своей статье Кичин. Последнему, судя по всему, важно было обелить сам термин «масонство», который в перестроечные годы начал приобретать в обществе ругательный оттенок, вот он и ста­ рался смешать все в одну кучу. Для чего и в заголовок своей статьи не случайно включил слово «заговоры», намекая тем самым на несерьезность обвинений со стороны своих оппо­ нентов (дескать, только наивные люди могут верить во вся­ кого рода вселенские заговоры). Однако столь ли наивными были державники, когда видели за горбачевской перестрой­ кой направляющую руку жидомасонов?

Сегодня, спустя 20 лет после тех событий, можно с уве­ ренностью сказать, что наивными оказались как раз те люди, которые в подобный заговор не верили. И, наоборот, бли­ же к истине оказались их оппоненты. Как, например, замес­ титель начальника Отдела разведывательной информации КГБ СССР Л. П. Замойский, который, находясь в 1985 году в Лондоне, убеждал сотрудников КГБ, работавших в совет­ ском посольстве, что масонство, чьи обряды имеют явно ев­ рейское происхождение, было частью большого сионистско­ го заговора. Но его слова коллеги сочли за несерьезные. Не прислушались к ним и в Москве: то ли по той же причине, а то и наоборот — дабы не мешать ставленнику Запада Ми­ хаилу Горбачеву прийти к власти и затеять ту перестройку, которая была выгодна мировой закулисе.

Отметим, что именно тогда, в начале 88-го, на глав­ ной киностудии страны «Мосфильме» кинорежиссер Карен Шахназаров в содружестве со сценаристом Александром Бо­ родянским затеяли съемки фильма «Город Зеро», который впоследствии многие назовут «масонским». О том, что это было за кино, рассказывает С. Кара-Мурза:

«Этот фильм полезно бы посмотреть всем, кто стремит­ ся понять, какой технологией разрушается общество. Фильм сделан в жанре «масонского искусства». Это не значит, что режиссер — обязательно масон. Это жанр, в котором фило­ софская или политическая идея передается в художественных образах в виде шифровки, доступной немногим, но влияющей на подсознание зрителя. Шифром служат аллегории, иногда красивые и легкие, иногда тяжелые и страшные...

Работа над фильмом началась в 1987 году, а когда возник замысел, неизвестно. Неизвестно также, помогал ли советом папа режиссера, ближайший помощник Горбачева. Когда фильм вышел на экран, он воспринимался просто как хоро-< ший фильм абсурда. Странно, что даже через пять лет, когда все уже могло стать ясно, один из ведущих актеров фильма, с которым я смог побеседовать, так и считал его фильмом абсурда. Во всяком случае, во время съемок, по его словам, никто из его коллег скрытых смыслов не заметил.

На деле в фильме сжато и талантливо изложена про­ грамма перестройки. В нем показано, как можно за два дня довести нормального и разумного советского человека до состояния, когда он полностью перестает понимать проис­ ходящее, теряет способность отличать реальность от про­ дуктов воображения, в нем парализована воля к сопротив­ лению и даже к спасению. И все это без насилия, лишь воз­ действуя на его сознание и чувства.

Вся перестройка Горбачева и была такой программой, и когда советских людей довели до такого состояния, как героя фильма, можно было безопасно сделать абсолютно все: рас­ членить СССР, ликвидировать советскую власть и все соци­ альные права граждан, отнять собственность и даже личные сбережения. Всякой способности к борьбе они были лишены.

Как художественное произведение фильм сделан блестя­ ще, вдохновенно. Плотность смыслов достигнута невероят на я. Актеры играют безупречно. И силы были собраны мощ­ ные (Л. Филатов и Е. Евстигнеев, В. Меньшов и А. Джигар­ ханян, О. Басилашвили и другие). Примечательно, что явно незаурядный фильм никогда как следует не рекламировался.

Он как будто был сделан для узкого круга.

Сейчас, после опыта десяти лет, соответствие хода ре­ альных событий с программой, зашифрованной в фильме, очевидно. В 1996 году при Комитете по безопасности Госду­ мы полгода работал семинар, посвященный технологии раз­ рушения «культурного ядра» общества. Это был редкий тип собраний, где встречались и находили общий язык, хоть и не без трений, специалисты и от демократов, и от оппозиции.

Одно из последних заседаний семинара как раз и было по­ священо разбору фильма «Город Зеро» (все участники спе­ циально его посмотрели). Все сошлись на том, что фильм весьма точно предвосхищает процесс разрушения «куль­ турного ядра» советского общества. Мнения разделились по второстепенному вопросу: предписывает ли фильм про­ грамму разрушителям (то есть служит ли он им методикой) или он предупреждает об опасности? Точно ответить на этот вопрос невозможно, да и вряд ли сейчас необходимо. Важно использовать фильм как урок. Ведь многие части програм­ мы начинаются по второму, а то и по третьему кругу.

В кратком разделе затрону лишь главные удары по соз­ нанию «совка», показанные в фильме. Первый удар — поме­ щение человека в ситуацию невозможного, запрещенного всеми культурными нормами абсурда, при том что окружаю­ щие люди воспринимают его как нечто вполне нормальное...

Создание ситуаций абсурда в связи с самыми обыденными нормами очень широко использовалось в перестройке. Пом­ ните, в солидных театрах в пьесы стали включать постель­ ные сцены, в печати узаконили мат, а «Московский комсо­ молец» стал расписывать прелести «орального секса». Га­ зета ЦК ВЛКСМ! Потом усложнили. Вот Сахаров на съезде депутатов вдруг заявил, что в Афганистане командование Советской армии при малейшей опасности окружения при­ казывало уничтожать собственные войска с воздуха. Обви­ нение дикое, у некоторых женщин-депутатов вызвало шок до слез. Какой-то депутат-афганец стал протестовать, а Са­ харов ему ответил: «Докажите, что я не прав». Опять аб­ сурд: он, рыцарь правового государства, как бы не знает, что бремя доказательства возлагается на обвиняющую сторону.

И при этом сидит спокойно Горбачев, улыбается весь прези­ диум, молчит генерал Громов. Секретарша голая, как в «Го­ роде Зеро», а все считают, что так и надо!..

Конечно, сила фильма в том, что он показал воздейст­ вие абсурда на сознание и подсознание наглядно, в чистом виде, как в научном эксперименте. А уж прикладные разра­ ботки делало множество практиков.

Но это — лишь артподготовка. После нее идет наступ­ ление широким фронтом, и главное оружие — разрушение исторической памяти. Здесь самый длинный эпизод филь­ ма — экскурсия Варакина в краеведческий музей с поясне­ ниями смотрителя (Е. Евстигнеев)...

Всякая история мифологизирована, но человек может опираться на нее, если она связана единой «цепью времен».

Чтобы разрушить сознание человека (или народа), самое главное — рассыпать историю, ввести в нее абсурдные, ни с чем не сообразные эпизоды, как вирусы в компьютерную программу...

Смотритель выбирает экспонаты очень точно — как будто указывает эпизоды, которые должны стать в идеоло­ гической вакханалии перестройки забойными темами. Вот эти темы: спор о выборе религии у Владимира;

Смута и Лже- дмитрий;

Сталин в 1904 году;

Азеф и революционный тер­ рор;

расстрел царской семьи (кстати, следующий фильм К.

Шахназарова будет посвящен именно этой теме — «Царе­ убийца». — Ф.В)\ Гражданская война и сталинские репрес­ сии;

Отечественная война — через упоминание об амери­ канской помощи и нелепый миф о подвиге нашего летчика;

тупость официальной идеологии и диссидентство. Все это подано поразительно емко и точно, с замечательной игрой Евстигнеева. Он как будто урок давал ведущим нашего пере­ строечного телевидения: говоря о чьей-то гибели, он начи­ нал странно смеяться...

В фильме изложена и кадровая установка. Дирижером (явным) идейной революции в городе Зеро и хранителем ее смыслов оказывается пошлый и подловатый председатель писательской организации. Авторы не перегибают палку, их писатель Чугунов хотя и идет всю жизнь от одного преда­ тельства и покаяния к другому, все же не сделан такой фигу­ рой гротеска, как, скажем, реальный Евтушенко. Важна суть.

Торжество перестройки показано в виде учрежде­ ния «Клуб рок-н-ролла им. Николаева» (того следователя ОБХСС, что танцевал рок 30 лет назад, после чего был уво­ лен из МВД и стал поваром, которого то ли убили, то ли он застрелился накануне). Теперь рок-н-ролл танцует вся вер­ хушка города, вплоть до престарелого полковника КГБ и следователя. Прекрасно показано, что все это — программа, которая кропотливо выполняется уже 30 лет, что в ней есть посвященные, а есть и наивные, не знающие ее смысла уча­ стники. И все это — лишь часть, пусковой механизм боль­ шой программы. Не с приватизации завода начинают демон­ таж государства, а с рок-н-ролла и краеведческого музея.

Блестяще, на мой взгляд, изложена в фильме идейная программа будущей оппозиции — патриотов-державников.

Сжато и точно. Она вложена в уста прокурора города. Он человек с комплексами («всю жизнь мечтал совершить пре­ ступление»), чувствительный патриот, не желает пить пиво «за прогресс» и поет купеческие романсы под гитару. В но­ менклатурной шайке он занимает невысокое положение, им помыкают. Главное, он бессилен — даже застрелиться не мо­ жет, у его пистолета вынут боек. Максимум, что он может сделать для советского человека (Варакина), которого он обязан защищать, это шепнуть ему: «Бегите».

Это он шепчет в момент конца, когда вся шайка из на­ чальников, теневиков, писателя, девиц легкого поведения набрасывается на «дерево российской государственности», ветки которого олицетворяют власть, начинают это дерево крушить и расхватывают ветки.

А куда бежать? Через лес, болота, до безлюдного озера.

Прыгает Варакин в какую-то дырявую лодку без весел и от­ талкивается от берега. Нет ему спасения.

Мы обязаны изучать и методики наших губителей-ма- нипуляторов, и тайные знаки-предупреждения из их сре­ ды. К какой категории относится фильм «Город Зеро» и ему подобные, нам неведомо, но мы должны их вниматель­ но смотреть».

Уже в наши дни, в апреле 2006 года, давая интервью «Литературной газете», режиссер фильма Карен Шахназа­ ров так объяснил мысли, которые владели им во время ра­ боты над «Городом Зеро»:

«В этой картине, конечно, есть ощущение катастрофы, которая приближается. И оно возникло из реальной жиз­ ни, которая в тот момент окружала нас. Я помню, что у меня было чувство, что катастрофа неизбежна. И думаю, не толь­ ко у меня. Но нельзя сказать, что это был спланированный фильм, что мы что-то наперед знали. Конечно, никакого пла­ на у нас быть не могло. И вообще, когда разрушается такая гигантская империя, меньше всего нужно думать, что это де­ лается по плану или злому умыслу... У художника не может быть таких замыслов, другое дело — то, что мы могли чув­ ствовать и передать эти ощущения. Но есть и другая часть людей, которых ничего не волнует, которые ничего не ощу­ щают, и об этом тоже, кстати, никогда не следует забывать.

Значит, наша интуиция оказалась более развитой. Кстати, моему отцу картина «Город Зеро» нравилась, и Горбачев ее очень любил. Это одна из любимых его картин...» Отметим, что именно в начале 1988 года отец режиссера Георгий Шах­ назаров был назначен помощником Горбачева.

АТАКА НА СИМВОЛЫ 7 января 1988 года председатель Госкино СССР Алек­ сандр Камшалов принял у себя Сергея Бондарчука. Несмот­ ря на непрекращающиеся атаки на него либерал-реформато- ров из обновленного СК и критику в печати его последнего фильма «Борис Годунов», мэтр по-прежнему полон сил и не собирается складывать оружие. Он буквально до краев пе­ реполнен новыми планами и хочет снимать сразу несколь­ ко концептуальных вещей, которые, он знает, уже вызывают у господ либералов зубовный скрежет. Во-первых, это экра­ низация «Тараса Бульбы» Н. Гоголя с ее явным антиполь- ским и антиеврейским духом. Во-вторых, экранизация «Ти­ хого Дона» М. Шолохова, задуманная им как очередная по­ пытка заставить заткнуться либералов, вновь поднимавших «волну» в СМИ по поводу мнимого плагиаторства великого классика советской литературы.

