WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 7 | 8 || 10 | 11 |   ...   | 13 |

«Федор Раззаков Гибель советского кино 1918–1972. Интриги и споры Великому советскому кинематографу посвящается История советского кинематографа неразрывно связана с историей страны. Поэтому если ...»

-- [ Страница 9 ] --

Е. Сурков: «Не надо меня хвалить, я убежден, что совершенно точно „прочитал“ ваш фильм. И в этом ваша заслуга, вы точно и верно его сорганизовали и поставили...» Голос с места: «А почему вы сердитесь?» Е. Сурков: «Почему вы так решили? Я не сержусь».

Голос с места: «Не сбивайте оратора».

Е. Сурков: «Меня довольно трудно сбить. Дело ведь не в том, чтобы обменяться комплиментами или, напротив, резкими замечаниями, а в том, чтобы выявить вещи гораздо более высокого и сложного порядка.

Я говорил, что мы ищем в Достоевском Достоевского нам близкого и боремся с Достоевским, который для нас неприемлем, но который нравится кое-кому из тех, с кем в этом споре я не желаю иметь ничего общего...

Почему у Алова и Наумова непрерывно возникают ассоциации с Бунюэлем и Бергманом? Почему кафкианская тема таракана находит у них продолжение в отождествлении мухи и Пселдонимова? Да потому, что они домысливают Достоевского в том же направлении, что и Кафка, что и другие западные художники, а это реакционное направление, утверждающее неверие в человека (выделено мной. – Ф. Р.).

Вот почему я принадлежу к числу противников этого фильма, его эстетики, его философии, его нравственного пафоса».

А. Аникст (литературовед, критик): «В своем выступлении тов.

Столпер сказал о том, что опасаться за судьбу фильма нет оснований, но у меня какое-то ощущение, по атмосфере совещания, что тов. Столпер несколько забегает вперед. В части выступлений совершенно отчетливо прозвучала нотка поисков аргументации против картины. Избравшие этот путь обычно задают вопрос: нужен ли такой фильм народу? – и начинают рассуждать от имени других. Я бы хотел выразить свое отношение к этому фильму и высказаться от первого лица...

Мне кажется, что картина «Скверный анекдот» принадлежит в нашем искусстве к числу тех, о которых с полным правом можно сказать – это художественное произведение. Я согласен с теми товарищами, которые говорили о том, что после этой картины особенно вдохновляешься на борьбу со всем рабским и унизительным, что еще сохраняется в жизни. И как будто бы нет ничего в самом фильме, что противостояло бы этому. Но этому противостоит и ненависть Достоевского, и ненависть Зорина, и ненависть Алова и Наумова, Евстигнеева и других участников творческого коллектива. Они все захвачены идеей поразить рабское в человеке, уничтожить угодничество и деспотизм, мелкий, глупый, жестокий деспотизм, который данный строй вещей хочет увековечить.

Вот почему «Скверный анекдот» – замечательно глубокий, очень нужный нашему времени фильм...

И если говорить о нравственных задачах искусства, то едва ли нравственно желание некоторых скомпрометировать эту работу, приравняв ее к явлениям, которые мы считаем реакционно декадентскими и буржуазными... (Аплодисменты.) Мы ссылаемся на народ, на его восприятие, на его эстетические вкусы, хотя часто наше знакомство с народом ограничивается разговором с шофером такси, который везет нас на просмотр. (Смех в зале.) Для того чтобы судить о произведениях искусства, нужно исходить не из гипотетического народа, а из народа реального, народа, который мы воспитываем, и от нас зависит, сколько и что будет понимать народ в искусстве.

Давали мы народу ограниченную духовную пищу и несомненно сузили его возможности восприятия искусства.

Мне кажется, картина Алова и Наумова принадлежит к произведениям, в которых художники всерьез говорят с народом, веря в его ум и чувство. Они знают, что не все их примут и поймут, но они ищут среди людей единомышленников, которые вместе с ними станут бороться против всего того, что этот фильм осуждает. (Аплодисменты.)» Как видим, наибольший урожай аплодисментов собрал именно Аникст. Этот оратор в своей речи «умыл» всех критиков фильма: и Пырьева, и Суркова. Жаль, что среди выступающих не нашлось человека, кто смог бы «умыть» самого Аникста, – тогда бы был паритет.

Впрочем, те же аплодисменты ясно указывали на то, что сторонников Аникста в зале было большинство, поэтому ни о каком паритете речи быть не могло.

Но продолжим знакомство с выступлениями других ораторов.

С. Герасимов (режиссер): «То обстоятельство, что поводом для первого такого разговора явился „Скверный анекдот“ Достоевского, Зорина, Алова и Наумова, – обстоятельство немаловажное, потому что как ни относись к картине, но нельзя не признать, что она представляет собой явление экстраординарное. Это очевидно...

Я не буду здесь размышлять о тех или иных моментах, которые можно было бы сделать иначе, поскольку не считаю себя вправе вторгаться в область художественных отправлений. Но критика имеет право на отдельные замечания, в противном случае она перестает быть критикой.

Поэтому несколько соображений по поводу деталей, которые не кажутся мне обязательными в этом произведении. Не обязательно сажать генерала на ночной горшок. И мочиться всем трем извозчикам тоже большой надобности нет. Что-нибудь одно... (Смех в зале.) То, что это свойственно людям, ни в ком не вызывает сомнения, если они еще в какой-то степени живы... (Смех в зале.) И тем не менее делать из этого естественного события эстетический факт не следует вовсе. Это не значит, что вашему покорному слуге не свойственно развлекаться подобными отступлениями в искусстве. Сколько угодно!

Это я приемлю. Но не в данном контексте.

Вот извозчики...» В. Наумов: «Извозчики – ладно. Но генерала необходимо посадить на горшок, и не для того, чтобы он мог оправиться. Достоевскому необходимо было посадить величие на горшок».

С. Герасимов: «Если бы к этому моменту вы не сняли его со всех тронов, тогда горшочек, как контрапункт, был бы хорош;

но он у вас давно ниже горшка, и горшок возвышается, как Голгофа.

Как же я отношусь к картине Алова и Наумова? Я считаю, что сам факт появления такого фильма – факт глубоко прогрессивный в общем движении нашего отечественного кинематографа. И то, что Алов и Наумов взялись за это дело, честь им и хвала. Если все, о чем говорилось здесь, поможет им сделать какие-то свои, собственные – а отнюдь не директивные – выводы, то, по-моему, это только украсит и жизнь нашего Союза, и жизнь этого фильма».

А. Турков (критик): «Когда Е. Д. Сурков спросил: „Куда мы ведем Достоевского?“ – я охнул от одной формулировки. Не скрою – стало страшно. Достоевский предстал передо мной в виде козы, которой связали рога и потащили за собой на веревке.

В рассказе Достоевского и в фильме взят не совсем народ, а сложный сплав чиновничества, мещанства самого разного... И именно эта толпа в 1862 году, когда был написан рассказ, требовала во время гражданской казни Обручева повесить его вверх ногами, а когда палач занес над его головой шпагу, она разразилась страшным хохотом.

И через год на том же самом месте стоял Чернышевский, и вокруг него кипели те же злоба и негодование.

И сегодня мы смотрим «Обыкновенный фашизм» (новый фильм Михаила Ромма. – Ф. Р.), и кого же мы видим в факельном шествии? – все тех же оболваненных уродов, рабов.

Когда-то А. Франс сказал, что самый главный урок истории состоит, к сожалению, в том, что никто не извлекает из нее урока. Давайте покончим с этой традицией и, вооруженные марксизмом, встанем на позиции широкой и смелой исторической правды, не закрывая глаза на мрачные моменты нашего прошлого, дабы не явились они в наше настоящее...» А. Белкин (литературовед): «Я как раз не критик и не кинематографист. Я достоевсковед – так, кажется, это здесь называлось.

Выступление Е. Д. Суркова выявило одну нехорошую тенденцию и напомнило мне выступление тов. Ермилова, после которого в университете был закрыт единственный спецкурс по Достоевскому.

Я имею в виду не книгу Ермилова 1956 года, где он доказывает, что Достоевский – гуманист (смех в зале), а ту книгу 1946 года, где он доказывает, что Достоевский – антигуманист. Мне стыдно, что в году вновь звучат давние угрозы: кафкианец, достоевщик – короче, не наш человек...

Вот товарищ Пырьев считает, что для всякого человека, особенно бедного, свадьба – праздник. Но кому, как не ему, знать, что свадьба Настасьи Филипповны – не праздник, а несчастье (в 1958 году Пырьев экранизировал «Идиота». – Ф. Р.). И большинство произведений Островского строится на том, что люди женятся не по любви, а по денежному расчету, и в этом тоже их несчастье. Как же можно говорить, что в творчестве Достоевского свадьба – праздник?..

Говорили здесь, что он дал их как монстров.

А как же иначе?

Так что неужели мы будем оскорбляться тем, что генерал сидит на горшке? Это скандал, если изобразить генерала на горшке. А им этот скандал нужен, и Достоевскому нужен...

Эти люди – монстры. Они вызывали во мне ощущение рабства.

А если бы они вызвали во мне жалость, то я бы сказал, что, во-первых, это не Достоевский и, во-вторых, это не революционный демократизм, если мерить его меркой XIX века...» В. Наумов: «...Вам, Иван Александрович (Пырьев. – Ф. Р.), видимо, не следует объяснять, что такое шиголевщина («Бесы»)?

Я считаю, что Пселдонимов связан с Шиголевым: шиголевщина – явление, имеющее глубинную связь с фашизмом, рабством.

Я вижу, как пселдонимовщина развивалась из зачаточного состояния, преобразилась, окрепла и приземлилась в другом веке, в другой стране и прочно встала на ноги в виде фашизма и фанатизма» (выделено мной. – Ф. Р.).

И. Пырьев: «Согласен».

В. Наумов: «После этого Иван Александрович предлагает нам жалеть и любить этого человека. На это я вам скажу, что человечество поплатилось за эту любовь. И не только за любовь, но даже за снисхождение...

Я хочу от нашего имени поблагодарить всех товарищей, которые здесь говорили, исключая только Е. Д. Суркова».

А. Алов: «Я исключил бы еще и И. А. Пырьева. Его пренебрежение к выступлениям тех, кто исповедует иное отношение к картине, нежели он сам, попытка квалифицировать их как неискренние, мне кажется, не соответствует духу нашего обсуждения, духу товарищества. Поэтому из слов благодарности, которые произносит Наумов, я бы Пырьева исключил тоже».

В своем эмоциональном выступлении Наумов сам, по сути, признался в той «фиге», которую они с Аловым заложили в картину:

«Скверный анекдот» – фильм о зарождении фашизма. Причем не только немецкого. Советским либералам середины 60-х казалось, что брежневская политика на сворачивание «оттепели» неминуемо должна привести к диктатуре типа фашистской. Эти настроения умело подпитывались из-за рубежа, где в те годы стало выходить множество книг, в которых их авторы пытались доказать, что сталинский СССР и гитлеровская Германия были явлениями одного порядка и что нынешняя реабилитация Сталина грозит появлением уже русского фашизма.

Отдельные из этих книг тайно ввозились в СССР и становились благодатной почвой для того антисоветизма, который стал характерным для советской интеллигенции в 60-е годы. Трудно сказать, читали ли эти книги Алов и Наумов, но то, что они могли думать так же, как авторы этих опусов, вполне вероятно. Иначе вряд ли бы они взялись снимать свой «Скверный анекдот».

Этот, бесспорно, талантливый фильм становился в один ряд с другими произведениями советской литературы и искусства, где пресловутая «рабская парадигма русской нации» выносилась на авансцену и отстаивалась с беспощадной прямотой. Приверженцами этой «парадигмы» были Василий Гроссман (автор романов «Жизнь и судьба», который был запрещен в СССР в 1961 году, и «Все течет»), Юрий Любимов (поставил несколько спектаклей в Театре на Таганке на эту тему) и многие другие советские либералы. В кинематографе первопроходцами этой темы стали Александр Алов и Владимир Наумов.

Недаром в горбачевскую перестройку, когда эта «парадигма» вновь была извлечена либералами на свет, именно «Скверный анекдот» был одним из первых «полочных» фильмов, выпущенных на широкий экран (в 1987 году). Откликаясь на это событие, критик В. Стишова писала то, о чем нельзя было даже заикнуться в середине 60-х годов:

«Фильм Алова и Наумова вызывает шок: никогда еще с нашего экрана с нами не говорили с такой вот степенью ярости и презрения.

Никогда он, экран, еще не был сотрясаем образностью, столь сгущенно гротесковой, столь безжалостно уничижительной. Рабство – вот главный «герой» фильма. Рабство в двух неразрывных ипостасях: господина и холуя. Это мир, в котором искажены, доведены до последнего своего вырождения нормальные человеческие отношения: повелевать или подчиняться, третьего здесь не дано. Рабство здесь въелось в плоть и кровь, отравило все... (выделено мной. – Ф. Р.).

Гротескные, страшные, безобразные «герои» этого рассказа, а потом и фильма – не плод болезненной, человеконенавистнической фантазии: эти люди-обломки, люди-обмылки не что иное, как свидетельства на суде истории, обвинение режиму. И самое здесь ужасное то, что они принимают свое состояние как нечто законное, они – рабы, знать не желающие о своем рабстве...» (выделено мной. – Ф. Р.).

Отметим, что первыми называть Россию страной рабов начали западные историки и общественные деятели в XVI – XVII веках (вроде барона Сигизмунда Герберштейна и уже в XIX веке маркиза де Кюстина).

Чуть позже эту теорию подхватила русская интеллигенция. Как пишет С.

Кара-Мурза:

«Миф о „любви русского народа к рабству“ – это, в значительной степени, наш собственный миф. Он был создан, поддерживался и поддерживается частью нашей собственной элиты. Хотя, конечно, западные деятели тоже приложили к этому руку... Для полноты понимания следует еще отметить, что по реалиям того времени все рассуждения о правах и свободах относятся только и исключительно к правам и свободам правящего сословия. На права и свободы так называемого „подлого народа“ и нашим и европейским элитам было совершенно наплевать. Они их за людей не считали. Суть претензий российских либералов к собственному государству заключалась в том, что это самое государство предъявляло к элите (по их мнению) чрезмерные требования и связывало священное право пользоваться многочисленными привилегиями с исполнением неких обязанностей перед обществом. А обязанности, как легко догадаться, никому не нравятся.

По большому счету наши либералы были «правы». В том смысле, что конкретные исторические обстоятельства на протяжении многих веков вынуждали российское правящее сословие нести гораздо большую нагрузку, чем у их европейских коллег, а вот преференций они получали значительно меньше. Вот жаба всегда и душила. И наплевать на объективные трудности, геополитическую ситуацию и экономические реалии. Чисто либеральный подход: дайте мне все здесь и сейчас, а после хоть потоп. А тот, кто поддерживает концепцию «государева тягла и службы», безо всякого сомнения, является прирожденным рабом. А как иначе, если не способен понять, что его личные права и свободы гораздо важнее интересов государства...» Либералы советского времени мало чем отличались от своих предшественников, другое дело, что вели они себя в разное время по разному. Во времена жесткого сталинского режима им пришлось впрячься в одну повозку с народом и безропотно «пахать» вместе с ним на благо государства. Однако после смерти вождя и прихода хрущевской «оттепели» у либералов вдруг прорезался голос и они завопили о собственных жутких притеснениях в годы сталинского правления.

Поскольку эти вопли удачно совпали с воплями партийной элиты о тех же притеснениях, это позволило либералам оседлать «коня истории». Но ненадолго.

