WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 6 | 7 || 9 | 10 |   ...   | 13 |

«Федор Раззаков Гибель советского кино 1918–1972. Интриги и споры Великому советскому кинематографу посвящается История советского кинематографа неразрывно связана с историей страны. Поэтому если ...»

-- [ Страница 8 ] --

Р.), нашим будущим министром. Во дворе «Мосфильма» он подошел ко мне, поздравил с картиной и тут же доверительно сообщил, что это он, улучив наилучший момент, показал ее нашему генсеку...» Повторюсь, что фильм «Добро пожаловать...» – картина очень талантливая. И если смотреть ее глазами ребенка (а Хрущев, судя по всему, именно такими глазами ее и смотрел), то она воспринимается исключительно как веселая и бесхитростная комедия про то, как находчивые дети ловко водят за нос начальника-бюрократа. Однако любители всяческих аллюзий смотрели эту картину уже иными глазами и ценили в ней именно это: как хитро эти аллюзии были вкраплены в невинный сюжет про детский пионерлагерь. Вот почему «Добро пожаловать...» можно смело назвать одним из самых первых диссидентских фильмов советского кинематографа. И здесь важно именно это, а не то, что в прокате-65 он собрал не самую большую аудиторию – всего 13 миллионов 400 тысяч зрителей: кому надо, те прекрасно все поняли.

Между тем одновременно с «Добро пожаловать...» на «Мосфильме» выпускалась еще одна картина режиссера из поколения Элема Климова, которая вызовет не меньший резонанс, чем климовская. Речь идет о фильме Алексея Салтыкова «Председатель». Несмотря на то что Салтыков был на год младше Климова, однако в кино он пришел на три года раньше (Климов до ВГИКа учился еще в МАИ). В отличие от Климова Салтыков к «золотой молодежи» не принадлежал, кроме этого, у них были разные учителя: Салтыков учился у Сергея Герасимова, который по своим воззрениям был державником, а Климов – у либерала Ефима Дзигана (прославился фильмами «Мы из Кронштадта», «Джамбул», «Пролог»). Поэтому творческое мировоззрение молодых режиссеров было разным. Если Климов еще с диплома ударился в «бытовуху» (неосуществленный фильм «Все на карнавал»), а свой дебютный фильм снял в жанре сатирической комедии, то Салтыков начал с героических фильмов для детей и юношества: «Друг мой, Колька!» (с А. Миттой) и «Бей, барабан!». Однако в 1963 году Салтыков решил снять свой первый «взрослый» фильм «Председатель», основой для которого послужила повесть Юрия Нагибина «Страницы жизни Трубникова».

Речь в ней шла о становлении советской послевоенной деревни. За послевоенные годы в советском кино было снято много фильмов на деревенскую тему, однако все они избегали впрямую говорить о трудностях послевоенных лет, ограничиваясь в основном светлыми сторонами действительности. Поэтому если кто-то и брался за отражение этой темы средствами кинематографа, то это были исключительно красивые истории, где деревенская жизнь либо пышно приукрашивалась («Кубанские казаки», «Кавалер Золотой звезды» и др.), либо изрядно романтизировалась («Дело было в Пенькове», «Отчий дом» и др.).

Салтыков решил эту традицию нарушить – снять кино из разряда «без котурнов». По сути это была та же героика, но с большим уклоном в «бытовуху». Как вспоминает исполнитель главной роли в картине Михаил Ульянов:

«До „Председателя“ о колхозах в кино рассказывали так, как это делали „Кубанские казаки“: этакая роскошная, сытая жизнь, и столы ломятся от яств. А тут у нас – что такое?! Разруха, неустроенность, бедность такая... Коров на пастбище выгнать не могут, ибо те просто уже не стоят на ногах от голода, их подымают на вожжах... У нас в картине потрясают бедность, уныние на пределе. У нас пахнет навозом, потом, кровью... Конечно, вызов, дерзость... Ни до, ни после – и очень долгое время! – подобного на экранах не было...» Несмотря на всю «бытовуху», фильм Салтыкова можно смело назвать патриотическим. То есть целью его было не столько шокировать зрителя картинами трудностей, сколько показать, что даже в грязи и навозе могут рождаться герои, которые на голом энтузиазме вытягивают советскую полуразрушенную деревню за уши на божий свет. Как пишет все тот же М. Ульянов:

«Трубников – человек трудной судьбы. В голодный 1947 год он стал председателем колхоза в своей родной деревне Коньково. Черные пепелища, покосившиеся избы, несколько заморенных коров, свора одичавших собак. Надо было поднимать эту разоренную войной, исстрадавшуюся землю. Нужно было внушить людям веру в самих себя, делом доказать, что от них самих зависит не только хорошая завтрашняя жизнь, но и сегодняшняя тоже.

Каждое время рождает людей, которые своей жизнью олицетворяют его смысл, его проблемы, его дух. И чуткий художник, рассказывая об определенном историческом этапе, показывая его приметы, его сложности, выводит на первый план рожденного этим временем человека. Он – дитя этого времени, этих проблем, и понимать его надо, исходя из конкретных исторических условий.

Всего два года назад окончилась страшная война. Село еле дышит.

Мужиков почти не осталось, а кому суждено было вернуться, ушли в город на стройки. Нет рабочих рук, тягловой силы, кормов для скота, хлеба для детей – тысяча неразрешимых проблем. А главное, после чудовищного напряжения военных лет, когда, как рассказывают, люди почти не болели – так были мобилизованы все внутренние силы, – наступила разрядка, наконец-то вздохнули с облегчением. Вздохнули, порадовались счастью победы, но увидели перед собой несметные раны, какие нанесла война всему народу и их селу в частности. И наступила сложная пора: люди потеряли веру, что им хватит сил преодолеть разруху.

Вот тогда-то и появился Трубников. Видя, что люди готовы примириться с постигшей их участью, он бросился как в атаку, пытаясь расшевелить людей, растопить их равнодушие и апатию. Гореть больно, и Трубников кричит от боли, от неистового желания заставить людей поверить в свои силы, свои возможности. Он неумолим, неутомим, непреклонен, но только в одном: в стремлении к достижению цели, которая принесет благо всем...» Между тем в ЦК КПСС и Госкино у «Председателя» нашлось немало противников. Причем именно патриотизм ленты их больше всего и пугал.

Поэтому желание Салтыкова экранизировать повесть Нагибина с самого начала было встречено в Госкино без большого энтузиазма. Однако в высоких сферах у фильма оказалось и немало горячих сторонников, которые сделали все возможное, чтобы он был запущен в производство.

Работа над фильмом закончилась в августе 1964 года. В Госкино отношение к нему не изменилось – энтузиазма никто не выказывал, но и особой обструкции ему никто не устроил. Правда, кое-какие купюры внести приказали: особенно во вторую серию. Потом фильм собирались показать Хрущеву, чтобы он дал окончательную отмашку на его выход в прокат. Просмотр должен был состояться в Сочи, где осенью того года Хрущев отдыхал. Однако в дело вмешались непредвиденные обстоятельства.

13 октября Хрущева срочно вызвали в Москву его соратники и на следующий день почти единодушно сняли со всех занимаемых им постов. Это единодушие не было случайным. За 11 лет своей деятельности на руководящих постах (и особенно в последние восемь лет) Хрущев умудрился «достать» буквально всех: и представителей властных структур (причем из обоих лагерей – как либералов, так и державников), и рядовое население. В итоге Первым секретарем ЦК КПСС стал Леонид Брежнев, а Совет министров возглавил Алексей Косыгин. Отметим, что Брежнев был компромиссной фигурой: либералы и державники избрали его в надежде, что в удобный для себя момент смогут заменить своей креатурой. Однако выйдет так, что этот момент так и не наступит – Брежнев всех перехитрит и воцарится на троне на долгие 18 лет.