Кроме этого, Бондарчук делится своими планами по по­ воду возможной постановки советско-югославской эпопеи «Битва за Косово», должной стать гимном дружбы двух сла­ вянских народов — русского и сербского. И, наконец, Бон­ дарчук обсуждает с главой Госкино рисунок своей очеред­ ной кинороли — генералиссимуса Сталина в фильме Юрия Озерова «Сталинград».

Как мы помним, это не первая попытка Бондарчука сыг­ рать Сталина. Еще в 1984 году он собирался предстать в об­ разе вождя в ленте Евгения Матвеева «Победа» и даже сде­ лал кинопробу. Но затем передумал, посчитав, что роль ему не дается. Теперь он вновь решил испытать судьбу на этом поприще. И дело здесь было не только в личных симпати­ ях (как мы помним, Сталин был пленен игрой Бондарчука в роли Тараса Шевченко и наградил его званием народно­ го артиста СССР в 31 год, что было уникальным явлением для советского кино и искусства вообще), а в принципиаль­ ной позиции Бондарчука: чем больше поносили генералис­ симуса в либеральных СМИ (а те в этом деле буквально с цепи сорвались), тем сильнее мэтру хотелось его защитить (здесь все было как в случае с Шолоховым). Увы, но роль во­ ждя Бондарчук так и не сыграет — дорогу ему перебежит киношный Остап Бендер Арчил Гомиашвили.

Симптоматично, что в эти же самые дни другой мэтр со­ ветского кинематографа — Эльдар Рязанов задумал снимать совсем иное кино. Его покорила книга Владимира Войнови- ча «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чон- кина» — вещь, без всякого сомнения, антисоветская, зло вы­ смеивающая советский строй времен сталинского правле­ ния (если конкретно, то речь в книге шла о событиях кануна и начала Великой Отечественной войны). Однако Рязанова последнее обстоятельство нисколько не смущало, а даже бо­ лее того — вдохновляло, поскольку он давно уже стоял на той же идейной платформе, что и Войнович. Правда, послед­ ний ею всячески бравировал, за что и был изгнан из СССР в конце 70-х, а Рязанов действовал тихой сапой, маскируя свою ненависть к режиму под сатиру. Но поскольку в конце 80-х маскировка подобных взглядов стала уже делом лиш­ ним, Рязанов и перестал что-либо скрывать. Тем более что события в перестройке тогда развивались таким образом, что не за горами была массовая реабилитация не только жертв сталинизма, но и всех других жертв советской власти, включая и ярых антисоветчиков вроде того же Войновича.

Забегая вперед, отмечу, что из рязановской затеи так ничего и не выйдет: выяснится, что права на экранизацию своего произведения писатель некогда продал другим лю­ дям, поэтому именно они и снимут фильм о Чонкине, а Ря­ занов «пролетит». Он потом даже целую главу своих мемуа­ ров посвятит этой истории.

Тем временем продолжается активное наведение совет­ ско-американских мостов. На этом фоне весьма симптоматич­ ным было награждение режиссера Андрея Михалкова-Конча- ловского званием народного артиста РСФСР, хотя совсем не­ давно этот человек числился по разряду невозвращенцев.

Как мы помним, Кончаловский первые 20 лет своей творческой карьеры отдал советскому кинематографу. Снял шесть фильмов, из которых пять были встречены властью хорошо («Первый учитель», «Романс о влюбленных», «Си- бириада», «Дворянское гнездо», «Дядя Ваня») и один край' не плохо («История Аси Клячиной...») — картина легла на «полку». Несмотря на этот весьма внушительный баланс — 5:1, который позволял режиссеру и дальше весьма непло­ хо существовать в советском кинематографе, Кончаловский в 1980 году принимает решение уехать в США — покорять Голливуд.

Покорение далось режиссеру тяжело. Около трех лет он, что называется, «сшибал пятаки» — то есть бедствовал. Сре­ ди голливудских деятелей не находилось ни одного человека, кто захотел бы дать ему хоть какую-нибудь завалящую рабо­ ту. А многие даже считали его тайным агентом КГБ. Сегодня режиссер вспоминает об этом со смехом, однако, судя по все­ му, голливудцы не были далеки от истины. Кончаловский и в самом деле мог представлять интерес для КГБ (для его про­ западной группировки), но не как штатный агент, а как агент влияния. Иначе трудно объяснить, что, когда он покинул ро­ дину, ни одно влиятельное лицо в СССР не осмелилось при­ числить его к стану предателей, как это, к примеру, было с Юрием Любимовым, Андреем Тарковским и рядом других невозвращенцев. Создавалось такое впечатление, что реноме Кончаловского на родине кто-то тщательно оберегает.

Тем временем в 1983 году, когда противостояние между СССР и США достигло своего апогея, Кончаловский внезап­ но получает долгожданную работу в Голливуде. Владельцы кинокомпании «Кэннон» доверяют ему снять фильм «Лю­ бовники Марии» по рассказу А. Платонова. Почему так слу­ чилось? Сам Кончаловский уверен, что все вышло случай­ но. Однако есть и другие мнения на этот счет. Например, согласно одной из версий, толчком к этому стало невозвра­ щение в СССР другого известного Андрея — Тарковского, которое заставило Голливуд обратить внимание и на Конча­ ловского, дабы доказать миру, что советские деятели искус­ ства, сбежавшие на Запад, не отрезанные ломти.

К 1988 году за Кончаловским значились уже четыре фильма, которые практически не имели никакого отноше­ ния к тому искусству, выразителем которого совсем недавно режиссер был у себя на родине. Причем это началось с пер­ вой же его картины «Любовники Марии», где один из эпизо­ дов шокировал даже много повидавшую американскую пуб­ лику: в нем в рот главного героя забиралась... крыса, но он ее вытягивал за хвост и колошматил об стену до тех пор, пока тушка не превращалась в кровавое месиво. После этого он снял еще три типично голливудских фильма, причем один из них — «Поезд-беглец» — в 1986 году номинировался на «Оскара» в актерской номинации.

В итоге, став в Голливуде единственным успешным со­ ветским режиссером, Кончаловский превратился для совет­ ских либералов в весьма важную фигуру, по сути став тем, кем с самого начала и хотели его видеть чекисты-западни­ ки с Лубянки — агентом влияния, своеобразным мостиком между Востоком и Западом. Поэтому, когда руководители двух супердержав начали новый раунд сближения (в декабре 1987 года Горбачев приехал с официальным визитом в США, чтобы продолжить процесс односторонних уступок— по договору от того года СССР обязался уничтожить в два раза больше ракет — 1752 против 859 — и боеголовок к ним, чем США), Кончаловскому решено было дать звание народного.

Видимо, это был своеобразный сигнал от советского бере­ га американскому, что почва для идеологического внедре­ ния готова.

Внедрение началось 19 февраля 1988 года, когда в Моск­ ве и Ленинграде одновременно открылась Неделя американ­ ского кино. Киновед О. Ковалов в «Новейшей истории оте­ чественного кино», умиляясь приезду американцев, пишет:

«Все копии фильмов предоставлены СССР бесплатно:

советская сторона (мероприятие проводится по инициативе Госкино СССР, СК СССР и общественной организации США «Дипломатия средствами кино и театра») (отметим, что, как и все подобные американские организации, эта тоже нахо­ дилась под колпаком ЦРУ и ФБР. — Ф.Р.) заявила, что опла­ тить расходы по аренде фильмов не в состоянии. Американ­ цам с огромным трудом удалось уговорить своих прокатчи­ ков внести посильный вклад в дело укрепления дружбы и взаимопонимания между народами. Уговорили...» Ну мы-то теперь знаем, к чему привела эта дружба. Ее последствия для нас оказались такими же, как и 100 лет на­ зад для североамериканских индейцев, которых ушлые янки купили с потрохами за бижутерию и виски. Нас они купи­ ли не дороже — за копеечные фильмы и жвачку. Однако гос­ подина Ковалова это почему-то радует, как того людоеда из племени мумба-юмба, которому белые люди вручили кон­ сервную банку. Ну что ж, господин киновед, повесьте эту банку себе на шею и считайте ее дубликатом медали «За по­ ражение в «холодной войне».

Американская делегация, приехавшая на Неделю, была внушительной — около 40 человек. Они привезли с собой более трех десятков фильмов, среди которых были ленты разных жанров: «Волшебник из страны Оз» (1939), «Саун- дер» (1972), «Шампунь» (1974), «Контакты третьей степени» (1977), «Возвращение домой» (1978), «Империя наносит от­ ветный удар» (1980), «Загадай мне загадку» (1980), «Боль­ шое кукольное путешествие» (1981), «Поля смерти» (1984), «После работы» (1985), «Сигнал», «Ничей ребенок», «Цве­ ток пустыни» (все — 1986) и др.

Половину из этих фильмов советские власти разрешили демонстрировать на закрытых показах, то есть для избран­ ной публики — в ЦДК и Доме актера. Остальные стали дос­ тоянием широкой публики. Причем американцы сумели на­ стоять, чтобы показ фильмов начался не после, а аккурат на­ кануне 23 февраля, когда в СССР отмечался День Советской армии. Это был символический жест, показывающий, что американская экспансия на советскую территорию началась в святой для миллионов советских людей день. Не случайно именно тогда эта дата была атакована и либералами: как и лет назад, в том же журнале «Новый мир» была опубликова­ на статья В. Кардина, которая ставила под сомнение право­ мерность праздника именно в этот день (в статье утвержда­ лось, что 23 февраля 1918 года Красная Армия терпела пора­ жения, а не побеждала).

В том же феврале на экраны страны вышел и первый проблемно-публицистический художественный фильм «ЧП районного масштаба» Сергея Снежкина по одноименной по­ вести Ю. Полякова, где атаке подвергался советский комсо­ мол, предстающий в картине исключительно как скопище отъявленных карьеристов, демагогов и аморалов (по сюже­ ту комсомольские руководители проводили время в сауне в компании полуголых девиц, а главный герой — секретарь райкома ВЛКСМ, которого играл актер Игорь Бочкин, — имел не только жену, но и молодую любовницу, которую он грубо «пользовал» прямо у нее на кухне).

Между тем в эпицентре сюжета этого фильма, по сути разом перечеркивающего все подвиги и победы этой орга­ низации за все годы ее существования, не случайно оказы­ вался такой символ, как знамя (именно его похищали неиз­ вестные из райкома комсомола, и эта кража ставила крест на дальнейшей карьере главного героя). Тем самым фильм наносил сразу двойной удар: по авторитету самой массовой молодежной организации и по одному из символов государ­ ства. Как верно пишет политолог С. Кара-Мурза:

«Огромным, страшным экспериментом над человеком был тот «штурм символов», которым стала Реформация в Западной Европе. Результатом его была такая вспышка на­ силия, что Германия потеряла 2/3 населения. Человек с раз­ рушенным миром символов теряет ориентиры, свое место в мире, понятия о добре и зле. Он утрачивает психологиче­ скую защиту против манипуляторов, увлекающих его на са­ мые безумные дела и проекты...» Нельзя сказать, что представители державного лаге­ ря безучастно взирали на деятельность либералов. Однако силы были явно неравны. Когда в марте 1988 года в «Совет­ ской России» было опубликовано письмо учительницы хи­ мии из Ленинграда Нины Андреевой, названное «манифе­ стом сталинистов» и явно инспирированное патриотами во власти (Лигачевым и К°), Горбачев немедленно встал на сто­ рону критиков письма, назвав его подстрекательским. Тут же Александр Яковлев дал отмашку либеральным СМИ на­ чать новую, куда более широкомасштабную кампанию про­ тив патриотов.

5 апреля в главной газете страны «Правда» вышла ре­ дакционная статья, где открыто осуждался «манифест стали­ нистов». В ней говорилось, что «консервативное сопротив­ ление перестройке проявляется в боязни движения мысли, поисков наилучших путей реализации потенциала социали­ стической демократии». Эта статья стала весомым оружи­ ем в руках либералов: отныне любой человек, препятствую­ щий высказыванию либеральных взглядов, мог быть объяв­ лен союзником Нины Андреевой.