Вскоре выяснилось, что эти вопли идут во вред государству (а значит, и партэлите), тем более что большая часть народа их не разделяет. С этого момента интересы власти и либералов существенно разошлись, что было воспринято последними как очередное притеснение. Отныне власть они стали именовать диктатурой, а сам народ – рабами. Все вернулось на круги своя – к временам маркиза де Кюстина. Именно поэтому его книга о периоде правления Николая I в 60-е годы ХХ века вновь оказалась в большой чести у либеральной советской интеллигенции (ее привозили в СССР вместе с другой антисоветской литературой дипломаты и представители творческой элиты, имеющие возможность выезжать за рубеж), а также обильно цитировалась различными «вражьми голосами», вещавшими на СССР.

В свете всего вышесказанного вполне объяснима реакция советских властей, которые запретили фильм «Скверный анекдот» тогда, в 60-е (это случилось осенью 1966 года). Выйди он на широкий экран, и восторженный прием на Западе ему был бы обеспечен. Сотни журналистов взахлеб принялись бы писать о «советском фашизме», рабской сущности русского человека: дескать, каким он был во времена Достоевского, таким он остался и при большевиках. И именно об этом говорил в своем выступлении Пырьев (мол, отправь фильм в Канны, и он там вызовет восторг), однако его голос остался в одиночестве, поскольку большая часть киношной элиты разделяла взгляды маркиза де Кюстина и барона Герберштейна.

Между тем в выступлении одного из ораторов на том собрании в СК (А. Туркова) прозвучало упоминание о фильме Михаила Ромма «Обыкновенный фашизм». Эта документальная картина была снята в 1965 году, но, в отличие от «Скверного анекдота», была выпущена на экраны страны. Выпущена, несмотря на то что у власти были серьезные основания подозревать режиссера в том, что фильм свой он снимал не только о нацизме, но и о «тоталитарном СССР». Ромм и в самом деле заложил в свое произведение подобную «фигу», но сделал все возможное, чтобы ее присутствие не было выпуклым. Хотя в иных эпизодах он так и не смог удержаться от прямых намеков. Как пишет один из авторов сценария фильма, уже известная нам Майя Туровская (еще одним сценаристом фильма был Юрий Ханютин):

«Слишком прямолинейные „аллюзии“, как тогда говорили, искренне огорчали Ромма. Но была глава, где он не пропустил ни одной аллюзии, мстительно собирая все, что могло бы напомнить нас самих.

Это глава об искусстве с эпиграфом из Гитлера: „Художникам надо время от времени грозить пальцем“. Она была узнаваема неотразимо и, может быть, поэтому больше других осталась в своем времени...» Другой известный нам киновед – Мирон Черненко выражается куда более прямо сценаристки. Цитирую:

«Власть предержащая, к счастью для Ромма, не сразу сообразила, что за привычной антифашистской риторикой может таиться нечто неожиданное и опасное. Более того, как бы молчаливо предполагалось, что мастер уйдет на время в документальное кино, по определению считавшееся не столь существенным, как игровое, отдохнет, одумается.

Тем более что тематически Ромм опять попал в яблочко: аккурат в это время разворачивалась очередная антизападная кампания, и в рамках демонизации ФРГ как нераскаявшегося наследника гитлеризма напоминание о коричневом прошлом Западной Германии, да еще вышедшее под именем признанного мастера кинематографа, полагалось как нельзя кстати. И скорее всего, так оно и произошло бы, не будь аспект, избранный Роммом и его сценаристами, столь далек от привычной антифашистской риторики. Говоря иначе, не возникни на экране, едва ли не впервые в истории кинематографа, коллективный психологический портрет нации, оболваненной идеологией и готовой во имя этой идеологии и ее идолов на все, и в первую голову на тотальное, иррациональное уничтожение всего, что ей противостоит. Что может противостоять. Что будет идеологами просто названо противостоящим.

Остальное – дело техники.

В «Обыкновенном фашизме» Ромм первым показал холокост без умолчаний и эвфемизмов, без эффектных заклинаний об абстрактных «жертвах фашизма». Здесь эти жертвы были названы по имени, вслух, точно так же, как были названы по имени те именитые соотечественники Ромма, которые едва не осуществили точно такое же «окончательное решение еврейского вопроса» на советской земле...» Итак, в этом пассаже его автор проводит конкретную параллель между Третьим рейхом и советским социализмом. В своих выводах Черненко доходит до того, что в открытую заявляет, что некие «соотечественники Ромма» едва не осуществили в СССР такой же холокост, как нацисты в годы Второй мировой войны. Судя по всему, речь идет о той волне слухов, что возникли накануне кончины Сталина – в начале марта 1953 года: в них утверждалось, что власти готовят тысячи вагонов для евреев, чтобы отправить их на Дальний Восток, а «убийц в белых халатах» (людей, арестованных по «делу врачей») публично казнят на Лобном месте, что на Красной площади (!). Эти слухи никакими документами никогда подтверждены не были, однако люди типа Черненко до сих пор продолжают их мусолить, поскольку иных подтверждений в пользу версии о «советском холокосте» у них нет.

Между тем имеются сотни других документов, в которых утверждается как раз обратное: что в репрессиях против тысяч русских людей участвовали не соотечественники Ромма, а его непосредственные соплеменники. Вроде наркома внутренних дел Ягоды, его заместителей Агранова, Реденса, Бермана, Фирина, Фриновского, Френкеля, Раппапорта и т. д. и т. п. Имена этих палачей долгие годы были на слуху у советских людей, однако ни разу за долгие годы их правления страна так и не узнала антисемитских погромов. Например, в соседней Польше подобное было: там перед войной простыми поляками была вырезана целая еврейская деревня Едвабня, где проживало около двух тысяч евреев. А в СССР ничего подобного даже близко не было. Как пишет С.

Куняев:

«Какое счастье, что русские люди, пережившие времена Урицкого, Свердлова, Ягоды, Агранова, Френкеля и других генералов ГУЛАГа, ни в годы войны и оккупации, ни во времена сталинской послевоенной диктатуры, ни в эпоху безвластия на рубеже 80–90-х годов не устроили ни одной своей Едвабны! А они ведь имели на это мстительных ветхозаветных прав не меньше, но, может быть, больше, нежели шляхта.

Какое облегчение, что у нас этой областью жизни заведовало государство – безликая машина, не обладающая ни светлыми, ни темными страстями. Ну что оно делало? Разогнало Антифашистский комитет, расстреляло 13 человек (не потому, что евреи, а потому, что на Крым посягнули), пошумело насчет космополитов, кого-то уволили, кто то по пятому пункту не прошел в вуз или на повышение по службе. Кто то получил инфаркт, кто-то инсульт... Ну разве эти государственные казенные репрессии можно сравнить с тысячами сожженных заживо, расчлененных, забитых лопатами в Едвабне? Премьер-министр Польши Ежи Бузек вслед за несколькими историками заявил с некоторым облегчением, что убийство в Едвабне „не было совершено от имени государства“. Но ведь это еще ужаснее, если не расстреливают в затылок по государственному приказу, а сжигают живьем по велению сердца!..» Еще раз напомним, ничего подобного тому, что было в Польше или в Германии, за все годы советской власти против граждан еврейской национальности, проживавших в СССР, совершено не было. И никаких «советских холокостов» власти никогда не замышляли – это все типичные контрпропагандистские «утки», которые намеренно распространялись в СССР не без помощи западных разведок.

Что касается сравнений фашизма и советского социализма...

Сошлюсь на слова западноевропейского историка и философа Л. Люкса, который заявил следующее:

«После 1917 года большевики попытались завоевать мир и для идеала русской интеллигенции – всеобщего равенства, и для марксистского идеала – пролетарской революции. Однако оба эти идеала не нашли в „капиталистической Европе“ межвоенного периода того отклика, на который рассчитывали коммунисты. Европейские массы, прежде всего в Италии и Германии, оказались втянутыми в движения противоположного характера, рассматривавшие идеал равенства как знак декаданса и утверждавшие непреодолимость неравенства рас и наций. Восхваление неравенства и иерархического принципа правыми экстремистами было связано, прежде всего у национал-социалистов, с разрушительным стремлением к порабощению или уничтожению тех людей и наций, которые находились на более низкой ступени выстроенной ими иерархии. Вытекавшая отсюда политика уничтожения, проводившаяся правыми экстремистами, и в первую очередь национал социалистами, довела до абсурда как идею национального эгоизма, так и иерархический принцип».

А вот мнение другого исследователя – уже известного нам С. Кара Мурзы:

«Фашизм – это полное отрицание идеи всечеловечности, лежавшей в основании советского социализма, и отрицание политической практики СССР, созданного в нем способа сосуществования народов. Фашизм вырос из идеи конкуренции и подавления друг друга – только на уровне не индивидуума, а расы. Советский строй – из идеи равенства, сотрудничества и взаимопомощи людей и народов. А те „русские“ и всемирные либералы, которые клеют нам ярлык фашистов, следуют рецепту Шпенглера: нашим народам они предоставляют вести борьбу с природой, добывая нефть в болотах Тюмени, чтобы затем ограбить нас...

Почему же коллективизм и чувство народа не вызывали у нас ни фанатизм, ни болезненного чувства превосходства, которое овладело немцами, как только они стали «товарищами в фашизме»? Потому что солидарность традиционного общества культурно унаследована от множества поколений и наполнена множеством самых разных смыслов и человеческих связей. Солидарность фашизма внедрена с помощью идеологического гипноза в сознание человека, который уже много поколений сознает себя индивидуумом. Возникает внутренний конфликт, деформирующий человека. Фашизм был болезнью общества, аномалией – как случаются болезни и припадки (например, эпилепсии) в людях.

Фашисты отвергли деление людей на индивидов, наличие «пустоты» между ними. Отсюда и название: по-латыни fascis значит сноп. Стремление плотно сбиться в рой одинаковых людей достигло в фашизме крайнего выражения – все надели одинаковые коричневые рубашки. Они были символом: одна рубашка – одно тело. Достаточно прочесть статьи философов фашизма о смысле рубашки, чтобы понять, какая русских от них отделяет пропасть.

Советское государство не предполагало и не могло звать к сплочению в рой, ибо для такого сплочения должны были сначала пройти до конца атомизацию, превратиться в индивидов. У советского человека не было болезненного приступа инстинкта группы, ибо он постоянно и незаметно удовлетворялся через множество, в идеале через полноту, солидарных связей соборной личности. «Русскому тоталитаризму» не нужно было одной рубашки, чтобы выразить единство. Да, у фашизма был важен народ, но это был народ, спаянный из людей-атомов с помощью идеологической магии. Это слово было наполнено совсем иным содержанием, чем в СССР...

С самого начала социализм фашистов был проектом войны. В СССР видели социализм как желанный образ жизни для всех людей на земле, как путь соединения всех во вселенское братство (Лев Толстой – действительно зеркало русской революции). Это имело своим истоком православное представление о фашизме.

Фашизм, национал-социализм, означал соединение лишь «избранного народа» (арийцев у немцев, потомков римлян у итальянцев) – против множества низших рас, которым предназначалось рабство в самом буквальном смысле слова. Истоком этого было протестантское учение об избранности к спасению, которое у Ницше выросло в крайний антихристианизм и утопию «сверхчеловека»...» Но вернемся к фильму «Обыкновенный фашизм».

В 1966 году он рассматривался как кандидат на Ленинскую премию. Баталии вокруг него бушевали те еще: либералы во власти отчаянно пытались протащить картину на «ленинку». Однако и противоположная сторона упиралась как могла. И в итоге победила:

Ленинскую премию в 66-м году вручили русскому актеру Михаилу Ульянову за роль Трубникова в фильме Алексея Салтыкова «Председатель». Однако отметим, что прошел актер на эту премию с перевесом всего... в один голос. Но этот голос ясно указывал на то, что приверженцев державной политики в «верхах» пусть не намного, но все таки больше. Во всяком случае, так было в 66-м году. Судя по всему, именно эти «разборки» и заставят власти вообще не вручать Ленинские премии кинематографистам аж до 1972 года.

Что касается Михаила Ромма, то он в итоге внакладе не остался.

Когда в том же 1966 году в СССР была учреждена новая государственная награда – премия РСФСР имени двух кинорежиссеров из славянского клана – Георгия и Сергея Васильевых, то именно Ромма наградили ею за фильм четырехлетней давности «Девять дней одного года». Отметим, что в тот год среди награжденных этой премией (а это человек) половина были евреями. Так, режиссер Александр Столпер получил ее за фильм «Живые и мертвые», сценарист Даниил Храбровицкий – за сценарий к «Девяти дням одного года».

Битвы за Сталина Между тем взятый руководством страны курс на державность продолжал беспокоить либеральную общественность. Одна из первых попыток противостоять ему была предпринята в начале того же года, когда большая группа советских интеллигентов написала письмо руководству страны по поводу возможной реабилитации Сталина. Эти опасения у авторов письма возникли не случайно, а в свете тех процессов, что происходили тогда в обществе: свертывание темы культа личности в советском искусстве и литературе, упоминание имени Сталина в докладе Брежнева к 20-летию Победы, а также открытие «полки» (открыл ее, как мы помним, фильм «Скверный анекдот»).

Письмо было приурочено к ХХIII съезду КПСС, который должен был пройти в марте—апреле 1966 года, но странным образом совпало с началом процесса над писателями Синявским и Даниэлем (10– февраля). Было и еще одно странное совпадение: накануне партийного съезда в главном литературном оплоте советских либералов журнале «Новый мир» была опубликована статья Владимира Кардина «Легенды и факты», которая ставила под сомнение некоторые официальные даты советской истории. Так, автор статьи объявлял мифом залпы с крейсера «Аврора» в октябре 17-го (дескать, был всего лишь один холостой выстрел, а не боевые залпы по противнику, возвестившие о начале революции), а также подвергал сомнению то, что день 23 февраля может служить праздником Советской Армии, поскольку в тот день в 1918 году якобы никаких побед Красная армия не одерживала.

В свою очередь, и державный лагерь предпринял ряд пропагандистских акций, приурочив их к началу съезда: в частности, выпустил на широкий экран первую серию киноэпопеи Сергея Бондарчука «Война и мир» (премьера фильма состоялась в кинотеатре «Россия» 14 марта). Как мы помним, Бондарчук взялся за экранизацию толстовского романа в 1962 году и снимал его при мощной поддержке государства, но при глухом ропоте либералов. В процессе работы над этим широкомасштабным кинополотном, равного которому не было не только в отечественной, но и в мировой истории кинематографа, Бондарчук едва не умер: в июле 1965 года, готовя срочную премьеру первых двух серий для Московского кинофестиваля, он пережил клиническую смерть. Однако врачам удалось спасти режиссера.

Тем временем фильм Бондарчука был удостоен на МКФ главного приза, а осенью удостоился награды и на Венецианском кинофестивале.

Еще больший ажиотаж эпопея вызовет в широком прокате. Как итог: до конца года первые две серии фильма (вторая выйдет на экраны страны 20 июля) соберут на своих сеансах 94 миллиона 200 тысяч зрителей.

Между тем в кинематографической среде мнения о фильме резко поляризовались. Причем особенно яростное неприятие он вызвал у представителей либерального лагеря. Например, так было в случае с режиссером Григорием Козинцевым. Отметим, что еще на стадии запуска «Войны и мира» у мэтра возник конфликт с Бондарчуком. Дело в том, что тот собирался пригласить на роль Пьера Безухова Иннокентия Смоктуновского, но Козинцев был категорически против – он уже выбрал этого актера на роль Гамлета. Понимая, что в одиночку ему с Бондарчуком не справиться, Козинцев нажаловался на него в Кинокомитет. Узнав об этом, Бондарчук снял Смоктуновского с роли и...

