WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 7 |

«л а тно ж ения, советы критические зам ечани я. л а к л уч ш е реализоват ь много хор< і» Тітиа по вопрос ве- экономики, ИСТОРИЧЕСКИ! ...»

-- [ Страница 2 ] --

хуже будет, если мы покроемся коррози­ ей, от которой уже избавления нет». Между тем большинст­ во в зале считало, что Госкино именно насквозь проржавело и его надо кардинально чистить, а если не поддастся — то и вовсе упразднить, как механизм экстенсивного типа (по В. Толстых).

Между тем Ермаш говорил много толкового. В его речи не было революционных лозунгов, и он не размахивал шаш­ кой, призывая «рубить сплеча». Его предложения были вполне конструктивны и исходили из теории эволюционно­ го пути развития кинематографа. Например, он заявил:

«Мы подготовили ряд документов, которые уже сегодня помогут развитию самостоятельности и более полному вы­ явлению творческих возможностей коллективов студий. Мы готовы рассмотреть и проблему, связанную с тем, чтобы во­ прос о запуске фильма в производство решался студиями.

Студиям дается право осуществлять в период режиссерской разработки полнометражных художественных кинофильмов подготовку постановочного проекта фильма. По отдельным кинофильмам с учетом высокого профессионализма кино- режиссера-постановщика разрешается проводить разработ­ ку режиссерских сценариев...

Разрешается также увеличивать, исходя из производст­ венной целесообразности и особенностей конкретного ки­ нофильма, на этапе киносценария и режиссерского сценария состав съемочной группы;

устанавливается более длитель­ ный срок технологических процессов создания художест­ венных кинофильмов, в том числе монтажно-тонировочный период до 93 дней по односерийным и до 140 дней по двух­ серийным.

Киностудиям разрешается в случае производственной необходимости пересматривать утвержденные генеральные сметы на постановку полнометражных художественных ки­ нофильмов, если в ходе производства изменяется их твор- ческо-производственное решение. Высвобождаемые суммы направляются на увеличение ассигнований по другим кино­ фильмам выпуска того же года.

Начиная с 1987 года устанавливается порядок планирова­ ния киностудиям общего объема затрат на производство филь­ мов для того, чтобы студии могли варьировать средства...» Но именно эволюционность мер, которые предлагал Ер­ маш, больше всего и не устраивала радикальное большин­ ство съезда. Им, видимо, хотелось поскорее начать ломать старое и на этих обломках начать строить новое. Не понра­ вился большинству и заключительный пассаж Ермаша, в ко­ тором говорилось следующее:

«Сегодня во многом по-новому мы должны видеть ге­ роя нашего времени, с большей активностью утверждать со­ ветский образ жизни, преимущества социалистического об­ щества. Путь к этому только один — всемерное укрепление связей с жизнью, с реальной политической и трудовой прак­ тикой советского народа. Подлинный гуманизм нашего ис­ кусства, его исторический оптимизм могут и должны актив­ но, наступательно противостоять разлагающему влиянию империализма в сфере культуры.

Союз кинематографистов должен и обязан активно ут­ верждать высокие уровни художественных критериев, более настойчиво и последовательно вести работу по консолида­ ции творческих работников на позициях партийности и на­ родности киноискусства, должен стать законодателем в об­ ласти идейно-художественных требований...» Едва Ермаш произнес этот пассаж, как в зале поднялся шум, после которого продолжать свою речь оратор уже не мог — ничего не было слышно. Больше всего, судя по всему, присутствующих возмутили слова о «консолидации творче­ ских работников на позициях партийности и народности».

Этот шум явно указывал на то, что большинство кинемато­ графических деятелей именно от этого сильнее всего и ус­ тало — от партийности и народности. В итоге председатель Госкино впервые за всю историю советского кинематографа (!) вынужден был покинуть съездовскую трибуну, так и не закончив своего выступления. Со стороны все это напоми­ нало... бунт больных в сумасшедшем доме. Об этом, кстати, пишет в своих мемуарах и тогдашний зампред Госкино Бо­ рис Павленок:

«V съезд стал первым открытым оппозиционным вы­ ступлением творческой интеллигенции против партии и со­ ветской власти. Я был на этом съезде и со стыдом смотрел, как «захлопали» доклад Кулиджанова, не дали закончить выступление Ермашу, согнали с трибуны вовсе не робкого Никиту Михалкова, пытавшегося воззвать к благоразумию, как поносили великих режиссеров... В президиум время от времени заглядывал секретарь ЦК Александр Яковлев, явно руководивший и направлявший съезд. Иногда он подзывал Шауро (Василий Шауро, как мы помним, возглавлял Отдел культуры ЦК КПСС. — Ф.Я), и тот семенящей походкой тру­ сил из зала к президиуму. Мне стыдно было за этого умного и тонкого человека, который вынужден был прислуживать ничтожествам. В перерыве возле входа в президиум мельк­ нул знакомый седой чубчик Лигачева...» Здесь позволю себе небольшую ремарку. Как мы пом­ ним, главные идеологи партии Яковлев и Лигачев руководи­ ли вверенным им сектором, опираясь на разные политиче­ ские течения: первый — на либералов, второй — на держав­ ников. Однако в итоге Яковлев все-таки переиграл Лигачева.

Вот как об этом пишет свидетель событий А. Байгушев:

«По распределению обязанностей «Русская партия» должна была пристально заниматься идеологией — эта по­ зиция по традиции закреплялась за вторым секретарем, кем стал у Горбачева Егор Кузьмич Лигачев. Был у Лигачева и пол­ ный единомышленник, тоже из «Русской партии», севший на экономику Николай Рыжков. Да и все остальное Политбю­ ро в подавляющем большинстве (за исключением кавказца и давнего друга Горбачева министра иностранных дел Шевард­ надзе, сдавшего генсека Европе!) стояло на крепких русских позициях. Поддерживало именно Лигачева и Рыжкова.

Но у обоих провинциалов, как и у Горбачева, не нашлось своих кадров. Все пришли голенькими. Оба суетились, гово­ рили правильные вещи. Но, будучи по природе несколько на­ ивными «тюфяками», на жесткую бескомпромиссную смер­ тельную идеологическую борьбу с «Иудейской партией» не решились. Такая не на жизнь, а на смерть борьба начинается именно и только с кадров — как говорил еще Сталин, «кадры решают все!». Но и Лигачев, и Рыжков будто витали в обла­ ках. Все уговаривали, увещевали «жидовствующих» герост­ ратов. Но последовательно одного за другим выгонять «их» и упрямо — несмотря на все вопли о «недемократических», «непрогрессивных» гонениях! — расставлять всюду на клю­ чевых постах только своих, только из «Русской партии» — на такую жесткую, «сталинскую» кадровую борьбу Лигачев и Рыжков «мягкотело» не решились...» И в первый раз «слабину» Лигачев дал именно тогда, в мае 1986 года, когда позволил Яковлеву почти единолично руководить «революцией» на V съезде кинематографистов.

И вновь вернусь к воспоминаниям Бориса Павленка:

«После выступления делегата от Грузии Эльдара Шенге- лая я ушел со съезда. Под аплодисменты зала он возвестил:

«Долой насилие партии над искусством! Наконец-то, освобо­ дившись от опеки верхов, мы сделаем студию «Грузия-фильм» рентабельной, а наши фильмы окупаемыми в прокате». Я по­ нял, что это безответственное сборище, если возьмет власть в свои руки, приведет советский кинематограф к краху. Од­ нажды кто-то из мосфильмовских крикунов, претендующих на руководящую роль, решил подкрепиться мнением аме­ риканского авторитета — крупного продюсера и с надеждой спросил: как он смотрит, чтобы управление на студиях от­ дать творческим работникам? Он ответил коротко:

— Это все равно что управление сумасшедшим домом отдать в руки сумасшедших...» Между тем следом за Ермашом на трибуну один за дру­ гим стали выходить люди, представлявшие ту самую моло­ дую поросль советских кинорежиссеров, которые сильнее всех были недовольны царившей в их отрасли ситуацией.

Поэтому в их речах было много критики существующих в кинематографической среде порядков, а также содержались выпады против конкретных людей, кто эти порядки вольно или невольно защищал. Приведу лишь некоторые отрывки из этих выступлений.

К. Шахназаров: «Мне было больно и горько слышать упреки в адрес молодежи здесь, на съезде. Я хотел бы обра­ титься сейчас к вам, Владимир Наумович Наумов, и, обраща­ ясь к вам, обратиться ко всем мастерам вашего поколения.

Я хотел бы сказать вам, что не надо видеть в молодежи вра­ га. Я хотел бы сказать, что тем более не надо видеть в моло­ дежи, которая сейчас пришла в кинематограф, некую компа­ нию бузотеров и хулиганов. Мы учились на ваших фильмах, и мы любим ваши фильмы. Лучшие из ваших фильмов — ваши, Алова и Наумова, и фильмы Бондарчука и Чухрая, и фильмы Данелии и Хуциева — мы знаем, любим и высоко их ценим. Но сегодня, сейчас, положа руку на сердце, можете ли вы сказать себе, что вы сделали для нашей молодежи, для нашего поколения столько же, сколько сделали для вас, для вашего поколения Ромм, Пырьев и Райзман?

Неправда, что нет молодых талантливых кинематогра­ фистов. Их много. Но им чрезвычайно трудно. Я могу здесь перечислить фамилии людей, которые даже не сделали двух­ трех картин: это Сокуров, Лопушанский, Баблуани, Колгано­ ва, Овчаров, Бибарцев, Тумаев...» И вновь позволю себе небольшую ремарку. Если очи­ стить приведенный отрывок от патетической шелухи, то зерен истины в нем обнаружится не так уж и много. И по- слесъездовские события это выявили с поразительной оче­ видностью. Получилось, что прав оказался В. Наумов, когда заявлял, что «среди молодого поколения хороших режиссе­ ров значительно меньше, чем в среднем и старшем». Напри­ мер, из перечисленных Шахназаровым молодых режиссеров по-настоящему громкую карьеру сделают трое: Сокуров, Ло­ пушанский и Овчаров. Остальные ничем сверхталантливым не прославятся, хотя перестройка откроет перед ними такие возможности, которые их предшественникам и не снились.

Однако если взять и всю остальную массу молодых по­ становщиков, которые пришли в советский кинематограф в 80-е и которых Шахназаров так яростно защищал, то их твор­ чество также оставляет желать лучшего. Более того, оно по большому счету... ужасает. Эта молодая поросль советской кинорежиссуры, которая пришла на смену тем же Бондарчу­ кам и Наумовым, не стала снимать нового «Чапаева» и но­ вую «Путевку в жизнь». Вместо этого она обрушила на голо­ вы советских зрителей разных «маленьких вер», «по прозви­ щу зверей», а чуть позже — «тварей», «дряней» и т.д. и т.п.

Вот и получается: Шахназаров сокрушался по поводу того, что доперестроечные советские фильмы были «ужасающе скучны» и «по-менторски назидательны», однако перестро­ ечное кино, уйдя от скуки и назидательности, превратилось в еще худший вид искусства, метко нареченный в народе «чер­ нухой» и «порнухой». К чести Шахназарова, он такое кино не снимал, но большинство представителей его поколения именно этим и зарабатывали себе на хлеб, низведя советский кинематограф до самого примитивного уровня.

Но вернемся к материалам V съезда кинематографи­ стов.

Следом за Шахназаровым на трибуну поднялся еще один молодой режиссер — Владимир Меньшов. У этого оратора в отличие от его предшественника за плечами числился не один хитовый фильм (в 1984 году Шахназаров покорил пуб­ лику картиной «Мы из джаза», а «Курьер» выйдет только че­ рез год после съезда), а целых три: «Розыгрыш» (1977), «Мо­ сква слезам не верит» (1980) и «Любовь и голуби» (1984).

Все фильмы относились к разряду кассовых, особенно «Мо­ сква...», которая собрала больше 84 миллионов зрителей и получила премию «Оскар». В этом плане Меньшов, конечно, молодец. Но вот в другом...

На съезде он тоже не удержался и «лягнул» сначала Ни­ киту Михалкова (за попытку защитить Сергея Бондарчука, о чем речь уже шла выше), а потом Владимира Наумова, уп­ рекнув его в расхваливании фильмов, которые, с точки зре­ ния Меньшова, этого не заслуживали. Цитирую:

«Здесь Владимир Наумович Наумов говорил о верши­ нах, по которым надо оценивать наш кинематограф. Но что мы за эти вершины принимаем? Ведь если эти картины-вер­ шины соотнести с количеством зрителей, их посмотревших, если сосчитать, сколько человеческих сердец они покорили, то не окажется ли, что почти все эти вершины просто нари­ сованы на заднике?

Мы с какой-то целенаправленностью, почти со злонаме­ ренностью разрушаем зрительское доверие к кино в течение множества лет. Вот придумали неплохую вещь — Всесоюзные кинопремьеры. Ведь все начинается с этой народной любви, это конечный результат нашей деятельности. А все выстраи­ вается так, что об этом думаем мы в самую последнюю оче­ редь. Первый фильм, поставленный на всесоюзную премье­ ру, был действительно хороший — «Особо важное задание» Евгения Матвеева. Картина народная, люди ее приняли. Но уже на следующую премьеру мы выставляем «Европейскую историю» — образцово серый фильм, имеющий все основа­ ния попасть в разряд безликих, о которых мы так много го­ ворим. Мы его поднимаем изо всех сил, я был в день пре­ мьеры в Южно-Сахалинске и видел, как там, на местах, люди стараются, чтобы все прошло как можно лучше. Но они все в легкой растерянности, потому что их заставляют верить, что картина хорошая, а они смотрят и сердцем-то не принима­ ют! Не откликаются! И нет праздника, и подорвано доверие.

И уже следующая премьера — «Победа» проходит в полупус­ тых залах. Как говорится, еще одна такая победа... сами знае­ те, как по этому поводу высказался царь Пирр...» Здесь тоже необходим комментарий. Всесоюзные кино- премьеры были затеяны по подсказке Идеологического от­ дела ЦК КПСС в 1981 году. Затеяны не столько по прихо­ ти кого-то из высоких партийных начальников вроде Ми­ хаила Суслова, сколько под давлением большой политики.

Ведь это было время очередного витка международной на­ пряженности, вызванного приходом к власти в Белом доме Рональда Рейгана. Поэтому Всесоюзные кинопремьеры ста­ вили перед собой конкретную цель: в очередной раз поднять в советских людях дух патриотизма и любви к своей роди­ не. Это была своего рода обязательная политинформация в национальном масштабе (премьеры этих фильмов одновре­ менно происходили в сотнях крупных городов во всех союз­ ных республиках), где в качестве лекции демонстрировался художественный фильм. Отсюда и тематика картин, которые этой чести удостаивались, — только гражданско-патриоти- ческие. Поэтому даже таким прекрасным картинам, как, к примеру, меньшовская «Любовь и голуби», вход на это по­ литическое мероприятие был заказан.

Теперь что касается самих всесоюзнопремьерных кар­ тин. Это вполне естественно, что среди них были разные по своим художественным качествам произведения. Однако Меньшов явно тенденциозен, когда пытается доказать, что сильные ленты там соседствуют с откровенно провальными.

Уровень их если и отличался, то ненамного, хотя цифры про­ ката вроде бы за Меньшова. Согласно им, «Особо важное задание» собрало 43 миллиона 300 тысяч зрителей, «Евро­ пейская история» — почти 30 миллионов, «Победа» — чуть больше 20 миллионов. Как видим, падение зрительского ин­ тереса налицо, но это не было связано с качеством картин.

Просто к моменту выхода «Победы» (а это 1985 год) Всесо­ юзные премьеры уже утратили свою привлекательность для широкого зрителя. Поэтому их посещали менее охотно, чем другие фильмы. Например, в том же 1985 году в лидерах про­ ката значились ленты «Груз без маркировки» (35 миллионов 900 тысяч зрителей) и «Не ходите, девки, замуж» (29 мил­ лионов 400 тысяч), которые были значительно слабее «По­ беды», но привлекали зрителя тем, что один был боевиком, а другой комедией.

Кстати, история впоследствии докажет, что сам Мень­ шов отнюдь не застрахован от провалов. Он снимет коме­ дию «Ширли-мырли», которая по своим художественным достоинствам вообще будет за гранью добра и зла. На ее фоне те же «Не ходите, девки, замуж» выглядят эталоном не только комедийного жанра, но и вообще человеческой эти­ ки и вкуса.

Но вернемся к речи Меньшова на съезде.