Тем временем перестроечный воздух все сильнее про­ питывается запахом насилия. Оно еще пока не выплескива­ ется на улицы и площади городов и поселков, однако время, когда перестройка перейдет в перестрелку, уже не за горами.

И новое перестроечное кино этому всячески потворствует.

В марте 1988 года на экраны страны выходит молодежная драма белорусского режиссера Валерия Рыбарева «Меня зо­ вут Арлекино» по повести известного журналиста Ю. Щеко- чихина «Ловушка 46, рост второй». Сюжет фильма букваль­ но пропитан насилием от первого до последнего кадра.

В центре сюжета была история жизни обычного совет­ ского парня по прозвищу Арлекино (его играл молодой ак­ тер Олег Фомин), который возглавлял молодежную группи­ ровку так называемых «волков», живущих на полустанке и вечно враждовавших с другими подобными группировками из других районов городка. В фильме было много сцен мас­ совых драк, а также входящей в моду эротики вроде сцены, когда Арлекино стоя «пользует» женщину-кладовщицу, си­ дящую на подоконнике. Апофеозом этого «коктейля из на­ силия» была финальная сцена — в ней враги Арлекино у него на глазах насиловали его девушку.

Все эти «первые ласточки» перестроечного кинемато­ графа ясно указывали тот путь, по которому отныне пойдет советское кино, — создание фильмов исключительно нега­ тивной направленности, которые в народе получат название «чернуха-порнуха». Получалось, что именно для этого бра­ ли власть на V съезде киношные реформаторы, именно это было их целью — явить стране и миру кинематограф, кото­ рый станет отражением взгляда людей, буквально перепол­ ненных ненавистью... даже не к советскому режиму, а к вели­ кой России. Всем своим творчеством они тщились доказать, что сидят в вонючем клозете, куда чистый воздух поступает из дырки в стене, смотрящей на Запад.

Особенно выпукло подобный взгляд суждено будет вы­ разить другому перестроечному фильму — «Маленькая Вера», которому в том же марте 88-го Госкино СССР выда­ ло разрешительное удостоверение. Отметим, что это кино было из разряда «семейных»: сценарий его написала Ма­ рия Хмелик, которая была дочерью главного редактора Ки­ ностудии имени Горького Александра Хмелика (там снимал­ ся фильм), а режиссером выступал ее супруг Василий Пи- чул. Но поскольку фильм был из разряда «прогрессивных», либеральная общественность эту «семейственность» не гно- била, а всячески воспевала. Дескать, как говорил герой Оле­ га Ефремова из «Берегись автомобиля»: «Эта нога... у кого надо нога». Поэтому в журнале «Советский экран» кинокри­ тик Марина Порк ничтоже сумняшеся заявила, что в «Ма­ ленькой Вере» присутствует «семейственность» хорошая:

мол, здесь «встретились два равно одаренных человека, свя­ занных, помимо творческих, еще и семейными узами».

Отметим, что противники фильма пытались использо­ вать проблему «семейственности» и остановить съемки лен­ ты. Но Либеральный Босс (зампред Госкино Армен Медве­ дев) сумел весьма хитро защитить картину. Приведу его соб­ ственный рассказ:

«В печать просочилась информация о том, что режис­ сер-дебютант В. Пичул снимает свой фильм на Студии имени Горького, где главным редактором служит его тесть, извест­ ный драматург Александр Хмелик. И надо же так случить­ ся: появление публикации об этом совпало с проведением Всесоюзного совещания заведующих отделами культуры об­ комов партии. Вот там и разразился скандал. Мне (почему- то только я и представлял в назначенный час Госкино) при­ шлось отбиваться крепко. При том, что находившийся в зале работник ЦК КПСС мягко, по поддержал версию о недопус­ тимости семейственности на киностудиях. Хорошо, что он стал на этом же совещании критиковать Ф. Т. Ермаша. Я по возвращении на Гнездниковский «настучал», естественно.

И разозленный Филипп Тимофеевич «послал» товарищей по партии и наказал всем отстать от Пичула...» Сюжет «Веры» развивался в захолустном провинци­ альном южном городке, где жизнь как будто остановилась.

В центре рассказа была русская семья из трех человек в лице хамоватого и вечно полупьяного отца (актер Юрий Назаров), зачумленной и изуродованной перманентом матери (Людми­ ла Зайцева) и отвязной дочери Веры (Наталья Негода). По­ следняя сутками напролет шляется по городу в компании та­ ких же, как и она, приблатненных парней и девиц плюс кру­ тит любовь со своим сверстником Сергеем (Андрей Соколов).

Отметим, что любовная линия была одной из главных фишек фильма, поскольку сексуальные сцены и здесь стали корон­ ным номером. Короче, показанная в фильме скучная и убо­ гая жизнь провинциального городка вырастала до метафоры:

дескать, такова вся советская действительность.

Именно подобный взгляд на советскую историю актив­ но внедряли в общество либералы вот уже почти год — с на­ чала гласности. В начале 1988 года журнал «Новый мир» (№ 1,2) опубликовал программную статью на этот счет — «Идеа­ лы или интересы» Андрея Нуйкина. В ней автор открытым текстом пишет о том, что вся героическая история разви­ тия советского общества после революции 1917 года была сплошным «темным пятном» и «полной трагических оши­ бок дорогой». «Ощущение такое, словно сидели мы в шахте, за завалом, и вот к нам дыру пробурили», — писал Нуйкин.

Эта статья стала неким сигналом к появлению десятков подобных статей во всех либеральных СМИ, а также выпус­ ку идентичных по духу передач на ЦТ и появлению художе­ ственных и документальных фильмов. Во всех них советское прошлое и настоящее представляло собой некую огромную черную дыру, сосредоточие сплошного зла и негатива. «Бе­ жать надо из этой страны, а если не можешь — сделай все, чтобы она больше не существовала!» — было главным лейт­ мотивом большинства этих публикаций, передач и фильмов.

В итоге практически сразу эта кампания начала приносить свои первые жуткие плоды.

В начале марта 1988 года в Иркутске семья Овечкиных (а это мать и 11 детей), известных всему СССР как джаз-ор­ кестр «Семь Симеонов», совершила попытку угона самоле­ та, с тем чтобы сбежать на Запад. При этом угонщики убили бортпроводницу — 29-летнюю Татьяну Жаркую, а когда их идея с угоном провалилась, покончили жизнь самоубийст­ вом (застрелились четверо старших братьев, а также ими же была застрелена и мать). Советские СМИ много писали об этом преступлении, а киношники даже сняли документаль­ ный фильм — это сделал режиссер Герц Франк.

Однако дотошно исследуя эту историю, никто из жур­ налистов и кинематографистов так и не осмелился сказать тогда правду: что главным побудительным мотивом для по­ бега Овечкиных стала та широкомасштабная кампания дис­ кредитации СССР, которую начали осуществлять либераль­ ные СМИ в период «одноглазой» горбачевской гласности.

Именно она толкнула эту семью к побегу из «этой сволоч­ ной страны».

Отметим, что Овечкины неоднократно выезжали за ру­ беж и в любой из этих поездок могли легко остаться на За­ паде. Но каждый раз они возвращались на родину, где у них был свой небольшой дом (чуть позже, когда они стали зна­ мениты, власти выделили им вместо него две отдельные квартиры в новом доме). У них были неплохие заработки, поскольку они часто гастролировали по стране, особенно после 1985 года, когда оркестр «Семь Симеонов» стал побе­ дителем всесоюзного фестиваля «Джаз-85» в Тбилиси, уча­ ствовал в культурной программе Всемирного фестиваля мо­ лодежи и студентов в Москве в том же году, стал записы­ ваться на ЦТ и даже стал главным героем документального фильма. Конечно, заработки эти были не чета западным, од­ нако на нормальную жизнь Овечкиным этих средств вполне хватало. Но после того как либеральные СМИ развернули кампанию по дискредитации жизни в СССР и, с другой сто­ роны, некритическому описанию жизни на Западе, у Овеч­ киных буквально «крыша поехала». И они решились на по­ бег, причем вооруженный.

Между тем взгляд на историю своей страны как на одну сплошную «черную дыру» станет отличительной особенно­ стью не только советских печатных СМИ, но и перестроеч­ ного кинематографа. Этот взгляд будет активно поддержи­ ваться на Западе теми силами^ которые были заинтересова­ ны в разрушении СССР. И, наоборот, вызывать искреннее удивление у тех людей, кто всегда любил советский кинема­ тограф за его гуманизм и нравственность. Ведь еще совсем недавно, в самом начале перестройки, эти люди были увере­ ны, что начавшиеся преобразования помогут советскому ис­ кусству взойти на новую, еще более высокую ступень своего развития. Вот как об этом вспоминает известный кинодея- тель, работник Госфильмофонда В. Дмитриев:

«В 1986 году в Москву приезжал Бернар Латарже, то­ гда хранитель Французской синематеки. Я спросил своего коллегу: «Почему столь посредственно сейчас французское кино?» И получил полушутливый ответ, который не буду сейчас оспаривать: «Все очень просто. Французы — старая нация. И, как бы она ни старалась, создать великое искус­ ство уже не в состоянии. Необходимо обновление, которо­ го нет». И затем Бернар Латарже заговорил о том, что миро­ вое кино во многом надеется на нас. И действительно: мы — молодая страна, в этом году нам исполнится только 70 лет.

И нация наша — если говорить о советском народе как о но­ вой общности — тоже очень молода.

Поэтому наше кино — я в этом уверен — и призвано спасти мировой кинематограф: так было в 20-е годы, когда советские кинематографисты выдвинули принципиально новые идеи, обновившие кино Запада, успевшее одряхлеть всего лишь за двадцать с небольшим лет существования...» Увы, этим надеждам не суждено будет осуществить­ ся. Не для того, оказалось, затевалась в стране перестройка, чтобы сделать СССР сильнее, а совсем наоборот. Как уже го­ ворилось выше, обе сверхдержавы в ту пору стояли на краю пропасти, однако рухнуть туда суждено будет именно СССР, у руля которого оказались руководители из разряда никчем­ ных, а то и вовсе предатели. Советские либералы с неистовой страстью мазохистов бросились распинать свое прошлое на дыбе, прося у мирового сообщества прощения за грехи, ко­ торые советский народ никогда не совершал. И это при том, что у тех же США грехов за плечами было еще больше, чем у СССР, несмотря на их всего лишь 200-летнее существование.

Ведь это американцы сотнями тысяч истребляли индейцев, линчевали негров, развязывали войны, сбрасывали атом­ ные бомбы на мирных граждан, убивали своих президентов и борцов за гражданские права и еще много чего кошмарно­ го творили. Однако никаких перестроек, а также 5-х съездов кинематографистов у них не происходило. Хотя легко себе представить, что бы стало с Америкой, если бы подобная ре­ волюция обрушилась не на нас, а на них.

К примеру, объявились бы в ихнем Голливуде свои до­ морощенные Климовы и Смирновы и объявили бы курс на создание «абсолютно правдивого кинематографа, свободно- го от цензуры». И начался бы у них в кино тот же самый са­ домазохизм, что и у нас. В широком прокате (то есть в ты­ сячах кинотеатров во всех штатах) крутили бы несколько разных «Покаяний» (про то, как американцы истребляли индейцев и линчевали негров), «Проверок на дорогах» (про «уродов» и «людей» в американской армии времен откры­ тия Второго фронта), «Маленьких Вер» (про зашибленных американской глубинкой парней и девиц), «Меня зовут Ар­ лекино» (про больную насилием молодежь), «ЧП районного масштаба» (про циничных и продажных республиканцев и демократов), «Афганских изломов» (про поражение амери­ канских вояк во Вьетнаме) и т.д. и т.п. При этом СМИ еже­ дневно пиарили бы только эти фильмы, а ленты типа «Рэм­ бо», «Рокки» или «Америки» сначала бы всячески гнобили, называя их отстоем, а потом и вовсе бы сняли с проката, по­ скольку негоже, дескать, американскому искусству подры­ вать дружбу и взаимопонимание с СССР. При таком раскла­ де долго бы продержалась Америка? Думаю, года три-четыре.