Именно приход Брежнева решит в положительную сторону судьбу фильма «Председатель». Когда в конце декабря того же года широко объявленная премьера «Председателя» вдруг оказалась на грани срыва из-за прихоти какого-то цековского перестраховщика, Брежнев лично распорядился выпустить фильм в прокат.

Как снимали Пырьева Между тем незадолго до прихода к власти Брежнева сменилось и руководство в Союзе работников кинематографии. Причем без интриг и скандала тоже не обошлось.

Все началось еще в январе 1964 года, с уже упоминаемого постановления ЦК КПСС «О работе киностудии „Мосфильм“. В нем главная киностудия страны была подвергнута критике за ряд творческих и, главное, идеологических ошибок. В июне в Москве прошло собрание актива работников кино, где это постановление было вынесено на гласное обсуждение. Тогда же ряд работников СРК вышел в ЦК КПСС с ходатайством об омоложении руководства своего союза. Как говорили сами киношники, все это были звенья одной цепи, начало которой уходило на самый кремлевский верх.

Как мы помним, именно Пырьев был одним из главных инициаторов создания Союза кинематографистов, и именно он вот уже семь лет возглавлял Оргкомитет СРК. Попытки снять его за эти годы если и предпринимались, то не особенно активные, поскольку во властных структурах у него были влиятельные защитники. Да и в самой киношной среде авторитет Пырьева был высок: он считался не только выдающимся режиссером, но и талантливейшим организатором кинопроизводства (многие даже называли его первым советским продюсером). Однако вечно так продолжаться не могло.

Среди кинематографистов против Пырьева действовала мощная оппозиция, которой не нравился взрывной и непредсказуемый характер режиссера, которого сами киношники, как мы помним, называли «Иваном Грозным». Кроме этого, если раньше Пырьев больше тяготел к либералам, то в последнее время его симпатии оказались на стороне державников, что тоже сыграло свою роль в его отставке. Причем произошла она в отсутствие самого Пырьева, который находился вдали от Москвы – на съемках в Горьком фильма «Свет далекой звезды».

В середине августа 1964 года к Пырьеву на съемки приехал Александр Караганов – один из недавних выдвиженцев партаппарата в кинематографической среде. Караганов еще перед войной закончил ИФЛИ, однако в кино пришел только в 1960 году (стал писать теоретические статьи по вопросам кино). Тогда же его назначили директором издательства «Искусство». В 1964 году он стал преподавать в Академии общественных наук при ЦК КПСС, а чуть раньше этого его ввели в высшие кинематографические круги от аппарата ЦК (например, он был заместителем председателя жюри на Московском кинофестивале в 1963 году, где случился скандал с фильмом Феллини). К Пырьеву Караганов приехал по поручению ЦК КПСС и привез ему письмо, составленное аппаратчиками ЦК, где великий режиссер... сам просил о своей отставке. Несмотря на явную оскорбительность ситуации, Пырьев не стал возражать и подписал письмо, даже не читая.

Об уходе Пырьева было объявлено на экстренном заседании СРК 17 августа. Вместе с ним из руководства СРК убрали и большинство его сторонников, которые, по мнению властей, были повинны в идеологических ошибках. Поскольку смена руководства СРК проходила под лозунгом «дорогу молодым», шансов на то, чтобы занять руководящий пост, не оказалось у давнего оппонента Пырьева Сергея Герасимова. Но так как организаторы смещения Пырьева симпатизировали именно Герасимову и хотели, чтобы отныне его клан контролировал ситуацию в кинематографе, на пост председателя СРК был избран ученик Герасимова и его коллега по работе на киностудии имени Горького 40-летний кинорежиссер Лев Кулиджанов, который был не только автором двух несомненных шедевров советского кинематографа – «Дом, в котором я живу» (1957) и «Когда деревья были большими» (1962), но и в течение нескольких последних лет занимал пост руководителя Главка по выпуску художественных фильмов.