Судя по всему, ее обличительный пафос был скорее на­ правлен не против плохого кинематографа, а против кон­ кретных режиссеров, олицетворявших в советском кинема­ тографе гражданственно-патриотическое направление. Ведь тот же Владимир Наумов в последние годы снял целых два фильма на эту тему — «Тегеран-43», «Берег» — и теперь ра­ ботал над третьим — «Выбор» (кстати, опять по книге все того же Ю. Бондарева). Ту же тему разрабатывали Евгений Матвеев и Игорь Гостев. Причем последние делали это на протяжении многих лет, невзирая на растущее презрение к ним со стороны многочисленных коллег.

В итоге, если суммировать ту критику, которая прозву­ чала на съезде и адресовалась конкретным режиссерам или фильмам, то получается, что больше всего нападок было именно в сторону патриотов вроде Сергея Бондарчука, Ев­ гения Матвеева, Николая Бурляева, Игоря Гостева и т.д.

И фильмы в основном критиковались гражданско-патрио- тические («Лермонтов», «Победа», «Красные колокола») или антиимпериалистические («Европейская история»). И хотя на съезде также было сказано много правильных слов по по­ воду существующих в киноотрасли недостатков и путей пре­ одоления их, однако не это станет главным итогом съезда.

Главным будет та магистральная линия на антипатриотизм, которую киношный форум задаст не только для перестрой­ ки в масштабах киноотрасли, но и для всей страны. После съезда к власти в СК придут в основном антипатриоты-кос- мополиты, которые заставят подняться за собой всех своих единомышленников во всех творческих союзах.

Кстати, эту тенденцию отметили даже за рубежом. Год спустя известный польский кинорежиссер Ежи Гофман так отозвался о событиях на V съезде:

«Революционная встреча кинематографистов, на кото­ рой они, вероятно, впервые говорили абсолютно бескомпро­ миссно, открыто и нелицеприятно, у нас в Польше вызвала огромный интерес, мы испытали искреннюю радость за на­ ших друзей, советских коллег. Правда, я не могу не напом­ нить, что всякий революционный момент таит в себе вполне объяснимую опасность: людей захлестывает справедливое возмущение прошлым и настоящим;

и жажда обновления, преобразований, случается, смывает, отбрасывает прочь не только приспособленцев, конъюнктурщиков, но и художни­ ков достойных, честных, профессиональных. Одних — за то, что они были чтимы прежним руководством, других — про­ сто потому, что они привыкли держаться в стороне. И на их место — я сейчас анализирую опыт нашего недалекого про­ шлого — приходят люди беспринципные, для которых главное - выплыть, взлететь на этой высокой волне.

Имитируя жгучий общественный темперамент, они легко завоевывают популярность, громко, резко и безапелля­ ционно говорят, говорят, говорят. Но от слова до дела — огромная дистанция, а иногда и пропасть. И к перестрой­ ке кинематографа все эти смелые речи имеют, увы, весь­ ма косвенное отношение, они не делают кино...» Последующие события полностью подтвердят правоту слов Ежи Гофмана. Кстати, во многом именно поэтому этот классик европейского кинематографа почти не будет при­ глашаться в СССР в отличие от других своих земляков, ко­ торые, будучи ярыми антисоветчиками, станут частыми гос­ тями либерал-перестройщиков (вроде Анджея Вайды, Дани­ эля Ольбрыхского и др.).

Но вернемся непосредственно к тому дню, когда V съезд завершил свою работу.

Съезд мог бы идти до бесконечности, однако президи­ ум волевым порядком оставил без слова 27 (!) ораторов, и вечером 14 мая 1986 года дискуссионная часть кинемато­ графического форума была закрыта. Настал черед органи­ зационных вопросов. На следующий день состоялись выбо­ ры членов нового правления СК СССР. Поначалу ничто не предвещало бури, и партгруппа за час до начала общего за­ седания приняла список для тайного голосования в составе 213 человек. В это число входили и люди, которые значились в правлении прежнего Союза: Сергей Бондарчук, Владимир Наумов, Юрий Озеров, Эмиль Дотяну и др.

Съезд проголосовал за предложенное количество людей, однако потом расширил список до 244 имен. При этом рег­ ламент оставался прежним: пройти должны были только на­ бравшие 50% голосов плюс один голос. Это оставляло шанс «бывшим» пройти в новый состав правления. Естествен­ но, что такой расклад не устраивал реформаторов во главе с Александром Яковлевым. Поэтому было сделано все, чтобы сорвать голосование. Эта миссия была возложена на киноре­ жиссера Сергея Соловьева и писателя Бориса Васильева.

Уже в наши дни Соловьев будет утверждать, что на за­ ключительное заседание съезда он попал... случайно. Дес­ кать, он дышал воздухом в Александровском саду, как вдруг будто из-под земли возникли его коллеги и чуть ли не под руки затащили в Большой Кремлевский дворец. Видимо, эти же коллеги уговорили Соловьева стать «тараном» про­ тив «генералов» из старого правления. Соловьев не подка­ чал: вышел на трибуну и призвал съезд изменить устав, вне­ ся в него пункт, согласно которому в правление проходят только те кандидаты, кто наберет больше всего голосов. Ос­ тальные — вылетают. «Хватит быть рабами!» — поддержал оратора Васильев, после чего исход противостояния был ре­ шен. Создалась та самая революционная ситуация, о кото­ рой выше говорил Ежи Гофман.

В голосовании приняло участие 599 делегатов из зарегистрированных. В результате тайного голосования не были избраны 12 прежних секретарей, среди которых значи­ лись: Эмиль Лотяну (против него был подан 361 голос), Сер­ гей Бондарчук (против — 345), Владимир Наумов (против — 308), Станислав Ростоцкий (против — 308), Владимир Бас­ каков (против — 293), Александр Караганов (против — 287), Лев Кулиджанов (против — 269) и др.

Вспоминает очевидец — актриса Елена Драпеко: «Засе­ дали много часов, много было смелых речей. Насчет свобо­ ды творчества, засилья функционеров и кланов. Потом пе­ решли к голосованию.

И тут — заминка, и довольно долгая. Результаты не объ­ являют, а все ждут. Прямо в Георгиевском зале киношники подстелили на пол газетки, расселись кучками. Обоснова­ лись на подоконниках, закурили. Ожидание — вроде как по­ явления матроса Железняка.

А за кулисами шло авральное совещание. Я видела, как напряженно обсуждают что-то Яковлев, Ермаш, прочие на­ чальники. Оказывается, при голосовании низвергли всех ве­ ликих: Бондарчука, Ростоцкого, Кулиджанова. Но это было делом рук одной половины зала. Другой половине хватило сил, чтобы перекрыть кислород Никите Михалкову и всем прочим нарождающимся бунтарям. И получилось так, что в правление прошла одна серость.

Как объявить такое во всеуслышание? А с другой сторо­ ны, никуда не денешься — надвигались новые времена. Ре­ жиссер (и будущий первый секретарь Союза кинематогра­ фистов) Андрей Смирнов, беря на себя всю вину за кино­ деятелей и как бы извиняясь перед руководством партии, запричитал перед Александром Яковлевым: «Это надо же, что мы наделали... Что наделали!» А тот многозначительно усмехнулся из-под мохнатых бровей: «Это вы наделали? Это мы сделали!» Тогда мы, разумеется, не знали, чем все это закончится.

Думали — сдвинем эту глыбу, и пойдет ледоход, река очи­ стится ото льда, все потечет к светлому будущему... У мно­ гих было что-то похожее на эйфорию, а мне почему-то было еще и страшно...» Тогда же состоялся и первый пленум нового правления, который избрал первым секретарем Союза кинорежиссера Элема Климова. Вспоминает участник тех событий А. Мед­ ведев:

«На первом пленуме нового правления, прямо в Крем­ ле, А.Н. Яковлев предложил Элема Климова в первые сек­ ретари Союза. Это было настолько неожиданно и настоль­ ко невероятно, что даже умнейший Ролан Быков, решив, что все теперь возможно, встал и предложил в первые секрета­ ри Михаила Александровича Ульянова. Кстати, Ульянов тут же взял самоотвод...» 16 мая новоиспеченный глава СК предъявил новому за­ ведующему Отделом культуры ЦК КПСС Юрию Воронову список кандидатов в состав секретариата правления в соста­ ве 49 человек (отметим, что 60% из них были новичками).

Список был принят полностью. В нем значились следующие люди: В. Абдрашитов, О. Агишева, А. Алиев, А. Баталов, М.

Беликов, Р. Быков, И. Гелейн, А. Герасимов, М. Глузский, Б.

Головня, А. Гребнев, Е. Григорьев, Р. Григорьева, И. Грицюс, В. Демин, М. Звирбулис, Р. Ибрагимбеков, Э. Ишмухамедов, К. Калантар, К. Кийск, К. Лаврентьев, Я. Лапшин, П. Лебе- шев, В. Лисакович, И. Лисаковский, В. Мельников, Б. Ме- тальников, К. Мухамеджанов, X. Нарлиев, В. Нахабцев, В.

Никифоров, Ю. Норштейн, Т. Океев, Г. Панфилов, В. Петров, A. Плахов, С. Соловьев, Е. Ташков, В. Тихонов, М. Ульянов, О. Уралов, И. Хейфиц, Ф. Хитрук, Д. Худоназаров, В. Черных, B. Чуря, Г. Чухрай, К. Шахназаров, Э. Шенгелая.

Утверждение нового состава секретариата проходило в Доме кино на следующий день. И вновь сошлюсь на слова А. Медведева:

«В благодушном настроении мы шли на Васильевскую улицу на очередное заседание первого пленума обновленно­ го Союза. Самое тяжелое, самое волнующее — выборы на съезде — позади. А теперь, казалось, мы выберем секрета­ риат из своих, из тех, кто нам близок и кто «не запятнан в прошлом благополучии и близости к начальству».

Но заседание началось вопреки ожиданиям многих.

Элем Климов после первых проникновенных, трогательных фраз о бессонной ночи, долгих раздумьях, как жить Союзу, рассказал о том, что надумал. И последовала не просто же­ сткая, но жесточайшая, уничтожающая критика государст- венно-партийной монополии в кинематографе. Он даже не столько говорил о прошлом Союзе, сколько обозначил сле­ дующий рубеж атаки — Госкино СССР и вся его система.

Он предложил список секретариата. Как всегда, выстрои­ лась очередь предлагающих дополнительные имена. Даже ваш покорный слуга был назван. Кстати, мне потом Ермаш говорил, что это он отсоветовал Климову вносить меня в ос­ новной список. Что, я до сих пор убежден, правильно. Это было бы по-северокорейски: совмещать государственную и общественную должности. Когда количество предложений стало выходить за пределы разумного, Элем впервые показал характер. Для многих это было неожиданным. Он попросил пленум — но таким тоном, что возражать никто не осмелил­ ся, — поддержать его. Уверил, что все продумал и взвесил.

Отрезвевшие участники пленума замолчали не без испуга.

По сути, с этого момента и началась новая история на­ шего кино...» Поправлю мемуариста: началась история конца совет­ ского кинематографа.

Уже в наши дни киноведы Любовь Аркус и Дмитрий Са­ вельев так отзовутся о результатах V съезда:

«Принципиальная ошибка будет содержаться в расхо­ жем утверждении, будто именно Пятый съезд, прочертив новый вектор и указав новый путь, одновременно расставит на этом пути все те грабли, на которые наше кино последо­ вательно станет наступать, продвигаясь вперед и ниже. По­ пулярность этот тезис приобретет вследствие бессознатель­ ной аберрации памяти у одних и сознательной фальсифи­ кации, производимой другими, тем съездом уязвленными и даже униженными. Зато впоследствии они сумеют восполь­ зоваться возможностью напрямую увязать разрушительную энергию и негативистский пафос трехдневной революции с развалом советской системы кинопроизводства и кино- проката и со всеми будущими бедами отечественного кино.

Итоговое постановление Пятого съезда не содержит ни од­ ного слова, которое можно было бы интерпретировать как мину скорого действия, подложенную под фундамент проч­ ного здания нашей кинематографии и взорвавшуюся в числе других на рубеже десятилетий...» Таким образом киноведы пытаются увести от ответст­ венности тех людей, кто пришел к руководству СК СССР после V съезда и фактически угробил советский кинемато­ граф. Но историю не перепишешь. Да, в итоговом постанов­ лении и в самом деле нет ничего взрывоопасного. Однако суть происходящих событий была заключена не в этом до­ кументе и других бумажках, появившихся на свет благода­ ря съезду. Суть в людях, которых либералы-реформаторы привели к власти в кинематографе. Ведь в результате ито­ гов съезда руководство СК было обновлено на 60% — что это, как не радикализм, не заявка на скорые фундаменталь­ ные преобразования в киноотрасли? Однако все эти Климо­ вы и Соловьевы, Смирновы и плаховы оказались бездарными руководителями. Впрочем, могло ли быть иначе, если прак­ тически всю свою жизнь в искусстве эти люди бодались с системой, ставя ей подножки и ударяя под дых кто явно, а кто исподтишка. Естественно, дорвавшись до власти, они тем более не могли остановиться, переполненные до краев неудержимой жаждой мести. Почти все они были заряжены на разрушение, а не на созидание. И люди, которые привели их к власти, были прекрасно об этом осведомлены.

Отметим, что к моменту V съезда советский кинемато­ граф хотя и напоминал собой больного человека, однако бо­ лезнь эта не была смертельной. Для того чтобы больной встал на ноги, требовались грамотные доктора, которые смогли бы с помощью нужных лекарств и правильных методов лечения поставить его на ноги. Но они поступили как истинные кос­ толомы. Впрочем, все было закономерно, если и «лечение» целой страны было доверено такому же костолому.

Перестройка нужна была стране, как воздух, но во гла­ ве ее встал антикоммунист, который расставил на ключевых постах (в том числе и в кинематографии) подобных себе лю­ дей. Если бы вместо Горбачева к власти пришел Григорий Романов, а вместо Климова СК возглавил, к примеру, Сер­ гей Бондарчук или Евгений Матвеев, то скорее всего не рух­ нула бы советская власть, а с нею и ее кинематограф. Однако в том-то и состояла задача Горбачевых и Климовых, чтобы произошло именно обрушение и страны, и ее киноотрасли.

Слишком сильно эти люди ненавидели советскую власть, чтобы протягивать ей руку помощи. Об этом проговорится много позже сам М. Горбачев (в 1999 году, во время выступ­ ления на семинаре Американского университета в Турции):

«Целью всей моей жизни было уничтожение коммуниз­ ма... Именно для достижения этой цели я использовал свое положение в партии и стране. Когда я лично познакомился с Западом, я понял, что не могу отступать от поставленной цели. А для ее достижения я должен был заменить все ру­ ководство ЦК КПСС и СССР, а также руководство во всех коммунистических странах. Плановая экономика не позво­ ляла реализовать потенциал, которым обладали народы со­ циалистического лагеря... Мне удалось найти сподвижников в реализации этих целей. Среди них особое место занимают Александр Яковлев и Эдуард Шеварднадзе, заслуги которых в нашем общем деле просто неоценимы...» Отметим, что сказано это было уже после развала СССР, а тогда, во время перестройки, Горбачев, естественно, рядил­ ся в тогу правоверного коммуниста. Как и все его соратники вроде Яковлева и Шеварднадзе. Если бы они тогда обнажили свои преступные замыслы, то серьезно бы рисковали не до­ сидеть на своих руководящих постах до конца перестройки.

Поэтому страну они вели к окончательному развалу посте­ пенно, прикрываясь красивой фразеологией о построении «социализма с человеческим лицом». Однако многие све­ дущие люди уже тогда били тревогу, подозревая, что за по­ ступками Горбачева и К° стояли преступные намерения. Но мнения этих людей никто не учел.

За красивой фразеологией нового руководства СК (боль­ ше экономической самостоятельности киностудиям, больше правды жизни в искусстве и т.д.) скрывалось конкретное на­ мерение — ликвидировать диктат Госкино и вывести кине­ матограф из-под влияния государственной идеологии. И я не думаю, что эту идею подкинул Элему Климову его крем­ левский патрон Александр Яковлев, — режиссер пришел к этому выводу самостоятельно, причем пришел давно. Кто-то может возразить, что Климов мог до конца не понимать, что удар по госмонополии приведет к столь катастрофическим последствиям. Но в таком случае возникает вопрос: а како­ го рожна тогда надо было лезть в начальники? Впрочем, то­ гда и действующие руководители советского кинематографа вели себя не лучшим образом, фактически без всякого со­ противления уступая «революционерам» одну пядь земли за другой. Хотя, повторюсь, мало кто тогда догадывался о том, какие истинные цели скрываются за действиями горбачев­ ской команды.

Вспоминает Б. Павленок:

«После съезда я зашел к Ермашу.

— Филипп, что происходит? Весь съезд — откровенная вражеская акция.