А потом бы рухнула, как СССР. Однако ничего подобного в США не произошло, поскольку во главе страны стояли люди умные и дальновидные, к тому же патриоты своей страны.

Не забудем также, что их президент Рональд Рейган неко­ гда был известным киноактером, звездой Голливуда и, значит, был не дурак по части понимания, как кинематограф влияет на общество. Поэтому не случайно в бытность его президен­ том страны кино стало еще более идеологическим, еще более антисоветским. Уже на второй год своего правления Рейган посетил церемонию награждения кинопремиями «Оскар», где произнес зажигательную речь, транслировавшуюся по ТВ на всю страну, о величии американского кинематографа и его связи с политикой. Если бы кто-то из деятелей Голливуда вознамерился при Рейгане «дать свободу американскому ки­ нематографу», то немедленно получил бы такой отлуп, от ко­ торого он вряд ли бы когда-нибудь оправился.

Американский кинематограф давно находился под пя­ той государства, и «освобождать» его от этого никто и не помышлял. Ведь процесс этот контролировали люди ответ­ ственные и благонадежные: например, членом совета дирек­ торов кинокомпании «Метро-Голдвин-Майер» при Рейга­ не был бывший главнокомандующий вооруженными силами НАТО и бывший госсекретарь США Александр Хейг. А ми­ нистр обороны США Каспер Уанбергер внимательно сле­ дил за тем, чтобы фильмы, прославлявшие тот же Пентагон, всегда имели широкую поддержку в СМИ и расходились по стране тысячами копий. Для этого подобным фильмам уст­ раивались пышные смотрины, в сравнении с которыми пре­ словутые Всесоюзные кинопремьеры выглядели детскими капустниками.

У американцев это дело было поставлено на солидную основу. Предварительные премьеры ура-патриотических картин проходили в государственных учреждениях (вро­ де Госдепартамента, где собирались дипломаты, и Кеннеди- центра, где преобладали представители высшего генерали­ тета), после чего фильмы рекламировались в сотнях СМИ и выходили в прокат, демонстрируясь на тысячах экранов по всей стране. Эти ленты поднимали боевой дух у миллионов американцев, поэтому о прекращении подобных показов в Америке и речи не шло. Вот почему, когда в СССР нашлись деятели, которые вознамерились прекратить у себя выпуск ура-патриотических картин, в правящих кругах США цари­ ло радостное возбуждение: там давно ждали появления по­ добных идиотов.

КЛИМОВ УХОДИТ - ПОЛЯКИ ПРИХОДЯТ 28 марта 1988 года в советском кинематографе происхо­ дит еще одна громкая отставка (первая, как мы помним, слу­ чилась в прошлом году, когда из руководства СК ушел Глеб Панфилов). Причем новая отставка по своей значимости за­ тмевает предыдущую, поскольку киношный перестроечный корабль покидает не кто-нибудь, а... его капитан Элем Кли­ мов. И вновь, как и в первом случае, главной причиной на­ зывается творческая: дескать, Климов задумал вернуться в большой кинематограф и заняться экранизацией булгаков­ ского «Мастера и Маргариты». Но практически все понима­ ют, что это все отговорки, а подлинная причина отставки в другом, а именно — в разочаровании Климова темпами пе­ рестройки. Причем не только в кинематографе, но и вообще в стране. Его радикализм не находил должного выхода, на­ талкиваясь на постоянное сопротивление Госкино, где хоть и произошла смена руководства, однако не столь радикаль­ ная, как в СК, где было заменено, как мы помним, 60% преж­ них руководителей.

Выступая на заседании секретариата 2 апреля, Климов так объяснил свое желание подать в отставку: «Я живу в условиях психологического срыва, я на грани. Может слу­ читься все что угодно, включая творческую импотенцию.

И единственная поддержка — начать работать. Я тоже хочу работать. На эту должность я не рвался, и меня кто-то дол­ жен заменить... Я говорю об этом, хорошо подумав, поэтому отнеситесь к этому серьезно. Это принятое мною решение...

Поймите меня правильно. У меня телефон звонит с утра до ночи. Я не могу выйти из дома. Не могу так существовать.

Я на срыве и так жить не могу. Интриги между секретаря­ ми... стучат друг на друга. Я не могу находиться в этой атмо­ сфере. Я себя хочу заменить...» Удивительно слышать от человека, который без малого 30 лет проработал в кинематографе, слова о том, что секре­ тари «стучат друг на друга». Можно подумать, что началось это только при нем, а до этого он об этом никогда не слы­ шал. Однако тому же Филиппу Ермашу это не помешало лет руководить отраслью. Не спорю, это были отнюдь не ре­ волюционные годы, однако никто ведь и Климова насильно не тянул в руководство — сам согласился. Он добровольно взял на себя обязанности одного из главных революционе­ ров в кинематографе, однако сил у него хватило только на полтора года, после чего он попросту спекся. Как заявил по этому поводу Ф. Ермаш:

«Климов ушел сам, добровольно. Это был мужественный поступок достойного и бескорыстного человека. Он ушел по­ тому, что осознал бессмысленность происходящего. Я пытал­ ся ему объяснять многие вещи раньше, когда все только начи­ налось, но он не понимал до конца, был слишком воодушев­ лен переменами, возбужден борьбой за лучшую жизнь. Он же себя сжег всей этой борьбой. В отличие от многих других, кто был рядом с ним в те годы и кто пришел после него, — он был чистоплюем, романтиком. Никакой выгоды из своих не­ ограниченных возможностей не извлек, ничем себя на буду­ щее не обеспечил, даже картину не снял...» Можно, конечно, согласиться, что Климов был чисто­ плюем и романтиком, долго не подозревавшим, что его ро­ мантизмом ловко управляют теневые лидеры перестройки.

Ведь еще Ф.М. Достоевский говорил, что «движением де­ моса» управляют «мечтатели, а мечтателями всевозможные спекулянты». Однако в любом случае те полтора года, кото­ рые Климов «размахивал шашкой», дорого обошлись совет­ скому кинематографу.

Отметим, что либеральная общественность была в неко­ тором шоке от ухода Климова, однако сделала все возмож­ ное, чтобы скрыть от людей подлинные мотивы этой отстав­ ки, так как это могло здорово подмочить репутацию всего либерального лагеря. Поэтому в тогдашних СМИ этот уход не был назван отставкой: газеты написали, что Климов взял бессрочный отпуск для съемок новой картины, а его обязан­ ности в СК будет пока исполнять Андрей Смирнов (как мы помним, тот еще антисоветчик). Именно при нем и будет до­ веден до своего логического конца развал советского кине­ матографа.

Между тем последним пленумом СК, который Элем Климов провел в ранге действующего первого секретаря, стал Пленум о проблемах взаимоотношений кинематографа и телевидения. Он состоялся 29 марта.

Как мы помним, отношения между двумя этими ведом­ ствами всегда были непростыми, что вполне объяснимо — они являлись конкурентами в борьбе за зрительское внима­ ние. Эта напряженность усугублялась еще и сложными лич­ ными взаимоотношениями между руководителями: Сергеем Лапиным (ТВ) и Филиппом Ермашом (Госкино). Однако в 1985—1986 годах оба они ушли на пенсию, но взаимопони­ мание между их бывшими ведомствами так и не наладилось.

Более того, оно еще больше расстроилось. И на мартовском пленуме эта конфронтация была явлена миру с новой силой.

Представители ТВ, выступая на пленуме, обвиняли Гос­ кино СССР в том, что оно своими действиями ведет дело к инфляции кинозрелища, снижает интерес к киноискусству.

«Вы спихиваете нам залежалый товар — слабые фильмы, ко­ торые зритель не хочет смотреть», — заявляли телевизион­ щики. Кинематографисты в ответ парировали: «Мы обязаны бесплатно предоставлять вам ежегодно 30 фильмов после полугодового проката и 45 после годового — а это много.

Мы не успеваем собрать с этих фильмов прокатные деньги, в результате чего это наносит нам финансовый ущерб в раз­ мере 32,6 миллиона рублей. Поэтому нам и приходится от­ давать вам не самые наши кассовые ленты. Платите нам за прокат наших фильмов, и ситуация изменится». Однако ТВ платить не может, поскольку государство не выделяет им на это денег (горбачевская перестройка уже попросту не успе­ вает латать дыры в экономике).

Пленум так и не смог разрешить те противоречия, что существовали между двумя ведомствами. Однако он выну­ дит ТВ обратить внимание на заграничное «мыло» — то есть долгоиграющие сериалы для домохозяек, которые отныне должны будут заменить на голубых экранах советские филь­ мы (это также угробит производство советских телефиль­ мов). Показ первого такого «мыла» — бразильского сериа­ ла «Рабыня Изаура» — начнется 10 июня 1988 года. Горькая судьба скромной бразильской девушки буквально всколых­ нет общество, после чего шесть соток переименуют в фазен­ ды, а именем рабыни отдельные советские граждане станут называть своих детей.

Тем временем во второй половине мая в Союзе кине­ матографистов СССР прошло знаменательное рандеву — встречались деятели советского и польского кино. Необыч­ ность этой встречи состояла в том, что вот уже почти десять лет отношение официальных советских властей не только к польскому кинематографу, но и вообще ко всему польско­ му было весьма критическим. Вызвано это было события­ ми начала 80-х, когда в Польше случился политический кри­ зис, связанный с деятельностью профобъединения «Соли­ дарность».

Поскольку эта деятельность носила не только антисо­ циалистический, но еще и откровенно антисоветский и даже русофобский характер, советские власти резко сократили контакты с польскими деятелями искусства. А кое-что и во­ все запретили: например, в 1980 году, после 12 лет благопо­ лучного существования, была закрыта популярная телепере­ дача «Кабачок «13 стульев» (кстати, одна из любимых пере­ дач самого Л. Брежнева), местом действия сюжета которого была Польша. Единственное, что осталось от польского ис­ кусства, — развлекательные кинофильмы, которые продол­ жали появляться на широком экране и пользовались неиз­ менным успехом у советских зрителей. Так, мелодрама «Зна­ харь» Ежи Гофмана собрала в прокате 1983 года 41 миллион 100 тысяч зрителей, а авантюрные комедии «Ва-банк» (1983) и «Ва-банк-2» (1987) Юлиуша Махульского посмотрели в об­ щей сложности больше 50 миллионов человек.

Вообще, если говорить о популярности польского кино в СССР, то эта популярность была не меньшей, чем у кино американского, а среди социалистических кинематографий польская вообще стояла на первом месте. Причем эта лю­ бовь распространялась на все категории населения: начиная от яйцеголовых (то бишь интеллектуалов) и заканчивая про­ стыми гражданами. Хорошо знаю это по себе и своим друзь­ ям из приснопамятных 60—70-х: практически все польские фильмы (имеются в виду картины массовых жанров), кото­ рые шли на экранах СССР, мы обязательно должны были посмотреть. Кинопродукция других соцстран не вызывала у нас такого повального ажиотажа.

Например, из фильмов ГДР мы, советские подрост­ ки 70-х (а это была самая многочисленная армия кинозри­ телей), отдавали предпочтение «индейской серии» (так на­ зываемые «ДЕФА-вестерны») с участием Гойко Митича (а это всего 13 фильмов). Стоит отметить, что именно один из фильмов этой серии — «Апачи» (1974) — стал самым кассо­ вым фильмом социалистических стран в СССР за все го­ ды: он собрал 40 миллионов 900 тысяч зрителей.

Из фильмов Чехословакии больше всего успеха выпало на долю пародийного вестерна «Лимонадный Джо» (1964), пародийного фильма ужасов «Призрак замка Моррисвиль» (1968) и ряда других картин подобной тематики. Кинемато­ граф Румынии ценился нами чуть больше: за счет своих ис­ торических фильмов («Даки», «Колонна»), вестернов («При­ ключения на берегах Онтарио», «Прерия»), боевиков в стиле гангстерского кино («Чистыми руками», «Последний патрон», «Капкан» и др.), боевиков про гайдуков («Гайдуки», «Приклю­ чения гайдука Ангела», «Приданое княжны Ралу» и др.).