сыграл ее сам. После чего нажил себе еще одного критика – Смоктуновского. Как напишет позже этот актер в своих мемуарах:

«Актерский эгоизм Бондарчука победил... и, как мне кажется, „Война и мир“ проиграла».

Но вернемся к Козинцеву. После просмотра первых двух серий эпопеи он оставил в своем дневнике следующую запись:

«Война и мир» начинается с очень длинной надписи, где выносится благодарность множеству организаций, способствовавших постановке фильма. Это немой вариант приказов Верховного Главнокомандующего, исполнявшихся некогда Левитаном.

Среди тех, кто способствовал победе фильма, – чешская бижутерия!

Будто Толстому нужна «роскошь постановки». Все равно что попросить Бенедиктова отредактировать слог Льва Толстого.

Первый вальс Наташи и Болконского снят как австрийское ревю на льду: сверкают какие-то желтенькие, красненькие и голубенькие огонечки. Бижутерия в фотографии. Так, как ставили в оперетте арию «Тихо качались качели» в «Веселой вдове»: под музыку мигали цветные фонарики.

Вдруг ожил в нашем кино Ивановский (режиссер немого кино, снимавший исторические фильмы. – Ф. Р.). Это его бакенбарды, чубуки, артисты государственных театров и монтаж бала и смерти. Александр Викторович омолодился и поделил кадр большого формата на три иллюстрации к сюжету одновременно. Ну что же, каждый художник имеет свой взгляд на историю.

Фильм уже записали в «выдающееся произведение»...» В те же самые дни, когда состоялась премьера «Войны и мира», либеральная общественность и организовала появление коллективного письма на имя руководителей государства (этот документ назвали «письмом 25-ти»). Среди его подписантов были: кинорежиссеры Михаил Ромм и Марлен Хуциев, актеры Иннокентий Смоктуновский и Андрей Попов, главный режиссер театра «Современник» Олег Ефремов, главный режиссер БДТ Георгий Товстоногов, балерина Майя Плисецкая, писатели Корней Чуковский, Валентин Катаев, Виктор Некрасов и Владимир Тендряков, академики Андрей Сахаров, Петр Капица и Леонид Арцимович, а также другие видные деятели страны из числа либеральной интеллигенции. Приведу лишь некоторые отрывки из этого документа:

«Нам до сего времени не стало известно ни одного факта, ни одного аргумента, позволяющих думать, что осуждение культа личности было в чем-то неправильным. Напротив. Дело в другом. Мы считаем, что любая попытка обелить Сталина таит в себе опасность серьезных расхождений внутри советского общества. На Сталине лежит ответственность не только за гибель бесчисленных невинных людей, за нашу неподготовленность к войне (о том, что во многом благодаря харизме и государственной мудрости Сталина войну удалось выиграть, авторы письма намеренно не вспоминают. – Ф. Р.), за отход от ленинских норм партийной и государственной жизни. Своими преступлениями и неправыми делами он так извратил идею коммунизма, что народ это никогда не простит (есть у нашей интеллигенции такая черта: вещать от имени народа. На самом деле подавляющая часть советских людей продолжала испытывать симпатии к Сталину, поскольку ни один руководитель после него – ни Хрущев, ни тот же Брежнев – не обладали даже малой толикой его харизмы и государственной мудрости. – Ф. Р.). Наш народ не поймет и не примет никогда отхода – хотя бы и частичного – от решений о культе личности. Вычеркнуть эти решения из его сознания и памяти не может никто.

Любая попытка сделать это поведет только к замешательству и разброду в самых широких кругах.

Мы убеждены, например, что реабилитация Сталина вызвала бы большое волнение среди интеллигенции и серьезно осложнила бы настроения в среде нашей молодежи. Как и вся советская общественность, мы обеспокоены за молодежь...» Здесь позволю себе прервать авторов письма для небольшой справки. Против реабилитации Сталина и в самом деле выступала значительная часть советской интеллигенции, но только ее либеральное крыло;

представители державного крыла этот процесс, как мы помним, полностью поддерживали. Что касается молодежи, то среди нее на стороне авторов письма выступала разве что незначительная часть – студенты творческих вузов, в том числе и ВГИКа, который за последние годы, как мы помним, превратился чуть ли не в рассадник диссидентства. Среди его студентов стало хорошим тоном на чем свет стоит костерить советскую власть и проклинать пресловутый социалистический реализм с его партийностью. О том, какие нравы царили в те годы в главной кузнице кинематографических кадров, мы помним по той же записке КГБ от февраля 63-го года, однако приведу еще одно свидетельство из уст уже непосредственного очевидца – студентки ВГИКа (в последующем ставшей известной киноактрисой) Екатерины Васильевой (она училась в этом институте с 1963 по год):

«Мы жили вне страны, вне России, мы, московская золотая молодежь (Васильева была дочерью известного писателя Сергея Васильева. – Ф. Р.), никакого отношения к стране и к истинному потоку времени не имели. Вообще ни к какой истине.

Это было все сплошное уродство, это была помойка, на которой мы воспитывались, считая, что мы находимся в самом лучшем, в самом центральном положении. «Современник» начался, «Таганка», я поступила во ВГИК с лету, Антониони, Феллини, то есть все уши, все глаза были на Западе. Это была земля обетованная там...

Мы, конечно, не хотели слышать ни о партии, ни о комсомоле. Но нам как бы подсовывали все. А вот эта диссидентская волна выдавалась как бы за самое важное дело, как борьба с режимом...

И даже, когда я шла в артистки, я думала, что, помимо того, что я была явно одаренная к ремеслу, я еще смогу на базе «Современника» сказать что-то против власти, у меня уже было много знакомых к тому времени поэтов, писателей, которые были тоже против власти.

Я хотела со временем влиться в это диссидентское движение. Но вот Бог миловал, я не попала в эту компанию, я просто стала артисткой...» Конечно, нельзя сказать, что весь ВГИК был «помойкой», однако значительная часть его студентов к середине 60-х годов были не просто критично, а враждебно настроены к советской власти, переняв эти чувства либо у своих преподавателей, либо у более старших коллег из кинематографического мира. Именно эта молодежь и приняла брежневский курс в штыки. Кстати, среди подписантов «письма 25-ти» не было ни одного представителя молодежи, если не считать таковыми 38-летнего Олега Ефремова, 40-летних Иннокентия Смоктуновского и Майю Плисецкую. Остальные подписанты в большинстве своем перешагнули 50-летний рубеж, а некоторые даже успели справить 70 летие.

Но вернемся непосредственно к тексту письма. Писалось же в нем следующее:

«Никакие разъяснения или статьи не заставят людей вновь поверить в Сталина;

наоборот, они только создадут сумятицу и раздражение. Учитывая сложное экономическое и политическое положение нашей страны, идти на все это явно опасно (подписанты даже не понимают, что сложное политическое положение страны во многом возникло именно из-за непродуманной, оголтелой критики сталинского правления. – Ф. Р.)...» Заканчивалось письмо следующим пассажем: «Мы не могли не написать о том, что думаем». На самом деле многое из того, о чем на самом деле думали авторы письма, они как раз и не написали. А думали и боялись они прежде всего возврата к сталинской государственности.

Когда волюнтарист Хрущев разрушал православные церкви и сокращал армию, ни один либерал-интеллигент даже не пискнул, поскольку не считал эти деяния угрозой ни государству, ни своему существованию. Но стоило новому руководству взять курс на укрепление государственных основ, на реабилитацию Сталина (кстати, частичную), как либералам будто шило в одно место воткнули.

Умные вроде люди, но не могли они понять, что народу нужна была не их либеральная трескотня, а сильная объединительная идея, которая смогла бы вдохновить людей на новые свершения во славу социализма.

Ратуя за молодежь, подписанты не понимали, что на разоблачениях культа личности (а с этим автоматически мазалась дегтем и почти вся 30-летняя советская история) патриотизм у молодых людей не воспитаешь. Молодежь, не нюхавшая пороху и знавшая о войне только из рассказов своих родителей, нуждалась в великой идее и сильных личностях. И брежневское руководство, прекрасно понимая, что такой сильной личности среди них нет, решило вернуться к образу Сталина за неимением других примеров. Подчеркну: именно к образу, а не к его методам руководства. Для последнего у Брежнева и его единомышленников просто духу не хватило – здесь они были целиком солидарны с политикой Хрущева.

Между тем в том, что державники и либералы в руководстве страны объединились в одну команду и отправили в отставку Хрущева, была заслуга и самой либеральной интеллигенции. «Оттепель» внезапно выявила в ее среде такое количество недовольных существующей властью людей, что это попросту испугало оба лагеря. Стало понятно, что если не вмешаться в ситуацию, то эта часть интеллигенции попросту «развратит» народ. В том же кинематографе эта тенденция проявлялась особенно наглядно. За годы «оттепели» там появилась целая когорта сценаристов и режиссеров, которые стремились свое разочарование окружающей их жизнью перенести на экран. Эти режиссеры называли советское кино «розовыми соплями» и мечтали показать на широком экране «правду жизни»: убогие коммуналки, пьянство низов и разврат «верхов», пессимизм молодежи и т. д. и т. п. То есть творить по принципу «свинья грязь найдет». Именно о таких режиссерах говорил на Всесоюзном совещании работников кинематографии в 1966 году председатель Госкино А. Романов. Цитирую:

«Легкомысленные связи, аморальные поступки стали непременным элементом сюжета многих наших фильмов на современные темы. Драка, мордобой чуть ли не в каждом фильме о молодежи...

У нас во многих фильмах на советскую тему водка на экране льется рекой. Пьянство живописуется как чуть ли не отличительная черта русского национального характера. Никто не возражает, понятно, против того, чтобы на экране люди пили, если за этим стоит характеристика героя, характеристика обстановки или, извините, какая-то мысль.

Потому что даже выпивка должна быть тем ружьем, которое стреляет. Но вот в этой картине («Три времени года»), о которой идет речь, трижды вводится выпивка. На что она нужна? Чему она служит? Если люди сидят за столом, неужели они обязательно должны лакать коньяк? Если попали в затерянную в лесу избенку, неужели только затем, чтобы «жарить» спирт?

В фильме «На завтрашней улице» девица возвращается ночью домой, в общежитие, ставит на стол пол-литра, будит подруг и приглашает их: «Тяпнем!» Диву даешься, зачем это делается?..

Почему водка, почему выпивка стали обязательной частью наших картин на советские темы? Почему зрителей заставляют в течение года смотреть картины с выпивкой...» Упоминаемый мною ранее киновед Валерий Фомин, цитируя эти строки в своей книге «Кино и власть», удивляется: «Лукавил наш министр или в самом деле не понимал? Страна опасно приближалась к стадии всесоюзной белой горячки. Естественно, люди пили и на экране...» То, что пьянство в Советском Союзе росло с пугающей быстротой, факт бесспорный. Но почему кино должно было это популяризировать? Ведь нельзя же отрицать того несомненного факта, что определенная часть молодежи склонна повторять поступки своих экранных любимцев. Если ее кумир только и делает на экране, что курит и пьет, то и у молодого зрителя возникает невольное желание подражать ему в этом (история с фильмом «Фантомас» это наглядно подтвердит, о чем речь еще пойдет впереди). Но господа либералы не видят в этом ничего зазорного: дескать, свободнее надо быть, раскованнее, ближе к жизни. В их понимании эта «близость» должна быть такой, чтобы зритель, сидящий в зале, ощущал не только благовоние розы в руках у главной героини, но и запахи из клозета, куда на минуту отлучился ее возлюбленный. В своей свободе самовыражения иные режиссеры готовы показать практически все, на что хватает их фантазии, в основном болезненной. Вот почему, завершая свою речь на Всесоюзном совещании, Романов с полным основанием заявил следующее:

«Я думаю, например, что никто так не поработал для создания мифа о разочарованной коммунизмом, ограниченной, поправшей идеалы отцов советской молодежи, как наш кинематограф».

ЭТК С приходом к власти Брежнева происходили изменения не только в политической жизни страны, но и в экономической. Так, осенью года была затеяна так называемая «косыгинская реформа», должная предоставить большую экономическую самостоятельность советским предприятиям путем ограничения использования административных методов и возмещения их применением экономических рычагов. По мнению инициаторов этой реформы, она должна была помочь громоздкой советской экономике обрести необходимую гибкость, перейдя от мобилизационной модели к гражданской. Реформа распространилась на многие отрасли экономики, в том числе и на кинематограф. Так, в марте 1966 года кинематографистам были предоставлены более широкие права в ведении организационно хозяйственной деятельности (на этот счет вышло специальное постановление Совета министров СССР), благодаря чему на «Мосфильме» была создана Экспериментальная творческая киностудия (ЭТК), которая должна была строиться именно на новых принципах – на хозрасчете.

Руководителями ЭТК были назначены евреи: кинорежиссер Григорий Чухрай и экономист Владимир Познер. Последний долгое время жил за границей (в США и Франции), а когда вернулся в СССР, был назначен начальником главка по производству фильмов именно для того, чтобы попытаться хоть как-то скрестить плановую (советскую) и рыночную (капиталистическую) экономики. О том, как создавалась ЭТК, рассказывает Г. Чухрай:

«Мы подали свой проект в Госкино. Его изучали несколько месяцев. Наконец, я решил просить аудиенции Алексея Николаевича Косыгина. Мы встретились.

Сначала Председатель Совета министров отнесся к нашему предложению с иронией.

– Специалисты бьются, не могут решить эти проблемы, а вы, оказывается, их уже решили... Что же вы предлагаете?

Я стал объяснять. Алексей Николаевич сначала слушал, а потом даже разгневался на мою не очень лестную реплику о наших законах.

Я извинился, но продолжал настаивать на своем.

– И что же вы предлагаете? – спросил он, потрясая нашим проектом. – Немедленно распространить это на весь Советский Союз?

– Ни в коем случае! – возразил я. – То, что придумано за письменным столом, может на практике оказаться пустым прожектерством. Мы предлагаем сначала проверить систему, а потом, если она окажется жизненной и экономически эффективной, постепенно распространять ее.

– Вот как! – удивился Алексей Николаевич. – А Госкино в курсе вашей работы?

– Да, наш проект находится у них уже семь месяцев.

– Значит, скоро мы его получим?

– Не знаю, поэтому я и решил просить вас о встрече.

Алексей Николаевич посмотрел на пухлую папку.

– Вы думаете, у меня есть время это читать?

– Там есть очень короткое объяснение сути системы. Но вы можете поручить ознакомиться с ней какому-нибудь толковому человеку.

– Хорошо, оставьте мне ваш проект.

Это была победа! Не помня себя от счастья, я уехал домой и оттуда позвонил Владимиру Александровичу Познеру. Мы стали ждать.

Случилось несчастье: на съемках у режиссера Салтыкова трагически погиб Евгений Урбанский, красивый, мужественный и талантливый актер (трагедия случилась в пустыне Каракумы 5 ноября 1965 года. – Ф. Р.). Он снимался у меня в «Балладе о солдате» и в «Чистом небе». Мы были друзьями. На фронте я терял много своих друзей, но там была война. А здесь, в мирное время, по глупости...

Прямо с похорон я попал в больницу. И там неожиданно для себя я получил уведомление, что через два дня на Совете министров СССР будет разбираться вопрос об экспериментальной студии. Мне было не до болезни.

В небольшом помещении перед залом заседаний я встретил председателя Госкино А. В. Романова.

– Наш вопрос восьмой, – сказал он почему-то шепотом и прибавил: – Вы будете говорить. Я буду молчать.

Потом сидели молча и ждали. Дверь в зал заседаний время от времени открывалась. Из нее выходили расстроенные люди, и тут же входили другие.

Наконец, очередь дошла и до нас, мы вошли в зал.

Обычная рабочая обстановка. За длинным столом сидели министры, во главе стола – А. Н. Косыгин.

