WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 7 |

«л а тно ж ения, советы критические зам ечани я. л а к л уч ш е реализоват ь много хор< і» Тітиа по вопрос ве- экономики, ИСТОРИЧЕСКИ! ...»

-- [ Страница 3 ] --

«Советский экран» (№ 18, сентябрь 1986-го), В. Кисунь- ко: «Минувшей зимою в большой, «подкованной» аудито­ рии московских пропагандистов пришлось вести разговор о проблемах современного нашего кино... Суждения порой были очень прямыми, точными, меткими. И о бесформен­ ности «Красных колоколов». И о претенциозной неряшли­ вости «Берега». И о том, что эпопея «Освобождение» все- таки не получила достойного продолжения, — имелись в виду «Солдаты свободы». И о том, что «Победа» раздража­ ет ряженостью, манерностью работы актеров, исполняющих и роли заметных исторических деятелей, и роли «выдуман­ ных» персонажей. И о «Европейской истории» разговор за­ шел. Один из слушателей прямо спросил: на кого же подоб­ ные фильмы рассчитаны? На нашу аудиторию, но ее не надо «обучать» борьбе за мир такими примитивными способами.

На зарубежную? Но что ей могут дать картонные фигуры на пародийном фоне, «изображающем» ту жизнь, которая для этой аудитории «своя»?..» «Советский экран» (№ 19, октябрь 1986-го), М. Зак: «Сто­ ит, наверное, вернуться к гораздо более сложному случаю с «Красными колоколами» С. Бондарчука. Не для запоздалой критики, а для того, чтобы попытаться понять, как мотивы внешней «массовости», измеряемой числом участников съем­ ки, могут отторгнуть образы людей революции от народного фона. Выяснилось, что образовавшийся разрыв нельзя пре­ одолеть с помощью изощренных монтажных склеек...

Военный материал, попадая на экран, распределяет­ ся, на мой взгляд, по трем основным руслам. Достаточно ус­ ловно их можно обозначить тремя названиями — «Битва за Москву», «Проверка на дорогах», «Иди и смотри». Первый фильм в плане собственно эстетических оценок представля­ ется мне отклонением Ю. Озерова от ранее завоеванных им рубежей, обозначенных циклом картин «Освобождение». Па- норамность, которая несла в себе черты исторической хро­ ники, сменяется здесь внешней событийностью. Почему так получилось? Да потому, что галерея действующих лиц, обри­ сованных в «Освобождении» с разной степенью подробно­ стей, укорачивается в «Битве за Москву» до двух фигур (Ста­ лин — Жуков) при наличии людского фона, практически сло­ женного из статистов в разнообразных чинах и званиях...

О каком «соревновании» и «состязательности» мог­ ла идти речь, когда заранее планировался не только выпуск фильмов, но и их общественная, якобы зрительская оцен­ ка — с помощью пресловутых всесоюзных премьер, когда властвовала табель о рангах и непререкаемая администра­ тивная критика расставляла художников по ранжиру?..» Читая последний пассаж, диву даешься: неужели док­ тор искусствоведения, дожив до седых волос, так и не по­ нял, что любая критика — это борьба различных кланов, ко­ торая только тем и занимается, что расставляет художников по ранжиру. Просто до V съезда этот ранжир формировал­ ся в основном из представителей державного лагеря, после съезда — из либералов. Но само время вскоре покажет, чья метода была более успешной: именно либералы развалят ки­ нематограф (как и страну) за считаные годы.

Но вернемся к подшивке журнала «Советский экран».

(№ 20, октябрь 1986-го). А. Шемякин рецензирует исто­ рический фильм «Русь изначальная»: «Авторы задались це­ лью поведать о первых военных столкновениях Руси и Ви­ зантии и на материале истории развить сюжет, уже опробо­ ванный в былинном «Василии Буслаеве», — вечный сюжет о мужании отрока и приобщении его к святому делу защиты отечества — в данном случае от хазар и ромеев (по-нынеш­ нему — византийцев)... Сложные и важнейшие в историко- культурном отношении связи между Русью и Византией — достаточно вспомнить, сколь многим древнерусская сло­ весность обязана византийской литературе, византийским книжникам, как не раз о том говорил Пушкин, — препод­ носятся в фильме прежде всего как сопротивление агрессо­ ру (самое жуткое для перестроечных либералов деяние, по­ скольку для них сопротивление агрессору страшный грех — надо сразу сдаваться. — Ф.Р.)...

Условное время, условное пространство, условно-сим- волические герои. Причудливая смесь времен и нравов, ле­ генд и научных гипотез, сказочных, приключенческих, мело­ драматических ходов и решений. Вот и получился местами пряный, местами пресный эклектический коктейль, рассчи­ танный, видимо, на простодушное юношество.

Неважное «просветительство»...» Ну каким просветительством занимается, к примеру, се­ годняшний российский кинематограф, мы хорошо видим и знаем. К примеру, жанр исторического фильма в нем пред­ ставлен «славянским фэнтези» вроде фильма про «Волкода­ ва». Там слово «Русь» вообще не произносится, а сюжетные ходы до боли напоминают штампы, почерпнутые из голли­ вудских мистических триллеров. Но это так, к слову.

И вновь вернемся к подшивке журнала «Советский эк­ ран» и заглянем в № 22 (ноябрь 1986-го), который оказал­ ся особенно богат на зубодробительную критику прогосу- дарственных фильмов: сразу на двух полосах были опубли­ кованы критические рецензии на три таких фильма. Начнем с первой — с рецензии Г. Симановича на новый фильм Иго­ ря Гостева (автора «Европейской истории») под названием «Завещание» (в этом фильме речь идет о принципиальном и честном секретаре райкома, бывшем фронтовике Иване Его­ ровиче Крылове — его роль играл давний недруг либералов Евгений Матвеев):

«В начале фильма мы знакомимся с хорошим молодым человеком, возвращающимся с фронта. К финалу, к моменту, когда герой уходит из жизни, авторы пополнили список его добродетелей настолько, что даже самый придирчивый чело­ век не заподозрит у Ивана Егоровича ни одного пятнышка ни в биографии, ни в моральном облике. Он очень хороший. Он безупречный. С таких, как он, и надо брать пример, как бы говорят нам создатели картины. А с таких, как его прижими­ стый сосед или позорно деградировавший знакомый, кото­ рого Крылов не видел с мая 1945 года, брать пример не надо.

(Судя по всему, будь режиссером фильма сам Г. Симанович, он бы расставил акценты в своем фильме иначе: с хорошего секретаря пример брать не надо, а с деградирующих лично­ стей, наоборот, надо. Впрочем, ждать симановичам осталось недолго: спустя год-два перестроечный кинематограф поста­ вит на поток выпуск фильмов, где именно ущербные люди начнут учить уму-разуму людей нормальных. — Ф.Р) Характер положительного героя — в центре внимания авторов «Завещания». Особенно настойчиво нам дают по­ нять, что Крылов не жалеет себя, не думает о себе, о своем здоровье, о своей личной карьере...

Евгений Матвеев — хороший артист. Многим экранным героям он подарил свое человеческое обаяние, романтиче­ ское восприятие жизни. Попытку опоэтизировать образ, приподнять его над драматургическими стереотипами дела­ ет он и в «Завещании». Но тщетно. Слишком велико сопро­ тивление самого материала роли. Заданность драматургиче­ ских решений, статичность и отлакированность образа ока­ зались непреодолимыми преградами...

Зритель заждался настоящего положительного героя.

Наш кинематограф беден без него. Киногерой, подающий нравственный пример, крайне необходим. Все это так. Но не пора ли перестать ломиться в открытую дверь? Не пора ли смириться с мыслью, что киногерой обязан каждый раз доказывать свою нравственную полноценность, завоевы­ вать зрительский интерес и доверие не с помощью громкой фразеологии и банальных деклараций, а в процессе духов­ ных исканий, борьбы с обстоятельствами и собственными несовершенствами — борьбы, вся сложность которой рас­ крывается — должна раскрываться! — на экране. Нам необ­ ходимо увидеть и постичь драматизм этой борьбы. Особен­ но сегодня, когда сама действительность требует от людей решительной, а порой и болезненной психологической пе­ рестройки.

Фильм «Завещание», обозначая внешний контур соци- ально-нравственного конфликта, констатируя его на уровне сюжета, по существу, остался в стороне и от этой борьбы, и от поисков путей художественного постижения образов на­ ших современников».

Вторая рецензия (ее написал Л. Перлов) была посвяще­ на совместному «госзаказу» — советско-северокорейскому фильму «Секунда на подвиг» режиссеров Эльдора Уразбаева и Ом Гил Сена. Сюжет его переносил зрителя в далекий март 1946 года и был посвящен подвигу советского капитана Яко­ ва Новиченко, который спас от смерти лидеров КНДР (в том числе и Ким Ир Чена), прикрыв их своим телом от взрыва гранаты. Новиченко выжил, но получил серьезные ранения.

Фильм хоть и был совместным, однако почти целиком снимался на корейской территории и при участии тамошних актеров и статистов. И вообще по большому счету это был скорее корейский проект, чем советский, начиная от актеров и заканчивая самой эстетикой фильма — этакая героическая сага, переполненная пафосом сверх всякой меры. Именно поэтому в КНДР фильм стал одним из лидеров проката, а у нас прошел практически не замеченным широкой аудитори­ ей. Однако смысл нападок на фильм в советской прессе был в первую очередь вызван не его эстетикой, а именно тем, что это был совместный проект со страной, которую советские либералы считали тоталитарным режимом, — с КНДР. Вот если бы проект создавался в содружестве с Южной Кореей (верным союзником США), нападок бы отродясь не было.

И хотя автор рецензии на фильм произносит фразы о про- исках сил реакции, направленных против стран, идущих пу­ тем демократии и социализма, это скорее дежурные фра­ зы — дань моде. Главное же — «опустить» совместный про­ ект, осуществленный не с «теми», с кем надо.

Наконец, третья рецензия была посвящена фильму «Кон­ тракт века» Александра Муратова. Тема его была весьма ак­ туальной: он рассказывал о том, как США в начале 80-х объ­ явили «крестовый поход» против строительства газопрово­ да Уренгой — Помары — Ужгород, который СССР строил в содружестве с Западной Европой. Однако сорвать строи­ тельство американцам так и не удалось. Фильм являл со­ бой синтез сразу двух жанров: психологического детекти­ ва (в нем показывалось, какие страсти бушевали за столом переговоров) и приключенческого боевика (в фильме было много погонь, перестрелок и т.д.). Скажем прямо, это был не шедевр, однако для миллионов зрителей (а фильм посмот­ рели почти 20 миллионов человек) фильм был своего рода открытием, поскольку большинство из них не знали всех за­ кулисных перипетий этой истории. Короче, со своей инфор­ мационной и воспитательной задачами фильм вполне справ­ лялся. Но у автора рецензии — Бориса Скворцова — на этот счет была своя точка зрения:

«Если за столом переговоров оказалось все слишком просто, то потребовалось усложнить ситуацию «вокруг».

Так возникла приключенческая линия с двумя предприим­ чивыми агентами и в изобилии появились мелодраматиче­ ские мотивы, причем явно вторичные, множество раз ис­ пользованные. Оказывается, глава советской делегации Бес­ сонов неизлечимо болен, а другой член делегации — вдовец, в одиночку воспитывает дочь. А еще один — хороший па­ рень и отменный специалист, но чуть-чуть неосмотрителен, допускает досадную промашку и тяжело переживает ее по­ следствия.

Все эти сюжетные украшательства, между прочим, ника­ кого отношения к заключению «контракта века» не имеют:

в фильме у них одна задача — чтоб зрителю не было скучно смотреть. Перипетии повествования, о которых идет речь, нисколько не увеличивают наших знаний о тех, кто заклю­ чал контракт, — в героях трудно узнать живых людей, их ха­ рактеры не раскрыты, а лишь бегло обозначены...

Есть своя закономерность в том, что авторы решают по­ казать, как реагировала планета на американский бойкот га­ зопровода. Экран полностью отдан кинохронике. Митинги, собрания, демонстрации... На трибунах главы правительств и министры, лидеры политических партий и общественные деятели Востока и Запада. Диктор зачитывает цитаты из га­ зет того времени. В документальных этих кадрах много важ­ ной информации. Но и она подана неизобретательно и, в сущности, повторяет то, что всем уже известно.

Новых знаний о том, «как это было», картина не при­ бавляет».

Между тем кульминацией всей этой журнальной атаки на гражданственно-патриотический кинематограф явилась разгромная рецензия Александры Пистуновой на фильм «Лермонтов» Николая Бурляева, помещенная в № 23 «Со­ ветского экрана». Отметим, что статья написана грамотно, причем не только в стилистическом отношении, но и в «под­ коверном». Например, из всех действующих в ленте актеров и актрис (а их больше двух десятков) автор выделяет только трех: Наталью Бондарчук, Ваню Бурляева и Инну Макарову.

Плюс самого Николая Бурляева. Намек более чем прозра­ чен, поскольку кто же тогда не знал, что все эти люди были в семейном родстве друг с другом. В годы перестройки это был один из козырей перестройщиков: разоблачение семей­ ственности. Причем, как уже говорилось выше, семьи разо­ блачались исключительно избирательно: те, которые дули против либерал-перестроечного ветра. Остальным семейст­ венность прощалась.

Поскольку цитировать всю статью нет смысла, ограни­ чусь ее концовкой:

«Разбирать картину «Лермонтов» нет никакой возмож­ ности — это тот самый случай, когда продукт, по-моему, не выдерживает критики. Эпичность на экране возможна то­ гда лишь, когда она не претендует на всеохватность, а пока­ зывает органическую связь событий истории и конкретного быта, деталей, мелочей. Показывает их взаимообусловлен­ ность, их своеобразную равность. Эпичность несовместима с манерностью, с вычурностью. Эпический герой живет сво­ ей обычной жизнью перед зрителем, он не высказывается цитатами из своих стихов, писем и воспоминаний. Подлин­ ную историю сердца, историю великой жизни творца можно рассказывать и на малом...

Неудача картины кажется мне связанной с давним — более двадцати лет прошло — фильмом С. Ростоцкого (еще один нелюбимый тогдашними либерал-реформаторами ре­ жиссер. — Ф.Р.) «Герой нашего времени», где юный тогда ак­ тер (имеется в виду Николай Бурляев. — Ф.Р) сыграл таман­ ского Слепого. Экранизация была напыщенной, фальшивой.

Однако критика, правда «кисло-сладкая», судила «по лучше­ му, по хорошему», внушая мысль о допустимости вольно­ го обращения с классикой. Ставь в титрах «по мотивам» и делай с литературным памятником что хочешь. Однако па­ мятники охраняются советским законом, не стоит забывать.

А жизнь замечательного человека сама по себе разве не па­ мятник?» О том, как отреагировал на эту рецензию Н. Бурляев, лучше всего расскажет он сам:

«Саша Бердников почитал мне по телефону фрагменты этого пасквилька, я слушал с улыбкой — сколько предвзя­ той злобности!

И тут же — заметка в «Советской культуре», столь же бес­ совестно хулящая фильм об Альдо Моро в Италии (А. Моро был премьер-министром этой страны, которого террористы, руководимые масонами и ЦРУ, убили в 1978 году за то, что он собирался создать левую коалицию в правительстве вме­ сте с коммунистами. — Ф.Р). Картина нанесла удар по масо­ нам. Как все это похоже на травлю «Лермонтова»!

Вывод напрашивается сам — фильм попал в цель, и поли­ тическая подоплека картины вызвала политическую свару...» Между тем конец года был отмечен трагедией: 29 де­ кабря 1986 года в Париже скончался Андрей Тарковский.

Умер он от рака, который, судя по всему, стал следствием его эмиграции (как написал он в своем дневнике за три года до смерти: «Пропал я... Мне и в России не жить, и здесь не жить»). Первые признаки недомогания режиссер почувство­ вал в сентябре прошлого года, когда приехал во Флоренцию работать над монтажом «Жертвоприношения». У него тогда постоянно, как при затяжной простуде, держалась неболь­ шая температура. Затем в Берлине, куда его вместе с женой пригласила немецкая академия, его стал одолевать сильный кашель, который он отнес к отголоскам туберкулеза, пере­ несенного им в детские годы. Однако в декабре того же го­ да Тарковскому позвонили из Швеции, где его незадолго до этого обследовали тамошние врачи, и сообщили о страшном диагнозе — рак. Несмотря на все попытки медицины спасти режиссера, это оказалось невозможно.