Популярность югославского кино в СССР обеспечива­ лась за счет «партизанских» боевиков (то есть фильмов о дея­ тельности югославских партизан в годы Второй мировой вой­ ны) вроде таких картин, как «По следу Тигра», «Вальтер защи­ щает Сараево», «Девятнадцать девушек и один моряк» и др.

Венгерское кино делало «кассу» за счет исторических картин («Звезды Эгера», «Турецкое копье», «Завещание ту­ рецкого аги» и др.), комедий («Без паники, майор Кардош», «Языческая мадонна», «Заколдованный доллар» и др.), де­ тективов («Фальшивая Изабелла», «Лев готовится к прыж­ ку» и др.).

Болгары в основном привлекали зрителей своими приклю­ ченческими («Восьмой» и др.) и шпионскими лентами («Гос­ подин Никто», «Нет ничего лучше плохой погоды» и др.).

Однако, повторюсь, польский кинематограф шел в аван­ гарде этого процесса и считался в СССР самым кассовым.

На протяжении четырех десятилетий поляки продавали нам отменную «развлекуху», причем абсолютно всех жан­ ров. Среди них были: комедии («Гангстеры и филантропы», «Самозванец с гитарой», «Приключения канонира Доласа», «Ва-банк» и др.), боевики («Закон и кулак», «Волчье эхо», «Операция «Брутус» и др.), исторические боевики («Кресто­ носцы», «Пан Володыевский», «Потоп» и др.), мелодрамы («Кукла», «Фараон», «Анатомия любви» и др.), драмы («Ка­ нал», «Земля обетованная» и др.) и т.д.

Отметим также, что высокое реноме польского кине­ матографа в СССР обеспечивалось и большим количеством «звезд», которых наши люди любили наравне с советскими.

Первой такой звездой стал Збигнев Цибульский (с фильма «Пепел и алмаз»), слава которого продолжалась до января 1967 года, когда он трагически погиб (сорвался с поднож­ ки поезда под колеса). Среди других польских звезд, осо­ бенно любимых в СССР, значились: Беата Тышкевич («Руко­ пись, найденная в Сарагосе», «Марыся и Наполеон»), Стани­ слав Микульский (телесериал «Ставка больше, чем жизнь»), Янош Кос, Пола Ракса, Франтишек Печка (сериал «Четы­ ре танкиста и собака»), Барбара Брыльска («Белые волки», «Анатомия любви»), Даниэль Ольбрыхский («Потоп»), Ежи Штур («Ва-банк») и др.

Кроме этого, сюда же стоит приплюсовать и «звезд» польской эстрады, которые своим количеством затмева­ ли популярных исполнителей из других социалистических стран. Речь идет о таких исполнителях, как Анна Герман, Марыля Родович, Здислава Сосница, Ежи Полонски, Чеслав Немен, а также ансамблях «Червоны гитары», «Но То Цо», «Скальды», «Сине-черные», «Анджей и Элиза» и др. Весь этот кино-эстрадный «польский десант» долгие годы слу­ жил благому делу — воспеванию польско-советской друж­ бы. Отметим, что эта дружба длилась больше сорока лет и аналогов у нее не было ни в прошлом, ни в настоящем (к примеру, сегодняшняя Польша занимает откровенно анти- российскую позицию).

Но вернемся к польскому кино.

Если простой советский зритель обожал продукцию массового польского кинематографа, то яйцеголовая ауди­ тория поклонялась прежде всего авторскому кино, прозван­ ному «польской школой». В нее входили режиссеры Анд­ жей Вайда, Ежи Кавалерович, Анджей Мунк и ряд других постановщиков, придерживавшихся либеральных взглядов.

Расцвет этой «школы», как мы помним, пришелся на конец 50-х, когда соцлагерь был взорван изнутри докладом Хру­ щева «О культе личности Сталина». Благодаря тому, что ли­ берализм тогда стал модным политическим течением, филь­ мы режиссеров «польской школы» стали активно прони­ кать и в Советский Союз. Однако после падения Хрущева в 1964 году этот процесс постепенно сошел на нет, а когда в 80-м в Польше начался очередной (и самый сильный) по­ литический кризис, польская кинематография в СССР прак­ тически сошла на нет. Советских либералов эта ситуация не устраивала, причем дело здесь было не столько в кинемато­ графе, сколько в политике.

Польша всегда занимала первое место в истории сре­ ди стран-агрессоров против России. Она была типично за­ падной страной с населением, большинство которого всегда было настроено русофобски (сказывалось влияние Католи­ ческой церкви, которая в Польше имела огромный автори­ тет даже при коммунистах). Именно поэтому Польша и ста­ ла самым важным звеном в действиях западных спецслужб по развалу социалистического лагеря. Собственно, с нее все и началось в 80-м. С этого момента Польша стала главным плацдармом для западных спецслужб по развалу социали­ стического блока. Историк О. Платонов так об этом пишет:

«В начале 80-х директор ЦРУ У. Кейси лично встретился с начальником израильской разведки «Моссад» и договорил­ ся о совместной деятельности против России. «Моссад» соз­ дала активную шпионскую сеть в Центральной Европе. Опи­ раясь на эмигрантов из Польши, России и Венгрии, «Моссад» организовала каналы, ведущие от Албании к Польше и даль­ ше, в глубь СССР. Эту сеть составляли преимущественно ев­ рейские диссиденты, католические священники и раввины.

В Ватикане состоялись аналогичные переговоры Кейси с представителями папы римского, подкрепленные впослед­ ствии личной встречей Рейгана с Иоанном Павлом II (как известно, последний был поляком. — Ф.Р.). В результате ме­ жду ЦРУ и верхушкой Католической церкви произошел тай­ ный сговор и значительная часть католических священников стала секретной агентурой американской разведки, постав- ляя ей информацию из Польши и СССР. Осуществлялось это явочным порядком без подписания каких-либо пись­ менных договоров. Через организации Католической церк­ ви ЦРУ стало поставлять в Польшу множительную и другую технику для подрывной антирусской работы, деньги на со­ держание функционеров «Солидарности», многие из кото­ рых одновременно были агентами ЦРУ...» Поскольку цели советских и польских либералов совпа­ дали (уничтожение социализма), поэтому в горбачевскую пе­ рестройку их контакты стали наиболее активными. И первы­ ми на этом поприще отметились именно кинематографисты, которые в мае 1988 года провели первую совместную встре­ чу в Москве. Естественно, внешне она выглядела как встреча по восстановлению связей между двумя социалистическими странами, на самом деле это было типичное антисоветское мероприятие агентов влияния западных спецслужб. Не слу­ чайно поэтому первая встреча проходила под девизом «Ис­ торическое кино: от табу к гласности» (а гласность к тому моменту уже прочно оседлали либералы-западники), а вто­ рая (в Варшаве, в сентябре) называлась еще более конкрет­ но — «Кино и десталинизация культуры». В соответствии с декларируемыми целями был подобран и состав участников этих встреч — большинство их составляли евреи. С поль­ ской стороны это были: режиссеры Януш Маевский, Тадеуш Хмелевский, Роберт Глинский, Януш Заорский, критик-дис- сидент Анджей Вернер и др. Советскую сторону представ­ ляли: режиссеры Геннадий Полока, Александр Аскольдов, Алексей Симонов, кинокритики Мирон Черненко, Андрей Плахов, Ирина Рубанова и др.

Несмотря на то что главной темой этих встреч (они дли­ лись по четыре дня) было заявлено кино, однако на самом деле всем руководила большая политика. Обе стороны были кровно заинтересованы в том, чтобы эти встречи дали но­ вый импульс либеральным разоблачениям советского про­ шлого. Поэтому в своем докладе Анджей Вернер и вытащил на белый свет все те «черные дыры» истории, которые дол­ гие годы были козырными картами в руках антисоветчиков всех мастей: советско-польская война 1920 года, пакт Моло­ това — Риббентропа 1939 года, депортация поляков на вос­ ток, расстрел польских офицеров в Катыни в 1940 году и т.д.

Под польским «соусом» все эти темы и будут подавать сво­ им гражданам советские либеральные СМИ, дабы продол­ жить кампанию по оплевыванию собственной истории. Как с гордостью пишет участник тех встреч А. Плахов: «Имен­ но московский «круглый стол» в мае 88-го даст первый им­ пульс возобновлению расследования катыньской трагедии, из которой советские власти больше не смогут делать «фи- гуру умолчания»...» Говоря о пресловутой «фигуре умолчания», Плахов лу­ кавит: все 40 лет после этой трагедии советская печать неод­ нократно писала, что польских офицеров в Катыни расстре­ ляли фашисты, чтобы потом свалить эту акцию на советских солдат. Это была типичная провокация фашистских спец­ служб, которые были мастерами на подобного рода опера­ ции, которые на их языке назывались «активные мероприя­ тия». Достаточно вспомнить поджог Рейхстага в 1933 году, который помог Гитлеру прийти к власти, или нападение на немецкую радиостанцию в Гливице в августе 1939 года, ко­ торое помогло немцам найти предлог для нападения на Польшу. Последняя акция практически зеркально похожа на ту, что потом будет проведена в Катыни. Сошлюсь на слова заместителя начальника абвера (военная разведка) генерала Аахузена, которые он произнес на Международном трибуна­ ле в Нюрнберге:

«Дело, о котором я буду давать показания, относится к числу наиболее таинственных, осуществленных разведкой...

В середине августа 39-го I отдел и мой отдел, то есть И, по­ лучили указание раздобыть польские мундиры и экипиров­ ку, а также солдатские книжки и другие армейские польские вещи для акции под кодовым названием «Гиммлер». Ука­ зание это... Канарис (начальник абвера. — Ф.Р) получил из штаба вермахта или же из отдела обороны рейха... Канарис сообщил нам, что узники концентрационных лагерей, пере­ одетые в эту форму, должны были совершить нападение на радиостанцию в Гливице... Даже люди из СД, которые при- нимали в этом участие, были убраны, то есть убиты...» Далее послушаем рассказ советского историка Ф. Сер­ геева:

«Как и замышлялось, в установленное время на рассве­ те группа нападения заняла радиостанцию, и по аварийно­ му радиопередатчику был передан трех-четырехминутный текст-обращение. После этого, выкрикнув несколько фраз на польском языке и произведя до десятка беспорядочных выстрелов из пистолетов, участники налета ретировались, предварительно расстреляв своих пособников, — их тела за­ тем демонстрировались как трупы «польских военнослужа­ щих», якобы напавших на радиостанцию. Большая пресса обыграла все это как «успешно» отраженное «вооруженное нападение» на радиостанцию в Гливице...» Отметим, что о преступлении в Катыни на том же Нюрнбергском судебном процессе над нацистами тоже го­ ворилось и оно однозначно трактовалось там как провока­ ция фашистских спецслужб. Позже эта акция описывалась во множестве книг, посвященных этой трагедии. Например, в книге поляка Вацлава Кралья «Преступление против Ев­ ропы» 1969 года издания приводились строчки из дневника министра пропаганды III рейха Йозефа Геббельса, датиро­ ванные 8 мая 1943 года:

«К несчастью, в могилах под Катынью было найдено (сформированной немцами комиссией Красного Креста) не­ мецкое обмундирование... Эти находки надо всегда хранить в строгом секрете. Если об этом узнали бы наши враги, вся афера с Катынью провалилась бы...» Об этом же и слова поэта Станислава Куняева, опубли­ кованные уже в наши дни:

«Польские офицеры в Катыни были расстреляны из не­ мецких пистолетов немецкими пулями. Это факт, который не смогла скрыть или извратить даже германская сторона во время раскопок 1943 года.

Но для чего наши энкавэдэшники в марте 1940 года вса­ дили в польские затылки именно немецкие пули? Ответ у русофобов один: чтобы свалить это преступление на нем­ цев. Но для этого наши «тупые палачи» должны были за месяцев до начала войны предвидеть, что на ее первом эта­ пе мы будем терпеть жестокое поражение, в панике сдадим Смоленск, немцы оккупируют район Катыни и долгое вре­ мя будут хозяйничать там, появится прекрасная возмож­ ность списать расстрел на них, но для этого их надо будет разгромить под Москвой, Курском и Сталинградом, перейти в окончательное контрнаступление, создать перелом в ходе войны, вышвырнуть фашистов со Смоленской земли и, тор­ жествуя, что наш гениальный план осуществился, вскрыть могилы расстрелянных нами поляков и объявить на весь мир, что в затылках у них немецкие пули!..