Мы некоторое время наблюдали, как он распекал задержавшуюся группку из какого-то комбината – распекал по делу и разумно. По репликам я понял, что Косыгин человек компетентный и умный. Потом, обратившись ко мне, он попросил объяснить коротко суть нашего предложения. Я собрался с мыслями и хотел было говорить, но меня опередил министр финансов Гарбузов.

– А суть в том, – сказал он с ухмылкой, – что сейчас режиссеры получают по максимуму 8 тысяч рублей гонорара. А они хотят получать гораздо больше».

Здесь позволю себе небольшую справку. По сравнению с большинством населения СССР кинематографисты и в самом деле получали неплохие гонорары. Так, во время простоев им выплачивалась зарплата на студиях, где они состояли в штате (примерно 130– рублей, что равнялось средней зарплате по стране), а во время работы над фильмами им уже начислялись повышенные гонорары – от 2 до тысяч рублей. Вот лишь несколько примеров.

Леонид Гайдай за фильм «Деловые люди» (1963) получил гонорар размером 2508 рублей плюс гонорар за написание сценария в размере 2000 рублей (итого: 4508 рублей), а за «Операцию „Ы“ (1965) – рублей плюс 1500 рублей за соавторство в написании сценария (итого:

3875 рублей). А вот Юрий Чулюкин за фильм того же жанра – комедию «Королевская регата» – причем такой же односерийный, какие снимал Гайдай, был удостоен в 1966 году гонорара в 4789 рублей.

Однако фаворитами советского кинематографа по гонорарам были тогда другие люди. Например, Владимир Басов, который умудрялся выпускать фильмы практически каждый (!) год, а в 1965 году взялся снимать свою самую кассовую ленту – четырехсерийную эпопею «Щит и меч», которая обогатит его сразу почти на... 30 тысяч рублей (правда, получил он их не сразу, а по частям – в течение двух лет, что все равно немало).

Но рекорд в советском кинематографе тех лет по гонорарам принадлежал другому режиссеру – Сергею Бондарчуку, который за серии эпопеи «Война и мир», которые он снимал четыре года (1962– 1966), был удостоен следующих сумм: 21 679 рублей за режиссуру и 20 100 рублей за роль Пьера Безухова (итого: 41 779 рублей). Причем гонорар мог быть и больше, если бы не Иван Пырьев, который Бондарчука недолюбливал и добился в Госкино, чтобы авторам фильма урезали постановочные. В итоге за первую серию авторам заплатят 100% постановочных, а за остальные – по 50%.

Отметим, что большинство перечисленных режиссеров получали двойной гонорар – за режиссуру и сценарий. Это возмущало многих сценаристов, однако поделать с этим они ничего не могли: приходилось соглашаться, поскольку в противном случае их сценариям грозило забвение. Как жаловался в те годы в кругу друзей сценарист Алексей Каплер: «Беззастенчивая жажда у режиссеров крупных гонораров привела к тому, что в тематическом плане, если даже не учитывать скрытого соавторства, для более пятидесяти процентов снимающихся картин официально утверждается участие режиссеров в создании сценариев, что связано с их материальной заинтересованностью... Когда я увидел, что гибнет мой двухсерийный сценарий „Две судьбы“, разве я не пошел на то, чтобы доверить совсем не подходящему для этой темы Л. Лукову, да еще согласиться поделиться с ним гонораром? И Луков сумел пробить фильму высшую категорию...» (Отметим, что фильм по этому сценарию, который назывался несколько иначе – «Две жизни», стал лидером проката 61-го года, заняв 3-е место. – Ф. Р.) Неплохой «навар» имели и руководители студий, и главные редакторы объединений, которые материально поощрялись режиссерами за благожелательное отношение к их замыслам и экранизациям.

У большинства из этих людей, к примеру, в месяц сумма подобных «поощрений» набегала равная четырем их месячным окладам.

Не были материально обижены и многие звезды советского кинематографа, что объяснялось просто: актеры имели возможность сниматься в нескольких фильмах одновременно, из-за чего у них могло в год «набежать» от 5 до 7 тысяч рублей. К этим суммам следовало приплюсовать и заработки от гастролей, которые устраивало для них Бюро кинопропаганды (а это дополнительно еще несколько тысяч рублей).

Однако, даже несмотря на свои двойные-тройные гонорары, многим кинематографистам подобное положение казалось несправедливым, и они буквально спали и видели, как бы сделать так, как было в Голливуде: получать не только повышенные постановочные и двойные авторские, но еще и проценты от проката своих картин. Именно подобную систему и собирались внедрить Чухрай и Познер в своей ЭТК, убежденные в том, что именно так можно заинтересовать своих коллег кинематографистов в постановке качественных картин.

И вновь вернемся к воспоминаниям Г. Чухрая:

«Эта хамская реплика Гарбузова меня возмутила.

– Я не посмел бы прийти сюда как вымогатель и рвач, – сказал я с обидой. – Товарищ Гарбузов знаком с нашими материалами и знает, что сейчас по максимуму получает каждый второй, а по нашей системе по максимуму сможет получить каждый двухсотый... Может быть, министр финансов не разобрался в цифрах?!

Косыгин прервал меня, сказав примирительно:

– Мы рассмотрели ваши предложения и поддерживаем их.

– Я пошутил! – поспешил исправить свой ляп Гарбузов.

– Я тоже пошутил, – с неприязнью парировал я.

Алексей Николаевич задал мне несколько вопросов. Я ответил.

Мы относились к своим возможностям скромно. Не предлагали ввести нашу систему немедленно и повсеместно. Мы предлагали испробовать ее на практике, и только в том случае, если она окажется жизнеспособной и экономически эффективной, постепенно распространять ее...

Объясняя нашу позицию, я говорил:

– Нельзя все учесть за письменным столом, надо проверить идею на практике. Наверняка что-то не учтено и нуждается в доработке.

Ручеек можно подправить, заставить его течь в нужную сторону.

С лавиной справиться невозможно. Поэтому мы предлагаем эксперимент.

При лавине в случае ошибки пострадает все общество. При эксперименте – только участники эксперимента.

Алексей Николаевич со мной согласился. Он поддержал нас, и недоброжелатели трусливо поджали хвосты...

Постановление огорчило наших недругов из Госкино. Сначала они одобряли мое обращение в Совет министров. Были уверены, что там разберутся и запретят наши «завиральные фантазии». Не получилось...» «Полочное» кино Как мы помним, фильм «Скверный анекдот» открыл так называемую «полку» в советском кинематографе (то есть фильмы, которые были запрещены для проката в СССР и упрятаны на полках Госфильмофонда). Более того, Алов и Наумов оказались чуть ли не единственными среди «полочников» режиссерами старшего поколения (их рождение пришлось на 20-е годы). Все остальные их соратники по несчастью родились уже десятилетие спустя и принадлежали к более молодому племени кинематографистов. Кроме этого, большинство из них принадлежали к славянскому клану, что уже было симптоматично – это ясно указывало на то, что и там зреет идеологическое бунтарство, которое ранее было присуще только евреям.

Вспомним, с чего началась игра в пресловутые «фигушки» в кинематографе – с фильмов второй половины 50-х годов, снятых евреями: Григорием Чухраем («Сорок первый»), Александром Аловым и Владимиром Наумовым («Павел Корчагин»), в которых делались попытки под иным идеологическим углом посмотреть на цели и итоги Гражданской войны. В начале 60-х годов еврей Григорий Козинцев снимает «Гамлет», где под Данией-тюрьмой подразумевался Советский Союз. Затем Михаил Ромм выпускает «Обыкновенный фашизм» с его сравнением двух тоталитаризмов (гитлеровского и сталинского), а те же Алов и Наумов снимают «Скверный анекдот», где высмеиваются надежды кремлевских реформаторов на очередное возрождение страны.

Так киношные евреи посредством искусства выражали свое плохо скрываемое недовольство советской властью.

Отметим, что так было не только в кино, но и в литературе, театре:

например, в 1964 году на свет появился Театр на Таганке, который был целиком «еврейским проектом». Однако если театр, в силу своей зрительской ограниченности, «окучивал» малый процент населения страны, то кинематограф был искусством для миллионов. Поэтому тамошние «фиги» были наиболее действенными. И признанными мастерами этих «фиг» были именно евреи. Как пишет С. Кара-Мурза:

«В советском кинематографе, как, впрочем, и в американском, доминировали евреи. А еврейская интеллигенция в массе своей была антисоветской. Еврейский народ, народ-клан, народ-семья тяжело переживал тот факт, что Сталин отодвинул его от власти, которую евреи получили в результате Революции 1917-го года. Они использовали инструменты пропаганды для достижения своих целей. Значительное большинство советских фильмов имело антисоветский подтекст...» Однако это было бы полбеды, если бы только евреи встали в оппозицию к власти (хотя их влияние в этом процессе, без сомнения, было определяющим). Но их позицию с середины 60-х годов стали разделять и многие представители славянского клана. Взять того же Элема Климова, который снял «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен», где чуть ли не прямым текстом объявлялось, что СССР – концлагерь. Веселый, но концлагерь. И хотя придумали эту историю все-таки евреи – сценаристы Семен Лунгин и Илья Нусинов, однако именно Климов талантливо переложил их произведение на язык кино.

Во второй половине 60-х годов к перечисленным режиссерам подтянулись и другие, многие из которых принадлежали к славянскому клану. Так на свет появилось «полочное» кино, которое нельзя было целиком назвать антисоветским, однако значительная доля его фильмов все-таки содержала принципиальную критику советской власти. Причем чаще всего это была не конструктивная критика, а именно критика ради критики – некий эпатаж молодых, дабы с его помощью заработать себе капитал в либеральной среде, причем не только у себя на родине.

Большинство «полочных» картин, которые появились в СССР во второй половине 60-х годов, принадлежали именно молодым режиссерам: Андрею Тарковскому («Андрей Рублев»), Андрею Михалкову-Кончаловскому («История Аси Клячиной...»), Геннадию Полоке («Интервенция»), Андрею Смирнову («Ангел»), Ларисе Шепитько («Родина электричества»), Юрию Ильенко («Родник для жаждущих»), Александру Аскольдову («Комиссар»). Как видим, евреев среди этих режиссеров было меньшинство – всего двое (Полока и Аскольдов).

Между тем это были разные по жанру и по тематике картины.

Например, «История Аси Клячиной...» рассказывала о жизни современной советской деревни, причем без принятых в советском кинематографе красивостей: даже главная героиня была невзрачная хромоножка со смешной фамилией Клячина, которую играла единственная профессиональная актриса в фильме Ия Саввина. На остальные роли специально были приглашены непрофессионалы, чтобы подчеркнуть жизненность рассказа. По сути, этот фильм был откровенным антиподом всех советских деревенских картин, вместе взятых: начиная от «Кубанских казаков» и заканчивая «Дело было в Пенькове». Посмотрев «Асю», никому из молодых людей ехать в деревню и работать там однозначно бы не захотелось. Из такой деревни хотелось бежать, причем без оглядки. Вот почему фильм был с восторгом принят московской богемой (впрочем, не всей, а именно либеральной ее частью: например, известный актер Сергей Столяров на премьере фильма в Доме кино заявил: «С таким народом, показанным в картине, мы бы до Берлина не дошли!») и начисто отвергнут рядовым зрителем.

Вот как об этом писала кинокритик Нея Зоркая:

«Картину, только что смонтированную и отпечатанную, крутили в последние декабрьские дни 1966 года на «Мосфильме», в маленьком зале журнала «Искусство кино», на премьере в Доме кино, где ее все таки успела посмотреть московская художественная интеллигенция, клубный зритель и другая заинтересованная публика. И всякий раз (автор этих строк тому свидетель) затаенная тишина разряжалась очищающими слезами, «братаниями», счастливым чувством приобщения к отчизне, к России. Ибо это было больше, чем еще одна талантливая картина. Это вслед за «Андреем Рублевым» утверждало себя, поднимало голову русское кино. Вот оно, долгожданное!..

В феврале 1967 года картину повезли на зрительскую и общественную апробацию в Горьковскую область – два обсуждения состоялись в районном центре Кстово и в Сормовском Дворце культуры.

Выехали многие члены группы, в их числе Ия Саввина, постановщик и несколько «болельщиков», преданных друзей картины, среди которых были редактор Э. Ошеверова и молодой кинокритик А. Липков.

Это был шок, удар. Картину не приняли...

Заметим, что истинные ценители, люди с «адекватной реакцией» (как определяют теперь социологи этот тип), по преимуществу сельская интеллигенция, учителя, молодежь, такие же «артистические натуры», как и их земляки, снимавшиеся у Михалкова-Кончаловского (кстати, выступали и они), – все отлично поняли, оценили. «...Весь мир увидит, как красив наш народ, какая у него широкая душа, услышит волжскую речь, плавную и протяжную, как река Волга», – говорила Т.

Рукомойникова, и с ней, конечно, согласился бы каждый из нас, зрителей первых московских просмотров. Но в подавляющем большинстве выступлений звучали обиды, абсолютно стереотипные, если принять в расчет господствующие вкусы, отношение к искусству, распространенные у нас, в обширном российском регионе: искусство-де не воспроизводит действительность, а, наоборот, творит некий расцвеченный, желаемый ее вариант. Недаром поминали и противопоставляли «Истории Аси Клячиной» незабвенных «Кубанских казаков» и уверяли, что вот там-то жизнь тружеников села показана замечательно! Обижались: что же у вас колхозники все в полевом да в грязном, у них что, надеть нечего? А зачем столько людей с физическими недостатками да инвалидов? Где механизация?

Комсомольские собрания?..» В этой реакции двух категорий зрителей – интеллигентов и простых тружеников – кроются глубиные причины того, что произойдет позднее с советским обществом. Во второй половине 60-х годов они еще мыслят не одинаково, разобщены. Интеллигенты уже устали от красивостей на широком экране и поэтому жаждут отобразить на нем правду жизни, причем их совершенно не смущает, что правду эту многие из них знают всего лишь понаслышке (тот же А. Кончаловский, который в деревне бывал всего лишь несколько раз – когда выезжал студентом собирать картошку).

В это же время простой народ, наоборот, именно этих красивостей на экране и жаждал, поскольку, в отличие от интеллигенции, жил куда более скромной и скучной жизнью и, приходя в кино, мечтал об одном – приятно провести время. Простому зрителю всегда нужен был на экране миф, сказка о жизни, причем это касалось не только советского зрителя, но и любого другого: сильнее всего это проявляется, например, в Голливуде. Но американцам повезло: их интеллигенция (их там называют иначе – интеллектуалы) не стала катализатором недовольства своим общественным строем, как это случилось у нас. Наша постсталинская интеллигенция взяла на себя миссию «просветить» свой народ, имея за собой один, но существенный изъян: в большинстве своем она не понимала этот народ, не любила его, а то и вовсе презирала (о «синдроме маркиза де Кюстина» мы уже говорили выше).

По этому поводу сошлюсь на мнение политологов Э. Макаревича и О.

Карпухина:

«Предтечей распада общественного строя в СССР был распад в духовной сфере, в общественном сознании, в „культурном ядре“. Масса желала этого распада, потому что ее сознание уже было „обработано“ граждански активной частью интеллигенции – „новой“ интеллигенцией.

Из ее рядов вышли стратеги информационного удара по ценностям, идеям, потребностям массы во имя изменения их. Они учли психологию массы, психологию „среднего человека“, неразрывного с массой, подчиненного ей, управляемого ею. Здесь важно было понять мораль массы, потому что „новая“ интеллигенция начинала наступление на массу с изменения ее морали. Как писал немецкий социолог Р. Михельс:

„Ни одна социальная битва в истории не выигрывалась когда-либо на длительное время, если побежденный уже до этого не был сломлен морально“. Борьба за массы начиналась с борьбы за ее моральные и культурные ценности...