Он, прищурив глаза, смотрел вдаль. Взгляд был тусклый, без обычной иронической смешинки. Сняв очки, он принял­ ся протирать их и ответил, не глядя мне в глаза:

— Есть указание — крушить все подряд, разрушить до основания старую государственную машину...

— А как же...

Ермаш перебил меня:

— У тебя есть вопросы по альманаху?

— Нет, все в порядке.

— Иди, работай.

Он протянул руку, давая понять, что разговор окончен.

Через несколько дней ко мне ввалился сценарист Женя Григорьев, как всегда пьяный, плюхнулся на стул к пристав­ ному столику. Не удивляясь бесцеремонности — за годы ра­ боты в Госкино привык и не к таким фортелям, я спросил:

— А здороваться тебя в детстве не учили? В чем дело?

Не отвечая на мое замечание, он произнес:

— Мы на секретариате Союза решили освободить тебя от работы.

Я, собственно, был готов к этому. Новые вожди Союза во главе с Элемом Климовым на одном из первых заседаний составили рескрипционный список, в котором значилось, как мне сообщили, 40 человек. Я входил в первую десятку.

Но бесцеремонность Григорьева меня возмутила.

— Знаешь, Женя, не вы меня ставили, не вам и освобо­ ждать.

— Я по поручению секретариата.

— Иди, посол, сначала проспись. Всего хорошего. — Он стал наливаться малиновой краской, того и гляди взорвет­ ся. — Вон! Пошел вон, иначе я тебя вышибу!

Он что-то пробормотал и выскочил из кабинета. Я по­ звонил Ермашу и рассказал о визите. В ответ услышал сму­ щенное:

— Да, понимаешь, мы тут с Камшаловым подумали, что лучше тебе уйти... (Александр Камшалов — заведующий сек­ тором кино в Отделе культуры ЦК КПСС. — Ф.Р.) — А мне не могли сказать? Ждали, пока придет пьяный посол?

— Да, понимаешь...

— Понимаю. — Не попрощавшись, я бросил трубку.

И это, кажется, был вообще наш последний разговор.

У меня не появлялось желания общаться с человеком, с ко­ торым я проработал около двадцати лет, верил как товарищу и который так мило, «по-товарищески», меня предал. Я по­ нимал, что он и сам висит на волоске, но трусливо отойти в сторонку — это было недостойно мужчины...» И снова вспомним слова Ежи Гофмана: «На место дос­ тойных людей приходят люди беспринципные, для которых главное — выплыть, взлететь на этой высокой волне». Без­ условно, не все деятели нового руководства СК СССР отно­ сились к этому числу (были среди них и достойные люди), однако в большинстве своем это были именно беспринцип­ ные и по большей части бесталанные карьеристы, да еще к тому же и ярые антипатриоты. И V съезд кинематографи­ стов стал для них той самой стартовой площадкой, с ко­ торой они взлетели в перестроечное поднебесье. По это­ му поводу на память приходят слова классика русской ли­ тературы Ф. Достоевского, сказанные 100 лет назад, однако с пророческой точностью описавшие события горбачевской перестройки:

«В смутное время колебания или перехода всегда и вез­ де появляются разные людишки. Я не про тех так называе­ мых «передовых» говорю, которые всегда спешат прежде всех (главная забота) и хотя очень часто с глупейшею, но все же с определенною более или менее целью. Нет, я говорю лишь про сволочь. Во всякое переходное время подымается эта сволочь, которая есть в каждом обществе, и уже не толь­ ко безо всякой цели, но даже не имея и признака мысли, а лишь выражая собою изо всех сил беспокойство и нетерпе­ ние. Между тем эта сволочь, сама не зная того, почти всегда подпадает под команду той малой кучки «передовых», кото­ рые действуют с определенной целью, и та направляет весь этот сор куда ей угодно, если только сама не состоит из со­ вершенных идиотов, что, впрочем, тоже случается... В чем состояло наше смутное время и от чего к чему был у нас пе­ реход — я не знаю, да и никто, думаю, не знает — разве вот некоторые посторонние гости. А между тем дряннейшие людишки получили вдруг перевес, стали громко крити­ ковать все священное, тогда как прежде и рта не смели раскрыть, а первейшие люди, до тех пор благополучно державшие верх, стали вдруг их слушать, а сами молчать;

а иные так позорнейшим образом подхихикивать» (выде­ лено мной. — Ф.Р.).

ОТ «ЛЕРМОНТОВА» ДО «КОЧЕТОВА» Первое, с чего начало свою деятельность новое руко­ водство СК, — взялось реабилитировать все «полочные» фильмы, которые были созданы в СССР и легли на «полку» за последние полвека. Таких картин набралось около (эта цифра выявится в течение четырех лет). Отмечу, что в это число вошли не только те фильмы, которые широкий зритель вообще ни разу не видел (вроде «Скверного анек­ дота» или «Комиссара»), но и те, которые были отпечатаны небольшим количеством копий и крутились по стране ма­ лым экраном (вроде «Коротких встреч» или «Три дня Вик­ тора Чернышева»). Последних было значительно больше, а тех картин, которые вообще не вышли в кинопрокат, в этом списке набралось около полусотни. Основная их масса была произведена в 30—40-х и 60-х годах, меньше всего — в 70-х.

Судьбу всех этих лент отныне призвана была решить Конфликтная комиссия по творческим вопросам, созданная при СК СССР сразу после V съезда — 17 мая 1986 года. Од­ нако деятельность комиссии практически с самого начала встретила противодействие со стороны Госкино, что было естественно по нескольким причинам. Во-первых, реабили­ тация «полочных» картин бросала камень в огород Госкино (ведь это оно в основном их запрещало), во-вторых, било по государственному карману, поскольку подавляющая часть «полочных» фильмов была нерентабельна как на момент их выпуска, так и теперь, в годы перестройки. Поэтому мно­ го «полочных» лент, даже будучи реабилитированными, так и не были выпущены в широкий прокат, поскольку их вы­ ход «заглох» еще на начальной стадии (Госкино, у которо­ го в руках находились финансовые механизмы, торпедиро­ вало восстановление авторской копии, печать тиража и т.д.).

Конфликтная комиссия постоянно жаловалась по этому по­ воду в СК, что, естественно, только усугубляло отношения последнего с Госкино.

Между тем весьма симптоматично, что одна из самых известных «полочных» картин (кстати, самая первая на «полке») — «Скверный анекдот» Александра Алова и Вла­ димира Наумова — по сути, обретала «второе рождение» вопреки желанию нового руководства СК. Против ее реаби­ литации выступал сам Элем Климов, который не мог про­ стить Наумову его выступления на V съезде. Поэтому на том самом заседании СК, где решалась судьба «полочных» кар­ тин, он заявил, что один фильм — «Скверный анекдот» — из повестки дня надо исключить: дескать, Наумов собира­ ется вносить в него поправки. На что Наумов позднее заме­ тил: «Это была откровенная ложь: если мы с Аловым тогда, в 1966 году, не сделали этих поправок, неужели я стал бы де­ лать их теперь, для этого собрания?..» Эта история ясно указывала на то, что все эти словеса новых руководителей СК о том, что они пришли к руково­ дству отрасли с честными намерениями, что они будут объ­ ективными и справедливыми, были всего лишь словами, декларациями. На самом деле «птенцы V съезда» оказались еще большими запретителями и интриганами, чем их пред­ шественники. О чем убедительно говорит другая история — с фильмом Николая Бурляева «Лермонтов».

Как мы помним, первую массированную атаку на эту ленту Климов и К° предприняли на V съезде. Когда же воз­ мущенные этим авторы фильма написали письмо в «верха», в котором отвергали прозвучавшие обвинения, новое руко­ водство СК ринулось в новое наступление. 29 мая оно встре­ тилось с авторами ленты (а с режиссером пришли еще четы­ ре человека из съемочной группы) и устроило им форменную обструкцию. Тон заседанию задал тот самый критик Андрей Плахов, который публично «высек» картину на съезде. Эту эстафету тут же подхватили и остальные присутствовавшие.

Вот как это выглядит в изложении самого Н. Бурляева:

«Михаил Козаков выскочил к трибуне:

— Я хочу проинформировать вас, чтобы легче было об­ суждать картину, так сказать, от имени общественности...

Одно дело — не выпущенная на экран картина «Лес», кото­ рая не была даже показана в Доме кино, но против которой были приняты самые суровые меры. (Речь идет о фильме Владимира Мотыля «Лес», снятом в 1980 году, но не выпу­ щенном цензурой на экран по причине «оскорбления рус­ ской классики». — Ф.Р.) Критика фильма «Лермонтов» полностью справедли­ ва, и нет ничего плохого в том, что она попала на страни­ цы прессы.

Мне известно, что на Эйдельмана, давшего свой отзыв на сценарий Бурляева, было оказано давление. То, что он дал этот отзыв, — дело его совести. Давление оказывала зам.

главного редактора студии ТВ А. Филатова.

Э. Климов:

— У нас есть отзыв Эйдельмана на сценарий «Лермон­ тов», а также его письмо в секретариат. Зачитать?

Все:

— Да...

Климов читает письмо-отречение Эйдельмана о том, что он под давлением дал положительный отзыв на сцена­ рий, денег за него не получал, никаких исправленных вари­ антов не читал, не видел ни материала, ни картины, на кото­ рую не был приглашен автором, «видимо, обидевшимся на мой отзыв»...

Михаил Козаков:

— В титрах картины есть благодарность в адрес Андро­ никова. Но дочь Андроникова говорила мне, что Ираклий Луарсабович не читал сценария...» Здесь позволю себе небольшую ремарку. Ругая на чем свет стоит глубоко патриотический фильм «Лермонтов», Козаков спустя несколько лет докажет всему миру, каковы пределы лично у его патриотизма: когда в начале 90-х Рос­ сию накроет волна либерального беспредела (к приходу ко­ торого Козаков тоже приложил руку), он эмигрирует в Из­ раиль, где благополучно отсидится, после чего опять вернет­ ся, в уже «устаканившуюся» Россию.

Однако вновь обратимся к воспоминаниям Н. Бурляева:

«Сергей Соловьев:

— Николай Бурляев мой старый товарищ. Он как актер участвовал в одной из моих картин. Бурляев говорил о сле­ зах зрителей, посмотревших фильм. Когда закончился этот фильм, я тоже плакал от чувства обиды, от бестактности ре­ жиссера. Неверный выбор актеров, например, мама Лермон­ това. (Отметим, что эту роль играла тогдашняя жена Бур­ ляева Наталья Бондарчук, за что автора фильма упрекали в семейственности. Хотя в советском кино, как мы помним, подобные отношения были в порядке вещей: например, тот же Соловьев из фильма в фильм неизменно приглашал на главные роли свою молодую жену Татьяну Друбич, в резуль­ тате чего к середине 80-х у их семейного тандема было на счету уже четыре совместных фильма плюс еще один, кото­ рый Соловьев начал снимать в 86-м, — «Асса». — Ф.Р.) Вы­ ход картины к массовому зрителю невозможен. Мне будет чрезвычайно обидно, если доверчивый зритель увидит это...

А ведь существовал же талантливый сценарий «Из пламя и света» А. Червинского, по которому я хотел снимать фильм.

Не дали. (Как мы помним, еще одним желающим снять фильм по этому сценарию был Андрей Смирнов. — Ф.Р.) Я надеюсь, что «Совэкспортфильм» не станет продавать этот фильм за рубеж, не будет торговать русскими березка­ ми.

Чего бы я хотел? Чтобы все мы отнеслись к этой карти­ не как к общей нашей драме. Картину не выпускать.

Моя группа отработает три дня в счет покрытия затрат на фильм «Лермонтов». Люди не должны видеть такого Лер­ монтова, нельзя выдавать это за Лермонтова. Я испытываю чувство боли и негодования, ведь Лермонтов — это наша «духовная родина».

Евгений Сидоров (проректор Литературного института):

—...Нельзя превращать Лермонтова в славянофила.

Литературная основа фильма просто некачественна. Я был удивлен тем, что в фильме, кроме стихов Лермонтова, встре­ чаются стихи Бурляева. Это вообще странно. Нет ни сценар­ ной, ни драматургической основы.

К концу фильма я как бы сам подталкивал руку Марты­ нова. Не мог дождаться, когда же все это кончится?!» И снова позволю себе небольшую ремарку. Те, кто со­ мневался в славянофильстве Лермонтова, часто апеллиро­ вали к якобы им написанным строчкам: «Прощай, немытая Россия, страна рабов, страна господ...» На самом деле под­ линность этого авторства вилами по воде писана. Многие профессионалы считают, что поэту их приписали сознатель­ но — дабы принизить его славянофильство (к сторонникам этой версии относятся директор Пушкинского Дома, из­ вестный филолог Н. Скатов, публицист В. Кожинов и многие другие). Этой же версии придерживался и Бурляев в своем фильме. Другое дело, что в своих обобщениях он шел даль­ ше: протягивал ниточку из прошлого в настоящее, дабы по­ дать сигнал обществу о том, что под знаменами перестрой­ ки к власти рвутся оголтелые русофобы. Для того и стихи свои в фильм включил: не потому, что хотел потягаться с Лермонтовым, а чтобы сильнее осовременить идею фильма.

Противники картины это прекрасно поняли, однако в силу конспирологии не могли сказать об этом в открытую, пред­ почитая разного рода намеки и обобщения. Из-за чего эта борьба для стороннего наблюдателя и напоминала схват­ ку бульдогов под ковром. Впрочем, в киношном сообщест­ ве были люди, которые высказывались о сути фильма впол­ не определенно.

Сергей Бондарчук, встретив как-то Тамару Макарову, поинтересовался у нее, как она относится к ленте Бурляева.

Та ответила честно: мол, фильм несовершенный, режиссеру надо еще учиться. На что Бондарчук сказал: «А вы знаете, что это первый фильм в мировом и советском кино, пока­ зывающий зло, мешающее людям жить...» Макарова спроси­ ла: «А какое это зло?» И получила в ответ: «Надо книжки чи­ тать». Так вот в отличие от Тамары Федоровны большинст­ во критиков фильма прекрасно понимали, какое именно зло бичуется в «Лермонтове».

И вновь вернемся к воспоминаниям Н. Бурляева:

«Изабелла Дубровина:

—...Есть мелочи в фильме, которые становятся началом концепции. Это красная рубаха Лермонтова, расстегнутая до пупа так, чтобы был виден крестик. И даже галстук отки­ нут в сторону, чтобы лучше видеть крестик.

Рубаха деда тоже распахнута, и тоже виден крест. Бес­ конечные купола, церкви, лампады и т.д. Религиозные моти­ вы в творчестве Лермонтова сильны, но нельзя же это пре­ подносить нашему зрителю таким образом. А где же бого­ борческие мотивы, отмеченные мистиками, Мережковским?

Это не Лермонтов, а какой-то неврастеник, который все вре­ мя бегает в фильме и с трясущимися губами читает стихи «Смерть поэта». Да, дергающийся неврастеник, полуюроди- вый попик...

Элем Климов:

— Я прошу не превращать все это в судилище. Не надо мазать все одной черной краской. Есть ли иные мнения?

Глеб? Ты хочешь?

Глеб Панфилов (нехотя, после паузы):

— Мне очень тяжело, дискомфортно присутствовать на этом обсуждении. Не могу видеть, как при мне бьют лежа­ чего человека.

Да, действительно фильм слабый. Но картину можно чуть-чуть улучшить, взяв четыре смены перезаписи. Я берусь как товарищ помочь. Говорить о закрытии неправомерно.

Я всей душой переживаю, что у нас получился такой фильм.

Ведь был же изумительный сценарий талантливого про­ заика и сценариста А. Червинского. Коля Бурляев сам тво­ рец того, что сегодня происходит. Здесь нет тех, кто раз­ решил этот сценарий. Кого-то ведь устраивал легковесный сценарий Бурляева?

Александр Червинский (ободренный похвалой, ринулся к трибуне, крича на ходу):

— Вот вы его щадите, а меня не пожалели. Десять лет на­ зад закрыли мой сценарий. По решению Ермаша он даже не обсуждался. Мне прикрыли сценарий «Верой и правдой» (на самом деле фильм по этому сценарию в 1979 году снял Ан­ дрей Смирнов. — Ф./?), на полке «Тема» (это правда;

фильм по этому сценарию снял, кстати, Глеб Панфилов. — Ф.Р.).

Два года назад, в сентябре 1984 года, я узнал, что на «Мос­ фильме» запускается «Лермонтов». Я этого сценария читать не стал. Я снова предложил в письме обсудить мой сцена­ рий, устроить честную дуэль двух сценариев. Но Кулиджа­ нов мне цинично заявил: «Союз — не место для подобных ристалищ. Вы талантливый человек, пишите прозу».