Это был очень интеллигентный и практически неконфликтный (в отличие от Пырьева) человек, который, даже когда волновался, никогда не повышал голоса. Кулиджанов устраивал все киношные кланы, особенно либералов, которые знали за ним целых три плюса: он был евреем, сыном «врага народа» (его отец был репрессирован в сталинские годы) и очень уравновешенным человеком. Устраивал Кулиджанов и власть, которая таким образом умасливала либералов:

при общем курсе на сокращение количества евреев в советском кинематографе она поставила во главе СК именно их соплеменника.

Как гласит легенда, Пырьев легко смирился со своей отставкой.

Однако на этот счет имеются большие сомнения, поскольку это было не в характере Пырьева – уступать сражение без боя. Видимо, он продолжал искать справедливости во властных структурах, и эти поиски испугали его оппонентов. Особенно зятя Хрущева Алексея Аджубея, который давно имел «зуб» на мэтра советского кинематографа (Пырьев как-то на заседании Идеологической комиссии ЦК КПСС дал резкую отповедь обвинениям Аджубея по адресу некоторых режиссеров).

В итоге именно Аджубею принадлежит идея смешать Пырьева с грязью на страницах газеты, которую он возглавлял, – «Известия», дабы ни у кого уже не возникало мысли защищать режиссера.

Осуществить подобную акцию было, в общем-то, нетрудно, учитывая то, что взрывной и любвеобильный режиссер периодически попадал в различные неприглядные истории. Например, в последние годы он был сильно влюблен в молоденькую киноактрису Людмилу Марченко и на почве этой любви позволял себе дикие выходки:

например, однажды в порыве ревности разгромил в ее отсутствие чуть ли не всю мебель у нее в квартире. Однако недруги режиссера решили использовать в качестве главного тарана не этот случай (он шел довеском), а другой: тот, когда на съемках своего последнего фильма Пырьев обложил в мегафон трехэтажным матом многочисленную массовку.

Вообще несдержанность Пырьева давно стала притчей во языцех во всем киношном мире. Во время съемок всех своих картин он частенько крыл матом практически всех участников процесса: актеров, операторов, осветителей, шоферов и т. д. Говорят, единственным человеком, на кого он не кричал, была его жена Марина Ладынина, которая одна сумела добиться для себя такой привилегии – не быть обруганной Пырьевым. Однажды во время съемок он позволил себе прилюдно оскорбить ее, после чего она немедленно покинула съемочную площадку. После этого у Пырьева как отрезало – на Ладынину он голос никогда не повышал. А с другими продолжал обходиться как ему заблагорассудится. И в итоге доигрался, вернее, доорался.

Сначала Пырьева вызвали на заседание парткома киностудии «Мосфильм», где был поставлен вопрос о его моральном облике, а на следующий день (3 октября 1964 года) об этом облике узнала вся страна благодаря «Известиям». Именно там была опубликована статья Ю. Иващенко и Вс. Цюрупы под названием «Звезды близкие и далекие, или Как зарвался знаменитый кинорежиссер». Приведу текст статьи полностью:

«Все это случилось нынешним летом в городе Горьком. Снимался фильм „Свет далекой звезды“. Придирчивый маститый режиссер отбирал статистов для массовых сцен. Конечно, кино – дело тонкое. Горьковчане это великолепно знают – уже не первый раз приезжали режиссеры на берега Волги с этой целью. Но этот, высокий и почтенный, уже поначалу их несколько удивил. Он явно нервничал.

Ну что ж, думали волжане, наверное, не тот типаж участников массовок, что-то с общим рисунком не ладится – вот он и раздражен, этот известный с детских лет кинематографист.

Но такие мысли приходили лишь на первых порах. Дальше события развивались поистине с кинематографической быстротой. Режиссера нельзя было узнать. Вооруженный микрофоном, он стал сыпать такой площадной бранью, что ломовые извозчики нижегородской ярмарки, окажись они здесь, наверняка бы умерли от зависти. Сначала никто ничего не понял. Казалось, что просто режиссер находится в творческом экстазе и произносит какие-то невразумительные заклинания. Но постепенно смысл стал доходить до всех – и до юных горьковчанок школьниц, и студенток, и почтенных матерей семейств, приглашенных на съемки.