Но почему «новая» интеллигенция так могла повлиять на массу?

Потому что она нашла активного проводника своего влияния в массе в лице интеллигенции массы... Что кроется за этим понятием? Благодаря индустриальному, информационному прогрессу, начиная с середины века люди сложного умственного труда – инженеры, врачи, учителя, служащие – становятся частью массы, интеллигенцией массы.

Интеллигенция массы – это многочисленный слой людей массового умственного труда, получивших специальное образование и имеющих все признаки массовой психологии. Но при этом интеллигенция массы – это наиболее отзывчивая часть массы, аккумулирующая ее настроения и ожидания, ориентирующаяся на идеологические установки «новой» интеллигенции и активно транслирующая их на остальную массу с учетом ее социально-психологического состояния...» Как мы видим из рассказа Н. Зоркой, сельская интеллигенция (а это именно интеллигенция массы) уже «адекватно» реагирует на идеи «новой» интеллигенции: целиком поддерживает «Асю Клячину». Но народ еще сопротивляется. И власть идет за народом, поскольку не учитывать мнение большинства она не имеет права – с ее стороны это было бы самоубийством. В итоге фильм был отправлен на полку.

Два других «полочных» фильма – «Интервенция» и «Ангел» – были посвящены событиям Гражданской войны, однако, по мнению цензуры, трактовали их неверно с идеологической точки зрения. «Комиссар» тоже был посвящен этой теме, однако там ситуация была иная: в его судьбе роковую роль сыграла большая политика.

Как мы помним, в основу фильма был положен рассказ В.

Гроссмана «В городе Бердичеве». По его сюжету беременная комиссарша Красной армии оставалась в одной бедной семье, рожала там ребенка и, оставив его хозяевам, уезжала опять воевать. Никаких пресловутых «фиг» в этом сюжете не было. Кроме одной: комиссарша жила и рожала ребенка в еврейской семье. И когда в 1965 году фильм запускался в производство (на киностудии имени Горького), это ни у кого из начальства не вызвало никаких возражений. Ведь политика властей по отношению к евреям в ту пору была вполне благожелательной. Поэтому кинематографистам и разрешили вернуть «еврейскую» тему на широкий советский экран после стольких лет забвения (отсчет этому забвению стоит вести с середины 30-х годов).

«Комиссар» снимался практически еврейским составом с небольшим славянским вкраплением (вроде актрисы Нонны Мордюковой и актера Василия Шукшина). Еврейскую сторону представляли:

Александр Аскольдов (главный режиссер), В. Левин (режиссер), Валерий Гинзбург (оператор), Альфред Шнитке (композитор), В. Шарый, Л. Беневольская (звукооператоры), Я. Ривош (костюмер), Е. Кваша (ассистент по монтажу), Ролан Быков (Ефим Магазанник), Раиса Недашковская (жена Магазанника Мария), Люба Кац, Павлик Левин, Дима Клейман, Игорь Фашман (дети Магазанников) и др.

Съемки фильма проходили без каких-либо особенных осложнений, и всем его участникам даже в голову не могла прийти мысль, что лента в готовом виде вызовет грандиозный скандал (ленту хотели приурочить к 50-летию Октябрьской революции). Между тем на возникновение его самым непосредственным образом повлияли события международного значения, а именно арабо-израильская война. Однако, прежде чем рассказать о ней, стоит хотя бы вкратце описать ситуацию, которая в последние годы складывалась в Израиле.

Известный израильский публицист Михаил Агурский однажды отметит, что откровенный поворот от положительного (хотя бы в общем и целом) отношения Израиля к СССР к заведомо отрицательному датирован именно 1966–1967 годами. Агурский пишет, что именно тогда в Израиле «разгорелись великодержавные аппетиты, появились мечты о большом Израиле, возникли нездоровые мессианские настроения, воинственный национализм, шовинизм и мания величия».

Стоит отметить, что в Израиле так было не всегда. В течение почти двух первых десятилетий существования этой страны (1948–1965) там шла серьезная борьба между двумя «сионизмами». Суть их различий состояла в следующем. Сторонники первого стремились не иметь никаких дел с находящимися вне Израиля людьми, считавшими себя «сионистами», сторонники второго провозглашали лозунг «сионисты всех стран, объединяйтесь!». Первый премьер-министр Израиля Давид Бен-Гурион принадлежал к первым и наиболее ясно выразил суть своих воззрений, заявив следующее:

«Вызывает крайнее сожаление, что во время создания нашего государства возникла неразбериха и непонимание относительно отношений между Израилем и еврейскими общинами за рубежом, особенно в Соединенных Штатах. По моему мнению, положение совершенно ясно: евреи в США, как община, так и отдельные лица, имеют только одну политическую обязанность – перед Соединенными Штатами Америки. У них нет политических обязанностей перед Израилем. Мы, народ Израиля, не имеем ни желания, ни намерения вмешиваться во внутренние дела еврейских общин за рубежом».

Однако в 1963 году Бен-Гурион вышел в отставку и его место занял Леви Эшкол, который придерживался диаметрально противоположных взглядов, чем его предшественник. При нем уже в конце следующего года в Израиле состоялся ХХVI сионистский конгресс, который провозгласил наступление новой эры в отношениях между Израилем и еврейскими диаспорами во всем мире. Лозунгом Израиля стал призыв «Лицом к диаспоре», после чего в него бурным потоком потекли денежные перечисления от сионистских организаций из многих стран, но особенно из США. Достаточно сказать, что если за первые два десятилетия существования Израиля сионистские организации оказали Израилю помощь в размере 2 миллиардов 895 миллионов долларов, то за следующие полтора десятилетия эта цифра составила 17 миллиардов 240 миллионов долларов.

Именно пользуясь этой поддержкой, Израиль и начал войну против трех арабских стран – Сирии, Египта и Иордании – в начале июня года и в течение шести дней разгромил их, аннексировав значительные по площади территории этих государств – в частности, восточную часть Иерусалима, находившуюся под контролем Иордании, сектор Газа и Голанские высоты. Поскольку Советский Союз поддерживал арабов, он немедленно разорвал всяческие дипломатические отношения с Израилем.

Этот разрыв вызвал сильный ропот недовольства в среде советской интеллигенции, где было много евреев. Впрочем, подобное случилось не только у нас. В конце того же июня в Чехословакии прошел IV съезд писателей, где большинство выступающих обрушились с нападками на партийные власти страны именно за их позицию в арабо-израильском конфликте. В итоге власти закрыли главный оплот чехословацких либералов – газету «Литерарне новины», которую возглавлял еврей Гольдштюкер. У нас под руку властям угодил еврей Александр Аскольдов со своим «Комиссаром».

Финальную точку в судьбе этого фильма поставило совещание в сценарной редакционной коллегии Госкино, которое состоялось 29 декабря 1967 года. Приведу отрывки из некоторых выступлений, прозвучавших на нем.

В. Баскаков (заместитель председателя Госкино): «Фильм отступает от нашего понимания вопросов пролетарского интернационализма и гуманизма вообще...» Ю. Егоров (начальник главка по выпуску художественных фильмов): «...Тема еврейского местечка... когда она дана в показе тонких, добрых, чистых, умных, человечных людей, – это совпадает с темой Гроссмана. Когда дается Магазанник (главный герой, которого играл Ролан Быков. – Ф. Р.) и все построено на еврейских анекдотах, – мне это оскорбительно, ибо это звучит как некий капустник по поводу еврейского народа.

...Он (Магазанник) говорит: турков обвиняют, что они резали армян, но кто отвечает за евреев? Никто не отвечает. Эта тема лежит в картине, эту идею преследует фильм. И частичными поправками этого не изменишь».

А. Сазонов: «...Когда Быков говорит: „Когда же наступит время, когда будет уничтожена черта оседлости?“ – это ведь реплика, брошенная в сегодняшний день, а не в царские времена еврейских погромов.

...Меня лично это оскорбляет. Как будто я антисемит. Я им не являюсь, а меня подозревают в антисемитизме».

К. Симонов (писатель): «Никакого антисемитизма в этой картине я не ощущаю. Эта вещь сделана талантливым человеком. Надо эту вещь довести до конца. С ней стоит повозиться».

С. Герасимов (режиссер): «Я не думаю, что здесь что-то плохое задумано... Я не считаю, что это опасно».

И. Чекин (секретарь парткома Госкино): «Я, наверное, занимаю самую крайнюю позицию в данном совещании, потому что считаю, что дальнейшая работа над этой картиной ничего нам не даст, ибо концепция, на которой она построена, и убеждение Аскольдова в правильном решении этого вопроса столь сложны, что здесь частичными рекомендациями ничего нельзя исправить.

...Я думаю, ясно, для чего поставлена эта картина. Ясный ответ на этот вопрос картина дает в предпоследних кадрах: мы надеемся, что дальше не будет черты оседлости, мы надеемся, что кончится эта темная жизнь.

...Если посмотреть национальные кадры этого фильма, они сделаны с большим режиссерским умением и талантом, но ни один революционный эпизод не сделан с таким же талантом».

А. Романов (председатель Госкино): «В чем крупная ошибка этого фильма? В нигилистическом восприятии истории нашей революции... С такого рода очернительным отображением того времени мы сталкивались и сталкиваемся и в некоторых других фильмах, хотя и в не таких лошадиных дозах.

...В нынешнем образе комиссара заложены элементы карикатуры.

От этого нужно освободиться. В фильме вообще много карикатурных моментов. Особенно ярко элементы карикатуры появились в образе Магазанника... Актер Быков пытается изобразить ремесленника-еврея, вышедшего из анекдота, совершенно не представляя, как он может выглядеть в жизни. Все его прыжки и ужимки заимствованы из еврейских анекдотов. Со мной беседовали киноведы, евреи по национальности, которых я глубоко уважаю, и они говорили: это антисемитский фильм».

Голос с места: «А русские говорят: антирусский фильм...» А. Романов: «Если присмотреться к исполнению роли Мордюковой, то это исполнение дает повод и для таких суждений».

В. Баскаков: «В связи с этим фильмом появилось много документов, писем, которые имеют явно антисоветский характер... Эти письма говорят о нездоровых настроениях, которые существуют на студии имени Горького, на „Мосфильме“ и на других студиях...» После этого совещания фильм «Комиссар» был отправлен на полку.

А судьба самого Аскольдова сложилась драматично. Поскольку он так и не смирился с запретом своего фильма и бросился отстаивать его во всех инстанциях, власти его наказали по полной программе: через суд признали профнепригодным, уволили с работы, исключили из партии и выселили из Москвы за тунеядство. Правда, произошло это не в 67-м, а двумя годами позже, когда, после событий в Чехословакии, ситуация в советских верхах обострилась до чрезвычайности. Но едва это напряжение спало, как тут же был помилован и Аскольдов: его восстановили в партии и сняли с него партийное взыскание. Правда, в профессию не вернули, но он не бедствовал: работал директором у самой Аллы Пугачевой, которая считалась самой «кассовой» певицей советской эстрады. Что касается «Комиссара», то в прокат его так и не выпустили, что вполне объяснимо: «еврейская» тема отныне стала еще более горячей (табу с фильма снимет горбачевская перестройка, которая, по сути, будет «еврейским проектом» и восстановит дипломатические отношения с Израилем).

Бытует легенда, что негатив с «Комиссаром» высокое начальство приказало смыть. Однако фильм от уничтожения спас Сергей Герасимов.

Вот как это описывает Б. Криштул:

«После смерти Герасимова комиссия вскрыла в его рабочем кабинете сейф, изнывая от любопытства: а вдруг внутри пачки денег или письма любовниц?.. В сейфе же оказались только партбилет и...

негатив фильма режиссера Аскольдова „Комиссар“. Несмотря на строжайший приказ смыть негатив этого вредного, по мнению ЦК фильма, Герасимов его спас...» Ничего не скажешь, красивая легенда. Однако таких легенд вокруг фильма было сочинено немало. Например, уже в наши дни (в июне 2007 года) в «Новой газете» был опубликован рассказ о том, что негатив «Комиссара» чудом сохранился, находясь в каком-то богом забытом подвале с пауками. Однако точку в этой истории поставили слова ответственного работника Госфильмофонда В. Дмитриева.

Цитирую:

«Меня глубоко оскорбил материал в „Новой газете“. Это абсолютная ложь! Негатив „Комиссара“ поступил в Госфильмофонд сразу, как только фильм был запрещен, – а он был запрещен официальным приказом Комитета по кинематографии, – тогда же был нами принят, проверен и регулярно проходил техническую проверку вплоть до того, как был разрешен к прокату».

Но вернемся в конец 60-х годов.

Стоит отметить, что драматичная судьба Аскольдова оказалась единственной подобного рода из числа режиссеров-евреев, дебютировавших в 60-х годах: все остальные его коллеги-соплеменники достаточно гармонично влились в советский кинематограф и чувствовали себя там более-менее комфортно. Среди этих режиссеров значились:

Евгений Карелов (дебют – «Яша Топорков», 1960), Вениамин Дорман («Девичья весна», 1960, с Г. Оганисяном), Георгий Натансон («Шумный день», 1961, с А. Эфросом), Семен Туманов (Цейтлин) («Алешкина любовь», 1961, с Г. Щукиным), Лев Мирский («Карьера Димы Горина», 1961, с Ф. Довлатяном), Ролан Быков («Семь нянек», 1962), Михаил Калик («Человек идет за солнцем», 1962), Юлий Карасик («Дикая собака Динго», 1962), Геннадий Полока («Капроновые сети», 1963), Владимир Мотыль («Дети Памира», 1963), Борис Волчек («Сотрудник ЧК», 1964), Петр Тодоровский («Верность», 1965), Наум Бирман («Авария», 1965), Илья Ольшвангер («На одной планете», 1965), Рафаил Гольдин («Хоккеисты», 1965), Александр Гордон («Последняя ночь в раю», 1965), Даниил Храбровицкий («Перекличка», 1966), Леонид Квинихидзе (Файнциммер) («Первый посетитель», 1966), Георгий Юнгвальд-Хилькевич («Формула радуги», 1967), Савва Кулиш («Мертвый сезон», 1968), Владимир Роговой («Годен к нестроевой», 1968) и др.

Между тем, как мы помним, еще в самом начале 60-х годов власти приняли решение сократить прием евреев-абитуриентов в творческие вузы страны, в частности во ВГИК. При этом отметим, что доля студентов-евреев в других институтах по-прежнему оставалась высокой.

Так, по абсолютному числу учащихся в вузах и средних специальных учебных заведениях евреи в 1962/1963 учебном году стояли на 4-м месте – после трех славянских наций (для вузов это число составляло 79,3 тысячи, то есть доля евреев была 2,69% от общего числа).

К следующему году число студентов-евреев выросло до 82,6 тысяч.

Такое соотношение, почти не меняясь, сохранится до конца 60-х годов.