Сценарий Бурляева невозможно было получить из Пер­ вого творческого объединения «Мосфильма». (Как мы пом­ ним, это объединение считалось патриотическим и возглав­ лялось сначала Григорием Александровым, а потом Сергеем Бондарчуком. — Ф.Р.) Защитники бедного мальчика... Бесконечные намеки в фильме на врагов России. Это не ошибка, а заблуждение, поддержанное сильными людьми. Фильм — явление кор­ рупции, с этим надо бороться...» И снова не удержусь от короткой ремарки. Червинский прав, когда говорит, что «Лермонтова» поддерживали силь­ ные люди. Это были люди из аппарата тогдашнего генсека К.

Черненко, придерживавшиеся державных взглядов. Однако чуть раньше «Лермонтова» другие сильные люди, но уже из либерального стана, сняли в Грузии будущую антисталинскую «бомбу» — фильм «Покаяние». Но эту картину либералы за­ блуждением не назвали и поддержку его сильными людьми всячески пиарили. Впрочем, об этой картине речь еще пой­ дет впереди, а пока вернемся к воспоминаниям Н. Бурляева:

«Ролан Быков:

— Это не коррупция. Это кампанейщина. И это не долж­ но проходить мимо внимания Союза. (После спокойного на­ чала Ролан вмиг перешел на истеричный крик.) Мне закры­ ли то и это... Мне не дали... Мне запретили...

Элем Климов:

— Успокойся, Ролан. Мы лишаем Ролана слова, заботясь о его здоровье.

Ролан Быков:

— У меня есть слово к Николаю Бурляеву. Он выдаю­ щийся актер... Репортажный актер... У тебя сложный момент в жизни. Я чувствую твою внутреннюю агрессивность. Коля, вспомни о законах высшей этики. Не вставай на путь, на ко­ торый ты сейчас вступаешь. (И это кричал мне мой друг Ро­ лан, который, кстати, и фильма не видел...) Рустам Ибрагимбеков:

— Эта неудачная попытка закроет появление фильмов о Лермонтове на долгие годы.

Алла Марченко:

— В фильме нет верности исторической правде. Фактами вертят, как удобно. Режиссер лишен исторического чутья. Бур­ ляев говорил, что люди плакали над фильмом. Да, могут пла­ кать, так здесь все безвкусно. Но фильм будет иметь успех...

Андрей Смирнов:

— Конечно, это случилось благодаря связям, но не вся­ кому режиссеру по зубам такой фильм.

Элем Климов:

— Пожалуйста, Коля.

Я собрал свои бумажки, медленно прошел к трибуне, по­ ложил на нее шпаргалки...» Далее Бурляев рассказывает о своем отношении к сце­ нарию А. Червинского, говорит, что тот антипатриотичен.

«Весь сценарий дышит нелюбовью автора к Лермонтову, — уверяет собравшихся Бурляев. — Вспомните имя любого из наших классиков: будь то Гоголь или Чехов, Достоевский или Чайковский. Вокруг каждого имени витает эдакое чер­ ное облако сомнительных оценок, сплетен, анекдотов. Кому- то выгодно чернить великие имена.

Мы должны очищать, беречь образы наших замечатель­ ных соотечественников для будущих поколений.

Теперь о «коррупции». Я закончил ВГИК 11 лет тому на­ зад, и «Лермонтов» — первая моя большая картина. За лет мне было отказано в 10 сценариях, и «коррупция» поче­ му-то не помогла. На фильм «Лермонтов» ушло почти шесть лет моей жизни.

У нас у всех одни «круги», по которым проходят сцена­ рии и картины. Только для «Лермонтова» их было еще боль­ ше. Я писал сценарий для Грузии — там его отвергли, далее картину хотела ставить Одесса — не позволил Лапин (пред­ седатель Гостелерадио СССР. — Ф.Р.). Два года сценарий сто­ ял в плане Гостелерадио — не запустили. Наконец сценарий был принят на «Мосфильме». Кто принял? Все те же люди, которые каждодневно решают судьбу наших сценариев: ре­ дакторы, коллегия Госкино...

Сейчас мы показываем нашу картину на общественных просмотрах, были в Тарханах, Пензе, Белинском, Баку, Пяти­ горске, на Кавминводах — там, где снимался фильм и где пока­ зать его — наш долг. Просмотры проходили в переполненных залах. За семь дней фильм посмотрело 14 тысяч зрителей...» После этого Бурляев собрался было показать присутст­ вующим альбом с отзывами зрителей о фильме, однако они дружно отказали ему в этом: дескать, нам это не надо. И сра­ зу после этого Климов со спокойной душой закрыл собра­ ние, произнеся слова о том, что «это был наш долг, посколь­ ку речь идет о национальной культуре». Однако он не уточ­ нил, какую именно национальность он имеет в виду, поэтому каждая из сторон поняла это по-своему.

Отметим, что это обсуждение не прошло даром для ав­ торов «Лермонтова». В те же дни руководство СК подго­ товило список режиссеров, которых оно не рекомендовало привлекать к постановкам. Фамилии Бурляева в этом спи­ ске не было, зато там была его супруга Наталья Бондарчук.

Кстати, в представленном «черном» списке не было ни од­ ного режиссера из тех, кто вошел в состав нового руково­ дства СК СССР.

Весьма симптоматично, что аккурат в те же самые дни новое руководство СК было вовлечено в скандал с еще од­ ним фильмом на патриотическую тему. Речь идет о докумен­ тальной ленте «Всеволод Кочетов», которую снял молодой режиссер Н. Ключников по сценарию Ю. Идашкина.

Как мы помним, В. Кочетов был известным советским писателем, автором нескольких романов и главным редакто­ ром патриотического журнала «Октябрь». Именно в качест­ ве руководителя последнего Кочетов большего всего и сни­ скал себе славу самого принципиального и страстного об­ личителя либерал-западничества. По сути, он был не только одним из самых ярких лидеров среди державников в среде творческой интеллигенции, но и самым цельным и непре­ клонным из них. За эту непреклонность либералы одновре­ менно ненавидели и боялись Кочетова. Поэтому, когда в но­ ябре 1973 года тот ушел из жизни (по одной из версий, он покончил с собой, узнав, что у него неизлечимая болезнь — рак, согласно другой — его убрали западники), в либераль­ ном стане царили небывалый подъем и воодушевление.

Поскольку в 1987 году должно было исполниться 75 лет со дня рождения Кочетова, его коллеги из Союза писате­ лей СССР (естественно, из державного лагеря) решили при­ урочить к этому юбилею выход документального фильма о нем. За помощью они обратились в Госкино РСФСР и к то­ гдашнему (еще старому) руководству Союза кинематогра­ фистов СССР. И, несмотря на то, что противников у этого начинания хватало в избытке, однако сторонников проекта оказалось большинство. В итоге Госкино поручило создание фильма Ленинградской студии документальных фильмов.

Отметим, что там всячески пытались отбрыкаться от этого, поскольку и ЛСДФ, и «Ленфильм» всегда считались опло­ тами либеральной фронды. Но, как говорится, с Госкино не поспоришь. Однако в Москве рано радовались победе.

Как выяснилось позже, руководство ЛСДФ, уступив давлению Госкино, решило снять свою (либеральную) ки­ новерсию жизни и деятельности Всеволода Кочетова. И хо­ тя сценарий фильма по желанию семьи покойного писал его друг и ученик Юрий Идашкин, однако режиссер фильма и вся творческая группа с самого начала проекта знали — сни­ мать они будут то, что выгодно им. Что из этого вышло, рас­ сказывает сам сценарист:

«По прошествии нескольких съемочных недель я стал замечать, что Н. Ключников встречается не с теми людьми, киноинтервью с которыми предусматривал сценарий, а те эпизоды, которые фигурируют в принятом сценарии, не сни­ мает. Будучи совершенно неопытным в кинопроизводстве, я робко поинтересовался у Н. Ключникова, нельзя ли мне по­ знакомиться с режиссерским сценарием или хотя бы рабо­ чим планом съемок. Режиссер от ответа уклонился, и боль­ ше я его не увидел. Встревоженный, я позвонил редактору Т.Н. Янсон и поделился с ней моими сомнениями. Она мне пояснила, что режиссерского сценария в документальном кино не бывает, и успокоила: режиссер человек ищущий, не будем сковывать его инициативу, он сделает все как надо.

Когда нас с сыном В.А. Кочетова, писателем и журнали­ стом А.В. Кочетовым, который был приглашен студией в ка­ честве консультанта и очень помогал Н. Ключникову и ар­ хивными материалами, и в организации съемок, пригласили в Госкино РСФСР на приемку фильма, мы ахнули: в филь­ ме не осталось из сценария буквально ни одного эпизода, ни одного слова...

Просмотрев фильм Н. Ключникова, я заявил представи­ телям студии и Госкино РСФСР, что не могу участвовать в нем, предложил разорвать со мной договор. И тут внезапно для меня выяснилось, что фильм, оказывается, был заказан Союзом писателей СССР. Окончательное решение было от­ ложено для ознакомления с фильмом Н. Ключникова руко­ водителей Союза писателей СССР.

После просмотра фильма председателем правления Союза писателей СССР Г.М. Марковым, первым секретарем правления В.В. Карповым, секретарем правления Ю.Н. Вер­ ченко и зам. секретаря правления С.П. Кодовым состоялось обсуждение в Госкино РСФСР, в итоге которого руководите­ ли Союза писателей СССР заявили, что они категорически против фильма И. Ключникова, а я написал официальное за­ явление с требованием снять мою фамилию с титров буду­ щего фильма. Какие велись после этого переговоры между руководством Госкино РСФСР и студией, я не знаю, но меня, консультанта фильма и представителей студии пригласи­ ли к главному редактору Госкино РСФСР, где было сказано, что фильм «надо спасать», и нас с А.В. Кочетовым попроси­ ли срочно дать предложения по доработке фильма в соот­ ветствии с замечаниями руководства СП СССР. Т.Н. Янсон, представлявшая интересы студии, буквально умоляла нас с А.В. Кочетовым сделать наши поправки за сутки-двое, ина­ че, как она нам пояснила, студия понесет серьезный мате­ риальный урон. Причем она пояснила, что ни одного метра пленки студия доснимать не может. И, таким образом, все поправки могут свестись лишь к купюрам или дополнитель­ ным титрам...» Забавная, правда, история? Авантюристы с ЛСДФ сни­ мают собственную версию фильма вопреки принятому сце­ нарию, а когда их авантюра не «катит», начинают сокрушать­ ся, что «студия понесет серьезный материальный урон».

И обращаются за помощью к сценаристу и консультанту фильма, которых они, по сути своей, до этого попросту об­ вели вокруг пальца. Вот такие нравы царили тогда на ЛСДФ (впрочем, разве только там?).

Между тем история эта закончилась следующим обра­ зом. Несмотря на то, что сценарист и консультант внесли в картину 25 поправок, она все равно получилась антикоче- товской. Пусть не в той мере, как это было в первом вариан­ те, но все же. В итоге новое руководство СК СССР, которому был показан фильм, восприняло его весьма благожелатель­ но. Кто-то из руководителей даже выразился по этому пово­ ду следующим образом: поднести такой персик к юбилею — замечательный удар по кочетовцам. Но многие все же посе­ товали, что первый вариант был лучше — ядренее. Однако фильм был рекомендован к показу. Уверен, сними изначаль­ но режиссер картину по сценарию Ю. Идашкина, и «Всево­ лода Кочетова» ждала бы точно такая же обструкция, как «Лермонтова». Это ведь только на словах «реформаторы»- перестройщики кичились своей прогрессивной объективно­ стью, а на самом деле — запретители были те еще, похлеще коммунистов-«застойщиков».

АНТИПАТРИОТЫ РВУТСЯ К РЕВАНШУ Тем временем перестроечный зуд не давал покоя кинош­ ным «реформаторам». На этот раз они протянули свои дла­ ни в сторону тематического плана Госкино. 5 июня 1986 года в секретариате СК состоялось специальное заседание по этому поводу, которое в киношных кулуарах было обозначе­ но как «борьба с засильем серых фильмов».

Как уже отмечалось, «серых» (то есть слабых) картин в советском кинематографе (впрочем, как и в любом другом) всегда хватало. Ведь ежегодно на всех киностудиях страны выходило порядка 150—155 фильмов, из которых больше по­ ловины себя окупали (среди них были: два десятка художе­ ственно ценных картин, три десятка зрелищно добротных и столько же не столь зрелищных, но тоже вполне рентабель­ ных). А вот киновед Л. Аркус сообщает в семитомной «Но­ вейшей энциклопедии отечественного кино»: «В 1984 году из 148 фильмов окупились только 12...» Это утверждение либо злонамеренная ложь, либо эле­ ментарное незнание. Как известно, окупаемой любая совет­ ская картина становилась после того, как пересекала отмет­ ку в 10 миллионов зрителей. В 1984 году больше двух десят­ ков фильмов набрали от 44,5 до 20,0 миллионов зрителей, а еще три десятка — от 10 до 19 миллионов. Эти ленты (их было, как видим, не 12, а в четыре раза больше) не только окупились, но помогли покрыть расходы и на провальные картины. К тому же подсобили выполнить финансовый план и зарубежные фильмы: одна индийская мелодрама «Танцор диско» собрала 60 миллионов 900 тысяч зрителей (то есть окупила затраты почти на два с половиной десятка нерента­ бельных советских картин).

Поэтому говорить о какой-то катастрофической ситуа­ ции в советском кинематографе середины 80-х было бы яв­ ным преувеличением. Были трудности, но системного кри­ зиса не было. И те люди, кто утверждал обратное, просто лгали, дабы оправдать тем самым радикализм перестройщи­ ков. Взять, к примеру, уже известного нам киноведа-эмиг- ранта В. Головского. Он, в частности, пишет:

«Что же в результате осталось от того времени (имеют­ ся в виду 70-е годы XX века. — Ф.Р) для истории советского кино? Прямо скажем: очень и очень немного. Здесь наряду с идеологическим прессингом сказался целый ряд факторов.

Например, низкий технический уровень советской кино­ промышленности, отсутствие качественной цветной плен­ ки и звукозаписывающей аппаратуры, дефицит высокопро­ фессиональных специалистов, ограниченность средств для финансирования постановочных фильмов. С другой сторо­ ны, негативную роль сыграла близорукая политика властей по отношению к талантливым художникам. Давление на не­ послушных, выдавливание ряда кинематографистов в эмиг­ рацию, догматический подход к произведениям, отклоняв­ шимся от сиюминутных партийных установок...» Итак, по Головскому, целое десятилетие советского ки­ нематографа можно выкинуть на свалку — от него мало что осталось талантливого. О вкусах, конечно, не спорят — у всех он разный. Однако один вопрос все-таки задать хочет­ ся: может быть, в те годы где-то существовал кинематограф, в котором без устали клепали одни шедевры? Взять тот же Голливуд. Да, в техническом отношении он и в самом деле далеко обогнал конкурентов (начал снимать всякие «Челю­ сти» и «Звездные войны»), но вот как быть с вечной про­ блемой, о которой классик написал «духовной жаждою то­ мим»? Какие бесчисленные шедевры, говорящие о вечном, оставил после себя Голливуд в то десятилетие? Вряд ли у кого-то получится наскрести хотя бы десятка полтора таких произведений. Все остальное — типичный масскульт на по­ требу маловзыскующей публики. Та же самая ситуация была и в европейском кино: шедевров единицы, а основной по­ ток — масскульт. Так что на этом фоне советский кинемато­ граф выглядел не самым худшим образом.

Видимо, понимая, что огульно отрицать вклад советско­ го кинематографа в мировой кинопроцесс глупо, Головской далее пишет: «Но если контроль был столь суров, если за­ жим властей был так эффективен, каким же образом ино­ гда все же просачивались на экран или хотя бы создава­ лись и ложились на полку фильмы высокохудожественные, спорные, смелые? Как могли преодолеть все преграды «Зер­ кало», «Дневные звезды», лирика Иоселиани, острая сати­ ра Рязанова... Конечно, в каждом случае были индивидуаль­ ные причины. Но можно назвать и несколько более общих.