Незадолго до кончины (5 ноября) Тарковский составил завещание, где написал следующее:

«В последнее время, очевидно, в связи со слухами о моей скорой смерти в Союзе начали широко показывать мои фильмы. Как видно, уже готовится моя посмертная канони­ зация. Когда я не смогу ничего возразить, я стану угодным «власть имущим», тем, кто в течение 17 лет не давал мне ра­ ботать, тем, кто вынудил меня остаться на Западе, чтобы на­ конец осуществить мои творческие планы, тем, кто на пять лет разлучил нас с нашим десятилетним сыном.

Зная нравы некоторых членов моей семьи (увы, родст­ во не выбирают!), я хочу оградить этим письмом мою жену Аару, моего постоянного верного друга и помощника, чье благородство и любовь проявляются теперь, как никогда (она сейчас — моя бессменная сиделка, моя единственная опора), от любых будущих нападок.

Когда я умру, я прошу ее похоронить меня в Париже, на русском кладбище. Ни живым, ни мертвым я не хочу воз­ вращаться в страну, которая причинила мне и моим близ­ ким столько боли, страданий, унижений. Я — русский чело­ век, но советским себя не считаю. Надеюсь, что моя жена и сын не нарушат моей воли, несмотря на все трудности, кото­ рые ожидают их в связи с моим решением».

Безусловно, Тарковский имел полное право предъяв­ лять самые жесткие претензии к тем людям, которые тогда руководили советским кинематографом. Однако справедли­ ва вости ради стоит также отметить, что эти же люди сделали для Тарковского и немало хорошего. И вряд ли бы Тарков­ ский смог стать тем, кем он стал (всемирно известным ре­ жиссером), без влияния людей, которые руководили совет­ ским кинематографом и искусством в целом.

Кстати, реформаторы из СК немедленно приберут к ру­ кам память о Тарковском, сделав из него мученика советско­ го тоталитаризма. Уже с начала 1987 года в центральной и республиканской прессе будет напечатано столько компли­ ментарных статей о покойном, сколько в годы перестройки не выйдет больше ни об одном деятеле отечественного ки­ нематографа. Однако парадокс ситуации заключался в том, что то, что вытворяли с советским кино перестройщики, было бы еще более ненавистно покойному, чем то, что тво­ рилось в бытность его живым и здоровым. Как пишет био­ граф режиссера Н. Болдырев:

«Допустим, Тарковский бы остался на родине, как-ни- будь «перекантовался» до «перестройки». Что бы он здесь делал? Мастер призывал бытийствовать, жить в истине-ес- тине, бежать от социумных игрищ, в том числе интеллекту­ альных и интеллектуалистических. Но с перестройкой при­ шла неслыханнейшая увлеченность новыми формами соци­ умных игралищ, с той лишь разницей, что в центр внимания вошел безмерно презираемый Тарковским эрзац — «амери­ кански понимаемое» счастье, то есть душевный и телесный комфорт;

по-русски же это выглядело как зеленая улица лю­ бым вожделениям и похотям, от стеньки-разинских до мас- турбационно-рогожинских, но много чаще — шариковских.

Русская литература, всегда определявшая систему идеалов, в последнее десятилетие века впустила в себя почти мани- фестированность нравственной деградации: самодоволь­ ство стилистически амбициозной паразитации на низостях собственных душ никогда еще, вероятно, не изливалось с та­ кой «постмодернистской свободой». Что мог делать в такой России кинематографист Тарковский, даже если бы русское кино не было предано все теми же ермашами и не заменено на американский чудовищный, двухсотпроцентно идеологи­ зированный эрзац? При новой, «свободной», системе ерма- ши задушили бы его музу в одночасье — глазом бы не успел моргнуть. Насаждался идеал, совершенно противополож­ ный идеалам Тарковского...» Параллельно с Тарковским был реабилитирован и дру­ гой гонимый режиссер — Сергей Параджанов, за плечами которого к тому времени было уже две судимости (как мы помним, первый срок он получил в 1973 году за гомосексуа­ лизм и отсидел в тюрьме четыре года, второй — за спекуля­ цию в 1982 году, отсидел 11 месяцев). 26 февраля 1987 года Параджанову в торжественной обстановке был возвращен членский билет Союза кинематографистов СССР. Либераль­ ная общественность ликовала: ее недавно гонимые кумиры выдвигались на авансцену истории, дабы активно помогать двигать перестройку в нужном направлении.

Симптоматично, что если история с Параджановым весьма бурно и активно обсуждалась в киношном мире, то другая история, куда более трагичная, осталась практически незамеченной. Речь идет об уходе из жизни известного ки­ норежиссера Юрия Чулюкина. В энциклопедии «Новейшая история отечественного кино» написано, что Чулюкин умер.

На самом деле он погиб при не выясненных до конца об­ стоятельствах.

Юрий Чулюкин ярко дебютировал в большом кинема­ тографе в 1959 году с комедией «Неподдающиеся». Не мень­ ший успех сопутствовал и второй его картине — «Девчата».

Отметим, что главные женские роли в обоих фильмах ис­ полняла одна из лучших советских киноактрис амплуа тра­ вести Надежда Румянцева. Как водится в народе, молва тут же выдала ее «замуж» за Чулюкина. На самом деле режиссер тогда был женат совсем на другой молодой актрисе — блон­ динке Наталье Кустинской (прославилась ролью Наташи в комедии «Три плюс два»).

Как и положено жене режиссера, Кустинская всегда меч­ тала играть в картинах своего мужа (из-за «Девчат» у них даже возник серьезный конфликт), однако Чулюкин стоиче­ ски держал оборону. Наконец в 1967 году свет увидел их со­ вместный кинопроект — спортивная комедия «Королевская регата». Увы, особой славы звездной чете он так и не принес.

После этого их брак распался, и Чулюкин решил сменить амплуа: в 1970 году, сняв еще одну комедию, «Король мане­ жа», он из комедиографа решает переквалифицироваться в режиссера героико-патриотических картин.

Практически все 70-е годы ушли у Чулюкина на созда­ ние подобных произведений. В 1973 году он снимает фильм о гражданской войне «И на Тихом океане...», в 1976 году — фильм «Родины солдат» (о подвиге генерала Дмитрия Кар­ бышева, которого фашисты на лютом морозе в течение не­ скольких часов обливали холодной водой), в 1979 году — еще один фильм о Гражданской войне «Поговорим, брат...». Эти фильмы снискали Чулюкину в кинематографической среде славу не только крепкого профессионала, но и приверженца патриотических взглядов. И даже когда в 80-е он вновь вер­ нулся в жанр комедии (снял фильмы «Не хочу быть взрос­ лым», «Как стать счастливым» и «Микко из Тампере просит совета» для ТВ), его гражданская позиция нисколько не из­ менились.

Как и большинство коммунистов (а Чулюкин был чле­ ном КПСС с 1956 года, входил в состав партбюро «Мос­ фильма»), режиссер с энтузиазмом встретил горбаческую перестройку. Однако V съезд кинематографистов нанес по этим взглядам серьезный удар: Чулюкину стало понятно, что под видом перестройщиков к руководству киноотрасли пришли люди с деструктивным мышлением. А тут еще нача­ лась буча во ВГИКе, науськиваемая теми же перестройщика­ ми (а Чулюкин преподавал там с 1982 года). В итоге все эти события, судя по всему, и привели, в общем-то, не старого еще человека (ему было 57 лет) к трагическому финалу — са­ моубийству. В статье под названием «Случай в отеле «Рову- ма», опубликованной в газете «Московские новости» сразу по горячим следам этой трагедии, случившееся описывается следующим образом:

«Буквально на днях друзья провожали Юрия Степанови­ ча Чулюкина в далекую командировку: Чулюкин отправлялся в Мозамбик на Неделю советских фильмов. Среди представ­ ленных там лент была и «Поговорим, брат...» Чулюкина.

В Мапуту у советских кинематографистов была насы­ щенная программа: представление советских фильмов в ки­ нотеатре «Матчетдже», пресс-конференция, запись на теле­ видении, посещение национального института кино...

А 7 марта из Мапуту сообщили — Чулюкин погиб.

— Вечером шестого марта я отвез Чулюкина в отель «Ровума», — рассказывает корреспонденту «МН» предста­ витель «Совэкспортфильма» в Мозамбике Валерий Коз­ лов. — Юрий Степанович жил на десятом этаже. На рассве­ те меня разбудили телефонным звонком: Чулюкин разбился в четыре утра, тело его найдено служителями гостиницы на полу лестничной шахты.

Как сообщила криминальная полиция Мапуту, следов на­ сильственной смерти не обнаружено. Ведется расследование».

И СНОВА КРАМОЛЬНЫЙ ВГИК Еще в годы хрущевской «оттепели» киношная альма-ма­ тер — ВГИК — являла собой весьма идеологически неблаго­ надежное заведение. В устах некоторых бывших студентов этого института по его адресу даже звучало слово «помойка»:

за то, что очень много представителей данного заведения из числа преподавателей и студентов были далеки от патриоти­ ческих настроений, предпочитая им другие — неуемные вос­ торги по адресу Запада и его буржуазных ценностей. Поэто­ му периодически власть вынуждена была проводить во ВГИ- Ке меры воспитательного характера, правда в основном все эти мероприятия выпали на период «оттепели».

В брежневские годы институт уже никто не «тряс», не­ смотря на то что именно в эти годы взгляды и настроения его коллектива становились все более прозападными. Одна­ ко дряхлеющая власть избрала тогда страусиную стратегию, считая, что не замечать проблемы гораздо легче, чем с ними бороться. В итоге ВГИК, продолжая сохранять статус одно­ го из самых престижных вузов страны (ведь кинематограф обещал многим его выпускникам безбедную жизнь), по сути, превратился не в кузницу талантливых кадров, а в отстой­ ник «золотой молодежи» (отпрысков самих кинематографи­ стов, а также парт- и госноменклатуры). Эта молодежь уже в открытую бравировала своими прозападными настроения­ ми и только ждала удобного случая, чтобы ударить в спину советской власти. Этакие игры в диссидентство за широки­ ми спинами влиятельных папаш.

Буча во ВГИКе началась в октябре 1986 года и была не­ посредственно связана с теми переменами, которые про­ изошли в Союзе кинематографистов. Еще в июне новый секретариат СК, прекрасно понимая, какой бунтарский по­ тенциал заложен в молодежной среде, провел специальное заседание, посвященное ситуации во ВГИКе, и сформировал специальную комиссию, которой надлежало заняться этой проблемой. Возглавили ее кинорежиссер Сергей Соловьев и кинокритик Андрей Плахов.

Однако взять ВГИК с наскока не получилось: руково­ дство института (ректорат, партбюро и заведующие кафед­ рами) провело свое собрание, на котором почти единоглас­ но осудило итоги V съезда и отказалось подчиняться создан­ ной СК комиссии. Тогда «реформаторы» решили взорвать ВГИК изнутри — с помощью студентов и тех преподавате­ лей, которые были на их стороне. Среди последних значи­ лись Ливия Звонникова (кафедра русской и советской лите­ ратуры) и Паола Волкова (кафедра истории изобразительно­ го искусства).

Среди студентов первыми бучу подняли (и это симпто­ матично) учащиеся мастерской, которую вел недавно избран­ ный в СК режиссер Сергей Соловьев. В качестве повода к волнениям они выдвинули следующие претензии: догматизм преподавателей, засилье общественных дисциплин, чрезмер­ ная идеологизация курсов истории литературы и кино, ред­ кие встречи мастеров с учениками, отрыв учебного процесса от реального кинопроизводства, слабая техническая база ин­ ститута, семейственность при наборе студентов и т.д.

Отметим, что многие из этих претензий имели под со­ бой веские основания, однако вряд ли у бунтовщиков и у тех, кто стоял за их спинами, были какие-то реальные планы по их скорейшему преодолению. На том этапе главным для «реформаторов» было нанести удар по очередному «штабу», а там, как говорится, разберемся. Причем в качестве ново­ го ректора ВГИКа (вместо старого, В. Ждана) они выдвигали кандидатуру... все того же Сергея Соловьева, который сре­ ди либерал-перестройщиков числился главным спецом по молодежным проблемам: недаром он тогда взялся снимать свою «Ассу» — гимн безбашенным рок-музыкантам.

Во время вгиковских волнений этот институт вынужде­ ны были покинуть сразу несколько известных мастеров, сре­ ди которых самым заметным был кинорежиссер Юрий Озе­ ров. Во ВГИК он пришел преподавать в 1979 году, взяв себе мастерскую ушедшего тогда из жизни Александра Столпера (кандидатуру Озерова предложил Сергей Герасимов). За эти семь лет Озеров успел выпустить два курса и набрал тре­ тий. Отметим, что отношение к озеровской мастерской сре­ ди студентов других мастерских было по большей части не­ гативным. Вот как об этом вспоминает «озеровец» С. Бе- лошников:

«Наша мастерская называлась мастерской актуального фильма, что у ребят с других курсов режиссерского факуль­ тета вызывало насмешку: дескать, вам, озеровцам, заказано снимать кино политическое и идеологическое со всей боль­ шевистской прямотой. Кто-то из старшекурсников даже ехидно спросил: «Ну, что? Приступаем к новому «Коммуни­ сту»?» Тогда же считалось, что Феллини — это парение духа, а «Коммунист» — агитпроп;

Тарковский — величайший, а Озеров — так себе...

Лично для меня весь кинематограф делится на две ка­ тегории. Первая — это кинематограф, который апеллирует к сердцу человека;

вторая — обращение кинематографа к че­ ловеческому уму. Например, ранний Тарковский в «Ивано­ вом детстве» и «Андрее Рублеве» взывал к сердцу. А позд­ ний Тарковский «Сталкером» и «Жертвоприношением» об­ ращался к уму. Это холодное, рассудочное кино для тех, кто считает себя интеллектуалами, для тех, кто сейчас называют себя российскими, а раньше — советскими интеллигентами (я же таких людей называю псевдоинтеллектуалами и отно­ шусь к ним с чрезвычайным неуважением);

вот они, затаив дыхание, смотрят такое кино.

На мой взгляд, цикл «Освобождение» Юрия Озерова с Николаем Олялиным, прожигающим взглядом танки, тоже апеллирует к чувствам человека, к тому, что зовется патрио­ тизмом, смелостью, жертвенностью во имя ближнего...» А вот воспоминания еще одного «озеровца» — Тигра­ на Кеосаяна. Он поступил во ВГИК в начале 80-х, но вскоре был отчислен оттуда за «семейственность» (его обвинили в том, что он поступил в институт по блату, будучи сыном из­ вестного кинорежиссера Эдмонда Кеосаяна). В итоге Тигран два года был отлучен от учебы, однако в перестройку посту­ пил во ВГИК снова. Он вспоминает:

«Первое мое впечатление от ВГИКа — ужасное. Атмо­ сфера в институте резко поменялась. Почти весь ВГИК пред­ ставлял собой одну сплошную «вольную трибуну». После 5-го «революционного» съезда Союза кинематографистов, ошельмовавшего, оскорбившего крупнейших режиссеров, этот съездовский дух свободы и перемен завладел сознани­ ем вгиковского студенчества. Вообще студенчество, как из­ вестно из истории, движущая сила любого революционно­ го движения. Однако далеко не всегда это революционное движение позитивно. Студенты начали вставать на дыбы.

Понимание свободы выражалось в том, чтобы охаять педа­ гогов — мастеров отечественного кино, в частности живых классиков — Юрия Николаевича Озерова и Сергея Федоро­ вича Бондарчука. Увлекшись революционным обличением на «вольной трибуне», люди начисто забыли, что пришли учить­ ся. Режиссерский факультет той поры болел общей болезнью:

все были сразу Тарковские и Бергманы, не ниже, ну, в край­ нем случае Феллини. Хотя они-то мнили себя выше Феллини.

Никто не хотел быть, как Гайдай, Данелия или Кеосаян...» О том, как происходило изгнание из ВГИКа Юрия Озе­ рова, рассказывает его коллега по преподавательской рабо­ те Александр Майоров:

«Ветру перестройки двери распахнули настежь, а этот вольный ветер обратился в злобного кружаку, учинил бес­ чинство... В Бондарчука, Озерова, Ростоцкого, Кулиджано­ ва, Наумова — режиссеров старшего поколения, которых мы изучали во ВГИКе и считали великими мастерами советско­ го кино, полетели грязные мерзкие камни...