Однако, повторим, в киношную альма-матер (ВГИК) евреев стали принимать не так интенсивно, как было раньше. Вызвано это было теми идеологическими скандалами, которые сотрясли стены этого вуза в конце 50-х годов, а также ухудшением отношений с Израилем. Но эти ограничения не решили проблемы диссидентства в советском киноискусстве, поскольку евреями были чуть ли не все корифеи советского кинематографа, включая не только режиссеров, но и сценаристов, киноведов и т. д. Эта каста была весьма сплоченной и достаточно умело влияла на еврейскую молодежь. Вот как об этом вспоминает сценарист Эдуард Тополь, который учился во ВГИКе в середине 60-х годов:

«Вгиковская профессура на восемьдесят процентов состояла из Габриловичей, Роммов, Маневичей, Сегелей и Васфельдов! И потому в творческие мастерские этих профессоров еще могли просочиться считаные еврейские единицы. Когда на третьем курсе ВГИКа я, как и положено, заболел „звездной болезнью“, стал пропускать занятия и хватать „неуды“ на сессии, мой профессор Иосиф Михайлович Маневич оставил меня как-то в аудитории после занятий, запер дверь и сказал:

– Ты что себе позволяешь? Ты знаешь, что я мог принять на курс только одного еврея? Но неужели ты думаешь, что, кроме тебя, не было талантливых евреев-абитуриентов? Было двадцать! Если я выбрал тебя, ты обязан учиться за них за всех! Ты понял?..» Говоря армейским языком, один еврей на вгиковском курсе заменял собой целую роту единоверцев. Поэтому, естественно, когда Аскольдова выбрасывали из профессии, вся советская еврейская диаспора была на его стороне – ею ценился каждый боец. Однако она ничего не могла изменить в происходящем, поскольку в этом деле была напрямую замешана большая политика.

Тем временем череда «полочных» картин вынудила власти всерьез озаботиться данной проблемой. В итоге в августе 1967 года свет увидела записка «О современном состоянии советской кинематографии», подготовленная для высшего партийного руководства заведующим Отделом культуры ЦК КПСС Василием Шауро. В ней сообщалось:

«Во многих фильмах оказались утраченными традиции политически страстного, гражданственного кинематографа... Настораживает и наметившаяся у отдельных кинематографистов тенденция к одностороннему показу жизни. В целом ряде картин, выпущенных в последние годы, утверждение нового в современной жизни и в характере советского человека изображается слабее, чем факты материальной и душевной неустроенности... Неоправданно большое место занимают разного рода бытовые неурядицы, теневые стороны жизни... Наблюдается тяготение к второстепенным темам, незначительным, инертным героям... В некоторых фильмах военно патриотической тематики слабо звучит героико-романтический пафос...

Иногда проскальзывает ложное, граничащее с классовым примиренчеством, понимание человеческой солидарности...» Кстати, эта тенденция в молодой советской кинематографии была замечена не только советскими идеологами, но и западными.

В частности, подобного рода аналитические записки о «полочных» фильмах были подготовленны и в советском отделе ЦРУ, после чего оно нацелило свои структуры в Европе на пропаганду подобных фильмов.

И многие западные издания вволю потоптались на этой теме, благо происходило это в год 50-летия Октябрьской революции и подобными публикациями можно было серьезно испортить имидж советской власти.

Что же привлекло церэушников в данных фильмах, которых они, кстати, не видели, но были о них изрядно наслышаны? Только одно: их антипартийность. Вот как, к примеру, описывает сюжет своего фильма «Ангел» режиссер Андрей Смирнов:

«Одним из главных героев у меня был комиссар. Я начал перерабатывать сценарий, круто изменив саму трактовку этого образа.

Он стал у нас большевиком, который уже тогда, в первые годы революции, осознает, что оказался участником неправедного (!) дела.

Да, он давит там всех своей революционной волей, вершит все, что полагается большевистскому комиссару. Но при этом ощущение ложности дела его просто снедает. И недаром он встречает смерть как освобождение от всей этой двойственности и кошмара, пламя которого большевики запалили. В последней версии фильма это ощущение оказалось вынужденно пригашенным, но снято было более чем откровенно...

Сильная роль была у Коли Губенко. Причем и она получилась иной, чем была в сценарии. В финале ключевой сцены, когда герой Губенко хмелел от выпитого молока и начинал неистовствовать, он запевал с диким видом «Интернационал». И обещание разрушить весь мир до основания в его устах звучало так впечатляюще, так страшно, что пришлось делать харакири...» Как видим, фильм изначально делался его создателем антипартийным. То есть в год 50-летия Октября Андрей Смирнов сознательно снимал картину, где изображал героев революции людьми жестокими и фанатичными. Правда ли это была? Безусловно, поскольку любая война, тем более гражданская, отражается на характерах людей и часто не в лучшую сторону. Однако официальная советская идеология намеренно идеализировала своих исторических героев исходя из принципа, что только пропаганда положительного формирует духовно нравственное молодое поколение. Андрей Смирнов мало того что считал подобную идеализацию делом вредным, он еще был убежден, что и сама революция являлась делом неправедным. И эту мысль разделял не какой-нибудь отпрыск белого генерала, а сын пламенного коммуниста и фронтовика (отцом его был автор книг о защитниках Брестской крепости, а также создатель и ведущий популярной телепередачи «Подвиг» Сергей Смирнов)!

Можно предположить, что подобное отношение к своей истории Смирнов приобрел, вращаясь в кругах так называемой «золотой молодежи» (то есть отпрысков высокопоставленных родителей). Ее представители имели возможность воочию видеть изнанку жизни советской парт– и госноменклатуры, большая часть которой исповедовала двойную мораль. С высоких трибун эти люди вещали о нравственности и равенстве, а в реальной жизни пьянствовали, прелюбодействовали и жили почти как при коммунизме: отоваривались в спецраспределителях, отдыхали в закрытых пансионатах, обитали в роскошных квартирах. Однако, насколько мне известно, отец Смирнова был скромным человеком и всегда осуждал подобное перерождение.

Почему же его сын не пошел по его стопам и превратился в человека, который не только перенес свою ненависть к действующей советской партноменклатуре на героев революции, большинство из которых исповедовали совсем иные принципы – бескорыстие и самопожертвование во имя светлых идеалов, но и вообще усомнился в правильности большевистской революции?

Оставив за Андреем Смирновым право разделять любые убеждения, зададимся вопросом: вправе ли была власть отправить на полку его, по сути, антисоветскую картину? Ответ очевиден: конечно, вправе. Более того, власть имела полное право и самого Смирнова выгнать из кинематографа и не подпускать к нему на пушечный выстрел.

Однако его не выгнали, хотя он продолжал чуть ли не в открытую бравировать своими антисоветскими настроениями. И самое потрясающее, что спустя всего лишь год (!) после скандала с «Ангелом» власти доверили Смирнову снять фильм про ветеранов Великой Отечественной войны (речь идет о фильме «Белорусский вокзал»). Из этого можно сделать вывод, что советская власть была в достаточной мере гуманна и, если видела в человеке несомненный талант, не обязательно ставила на нем крест (как это вышло, например, в случае с Александром Аскольдовым).

Впрочем, здесь могло сыграть свою роль другое обстоятельство:

родственные связи Смирнова. Отметим, что ни один советский кинорежиссер из числа «золотой молодежи», который доставлял хлопоты властям своим идеологически неправильным поведением, так и не был изгнан из профессии. Все они, несмотря на свои постоянные пикировки с руководством, продолжали творить. Я имею в виду Андрея Тарковского (сын поэта Арсения Тарковского), Андрея Михалкова Кончаловского (сын поэта Сергея Михалкова), Алексея Германа (сын писателя Юрия Германа), Элема Климова (сын партийного функционера).

Именно эта «золотая молодежь», проиграв битву с режимом в конце 60-х годов, десятилетие спустя возьмет реванш и станет, по сути, законодателем моды в кинематографической среде, став в ней неким диссидентским форпостом. По сути, они войдут в клинч с собственными отцами, которые в глазах общества всегда выступали как апологеты советской власти. Тот же Андрей Смирнов в одном из интервью расскажет, какие яростные споры он вел со своим отцом-фронтовиком, пытаясь убедить его в порочности советской власти. Можно подумать, что коммунист Сергей Смирнов не знал об этих пороках сам. Уверен, что он разбирался в этом лучше, чем его сын, просто в отличие от него он был истинным патриотом своей родины и ясно отдавал себе отчет, что советская власть, даже при всех ее недостатках и пороках, является все же благом для России.

Это, кстати, признавали и многие из тех, кто не являлся политическим союзником большевиков. Например, академик В.

Вернадский после репрессий 30-х годов написал в своем дневнике следующие строки: «Сейчас исторически ясно, что, несмотря на многие грехи и ненужные – их разлагающие жестокости, в среднем они (большевики) вывели Россию на новый путь».

Кто окажется прав в этом споре отца и сына, рассудит время.

Писатель Сергей Смирнов, отстоявший независимость своей родины в годы войны и восславивший подвиг ее участников в своих книгах, уйдет из жизни в ореоле несгибаемого коммуниста и патриота своей родины.

Его сын Андрей Смирнов в перестроечные годы возглавит Союз кинематографистов СССР и в итоге приведет его к краху.

Парадоксально, но в сегодняшней России именно таких людей, каким был писатель Сергей Смирнов, нам больше всего и не хватает.

Тех, кто мог бы воспитывать молодежь в духе любви и патриотизма к своей родине, к ее славной истории, в том числе и советской. Понятно, что почти насквозь прозападные российские СМИ никогда не напишут и строчки о коммунисте и писателе Смирнове. Но почему это не делает его сын, который весьма часто выступает на страницах российских СМИ и появляется на ТВ? В итоге память о коммунисте-писателе доносят до нас совсем другие люди, например телеведущий Алексей Денисов. Цитирую по его интервью в «Литературной газете»:

«Для меня эталоном по-прежнему остается писатель Сергей Смирнов, который вернул в нашу историю защитников Брестской крепости. Его передачу „Подвиг“ вся страна смотрела. Были восстановлены тысячи имен героев войны. Сотни тысяч однополчан нашли друг друга. И в те годы, когда существовала эта передача, ветераны войны чувствовали себя нужными людьми. Смирнов всех объединял. За ним пошли бы, как за комбатом своим, на вражеский дзот...» Самое удивительное, но на нынешнем российском ТВ работает и внучка писателя – дочь режиссера Дуся Смирнова, которая ведет передачу «Школа злословия». Но и она ни словом не вспоминает о своем легендарном деде, зато весьма часто кроет последними словами ту власть, которой он многие годы верно и бескорыстно служил (в одной из передач, к примеру, тщилась доказать, что никакого подвига панфиловцев не было). Этому ее, видимо, научил отец, который в интервью все той же «Литературной газете» как-то заявил: «Моя ненависть к советской власти, КГБ, комсомолу не проходит и не пройдет никогда...» И здесь же, отвечая на вопрос о том, как он относится к сегодняшним российским реалиям, режиссер заявляет: «Реальность меня занимает мало...» Видно, потому и не занимает, что она слишком нелицеприятна. Если в нее вникать, то тогда придется отвечать на вопрос, что является большим злом: советская власть или капитализм по-российски. То, как сегодня растлевают и насилуют русский народ, никаким коммунистам и не снилось. Но Смирнов это никогда не признает: ведь в таком случае придется согласиться, что вся его прежняя борьба с советской властью была ошибкой.

Вообще сегодняшняя российская действительность явила нам удивительные человеческие пертурбации. Ведь пример Смирновых, по сути, предавших идеалы своего отца и деда-коммуниста, увы, не единичен. Взять того же Егора Гайдара, который является не кем иным, как внуком писателя Аркадия Гайдара. Знаменитый детский писатель тоже был пламенным коммунистом и отдал свою жизнь за свободу социалистической Родины. Будучи корреспондентом «Комсомольской правды», он мог отсидеться в тылу, однако ушел на передовую, в партизанский отряд, и погиб в первом же бою в октябре 1941 года, прикрывая отход своих товарищей. А чем прославился его внук? Тем, что летом 92-го года возглавил антинародное ельцинское правительство, которое попросту надуло миллионы россиян, ввергнув их в нищету и обогатив только кучку новорусских нуворишей, западных магнатов, ну и, естественно, самого председателя правительства.

Позднее, когда Гайдара отправят в отставку, он будет сетовать, что разозленные его политикой россияне в отместку сжигают книги его деда.

Книги, конечно, были ни при чем, но и россиян понять можно: ведь не такого отношения к себе ожидали они от отпрыска пламенного коммуниста, автора знаменитой «Сказки о Мальчише-Кибальчише».

Кстати, фильм Евгения Шерстобитова, снятый по ней в 1965 году, в капиталистической России попал в разряд неугодных – его не показывают по телевидению, не вспоминают в прессе. Что вполне объяснимо: эта с виду невинная детская сказка на самом деле является одним из талантливейших произведений, обличающим новоявленных российских буржуинов. Один Мальчиш-Плохиш чего стоит: в его облике лично я вижу всех нынешних продажных деятелей, которые за «медовый пряник» и орден предателя первой степени готовы предать кого угодно:

своих родителей, товарищей, наконец, родину.

Но вернемся в конец 60-х годов.

Нельзя сказать, что в кинематографической среде все безропотно смотрели на то, куда скатывается киношная молодежь. Однако не всем хватало смелости бить по этому поводу тревогу, поскольку таким людям немедленно приклеивали ярлык «ретрограда». Режиссер Иван Пырьев подобных обвинений не боялся. Об одном характерном случае, который произошел с ним во второй половине 60-х годов, вспоминает Г. Чухрай:

«Мне вспоминается совещание у недавно назначенного на пост заведующего Отделом культуры ЦК КПСС В. Шауро, который собрал кинематографистов для того, чтобы „посоветоваться, как дальше повести дело“. Было предложено откровенно высказаться. Выступил С.

Герасимов с несколько умеренно-смелыми мыслями относительно малой информированности нашей печати. М. Ромм говорил о подготовке молодых кинематографистов. По его мнению, во ВГИКе неверно набирались студенты на режиссерский факультет. Он призывал уделять внимание личностям и создавать условия для их развития. Затем выступил Пырьев. Он был в плохой форме и стал жаловаться на молодежь, обвиняя ее в измене идеалам отцов. Это была неправда.

Молодые шли на фронт и на деле доказали верность идеалам отцов. То, что говорил Пырьев, по тону и выражениям было похоже на политический донос.

– Что с ним? – шепотом спросил я у Ромма.

– Заигрался... – буркнул в ответ Ромм.

Я видел, что и другие испытывали неловкость.

А Пырьев продолжал развивать модную в то время в руководящих кругах тему о конфликте между отцами и детьми. Я не сдержался и сказал:

– Иван Александрович, то, что вы говорите, – неприлично!

Шауро одернул меня:

– Не перебивайте выступающего. Помните, где вы находитесь!

– То, что говорит Пырьев, непорядочно! – упрямо твердил я.

Шауро объявил перерыв. Все вышли в соседнюю комнату, стояли группками, курили, переговаривались вполголоса. Один Иван Александрович стоял в стороне, никто не подошел к нему.

Потом совещание продолжалось, а мне было не по себе. В глазах стояла картина: Пырьев с печальным и обиженным лицом одиноко стоит в стороне от всех, как отверженный...» Пырьев и в самом деле в последние годы жизни оказался отверженным в киношной среде. Именно за то, что видел дальше и глубже всех остальных, что был истинно русским человеком, душа которого искренне болела за то, что происходило в кинематографической среде. Поэтому не случайно, что последней работой этого выдающегося режиссера была экранизация романа «Братья Карамазовы» Ф. Достоевского, где одним из персонажей был Павел Смердяков – лютый ненавистник всего русского (после выхода этого романа в свет всех русофобов стали именовать не иначе как Смердяковыми, а само это явление – «смердяковщиной»).

Этим фильмом Пырьев как бы вступал в спор с теми коллегами из кинематографической среды, которые вольно или невольно своими творениями принижали облик русского человека, вытаскивали на свет его пресловутую «рабскую парадигму» (вспомним хотя бы фильм Алова и Наумова «Скверный анекдот» – экранизацию того же Ф. Достоевского).