Например, экономический фактор, когда необходимость вы­ полнения финансового плана и пополнения оскудевшей го­ сударственной казны давала возможность некоторым рабо­ там прорываться на экран вопреки очевидным, с точки зре­ ния партаппарата, идейным просчетам...» Абракадабра какая-то. Если речь идет о коммерческих фильмах, то они никогда не содержали в себе практически никаких идейных просчетов и достаточно легко выходили на экран: взять те же «Пираты XX века», «Экипаж» или «Моск­ ва слезам не верит». Если речь идет о серьезном кинемато­ графе, то какой экономический фактор вынуждал советские власти поддерживать фильмы Тарковского, Иоселиани или Параджанова, которые в прокате были нерентабельными — собирали от 3 до 5 миллионов зрителей (при нижней нор­ ме в 10 миллионов)? Не честнее ли было бы написать, что появление картин перечисленных режиссеров целиком зиж­ дилось на государственной политике, основанной на голом альтруизме — то есть поддержке даже такого искусства, ко­ торое в финансовом отношении нерентабельно. Это, кстати, и на Западе признавали. Известный голливудский продюсер Дэвид Паттнем по этому поводу публично заявил: «Кино в Советском Союзе — это прежде всего искусство, мы все это понимаем, восхищаемся этим и завидуем. А кино на Запа­ де — это прежде всего бизнес...» После того как советское кино попало в руки бизнесме- нов-перестройщиков («пошлых спекулянтов», по Ленину), оно именно прекратило свое существование как настоящее искусство. При этом совершенно неважно, что ими двига­ ло: преднамеренное предательство или заблуждение. Суть одна: это привело к катастрофе не только кинематограф, но и страну. Известный американский экономист Дж. Гэл­ брейт, оценивая итоги горбачевской перестройки, как-то за­ метил, что деяния перестройщиков являли собой «клини­ ческий случай». Видимо, имелись в виду те перестройщики, кто творил катастрофу по неведению. Однако диагноз по­ ставлен верно: большинство политиков, вставших у руля пе­ рестройки, и в самом деле являлись скорее людьми неадек­ ватными, а то и психически ущербными.

Этот диагноз в полной мере относится и к большинст­ ву реформаторов из стана кинематографистов. Их беда была в том, что они варились в своем узком мирке и давно пере­ стали понимать не только мировой кинематограф, но даже собственный. Многие из них растранжирили свой талант на склоки и дрязги и, по сути, жили только одним чувством — злобой, которая, как известно, не идет на пользу психике.

Именно она и стала их питательной средой на долгие годы.

По этому поводу приведу весьма характерный случай, произошедший вскоре после V съезда с Никитой Михал­ ковым. Как мы помним, он оказался за бортом руководства СК (и, как теперь выяснилось, слава богу), однако с новы­ ми руководителями периодически встречался. И вот однаж­ ды при личной встрече с Элемом Климовым Михалков об­ ронил такую фразу: «Мной могут руководить только добрые люди, а ты, Элем, злой». Беда была в том, что таких злых (а вернее сказать, озлобленных) в новом руководстве СК ока­ залось большинство.

Судя по всему, огульное очернение советского кинема­ тографа было необходимо либерал-перестройщикам для того, чтобы под видом перемен уничтожить прежнюю кино­ отрасль. Точно так же они поступили, к примеру, с колхоза­ ми: обвинили их в том, что они сплошь убыточны и висят камнем на шее у государства. Хотя это было не так. В кон­ це 80-х в СССР было 24 720 колхозов, которые дали 21 мил­ лиард рублей прибыли. Убыточными были только 275 кол­ хозов (1%), и все их убытки составили 49 миллионов рублей (0,2% от прибыли).

Тем, кто планировал разрушение СССР, не нужны были ни колхозы, ни тот гражданственно-патриотический кине­ матограф, который тогда существовал. Но чтобы разрушить его, требовались веские причины, которые и были найдены в виде разного рода недостатков, всегда имеющихся в нали­ чии в любой отрасли народного хозяйства. Взять, к приме­ ру, того же Элема Климова, который в своих воззрениях не­ далеко ушел от эмигранта Головского. В своей книге о со­ ветском кинематографе, которую через год выпустит для Запада агентство АПН, Климов так описал доперестроеч­ ную ситуацию в кино:

«Фильмы все чаще стали угождать обывательским вку­ сам определенной части кинозрителей, тем самым способст­ вуя укреплению пагубных тенденций в обществе. Социаль­ ные и гражданские принципы, которые отличали картины 50-х и 60-х годов, постепенно вырождались, и в результате многочисленных метаморфоз появились «нужные» филь­ мы. В кино пришла целая когорта кинематографистов, а точ­ нее говоря, хитрых дельцов от кинематографа, готовых сни­ мать все, их фильмы стали получать награды, принимались без проволочек, и им хорошо платили. Отсюда коррупция, кумовство, раболепие перед начальством и другие отрица­ тельные явления...» Когда этот пассаж прочитал все тот же американский продюсер Дэвид Паттнем, он воскликнул: «Это точное опи­ сание Голливуда!» Но, как мы знаем, у американцев хвати­ ло ума не совершать в своем кинематографе никаких рево­ люций, а советские перестройщики решили, что они умнее всех. И, как говорится, понеслась...

В своей критике сложившейся системы перестройщики, в частности, педалировали проблему падения посещаемости кинотеатров (в 1980 году 26 появившихся в прокате отече­ ственных картин собрали больше 30 миллионов билетов ка­ ждая, в 1983 году таких лент было 14, а в 1985-м — уже 8;

четыре последних года не появлялось фильма, на который было бы продано 50 миллионов билетов), и на этом основа­ нии делали вывод, что кино у нас снимается плохое: мол, не хочет наш зритель на него ходить. А в качестве главного ви­ новника появления плохого кино (так называемых «серых» фильмов) объявлялось союзное Госкино, которое, монопо­ лизировав кинопроизводство, чуть ли не душило его в своих объятиях, не позволяя истинным талантам проявить себя.

Зато посредственности (Климов назвал их «хитрыми дель­ цами от кинематографа») им якобы всячески поощрялись.

Конечно, доля истины в этих выводах была. Но толь­ ко доля. Например, Госкино и в самом деле ввело денежные поощрения студиям в размере 20 тысяч рублей за каждую снятую картину вне зависимости от ее художественных ка­ честв. Поэтому киностудии часто старались особо не усерд­ ствовать и вместо шедевров выпускали вполне удобовари­ мое, но второсортное, а то и третьесортное кино. Однако та­ ково было веление плановой советской экономики, которая была «заточена» в первую очередь на удовлетворение нужд производителя, а потом уже потребителя. И Госкино обяза­ но было ежегодно выдавать «на-гора» требуемое количест­ во фильмов (полторы сотни), поскольку именно в этом и за­ ключалась его главная роль в системе народного хозяйства.

Своей продукцией Госкино ежегодно обязано было покры­ вать территорию огромной страны общей протяженностью 22,4 миллиона квадратных километров (1/6 часть обитае­ мой суши Земли). В те годы в СССР действовало 4800 ки­ нотеатров в городах и еще 150 тысяч киноустановок в по­ селках городского типа и сельской местности. И все они должны были работать, дабы давать план. И они его дава­ ли, поскольку львиная доля из этих полутора сотен филь­ мов все же находила своего зрителя. Даже те фильмы, ко­ торые столичные интеллектуалы относили к разряду самых «серых-пресерых».

Вообще проблема «серых» фильмов была гораздо шире, чем пытались это представить перестройщики. Это была ми­ ровая проблема, поскольку восьмое десятилетие XX века по количеству открытий в области различных искусств (кино, музыки, литературы, живописи и т.д.) заметно отставало от тех же 60-х и 70-х. По сути, 80-е открыли эпоху массового ширпотреба, когда вместо торжества духа пришло торже­ ство плоти. При этом советское искусство, продолжая со­ хранять в себе некий налет патриархальности, пребывало на задворках этой проблемы, а не шествовало в авангарде, как пытались представить дело Климов и К°. Наше искусст­ во больше всего имело шансов благополучно пережить этот мировой массовый психоз по ширпотребу. Однако вмеша­ лись господа перестройщики.

На том же V съезде кинематографистов кинокритик А.

Плахов открыто заявил, что, мол, «советское кино начинает приобретать провинциальный характер по отношению к мо­ делям западного, американского, какого угодно кино», что «стало фактом снижение нравственного, гуманистическо­ го пафоса советского кинематографа». Все это было наме­ ренным сгущением красок со стороны представителя кла­ на интеллектуалов-либералов, которые спали и видели, как бы поскорее лишить советское искусство его патриархаль­ ной «невинности» и сосватать за мировой масскульт. Сего­ дня мы пожинаем плоды той «свадьбы».

По этому поводу сошлюсь на мнение другого либера­ ла, известного киноведа Ней Зоркой, которая, как мы пом­ ним, долгие годы считалась одной из самых принципиаль­ ных диссиденток в киношных кругах (в конце 60-х ее даже исключали из КПСС, но затем снова восстановили) и кото­ рая уже в наши дни заявила следующее:

«Я, вероятно, вас удивлю, когда скажу, что это была пре­ красная эпоха советского кино (имеются в виду как раз 60— 80-е годы. — Ф.і?). Это, разумеется, взгляд из времени сего­ дняшнего — тогда мы так не думали. Тогда мы думали: застой, цензура, полка, вечная необходимость сопротивления, борь­ ба... А теперь вглядитесь просто в годичные списки картин, и вы поймете, какие плоды порождало это сопротивление...» Несмотря на то, что общие показатели киносборов в ка­ ждой новой пятилетке падали, однако к середине 80-х годов советский кинематограф никак нельзя было назвать бан­ кротом. Даже плохие финансовые показатели кинопроката 1986 года еще ни о чем не говорили, и ситуацию можно было исправить без радикальных изменений. Ведь изменили же ее во второй половине 70-х, когда доходность кинематографа также упала. Выход был найден достаточно быстро — в ком­ мерциализации. Причем ничего нового не открывалось — все происходило в точности, как на Западе, где власти, напу­ ганные бунтарскими 60-ми, решили сделать ставку на «раз­ влекаловку». В итоге начался расцвет попсы на эстраде (и глэм-рок оттеснил протестный рок на обочину), а в кинема­ тографе балом стала править зрелищность (и недавние бун­ тари вроде Стивена Спилберга или Уильяма Фридкина ста­ ли снимать коммерчески рентабельное кино).

В советском кинематографе середины 80-х вполне мож­ но было обойтись теми же средствами. То есть не к моз­ гам обывателя надо было взывать, а к его чувствам. Но про­ изошло все с точностью до наоборот. И, как теперь выяс­ няется, произошло далеко не случайно. Определенные люди во власти хотели именно «мозговой» атаки, которая един­ ственная могла помочь им наэлектризовать обывателя до опасного предела, а потом с его помощью разорвать страну на части. Поэтому они приложили максимум усилий, чтобы как можно сильнее драматизировать ситуацию в том же ки­ нематографе и нанести расчетливые удары по главным скре­ пам, державшим каркас не столько отрасли, сколько самой государственной системы.

Главной мишенью для реформаторов в их борьбе с пре­ словутыми «серыми» фильмами стали в первую очередь те ленты, которые несли в себе гражданственно-патриотиче- ский дух. И материалы V съезда это наглядно демонстри­ ровали: как мы помним, там критиковали главным образом фильмы именно этого направления. Хотя это было в высшей степени несправедливо, поскольку как раз подобные ленты и стали фаворитами последнего кинопроката-86. Речь идет о фильмах: «Двойной капкан», «Одиночное плавание», «Рейс 222», «Тайны мадам Вонг», которые в общей сложности при­ влекли в кинотеатры 152 миллиона 400 тысяч зрителей.

Судя по всему, именно этот взлет патриотизма сильнее всего и напугал «прорабов» перестройки, которые в бли­ жайшем будущем планировали начать процесс конверген­ ции, а вернее — односторонних уступок Западу. Фильмы типа «Одиночного плавания» этот процесс грозили сорвать.

Вот почему именно эта картина, хотя она и не упоминалась вслух на съезде, однако оказалась настоящем бельмом на глазу у либералов. В статье, посвященной итогам V съезда, помещенной в журнале «Искусство кино», имелся следую­ щий пассаж на эту тему:

«Есть когорта режиссеров очень средней руки, охот­ но берущихся за любой тематический «проходняк», лишь бы поактуальней— тогда первая категория в кармане. Та­ кие режиссеры работают без простоев, переходя из филь­ ма в фильм, кое-кто из них даже сделался недосягаемым для критики. Критика еще не скоро эмансипируется настолько, чтобы трезво оценить такой, скажем, фильм, как «Одиноч­ ное плавание», который где-то имеет поддержку. Короче го­ воря, лучше с ним не связываться — такая примерно логи­ ка у многих. И мы были, пожалуй, не очень удивлены отказу авторов в такой форме, хотя переговоры с ними велись уже после съезда. (Видимо, работники журнала надеялись услы­ шать критику этого фильма на съезде, но, не дождавшись, ре­ шили наверстать упущенное по горячим следам. — Ф.К) Ве­ лика сила инерции. В свое время по таким же причинам мы не отважились опубликовать резко критическую рецензию на «Канкан в Английском парке», показалась она нам недос­ таточно аналитичной. А чего там было анализировать, когда опытному критику сразу видно: спекуляция на теме...» Конечно, никто не призывает выводить из зоны крити­ ки фильмы гражданственно-патриотического содержания.

Однако суть проблемы заключалась в том, что не оценка ху­ дожественных достоинств подобных лент больше всего вол­ новала либеральных критиков. Им, космополитам, в первую очередь не нравилась их идейная направленность. Ведь о чем было «Одиночное плавание»? О победе советских морских пехотинцев над американскими, причем на их же террито­ рии — на одной из военных баз США (отметим, что режис­ сер фильма Михаил Туманишвили перед этим снял еще один военно-патриотический фильм о советских морпехах — «От­ ветный ход», который имел не меньший успех: на его сеан­ сах побывали 31 миллион 300 тысяч зрителей). А фильм ре­ жиссера Валерия Пидпалого «Канкан в Английском парке» (1985) был посвящен разоблачению ЦРУ: в основу его сюже­ та был положен роман Р. Самбука «Горький дым», в котором рассказывалось о том, как молодой украинский поэт и раз­ ведчик приезжает по туристической путевке в Мюнхен и уст­ раивается на службу в цэрэушный радиоцентр «Свобода» (в одну из самых почитаемых советскими либералами запад­ ных радиостанций, вещающих на русском языке).

Скажем прямо, оба фильма не блистали какими-то осо­ бенными художественными изысками, но собрали в прока­ те хорошую кассу: «Плавание» — 37 миллионов 800 тысяч зрителей, «Канкан...» — 18 миллионов 300 тысяч. Но крити­ ки фильма были убеждены: спекуляция на теме. Однако вот ведь парадокс: вскоре после того как на V съезде поменяет­ ся руководство Союза кинематографистов, не будет больше в советском кино не только спекуляции на теме разоблаче­ ния происков американского империализма, но и самой та­ кой темы вообще. Она навсегда канет в прошлое. Не случай­ но же на съезде был принят документ, где отмечалось сле­ дующее: «Не допустим превращения киноэкрана в средство массового распространения вражды и насилия, недоверия и подозрительности, высокомерия и презрения по отношению к другим народам!» Этот призыв имел право на существование, если бы его поддержали, к примеру, и американцы. Но его в односто­ роннем порядке выдвинули только советские либерал-пере­ стройщики, тем самым как бы расписываясь в том, что имен­ но советский кинематограф все эти годы распространял на экранах вражду и насилие. Тогда большинство людей даже не догадывались о тайном смысле этого призыва. Теперь мы это знаем: советские перестройщики уже тогда готовы были пасть перед Западом ниц, так сказать, безвозмездно. И ни один либеральный критик по этому поводу сокрушаться не стал, поскольку именно такой исход ими и подразумевался с самого начала. А все эти разговоры о «спекуляциях на жан­ ре» были всего лишь ширмой для доверчивых простачков.

Впрочем, таковым был весь проект под названием «горба­ чевская перестройка». Суть его была проста: навесить по­ больше лапши на уши людям и под этим соусом развалить страну. И вновь сошлюсь на слова И. Фроянова:

«Народ, находящийся в томительном состоянии ожи­ дания лучшего, склонен вопреки разуму верить обещаниям своих правителей. А тут появился вызывающий симпатию молодой (по сравнению с прежними хозяевами Кремля), об­ ходительный и сладкоречивый властитель, устами которого, как говорит народная мудрость, «мед бы пить». Он пообе­ щал радикальным образом улучшить жизнь за какие-то пят­ надцать лет. Как ему не верить?! И, увы, поверили! Но массы, которыми овладевает чувство веры, слепнут, будучи не спо­ собны адекватно воспринимать действия власти. Они под­ даются на новшества, которые осуществляются отнюдь не в их интересах. Необходимо время для прозрения. А пока с людьми, пребывающими в социальном дурмане, можно про­ делывать все что угодно...» Но вернемся к послесъездовским событиям, а точнее — к заседанию Секретариата СК СССР, посвященного пробле­ ме «серых» фильмов.