Ну, раз все позволено старшим, молодежь закипела еще пуще. Приняли мы в мастерскую сына однокурсника Юрия Николаевича... За вступительное сочинение этому сыночку поставили «два». А нам парнишка понравился, упросили эк­ заменационную комиссию натянуть «троечку» (для абиту­ риента, направленного союзной республикой, отметка «три» была проходной) и тем самым запустили к себе паршивую овцу. Он собрал группку, и наши первокурсники, проучив­ шись без году неделю, отважно двинули в деканат, где заяви­ ли: «Нам не нравится учиться у Озерова». Ко мне тоже под­ катывались: может, разделим мастерскую? Я отрезал: «Без меня!»... В итоге курс раскололи, создали параллельную мас­ терскую режиссеров игрового кино, которую взялся вести Ираклий Квирикадзе...

Мастер довел до диплома оставшуюся, большую часть своего курса. Все наши парни и девушки защитились на «от­ лично». Затем в ректорате объявили, что о наборе новой ре­ жиссерской мастерской профессор Озеров может не беспо­ коиться. Человек отдал свое творчество, точнее, жизнь на благо народа, а от него отказались...» Между тем перетянуть ВГИК на свою сторону реформа­ торам из СК так и не удалось. Несмотря на отдельные побе­ ды (вроде удаления из института Юрия Озерова и возвра­ щения туда Ливии Звонниковой, восстановленной ректора­ том по требованию студентов), главного реформаторы не достигли — не смогли пропихнуть в руководство институ­ та Сергея Соловьева. Хотя борьба эта была затяжной и бес­ компромиссной.

После того как педагогический коллектив в срочном порядке организовал совместное заседание ученого сове­ та, парт- и профбюро и открытым голосованием избрал на должность ректора (по рекомендации Госкино) Александра Новикова, лидеры вгиковских бунтовщиков во главе с Оле­ гом Сафаралиевым (вожак вгиковского комсомола) и Пет­ ром Луциком (будущий известный сценарист) в кратчайший срок собирают более 200 подписей студентов под протест- ным письмом и передают его Элему Климову. И тот весьма умело им пользуется: добивается от главы Госкино Алексан­ дра Камшалова отмены собственного приказа о назначении Новикова.

23 апреля последнего приглашают на расширенное засе­ дание секретариата СК и настоятельно рекомендуют ему от­ казаться от продолжения борьбы. Следом слово предостав­ ляется Сергею Соловьеву, который, полностью оправдывая свою фамилию, «заливается соловьем», расписывая присут­ ствующим те кисельные берега и молочные реки, которые ждут ВГИК в случае его воцарения там. Оратор обещает дать студентам право самим выбирать себе мастеров, вести твор­ ческий отчет мастерских перед правлением СК, создать при ВГИКе кинотехникум для подготовки кадров второго звена, преобразовать институт в Академию киноискусств и т.д. и т.п. Короче, кто помнит речь Остапа Бендера из «12 стуль­ ев» про межгалактический шахматный турнир в Васюках, может живо себе представить это выступление. Вот почему, когда суть этой речи дошла до руководства ВГИКа, там сна­ чала воцарилась паника, а потом начались еще более энер­ гичные мероприятия по недопущению «козла в огород».

14 мая группа влиятельных кинематографистов в лице Сергея Бондарчука, Тамары Макаровой, Марлена Хуциева и Игоря Таланкина направляют письмо Михаилу Горбачеву с просьбой утвердить на пост ректора ВГИКа Александра Но­ викова. И хотя Горбачеву импонирует позиция СК, однако пойти против воли столь именитых подписантов он не ре­ шается. После трехнедельного раздумья глава Госкино полу­ чает наказ дать ход его собственному, но однажды отложен­ ному указу о назначении Александра Новикова.

Отметим, что параллельно с баталиями во ВГИКе кли- мовская команда вела еще несколько стратегически важных сражений, должных помочь ей расчистить плацдарм для внедрения в жизнь «базовой модели кинематографа». Старт этой модели должен был дать II пленум СК СССР, который открылся в Москве 21 января 1987 года. Однако, несмот­ ря на то что большинство пленума все-таки одобрило пред­ ложенную Климовым и К° «базовую модель», тогда же ста­ ло понятно, что внедрять ее будет далеко не просто в силу существования оппозиции, которая оформилась на том же пленуме. Вот как описывает суть этих разногласий в «Но­ вейшей истории отечественного кино» И. Павлова:

«Климов, со свойственным ему максимализмом и го­ рячностью, заявляет в преамбуле, что реальными признака­ ми кризиса отрасли стали процветающие в кинематографе цинизм, делячество, коррупция, гниение «духовной ветви» кинематографа, отсутствие дееспособного молодого поко­ ления. Только коренная ломка может изменить существую­ щее положение вещей. Климовым провозглашается необхо­ димость «новых форм» кинематографического устройства и предлагается план кардинальных преобразований. На смену прежней системе (государственное планирование, центра­ лизованное распределение бюджетных средств, диктат тем плана, атавизмы цензуры и контроля за творчеством) долж­ ны быть введены жесткие экономические механизмы: «хоз­ расчет, самоокупаемость и свобода основных творческих и производственных звеньев».

Александр Камшалов, проанализировав ситуацию в ки­ нопрокате, заявляет, что в условиях хозрасчета «все кино­ студии страны стали бы убыточными», так как их фильмы не окупаются и они «живут за счет проката зарубежного кино». Он называет объективные причины падения кинопо­ сещаемости: конкуренция (индустрия досуга расширяется), демографический спад (самая активная молодая аудитория сократилась на десять миллионов), низкий уровень серви­ са, преобладание больших однозальных кинотеатров, зна­ чительно сужающих выбор репертуара. Из 5000 действую­ щих кинотеатров двухзальных — чуть более 12%, из них ме­ нее 1% — трех-четырехзальные. Реорганизация киносети (в частности, реконструкция кинотеатров, создание многоце­ левых центров досуга) государству не по карману.

Несмотря на заявление Камшалова о том, что министер­ ство и секретариат «твердо и прочно сели за один стол», его выступление во многом ставит под сомнение важнейшие по­ ложения доклада Климова. Из речи министра явствует, что засилье «серых» фильмов в репертуаре — не главная и, уж во всяком случае, не единственная причина нынешнего по­ ложения дел в кинематографии;

что будущее не внушает оп­ тимизма и экономическая самостоятельность при отсутст­ вии государственной поддержки вряд ли возможна...» В своих оценках этих двух программ автор статьи от­ дает предпочтение «базовой модели» Климова и К°. Она пишет, что этот «документ является куда более осмыслен­ ным и осторожным, нежели иные государственные програм­ мы глобального масштаба». Тем самым начисто забываются слова самого Климова из его доклада на пленуме, процити­ рованные выше: что «только коренная ломка может изме­ нить существующее положение вещей». Ну и где же здесь осторожность? Здесь наоборот— предложение ломать от­ расль через колено, как когда-то монголы-кочевники лома­ ли хребты своим врагам.

По этому поводу вспоминается перестроечный анек­ дот. Сидит Элем Климов на суку и пилит его. Внизу прохо­ дит Александр Камшалов и спрашивает: «Элем, ты что тво­ ришь? Зачем сук под собой пилишь?» А тот ему в ответ: «Я же осторожно».

Так что вовсе не Климов, а именно Камшалов занимал осторожную позицию (должность как-никак обязывала), убеждая либерал-радикалов из климовской команды, что все эти революционные преобразования стране не по кар­ ману. И он знал, что говорил, поскольку обладал цифрами потерь, которые несла стране горбачевская перестройка: тут и потери от антиалкогольной кампании, от Чернобыля, от Афганистана и так далее, о чем речь уже шла выше. Поэто­ му перемены в отрасли нужны были не революционные, «че­ рез колено», а постепенные, с учетом всех перечисленных в докладе Камшалова позиций. Но Климов и К° хотели всего и сразу. Повторюсь: то ли в силу своей глупости (то есть по не­ ведению), то ли в силу лютой злобы к советской власти и по­ рожденному ею кинематографу (то есть по злому умыслу).

Та борьба двух моделей развития кинематографа, что ярко проявилась на Пленуме между СК и Госкино, продол­ жилась сразу после его завершения. Итогами ее, например, стали выборы ректора ВГИКа, а также директоров трех ве­ дущих киностудий страны: «Мосфильма», Киностудии име­ ни Горького и «Аенфильма». Победа во всех случаях оста­ лась за Госкино. Так, на главной киностудии страны, вопре­ ки желанию Климова и К°, в середине марта к руководству пришел Владимир Досталь — человек из команды Сергея Бондарчука, который работал в его команде почти 16 лет (на «Мосфильме» его общий стаж работы равнялся 30 годам), а в последнее время занимал пост замдиректора студии.

На Киностудии имени Горького реформаторы из СК планировали «двинуть в директора» режиссера Владимира Фокина, однако тамошняя элита захотела увидеть в дирек­ торском кресле своего парторга Александра Рыбина. А по­ скольку Госкино назначило общие студийные выборы, исход которых должно было определить большинство (а оно было за Рыбина), Фокин попросту снял свою кандидатуру с голо­ сования.

На «Ленфильме» тоже победил не выдвиженец СК, а креатура Госкино — Александр Голутва (бывший главный редактор студии). Все эти события ясно указывали на то, что еще не весь кинематографический мир «слетел с кату­ шек» и готов безропотно последовать за радикал-реформа- торами. У части киношного люда сработал естественный ин­ стинкт самосохранения и элементарное понимание того, что «ломка через колено» может обречь большинство кинемато­ графистов на падение в пропасть.

СДАЕМСЯ!

Неудачи, которые реформаторы из СК потерпели на внутреннем фронте, могли всерьез обеспокоить тех запад­ ных аналитиков, которые самым внимательным образом не только следили за ходом перестройки, но и по мере сил уча­ ствовали в ней (отметим, что 28 августа 1986 года советское правительство упростило процедуру выезда за рубеж по се­ мейным делам, что значительно облегчило западным спец­ службам возможность контактировать с советскими эмиг­ рантами, в основном из еврейской диаспоры).

Чтобы успокоить Запад и дать ему понять, что все идет нормально, агенты влияния из климовского Союза кине­ матографистов отправились с «визитом дружбы» на землю главного идеологического противника СССР — в США (в состав делегации вошли: Элем Климов, Виктор Демин, Ро­ лан Быков, Эльдар Шенгелая, Толомуш Океев, Сергей Ми­ каэлян, Рустам Ибрагимбеков, Людмила Чурсина, Влади­ мир Познер). И не было бы в этом визите ничего страшного, если бы целью его не была полная и безоговорочная идеоло­ гическая капитуляция представителей советской кинемато­ графии перед своими заморскими коллегами. Впрочем, зер­ на этой капитуляции начали произрастать на советской поч­ ве давно (еще с времен разрядки) и только при Горбачеве начали давать обильные всходы. Вдохновителем этого про­ цесса был сам генсек со своими ближайшими помощника­ ми: Эдуардом Шеварднадзе и Александром Яковлевым. Это они задумали в одностороннем порядке разоружить страну и сдаться на милость «дяди Сэма». Хотя в 1987 году имели все шансы не проиграть сражение, а выиграть его. Вот что по этому поводу думают М. Калашников и С. Кугушев:

«В начале 80-х «рейганомика» бьется в приступах эпи­ лепсии. Либерализация не помогает: в 1982 году прибыли корпораций США падают на 26,5 процента. Компания «Дже нерал моторе» впервые с 1921 года несет колоссальные убыт­ ки. В 1986 году происходит обвал на Нью-Йоркской бирже.

В сентябре 1987 года английский журнал «Economist» пишет:

если в 1981 году мир должен был США 141 миллиард долла­ ров, то в 1986-м уже США должны миру 246 миллиардов. Чуть раньше советский аналитик В. Крылов заявил, что скоро аме­ риканцы не смогут одновременно вести гонку вооружений и обеспечивать сыто-богатую жизнь своему населению...» Таким образом, серьезные экономические трудности испытывал тогда не только СССР, но и его главный страте­ гический противник. И шансов победить у нас было даже больше, поскольку наш народ был более устойчив к разно­ го рода катаклизмам, чем американский. Не зря же именно у нас родилась поговорка: советский человек сам создает себе трудности, чтобы потом героически их преодолевать. Аме­ риканцам же было достаточно на неделю рухнуть в эконо­ мический коллапс, и они из него уже вряд ли бы выбрались.

Однако Горбачев и К° решили исход битвы не в нашу пользу.

Как уже говорилось ранее — в силу своего пещерного анти­ коммунизма. Хотя многие до сих пор склонны считать, что это случилось по недомыслию. Что тоже не лучше: ведь не корову потеряли в итоге, а великую державу.

Как пишет политолог А. Уткин: «После встречи Горбаче­ ва и Рейгана в Рейкьявике в октябре 1986 года госсекретарь США Д. Шульц признавался: «Он клал подарки к нашим но­ гам... Мы выкурили русских из норы, и они делали самые лучшие уступки». А в ответ советский лидер получал... ап­ лодисменты. Горбачеву нравилась сама атмосфера перего­ воров — беседы с западными джентльменами, их улыбки и комплименты, внимание прессы. Похоже, он ощущал себя мессией, этаким архангелом Гавриилом, несущим Западу благую весть. Он не знал, что за глаза Рейган сравнивал со­ ветских коллег с «дикими любителями погремушек»: «Как когда-то пуритане с индейцами, мы начали диалог с русски­ ми». Министру иностранных дел СССР Э. Шеварднадзе аме­ риканцы подарили часы, кресло. На обедах в его честь ис­ полняли песню «Джорджия в моем сердце», обыгрывая род­ ство названий штата США и его родной Грузии.

Бжезинский признался: «Мы не могли понять, что рус­ ских можно купить сначала лестью, а потом деньгами».

«Америка должна основывать свою политику на собствен­ ных интересах, имитируя уважение к чужим интересам» — таким было кредо Вашингтона. Таким и остается...» Следуя этой логике, получается, что новые руководите­ ли Союза кинематографистов СССР во главе с Элемом Кли­ мовым оказались такими же «дикими любителями погрему­ шек», как и их кумир Михаил Сергеевич. И за кордон они ехали в тайной надежде, что американцы не только пой­ дут на мировую, но и помогут им в их желании перестроить и страну, и киноотрасль. Но в таком случае возникает ло­ гичный вопрос: в своем ли уме они были? С какого бодуна американцы должны были согласиться поднимать СССР — своего главного конкурента на мировой арене — и его ки­ нематограф? Вся тогдашняя риторика их президента Рональ­ да Рейгана говорила об обратном: он продолжал клеймить СССР как империю зла и призывал американцев не дове­ рять «красным». И практически вся их пропаганда была «за­ точена» в этом направлении. Я уже говорил о том, что с при­ ходом к власти Рейгана Голливуд поставил на поток выпуск фильмов самого оголтелого антисоветского содержания («Рэмбо-2», «Рокки-4», «Отряд Дельта» и т.д.).

К 1987 году в этой ситуации ничего не изменилось: по­ добные фильмы продолжали появляться в США с пугающей регулярностью. Так, в 1985 году по американскому ТВ был показан 12-серийный фильм режиссера Дональда Рэя «Аме­ рика», где речь шла о захвате США... советскими войсками.

Согласно его сюжету, эта оккупация прошла почти без пе­ рестрелки, благодаря блестящей спецоперации КГБ. Отны­ не на территории США размещены войска ООН (а этой ор­ ганизацией, по фильму, заправляют все те же русские), и не­ когда богатая страна истощена репарациями.

Авторы фильма буквально не щадили нервы американ­ ских зрителей, скрупулезно показывая, что такое оккупация русскими их страны: это жуткая нищета, продукты по кар­ точкам, огромные очереди за всем, а бензин только на чер­ ном рынке. В стране правит одна-единственная партия под названием Партия пролетарского единства, которая ввела на территории всей страны строгий комендантский час. По­ давляющая часть американцев деморализована, однако на­ ходятся среди них и отдельные смельчаки, которые не боят­ ся бороться с ненавистным режимом. Один из них (его иг­ рал актер Крис Кристоферсон) в итоге поднимает восстание против красных оккупантов. Он с первых же кадров филь­ ма ведет себя как настоящий герой: поет гимн Америки, за­ прещенный красными, салютует флагу США. Короче, этакий американский Спартак. Естественно, под его водительством восстание приводит к освобождению Америки от советской оккупации.

Вот такой сериал сняли американцы к 40-летнему юби­ лею со дня начала «холодной войны». Отметим, что ниче­ го подобного противоположная сторона себе никогда не по­ зволяла: таких фильмов ни в СССР, ни в странах Восточного блока никто никогда не снимал, да и не помышлял снимать.

Зато американцы подобным «искусством» не гнушались. Как на ТВ, так и в большом кинематографе. Почти одновремен­ но с «Америкой» Голливуд выстрелил целой серией полно­ метражных антисоветских и антикоммунистических картин вроде «Лучшего стрелка», «Надрывающего сердце перевала», «Пропавшего без вести на поле боя» и др. Апогеем этого ки­ нопотока должна была стать третья часть «Рэмбо», где речь шла о том, как герой Сильвестра Сталлоне десятками убива­ ет советских солдат в Афганистане. Широкомасштабная пре­ мьера этого фильма была намечена на июль 1987 года.