Сам Пырьев так объяснял свое обращение к этому роману:

«Пройдя через мнимую смертную казнь, через ужасы каторги, познав жизнь на самом дне, Достоевский, как никто, был тесно связан со своими героями. Его кровь течет в их жилах. Он сам страдает вместе со своими героями, сам живет их жизнью и мучается их муками. И нужно уметь услышать его глубокое сострадание к „униженным и оскорбленным“, скрытое в его романах, нужно суметь уловить тягу писателя к нравственному, чистому и прогрессивному в человеке. Нужно открыть нашему зрителю, кого он любил, кого ненавидел, во что верил и чему поклонялся. Вот почему мы не приемлем „достоевщины“, которую так ценят и которой восхищаются буржуазные теоретики и писатели. Из слабых сторон творчества Достоевского они сотворили себе кумира и стараются всемерно подражать ему.

Можем ли мы по этой причине отречься от нашего великого писателя и отдать его нашим идейным противникам, которые, кстати, по своему и в своих интересах уже неоднократно экранизировали его романы и продолжают это делать поныне? Не будет ли это неким предательством его памяти? И не наша ли святая обязанность самим сказать о нем нашему народу правду? Самим разобраться, где, в силу расщепленности и подавленности самодержавием его духа, ему приходилось клеветать и отдаваться во власть самоистязания и мучительства, а где он писал о своем времени правду, гневную правду?

Разве сейчас, когда мы успешно строим светлое будущее, можно уже утверждать, что наше общество полностью спасено от «спутников достоевщины»?

Разве бок о бок с нами не живут еще старые мещанские предрассудки и наследия векового прошлого? Разве у нас нет своих смердяковых, нет «карамазовщины» и людей, которые, подобно Ивану Карамазову, считают своей житейской формулой «все дозволено»...

Надо не знать историю России, быть глухим и слепым, чтобы не расслышать, не увидеть почти во всех произведениях Достоевского огромной, всепокоряющей любви к родине и его неустанное стремление к высоким общественным идеалам. Правда, творчество его как публициста и проповедника полно противоречий, ошибочных, а зачастую даже реакционных воззрений, но, несмотря на это, в каждом из его романов мы чувствуем чуткое сердце художника, тоску и мучительную боль за маленького, простого, обездоленного человека, взятого в тиски социальной несправедливости, проникнутого жгучей ненавистью и протестом против надвигающегося капитализма...

Россия наша рисовалась ему как неделимая безмерная душа, как океан необъятных противоречий. Но именно она, плетущаяся в то время в хвосте цивилизации Запада, представлялась ему как наиболее здоровая и способная дать всему миру нечто новое и великое».

Комментировать эти слова бессмысленно. В них весь Пырьев – русский человек и патриот своей родины. Будь у нас побольше таких людей, и история страны сложилась бы совершенно иначе.

Но вернемся к проблеме «полочных» фильмов.

Уже в наши дни многие кинокритики из стана либералов будут сетовать на то, что борьба властей с «полочными» фильмами пагубно сказалась на советском кинематографе. Дескать, была пресечена попытка талантливых мастеров под критическим углом взглянуть на давнюю и ближнюю историю страны. Конечно, в этих доводах есть своя правда. Однако собственная правда была и у самой власти. Если бы в конце 60-х годов «полочное» кино вышло в прокат, еще не факт, что советский кинематограф от этого бы много выиграл. Ведь, открывая «полку», власть не ставила крест на проблемном кинематографе, она пресекала именно антипартийную тенденцию, которую несли в себе большинство «полочных» картин. Появись они на широком экране, и у них тут же бы «нарисовались» подражатели: этакие мини-смирновы и мини-кончаловские, которые сломя голову бросились бы снимать собственное антипартийное кино (в большинстве своем не самого лучшего качества) о тяжелой и беспросветной жизни в современных украинских селах и узбекских кишлаках, а также открывать «белые пятна» в истории – в основном те, где речь шла бы о неудачах и поражениях России. Причем этот процесс происходил бы на государственные деньги, а материальной отдачи никакой бы не давал.

Не случайно же практически все «полочные» фильмы, выйдя в широкий прокат в период перестройки, проходили по категории убыточных – народ на них нельзя было заманить никаким калачом. И это при том, что промоушн в прессе им был устроен грандиозный – не было в стране печатного издания, которое бы чуть ли не взахлеб не расхваливало эти картины. Однако результат вышел плачевный. Таким образом, если бы в конце 60-х годов советский кинематограф накрыла волна подобного рода кино, одна из самых прибыльных отраслей рисковала бы скатиться в разряд убыточных. Именно желание предотвратить это и было еще одним серьезным поводом к тому, чтобы власть пресекла это направление в кинематографе.

К тому же, повторюсь, пресекая его, власть не ставила крест на карьерах «полочных» режиссеров – все они продолжали творить, правда, теперь уже в рамках тех правил, которые им определяла власть.

Но кто сказал, что в иных системах было иначе? Отличие было только в том, что в СССР бал правила идеология, а в том же Голливуде – деньги.

Именно в этих категориях и стоит измерять свободу любого художника.

Ответный удар Между тем курс брежневского руководства на реабилитацию Сталина родил на свет одно из грандиознейших произведений советского кинематографа – эпопею Юрия Озерова «Освобождение».

Этот фильм был сродни другой великой киноэпопее – «Война и мир» Сергея Бондарчука, однако в ряде компонентов превосходил ее, например по количеству серий (у Бондарчука их было, как мы помним, четыре, у Озерова на одну больше) и числу статистов, принимавших участие в съемках. Однако побудительным мотивом для появления этих фильмов был один: реабилитация Сталина и возрождение патриотизма в советском обществе.

История с «Освобождением» берет свое начало с конца 50-х годов, когда мир имел возможность познакомиться с целым рядом советских фильмов о войне: «Летят журавли» (1957), «Судьба человека», «Баллада о солдате» (1959). Фильмы эти победной поступью шагали по планете, завоевывая награды на самых престижных кинофестивалях мира и чрезвычайно популяризируя советского воина-освободителя.

С точки зрения пропаганды подобный пиар был большой победой советской идеологии. Однако, выводя на авансцену рядового воина, советские мастера кинематографа в то же время практически ничего не говорили о деятельности верховной власти, что было несправедливо – ведь именно благодаря ей (а не вопреки, как утверждают до сих пор либералы) и была выиграна та кровопролитная война. В советском кинематографе хрущевских времен, к примеру, нельзя было не только упоминать о Сталине, но и о других видных советских государственных и партийных деятелях, а также военачальниках, которые руководили деятельностью миллионов советских людей как на фронте, так и в тылу.

Если это и показывалось, то исключительно на уровне среднего звена руководителей. Поэтому абсолютно прав политолог С. Кара-Мурза, когда утверждает следующее:

«Когда говорят, что, мол, народ победил вопреки Системе, победил благодаря своему геройству и беззаветному патриотизму, а руководство страны мало того, что было ни при чем, а даже, напротив, мешало, то это не что иное, как дилетантизм либо сознательная ложь. Если Система была ни при чем, то тогда надо сказать, что миллионы людей, живущих в тысячах километрах друг от друга, каким-то образом сами по себе сговорились добывать руду и выплавлять из нее металл. Без руководства, мало того, под носом у „всеведущего НКВД“, каким-то невероятным образом рабочие-металлурги знали, что их продукцию нужно везти на машиностроительные заводы, а там, также вопреки Системе, из этой стали рабочие (надо полагать, в свободное от работы время) производили детали танков и самолетов. Все это делалось по чертежам, которые по собственной инициативе тайком и вопреки Системе начертили инженеры! А инженеры появились, надо полагать, тоже сами по себе. Разве что отдельные героические учителя, несмотря на гнет тоталитарной системы, тем не менее взялись готовить из сельских детей конструкторов, математиков, физиков, химиков и так далее. А где же они взяли для этого учебники, причем много учебников, буквально миллионы? Ну, это уж совсем простой вопрос. Их, разумеется, напечатали подпольно, использовав на свой страх и риск бумагу, предназначенную для выпуска газеты „Правда“...

Я не преувеличиваю, вот именно такой театр абсурда должен был царить в СССР. И каждый человек, заявляющий, что Победа достигнута вопреки Системе, должен понимать, какой бред из этого следует...

Система Сталина победила Систему Гитлера. Именно так. Не советский народ – «герой и освободитель» добился победы, а Система.

Система, организовавшая народ, сумевшая в тяжелейших условиях мобилизовать ресурсы страны, добившаяся потрясающих темпов выпуска современного оружия, обеспечившая фронт продовольствием, одеждой, медицинской помощью и всем необходимым (в том числе и наладившая кинопроизводство. – Ф. Р.). Система, оказавшаяся способной решить беспрецедентно сложную задачу – эвакуацию промышленности на Восток и множество других сверхзадач:

хозяйственных, управленческих, научно-технологических. Признание этого в общем-то очевидного факта никак не принижает подвиг нашего народа...

Наша Система оказалась прогрессивнее, надежнее, эффективнее.

Именно этой Системы до сих пор как огня боятся враги нашей страны, враги внешние и внутренние. Они-то прекрасно понимают, что не «генерал Мороз» и не Александр Матросов принесли СССР победу.

Принципы управления, контроль и ответственность сталинизма обеспечили феноменальные результаты...» В том, что хрущевская власть поступала со Сталиным и созданной им Системой подобным образом, не было ничего удивительного: ведь сталинский стиль руководства был назван самим Хрущевым преступным, некомпетентным (как дословно заявил Хрущев: «Сталин руководил военными действиями по глобусу»). Поэтому Сталин и многие его соратники были выброшены из истории как организаторы победы в войне, в результате чего там осталось только среднее и низшее руководящее звено – дабы не ушла окончательно в тень роль партии и государства. Однако при Брежневе ситуация стала меняться, причем во многом под воздействием внешних факторов.

Еще в начале 60-х годов на Западе стали появляться фильмы, которые рассказывали о том, как западная (капиталистическая) Система единым фронтом выступила против Гитлера. Хотя, как известно из истории, участие западных стран во Второй мировой войне было неоднозначным. Так, например, если англичане воевали с 1939 года, то Франция пала практически сразу – за 44 дня (в 1940 году) и встала под гитлеровские знамена, а американцы вступили в военные действия только в 1944 году. Однако посредством кинематографа Запад поставил целью спрятать эти факты и предстать перед всем миром в ореоле победителя. Причем еще большего, чем Советский Союз, который нес главное бремя войны и потерял за четыре ее года около тридцати миллионов человек.

Ряд стратегических ошибок хрущевского руководства позволял западным стратегам изменить ситуацию в свою пользу. И главным козырем для них был доклад Хрущева «О культе личности», который подорвал единство в социалистическом блоке и привел к кровавым событиям в Венгрии осенью 56-го года. После этих событий западная пропаганда обвинила Советскую армию в неоправданной жестокости, и тот положительный образ советского солдата, который сформировался у западного обывателя благодаря тому же кинематографу, был в значительной мере подорван. А свято место, как известно, пусто не бывает. В итоге в планах западных идеологов было заменить на мировых экранах советского солдата-победителя другим – преимущественно американским. Но, самое главное, посредством кинематографа Запад собирался продемонстрировать всему миру преимущество капитализма над тоталитарным фашистским режимом, для чего в сюжеты этих фильмов и вводились представители высшего руководства западных стран, а также видные военачальники (в основном английские и американские).

И вот уже в начале 60-х годов кинематографисты США в партнерстве с ведущими европейскими странами (Англией, Францией, ФРГ, Италией) буквально накрывают мир своей «волной» военных фильмов, гораздо более грандиозных по своим масштабам, чем советские ленты о войне. Причем перед этими фильмами не ставилась задача завоевать какие-либо награды на различных фестивалях – не это было главным. Важнее было с помощью мощной рекламы, на которую выделялись огромные деньги, обеспечить этим картинам мировой прокат, гораздо более широкий, чем всем советским фильмам о войне, вместе взятым. И эта задача была успешно решена.

Так на свет появились широкомасштабные блокбастеры «Самый длинный день» (фильм состоял из нескольких новелл, снятых режиссерами разных стран), «Освобождение Парижа», «Битва в Арденнах» (на этот фильм была потрачена рекордная сумма – миллиона фунтов стерлингов), где во главу сюжетов ставились прежде всего баталии, которые вели на фронтах Второй мировой союзнические армии под руководством своих талантливых военачальников, которые воевали «не по глобусу». Эти фильмы пользовались большим успехом во многих странах мира, принося его создателям двойной успех: и коммерческий, и идеологический. Как писал критик Л. Гинзбург:

«Самый длинный день» – фильм не о победе над фашизмом, даже не о крови тех, для которых самый длинный день оказался самым коротким. В фильме война идет не с гитлеризмом, не с фашистской чумой, а происходит соперничество двух штабов: германского и эйзенхауэровского.

Барабанная дробь, символически обозначающая немецкую оккупацию, не меняет существа дела. Немцы в картине представлены исключительно своим генералитетом и высшим офицерством вермахта – достойными и респектабельными «противниками», которым просто напросто не повезло на ефрейтора-фюрера.

И в этом-то состоит основное «зерно» фильма, задача которого – прославить главных партнеров НАТО, воспеть их «боевое прошлое» и «потенциальные возможности» в будущем.

– Смотрите, кто мы! – как бы говорит фильм. – Случилось так, что нам пришлось воевать друг против друга. Теперь наши силы объединены. Замечательные военные кадры Германии, избавленные от идиота Гитлера, в содружестве с теми, кто так блестяще провел операции «самого длинного дня», несокрушимы!

А что касается крови народов, исторической правды и человеческой совести, то это всего лишь эмоции.

Вот почему в этом фильме, своим подтекстом и духом направленном против нас, не нашлось места для Восточного фронта.

Времена меняются. Мы помним, как в годы войны честные деятели американского и английского кино показывали подлинное лицо гитлеризма, подвиг советского народа, ненависть простых людей США и Англии к фашизму. Были «Седьмой крест», «Песня о Родине», трагическая «Повесть об одном корабле» («...в котором мы служим»).

Это были фильмы-друзья, фильмы-союзники.

Теперь время иных песен, иных фильмов...» Естественно, оставить этот вызов Запада без ответа Советский Союз не мог. Надо было срочно создавать собственное подобное кино, где главным действующим лицом должен был стать не только героический народ, но и не менее героические высшие руководители страны и военачальники. Так на свет родилась советская киноэпопея «Освобождение».

Постановщиком фильма стал не просто представитель того самого поколения советских кинорежиссеров, которое принято называть «фронтовым», а именно режиссер из славянского киношного клана. Как мы помним, Юрий Озеров был из той же плеяды мастеров советского кинематографа, кто пришел в кино прямо из окопов Великой Отечественной (к этим режиссерам относились Станислав Ростоцкий, Григорий Чухрай, Владимир Басов, Сергей Бондарчук, Александр Алов, Дамир Вятич-Бережных, Николай Фигуровский и др.) и кто начал ковать славу советского кино с середины 50-х годов.

Судьба Озерова была схожа с судьбой большинства его коллег фронтовиков. Он родился в 1921 году и на фронт был призван 20 летним. Участвовал во многих боях, но самым памятным остался штурм Кенигсберга. Войска 3-го Белорусского фронта под командованием маршала Василевского взяли его в четыре дня. Озеров был на передовом наблюдательном пункте, которым служила специальная площадка... на дереве. Именно там он загадал: если выживет, то обязательно расскажет потомкам о своей эпохе.

В войне Озеров выжил и поступил на режиссерский факультет ВГИКа, чтобы посредством кинематографа осуществить свою мечту.

Однако путь до нее оказался долгим. В 1951 году Озеров окончил институт, но свою киношную карьеру начал с невинного видового фильма «В Никитском ботаническом саду» (1952). Затем им были сняты:

фильм об артистах цирка «Арена смелых» (1953, с С. Гуровым), современная драма «Сын» (1956). И только в 1958 году Озеров снял свой первый военный фильм, правда, он был основан на материале другой войны, Гражданской – «Кочубей». После чего Озеров переключился на создание совместной кинопродукции: «Фуртуна» (1959, СССР – Албания), «Большая дорога» (1963, СССР – ЧССР). И кто знает, коль долго Озеров снимал бы подобное кино, если бы в году американцы не сняли свой «Самый длинный день».