Большего абсурда придумать невозможно».

Поскольку «катыньское дело» было давней козырной картой в руках польских русофобов, их советские единомыш­ ленники, которые уже вовсю дирижировали перестройкой, не могли не протянуть им руку помощи. В итоге двумя кинош­ ными встречами «польская тема» не исчерпается. В ноябре 88-го в Москву на ретроспективу своих фильмов (18 картин) приедет кумир всех советских яйцеголовых либералов кино­ режиссер Анджей Вайда (отметим, что его отец был расстре­ лян в Катыни, и это станет поводом к тому, что режиссер уже в наши дни, в 2007 году, снимет антисоветский (а многие по­ считают его и антирусским) фильм на эту тему).

Как мы помним, авторитет Вайды у советских либера­ лов всегда был высок, а в начале 80-х, когда режиссер стал одним из главных участников кризисных событий в Польше на стороне антисоциалистической оппозиции, эти симпатии удвоились. Когда в 1981 году Вайда (он тогда занимал пост председателя Союза кинематографистов Польши) провел в Гдыни кинофестиваль запрещенных фильмов и вместе с его участниками публично топтал на сцене газету «Правда», его авторитет в советской либеральной фронде и вовсе взлетел на недосягаемую высоту. Поэтому приезд режиссера в СССР осенью 88-го был обставлен по высшему разряду.

Начался же он с весьма характерного эпизода: главный редактор журнала «Искусство кино» Константин Щербаков, чуть ли не пав ниц перед гостем, попросит у него проще­ ния за статью семилетней давности, напечатанную в этом же журнале, где ее автор (по одной из версий, это был то­ гдашний главред «ИК» Евгений Сурков) осуждал антисовет­ ские взгляды Вайды. Акция эта выглядела вдвойне кощунст­ венно, поскольку всего лишь четыре месяца назад (28 июля) Евгений Сурков покончил с собой, не вынеся издевательств киношных либералов по своему адресу, устроенных в пере­ строечных СМИ.

Еще одним лучшим другом советских либерал-пере- стройщиков станет польский актер Даниэль Ольбрыхский.

Он, как и Вайда, в начале 80-х будет ярым сторонником «Со­ лидарности» и на поприще антикоммунизма стяжает даже большую славу, чем Вайда. За это польские власти (при гене­ рале Ярузельском) сделают его персоной нон грата — актера перестанут приглашать сниматься в кино, о нем будет мол­ чать польская пресса. И первыми, кто прорвет этот заговор молчания вокруг Ольбрыхского, будут именно советские ки­ ношные либералы, которые пригласят его в Москву и распи­ шут этот приезд как торжество справедливости. Ярый анти­ коммунист Ольбрыхский станет в либеральной среде геро­ ем, приравненным к Солженицыну, Войновичу, Аксенову и другим антисоветчикам.

ГЛАС ВОПИЮЩЕГО, После скандала с письмом Нины Андреевой (март 88- го), завершившегося серьезным поражением державников, наступление либералов стало фронтальным. Принадлежав­ шие им СМИ усилили атаки на советское прошлое, а также началась активная реабилитация не только жертв сталин­ ской поры, но и тех, кто вступил в конфронтацию с совет­ ской властью в последние два десятка лет. Многие из этих людей были еще в полном здравии, поэтому в отличие от безголосых «жертв сталинизма» вполне могли внести свою посильную лепту в те дискуссии, которые бушевали в пере­ строечной печати. И эти голоса в копилке либералов оказа­ лись весьма кстати.

Между тем именно либералы от кинематографа первы­ ми подняли вопрос перед советским правительством об от­ мене тех решений, которые позволили советским властям в 1974 году изгнать из страны Александра Солженицына. Этот писатель-антисоветчик вот уже почти полтора десятка лет проживал в США (в Вермонте) и с большой надеждой взи­ рал на то, что происходило на его бывшей родине. Причем надежды его были связаны не с возрождением страны, а с ее развалом — уж он-то прекрасно видел и понимал, куда ве­ дут дело Рейган и Горбачев. Солженицын всей душой желал падения коммунистического СССР, причем, судя по всему, ненависть его зиждилась не только на ненависти к комму­ нистам, но и вообще к русским как к нации. Об этом еще в 1974 году публично заявил коллега Солженицына писатель- державник Юрий Бондарев. А сказал он следующее:

«Не могу пройти мимо некоторых обобщений, которые на разных страницах (речь идет о книге «Архипелаг ГУЛАГ». — Ф.Р.) делает Солженицын по поводу русского народа. Откуда этот антиславянизм? Право, ответ наводит на очень мрач­ ные воспоминания, и в памяти встают зловещие параграфы немецкого плана «ОСТ».

Великий титан Достоевский прошел не через семь, а че­ рез девять кругов ада, видел и ничтожное, и великое, испы­ тал все, что даже немыслимо испытать человеку (ожидание смертной казни, ссылка, каторжные работы, падение лично­ сти), но ни в одном произведении не доходил до националь­ ного нигилизма. Наоборот, он любил человека и отрицал в нем плохое и утверждал доброе, как и большинство великих писателей мировой литературы, исследуя характер своей на­ ции. Достоевский находился в мучительных поисках Бога в себе и вне себя.

Чувство злой неприязни, как будто он сводит счеты с це­ лой нацией, обидевшей его, клокочет в Солженицыне, слов­ но в вулкане. Он подозревает каждого русского в бесприн­ ципности, косности, приплюсовывая к ней стремление к легкой жизни и к власти, и как бы в восторге самоуничиже­ ния с неистовством рвет на себе рубаху, крича, что сам мог бы стать палачом. Вызывает также, мягко выражаясь, изум­ ление его злой упрек Ивану Бунину только за то, что этот крупнейший писатель XX века остался до самой смерти рус­ ским и в эмиграции.

Солженицын, несмотря на свой серьезный возраст и опыт, не знает «до дна» русского характера и не знает харак­ тера «свободы» на Западе, с которым так часто сравнивает российскую жизнь...» Именно этот антиславянизм Солженицына больше все­ го и импонировал советским либералам времен горбачев­ ской перестройки, когда они затеяли кампанию по возвра­ щению писателя на родину. Солженицын мог стать для них живым знаменем в их окончательной победе над ненавист­ ной советской властью. Вот почему либералы-писатели так были заинтересованы в публикации в СССР его программ­ ной книги «Архипелаг ГУЛАГ», а либералы-кинематографи- сты мечтали экранизировать другие его, не менее концеп­ туальные произведения (тот же «Один день Ивана Денисо­ вича», который Элему Климову не удалось снять в первой половине 60-х). Реабилитации Солженицына отчаянно со­ противляются державники-сталинисты, но силы их посто­ янно тают, поскольку державники-патриоты в этом вопросе смыкались с либералами. Поэтому последние завоевывают все новые и новые высоты: двигают своих людей во власть, пишут новые разгромные статьи, снимают очередные «чер- нушные» фильмы.

Между тем деятельность распоясавшихся либералов на­ столько масштабна, что это раскалывает общество. Тысячи людей пишут письма в различные инстанции, где пытают­ ся найти у властей защиту от критиканов разных мастей, не только бессовестно топчущих отечественную историю, но и разжигающих межнациональную рознь. Ситуация становит­ ся настолько тревожной, что 25 марта 1988 года проблема гласности обсуждается на Политбюро. Однако вывод дела­ ется весьма странный. Председатель КГБ СССР Виктор Чеб­ риков сообщает, что его ведомством был проведен анализ работы советских СМИ, из которого следует, что критицизм в печати... не носит деструктивный характер.

Трудно сказать, чем была вызвана подобная слепота: то ли непрофессионализмом аналитиков КГБ, то ли, наоборот, их профессионализмом по части запудривания мозгов. Ведь деструктивность той гласности, что двигали в массы либе­ ралы, в ту пору уже лезла из всех щелей. Взять тот же кине­ матограф.

За последние полгода в Госкино СССР пришли тысячи писем от советских граждан со всех концов страны, где они выражали свое искреннее недоумение, а то и вовсе негодо­ вание по поводу тех фильмов, которыми их пичкали кинош­ ные «реформаторы». Оставить эти письма без ответа руко­ водство Госкино не могло, тем более что оно тоже имело свои серьезные претензии к либерал-реформаторам из ру­ ководства обновленного СК. В итоге весной 88-го свет уви­ дело открытое письмо председателя Госкино СССР Алексан­ дра Камшалова в адрес кинематографической общественно­ сти (художественным советам, правлениям киностудий и творческих объединений). Поскольку цитирование всего до­ кумента займет много места, приведу лишь некоторые от­ рывки из него:

«Перестройка кинодела в стране набирает темп, стано­ вится осязаемо конкретной. Студии и творческие объедине­ ния сегодня свободны от мелочной опеки и излишней рег­ ламентации... Новые формы управления кинопроцессом, основанные на экономических методах, исключают админи­ стрирование в вопросах творчества. На практике их эффек­ тивность во многом будет определяться тем, насколько про­ думанно воспользуются художественные советы и правле­ ния студий предоставленной самостоятельностью...

Посмотрим на вещи трезво: кинематограф еще не во всем отвечает главным запросам времени, зрительским ожи­ даниям, своему высокому общественному предназначению.

Многие далеко идущие планы, намеченные в ходе осуществ­ ляемой перестройки, многие из заслуживающих поддержки намерений еще не реализованы в ярких и сильных художест­ венных произведениях. Наше киноискусство не вышло пока на качественно новый уровень осмысления современности и истории, отражения правды жизни, ее многообразия, слож­ ности и противоречий.

Тем более, думается, всем нам стоит обратить внимание на одну недавно заявившую о себе с экрана тенденцию, что внушает серьезную озабоченность. Я имею в виду сенсацион­ ную «раскованность» бытописания, подменившую собой жиз­ ненную достоверность в целом ряде игровых и документаль­ ных фильмов, адресованных преимущественно молодежи.

Разумеется, выбор стилистики, художественных прие­ мов, используемых в том или ином произведении, — компе­ тенция его автора. Однако осуществление этого выбора без учета общепринятых и отвечающих определенным традици­ ям критериев вкуса вряд ли можно признать правомерным.

Между тем на экране сегодня нередко показывают интим­ ные эпизоды, наблюдать за которыми со стороны в реальной жизни считается просто неприличным. Особенно досадно, что происходит это чаще всего в достойных, интересных, профессионально сделанных лентах. Понятное чувство не­ ловкости возникает и в тех тоже не столь уж редких случа­ ях, когда в зал слетают слова и выражения, от которых мало- мальски воспитанные люди воздерживаются даже в кругу близких друзей. А вульгарный жаргон, от которого стано­ вится обидно за родной язык?.. Нельзя не сказать, наконец, о том, что в некоторых наших фильмах последнего времени многовато застолий, сцен, которые без особой сюжетной на­ добности разыгрываются в барах и ресторанах и сопровож­ даются неумеренным потреблением спиртного.

Возникает вопрос: много ли у всего этого общего с ис­ тинным искусством? Не наносится ли тем самым ущерб и эстетическому качеству кинематографа, и нравственному здоровью зрителя?