Естественно, в СК об этом прекрасно знали. Однако из всех возможных вариантов ответа был избран один — пой­ ти на мировую. Тем более что это укладывалось в русло ини­ циатив Горбачева, который взял на себя миссию начать ра­ зоружаться первым (на середину апреля 87-го в Москве на­ мечалась принципиальная встреча между Горбачевым и госсекретарем США Д. Шульцем). Новые руководители СК откликнулись на это дело с энтузиазмом и начали беспощад­ ную борьбу с советскими киношными Рэмбо, невзирая на то что американцы своих Рэмбо трогать не собирались, по­ скольку подобное кино а) приносило им огромные прибыли и б) отвечало патриотическим установкам Белого дома (как заявил Рейган: «Я видел «Рэмбо» и теперь знаю, как следу­ ет вести себя в следующий раз»). Нашим новым киношным руководителям было наплевать как на деньги, так и на пат­ риотизм. Не случайно аккурат накануне отъезда Климова и К° в США в журнале «Советский экран» (№ 3, февраль) была опубликована статья уже известного нам философа-либе- рала Валентина Толстых, где он на чем свет стоит поносил наш ответ «Рэмбо» — фильм «Одиночное плавание», а так­ же другие подобные картины. Цитирую:

«Создавая фильмы типа «Одиночного плавания» или «Тайны мадам Вонг», мы полагаем, что идем навстречу зри­ телю, угождая его вкусу и ожиданиям. Но вот мнение одного из них, судя по всему, студентки, подслушанное мною в оче­ реди на выставке в Сокольниках. Когда ее подруга, поклон­ ница таланта Ирины Мирошниченко, сказала, увидев рек­ ламный плакат с портретом любимой актрисы, «надо пой­ ти», та, всплеснув руками, сказала: «Не делай глупость, это пострашнее, чем «Одиночное плавание»...» Так что напрасно Станислав Говорухин в своих полемических заметках, опуб­ ликованных в «Советской культуре», пытается защитить по­ добное «популярное искусство». Популярность его «Мес­ та встречи изменить нельзя» — это одно, а «Тайны мадам Вонг», где он же выступает одним из авторов сценария, — совсем другое...» Так что не посланцами дружбы следует назвать Климо­ ва и К°, а типичными «агентами влияния». Вот как эту бра­ тию характеризует историк А. Шевякин:

«Характерные признаки, присущие всем агентам влияния:

Во-первых, способность влиять на общественное созна­ ние у себя в стране. Оно может быть большим и распростра­ няться на всю территорию и на все социальные слои, а мо­ жет быть локализовано в пространстве, средствах, объектах и субъектах воздействия.

Во-вторых, непременное включение в определенную сеть. Сами они об этом могут и не знать, хотя догадывать­ ся могут многие. Агент влияния — всегда только винтик в сложнейшей машине «делания политики».

В-третьих, объективное способствование достижению целей, поставленных «хозяином», своими действиями. На определенном этапе эти цели (только промежуточные!) мо­ гут так же объективно соответствовать нашим собствен­ ным интересам — гласность, демократизация, права челове­ ка и прочая словесная мишура. В ряде случаев агенты влия­ ния могут знать и конечную цель, но только в самом общем виде, и это свидетельствует только о том, что есть более вы­ сокий уровень управления, который держит самого «хозяи­ на» за пешку.

В-четвертых, обязательное обучение. Речь, разумеется, не идет о школьных классах, лекциях и экзаменах. Обуче­ ние может быть групповым или индивидуальным. Агентов пониже ростом вызывают «туда», к более сильным «учите­ ля» приезжают сами. (Судя по всему, вояж Климова и К° от­ носился к последнему варианту, поскольку ответный визит американцев в Москву не заставит себя ждать. — Ф.Р.) Фор­ мы обучения многогранны и многообразны: от типичных лекций до задушевных бесед за рюмкой коньяка или бока­ лом виски. Есть и лоции, и лоцманы.

В-пятых, принадлежность к числу функционеров «зад­ него плана». Чем сильнее агент, тем глубже он запрятан. Это «теневики» от политики, «серые кардиналы». Они не правят, а направляют. Если они по каким-то причинам выходят на передний план, то, как правило, на очень короткий период времени.

В-шестых, приверженность неким, как правило, абст­ рактным категориям — демократии, общечеловеческим цен­ ностям, достижениям мировой цивилизации и т.д. Все зна­ ют, что это такое, но еще никому не удалось достаточно чет­ ко выразить это словами.

Борьба с русскими (по убеждениям, а не по паспорту) писателями и другими группами патриотов была лакмусовой бумажкой для агентов влияния в определениях «свой — чу­ жой» и «насколько тянет». Чем больше были заслуги в борь­ бе с «русизмом», тем больше шансов занять соответствую­ щее «заслугам» место в иерархии перестроечных времен.

Агенты влияния превратились, по сути, в главную несу­ щую конструкцию Советского государства. Совмещая мно­ гие должности, они становились незаменимыми. В их зада­ чу входило «заглушить» функции государства (для нового СК это была борьба с монополией Госкино. — Ф-Р.), извра­ тить линию руководства страны и, наконец, попросту здра­ вый смысл...» Как пишет Ф. Бобков: «Задача «агентов влияния», в зави­ симости от занимаемого положения, состояла в том, чтобы скрыть истинные цели «холодной войны»... притупить к ним внимание (для Климова и К° это выражалось в борьбе против «серых», в основном гражданственно-патриотических, филь­ мов. — Ф.Р-), обеспечить защиту выступающих против строя в случаях их разоблачения, оправдать разрушительные про­ цессы, дестабилизирующие обстановку в стране, инспириро­ вать критику «против» социалистической системы...

Отличие «агента влияния» от обычного шпиона доволь­ но велико. «Агент влияния» в основном действует так, что обвинение против него может быть легко опровергнуто — его деятельность имеет два или более толкований. Он все делает либо на «пользу» стране, либо это не преступление, а неловкий политический маневр. Любой, даже самый талант­ ливый и проницательный контрразведчик будет пасовать перед ним. Традиционный подход к обвинению будет недо­ казуем, а интуицию к обвинению не пришьешь...» Итак, делегация руководителей нового Союза кинема­ тографистов СССР прилетела в США 18 марта 1987 года.

Можно быть уверенными на все сто процентов, что этот ви­ зит не остался без внимания американских спецслужб, ко­ торые давно держали руки на пульсе горбачевской пере­ стройки. Для этого в США даже были созданы несколько организаций, целью которых было не только отслеживание происходившей в СССР перестройки, но и непосредствен­ ное влияние на нее. Среди этих организаций были: «RAND Corporation» и «Центр изучения хода перестройки» (в со­ став обеих входили представители ЦРУ, РУМО (военная разведка), Управления разведки и исследований госдепарта­ мента). Кроме этого, был создан международный интеллек­ туальный штаб «Модернизация», который внимательно сле­ дил за развитием обстановки в СССР и наращивал коали­ ционные усилия в строго определенных направлениях, в том числе и в области искусства. Учитывая это, можно с уверен­ ностью сказать, что визит советских кинематографистов в США еще задолго до его начала был под «колпаком» амери­ канских спецслужб, поскольку инициаторами визита высту­ пали... американцы. Естественно, и визы они давали толь­ ко тем советским кинодеятелям, кто им был выгоден. Во главе же всего этого мероприятия стоял президент фирмы «Mediator Productions Incorporfted» 34-летний Марк Герзон.

В десять дней визита уместилось множество меро­ приятий. Так, гости посетили три ведущие студии Голливу­ да («Юниверсал», «Коламбия пикчерз» и «Уорнер Бразерс»), а также лос-анджелесские киношколу и киноинститут. Они встретились с режиссерами Милошом Форманом и Аланом Пакулой, в их честь был устроен светский раут в замке Рок­ феллеров. В завершение визита в здании лос-анджелесско- го киноинститута была устроена пресс-конференция Элема Климова и главы Гильдии Сиднея Поллака, которая собра­ ла около 800 человек и транслировалась в прямом эфире по американскому ТВ и радио. Американцы живо интересуют­ ся ситуацией в СССР: не уберут ли от власти Горбачева, ко­ гда падет цензура, не откроется ли новая «полка» в совет­ ском кино и т.д. Климов подробно на эти вопросы отвечает, попутно не забывая задавать свои.

В ходе этой словесной дуэли был проведен весьма любо­ пытный киносеанс, должный показать, как русские и амери­ канцы изображают друг друга в кино. Советская делегация привезла с собой отрывки из фильмов, снятых за последние 60 лет. Среди этих картин были: «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1925), «Цирк» (1937), «Встреча на Эльбе» (1950), «Серебристая пыль» (1953), «Рус­ ский вопрос» (1960), «Одиночное плавание» и «Рейс 222» (оба — 1986). Американцы в ответ показывают отрывки из фильмов «Ниночка», «Красный рассвет», «Америка» и др.

В ходе просмотра выясняется, что советские фильмы куда слабее в искажении образов, чем американские. Если наши изображают американцев коварными и жестокими, но в то же время умными и образованными людьми, то амери­ канские ленты показывают жителей СССР кровожадными и агрессивными, даже без какого-либо проблеска ума. Если в советских фильмах наряду со злодеями-американцами со­ седствуют и их положительные соотечественники, то в гол­ ливудских поделках практически все русские персонажи из разряда «хуже некуда».

Кстати, результаты этой оголтелой антисоветской пропа­ ганды деятели СК, приехавшие в Америку, испытали на собст­ венной шкуре. Когда Ролан Быков и Людмила Чурсина посети­ ли одну из американских школ, к ним подошла десятилетная девочка и сказала: «Пожалуйста, не убивайте меня, ладно?» А когда гости попытались разрядить обстановку и стали во­ дить с детьми хоровод, уже другой школьник— 12-летний мальчик— сказал Быкову: «Вы такой хороший, веселый, с вами так хорошо. Но зачем вы хотите нас всех уничтожить?» Все эти факты наглядно демонстрировали тот высочайший градус, какого достиг антисоветизм в Америке.

Но вернемся к пресс-конференции в лос-анджелесском киноинституте.

Поскольку факты, как говорится, были налицо (а точ­ нее — на экране), американцы безоговорочно признают свое поражение. После чего хозяева и гости заключают некий «пакт о ненападении», в котором обязуются способствовать тому, чтобы подобные рецидивы «холодной войны» на их эк­ ранах встречались как можно реже, а то и вовсе исчезли. Как мы знаем, в СССР этот процесс уже начался: если в 1987 го­ ду у нас выйдет три фильма о происках западных спецслужб, то через год всего один, а потом они вообще исчезнут с со­ ветских экранов. В США все останется, как и было. И даже более того: очень скоро антисоветский «Рэмбо-3» будет за­ везен оттуда в СССР на видеокассетах, что тоже явится ре­ зультатом той дикой либерализации, что устроят в стране «реформаторы»-горбачевцы. Ведь те же американские дея­ тели кинематографа потому и поддерживали перестройку, что изначально рассчитывали в скором будущем использо­ вать огромную территорию СССР в качестве «помойки», куда можно будет сбросить весь свой залежалый кинотовар класса «Б», который ни в одной стране мира смотреть уже не хотели. Судя по всему, боссам Голливуда советские люди напоминали индейцев, которых их предки легко купили за дешевую бижутерию. Как мы теперь знаем, боссы в своих предположениях не ошиблись.

ЛИБЕРАЛЫ «ФЕСТИВАЛЯ!» Не успели вояжеры из СК вернуться на родину, как там их поджидал очередной скандал. 2 апреля 1987 года заяв­ ление об уходе из секретариата Союза кинематографистов подал один из самых именитых советских кинорежиссе­ ров — Глеб Панфилов. Тот самый человек, которого год на­ зад многие хотели бы видеть во главе Союза, но он в итоге согласился стать всего лишь председателем комиссии по иг­ ровому кино. И вот теперь Панфилов покидал руководство СК, не успев проработать в нем и года. Что же случилось?

Как признается много позже сам режиссер: «То, что про­ изошло на V съезде, было закономерно, естественно и необ­ ходимо. Но новая «модель кинематографа» — это уже кон­ кретное действие, в котором дал о себе знать наш дилетан­ тизм... Я не принимал участия в создании «модели», но ее пафос тогда разделял...

Элем на меня обиделся, но я ему сказал, что не кино су­ ществует для Союза, а Союз для кино. И посоветовал ему заняться кино — вернуться в режиссуру. Он не послушал...» Поскольку уход Панфилова из руководства СК мог здо­ рово подпортить имидж реформаторов, стороны догово­ рились, что этот демарш будет обставлен как уход по твор­ ческим причинам. В итоге было объявлено, что Панфилов ушел для того, чтобы заняться режиссурой — снять «Запре­ щенных людей» по роману А.М. Горького «Мать» (отметим, что это должна была быть совместная советско-итальянская постановка, на производство которой Госкино выделило миллиона 460 тысяч рублей — колоссальные деньги по тем временам).

Кроме этого, Панфилов собирался параллельно снять еще одну вещь — «Гамлета» У. Шекспира, которая должна была стать его ответом на современные перестроечные реа­ лии, в том числе и на то, что происходило в кинематогра­ фическом мире. По мысли Панфилова, принц датский дол­ жен был предстать не героем-одиночкой, бросающим вызов тому косному миру, который окружал его (таким, к примеру, изображали Гамлета кумиры либералов Иннокентий Смок­ туновский и Владимир Высоцкий), а плотью от плоти этого самого мира. Если Смоктуновский и Высоцкий изображали Гамлета натурой романтичной и возвышенной, то Панфилов опускал его на грешную землю. В его интерпретации Гамлет в борьбе за престол не гнушался никакими средствами: инс­ ценировал появление Призрака и инспирировал убийство своих друзей детства Розенкранца и Гильденстерна. В ито­ ге в этом сражении за власть погибали все его участники, а корону подбирал первый же расторопный проходимец. Увы, но, сняв «Мать», Панфилов так и не сможет осуществить по­ становку «Гамлета» — страна к тому времени развалится.

Но вернемся в год 1987-й.

В то время как Глеб Панфилов только готовился к съем­ кам очередного фильма, другой мэтр советского кинемато­ графа — Сергей Бондарчук выпустил на экраны страны свое новое детище — «Бориса Годунова» по одноименной тра­ гедии А. Пушкина. Еще год назад, давая интервью журналу «Советский экран» (тогда еще державному), режиссер так объяснил замысел своего фильма:

«Определяя основную мысль, положенную в осно­ ву экранизации, я воспользуюсь формулировкой Пушкина:

«Судьба человеческая, судьба народная». Вот важнейшая пушкинская тема. Она проходит через всю великую литера- туру русскую. Я стремился к ее постижению, и когда ставил шолоховские фильмы «Судьба человека», «Они сражались за Родину», и когда экранизировал «Войну и мир», и в дру­ гих своих работах. Эта тема в «Борисе Годунове» основная.

Народ в трагедии выступает как могучий собирательный об­ раз, как важнейшее действующее лицо, проведенное Пушки­ ным через все произведение...

Концовку пьесы, которая заканчивается авторской ре­ маркой «Народ безмолвствует», я «расшифровываю» в фильме как акт пробуждения совести в народе. Народ без­ молвствует, когда ему приказывают славить Самозванца.

Трагедия — самый высокий жанр литературы, она несет в себе катарсис, очищение. Финал «Бориса Годунова» — это и есть необходимое очищение...

Можно читать Пушкина хуже или лучше — это уже как кому дано. Но убежден, что нельзя читать его «вольно» — надо верно. Это стало одним из ведущих принципов нашей работы над «Борисом Годуновым»...» Последний пассаж из интервью режиссера был прямым намеком в сторону любимца либеральной интеллигенции, главного режиссера Театра на Таганке Юрия Любимова, ко­ торый в 1982 году поставил свою версию «Бориса Годунова».

В его интерпретации безмолвие народа в конце пьесы озна­ чало раболепие перед правителем, причем все это было об­ ращено в современность, в брежневскую Россию (вот поче- хму эту фразу про безмолвствующий народ произносил актер Николай Губенко, облаченный в современный костюм).