В редакцию пришло немало писем жителей города Горького (известно нам, что такие письма направлены также в Министерство культуры, органы партгосконтроля и другие государственные и общественные организации), в которых с возмущением описывается поведение кинорежиссера. Обращались с такими письмами жители города Горького и в редакцию газеты «Горьковская правда». Сотрудник газеты товарищ Барсуков беседовал со многими авторами писем и подводит итог: «В Горьком подобного еще никогда не бывало. Ведь снимали фильмы другие режиссеры, и как все хорошо о них отзываются.

Очень неприятно даже вспоминать о времени пребывания этого кинорежиссера в Горьком». Заведующий отделом писем той же газеты товарищ Вершинин прямо заявил, что после случившегося постановщик фильма потерял всякое уважение тех, кто это слышал.

Мы не хотим приводить здесь подробные цитаты из писем. Но все таки, чтобы читателям было понятно, насколько «зарвалась знаменитость», перечислим только некоторые из «художеств». Тут – и это в адрес участников массовых съемок – «сволочи», «идиоты» и куда более наглые высказывания, и трехэтажный мат в ряде случаев (как это созвучно с великосветскими манерами профессора и гурмана!).

Пенсионер И. Гетлихерман замечает: «Женщин он называет так, что стыдно писать. Я сам принимал участие в массовых съемках, но ушел со съемочной площадки. Невозможно слушать этот поток брани, раздающийся далеко окрест по радио. Просто диву даешься, как этот человек, имеющий такую популярность (может, она и вскружила ему голову, и так бывает), известный всей стране кинопостановщик может вести себя так позорно».

Понятно, что этот гадкий случай не мог пройти незамеченным.

Горьковчане поставили вопрос о моральном облике деятеля искусств, призвали его к порядку. Представители общественных организаций города, работники областного комитета партии говорили с режиссером, предупредили его о недопустимости подобного поведения и, видимо, учитывая почтенный возраст и былые заслуги, решили дело большой огласке не предавать, тем более что режиссер пообещал впредь вести себя порядочно.

Однако, как показало время, обещания своего он не сдержал, выходки подобного и другого рода продолжались. Не помог и фельетон, опубликованный в многотиражной газете, да он вряд ли мог что изменить – описав недостойные поступки кинорежиссера, автор не назвал его фамилии: то ли по своей, то ли по чужой воле.

А снежный ком дряни нарастал. Тут и многолетняя бесконтрольность, и зазнайство, и подхалимаж угодников, сладкопевцев – все это настолько вскружило голову кинорежиссеру, что он и впрямь стал считать себя человеком вне критики и вне осуждения.

Однако не будем томить читателя, человек, о котором мы говорим, – это Иван Александрович Пырьев, народный артист Советского Союза, кинорежиссер.

Перед нами сообщение большой комиссии партийного комитета киностудии «Мосфильм», рассмотревшей персональное дело режиссера постановщика И. Пырьева. С нескольких страниц встает облик человека, забывшего меру партийной, гражданской ответственности перед товарищами по работе, перед кинозрителем. В этом обсуждении на парткоме фигурировала и горьковская история, и многое-многое другое.

Подчеркивалось, что коммунист И. Пырьев не участвует в жизни своей партийной организации, пренебрежительно относится к товарищам, не посещает собрания, забывает платить членские взносы, а взносы в профсоюз не платил уже тринадцать лет (интересно было бы узнать:

что, за тринадцать лет И. Пырьев ни разу не пользовался профсоюзными здравницами, домами творчества?).

Непригляден моральный облик И. Пырьева. Его «семейные» дела стали притчей во языцех у кинематографистов, да и не только у них.

Сейчас И. Пырьев не прочь жонглировать привычной для подобных случаев фразой: а почему меня раньше не предупреждали, не беседовали со мной? Но ведь в конце концов речь идет не о мальчике, а о зрелом человеке, человеке, который средствами киноискусства поучает других. И тут вполне применимо правило самоконтроля, самодисциплины. И, наконец, должно присутствовать умение честно и откровенно сказать самому себе, кто ты есть. А вокруг И. Пырьева действительно было, что касается критических замечаний в его адрес, «состояние полного молчания». Атмосфера всепрощения и, скажем прямо, подхалимства, которое совершенно несовместимо со всеми нормами нашей жизни, сделала свое дело. «Мэтр» распоясывался все больше и больше, а это выдавалось иными за «шутки гения».