В оправдание такого рода вольностей иногда приводят неубедительный, на мой взгляд, аргумент: пусть, мол, ху­ дожник делает, что ему вздумается, — зритель во всем раз­ берется сам. Действительно, подготовленный зритель, тем более критик, вполне может определить, что отвечает худо­ жественной логике произведения, а что всего лишь прикры­ вает неспособность автора удачно решить сложную творче­ скую задачу. Но кто определит тот наверняка весьма значи­ тельный процент зрителей, особенно молодых, для которых «клубничка» или грубость, развязность персонажей, их при­ страстие к наркотическим допингам или регулярные выпив­ ки оттеснят в фильме все остальное? Не случайно, наверное, зрители пишут об этом и в Госкино, и на киностудии, и в ре­ дакции. Некоторые из них призывают руководителей кине­ матографии «употреблять власть» в прежнем значении это­ го понятия. Однако позиция Госкино СССР в этом вопросе однозначна: возврата к бюрократическому администрирова­ нию в искусстве быть не должно. Регламентировать творче­ ство предписаниями на все случаи жизни — значит заведомо низвести его до уровня тусклого, бескрылого ремесленниче­ ства. И, напротив, самостоятельность художника — необхо­ димая предпосылка значительного художественного резуль­ тата. Но самостоятельность — это еще и ответственность.

Высокая ответственность, гражданская зрелость — вот ка­ чества, которые сегодня, как, возможно, никогда прежде, не­ обходимы и творческим содружествам, и каждому кинема­ тографисту: в противном случае им будет трудно удержаться самим и удержать товарищей по искусству от упоения все­ дозволенностью, которая ничего общего не имеет с принци­ пами перестройки и способна лишь скомпрометировать ее идеи в сфере художественной.

Мне кажется, что на нынешнем сложном переходном этапе своего развития наше кино может понести заметные потери, если ложно понятое чувство профессиональной со­ лидарности (а нет ли за ним скрытого упования на «бди­ тельность» Госкино?) парализует волю и принципиальность художественных советов и правлений студий, творческих коллективов. Еще раз хотел бы подчеркнуть: право на само­ стоятельность неотделимо от ответственности за принимае­ мые решения...

Хочу выразить надежду, что это обращение с понимани­ ем будет встречено мастерами нашего кино: драматургами, режиссерами, операторами, актерами, художниками, звуко­ операторами — всеми, кто ежедневно вкладывает свой труд и талант в искусство экрана».

Увы, надеждам главы Госкино не суждено будет оправ­ даться: кинематографическая общественность в большинстве своем встретила его письмо с негодованием. Ей почудилась в нем попытка возврата к бюрократическому администриро­ ванию, желание вновь накинуть узду на их уже почувство­ вавшие свободу шеи. Киношные либералы за два года сво­ ей «перестройки» уже успели полной грудью вдохнуть воз­ дух свободы и, буквально одурев от него, ни за что не хотели отказываться от этого. Ведь кайф-то можно было получать только увеличивая «дозу», а не уменьшая ее. В итоге летом 88-го в либеральной среде даже начинает зондироваться поч­ ва на предмет отмены статьи за распространение порногра­ фии (ст. 228 УК СССР). Делалось это не случайно.

За последний год видеомания в стране сделала рез­ кий скачок, причем в основном за счет нелегального ви­ део: в 1988 году в страну было провезено порядка 100 ты­ сяч видеокассет с фильмами. При этом около 10 тысяч из них было изъято как порнографические или идеологически вредные. И хотя это была капля в море, однако либералам и этого было достаточно, чтобы начать широкомасштабную кампанию в собственных СМИ по дискредитации правоох­ ранительных органов. Причем способ дискредитации был выбран проверенный: раздувать из мухи слона. Для это­ го на свет вытаскивалось несколько уголовных дел о видео­ порнографии, где результаты экспертиз вызывали хоть ка- кое-то сомнение, и эти дела выдавались как эталонные: дес­ кать, МВД и другие надзирающие органы целенаправленно отправляют за решетку сотни невиновных людей.

Скажем прямо, перегибы со стороны МВД, конечно же, были (их и не могло не быть, учитывая размах видеопират­ ства), однако в подавляющем большинстве случаев люди привлекались к ответственности (причем чаще не к уголов­ ной, а к административной) за дело. Однако либералам важ­ но было поднять шум, чтобы а) дискредитировать власть (не зря же СМИ писали, что «МВД реанимирует 37-й год»), б) помочь видеобизнесу встать на ноги и в) реабилитировать в СССР те фильмы, которые долгие годы были здесь запре­ щены (вроде «Последнего танго в Париже», который, как мы помним, был запрещен и во многих других странах, но об этом советские либеральные СМИ предпочитали не распро­ страняться).

Война либералов с порноборцами приводит к тому, что в июле 1988 года по распоряжению заместителя Генераль­ ного прокурора СССР О. Сороки при ВТПО «Видеофильм» создается экспертный совет под началом киноведа Владими­ ра Борева (кстати, ярого противника любых запретительных мер), который отныне должен отделять в произведениях ки­ ноискусства «порнографию» от «эротики». Но поскольку у большинства членов этого совета будут такие же взгляды на проблему, как и у ее руководителя, пользы государству от деятельности этого органа будет мало. Впрочем, иначе и быть не могло: самолет с красивым названием «Перестрой­ ка» уже на всех парах мчал страну к гибели, как верно заме­ тил тогда на XIX партийной конференции писатель-держав- ник Юрий Бондарев.

ПРИРУЧЕННАЯ ГЛАСНОСТЬ За месяц до партконференции (в мае) в Баку прошел XXI Всесоюзный кинофестиваль (последний в истории СССР).

Главный приз на нем разделили два фильма: «Холодное лето 53-го...» Александра Прошкина и «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» Андрея Михалкова- Кончаловского. Отметим, что последняя лента была снята 20 лет назад, и награждение ее для ВКФ было делом беспре­ цедентным.

Как мы помним, фильм рассказывал о жизни современ­ ной советской деревни конца 60-х, однако без принятых в советском кинематографе красивостей: даже главная герои­ ня была невзрачная хромоножка со смешной фамилией Кля- чина (ее играла единственная профессиональная актриса в фильме Ия Саввина, а в остальных ролях снимались люди с улицы). По своей сути этот фильм был откровенным ан­ типодом всех советских деревенских картин, вместе взя­ тых: начиная от «Кубанских казаков» и заканчивая фильмом «Дело было в Пенькове». Увидев «Асю», мало кому из моло­ дых людей захотелось бы уехать в деревню и остаться там жить и работать. Из деревни, где жила Ася Клячина, хоте­ лось бежать, причем без оглядки. Поэтому не случайно, как мы помним, когда готовый фильм был привезен в те самые места, где проходили съемки (райцентры Кстово и Сормо­ во), тамошние жители его не приняли — его унылая эстети­ ка ужаснула людей. Как писала очевидец событий кинокри­ тик Н. Зоркая:

«Люди поминали и противопоставляли «Историю Аси Клячиной» незабвенным «Кубанским казакам» и уверяли, что вот там-то жизнь тружеников села показана замечатель­ но! Обижались: что же у вас колхозники все в полевом да в грязном, у них что, надеть нечего? А зачем столько людей с физическими недостатками да инвалидов? Где механизация?

Комсомольские собрания?..» Короче, тогда, в 67-м, «Асю Клячину» упрятали на «пол­ ку», прекрасно понимая, что своим фильмом Кончаловский подменяет миф-созидатель на миф-разрушитель. То есть концептуальной сутью ленты было разрушение того свет­ лого мифа о советской деревне, который поддерживался в советском искусстве в последние сорок лет. Выйди фильм Кончаловского на широкий экран, и это стало бы сигналом другим режиссерам начать активно внедрять миф-разруши­ тель в сознание советских людей.

Двадцать лет спустя, когда к власти в стране и в кинема­ тографе пришли уже новые люди, «Асю» не только извлекли на свет, но и премировали самым высоким киношным при­ зом. Подавалось это как несомненное достижение, как по­ ворот советского кино в сторону правды. На самом деле это было тем самым запоздавшим сигналом либералам активно внедрять миф-разрушитель в массы. К правде это не имело никакого отношения — это была та же манипуляция созна­ нием, как и раньше, только теперь целью ее был не светлый миф, а черный.

Любопытно отметить, что в то время как Андрея Кон­ чаловского новые киношные власти всячески обхажива­ ли (даже дали ему «народного», как мы помним), то от его младшего брата Никиты Михалкова шарахались, как от чум­ ного. В то время как «Асю Клячину» эти же власти премиро­ вали, «Очи черные» Михалкова они подвергали зубодроби­ тельной критике. Спрашивается, почему? Просто «Ася» по­ казывала Россию немытую, а «Очи...» — наоборот. Поэтому Кончаловского либеральные СМИ величали честным реали­ стом, а Михалкова — лакировщиком. Как выразился опера­ тор Павел Лебешев о фильме «Очи черные»: «Набор красот из «Березки», самовары и тройки с цыганами — это не то, чем можно увлечь зрителя советского...» В самом деле, в ту пору в советском кино, с легкой руки либералов, в моде были сибирские сосны, которые зэки ва­ лили в ГУЛАГе, воровской «чифирь», первые «Мерседесы» кооператоров, а место голосистых цыган заняли беснова­ тые рокеры. Естественно, Михалков в подобный кинемато­ граф никак не вписывался. Кстати, он тогда собирался снять фильм «Грибоедов», но ему быстро дали по рукам. Знаете, почему? В его фильме исследовалась версия, что великий русский литератор и дипломат погиб в результате заговора, направляемого из Англии. Сами понимаете, при той полити­ ке, которую начал проводить обновленный СК, а именно — сворачивание контрпропагандистского кинематографа, — появление такого фильма было делом, заранее обреченным на поражение. И это несмотря на то, что здоровые силы в том же КГБ все еще пытались подавать сигналы обществу, что происки западных разведок в отношении СССР дело ре­ альное, а не выдумки паникеров.

В самом конце апреля 1988 года в газете «Аргументы и факты», в рубрике «КГБ СССР сообщает и комментирует», был опубликован следующий текст:

«КГБ СССР сообщает, что, согласно полученным им све­ дениям, спецслужбы США в контакте с разведками ФРГ и Франции предпринимают новые попытки для развертыва­ ния подрывной деятельности на территории нашей страны в целях дестабилизации внутриполитической обстановки в СССР. Планируемые и осуществляемые западными спец­ службами акции проводятся в соответствии с выводами, ус­ тановками и рекомендациями состоявшейся в прошлом го­ ду «конференции по проблемам разведки», проводившейся руководством «разведывательного сообщества США» с уча­ стием ведущих советологов.

На «конференции» было признано целесообразным проведение тайных операций, нацеленных на формирование в СССР «политической оппозиции» социализму и использо­ вание процесса перестройки и демократизации для подрыва изнутри государственного и общественного строя.

В практическом плане спецслужбам рекомендовалось проводить на территории СССР работу по созданию буржу­ азного типа многопартийной системы, т.н. «свободных проф­ союзов», инспирировать противоправную деятельность уча­ стников некоторых самодеятельных общественных форми­ рований, подстрекать их к проведению антиобщественных действий вплоть до беспорядков...» Как ни странно, но даже подобные тревожные докумен­ ты не смогли внести коррективы в ход перестройки. А XIX партконференция (состоялась 28 июня — 1 июля 1988-го) и вовсе стала переломным моментом этого процесса — она окончательно передала бразды правления страной в руки реставраторов буржуазного строя. И возглавил этот про­ цесс лично Михаил Горбачев. Вот как это описывает исто­ рик И. Фроянов:

«По части приближения буржуазной реставрации Гор­ бачев к 1987—1988 годам совершил в экономической сфере все, что мог: расшатал и подорвал экономику страны, обра­ зовал острый товарный дефицит, создал благоприятные ус­ ловия для развития теневого бизнеса и роста мафиозных структур, помог отмыть огромные суммы «грязных денег», укрепил индивидуальный сектор, «подкормил» частную соб­ ственность и сформировал мощную группу потенциальных «приватизаторов». Горбачев, таким образом, успешно завер­ шил первый, подготовительный этап, связанный с усиле­ нием базисных структур, необходимый для проведения по­ следующей, разрушительной работы. Но продвигаться даль­ ше в том же направлении ему было очень опасно, поскольку оставались нетронутыми старая политическая система и привычная идеология. В этой ситуации существовала реаль­ ная угроза в любой момент быть «выбитым из седла» и по­ терять власть. А это — конец перестройке и всем заветным мечтам ее прораба...