Бондарчуку подобные аллюзии не то что были чужды, он их на дух не принимал. За что, собственно, его всегда и били либералы. Не стал исключением и его фильм «Борис Годунов». В апрельском номере того же журнала «Советский экран» (но уже ставшего либеральным) по нему «выстре­ лил» тезка руководителя «Таганки» — кинокритик Борис Любимов. Свою рецензию он назвал весьма недвусмыслен­ но — «Исторические иллюстрации». Процитирую лишь не­ которые из определений критика, которые он дал этой кар­ тине и ее постановщику:

«Режиссер увидел и понял драму истории как зрелище...

Иногда возникает ощущение, будто смотришь диапозити­ вы, столь степенен ритм фильма, даже в сценах сражения...

Персонажи типажны... В этом разнообразии страстей и многосторонности характеров С. Бондарчук отказывает всем персонажам, кроме Годунова. Видеть в этом недомыс­ лие или злой умысел режиссера неверно. Это замысел...

С. Бондарчук-режиссер будто не доверяет ни слову Пушкина, ни С. Бондарчуку-актеру... В фильме С. Бондарчу­ ка слово Пушкина и человек оказываются фоном...

Со всей мощью своего недюжинного изобразительного дара С. Бондарчук представил историю Смуты в виде стили­ зованных иллюстраций...» Статью критик завершил суровым приговором мэтру отечественного кинематографа: «И все же стрелки на часах истории культуры показывают время, когда любое издание «под старину» напоминает о необходимости встречи с ре­ альным прошлым, о его живой красоте, позволяющей осоз­ нать и творить настоящее с точки зрения вечности».

Отметим, что в либеральных СМИ вышло несколько рецензий на фильм Бондарчука и все они были критически­ ми. Скажем прямо: не само произведение волновало в пер­ вую очередь рецензентов. Всеми ими двигала злость на са­ мого режиссера-державника, который не только не сломал­ ся после V съезда, но еще имел «наглость» выпускать в свет очередные свои творения. Не простили ему и его принципи­ альной позиции по фильму «Комиссар», который в те дни усиленно поднимался либералами на щит и готовился к вы­ пуску на всесоюзный экран.

Тем временем во второй половине мая в Тбилиси был проведен XX Всесоюзный кинофестиваль. Он явился свое­ образной вехой в истории, став, по сути, первым кинофес­ тивалем в СССР, проведенным под эгидой либералов из но­ вого руководства СК. Поэтому и победу на нем одержали фильмы интеллектуальные, но совершенно некассовые. Это особенно было заметно на фоне тех призеров, кто побеждал на ВКФ ранее. Возьмем, к примеру, списки победителей по­ следних шести кинофестивалей.

В 1980 году (на ВКФ в Душанбе) Главный приз достал­ ся трем фильмам, среди которых значился «Осенний ма­ рафон» Георгия Данелии (суперхит, собравший 22 миллио­ на 300 тысяч зрителей), а приз «За зрелищность» получил «Экипаж» Александра Митты (71 миллион 100 тысяч);

в 1981 году (Вильнюс) — среди тройки победителей значится «Тегеран-43» Александра Алова и Владимира Наумова (фа­ ворит проката, 47 миллионов 500 тысяч);

в 1983 году (Ле­ нинград) — среди тройки призеров комедия «Влюблен по собственному желанию» Сергея Микаэляна (26 миллионов 500 тысяч);

в 1984 году (Киев) — в тройке призеров сразу два прокатных кинохита: «Берег» Александра Алова и Вла­ димира Наумова (24 миллиона 400 тысяч) и «Военно-поле- вой роман» Петра Тодоровского (14 миллионов 700 тысяч);

в 1985 году (Минск) — среди победителей «Отряд» Алексея Симонова (15 миллионов);

в 1986 году (Алма-Ата) — среди победителей «Иди и смотри» Элема Климова (28 миллионов 900 тысяч) и «Битва за Москву» Юрия Озерова (16 миллио­ нов);

кроме этого, приза «За оригинальное решение герои- ко-патриотического фильма» был удостоен фильм «Одиноч­ ное плавание» Михаила Туманишвили (37 миллионов тысяч), а приз «За яркое художественное воплощение на эк­ ране темы советского патриотизма» получила лента «Рейс 222» Сергея Микаэляна (35 миллионов 300 тысяч).

Как видим, призов на тех кинофестивалях удостаива­ лись весьма достойные и крепкие фильмы, целиком подпа­ дающие под категорию массовых (а значит, народных). Гос­ пода интеллектуалы, конечно, подавляющее большинство из них относят к разряду «серых», но на то они и интеллектуа­ лы, чтобы не соглашаться с народом.

На Всесоюзном кинофестивале в Тбилиси в 1987 году торжествовали именно яйцеголовые интеллектуалы и их ки­ нематограф. Главный приз форума достался ленте Тенгиза Абуладзе «Покаяние». Как мы помним, это было антисталин­ ское обличалово, снятое в любимом грузинскими кинемато­ графистами жанре притчи. Фильм по сути был госзаказом — его двигали в массы с самого кремлевского верха «прорабы» перестройки, надеясь с его помощью возобновить в общест­ ве заглохшую в середине 60-х тему «культа личности» Стали­ на. При этом «прорабами» двигали разные чувства.

Например, Егор Лигачев позднее будет утверждать, что ошибался, давая «добро» на разоблачение сталинизма: дес­ кать, он совсем не ожидал, что тема «культа» сыграет роль той самой «бомбы», которая взорвет изнутри СССР. А вот другой тогдашний идеолог — Александр Яковлев — наобо­ рот, признается, что действовал вполне осознанно и все пре­ красно понимал. Другое дело, в отличие от Лигачева он ника­ ких добрых чувств к советской власти тогда уже не питал — одну ненависть. Про мысли главного перестройщика Михаила Горбачева было уже достаточно сказано выше (вспомним хотя бы признание в его давнем антикоммунизме).

Благодаря поддержке «верхов» (которые с начала 87-го провозгласили курс на гласность) фильм «Покаяние» был двинут в народ фантастическим тиражом — было отпеча­ тано 1200 копий. По сути, ленте была устроена Всесоюзная премьера: он крутился во всех республиках и в лучших ки­ нотеатрах, при этом в прессе была предпринята колоссаль­ ная пиар-кампания (только в моем личном архиве набра­ лось больше сорока статей о фильме из разных советских изданий). Короче, это была капитальная «промывка моз­ гов». И цели своей фильм достиг — он открыл начало мощ­ нейшей антисталинской кампании в СССР, которая в десят­ ки раз обогнала по своей «крутости» то, что происходило с этой темой в годы хрущевской «оттепели».

Однако если брать фильм «Покаяние» как предмет по­ клонения, то любовь к нему стала уделом только узкой про­ слойки людей — интеллектуальной элиты (самый большой показатель был в Москве, где его посмотрели свыше 3 мил­ лионов человек). Что касается остальных, то они в фильме разочаровались и, по сути, бойкотировали его показ. В боль­ шинстве городов лента шла практически в пустых кинозалах, что и стало причиной провальных сборов (учитывая большое количество копий) — 13 миллионов 600 тысяч человек.

Но вернемся к итогам Всесоюзного кинофестиваля-87.

Главный приз в разделе документального кино был вру­ чен ленте латвийского режиссера Юриса Подниекса «Легко ли быть молодым?». Отметим, что фильм был выпущен на всесоюзный экран одновременно с «Покаянием» (в январе), что симптоматично: оба фильма были двумя мощными гвоз­ дями в крышку гроба, куда в скором времени должна была быть положена советская империя. Оба фильма выступали единым фронтом и были госзаказом либералов-западников, мечтающих о скором крахе СССР. Единственное отличие фильмов: лента Абуладзе апеллировала к старшему поко­ лению, а лента Подниекса — к молодому. Симптоматично и место жительства режиссеров: Грузия и Латвия шли в аван­ гарде борьбы против советской империи.

В энциклопедии «Новейшая история отечественного кино» о фильме «Легко ли быть молодым?» сказано следую­ щее (устами Д. Судакова и О. Ясакова):

«Подниекс, проведя зрителей по незнакомому им преж­ де маргинальному миру молодежной субкультуры, не огра­ ничивается вечно актуальной темой «отцов и детей», а весь­ ма прицельно ударяет по нервным узлам уже потревоженно­ го имперского подсознания — повальное лицемерие, Афган, наркомания, Чернобыль, крушение идеалов и т.д. «Русь, куда несешься ты?!» — этот ясно читающийся подтекст активно провоцирует публику и закономерно вызывает дискуссион­ ную бурю, чудесным образом превращающую полуторача­ совую документальную сагу в один из главных хитов пере­ строечного кинопроката...» Между тем Большой приз ВКФ-87 был вручен еще од­ ному кумиру интеллектуальной элиты — режиссеру с Одес­ ской киностудии Кире Муратовой и ее старому фильму (1971 года выпуска) «Долгие проводы». В свое время лента была отпечатана тиражом в 535 копий, вышла в прокат, но была быстро снята по причине своего пессимистического сюжета (речь в ней шла о нелегкой судьбе женщины-разве- денки, в одиночку воспитывающей сына-подростка). Теперь, в перестройку, фильм был снят с «полки» и запущен в на­ род. Однако тот его смотреть не захотел: в кинотеатры, где он демонстрировался, пришло порядка 5 миллионов чело­ век. Зато на кинофесте в Тбилиси ему дали приз.

Приз жюри художественных фильмов под названием «За режиссерский дебют и изобразительное решение» был вручен ленте Константина Лопушанского «Письма мертво­ го человека». Это была социальная антиутопия, повествую­ щая о событиях на Земле после ядерного взрыва. Фильм в прокате провалился (собрал 9 миллионов 100 тысяч зрите­ лей при норме в 10 миллионов), однако был обречен на по­ беду на тбилисском кинофесте, поскольку а) очень нравился Михаилу Горбачеву, о чем знала вся кинотусовка, и б) глав­ ную роль в нем исполнял видный деятель нового руково­ дства СК Ролан Быков. Кто-то возразит: но фильм-то хоро­ ший, актуальный. С этим, конечно, не поспоришь. Однако когда в 1985 году на Всесоюзном кинофестивале в Минске спецприза была удостоена не менее актуальная лента Евге­ ния Матвеева «Победа», это почему-то было названо либе­ ральной элитой проституцией, лизоблюдством и т.д.

Между тем в программе детского кино Тбилисского ки- нофеста приза «За суровый реализм и высокохудожествен­ ное осмысление темы нравственности и человеческого дос­ тоинства» была удостоена лента «Чужая Белая и Рябой», ко­ торую снял... еще один видный деятель нового руководства СК, Сергей Соловьев. А ведь и года не прошло, как Ролан Быков и Сергей Соловьев с пеной у рта обвиняли Николая Бурляева и его фильм «Лермонтов» в коррупции (имелась в виду его ангажированность сильными мира сего).

Не проходит и двух месяцев после ВКФ, как в Москве (с 7 июля) уже стартует очередной, 15-й по счету, Международ­ ный Московский кинофестиваль, который тоже можно счи­ тать детищем либералов-перестройщиков из СК. Они отме­ няют давнюю традицию ММКФ, когда конкурсные фильмы делились на три сектора — для социалистических, капита­ листических и развивающихся стран (эта традиция сущест­ вовала почти 20 лет и преследовала целью разделить при­ зы по принципу «каждой сестре по серьге» — чтобы никто не был обижен). При этом реформаторы громогласно объяв­ ляют, что у них все будет «по-честному», хотя эта их «чест­ ность» была сполна продемонстрирована на ВКФ в том же Тбилиси. Впрочем, практически все мировые кинофести­ вали для того и придуманы, чтобы награждать в основном «своих, своих и только своих».

Поскольку горбачевская перестройка тогда находилась на пике своей популярности в мире, поэтому реформаторам из СК без особого труда удалось заманить на ММКФ кучу мировых кинознаменитостей в лице Федерико Феллини, Джульетты Мазины, Марчелло Мастрояни, Жерара Депар­ дье, Настасьи Кински, Эмира Кустурицы, Стэнли Крамера, Тонино Гуэрры, Джузеппе Де Сантиса, Вера Хитилова, Ва­ нессы Редгрейв, Роберто Де Ниро (он же был и председате­ лем жюри, куда от СССР вошли два человека: режиссер Тен­ гиз Абуладзе и сценарист Рустам Ибрагимбеков) и др. Всего же на ММКФ в том году съехалось 1600 участников из стран, что было почти на полторы сотни человек больше, чем два года назад, и объяснялось все тем же — огромным интересом во всем мире к перестройке.

В главном конкурсе соревновалось 27 картин (от СССР — комедия Карена Шахназарова «Курьер»). Среди них было много достойных лент, которые могли бы по пра­ ву стать обладателями Большого приза: «Черинг кросс роуд, 84» (Великобритания, реж. Дэвид Джонс), «Салон красо­ ты» (Китай, реж. Су Тунчжун), «Смерть прекрасных косуль» (ЧССР, реж. Карел Кахиня). Однако жюри предпочло отдать дань той моде, которая тогда торжествовала в СССР, — и на­ градило призами фильмы «нетипичные», «штучные». В ито­ ге Большой приз достался фильму «Интервью» Федерико Феллини, что, кстати, было понятно с самого начала. И не потому, что лента была безусловным шедевром, — просто не было у советских либералов большего кумира, чем этот (не­ сомненно, гениальный) режиссер. Поэтому, несмотря на все заверения в том, что никакой ангажированности на ММКФ впредь не будет, Большой приз «уплыл» туда, куда было на­ мечено еще до открытия фестиваля.

Та же история случилась и с другими призами. Напри­ мер, специальной премией жюри были награждены сразу два фильма (хотя в первоначальных заверениях устроителей ММКФ говорилось, что никаких «пополам» на фестивале не будет). Это были советская лента «Курьер» Карена Шахназа­ рова и «Герой года» польского режиссера Феликса Фалька, где речь шла о кризисном для Польши начале 80-х.

Кроме этого, на том ММКФ реформаторам из СК уда- лось-таки устроить премьеру фильма «Комиссар» Алексан­ дра Аскольдова. Отметим, что власти не сильно сопротив­ лялись этому показу, поскольку он находился в русле той гласности, которая была объявлена Горбачевым: ее крае­ угольным камнем было доминирование либеральных взгля­ дов и точек зрения на историю и современность. Не случай­ но и в ПРОККе (Профессиональный клуб кинематографи­ стов — этакий «гайд-парк» киношных либералов), созданном на ММКФ, была устроена встреча с редакторами именно ли­ беральных СМИ, а точнее, из «Огонька», «Московских но­ востей» и «Литературной газеты».

Отметим, что не все советские СМИ благосклонно от­ неслись к ММКФ-87. В ряде изданий появились публикации, которые раскрывали перед читателем оборотную, и весьма нелицеприятную, сторону фестиваля. Например, писалось, что приезд большого количества западных знаменитостей стал поводом к активизации со стороны... московских про­ ституток, которые буквально оккупировали многие фести­ вальные мероприятия. Кроме этого, писали, что среди посе­ тителей фестивальных тусовок было много представителей криминального мира: как рядовой «братвы», так и влиятель­ ных авторитетов, включая и воров в законе. Вся эта публика гуляла на широкую ногу: так, бутылка коньяка стоила в фес­ тивальном буфете 40 рублей, а бутерброд с ветчиной 1 рубль при нормальной цене в 30 копеек.

Эти публикации встретят гневную реакцию со стороны нового руководства СК. Так, Андрей Смирнов заявит, что «критика ММКФ есть завуалированная критика новой по­ литики СК». Доля истины в этом заявлении, конечно, была:

людей, недовольных деятельностью либерал-реформаторов из СК, и в самом деле хватало. Однако другая доля исти­ ны состояла в том, что все вышеперечисленные нелицепри­ ятные факты тоже имели место. Например, «братва» к тому времени уже активно приглядывалась к той перестройке, ко­ торая затевалась в советском кинематографе, чтобы в ско­ ром времени использовать ее для приумножения своих ка­ питалов — то есть «ковать бабло» посредством внедрения в кооперативный кинематограф.

БИТВЫ ЗА ПАМЯТЬ Тем временем по мере расширения гласности либералы прибирают к рукам память о тех знаменитых людях, интер­ претация жизни которых могла бы помочь направить пере­ стройку в то русло, которое выгодно им, либералам. При­ чем началось это не вдруг, а по указу свыше. Еще в декабре 86-го, в дни 80-летия со дня рождения Леонида Брежнева, в «Правде» была опубликована статья, где весьма критиче­ ски описывались последние годы правления генсека. И хо­ тя критика была выдержана в спокойных тонах, без какого- либо нагнетания страстей, однако для миллионов советских людей она стала верным показателем того, что горбачевская команда решила пойти по хрущевскому пути — свалить все недостатки на прежнего правителя. С этого момента опреде­ ление «застой» в отношении времени брежневского правле­ ния прочно вошло в обиход советского общества.