Увидев этот фильм и уязвленный тем, что в нем ничего не говорится об участии в войне Советской армии, которая внесла решающий вклад в общую победу над врагом (на Восточном фронте Гитлер концентрировал до 80% своей армии), Озеров понял, что стоять в стороне просто не имеет права. И решил создать блокбастер, равный тому, что снимал в те дни Сергей Бондарчук, но основанный на материале Второй мировой. Благо и ситуация в стране тогда складывалась благоприятная: пришедший к власти Брежнев взял курс на патриотизм и не только сделал первые, пусть робкие, но все же конкретные шаги по реабилитации Сталина (вспомнил его в своем докладе к 20-летию Победы), но и вернул из забвения великого полководца Георгия Жукова, которого Хрущев все эти годы откровенно гнобил, обвинив в «бонапартизме». На самом деле не «бонапартизм» пугал руководителя государства и стоявших за ним соратников, а жуковская харизма полководца славянского происхождения, которая могла сделать его самым мощным лидером державного направления второй половины 50-х годов. Именно чтобы этого не случилось, хрущевцы и убрали с политической арены выдающегося полководца.

Естественно, Брежнев все это знал. Поэтому и возвращал Жукова из забвения, дабы укрепить свои позиции среди державников. Другое дело, боялся ли он, как Хрущев, что Жуков может составить ему конкуренцию в борьбе за власть? Судя по всему, не боялся, поскольку хорошо был осведомлен, что за прошедшее с момента опалы время (а прошло восемь лет) здоровье у маршала было уже не то, чтобы претендовать на какие-то высокие посты. Однако сама личность Жукова продолжала нести в себе мощный идеологический заряд и в этом качестве могла здорово пригодиться Брежневу.

Старт процессу политической реабилитации Жукова был дан 8 мая 1965 года, когда маршала пригласили принять участие в торжественном заседании, посвященном 20-летию Победы. Когда он появился в зале, все присутствующие в едином порыве поднялись со своих мест и встретили Жукова громом аплодисментов. Правда, справедливости ради, стоит отметить, что хлопали далеко не все. Так, начальник Главпура Епишев, маршалы Иван Конев, Андрей Гречко да и ряд других военачальников бесстрастно взирали на появление Жукова, продолжая таить на него обиду за события конца 50-х годов, когда тот был министром обороны и имел с ними неоднократные стычки.

Если бы не все перечисленные обстоятельства, фильм «Освобождение» никогда бы не увидел свет. Так что дата появления литературной заявки на сценарий этой картины была не случайной – май 1965 года. И не случайным было и то, что в Госкино и в Министерстве обороны к этому проекту отнеслись с пониманием, о чем наглядно свидетельствует их общее письмо в ЦК КПСС. Приведу его с небольшими сокращениями:

«За последние годы на экраны мира выпускаются кинофильмы, главным образом англо-американского производства, которые извращают ход Второй мировой войны. Эти очень масштабные и дорогостоящие „боевики“ фальсифицируют историю, пытаясь доказать, что разгром гитлеровских орд в Европе начался только с момента высадки англо-американских войск в Нормандии, что именно эти войска, а не Советская Армия, освободили Европу от гитлеровской тирании.

Таким, например, является американский фильм о вторжении англо-американских войск в Нормандию «Самый длинный день», в съемках которого принимали участие известные кинематографисты Америки, Англии, Франции и ФРГ, крупные соединения армии, авиации и флота стран НАТО.

Советская художественная кинематография создала немало кинокартин, посвященных героизму наших воинов... Но советское киноискусство еще не выступило с масштабными художественными произведениями, освещающими последний, победоносный период Великой Отечественной войны, отличающийся особым, небывалым в истории размахом военных действий...

В связи с этим Министерство обороны СССР и Государственный комитет СМ СССР по кинематографии вносят предложение о создании масштабного широкоформатного художественного фильма «Освобождение Европы», посвященного завершающему этапу Великой Отечественной войны – освобождению Советской Армией народов Европы от гитлеровских захватчиков...

Опыт работы над фильмом «Война и мир» показывает, что создание таких масштабных произведений, на которые должны быть затрачены большие средства (затраты потом вполне окупятся и фильм принесет прибыль), а также более длительное, чем обычно, время для съемок, требует решения Правительства по ряду организационных и финансовых вопросов, выходящих за пределы компетенции Государственного комитета СМ СССР по кинематографии и Министерства обороны СССР».

После этого письма «добро» на создание фильма было получено.

Учитывая финансовые траты западных конкурентов, советские руководители тоже решили денег не жалеть. В итоге было разрешено выплатить авторам сценария до 30 тысяч рублей авторских гонораров;

выделить 75 тысяч рублей на расходы по предварительным работам;

обязать Минфин выделить Комитету по делам кинематографии 20 тысяч инвалютных рублей для приобретения в зарубежных киноархивах хроникально-документальных киноматериалов;

заключить соответствующие соглашения с представителями кинематографии социалистических стран.

Отметим, что в качестве сценаристов будущего фильма выступили представители все тех же двух мощных киношных кланов: славянского и еврейского. Первый представлял писатель Юрий Бондарев, второй – Оскар Курганов (Эстеркин). Однако оба они были людьми не случайными и к теме фильма имели самое непосредственное отношение:

как и Озеров, оба они были людьми, нюхавшими пороха, – то есть были фронтовиками. Так, Бондарев в войну служил артиллеристом и участвовал в грандиозной битве на Курской дуге и в форсировании Днепра, а Курганов (Эстеркин) был военным корреспондентом газеты «Правда». В качестве консультанта фильма его авторы собирались пригласить еще одного фронтовика – Георгия Жукова, но с этим вышла неувязка. Против выступило руководство Министерства обороны и сам министр кинематографии Романов. Когда режиссер сообщил маршалу об этом решении, Жуков встретил эту новость спокойно – иного развития событий он не ожидал. В итоге консультантом фильма был утвержден генерал-лейтенант С. Штеменко. А Жуков предоставил сценаристам рукопись своих мемуаров, над которыми он тогда работал и которые надеялся в скором времени опубликовать.

Сценаристы компенсировали отсутствие Жукова-консультанта другим: именно его они сделали одним из главных героев своего сценария. И вот с этим никакая антижуковская оппозиция поделать ничего не смогла, поскольку за политической реабилитацией Жукова стоял лично Брежнев.

К слову, вслед за авторами «Освобождения» Жукова реанимировали в кинематографе и другие деятели кино. В частности, Василий Ордынский, который в соавторстве с Константином Симоновым снял в 1966 году документальный фильм «Если дорог тебе твой дом» (о битве за Москву осенью – зимой 41-го года), где Жуков тоже выступал в качестве одного из главных героев.

Между тем не меньших треволнений, чем Жуков, авторам доставил образ Сталина. Поскольку на дворе стоял 1965 год и реабилитация вождя всех народов только начиналась, сценаристам поначалу запретили выводить его в качестве даже второстепенного персонажа. Им разрешили только... два раза упомянуть его в разговорах между военачальниками. Выглядело это, конечно, абсурдно (грандиозная эпопея о войне без участия Верховного главнокомандующего!), но поначалу было именно так, и в этом не было ничего удивительного.

Несмотря на то что высшая партийная власть двигалась к «Освобождению» под давлением как внутренних факторов (желание возродить дух патриотизма у народа), так и внешних (ответ на западные киноэпопеи о войне), однако давалось это власти нелегко: ведь, реабилитируя Сталина на большом экране в качестве положительного героя, пришлось бы делать дальнейшие шаги в этом направлении – давать какие-то положительные оценки его правлению, его Системе.

А здесь значительная часть брежневской элиты была солидарна с хрущевской: Сталин для них был кровожадным тираном, поскольку проводил безжалостные чистки в рядах парт– и госноменклатуры, что было кошмаром для элиты. Поэтому поначалу авторы «Освобождения» испытывали противодействие со стороны высшей власти, когда пытались вывести Сталина на авансцену сюжета.

Однако по мере изменения идеологического климата в стране ситуация менялась. После того как на XXIII съезде КПСС в 1966 году Брежнев упрочил свое положение в партии и был избран ее генеральным секретарем, имя Сталина стало все чаще упоминаться в печати, причем в основном без того привычного негативного оттенка, который практиковался в хрущевские годы. Все это дало возможность авторам киноэпопеи сделать Сталина не проходным персонажем, а уже второстепенным. Он присутствует в нескольких эпизодах в Ставке, на Тегеранской конференции. Выглядит при этом как неплохой военный стратег и мудрый государственный руководитель. Например, в одном из эпизодов Сталин отправлял зажравшегося полковника из тыла на фронт, что усиливало симпатию к вождю всех народов. Конечно, были в сценарии и эпизоды, должные вызвать и обратные чувства к Сталину, но они его касались как бы не впрямую. Например, в одной из сцен представитель швейцарского Красного Креста говорил заключенным, что Сталин отказался от защиты военнопленных этой организацией.

Несмотря на то что сценарий писался с учетом всех описанных выше нюансов, да еще людьми, которые до этого никогда инакомыслием не отличались (исключение можно сделать разве что для Бондарева, который в начале 60-х годов написал антикультовый роман «Тишина», экранизированный В. Басовым на «Мосфильме»), однако цензура шерстила его вдоль и поперек. От авторов требовали сгладить одно, приглушить другое, выпятить третье, что ясно указывало на то, что даже после смещения Хрущева в руководстве страны продолжается скрытая борьба разных группировок. А чтобы в будущем у авторов фильма не было никаких ненужных иллюзий, в апреле 1966 года к фильму прикрепили двух консультантов от КГБ: генерал-лейтенанта Н.

Железникова и полковника Е. Кравцова.

Стоит отметить, что в первоначальном варианте сценария образ Сталина изображался не столь помпезным, как это получилось потом.

Под давлением «верхов» сценаристы хоть и рисовали его в целом положительно, однако вынуждены были отражать и отрицательные его черты. И когда сценарий обсуждался в Госкино, об этом часто говорилось в речах выступающих. Вот, к примеру, как это выглядело в устах помощника Романова, известного киноведа М. Блеймана (он был автором сценария знаменитого советского блокбастера «Подвиг разведчика»):

«Внезапное решение Сталина отдать славу взятия Киева, по просьбе Хрущева, Ватутину в сценарии является причиной гибели Цветаевского батальона. Это военное преступление... Но как же тогда возникает совсем в духе „Сталинградской битвы“ или „Падения Берлина“ (как помним, эти блокбастеры конца 40-х годов воспевали полководческий гений Сталина. – Ф. Р.) помпезный эпизод в Тегеране, помпезность которого не снимает сцена с посылкой не понравившегося Сталину полковника на фронт. Я охотно верю, что так оно и было, но мне тогда нужно понять позицию авторов по отношению к такому историческому персонажу, как Сталин. У них образ двоится и никак не выстраивается...

Если давать этот образ, нужно решить его точно. Сталин, худо или хорошо, руководил войной. Руководил он ею противоречиво – иногда «капризно» (так говорил о нем Ленин), иногда верно. Единственное вмешательство Сталина в руководство военными действиями в сценарии – это отдача чести взять Киев Хрущеву, по его просьбе.

В сценарии это выглядит преступлением. Но тут же, в Тегеране, он «подан» как герой. Образ Сталина в реальности был противоречив. Но сценаристы обязаны были, не зачеркивая противоречий, показать суть этих противоречий, объяснить их, то есть дать образ. В сценарии этого нет...» Другой участник обсуждения – консультант фильма генерал лейтенант С. Штеменко – сетовал авторам на то, что они столь же противоречиво подают образы советских солдат и офицеров. Цитирую:

«К существующим недостаткам сценария относится не совсем правильная трактовка образов наших солдат и офицеров. В сценарии офицеры и генералы преподносятся в значительной мере так, что думающий читатель невольно начинает чувствовать антипатию к большим и маленьким военачальникам.

Возвышенные моральные качества офицеров, особенно их любовь к родине, в сценарии даны куда слабее, чем отрицательные. Святые чувства людей и незыблемые правила воинского поведения офицеров, которые являлись одной из основ прочности и силы нашей армии, как-то не видны. Зритель будет удивлен и не поймет, как можно было побеждать, имея армию, где офицеры с такими пороками. А для наших недругов такая трактовка будет находкой».

На самом деле никакого «принижения светлых образов» авторы сценария, конечно же, не допускали, они просто хотели, чтобы их произведение, сохранив державный дух тех же «Третьего удара» или «Падения Берлина», ушло от их излишней помпезности. Поэтому определенные эпизоды, где события подавались под критическим углом, в их сценарии имелись. Однако отстоять их во время приемки сценария им так и не удастся: отныне даже минимальные вольности, которые практиковались во времена хрущевской «оттепели», не допускались.

Обжегшись на молоке, идеологи теперь дули на воду.

О том накале страстей, который царил во время приемки сценария в Госкино, хорошо свидетельствуют слова одного из авторов фильма – Оскара Курганова. Цитирую:

«Я не знал, что такое количество кругов ада нам нужно будет пройти. Ни с одним сценарием так бесцеремонно не обращались на студии и в Комитете, как с этим сценарием, о котором есть решение ЦК партии поставить его. Есть приказ трех министров, письмо студии с обязательством все это сделать, а между тем мы сталкиваемся с таким количеством ненужных затруднений, которые свидетельствуют, что есть подводные силы, которые не дают этот сценарий поставить...

Если хотите, чтобы группа, которая борется за самый трудный в кинематографе фильм, достойно его поставила, то дайте ей хотя бы равные условия со «Старшей сестрой» (фильм Г. Натансона, запущенный в производство параллельно с «Освобождением». – Ф. Р.). Мы поставлены в худшие условия – делаем 2 серии, а платят за одну серию.

Я говорю о десятках людей, которые работают в группе. Мы последнее время просто опустили руки, потому что кто-то мешает этому фильму...» Судя по всему, мешали фильму именно те чиновники, которые близко к сердцу приняли доклад Хрущева на ХХ съезде. Для них Сталин продолжал оставаться преступником, несмотря ни на какие факты истории, где он выглядел как выдающийся государственный и военный деятель. Эти чиновники делали все от них зависящее, чтобы выкинуть из сценария фильма эпизоды с участием Сталина. Другое дело, что в советской гос– и партэлите были представители и других сил: те, кто был заинтересован в частичной реабилитации «вождя всех времен», чтобы таким образом нанести удар по либералам-хрущевцам. Именно эти люди и двигали «Освобождение» к его постановке в том виде, что существует поныне.

В январе 1967 года сценарий фильма был представлен в Госкино и дело с запуском фильма в производство наконец сдвинулось с мертвой точки. И в самом начале августа съемки грандиозной эпопеи начались на Украине, неподалеку от города Переяславль-Хмельницкий, где на берегу Днепра начали снимать эпизод «форсирование Днепра».

В конце осени начались павильонные съемки, в том числе и с участием Сталина. Отметим, что на эту роль был утвержден грузинский актер Бухути Закариадзе – родной брат другого известного грузинского актера Серго Закариадзе, прославившегося главной ролью в фильме «Отец солдата». О том, как актер попал на роль вождя, рассказывает его коллега Владлен Давыдов:

«Бухути рассказал мне, как он попал в этот фильм. Дело в том, что пробовался на роль Сталина его брат – знаменитый Серго Закариадзе.

Pages:     | 1 |   ...   | 7 | 8 || 10 | 11 |   ...   | 13 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.