Реформаторам в СК во что бы то ни стало надо было захватить важную стратегическую высоту — тематическое планирование кинокартин, которое всецело находилось в руках Госкино. Отметим, что темплан (то есть план, еже­ годно спускаемый союзным Госкино для всех киностудий страны и разбивающий фильмы строго по темам) сущест­ вовал в советском кинематографе с конца 20-х и благопо­ лучно решал поставленные перед ним задачи. Благодаря ему советский кинематограф имел возможность охватывать сво­ им вниманием проблемы практически всех слоев населения, начиная от рабочих и крестьян и заканчивая интеллигенци­ ей и студенчеством. То есть советский кинематограф можно было по праву назвать народным.

Однако по мере развития общества и определенных из­ менений в сознании советских людей их запросы к кинема­ тографу менялись, а Госкино не всегда поспевало за этими переменами. В итоге примерно с 70-х годов форма подачи некоторых тем в советских фильмах перестала удовлетво­ рять большинство населения. Даже некогда самые ходо­ вые жанры (военное кино, истерн, комедия) стали собирать меньше зрителей, чем это было ранее. Естественно, переме­ ны в этой области назрели и требовали своего решения. Но решать их надо было комплексно и, главное, вдумчиво. Увы, перестройка с ее «ускорением» подобного варианта не пре­ дусматривала.

Как уже говорилось, новые руководители СК для того и пришли к руководству, чтобы осуществить немедленные пе­ ремены, причем радикальные. То, что в своем революцион­ ном нетерпении они рисковали выплеснуть вместе с водой и ребенка, их не особенно волновало. Видимо, им казалось, что потеря одного ребенка в скором времени с лихвой ком­ пенсируется рождением новых, куда более достойных. С по­ следним выйдет неувязка: перестроечные «дети» окажутся по большей части... дебилами.

Перестройщикам от кино тогда не давала покоя мысль, что народный советский кинематограф в своем адресном посыле начисто игнорировал определенную часть населе­ ния: так называемых маргиналов, в число которых входили проститутки, бандиты, наркоманы и т.д. С приходом ново­ го руководства СК эта проблема должна была быть решена кардинально, что, по их мысли, обещало советскому кинема­ тографу новый взлет зрительской любви.

Весьма симптоматично, что семитомная либеральная энциклопедия «Новейшая история отечественного кино», описывая перипетии того заседания по проблемам «серых» фильмов, основной удар наносит по лентам именно граж­ данственно-патриотическим, разоблачающим происки ми­ рового империализма (происки эти никогда не были мифом, а в годы перестройки и вовсе усилились). Вот как это выгля­ дит текстуально:

«Абсолютное большинство фильмов, выходящих на эк­ ран в 1986 году, не выдерживает никакой критики... Это кино безлюбое, безыдейное, бесталанное и ленивое. В нем еще мелькают лица прекрасных советских артистов, сквозь тусклую невнятицу сюжета просматриваются следы некогда мощного социального заказа, грубо «модернизированного» в соответствии с «актуальными задачами»: советские геоло­ ги (журналисты, врачи) борются с наймитами ЦРУ в какой- нибудь латиноамериканской республике («Охота на драко­ на» Латифа Файзиева, «Выкуп» Александра Гордона, «Че­ ловек, который брал интервью» Юрия Марухина), шпионы мирового империализма, расплодившиеся, как тараканы, не­ изменно гадят («Золотой якорь» Виктора Живолуба, «До­ сье человека в «Мерседесе» Георгия Николаенко, «Лицом к лицу» Анатолия Бобровского, «Перехват» Сергея Тарасова), недобитая контра строит заговоры («Голова Горгоны» Юрия Мастюгина).

Поскольку производство фильма в целом занимает год, а в планы студии он попадает как минимум за два года — очевидно, что на экранах страны еще долгое время будет преобладать именно эта продукция...» Я уже отмечал, что пройдет еще год-два и в советском кинематографе перестанут выходить фильмы, разоблачаю­ щие мировой империализм. То есть деятельность нового ру­ ководства СК, сумевшего заставить Госкино впустить его в святая святых — тематическое планирование и формирова­ ние репертуарного портфеля, — увенчается полной победой на данном направлении. И в то время как тот же Голливуд будет продолжать снимать фильмы про коварных и жесто­ ких советских шпионов, советские либералы в односторон­ нем порядке поднимут руки вверх.

Отметим, что и в США тамошние либералы всячески поносили собственные антисоветские ленты (типа «Рэмбо- 2» и «Рокки-4»), называя их верхом примитивизма. Однако мнение подобных критиков совершенно не влияло на пози­ цию Госдепартамента, который зорко следил за кинопроиз­ водством. То есть собаки лаяли, а караван продолжал свой путь в заданном направлении. У нас все было иначе. Есте­ ственно, это «иначе» чрезвычайно импонировало высшему американскому истеблишменту, который понимал — при та­ ком раскладе не выиграть «холодную войну» было бы вер­ хом безумия.

О том, что происки западных спецслужб в годы пере­ стройки только активизировались, говорят многочисленные факты. Среди них — документ, рожденный в недрах КГБ и касающийся ситуации в писательской среде. Как мы пом­ ним, среди литераторов тоже имелись свои западники и дер­ жавники, которые давно находились в состоянии «холодной войны» друг с другом. Это противостояние продолжалось на протяжении долгих десятилетий и проходило с перемен­ ным успехом. Однако результаты V съезда кинематографи­ стов стали серьезным поводом к тому, чтобы либералы-пи- сатели поняли, что чаша весов уверенно клонится в нужную им сторону, и стали готовиться к решающей битве (на конец июня намечалось проведение писательского съезда). Поня­ ли это и на Западе: тамошние спецслужбы заметно усили­ ли свою работу в писательской среде через так называемых «агентов влияния».

НО Эта активизация не осталась без внимания КГБ. В ито­ ге в конце мая 1986 года председатель КГБ Виктор Чебриков направляет в Политбюро секретную записку под названи­ ем «О подрывных устремлениях противника в среде совет­ ской творческой интеллигенции», где сообщает о том, что отдельные писатели, и прежде отличавшиеся идейной неус­ тойчивостью и неоднократно замеченные в ревизионизме, подвергаются усиленной обработке западными спецслужба­ ми. Далее приводился список этих писателей, среди которых практически все относились к либеральному лагерю. Среди них были: Анатолий Рыбаков (Аронов), Булат Окуджава, Фа- зиль Искандер, Борис Можаев, Михаил Рощин, Владимир Солоухин и др.

Эта записка была рассмотрена на Политбюро, одна­ ко каких-то конкретных действий со стороны высшего ру­ ководства страны не последовало. Даже два идеолога пар­ тии, Александр Яковлев и Егор Лигачев, отреагировали на нее спокойно. Первый заметил, что от записки веет подоз­ рительностью 30-х годов (излюбленный и практически без­ отказный аргумент либералов, который всегда извлекался и извлекается ими, когда у них не остается других аргумен­ тов, чтобы остановить «закручивание гаек»), второй посето­ вал, что Чебриков вмешивается не в свое (!) дело, посколь­ ку в новых реалиях писательские дела являются прерогати­ вой ЦК, а не КГБ.

Однако оставим на время писателей и вернемся к делам кинематографическим.

Озвученный на первом пленуме СК СССР его новым ру­ ководителем Элемом Климовым план отъема власти у Гос­ кино продолжал осуществляться. После того как новое ру­ ководство СК отвоевало себе несколько плацдармов на двух направлениях (цензурном и тематическом), наступила оче­ редь главного сражения — с самим главой Госкино. 12 июня Филипп Ермаш был приглашен на встречу с членами прав­ ления СК СССР.

Эта встреча продолжалась семь (!) часов. Большую часть времени Ермаш, оказавшийся фактически один на враждеб­ ной территории, вынужден был защищаться. Не отступив ни на йоту от своих тезисов, изложенных им на V съезде (то есть эволюционные преобразования киноотрасли за счет улуч­ шения организационной структуры Госкино и подъема худо­ жественного уровня создаваемых фильмов), глава Госкино в течение нескольких часов сдерживал многочисленные на­ падки со стороны своих оппонентов. Революционно настро­ енные секретари устами таких деятелей, как Григорий Чух­ рай, Ролан Быков, Будимир Метальников, Одельша Агишев и др., требовали предоставления студиям полной самостоя­ тельности и невмешательства чиновников Госкино в твор­ ческий процесс. Ермаш парировал эти требования тем, что «кинематограф у нас государственный и партия будет всегда контролировать этот важный участок идеологической рабо­ ты». В итоге стороны так и не пришли к каким-то взаимным договоренностям, и эта проблема осталась висеть в воздухе.

Как будет вспоминать позднее сам Ф. Ермаш:

«Члены нового секретариата меня спрашивали — как ду­ маете перестраиваться? Я спрашивал: в чем перестраивать­ ся, в чем?! Что, в Америке по-другому кино снимают? Там у них та же камера стоит, та же пленка печатается... Ну хо­ рошо, цензура мешает — отмените цензуру. Это проще все­ го, это и сделали сразу. Но им требовались какие-то карди­ нальные изменения... А я в это время только и думал о том, чтобы они успокоились немножко и занялись делом. Но они решили управлять всем сами. Вот, придумали эту дурацкую схему общественно-государственного кинематографа. Я у всех спрашивал, что это такое? Общественность должна ру­ ководить государственной отраслью, что ли?..» Тем временем «бунт интеллигенции» получает свое дальнейшее развитие на VIII съезде советских писателей, который открылся в Москве 24 июня в том же Большом Кремлевском дворце, где проходил недавний форум кинема­ тографистов, причем в присутствии на открытии всего со­ става Политбюро. Но это было не единственное их сходство, поскольку писательский съезд оказался таким же скандаль­ ным, как и киношный. Что неудивительно: за полтора меся­ ца, что прошли после него, творческая интеллигенция впи­ тала в себя все его флюиды, которые в итоге дали еще более мощный выброс адреналина в атмосферу. О силе этого вы­ броса говорит хотя бы следующий факт. Глава Союза писате­ лей СССР Георгий Марков успел прочитать несколько стра­ ниц своего доклада, как вдруг ему стало плохо, и заседание было прервано. Дежурившие во дворце врачи констатирова­ ли у докладчика инфаркт и немедленно увезли его в больни­ цу. А съезд вскоре продолжил свою работу.

Как и ожидалось, практически с самого начала писатель­ ский форум поляризовался на два лагеря: державников и ли­ бералов. Первые призывали не делать из перестройки таран против системы социализма, вторые обвиняли руководство СП в «застое» (после XXVII съезда, с легкой руки М. Горба­ чева, это определение брежневского правления все чаще ста­ ло звучать из уст либерал-перестройщиков) и требовали не­ медленно сложить с себя полномочия. После того как кто-то из докладчиков помянул рассказ Виктора Астафьева «Лов­ ля пескарей в Грузии», в котором весьма нелестно описыва­ лась обстановка в стане грузинской интеллигенции, вся деле­ гация из Грузии дружно поднялась со своих мест и покинула зал заседаний. Как мы помним, подобная эпатажность была свойственна и грузинским кинематографистам, которые дав­ но превратили свой союз в этакое удельное княжество.

Тем временем не сбавляет своих оборотов деятельность нового руководства Союзного СК. 17 июля оно собирается на новое заседание с целью очередной атаки на цензуру — на этот раз «прокатных версий» зарубежных фильмов. Ре­ форматоров возмущает то, что чиновники, занимающиеся вопросами проката, вырезают из отдельных фильмов эпизо­ ды, а то и более значительные куски сюжета, а также переоз- вучивают некоторые реплики и даже заменяют названия от­ дельных картин.

Скажем прямо, подобная практика в СССР была рас­ пространена, особенно в последние 20 лет. Однако назвать ее широкомасштабной и не имеющей аналогов в мировой практике было бы ложью. Так, советский кинопрокат заку­ пал в год порядка 70—80 фильмов социалистических стран и примерно столько же капиталистических и развивающих­ ся стран. Однако различным купюрам подвергались едини­ цы — от силы 10—15 картин, в основном из «капиталисти­ ческого» репертуара. Теперь посчитайте: 125—130 «девст­ венных» картин против 10—15 купированных. Капля в море.

Но мы же помним, как господа-либералы умеют раздувать из мухи слона. Вновь обратимся к энциклопедии «Новейшая история отечественного кино». Двое тамошних авторов — О. Ковалов и С. Кудрявцев — искренне возмущаются:

«Временем подлинного разгула цензуры стали 1970-е гг.

Если в приобретенном для проката фильме героиня сни­ мала лифчик, если была крупно показана рваная рана или просматривался выпад в адрес коммунистической пар­ тии — «крамольные» кадры без церемоний летели в корзи­ ну. В фильме «Развод по-итальянски» Пьетро Джерми линия иронически изображенного местного коммуниста сводилась к считаным кадрам. Эротика (и подлинная, и мнимая) изы­ малась автоматически — этой участи не избежали и те филь­ мы, в которых эротические сцены были смыслообразующи­ ми (от «Ромео и Джульетты» Франко Дзеффирелли до «Ана­ томии любви» Романа Залуского)...» Судя по этому тексту, у его авторов абсолютная каша в голове, поскольку они судят о советском кинематографе с высот сегодняшнего, российского, где героям фильмов без зазрения совести можно не только снимать лифчики или трусы, но и открыто совокупляться в самых различных по­ зах. Однако советский кинематограф никогда не ставил це­ лью делать деньги на человеческих пороках (на той же по­ хоти) и всегда исповедовал целомудрие, что совершенно не отражалось на качестве тех произведений о любви, которые он выпускал даже без какого-либо намека на эротику. Мно­ гие из этих фильмов стали мировыми шедеврами (например, «Летят журавли» или «Баллада о солдате»), о чем речь уже шла выше. Здесь советский кинематограф опирался на исто­ рическое русское сознание, где тема секса всегда была табу.

Как пишет И. Шафаревич:

«С момента возникновения письменной литературы у нас не было ничего аналогичного ни любовной лирике ме­ нестрелей, ни «Тристану и Изольде». Все любовные моти­ вы в древнерусской литературе сводятся, кажется, к «Пла­ чу Ярославны»...» Поэтому нет ничего удивительного в том, что советские прокатчики купировали те зарубежные фильмы, в которых имелись сцены эротического содержания. Причем, покупая подобные фильмы, прокатчики заранее предупреждали про­ тивную сторону, что ленты будут сокращаться. И возражений это ни у кого не вызывало: как говорится, хозяин — барин.

Отметим, что, несмотря на то целомудрие, которое ца­ рило на советских экранах, в СССР была высокая рождае­ мость (не чета нынешней российской), а преступность на сексуальной почве не была столь вопиющей, как сегодня, когда маньяки разгуливают по стране десятками и убивают всех подряд: и взрослых, и детей (когда пишутся эти стро­ ки, в России за несколько месяцев от рук маньяков погиб уже 11-й ребенок). Вот где господам либералам надо трево­ гу бить, а им вместо этого советская цензура покоя не дает.

Ну изъяли в советские годы из польской мелодрамы «Ана­ томия любви» несколько эротических кадров — и что? Хуже стал от этого фильм? Нисколько — констатирую это как очевидец. Более того, даже купированная версия не поме­ шала Эльдару Рязанову обратить внимание на исполнитель­ ницу главной роли Барбару Брыльску и пригласить ее в свою нетленную «Иронию судьбы», где она, кстати, за все три часа экранного времени ни разу не разделась, но фильм в итоге стал классикой.

Помимо эротики, также нельзя было показывать в со­ ветских фильмах и так любимые господами либералами «рваные раны», а также раскроенные черепа, брызги мозгов по стене, вывороченные животы с вываливающимися киш­ ками, отрезанные конечности и другие подобные извраще­ ния, которые вошли в мировой кинообиход с легкой руки «мясников» из Голливуда. И опять приведу по этому поводу историю из наших сегодняшних российских реалий.

В марте 2007 года в Москве зверски были убиты четы­ ре человека: три женщины и трехлетняя девочка (дочка од­ ной из убитых). Их всех зарезали с помощью охотничьего ножа, купленного в уличном киоске. Убийцей оказался 25- летний москвич, который на первом же допросе сознался, что, прежде чем отважиться на это преступление, он запо­ ем читал книги про знаменитых убийц и кровавых маньяков, увлеченно смотрел по видео фильмы на эту же тему. Могло ли случиться что-то подобное в СССР? Не могло, посколь­ ку в стране победившего социализма, конечно, тоже име­ лись маньяки, но их рост всячески сдерживался всеми го­ сударственными институтами, включая идеологические: в том же кинематографе не популяризировали человеческую патологию. Поэтому советские маньяки заметно уступали в кровожадности нынешним российским. Если Чикатило свои 53 жертвы убил за 12 лет (1978—1990), то уже сегодняшний маньяк Пичушкин отправил на тот свет 62 человека всего за четыре года (2002—2006). Кстати, в его доме нашли букваль­ но залежи порнофильмов и фильмов-ужасов, благо их сего­ дня можно купить на каждом углу.