Поняв, какие выгоды сулит ей этот поворот, либераль­ ная интеллигенция живо откликнулась на него и взялась ак­ тивно пиарить тех, кто в годы пресловутого «застоя» отли­ чался инакомыслием. Из числа диссидентов такими людь­ ми станут Андрей Сахаров и Анатолий Марченко (аккурат в том же декабре 86-го первый будет возвращен из горь­ ковской ссылки в Москву, а второй умрет в лагере, выходя из голодовки), а среди инакомыслящих из сферы искусст­ ва — Андрей Тарковский и Владимир Высоцкий. Отметим, что широкомасштабная пиар-кампания вокруг имен послед­ них началась практически одновременно — в самом нача­ ле 1987 года. Однако Высоцкого, конечно же, пиарили куда шире, что понятно, — его слава в народе не шла ни в какое сравнение со славой Тарковского.

Все началось с 49-го дня рождения Высоцкого, 25 янва­ ря 1987 года. Именно тогда и началась поистине беспреце­ дентная пропагандистская кампания, когда буквально вся центральная печать была полна статьями, посвященными жизни и творчеству безвременно ушедшего поэта и артиста.

Один перечень этих изданий уже говорит о многом: «Комсо­ мольская правда» (8 января), «Московские новости» (18 ян­ варя), «Московский комсомолец» (22 января), «Известия» (25 января), «Труд», «Советский спорт» (25 января), «Со­ ветская культура» (27 января), январские номера журналов «Огонек», «Искусство кино», «Литературное обозрение» и, наконец, главная газета советских коммунистов «Правда» за 12 февраля!

К печатным изданиям не преминули присоединиться те­ левидение и кинематограф. В январе, ко дню рождения Вы­ соцкого, Центральное телевидение показало фильм «Моно­ лог», в котором впервые была продемонстрирована запись выступления певца в передаче «Кинопанорама» в январе 1980 года. В марте на экраны страны вышел документальный фильм о В. Высоцком «Воспоминание», созданный на Киев­ ской киностудии им. А. Довженко. Практически весь этот вал информации о Высоцком, кроме цели воздать должное памяти замечательного артиста, нес в себе еще одну, главную цель: противопоставление Высоцкого тому периоду в жизни страны, которое было названо «брежневским застоем».

С Андреем Тарковским было почти то же самое, хотя в его случае главный упор все же делался на противостояние режиссера с Госкино и Союзом кинематографистов. То есть с теми структурами, которых либерал-реформаторы объя­ вили виновниками «застоя» в советском кинематографе и авгиевы конюшни которых якобы теперь расчищали. Про Тарковского вышли статьи в газетах: «Московские ново­ сти» (несколько статей), «Аргументы и факты», «Литератур­ ная газета», «Неделя», «Известия», «Комсомольская прав­ да», «Московский комсомолец»;

в журналах: «Советский эк­ ран» (сразу несколько), «Искусство кино» (тоже несколько статей), «Огонек» (тоже не одна статья) и т.д.

Между тем уже тогда вокруг имени Тарковского стали происходить скандалы, связанные с разными подходами в деле интерпретации его жизни и творческой биографии (с именем Высоцкого это произойдет чуть позже). Один из та­ ких скандалов был связан с документальным фильмом Алек­ сандра Сокурова «Московская элегия», который вызвал гнев со стороны Комиссии по творческому наследию А. Тарков­ ского. Вот как эту ситуацию описывал на страницах журнала «Советский экран» (август 1987) сам А. Сокуров:

«Эту документальную картину наша маленькая группа делала к юбилею Тарковского. Мы работали очень быстро.

Было нелегко. Не только потому, что мы обладали самой от­ сталой техникой в мире, но и потому, что я поставил перед собой задачу создать впечатление бесконечной грусти и со­ чувствия к реальному человеку.

Хронологически эта картина о годах отсутствия Тарков­ ского в Советском Союзе и в определенном смысле о причи­ нах этой трагедии. В картине очень много материалов италь­ янских, шведских, французских. Там есть эпизоды похорон Тарковского, сняты главные места его жизни в Москве. Что здесь им оставлено — один из мотивов картины. Кроме того, там говорится, что многие соотечественники-профессиона- лы болезненно завидовали его таланту.

Но ситуация, в которой оказалась картина, неориги­ нальна. Меня поставили в известность, что против карти­ ны активно выступает комиссия по наследию Тарковского.

Характер претензий мне не совсем понятен. Тем более, на­ сколько я знаю, я и сам являюсь членом этой комиссии.

Наверное, я скажу жестко, но Тарковский стал вещью.

Память о нем, свое мнение насчет него — все должно быть согласовано с какими-то кругами. Я нарушил спокойствие этой ситуации, позволив себе отнестись индивидуально к материалу. Мне говорили, что я не имею права на такую точ­ ку зрения, на интонацию.

К сожалению, мне пришлось бежать из Москвы, захва­ тив материалы. Я глубоко уверен, что «московские страсти», как я их называю, должны утихнуть. И на всех перекрестках заявляю: да, мы делали картину не для московского Дома кинематографистов и не для увязающей во внутренних кон­ фликтах профессиональной аудитории. Эта картина дела­ лась для самого широкого зрителя. Я очень хочу, чтобы ее посмотрели все. Пока ее зрителями были лишь отдельные кинематографисты в Москве и небольшое количество лю­ дей в киноцентре «Ленинград»...» Другой похожий скандал разразился в те же дни вокруг имени другого известного кинорежиссера — Динары Аса- новой с «Ленфильма». Ее имя стало широко известно в се­ редине 70-х, когда она дебютировала с проблемным моло­ дежным фильмом «Не болит голова у дятла» (1975). В после­ дующие годы Асанова не утратила интереса к проблемному кинематографу и сняла еще целый ряд заметных картин:

«Ключ без права передачи» (1977), «Беда» (1978), «Жена ушла», «Никудышная» (т/ф) (оба — 1980), «Пацаны» (1983), «Милый, дорогой, любимый, единственный...» (1985). В год выхода на экраны последнего фильма Асанова приступила к съемкам очередной картины — «Незнакомка», однако за­ вершить его не сумела: 4 апреля 1985 года она скончалась от сердечного приступа на 42-м году жизни.

Два года спустя на «Ленфильме» было принято реше­ ние снять документальный фильм о талантливой женщи- не-режиссере. В качестве постановщика был приглашен мо­ лодой режиссер Игорь Алимпиев. Он споро взялся за дело, снял фильм под названием «Очень вас всех люблю», кото­ рый стал поводом... к большому скандалу. Дело в том, что друзья и коллеги не приняли фильма и обвинили его режис­ сера в оскорблении памяти Динары Асановой.

Отметим, что прямых оскорблений в фильме не было (и быть не могло, поскольку сценарий был написан другом покойной Валерием Приемыховым). Однако многие эпизо­ ды в фильме были подобраны таким образом, что у зрителя невольно возникало впечатление, что время, в котором тво­ рила Асанова, было какое-то убогое, а саму ее преследовали какие-то недоразумения, причем в основном мистического толка. По сути своей фильм этот был одним из первых ки­ нотворений «восьмидесятников», который наглядно демон­ стрировал то, как они относятся к недавней истории своего кинематографа — с пренебрежением. Киновед И. Васильева пишет так:

«На кладбище во Фрунзе Алимпиев снимает могилу Асановой не в «должном» ракурсе — вместо чинного окру­ жения надгробий деятелей культуры выбирает в качестве фона жалкий пейзаж городской окраины с далекими фигур­ ками играющих детей. Затем едет в исправительную коло­ нию к Сергею Наумову (попавшему за решетку после съемок в «Пацанах»), на могилу убитого Андрея Лаврикова (снявше­ гося в фильме «Ключ без права передачи»), на могилу ушед­ шего из жизни через два дня после смерти Асановой Алек­ сандра Богданова (сыгравшего в картине «Не болит голова у дятла»).

Группу настораживает выбор персонажей, хотя рассказ о трагических судьбах «ребят Асановой» предусмотрен еще в сценарной заявке Приемыхова. Дело даже не в том, что Алимпиевым поставлена сложная проблема адаптации к ре­ альности несовершеннолетнего актера-профессионала. Чем дальше, тем очевиднее, что его фильм — не просто субъек­ тивный портрет Асановой, но коллаж, в котором из хрони­ ки, интервью, фрагментов игровых лент складывается образ ушедшей эпохи, где искалеченные судьбы детей и судьба са­ мого режиссера воспринимаются как обвинение времени.

И где с трагической остротой возникает тема взаимопогло- щения искусства и жизни, тех счетов, которые искусство вы­ ставляет жизни, безжалостно требуя оплаты.

Запись Алимпиевым интервью с работником морга, в котором находилось тело Асановой, становится последней каплей — группа в полном составе уходит с картины. Все это время Алимпиева поддерживает Александр Сокуров, от­ стаивая вместе с ним право режиссера на собственную кон­ цепцию. Руководство студии все же предоставляет режис­ серу возможность смонтировать фильм и впоследствии его принимает. Приемыхов требует убрать его имя из титров.

Друзья Асановой и ее муж обращаются в Конфликтную ко­ миссию СК с требованием не выпускать картину на экран.

Комиссия не усмотрит в ней попытки оскорбить память Асановой и, признав за авторским взглядом Алимпиева пра­ во на существование, порекомендует ленфильмовцам соз­ дать еще один фильм, представляющий иную точку зрения на судьбу героини. Такой картиной станет «Динара», постав­ ленная Виктором Титовым в 1988 году. В том же году фильм Алимпиева получит Приз ВКФ «Молодость-88» (Киев) «за честность взгляда и твердость руки» и диплом «За память, любовь, верность»...» Скандал вокруг фильма о Динаре Асановой со всей оче­ видностью высветил конфликт двух главных двигателей пе­ рестройки — поколений «шестидесятников» и «восьмиде­ сятников». Первые считали себя предтечами перестройки и на этом основании всячески декларировали свой приоритет в происходящей революции. Они с пеной у рта призывали ниспровергать кумиров сталинской поры, чтобы заменить их кумирами своего поколения. Наивные люди, они не пони­ мали, что своим «плеванием в колодец» они подали дурной пример следующему поколению. В итоге оно стало плевать в прошлое гораздо чаще и интенсивнее, поскольку форми­ рование его сознания происходило не в романтичные 60-е, а в меркантильно-циничные 70-е. Молодому поколению уже было без разницы, кого «опускать»: кумиров патриотов вро­ де Всеволода Кочетова или кумиров либералов вроде Дина­ ры Асановой. Для них они все были одинаковые — «куми­ ры застойного (или отстойного, как они говорили) времени».

Как заявил сам режиссер скандального фильма о Д. Асано­ вой Игорь Алимпиев: «Здесь столкнулись два мировоззре­ ния. Динара — представитель поколения шестидесятников, я — более позднего. У них более романтичный взгляд на жизнь. И на смерть, как это ни странно для меня...» БОЛЬШЕ СВЕТА... ДЛЯ БУДУЩЕЙ ТЬМЫ Тем временем реформаторы из СК не оставляют сво­ их попыток захвата стратегических плацдармов в кинема­ тографической отрасли. Потерпев поражение на поприще руководства киностудиями, они достигают относительно­ го успеха на другом плацдарме — в деле назначения руко­ водителей новых объединений на главной киностудии стра­ ны — «Мосфильме». Эти объединения были созданы в июне 1987 года и насчитывали 9 единиц. И больше чем в полови­ не из них к руководству пришли люди, симпатизирующие новому курсу СК. Зато был забаллотирован ярый держав­ ник Юрий Озеров. Такая же участь могла ожидать и Сергея Бондарчука, но ему все же удалось сохранить свое главенст­ во в объединении «Время».

С еще большим трудом продирался к руководству другой мэтр — Владимир Наумов. Причем против него ополчились как державники, так и либералы (особенно Элем Климов, из- за чего в СК за Наумова проголосовали 6 человек, а против — целых 19). Но Наумов сумел добиться аудиенции у главного идеолога либералов Александра Яковлева, и тот дал отмаш­ ку Госкино разрешить Наумову создать и возглавить студию «Писатель — художник — киноработник». В благодарность за это режиссер тут же начнет снимать кино из разряда актуаль­ ных — фильм «Закон», где речь шла о сталинских репрессиях (эту картину Наумов вместе с покойным Александром Ало­ вым должны были снять еще в середине 60-х, но смещение Хрущева поставило крест на этом проекте).

Среди других руководителей новых объединений на «Мосфильме» были следующие кинодеятели: Юлий Райзман (Третье творческое объединение), Георгий Данелия (Объе­ динение комедийных и музыкальных фильмов), Ролан Бы­ ков (Объединение детского кино), Сергей Соловьев («Круг»), Владимир Меньшов («Жанр»), Валентин Черных («Слово»), Карен Шахназаров (Объединение полнометражных дебю­ тов). Из перечисленных людей трое (Быков, Соловьев, Шах­ назаров) были представителями нового СК.

Еще одна весомая победа либералами из обновленно­ го СК была одержана осенью, когда они смогли протащить в руководство Всесоюзного научно-исследовательского ин­ ститута киноискусства своего человека. Отныне этому учре­ ждению будет суждено стать одним из главных идеологиче­ ских центров киношных либерал-радикалов.

Как мы помним, ВНИИК был создан в конце 1973 года.

Причем не только с целью исследований актуальных про­ блем марксистско-ленинской эстетики и теории кино, но и для поиска возможных путей, которые помогли бы советско­ му кинематографу эффективно противостоять контрпропа­ гандистским акциям со стороны Запада. Во главе ВНИИКа был поставлен известный киновед Владимир Баскаков, ко­ торый давно вращался в киношных кругах (с 1962 года за­ нимал должность 1-го зампреда Госкино), а также считал­ ся одним из ведущих специалистов по контрпропаганде (вы­ пустил несколько книг, в том числе — «Духовный кризис буржуазного общества и кино»). Когда в конце 70-х решался вопрос о том, переходить ли советскому кинематографу на рельсы коммерции или нет, именно выкладки специалистов ВНИИКа стали решающими — переход состоялся.

Между тем в длинном ряду советских государственных учреждений ВНИИК считался одним из самых либеральных:

за 13 баскаковских лет из него не был уволен ни один инако­ мыслящий. Однако в перестройку это не спасло его руково­ дителя от увольнения, поскольку приближенность Баскако­ ва к прежнему руководству Госкино была для реформаторов как красная тряпка для быка. Поэтому его уход был лишь де­ лом времени.

Оно наступило в сентябре 1987 года, когда политика гласности в стране начала набирать стремительные оборо­ ты. Интеллигентская среда к тому времени уже окончатель­ но поляризовалась, и схватки державников и либералов-за- падников на страницах СМИ приобрели такой размах, ко­ торый не снился даже хрущевской «оттепели». И одним из видных полемистов со стороны либералов был именно писа­ тель Алесь Адамович, который и раньше не скрывал своего космополитизма, а в период горбачевской гласности и вовсе бравировал им на всех углах. Особенно часто Адамович пи­ нал в своих речах Сталина, что было своеобразным пропус­ ком для завоевания авторитета в либеральных кругах. При­ чем воззрения Адамовича на эту тему мало отличались от воззрений его единомышленников (это был симбиоз истори­ ческой дремучести и глупости), но выражал он их весьма ви­ тиевато, благо что писатель. Чтобы читатель понимал, о чем идет речь, приведу собственные слова Адамовича:

«Иосиф Виссарионович создал не только систему, кото­ рую мы хотим перестроить, но и великую систему защиты этой системы. И она срабатывает и сработает и завтра, если это имя будет по-прежнему святым для огромной массы на­ шего населения.

Представьте себе: летим мы в самолете, появляется тер­ рорист, влетает в кабину, убивает всю команду, часть пасса­ жиров. Самолет летит по автопилоту, но ведь его надо са­ жать. Террорист тоже хочет жить. Кого-то он не добил, он консультируется, ведет самолет, сажает его. Самолет садит­ ся на землю, у него сломано крыло, часть пассажиров уби­ та, часть уцелела. Какая нормальная реакция пассажиров — убить его? Нет, обнимать, целовать, славить 46 лет.

Зачем надо было командование убивать, чтобы так без­ дарно начать войну, лишить армию возможности сопротив­ ляться, чтобы потом, под Москвой и на Волге, собраться с силами и величайшей кровью — 20 миллионов погибших — победить. И за это славить!..» Вот такие дремучие и абсолютно лишенные чувства ис­ торической объективности люди приходили к власти в го­ ды перестройки. Они сравнивали руководителя страны, ко­ торый правил ею на протяжении четверти века и про кото­ рого даже недруги говорили, что «Сталин принял страну с сохой, а оставил с атомной бомбой» (У. Черчилль), с прими­ тивным террористом, к тому же явно выжившим из ума. Од­ нако эта дремучесть «прорабов» перестройки разделялась тогда большинством общества, иначе вряд ли бы им удалось так легко одурачить многомиллионный народ.