Да, конечно, И. Пырьев сделал немало полезного для нашей кинематографии. Мы совсем не собираемся уподобиться тем, кто готов сейчас чернить все в жизни и творчестве И. Пырьева. Хочется только сказать, что фон, на котором, возможно, и делалось это полезное, такой неприглядный, такой липкий! Скажем прямо, настолько не соответствует он духу советской творческой жизни, что диву даешься, как возможно такое раздвоение в жизни опытного человека и опытного художника.

Как мы уже говорили, партийная организация «Мосфильма» 2 октября обсудила на заседании парткома поведение кинорежиссера. И. Пырьеву объявлен выговор с занесением в личное дело. Не будем судить о мере взыскания. Ведь дело не только в этом. Важно другое: знает ли И.

Пырьев, что время уговоров давно прошло? Пришла пора отвечать за свои поступки. Что высокое звание обязывает и что чем выше это звание, тем больше спрос с его обладателя.

Хотелось бы надеяться, что И. Пырьев поймет это, что он извинится через газету перед оскорбленными людьми в Горьком, что он найдет в себе мужество, если хотите, очень многое начать заново в своей жизни и, прежде всего, понять: народ возвеличивает, народ может и лишать почестей и званий. Как ни больно нам, но хочется сказать и следующее.

Известно, что погасшие звезды как бы продолжают посылать свой свет на землю еще многие сотни, а то и тысячи лет. Нам иногда и неведомо, что самой звезды давно уже и не существует.

Любимых народом актеров театра и кино именуют «звездами». Нет, конечно, официально такого звания не существует, да и вообще мы вкладываем в это слово свой особый смысл, который ничего не имеет общего с тем, как трактуется это слово на Западе. Там часто свет дневной «звезды» – в ярком блеске богатства, в вульгарной мишуре сомнительной славы, в дешевой сенсации.

Наш зритель видит в любимых актерах и режиссерах добрых учителей жизни, мудрых советчиков, пример для подражания. Они живут со зрителем одной жизнью, дружно беседуя с ним с экрана и со сцены.

Иначе «звезда» погаснет. Снимая фильм «Свет далекой звезды», И.

Пырьев должен помнить об этом».

На момент выхода статьи Пырьев уже осознал свою вину и у него было готово покаянное письмо в Горький (разговор о нем зашел еще на мосфильмовском партсобрании). Это письмо появилось в «Горьковской правде» 7 октября. Приведу его полностью:

«Убедительно прошу вас опубликовать в вашей газете мое письмо товарищам горьковчанам, участникам массовых сцен фильма „Свет далекой звезды“.

Дорогие товарищи!

3 октября с. г. в газете «Известия» напечатана статья, резко критикующая меня за грубое поведение, проявленное во время съемок в г. Горьком фильма «Свет далекой звезды» к участникам массовых сцен.

Во многом признавая критику правильной, я приношу глубокое, искреннее извинение всем тем товарищам горьковчанам, кого в силу нервозности и трудностей съемок чем-либо обидел или оскорбил.

Обещаю в самое ближайшее время привезти в г. Горький свой новый фильм «Свет далекой звезды», показать его всем участникам съемок, лично извиниться перед ними за проявленную грубость и поблагодарить их за оказанную мне помощь в создании картины.

С глубоким уважением Иван Пырьев».

Практически сразу же Пырьев написал и куда более обстоятельное письмо в «Известия». Но его долго не печатали, поскольку этот скандал уже затмил другой – политический: 14 октября на Пленуме ЦК КПСС был отправлен в отставку Хрущев. И только спустя две недели после этого события, когда вслед за Хрущевым был снят со своего поста его зять Алексей Аджубей, возглавлявший «Известия», там было опубликовано письмо Пырьева (номер от 29 октября). Вот оно:

«Уважаемые товарищи!