Но вернемся к «Новейшей истории отечественного кино».

Пассаж ее авторов по поводу изъятия из зарубежных фильмов эпизодов с критикой коммунистической партии комментировать вовсе не хочется. У нас сегодня правящей партией является «Единая Россия», и что — много находит­ ся смельчаков среди кинематографистов, кто осмелился бы вложить в уста героев своих картин какой-нибудь выпад против этой партии? Нет таких смельчаков. А ведь свобода!

Уверен, что, если бы подобная оскорбительная реплика со­ рвалась с губ кого-то из героев зарубежных лент, ее выреза­ ли бы с такой же легкостью, как коммунисты вырезали вы­ пады против КПСС.

Читаем дальше все ту же «Новейшую историю...»:

«Поборники чистоты нравов и ревнители идеологиче­ ской выдержанности «редактированию» одно время пред­ почитали отмену закупки «спорных» фильмов или просто не выпускали уже купленные («Битва за Алжир» Джило Понте­ корво, «Сидящий справа» Валерио Дзурлини, «Любовь блон­ динки» Милоша Формана, «Любовь» Кароя Макка и др.)...» Плохо, конечно, что советские зрители не увидели пере­ численные фильмы. Однако неправдой будет утверждение, что это была только советская практика — такое происходи­ ло повсеместно. Например, выше уже рассказывалось о том, как в начале 70-х американцы закупили у нас такие фильмы, как «Освобождение», «Даурия» и ряд других, однако в про­ кат их так и не выпустили без объяснения причин. Когда же спустя несколько лет американцы все-таки решились пока­ зать у себя одну серию «Освобождения», она вышла на экра­ ны... купированной — из нее вылетели в корзину 1500 мет­ ров. Однако ни тогда, ни теперь что-то не слышно, чтобы тамошние интеллектуалы посыпали голову пеплом и призы­ вали кого-то к ответу.

Вообще о том, каким образом в СССР происходило ку­ пирование западных фильмов, лучше послушать мнение про­ фессионала. Вот как это описывает директор В/О «Союзки- нофонд» А. Вескер:

«Сокращения были предусмотрены типовым догово­ ром о закупке фильмов капстран. Главному управлению ки­ нофикации и кинопроката давалось указание: «Производить изменения и сокращения фильмов в соответствии с требо­ ваниями советского экрана без изменения смысла и содер­ жания кинофильма». По каким причинам приходилось со­ кращать ленты? Одна из самых существенных — дефицит пленки. Из-за него и случалось в свое время цветные кар­ тины выпускать в черно-белом варианте (авторов «Новей­ шей истории...» особенно возмущает «обесцвечивание» та­ ких картин, как «Конформист» Бернардо Бертолуччи и «Под стук травмайных колес» Акиры Куросавы. — Ф.Р.)...

К сожалению, бывали и сокращения, разрушавшие смысл произведений, их художественную ткань. И это уже зависит от того, в чьи руки на киностудиях, осуществляю­ щих дубляж, попадают эти ленты. Есть там подлинные мас­ тера своего дела, а кое-кто просто не сумел проявить себя в оригинальном творчестве и претендует теперь на «соавтор­ ство» с признанными мастерами мирового кино. Например, на «Ленфильме» нашли возможным сократить на 300 мет­ ров картину Вендерса «Париж, Техас» — дескать, в ней есть скучные места... (Кстати, 300 метров пленки — это пример­ но 16—17 минут экранного времени. — Ф.Р.) Кроме этого, нас сильно ограничивают имеющиеся стан­ дарты по метражу фильмов: односерийная лента — не менее 1600 м, двухсерийная — не менее 3600 м. Многие зарубеж­ ные фильмы по объему ближе к верхней отметке. Если оста­ вить такой метраж, да еще и фильм, как говорится, «сомни­ тельного» зрительского потенциала, директора кинотеатров на местах постараются его не прокатывать. Почему? Да по­ тому, что они по рукам и ногам связаны планом, для выпол­ нения которого нужно проводить 6—7 сеансов в день. «Не­ стандартные» картины так работать не позволяют...

Отметим, что редактирование зарубежных фильмов су­ ществует и в других странах. В Индии и Австрии, например, также запрещен показ порнографических сцен. Другие фак­ ты. Шведы сократили «Калину красную» на 500 метров и пе­ реименовали в «Возвращение рецидивиста»... У нас тоже по­ рой меняли названия фильмов. Ведь невыразительное на­ звание — верный путь к потере зрителя...» Однако вернемся к заседанию секретариата СК СССР по поводу цензуры зарубежных картин. Несмотря на то, что никаких рычагов воздействия на прокатчиков руководите­ ли СК не имели, однако они обратились к ним с призывом прекратить купировать зарубежные ленты. Прокатчики ни­ чего конкретно не обещали, хотя прекрасно понимали, что времена на дворе стремительно меняются. Широкое распро­ странение видео в стране (а в ходе этого процесса в СССР проникала как продукция эротического содержания, так и фильмы с жестокими сценами), а также появление на эк­ ранах страны собственных фильмов из разряда «шоковых» (с не менее жесткими сценами насилия) невольно снимало табу со многих, ранее запретных тем. Поэтому уже спустя два-три года проблема цензуры западных фильмов отпадет сама собой. И либералы разом успокоятся: мечты идиотов сбудутся.

Тем временем продолжают ломаться копья вокруг филь­ ма «Лермонтов». В мосфильмовской многотиражке появи­ лась статья Ханютиной в защиту ленты, которая вывела из себя руководителей СК и их приспешников. В итоге автору статьи объявили партийное взыскание за «идеологическую ошибку». Видимо, испугавшись этого факта, оценочная ко­ миссия Первого объединения решила не «дразнить гусей» и собралась присудить фильму всего лишь 2-ю категорию, хотя поначалу речь шла о 1-й. Однако с мнением комиссии решительно не согласился худсовет «Мосфильма», что стало настоящей сенсацией для киношного мира.

Худсовет состоялся 17 сентября 1986 года. Вот как об этом пишет Н. Бурляев:

«По окончании фильма ко мне потянулось множество рук с поздравлениями.

Мы перешли в конференц-зал. Леонид Гайдай демонст­ ративно, «на публику» пожал мне руку и сказал, чтобы все слышали:

— Я не знаю, что тут будут говорить, но мне фильм очень понравился. Поздравляю тебя...

Первым от имени объединения выступил Игорь Талан­ кин. Коротко рассказал о том, что фильм подвергся неспра­ ведливой, тенденциозной критике, что у него много вра­ гов, но много и компетентных защитников, что объединение представляет картину на вторую категорию...

Выступали Трунин и Кольцов, затем слово взял Л.И.

Нехорошее (главный редактор студии. — Ф.Я). Я видел, что он волновался, но сделал настоящий киноведческий разбор «Лермонтова», полный анализ его стилистики. Это было впервые на официальных просмотрах «Лермонтова». Он произнес:

— Я буду голосовать за первую категорию.

Тут же поднялся взволнованный Георгий Натансон:

— Я шел с болью в сердце, боясь увидеть провал Коли Бурляева... Но это талантливая, честная картина. Мы долж­ ны противостоять подрывной деятельности нового Союза.

Я голосую за первую категорию. Нам надо защитить фильм.

— От кого защищать? — спросил Гайдай. — Фильм сам себя защитит. Я считаю, что надо отменить решение объе­ динения о присуждении второй категории и представить фильм на первую.

Говорилось и об эмоциональном воздействии картины на зрителя, о замечательной операторской работе и еще раз о музыке...

И вдруг под самый занавес слово взял Яков Костю- ковский (сценарист, бывший соавтор Гайдая по фильмам «Операция «Ы», «Кавказская пленница» и «Бриллиантовая рука». — Ф.А). По его мнению, фильм не получился: нет сце­ нария, нет режиссуры, и фильм о Лермонтове надо оцени- вать максималистски...

Начали голосовать. Подсчитали. Секретарь объявил:

16 — за первую, 9 — за вторую, 3 — за третью.

Все взорвались, поднялись, хлынули ко мне, поздравля­ ли с победой, жали руку...» Между тем это было не единственное тогдашнее пора­ жение нового руководства СК. Так, ему тогда не удалось до­ биться реабилитации фильма Александра Аскольдова «Ко­ миссар», хотя к тому времени уже начался процесс реаби­ литации большинства других «полочных» картин (это дело лично курировал идеолог-либерал Александр Яковлев).

Как мы помним, «Комиссар» был снят по рассказу Василия Гроссмана, и речь в нем шла о событиях Гражданской вой­ ны. В центре его сюжета была судьба женщины-комиссара (ее роль играла Нонна Мордюкова), которая, забеременев в самый разгар боевых действий, вынуждена встать на постой в семью евреев Магазанников (роли супругов играли Ролан Быков и Раиса Недашковская). Кроме того, что цензура Гос­ кино нашла в фильме массу идеологических изъянов (де­ героизация, дегуманизация и т.д.), в ситуацию с выпуском фильма вмешалась международная политика: нападение Из­ раиля летом 1967 года на арабские страны (а они были союз­ никами СССР), что автоматически наложило табу на «еврей­ скую» тему. В итоге «Комиссар» был положен на «полку», а его постановщик изгнан из профессии и исключен из КПСС (чуть позже в партии Аскольдова восстановят).

Реабилитация «Комиссара» осенью 86-го была затея­ на СК не случайно. Импульсом для этого послужили тек­ тонические сдвиги во внешней политике, которые дали по­ нять либералам-западникам, что грядет их время. Именно тогда были зафиксированы первые подвижки к установле­ нию дипломатических отношений с Израилем (СССР рас­ торг их после «семидневной войны» евреев против арабов в 1967 году), а также прошла первая встреча Горбачева и Рей­ гана в Рейкьявике (в октябре 1986-го). Как выяснится поз­ же, на этой встрече советский лидер дал понять президен­ ту США, а в его лице и всему Западу, что он готов начать процесс односторонних уступок. Вот как об этом вспомина­ ет сам М. Горбачев:

«Рейкьявик на деле был драмой, большой драмой. Я счи­ таю, что без такой сильной личности, как Рональд Рейган, процесс не пошел бы... На той встрече в верхах мы, знаете ли, зашли так далеко, что обратно уже повернуть было нельзя (выделено мной. — Ф.)...» Воодушевленные этими событиями, советские либера­ лы заметно активизировались. Так, группа деятелей из Сою­ за писателей СССР начала зондаж почвы на предмет реаби­ литации творчества писателя Василия Гроссмана и особенно его романов «Жизнь и судьба» и «Все течет» (первый в нача­ ле 60-х был запрещен Михаилом Сусловым за антисталин­ ские, второй — за русофобские тенденции). Чтобы помочь своим идейным товарищам, деятели из нового руководства СК и затеяли историю с «Комиссаром», который можно было смело назвать «гимном еврейской оппозиции». Имен­ но поэтому вокруг этого фильма в те дни шли столь яро­ стные баталии. Ведь остальные «полочные» фильмы были сравнительно легко реабилитированы как высшим партий­ ным руководством, так и кинематографическим. С «Комис­ саром» все было иначе.

Поскольку попытки положительно решить судьбу филь­ ма со стороны руководства СК не прекращались, Госкино решило дать этому бой 28 ноября на заседании коллегии.

Однако баталия получилась не столь бескомпромиссной, как на то рассчитывали ее разработчики: мнения ее участников разделились.

Прения открыл Сергей Бондарчук, который всегда был самым яростным противником данного фильма. Своим вы­ ступлением он, видимо, хотел с самого начала обсужде­ ния задать ему критический тон и подвигнуть своих коллег не делать снисхождений картине Аскольдова. Кроме это­ го, мэтр попытался воззвать к разуму своих коллег, заявив, что в советской кинематографии намечаются убийственные вещи, которые могут попросту ее похоронить. «Сегодня от нас требуется не отсиживаться в кустах, а высказывать свое отношение к происходящему в советском кино, — сказал Бондарчук. — Никто не отменял социалистического реализ­ ма и государственного устройства киноотрасли, но кое-кто явно собирается это сделать. Мы должны поставить заслон против черного, эстетского, антигуманного, антинародного кино и попыток отделить кинематограф от государства».

Увы, этих призывов гениального Мастера никто не ус­ лышал. И прения свелись только к одному — к обсужде­ нию судьбы «Комиссара». Так, Лев Кулиджанов заявил, что у фильма те же права на свободу, что и у других «полочных» картин, которым разрешено выйти на широкий экран. Ста­ нислав Ростоцкий поддержал идею Кулиджанова, однако его формулировка была иной: «Комиссара» нужно выпустить, чтобы люди воочию увидели, что авторитет Аскольдова как мученика режима — дутый. Нечто похожее заявил и Юрий Озеров: дескать, фильм можно выпустить как скромную ди­ пломную работу, дав ей малый тираж. Тем самым и волки будут сыты (то есть СК СССР), и овцы целы (то есть Госки­ но сохранит свое лицо).

Глава Госкино Филипп Ермаш поддержал позицию Бон­ дарчука. Он прямо заявил, что фильм вреден, особенно для молодежи, поскольку развенчивает героев Гражданской вой­ ны, показывая их людьми жестокими и ущербными. Эту точ­ ку зрения поддержал директор «Мосфильма» Николай Си­ зов, который к тому же напомнил и о «еврейской» пробле­ ме фильма: мол, неумеренная положительность отдельного представителя этой нации может привести к нежелательно­ му разжиганию межнациональных страстей.

Последним выступил руководитель Главной сценарно­ редакционной коллегии Госкино Армен Медведев, который предложил выпустить фильм на экран, но только после того, как режиссер-постановщик внесет в него необходимые по­ правки. За это предложение и проголосовало большинст­ во. Казалось, что проблема благополучно разрешена. Одна­ ко в ситуацию вмешался сам Александр Аскольдов, который категорически отказался вносить какие-либо изменения в свою картину. Поэтому судьба фильма опять повисла в воз­ духе. Тем более что сами либералы согласились отложить ре­ шение этого вопроса на будущее, а пока занялись продвиже­ нием в массы не менее концептуального для них проекта — антисталинского фильма Тенгиза Абуладзе «Покаяние», где речь шла о репрессиях в Грузии в конце 30-х годов (прототи­ пом главного злодея картины послужил Лаврентий Берия).

То, что эта лента была создана в Грузии, весьма сим­ птоматично. И речь вовсе не о том, что Сталин был грузи­ ном и этой картиной его соотечественники как бы соверша­ ли акт коллективного покаяния за деяния своего земляка.

Речь о другом. Грузинская интеллигенция была одной из са­ мых националистически настроенных в СССР, и фильм «По­ каяние» был ее ответом на попытку возрождения державно­ го духа, предпринятую в России на закате эпохи Брежнева.

Фильм был запущен в производство в 1981 году, причем без ведома Госкино СССР и на деньги грузинского Совета Ми­ нистров (а команду на эту финансовую операцию отдал лич­ но глава республики Эдуард Шеварднадзе). Вот как об этом вспоминает оператор фильма М. Агранович:

«У нас было мощное прикрытие — Э. Шеварднадзе. Он как-то деликатно гасил нападки на нас, и к тому моменту, когда его перевели в Москву (летом 1985 года Шеварднадзе стал членом Политбюро. — Ф.Я), кино было все снято. Даже почти смонтировано. Если бы Шеварднадзе в Грузии не было, картину бы закрыли напрочь. И как только он уехал, были арестованы копии: нашелся предлог — кто-то распро­ странял кассеты по Тбилиси. Ходили по квартирам с обы­ сками, изымали кассеты, и этот разгул продолжался полго­ да или больше, пока не вмешался Союз кинематографистов.

Потом Резо Чхеидзе привез копию в Москву Элему Климо­ ву, и тот сумел решить судьбу картины в более высоких ин­ станциях...» Не по Сталину-тирану били его соотечественники в первую очередь, а по Сталину-державнику, который строил СССР как многонациональное государство, жестоко подав­ ляя любые вылазки националистов — как русских, так и гру­ зинских, еврейских и т.д.