Но вернемся к Алесю Адамовичу.

Помимо своей патологической ненависти к Сталину, он еще был и близким другом Элема Климова, с которым они подружились во второй половине 70-х, когда начали вместе работать над фильмом «Убейте Гитлера!» (впоследствии — «Иди и смотри»). Поэтому, когда во ВНИИКе были объявле­ ны выборы нового руководителя и среди множества канди­ датов было заявлено имя Адамовича (который к кино имел косвенное отношение), мало кто сомневался, что победа ос­ танется за ним. Так и вышло. Хотя в конкурентах у него были люди, непосредственно связанные с кинематографом и хоро­ шо известные в тамошних кругах: Артемий Дубровин, Кирилл Разлогов, Юрий Богомолов. К креслу директора также рвал­ ся уже известный нам философ Валентин Толстых, но за его спиной не было такой мощной поддержки, как у Адамовича.

Вообще это было симптоматично для того времени: ме­ нять профессионалов на дилетантов. В кинематографе это было особенно заметно. Вспомним, кого выбросили из его руководства после V съезда: Сергея Бондарчука, Льва Ку­ лиджанова, Станислава Ростоцкого, Юрия Озерова, Влади­ мира Наумова, Евгения Матвеева. За каждым из них стояла целая эпоха в советском кинематографе! А кто пришел им на смену? Ну что, к примеру, такого эпохального создал в кино Элем Климов? На его «гамбургском» счету была одна детская комедия, малоудачная (по его же собственным сло­ вам) биография Григория Распутина и беспрецедентная, по советским меркам, военная драма в стиле «шок». А у Анд­ рея Смирнова и вовсе была всего одна крупная удача — «Бе­ лорусский вокзал».

Другой видный реформатор— Сергей Соловьев— сни­ мал детско-юношеское кино, которое и близко не стояло с бондарчуковскими «Судьбой человека» и «Войной и миром» или кулиджановскими «Дом, в котором я живу» и «Когда де­ ревья были большими». Я уже не говорю про Андрея Плахова и Виктора Демина, которые, по сути, шагнули из грязи в кня­ зи. Единственными по-настоящему крупными деятелями кино среди реформаторов были Глеб Панфилов и Ролан Быков, од­ нако первый, как мы знаем, сбежал из нового руководства СК, не проработав там и года. Поэтому прав был известный нам кинокритик Евгений Сурков, который 11 июля 1987 года зая­ вил со страниц «Советской культуры» следующее:

«Я оцениваю как уродливую ситуацию, сложившуюся за последний год в Союзе кинематографистов и приведшую к настойчивому и последовательному отторжению от рабо­ ты союза целой группы талантливых мастеров. Деление на «наших» и «ненаших», на «допущенных» и «недопущенных», вошедшее в союзе в обычай, привело к тому, что крупные художники, по тем или иным причинам подвергнутые кри­ тике на V съезде кинематографистов, до сих пор «отставле­ ны» от союза и не привлекаются к работе наравне с моло­ дыми мастерами, пришедшими к руководству после съезда.

Это и практически нерационально, и по-человечески глубо­ ко несправедливо, так как, кроме ошибок, раскритикован­ ных на V съезде, у режиссеров, о которых идет речь, имеют­ ся и неоспоримые заслуги перед кино и зрителями, и огром­ ный творческий потенциал, который глупо, нелепо было бы не использовать в дружной коллективной работе...» Этот призыв оказался гласом вопиющего в пустыне.

Дорвавшиеся до власти реформаторы даже мысли не допус­ кали, чтобы протягивать руку для примирения людям, кото­ рых они именовали не иначе как «творцами застоя». И ни­ какие их заслуги перед кинематографом для реформаторов значения не имели: здесь в дело включалась элементарная зависть людей малоталантливых, а то и вовсе бесталанных к людям талантливым.

Но вернемся к Алесю Адамовичу.

Он был из числа тех людей, кто люто ненавидел совет­ ский кинематограф именно за то, что тот долгие годы нес в себе державную функцию, являясь одним из самых мас­ сивных кирпичей в фундаменте государственной идеологии.

Например, в своем предисловии к книге В. Фомина «Кино и власть» Адамович написал следующее: «Во времена, с кото­ рыми мы так трудно расстаемся, был создан и отлажен ме- ханизм-давильня, с помощью которого государство-монстр стремилось само искусство, а кино особенно, принудить к служению торжествующей лжи, порабощению человеческо­ го духа...» Вот так видный «прораб» перестройки одним росчер­ ком пера отправил на свалку всю почти 75-летнюю историю советского кинематографа. Того самого искусства, во мно­ гом с помощью которого страна выиграла войну, преодоле­ ла разруху, вышла в мировые лидеры, став супердержавой.

Но Адамовичу на это наплевать, поскольку задача перед ним тогда стояла одна: оболгать, извратить, уничтожить. Вот он и старался, буквально из кожи лез.

Кстати, сама книга «Кино и власть» тоже достойна от­ дельного упоминания. На почти 400 страницах речь в ней ве­ дется о том, как советская власть ставила палки в колеса че­ стным художникам. В качестве последних, естественно, вы­ ступают господа либералы вроде все тех же Элема Климова, Андрея Смирнова, Алексея Германа или того же Алеся Ада­ мовича. Каждый из них чуть ли не со слезами на глазах рас­ сказывает о том, как их «мордовали», «насиловали», «гноби- ли», чуть ли не иголки под ногти втыкали и ноздри щипца­ ми вырывали. Когда читаешь, даже диву даешься: как же они, бедные, не только выжили за эти годы (а этот процесс «из­ биения» длился более 20 лет!), но еще и силы находили сни­ мать кино (а каждый из них за эти годы снял не один фильм, а несколько). Поистине титаны духа и тела, не меньше!

Между тем все эти «плачи ярославен» по большей части были высосаны из пальца. И то определение, которое Ада­ мович дал советской цензуре — «механизм-давильня», — тоже по большей части лживое. На самом деле если кого в те же брежневские годы и давили, то, во-первых, не так уж и сильно (иначе все эти плакальщики вряд ли бы остались в искусстве) и, во-вторых, чаще всего по делу. Взять преслову­ тую «полку» (то есть «полочные» фильмы), о которой либе­ ралы за эти годы все мозги общественности прополоскали.

Ведь больше половины из этих картин легли туда вполне на законных основаниях — из-за своей художественной слабо­ сти. И только треть по идеологическим причинам. Но даже общее число всех «полочных» картин составляет каких-то 250 штук. В то время как в СССР с 1918 года и до горбачев­ ской перестройки свет увидело порядка 8 тысяч художест­ венных фильмов. То есть в процентном отношении «полоч­ ное» кино составляет ничтожный мизер. И вот из этого ми­ зера господа либералы раздули жуткую по своим масштабам картину удушения творческих свобод в СССР. Короче, все как по Геббельсу: ври побольше — что-нибудь да останется.

Но вернемся к ситуации во ВНИИКе.

Теперь уже ясно, с какой целью в него был направлен Адамович: он должен был в короткий срок перепрофилиро­ вать это учреждение, которое было создано как контрпро­ пагандистское. При Адамовиче институту предстояло не только теоретически обосновать необходимость теснейше­ го сближения советского кинематографа с западным, но и всячески способствовать его переходу на рыночные рельсы.

Причем никакие возражения людей, которые не то чтобы выступали против подобного сближения и перехода, а хотя бы сомневались в их эффективности, Адамовичем не при­ нимались априори. Будучи талантливым писателем, он по­ чему-то считал, что с таким же талантом сможет разбирать­ ся в киношных делах и экономике. К чему это привело, всем известно — развалу киноотрасли.

Между тем любому нормальному киноведу, даже немно­ го разбирающемуся в мировых кинопроцессах, должно было быть понятно, что включение советского кинематографа в мировую рыночную систему — это верная погибель для пер­ вого. Советская кинематография могла чувствовать себя не­ зависимой исключительно до тех пор, пока она держалась на почтительном расстоянии от западной и была защищена от нее «железным занавесом». Как только этот занавес ис­ чезал и советская кинематография принимала условия игры своего недавнего противника, ситуация для нее принимала иной оборот и была похожа на ту, в которую попадал червяк, сорвавшийся с крючка и упавший в воду, кишащую хищны­ ми рыбами. Ни о каком равноценном партнерстве с запад­ ным киномиром и речи не могло идти.

Мировой кинорынок был давно уже поделен между крупнейшими странами и функционировал в таком виде бо­ лее трех десятилетий. На его вершине высились США, ко­ торые жестко контролировали национальные рынки всех стран Западной Европы. Так, в Англии этот контроль дости­ гал 91%, в Голландии, Швеции и ФРГ — 70%, Греции, Дании, Испании — 65%, Бельгии, Италии, Норвегии, Франции — 50%. При этом зарубежные фильмы в самих США состав­ ляли в целом мизер — всего-то 5%. Таким образом, входя в мировой кинорынок, советская кинематография могла рас­ считывать только на одно: что ее фильмы в Европе никто смотреть не будет, зато территория самого СССР будет пол­ ностью оккупирована западной кинопродукцией, причем са­ мого низкого пошиба. Но поскольку определенная часть со­ ветской киношной элиты даже при таком раскладе непре­ менно должна была выиграть, люди типа Адамовича готовы были пойти на этот эксперимент, поскольку ограниченные привилегии советской системы им уже обрыдли.

Как и ожидалось, придя к власти, Адамович превратил Институт кино в некое подобие политического клуба, где поощрялась исключительно либеральная (а по сути антисо­ ветская) точка зрения на историю советского кинематогра­ фа. Как пишут киноведы В. Матизен и Н. Цыркун:

«При поддержке Адамовича во ВНИИКе начнется пе­ ресмотр истории отечественного кино, который приведет к глубоким исследованиям дореволюционного, сталинско­ го и «оттепельного» кинематографа. В результате архив­ ных изысканий будет введен в научный обиход целый кор­ пус документов Госкино и ЦК КПСС, проливающих свет на административно-цензурный механизм советского филь- мопроизводства, и появится ряд книг под общим названи­ ем «Полка», а также фундаментальное исследование Вале­ рия Фомина «Кино и власть». Эти радикальные публикации вызовут, или, вернее сказать, выявят, в ученой среде идеоло­ гический раскол по отношению к советской кинематографи­ ческой системе. Институт фактически разобьется на два ла­ геря, что сделает невозможным общую научную стратегию...

Выбирая Адамовича, чьи профессиональные интересы нико­ гда не имели прямого касательства к теории и истории кино, ВНИИК, по сути, проголосует за политический клуб и под­ пишет собственный приговор, который впоследствии усугу­ бят экономические обстоятельства, общие для всех заведе­ ний подобного рода...» Короче, угробит Адамович институт, что, повторюсь, нисколько не удивительно. В перестройку именно такой тип руководителей и был особенно востребован — сладкоре­ чивых гробокопателей. Эти люди под громкими лозунгами борьбы с советской бюрократической системой пролезли на многие руководящие посты и за считаные годы раздербани- ли все, что только было возможно. У советского бюрократа хотя бы чувство самосохранения было, боязнь за свое крес­ ло и служебную карьеру, а у новоявленных руководителей времен перестройки никакого страха не было и в помине — им важно было дорваться до власти, «порулить» вволю, а после них хоть трава не расти. Именно под таких людей то­ гда активно «зачищалось» политическое и экономическое пространство, для чего либеральные СМИ постарались как можно сильнее демонизировать советскую бюрократию.

Вообще в те годы не было ругательнее слова, чем «бюро­ крат». Оно денно и нощно звучало из всех советских СМИ:

на бюрократов вешали всех собак, обвиняя их во всех мыс­ лимых и немыслимых неудачах за многие десятилетия, ни словом не заикаясь о том, что есть и оборотная сторона у этой медали: что во многом именно благодаря тем же бю­ рократам столько лет существовала Система, сумевшая сде­ лать страну супердержавой. Однако либеральная интелли­ генция считала иначе.

Одним из штатных разоблачителей бюрократии в совет­ ском кинематографе (он вступил на это поприще еще в кон­ це 50-х годов) был Эльдар Рязанов. Той осенью 1987 года с большой помпой был преподнесен общественности его но­ вый фильм «Забытая мелодия для флейты», где главным мо­ тивом «мелодии», звучащей из «флейты» в руках мэтра ко­ медии, было именно пригвождение к позорному столбу со­ ветской гидры-бюрократии как паразитического класса. Вот как описал свои чувства, которые подвигли его на создание упомянутого фильма, сам режиссер:

«В моем фильме Леня Филатов (он играл главную роль — начальника-бюрократа. — Ф.Р.) согласился играть в первую очередь потому, что им владела та же ненависть, что и мной, к племени бюрократов, которые довели нашу стра­ ну до ручки. Это они, люди без стыда и совести, могли ради должности, ради выгод, ради каких-то собственных карьер и набивания карманов продать все и по большому счету, и по всем частностям и отдельностям. Вот эта ненависть объеди­ нила нас в этой работе. Как ни странно, в первую очередь нами управляла не художественная, а идеологическая и по­ литическая задача, потому что мы искали портретное сход­ ство, привычки, манеру поведения, потому что мы наблюда­ ли много, очень много. Он и я, каждый из нас, натерпелся, и настрадался, и находился по кабинетам. Мы видели этих равнодушных, якобы интеллигентных держиморд. Вот поче­ му в эту роль Филатов вкладывал не только чисто актерское мастерство, но еще и свою идеологическую страсть...» Клеймя бюрократов за косность и страх перед револю­ ционными переменами, либерал-перестройщики ежедневно «промывали мозги» народу, с пеной у рта уверяя его в том, что коренной ломки административно-хозяйственной сис­ темы бояться не надо. Дескать, построим новую, еще луч­ ше. Вот как это выглядело в устах уже знакомого нам фило­ софа В. Толстых:

«Бюрократ по природе своей органически не способен видеть ни мир в целом, ни свое дело в движении, в развитии (как способны были видеть мир философы, уже очень ско­ ро покажут катастрофические результаты перестройки. — Ф.). Пока речь идет о простом труде, который осуществ­ ляется простым умножением числа людей, в нем занятых, и измеряется количеством проведенных мероприятий, про­ изведенных продуктов, в данном случае фильмов, — бюро­ крат чувствует себя на месте, более или менее владеет си­ туацией. Под давлением он может произвести даже сколько угодно частичных косметических изменений. Но он никогда не способен и не готов к кардинальному преобразованию.

Он теряется, сникает, пасует там, где надо сойти с наезжен­ ной колеи, преодолеть застойную ситуацию, сдвинуть дело с мертвой точки. У бюрократа нет внутренней тяги к разви­ тию, самодвижению, самосознанию. Не он будет толкать и двигать. Это его самого надо постоянно теребить, подталки­ вать, заставлять, принуждать делать серьезное дело...

Уже сейчас настораживают настойчивые попытки уго­ ворить общественность, что, дескать, сама сфера кинемато­ графа не готова к перестройке. Какие только аргументы при этом не выдвигаются! Хотят ввергнуть студии в полосу оче­ редного экспериментирования. Как верно заметил наш из­ вестный экономист, член-корреспондент АН СССР П. Бу­ нич (еще один либерал-реформатор из стана разрушите­ лей. — Ф.Р.), на пути нового осторожные чиновники ставят «современный заслон — эксперимент». Вот и в кино опять поговаривают, и на очень высоком уровне, что хозрасчетные принципы необходимо-де опробовать в одном-двух объе­ динениях на «Мосфильме» в течение двух лет. Но ведь они уже целое десятилетие испытывались в экспериментальном творческом объединении Г. Чухрая (речь идет об ЭТО, за­ крытом в середине 70-х. — Ф.Р.) — об этом сто раз говори­ лось, все знают, И поневоле заподозришь, что еще один тур экспериментирования — всего-навсего попытка спустить перестройку на тормозах...» Тот зуд нетерпения, который буквально сквозит в ка­ ждом слове философа, был характерен для либерал-пере- стройщиков. У них буквально чесались руки от желания на­ чать ломать все, что было построено до них. Между тем не революционная ломка нужна была тогда, а поэтапные, эволю­ ционные преобразования, которые не резали бы по живому хозяйственные и политический механизмы страны. Тем бо­ лее что наш стратегический противник — США — находился не в лучшей, чем мы, ситуации, а даже в худшей. Как мы пом­ ним, в 1986 году американцы задолжали миру 246 миллиар­ дов долларов. А в октябре 1987 года там грянул новый кри­ зис. Вот как об этом пишут М. Калашников и С. Кугушев:

«19 октября 1987 года американские корабли атаковали иранскую нефтедобывающую платформу в Персидском за­ ливе. Нью-Йоркскую фондовую биржу тотчас поразила па­ ника. Котировки акций резко рухнули вниз, и от этого кор­ порации США потеряли 560 миллиардов долларов. Зашатал­ ся доллар. Президенту США пришлось лично успокаивать деловой мир. В тот «черный понедельник» американцы ясно осознали: им как воздух необходимо разрушение СССР, ко­ торое способно извергнуть в мир потоки дешевого сырья, технологий, ценнейших специалистов и живительной налич­ ности. Иначе их экономика входила в затяжной кризис.