Горбачев после успешного проведения первых мер по разрушению экономики и подрыву социальной структуры советского общества оказался в положении деятеля, даль­ нейшие начинания которого упирались в надстройку, охра­ няющую незыблемость своего базиса. Поводыри Горбачева и сам он понимали, что без перемен в политической сфере, т.е. в надстройке, двигаться вперед к победе капитализма не­ возможно... Однако в каких надстроечных переменах нужда­ лись Горбачев и те, кто стоял за ним или шел рядом? Ослаб­ ление государственной власти, ликвидация партии (в худшем случае ее перерождение) и Советов, блокирование армии и КГБ, разжигание межнациональной розни, а также проти­ вопоставление и взаимное отталкивание Центра и союзных республик с последующим распадом СССР, затемнение об­ щественного сознания с утратой не только коммунистиче­ ской идеологии, но и всех идейных ориентиров, идеалов — вот что необходимо было Горбачеву и другим «реформато­ рам» России, чтобы завершить задуманное...» Партконференция оказалась очередной весомой побе­ дой Горбачева и его либеральной команды. Не зря же идеолог либералов Александр Яковлев по ее горячим следам заявил на всю страну, что «свершилась нравственная революция».

На самом деле идеолог лгал: революция если и свершилась, то нравственности в ней было на грош. Об этом, кстати, луч­ ше всех сказал на конференции уже упоминавшийся писа­ тель Юрий Бондарев, который сравнил перестройку с само­ летом, который подняли в воздух, не зная, «есть ли в пункте назначения посадочная площадка». Кроме этого, были в его речи и другие поистине пророческие слова. Цитирую:

«При всей дискуссионности, спорах о демократии, о расширении гласности, разгребании мусорных ям мы непо­ бедимы. Только в единственном варианте, когда есть согла­ сие в нравственной цели перестройки, т.е. перестройка — ради материального и духовного объединения всех. Только согласие построит посадочную площадку в пункте назначе­ ния. Только согласие...

Часть нашей печати восприняла, вернее, использовала перестройку как дестабилизацию всего существующего, ре­ визию веры и нравственности. За последнее время, приспо­ сабливаясь к нашей доверчивости, даже серьезные органы прессы, показывая пример заразительной последователь­ ности, оказывали чуткое внимание рыцарям экстремизма, быстрого реагирования, исполненного запальчивого бой- цовства, нетерпимости в борьбе за перестройку прошло­ го и настоящего, подвергая сомнению все: мораль, мужест­ во, любовь, искусство, талант, семью, великие революцион­ ные идеи, гений Ленина, Октябрьскую революцию, Великую Отечественную войну. И эта часть нигилистической крити­ ки становится или уже стала командной силой в печати, как говорят в писательской среде, создавая общественное мне­ ние, ошеломляя читателя и зрителя сенсационным шумом, бранью, передержками, искажением исторических фактов.

Эта критика убеждена, что пришло ее время безраздельно властвовать над политикой в литературе, над судьбами, ду­ шами людей, порой превращая их в опустошенные ракови­ ны. Экстремистам немало удалось в их стратегии, родив­ шейся, кстати, не из хаоса, а из тщательно продуманной заранее позиции. И теперь во многом подорвано доверие к истории, почти ко всему прошлому, к старшему поколе­ нию, к внутренней человеческой чести, что называется со­ вестью, к справедливости, к объективной гласности, кото­ рую то и дело обращают в гласность одностороннюю: ого­ воренный лишен возможности ответить. Безнравственность печати не может учить нравственности. Аморализм в идео­ логии несет разврат духа. Пожалуй, не все в кабинетах глав­ ных редакторов газет и журналов полностью осознают или не хотят осознавать, что гласность и демократия — это вы­ сокая моральная и гражданская дисциплина, а не произвол, по философии Ивана Карамазова, что революционные чув­ ства перестройки — происхождения из нравственных убеж­ дений, а не из яда, выдаваемого за оздоровляющие средст­ ва. Уже не выяснение разногласий, не искание объективной истины, не спор о правде, еще скрытой за семью печатями, не дискуссия, не выявление молодых талантов, не объедине­ ние на идее преобразования нашего бытия, а битва в контр­ позиции, размывание критериев, моральных опор, травля и шельмование крупнейших писателей, режиссеров, художни­ ков, тяжба устная и письменная с замечательными талан­ тами, такими, как Василий Белов, Виктор Астафьев, Петр Проскурин, Валентин Распутин, Анатолий Иванов, Михаил Алексеев, Сергей Бондарчук, Илья Глазунов. Нестеснитель­ ные действия рассчитаны на захват одной группой всех га­ зетных и журнальных изданий — эта тактика и стратегия экстремистов проявилась в последний год особенно ясно и уже вызывает у многих серьезные опасения.

Та наша печать, что разрушает, унижает, сваливает в от­ хожие ямы прожитое и прошлое, наши национальные святы­ ни, жертвы народа в Отечественную войну, традиции куль­ туры, то есть стирает из сознания людей память, веру и на­ дежду, — эта печать двигает уродливый памятник нашему недомыслию, Геростратам мысли, чистого чувства, совести, о чем история идеологии будет вспоминать со стыдом и про- клятиями так же, как мы вспоминаем эпистолярный жанр 37-го и 49-го годов. Вдвойне странно и то, что произноси­ мые вслух слова «Отечество», «Родина», «патриотизм» вы­ зывают в ответ некое змееподобное шипение, исполненное готовности нападения и укуса: «шовинизм», «черносотенст­ во». Когда я читаю в нашей печати, что у русских не было и нет своей территории, что 60-летние и 70-летние ветера­ ны войны и труда являются потенциальными противниками перестройки, что произведения Шолохова пора исключить из школьных программ и вместо них включить «Дети Арба­ та», когда я читаю, что... фашизм, оказывается, возник в на­ чале века в России, а не в Италии, когда слышу, что генерал Власов, предавший подчиненную ему армию, перешедший к немцам, боролся против Сталина, а не против советского народа, — когда я думаю обо всем этом, безответственном, встречаясь с молодежью, то уже не удивляюсь тем пропи­ танным неверием, иронией и некой безнадежностью вопро­ сам, которые они задают. И думаю: да, один грамм веры до­ роже порой всякого опыта мудреца. И понимаю, что мы как бы предаем свою молодежь, опустошаем ее души скальпелем анархической болтовни, пустопорожними сенсациями, вся­ ческими чужими модами, дешево стоящими демагогически­ ми заигрываниями...

Нам нет смысла разрушать старый мир до основания, нам не нужно вытаптывать просо, которое кто-то сеял, по­ ливая поле своим потом, нам не надо при могучей помо­ щи современных бульдозеров разрушать фундамент еще не построенного дворца, забыв о главной цели — о перепла­ нировке этажей... Нам не нужно, чтобы мы, разрушая свое прошлое, тем самым добивали бы свое будущее... Челове­ ку противопоказано быть подопытным кроликом, смиренно лежащим под лабораторным скальпелем истории. Мы, начав перестройку, хотим, чтобы нам открылась еще не познан­ ная прелесть природы, всего мира, событий, вещей, и хотим спасти народную культуру любой нации от несправедливого суда. Мы против того, чтобы наше общество стало толпой одиноких людей, добровольным узником коммерческой по­ требительской ловушки, обещающей роскошную жизнь чу­ жой всепроникающей рекламой...

В самой демократической Древней Греции шесть чер­ ных фасолин, означающих шесть голосов против, подписали смертный приговор Сократу, величайшему философу всех времен и народов. Демагогия, клевета, крикливость лжецов и обманутых, коварство завистливых перевесили чашу весов справедливости. На последнем съезде кинематографистов в секретариат и в правление не вошли лучшие, выдающие­ ся режиссеры и актеры. Что здесь сыграло роль? Групповые пристрастия, общая нервозность, ревность к таланту, к чу­ жому успеху?..

Свобода — это высшее нравственное состояние челове­ ка, когда ограничения необходимы как проявления этой же нравственности, т.е. разумного самоуважения и уважения ближнего. Не в этом ли смысл наших преобразований?..» Уже на самой конференции эта речь писателя-державни- ка встретила решительный отпор со стороны либерал-рефор- маторов. Особенно усердствовали в ее критике офтальмолог Святослав Федоров и писатель Григорий Бакланов. Первый заявил, что «я знаю, что мы сядем в развитое общество, раз­ вернем свою страну в нужное направление, поднимем людей на работу...». Второй призвал собравшихся «избавляться от лишнего груза в самолете и продолжать полет».

Еще больше злобы вылили либералы на Юрия Бондаре­ ва сразу после конференции. Практически все подручные им СМИ опубликовали отклики на это выступление, где оно по­ носилось на чем свет стоит. Особенно усердствовал в этом деле журнал «Советский экран», в котором под это поноше­ ние было отдано несколько номеров. Открыл же эту кампа­ нию сам Элем Климов, который в N &17 заявил следующее:

«Меня огорчило выступление Юрия Бондарева. Огор­ чило и тем, что он говорил, и велеречиво-выспренней мане­ рой речи, своей агрессивной озлобленностью. Мне кажется, в минуты его выступления над залом незримо витала тень печально знаменитой статьи Н. Андреевой. Досталось от Бондарева и кинематографистам, и живописцам, и писате­ лям, и критикам. Он перечеркнул и наш V съезд, и послед­ ний съезд художников. Определенной и большой части зала Бондарев понравился, и потому чуть ли не с первой фразы была встречена в штыки речь Г. Бакланова, пытавшегося по­ лемизировать с ним...» В другом номере журнала (20-м) было опубликовано письмо некой Татьяны Алексеевой из Чебоксар, где она на­ писала следующее:

«Оставило неприятный осадок выступление писателя Ю. Бондарева. Известны факты критического отношения к его творчеству. Оно нашло свое выражение в известных ли­ тературоведческих статьях, в обзорах нынешнего состояния нашей прозы. И что же, теперь Ю. Бондарев готов очернить всю прессу. С раздражением он говорит о заклании прав­ ды на потеху экстремистам от печатных изданий. И ужаснее всего, как видится ему, что разгул экстремизма происходит в центральной печати, в Союзе композиторов, в Союзе ху­ дожников!

О горе нам! Самолет взлетел, но попал в руки экстреми­ стов. Сами собой напрашиваются слова: не надо ложной па­ ники, тов. Бондарев. У революции ясный взор, мозолистые трудовые руки, которые не дадут самолету сбиться с верно­ го курса. Прорвемся, товарищи!» Интересно бы узнать, где теперь эта Т. Алексеева, далеко ли прорвалась со своими «мозолистыми трудовыми руками»?

Между тем на партконференции было принято несколь­ ко резолюций, из которых самыми роковыми для страны окажутся две: «О демократизации советского общества и реформе политической системы» и «О гласности». Отме­ тим, что подготовку проектов этих резолюций взяли в соб­ ственные руки Горбачев и Яковлев. В итоге первая резолю­ ция распахнула двери для «хождения во власть» представи­ телям либеральной оппозиции, которым предстояло сделать реставрацию буржуазного строя неизбежной. Вторая резо­ люция вооружила либералов идеологически. Как пишет все тот же И. Фроянов:

«В резолюции «О гласности» сквозь шелуху трескучих слов проглядывают ложь и лицемерие. Ее авторы, среди ко­ торых первой скрипкой был Яковлев, утверждают, будто «обстановка гласности» первых лет перестройки пробуди­ ла «мощные патриотические силы к активной и целеустрем­ ленной работе на благо страны, социализма». В действитель­ ности же «обстановка гласности» мобилизовала темные, са­ танинские силы, враждебные стране и русскому народу.

Именно они захватили печать, телевидение, радио, устано­ вили свою монополию на гласность и, одурманив доверчи­ вую Россию, повели ее на «Голгофу»... Резолюция санкцио­ нировала ведущуюся против русского народа информацион­ ную войну...» Вышло все, как в песне Высоцкого «Притча о Правде и Лжи», где хитрая Ложь переоделась в одежды Правды, по­ сле чего последней пришлось довольствоваться тяжкой до­ лей — объяснять людям, кто есть кто на самом деле. Одна­ ко ей никто не верил.

Кто-то уже, раздобыв где-то черную сажу, Вымазал чистую Правду, а так — ничего...

Чем не перестройка а-ля Горбачев?!

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 7 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.