К началу горбачевской перестройки значительная часть высшей советской парт- и госэлиты, скопив огромные ма­ териальные богатства, но не имея возможности их обнали­ чить, фактически была готова к развалу СССР, поэтому лю­ бая попытка возрождения державных настроений в обще­ стве была им опасна. А каждый, кто выступал против этих настроений (как, например, грузины), становился для них союзником. Именно для этого либерал-реформаторы и за­ теяли в стране антисталинскую кампанию: чтобы дискреди­ тировать главного кумира державников — единственного и твердого державостроителя среди всех советских генсеков Иосифа Сталина (Леонид Брежнев тоже им был, правда в меньшей степени, поэтому и его дискредитация уже не за го­ рами). Эту кампанию они назвали «второй оттепелью», имея в виду возврат к тому, что когда-то начал, но так и не сумел довести до конца их кумир — троцкист Н. Хрущев. Вот как пишет А. Салуцкий:

«В национальной, деполитизированной системе коор­ динат историческое движение России идет по двум линиям.

Одна из них обозначилась четко: Ленин — Хрущев — Ель­ цин. Все три периода имеют схожие черты и характерны умалением национальных российских традиций, оскудени­ ем духовной жизни, небрежением к интересам России и, как следствие, быстрым или отложенным (Н. Хрущев) экономи­ ческим упадком. Героями дня становились интернационали­ сты или общечеловеки, что одно и то же, в культурном отно­ шении оторванные от народа.

Другая линия включает периоды, когда во главу угла ставили российские интересы, опирались на систему нацио­ нальных моральных и культурных ценностей, уважали рус­ скую старину, не отказываясь от лучших европейских вея­ ний. В такие времена резко возрастала державная мощь, а образцом для подражания становились «русские европей­ цы» — московские люди допетровского склада, сохранив­ шие верность корням, но готовые воспринимать современ­ ные мировые достижения. Эта линия ведет от Александра III к Сталину...» Фильм «Покаяние» упорно двигался либералами к все­ союзной премьере, и целая рать киноведов уже оттачивала перья, чтобы обрушить на страну свои восторженные похва­ лы о нем. Безусловно, талантливом, однако талант свой по­ вернувшем отнюдь не во благо. Это был не только единст­ венный за последние 20 лет антисталинский фильм, но, глав­ ное, фильм концептуальный, подававший тему репрессий как версию либералов, где утверждалось, что сталинская систе­ ма — это инкубатор по выведению патологических злодеев и монстров. И хотя эстетика фильма была достаточно слож­ на для восприятия массовым обывателем, однако заказчи­ кам картины это было неважно: при наличии в их руках по­ давляющего числа СМИ славу фильму можно было раскру­ тить до небес. Плюс на его примере двинуть в народ и саму тему «культа личности».

Кстати, во власти имелись люди, которые прекрасно по­ нимали опасность подобного процесса, однако сделать мало что могли — они составляли меньшинство. Все остальные считали, что возвращение к критике «культа личности» по­ может стране в ее модернизации.

Движение фильма к широким массам было поэтапным.

Сначала апологеты картины решили «окучить» киношную среду — 13 ноября 1986 года устроили премьеру фильма в Доме кино. Причем «добро» на этот показ дал лично глава Госкино Филипп Ермаш. Отметим, что в ЦК пытались вос­ препятствовать этому показу, но Ермаш заявил: запрещай­ те, но тогда мы напишем на афише, что премьера отменяет­ ся по решению ЦК. Этот аргумент на запретителей подейст­ вовал — они поняли, в чью пользу обернется этот скандал.

Так «Покаяние» пробилось на экран Дома кино.

Вступительное слово перед началом просмотра было доверено двум записным либералам из стана кинокритиков, членам нового руководства СК — Андрею Плахову и Вик­ тору Демину. Естественно, их речи были страстны, эмоцио­ нальны. Отметим, что желающих посмотреть «грузинскую бомбу» набралось в тот день столько, что двух сеансов для фильма не хватило и пришлось назначать третий.

На следующий день Отдел культуры ЦК КПСС в лице заведующего сектором кино Александра Камшалова начи­ нает второй этап операции «внедрение»: выходит к руково­ дству страной с настоятельной просьбой не затягивать с вы­ ходом фильма на широкий экран. Аргумент при этом при­ водится следующий: дескать, задержка премьеры может вызвать негативную реакцию в западной прессе и нанесет удар по тамошнему восприятию перестройки. Поэтому Кам- шалов предлагает выпустить «Покаяние» на всесоюзный эк­ ран уже в начале следующего года. В Политбюро начинают­ ся дискуссии по этому поводу, которые выявляют, что сто­ ронников у фильма больше, чем противников. Поэтому на встрече с Элемом Климовым 24 ноября идеолог либералов уверяет того, что все будет в порядке. И хотя другой идео­ лог — консерватор Егор Лигачев — спустя несколько дней заявляет Камшалову, что вопрос о выходе фильма еще не ре­ шен, однако делает он это без должной убежденности. Все уже давно решено. А чтобы этот процесс (а также и даль­ нейшие либеральные реформы в киноотрасли) невозможно было остановить, 25 декабря в кресло председателя Госкино СССР вместо Ф. Ермаша (как мы помним, он руководил от­ раслью с 1972 года) был посажен один из главных двигате­ лей «Покаяния» в массы Александр Камшалов.

По сути, отставка Ермаша была предопределена еще полгода назад — на V съезде. И сам он на этот счет нисколь­ ко не заблуждался. Но поскольку он был дисциплинирован­ ным солдатом партии, поэтому собственной инициативы не проявлял, ожидая приказа высшего начальства. В итоге до­ ждался. Причем его отставка происходила на фоне других немаловажных событий, случившихся в киношном мире.

Например, в том же декабре в Доме творчества в Бол­ шеве проходил слет кинематографистов-перестройщиков под названием «Стратегия, тактика и механизмы перестрой­ ки советского кинематографа». Несмотря на столь много­ значительное название, на самом деле это был слет дилетан­ тов, мало что смысливших в тех проблемах, которые стояли перед киноотраслью. Сами они позднее назовут себя идеа­ листами, хотя из противоположного лагеря звучали куда бо­ лее суровые определения. В наши дни тот слет назвали бы в стиле модного молодежного сленга — психи рулят. А как иначе назвать это сборище, если сами его участники описы­ вают происходящее там следующим образом:

«Все были в невероятном возбуждении... Завалы, нако­ пившиеся к тому времени — экономические, творческие, ор­ ганизационные, — нас не только не пугали, но осознание масштаба катастрофы лишь добавляло куража и энтузи­ азма...» (!!!) (Даниил Дондурей.) А вот еще одно воспоминание — известного нам кино­ критика Майи Туровской:

«Состояние эйфории, в котором мы находились в те дни, помешало понять одну чрезвычайно простую вещь: мы были умны и мы были правы, когда говорили о прошлом и о том, как плохо и неразумно все было прежде устроено. Но мы были удручающе непрозорливы и недальновидны, когда заходила речь о будущем...» На самом деле ума у горе-реформаторов как раз и не было: ни относительно прошлого, ни тем более относитель­ но настоящего (все их знания носили форму начетничества).

Отсюда и тот катастрофический итог, к которому реформа­ торы кино привели отрасль. Впрочем, справедливости ради отметим, что некоторые деятели кинематографа были и умны, и прозорливы. Например, упоминавшаяся уже кино­ вед Нея Зоркая наотрез отказалась участвовать в этом сле­ те. Почему? Послушаем ее собственный рассказ:

«Я не поехала, сказала, что в эти игры не играю. Много лет занимаясь всерьез массовыми жанрами, я к тому момен­ ту уже прекрасно знала, как обстоят у нас дела в реально­ сти — с прокатом, востребованностью отечественного кино и соответственно с потенциальной возможностью перейти на самообеспечение. Я всегда пыталась охлаждать их пыл, говоря, что это не Ермаш и даже не ЦК КПСС навязывают прокату «Освобождение». Я прекрасно понимала, что не на­ чальство виновато в том, что печатается две копии Тарков­ ского на тысячу копий Гайдая. Ведь от настоящих-то цифр ужас брал. Скажем, «Жил певчий дрозд» — гениальная, ве­ ликая картина, но собрала два миллиона сто тысяч зрителей.

Не зная и не желая принимать в расчет эти цифры — какой смысл строить модель? Все равно она не будет иметь ровно никакого отношения к реальности. Так и вышло...» Не менее категоричен в своих выводах был и сам то­ гдашний глава Госкино Филипп Ермаш. Цитирую: «Кли­ мов приехал ко мне и рассказал, что задумали они для пе­ рестройки кинематографа провести модные тогда «деловые игры» в Болшево. Я спрашиваю, а кто это устраивает, кто это проводить будет? Да вот, говорит, есть ученый, готов возгла­ вить. Я прошу привести его ко мне. Спрашиваю ученого: а вы в кино-то что-нибудь понимаете? Откуда начинается, где кончается, как, что? Выяснилось, что в кино никогда не ра­ ботал, про съемочный или монтажно-тонировочный период первый раз слышит. Посмотрел я на этих советчиков и ре­ шил, что в этом балагане принимать участия не буду. Потом заходили ко мне товарищи, многое порассказывали про то, как у них там все происходило. Выступай кто хочешь, гово­ ри что хочешь и сколько вздумается. Игры, одним словом.

Игры и есть...» Между тем эти «игры дондуреев и туровских» оказались не столь безобидными, поскольку именно на их основе Кли­ мов и К° разработали так называемую «базовую модель ки­ нематографа», уместившуюся на 84 страницах. В ее основе лежал принцип перехода советской киноотрасли на полную самоокупаемость, при этом Госкино (то бишь государство) не имело права вмешиваться в творческий процесс. И хотя Госкино никто не упразднял и приемку готовых фильмов с него никто не снимал, однако при вновь создаваемой систе­ ме класть фильмы на «полку» было уже невозможно — вре­ мена не те. Таким образом, идеологический надзор Госкино скукоживался до чисто декоративного. Отметим также, что проблеме кинопроката в этом увесистом документе отводи­ лось... всего 3 страницы (то есть Нея Зоркая была абсолют­ но права в своих выводах).

Поскольку «базовая модель» станет одним из любимых детищ перестройки, тогдашние СМИ бросились расхвали­ вать ее на все лады. Поэтому интервью с Элемом Климо­ вым тогда публиковались с частотой пулеметных очередей в большинстве либеральных изданий. Вот лишь некоторые от­ рывки из этих публикаций, которые я сопроводил собствен­ ными ремарками.

Э. Климов: «Прошлое сказалось на всех нас: по себе чувствую, как внутри поселился осторожный редактор. Надо освобождаться от пут вчерашних представлений. Только то­ гда сработают предпосылки для искусства гражданского, че­ стного. Только тогда станет достижимой цель — абсолютно правдивый кинематограф...» Ремарка: Даже не знаешь, чего в этом заявлении боль­ ше: дремучего невежества или революционного утопизма.

По сути, Климов призывает коллег забыть о всякой осто­ рожности (хотя именно этот инстинкт всегда помогал чело­ вечеству выжить) и ликвидировать всяческую цензуру, даже внутреннюю, — снимай что хочешь, как хочешь и о чем хо­ чешь. И потом, где Климов вообще видел «абсолютно прав­ дивый кинематограф»? Это же чистейшей воды утопия.

Э. Климов: «Недавно литовский режиссер Витаутас Жа­ лакявичус в письме ко мне с тревогой спросил: «Как избе­ жать того, чтобы новые правила игры не создали условий для процветания кино, против которого мы поднимаем меч, против которого направлена сама реформа?» Это опасе­ ние — одно из самых тяжелых и зловещих. Модель дейст­ вительно содержит в себе угрозу коммерциализации кино.

Надо еще и еще раз продумать все защитные механизмы против этого...» Ремарка: Ну как эти механизмы были продуманы Кли­ мовым и К°, мы теперь хорошо знаем: вместо коммерческой «развлекухи» патриотического и оптимистического содержа­ ния на свет была рождена коммерческая «чернуха» и «пор­ нуха», которая за считаные годы захлестнет экраны страны, будто дерьмо из прорвавшейся трубы. Причем ее создатели в ответ на возмущенные возгласы людей отвечать будут сло­ вами своего руководителя Элема Климова: «Мы создаем аб­ солютно правдивый кинематограф».

Э. Климов: «Фильмы типа «Пиратов XX века» не поя­ вятся потому, что основным источником дохода студии те­ перь будут являться в первую очередь «отчисления от про­ ката, выплачиваемые в зависимости от идейно-художествен- ных достоинств фильма», а уже во вторую — от «количества просмотревших его зрителей»... За нами большие традиции, традиции русской культуры, всегда утверждавшей духовные ценности...» Ремарка: Этот пассаж из интервью Э. Климова вообще ни в какие ворота не лезет. Ну чем был плох боевик «Пи­ раты XX века», который рассказывал о том, как моряки со­ ветского торгового флота в неравном поединке побеждали кровожадных международных пиратов? Этот фильм собрал огромную аудиторию — 87 миллионов 600 тысяч зрителей (такого количества людей не собрали даже все фильмы Эле ма Климова, вместе взятые!), что было отменным резуль­ татом не только в плане финансовом, но и в идеологиче­ ском (ведь фильм-то патриотический!). Отметим также, что фильм был продан во все соцстраны и ряд других зарубеж­ ных государств (то есть и валюту еще принес бюджету).

Но Климов и К°, как мы помним, для того и пришли к власти, чтобы понятие «патриотизм» заменить понятием «космополитизм». Именно для того они и хитрое новшест­ во в своей «базовой модели» придумали: платить авторам отчисления от проката в зависимости от идейно-художе- ственных достоинств фильма. Ведь поскольку патриотизм оказался не в чести у нового руководства (причем не толь­ ко киношного, но и того, что руководило страной), то какой же режиссер отважится снимать нечто патриотическое, что­ бы потом сосать лапу? Ведь идейно-художественные досто­ инства ленты будут оценивать все те же Климов и К°. Вот почему при новой власти косяком пойдут фильмы антипат­ риотические: если фильм про комсомол — все комсомольцы в нем интриганы и карьеристы («ЧП районного масштаба»), если фильм про Советскую армию — весь сюжет вращает­ ся вокруг «дедовщины» («Сто дней до приказа») и т.д. и т.п.

Русские классики наверняка в гробах переворачивались от этих «духовных ценностей», внедряемых Климовым и К°.

Раз уж речь зашла о прессе, отметим, что именно в 1986 году она почти целиком перешла в руки либералов-за- падников (или космополитов). Так, один из самых массо­ вых глянцевых журналов — «Огонек», который долгие го­ ды был рупором державников (при русском редакторе Ана­ толии Софронове), после VIII съезда писателей был отдан в руки еврея Виталия Коротича и стал уже рупором противо­ положного лагеря. Хотя есть версия, что с Коротичем вы­ шло форменное недоразумение. Дескать, Аигачев, который утверждал его кандидатуру, был уверен, что назначает «сво­ его» человека (ведь незадолго до этого Коротич написал кни­ гу «Аицо ненависти», где гневно обличал не только амери­ канский империализм, но и сионизм). Но потом выяснилось, что ненависть у Коротича была деланная — на самом деле он был космополит тот еще (не зря потом уехал в те самые нена­ вистные для него США, где живет благополучно и поныне).

Тот же случай произошел и с главным редактором га­ зеты «Московские новости» — Егором Яковлевым. Тот всю жизнь был биографом Ленина (написал несколько книг о нем, причем последняя вышла аккурат в годы перестройки), за что и удостоился чести возглавить газету, которая имела выход и на зарубежную аудиторию (распространялась как в СССР, так и за границей). Однако в ходе перестройки Яков­ лев превратился из верного ленинца в ярого троцкиста и сделал из своей газеты еще один мощный рупор либералов- космополитов. А его сын возглавил первую в СССР газету советских буржуинов — «Коммерсантъ».

Кардинальные перестановки в пользу либералов про­ изошли и в кинематографической прессе. Журнал «Искус­ ство кино» возглавил их человек Константин Щербаков (до этого издание возглавлял Юрий Черепанов, который в своих идейных воззрениях соблюдал нейтралитет), а к руководству самого массового (тираж 1 миллион 700 тысяч экземпляров) кинематографического журнала «Советский экран» пришел другой либерал — Юрий Рыбаков (до этого, как мы помним, в журнале верховодил с июля 1978 года державник Даль Ор­ лов). Отметим, что в «Советском экране» державная линия начала сворачиваться практически сразу после V съезда, ко­ гда Орлов, хотя и значился в руководителях, но фактически от ведения дел самоустранился. Поэтому, если взять номе­ ра журнала до V съезда и после, сразу бросается в глаза их разительное отличие: те, что «после», крыли державный ки­ нематограф на чем свет стоит. Причем критика в основном сосредоточивалась на одних и тех же именах и фильмах — державных. Вот лишь несколько примеров.

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 7 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.