Америка пошла ва-банк. Ее могло спасти только макси­ мальное ослабление/разрушение СССР тем или иным спосо­ бом. Но это должно было произойти очень быстро. Счет для США шел на месяцы. Во второй половине 1987 года круп­ нейшие американские банки впервые с начала 1930-х годов объявили о квартальных убытках. 19 октября рухнул Уолл­ стрит, дав старт мировому экономическому кризису;

индекс Доу-Джонса упал на 508 пунктов (на 23,4 процента) — самое крупное в истории падение за один день. Через несколько недель после этого «Уолл-стрит Джорнэл» сообщил, что ры­ нок США был накануне крушения. Краха удалось избежать только потому, что Алан Гринспен, новый глава ФСР, реали­ зовал рекомендации секретного исследования о том, как из­ бежать катастрофы. Однако Гринспен был способен только отсрочить катастрофу, но не отвести ее вообще. Последнее могло быть результатом изменений... глобального масштаба.

И они произошли — в СССР...» Та осень 1987 года стала для советской высшей парт- и госэлиты своеобразным моментом истины, когда она встала перед дилеммой: дождаться краха США или протянуть им руку помощи. В итоге возобладала вторая точка зрения, по­ скольку большая часть советской элиты уже перестала ве­ рить в социализм и мечтала только об одном — как бы по­ скорее влиться в мировую капсистему. Естественно, без под­ держки США это осуществить было бы невозможно.

Много позже сам Горбачев выскажет мысль, что ему лично совершенно без надобности было разрушать СССР, что он и без того имел там все, что душе угодно: высокий пост и все вытекающие из него материальные блага. Но быв­ ший генсек явно лукавил. Да, он отнюдь не бедствовал, но то, что он заимел после обрушения великой державы, при капи­ тализме, в десятки раз превосходит его коммунистические привилегии. Поэтому желать падения социализма Горбаче­ ву и большинству его соратников из парт- и госноменклату- ры было за что — та система не позволяла даже при наличии спрятанных в кубышках миллионов рублей и долларов тра­ тить их так, как душе заблагорассудится. То ли дело при ка­ питализме: трать сколько хочешь и на что хочешь и не све­ ряй свою жизнь ни с моральным, ни с партийным долгом.

А то, что при этом большая часть поверившего тебе народа останется на бобах, так это его, народа, проблемы — никто ведь силком не заставлял его верить в горбачевские трели о скором и всеобщем счастье.

Итак, с осени 1987 года советские либерал-реформато- ры берут окончательный курс на реставрацию капитализма в России, ловко камуфлируя его под борьбу с административ­ но-командной системой. Параллельно они готовят широко­ масштабную сдачу позиций во внешнеполитической сфере, дабы доказать США, что их намерения похерить социализм окончательны и бесповоротны (не случайно тогда же прохо­ дят первые контакты между КГБ и ЦРУ с целью наведения дружеских мостов между двумя спецслужбами). Не остают­ ся в стороне от этого процесса и идеологические службы:

например, боссы Голливуда готовят ответный вояж в СССР к реформаторам из Союза кинематографистов СССР (как мы помним, советские киношные либералы посетили США в марте 87-го).

Именно тогда был вытащен на свет, как черт из табакер­ ки, и бунтарь Борис Ельцин. Цель у его демарша на октябрь­ ском Пленуме ЦК КПСС была одна: радикализация процес­ са перестройки. Вся либеральная общественность немедлен­ но поддержала бунтаря. Под знаменами 70-летия Великого Октября в либеральных СМИ началась новая, еще более мощная атака на советское прошлое — в основном на ста­ линскую и брежневскую эпохи, которые либералами рисо­ вались сплошь одной краской — черной. Поэтому особенно циничными выглядели слова М. Горбачева, сказанные им в юбилейные ноябрьские дни, когда страна отмечала 70-летие Великого Октября: дескать, нынешняя перестройка является продолжением революции 17-го года. Это было неправдой, поскольку тогда в стране произошла социалистическая ре­ волюция, а при Горбачеве — контрреволюция, целью кото­ рой была реставрация буржуазного строя. Правда, было в обеих революциях и то, что их объединяло: в обоих случаях существенную роль сыграли американские деньги. По сло­ вам историка И. Фроянова, 70 лет назад это выглядело сле­ дующим образом:

«Американский банкир Яков (Якоб) Шифф однаж­ ды заявил, что именно благодаря его финансовому влия­ нию русская революция была успешно завершена, что вес­ ной 1917 года он начал финансировать Троцкого для «за­ вершения социальной революции в России». Финансовую помощь большевикам и большевистской революции оказы­ вали помимо Я. Шиффа и другие американские магнаты: Фе­ ликс Варбург, Отто Канн, Мендель Шифф, Джером Ханауэр, Макс Брейтунг и др. Разумеется, эта помощь не афиширова­ лась, а держалась в тайне, которая потом так или иначе вы­ лезала наружу. Но в ту пору почему-то гораздо больше го­ ворили о немецких деньгах, роль которых была в действи­ тельности менее значительной, чем шум, поднятый вокруг них (отмечу, что в ноябре 2007 года глава Федеральной ар­ хивной службы Владимир Козлов официально заявил, что Германия революцию не финансировала, что документы на эту тему были сфальсифицированы: подлог сразу после со­ бытий 1917 года совершил американский (!) журналист Фер­ динанд Оссендовский по заказу спецслужб США. — Ф.Р.).

Не случайно, по-видимому, первые экономические и прочие сделки, заключенные большевиками, как пишет Энтони Сат­ тон, «показывают, что предшествовавшая американская фи­ нансовая и моральная поддержка большевиков была оплаче­ на в форме контрактов». Становится понятным и то, поче­ му американский бизнес получил в большевистской России режим, как сейчас выражаются, наибольшего благоприятст­ вования, а также почему «Троцкий призывал американских официальных лиц контролировать революционную Россию и выступать в интересах Советов». Троцкий лично содейст­ вовал американским бизнесменам, приезжавшим на ловлю счастья в Советскую Россию.

Существует мнение, согласно которому «синдикат фи­ нансистов с Уолл-стрит», финансируя революции в России, включая и Октябрьскую революцию, стремился захватить и превратить гигантский российский рынок «в техниче­ скую колонию, которая будет эксплуатироваться немноги­ ми мощными американскими финансистами и подконтроль­ ными им корпорациями». Это верно, но лишь отчасти, по­ скольку главный смысл вожделений помянутого «синдиката финансистов» и других давних врагов России заключался в уничтожении Российской империи посредством расчле­ нения и образования на ее территории новых мелких госу­ дарств, послушных мановениям закулисных сил... Так, аме­ риканцы привезли на Парижскую мирную конференцию подготовленную Госдепом США географическую карту с ха­ рактерным названием «Предлагаемые границы России», где планировалось отторгнуть от России значительно большую территорию, чем Германия по условиям Брестского дого­ вора, — не только Прибалтику, Белоруссию и Украину, но и Кавказ, Сибирь и все среднеазиатские области. России, та­ ким образом, отводилась, по замыслам ее врагов, террито­ рия времен Ивана III. Однако этим замыслам не суждено было осуществиться...» Да, в 20-е годы у американцев почти ничего не «выго­ рело», поскольку большевики оказались хитрее. Однако лет спустя в СССР грянула новая революция, которую янки, учтя предыдущий опыт, обернули в свою пользу, что назы­ вается, на полную катушку. На этот раз США не упусти­ ли шанса растерзать свою добычу, воспользовавшись удоб­ ным случаем, когда руководящая элита СССР была почти вся проамериканской: начиная от Политбюро и заканчи­ вая творческой интеллигенцией. В отличие от своих далеких предшественников, большевиков-ленинцев, которые в ито­ ге «кинули» американцев, эти были готовы служить янки ве­ рой и правдой, лишь бы те включили их в «братскую семью цивилизованных элит». Вот как, к примеру, описывает свои впечатления от пребывания в Америке уже известный нам кинокритик Виктор Демин (он входил в делегацию СК, ко­ торая в марте 87-го «налаживала мосты» с Голливудом):

«Я видел... своими собственными глазами: то, что про­ изошло, вплоть до самых отдаленных последствий, стало итогом усилий, энергии и находчивости группы энтузиастов.

Конечно, была помощь со стороны общественных организа­ ций, филантропических фондов (кстати, куда меньшая, чем рассчитывалось поначалу). Конечно, ничего бы не вышло, если б не электричество, разлитое сегодня в атмосфере пла­ неты (речь идет о том «электричестве», которое разлил Гор­ бачев, заявивший всему миру, что СССР согласен разору­ житься перед США в одностороннем порядке. — Ф.Я), если б не «мода на все русское», как мы услышали с одной трибу­ ны. Все так. Но в основе — самоотверженный замысел полу­ тора десятков человек, мужчин с благородными сердцами и мужественных женщин... О, она дорого стоила, их победа.

Я вижу мысленно, как, собравшись в непринужденной кружок, они морокуют на карманных калькуляторах... По первоначальной смете получалось больше 200 тысяч долла­ ров. Учтем американские цены на квалифицированный труд и соответственно на жилье.

Расчет был на три знаменитых фонда, два из которых пожмотничали. (Правительство, к которому тоже обраща­ лись, не уделило на всю затею «из денег налогоплательщи­ ков» ни пенса.) С нами работали друзья. Те, для которых идея «самми­ та» была своей идеей. Те, которые хотели нам помочь...» Короче, по Демину выходит, что в США их пригласили сущие филантропы. Люди совершенно бескорыстные, кото­ рые готовы были выложить более 200 тысяч долларов, лишь бы советские коллеги не чувствовали себя чужими на их ро­ дине. С чего бы такая благотворительность со стороны лю­ дей, у которых даже прыщи за так не выскакивают? Вот и в далеком 17-м американцы тоже создавали разного рода фонды, якобы для помощи России, а на самом деле это были организации, которые унавоживали почву для последующе­ го разграбления страны. За минувшие 70 лет разве что-то изменилось в психологии американцев? Или в их экономи­ ке, которая, может быть, стала менее хищнической? Отнюдь.

Достаточно сказать, что именно в 70-е годы началось актив­ ное сращивание тех же голливудских кинокомпаний с инду­ стриальными монополиями. Так, кинокомпания «Парама- унт», один из самых влиятельных членов голливудской «ве­ ликой пятерки», стала филиалом международного треста «Галф энд вестерн индастри», который занимается перево­ зом грузов, кабельным ТВ, табачной промышленностью и кондитерским производством.

Другой член «великой пятерки», компания «Метро Гол- двин Майер», вкладывает свои капиталы в самый разнооб­ разный бизнес: в строительство, в сеть международных оте­ лей. Кинокомпания «Уорнер бразерс» была собственностью финансового объединения «Кинни нейшнл сервис», кото­ рая занимается страхованием и банковским делом. Адру гой голливудский монстр — «Юнайтед артисте» — входил в компанию «Транс-Америка корпорейшн», занимавшую­ ся перевозками, прокатом автомобилей, страхованием, бан­ ками, авиалиниями и кредитными кассами. Кинокомпания «Юниверсал пикчерз» контролировалась компанией «Ко­ ламбия сейвинг энд лоун», которая работала на рынке стра­ хования и банковского дела.

Короче, киношный бизнес в США тесно сросся с ком­ мерцией, индустриальным и финансовым бизнесом. А по­ скольку территория СССР представляла для американской экономики весьма лакомый кусок, можно с полной уверен­ ностью сказать, что вся эта «филантропия» янки в годы гор­ бачевской перестройки имела под собой вполне меркан­ тильную основу. Поэтому всякие демины, расточающие по­ хвалы американскому гостеприимству, принимались в США по высшему разряду, поскольку помогали янки создавать у советских людей иллюзию американской филантропии.

Между тем то, какие американцы филантропы, весьма доходчиво было показано в десятках советских кинофиль­ мов. Взять, к примеру, ленту Виталия Мельникова «Началь­ ник Чукотки» (1967), где рассказывалось о том, как в 20-е го­ ды «филантроп»-американец мистер Стенсон грабил чукчей, впаривая им разные дешевые побрякушки, а взамен увозил в Америку бесценную пушнину. Кстати, в последние годы горбачевской перестройки, когда руководство СССР начало активный процесс сдачи позиций перед США, этот фильм не случайно исчез с советских экранов — чтобы новым мисте­ рам Стенсонам легче было грабить доверчивых советских лю­ дей. Ведь после того как либерал-перестройщики спасли Аме­ рику от падения в экономическую пропасть, крупная буржуа­ зия Запада согласилась взять на иждивение только «красную буржуазию», а остальной советский народ должен был хлеб­ нуть лиха по полной, лишившись и страны, и своих накопле­ ний. Все это четко укладывалось в концепцию неолиберализ­ ма, которая окончательно оформилась именно в конце 80-х.

А началось все 40 лет назад. Вот как это описывают С. Бат- чиков и С. Кара-Мурза:

«Неолиберализм как концепция — явление новое, про­ дукт наступления постмодернизма на структуры Просве­ щения. В первой трети XX века индустриальная экономика стала столь большой системой, что «невидимая рука» рынка оказалась неспособной при сбоях возвращать ее в состояние равновесия. Кейнс отказался от механистического рыночно­ го детерминизма и показал, что в хозяйстве должно участ­ вовать государство, говорящее «на ином языке», чем част­ ный бизнес. Экономисты-классики видели выход из кризиса в сокращении государственных расходов и зарплаты, в без­ работице. Кейнс, напротив, считал, что простаивающие фаб­ рики и рабочие руки — признак ошибочности их теории. Его расчеты показали, что выходить из кризиса надо через мас­ сированные капиталовложения государства, вплоть до дос­ тижения полной занятости (беря взаймы у будущего, но про­ изводя). Так и действовал Ф. Рузвельт для преодоления Ве­ ликой депрессии, несмотря на сопротивление экспертов и частного сектора. Ему удалось сократить безработицу с до 1,2% при росте производства вдвое. Тогда-то экономика США набрала свой ритм. Произошла «кейнсианская рево­ люция» — Запад стал строить «социальное государство».

Это было несчастьем для крупной буржуазии. Да, она богатела, но нестерпимо было видеть, что и быдло стало прилично питаться. Доля активов, которой владел 1% самых богатых граждан США, снизилась с 48% в 1930 году до 22% в 1975 году. А доля в национальном доходе 0,1% самых-самых богатых снизилась с 8% в 1928 году до 2% в 1973-м. Все рав­ но огромная разница в доходах, но тут дело не в достатке, а в сословной чванливости.

В 1947 году Ф. фон Хайек собрал (как водится, на курор­ те в Швейцарии) группу экономистов и философов (включая Поппера), и они стали вырабатывать доктрину контрнасту­ пления на кейнсианское социальное государство. Эту док­ трину и назвали неолиберализмом. Закрытая группа Хайе- ка получила большую финансовую и информационную под­ держку крупного капитала и стала наращивать свое влияние в политических кругах и элитарных университетах. Был под­ ключен и Нобелевский комитет по экономике, пошли пре­ мии. К концу 70-х годов подготовили и пару харизматиче­ ских фигур — Рональда Рейгана и Маргарет Тэтчер, кото­ рых продвинули на вершину политической власти. Началась «неолиберальная волна», постепенный демонтаж социаль­ ного государства и восстановление сословной обособленно­ сти крупного капитала...

Что же дал неолиберализм человечеству в целом? Он за­ тормозил развитие мирового хозяйства и резко перераспре­ делил богатство в пользу богатого меньшинства — и бога­ тых стран в мире, и богатой верхушки всех принявших прин­ ципы неолиберализма народов. Неолиберализм — победа меньшинства над большинством за счет общего снижения эффективности. Совокупный темп роста мирового хозяйст­ ва составил в 60-е годы 3,5%, в 70-е — 2,4%, в 80-е — 1,4%.

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 7 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.