3 октября с. г. в вашей газете была напечатана статья под названием «Звезды близкие и далекие». Да, действительно, при неполадках во время съемок труднейших массовых сцен фильма «Свет далекой звезды», где участвовало около трех тысяч человек, я, будучи не совсем здоровым, произнес сгоряча в микрофон несколько нехороших слов, которые услыхали участники съемки (хотя слова эти были адресованы не им). Я с болью вспоминаю об этом срыве, вызванном острым нервным напряжением, и очень сожалею о нем.

Я уже послал в газету «Горьковская правда» письмо с глубоким извинением перед горьковчанами, которое было напечатано 6 октября (на самом деле днем позже. – Ф. Р.). Считаю необходимым еще раз извиниться и через вашу газету.

Вся моя долгая жизнь (а начал я ее самостоятельно в очень раннем возрасте) была целиком посвящена делу партии, делу революции, нашему народному киноискусству. Я сделал более двадцати художественных кинокартин. Не все они, наверное, были удачными, но были среди них и такие, которые оставили след в сердцах зрителей, которые помогали им в жизни, звали их на труд и ратный подвиг, доставляли им радость.

Наряду с творческой работой я всегда принимал самое активное участие в общественной жизни.

Партия и правительство, оценивая мою деятельность в киноискусстве, неоднократно награждали меня орденами, мне присвоено самое высокое звание для советского художника, а шесть моих кинокартин удостоены государственных премий.

Обо всем этом я напоминаю не для того, чтобы в какой-то мере оправдать свой поступок или сказать, что мне, дескать, все дозволено.

Нет! Тысячу раз нет! Я прекрасно понимаю, что все это налагает на меня еще большие обязанности и ответственность.

Именно так я и стремился всегда жить и работать.

Да, в моей жизни были, очевидно, промахи, были творческие ошибки, были и срывы личного порядка. Но в главном жизнь моя была честная, трудовая, активная, и я горжусь ею.

Ведь у меня нет и никогда не было никаких других целей, как честно и преданно служить моему народу и быть до конца дней своих верным солдатом партии.

Сейчас, несмотря на тяжелые душевные раны, я заканчиваю съемки своего нового фильма «Свет далекой звезды» по роману А.

Чаковского. И почему-то уверен, что, когда зрители будут смотреть этот фильм, они не подумают обо мне как о человеке и художнике так плохо, как это написали в своей статье Ю. Иващенко и Вс. Цюрупа.

С искренним уважением Иван Пырьев».

Оптимизм Пырьева полностью подтвердится. Фильм «Свет далекой звезды» соберет неплохую кассу в 36 миллионов 200 тысяч зрителей.

Кроме этого, устроится и личная жизнь режиссера. Он официально разведется со своей женой Мариной Ладыниной и женится на женщине, которая будет моложе его почти на 40 лет: на киноактрисе Лионелле Скирде, с которой и доживет остаток своих дней.

«Джеймсы Бонды» от кино Смещение Хрущева и приход к власти Леонида Брежнева советское общество встретило с пониманием, поскольку, как уже отмечалось, в последние годы своего правления Никита (так в народе называли Хрущева) успел достаточно всех достать своими неуемными экспериментами. С пониманием встретила смену власти и советская творческая интеллигенция, причем из обоих кланов – и державного, и либерального.

Державники приняли приход Брежнева как благо, надеясь, что он сумеет обуздать разгулявшуюся «оттепель», остудит пыл ярых антисталинистов и возобновит остановленный в начале 60-х годов курс на укрепление славянского национального самосознания. Либералы, в свою очередь, надеялись на поддержку своих начинаний. Особенно многого ждали от Брежнева евреи. И поначалу он их не разочаровал.

Была ослаблена борьба против иудаизма, отменены почти повсеместно ограничения на выпечку мацы, а также прекратилась активная борьба с экономическими преступлениями, где, как мы помним, среди пострадавших было значительное количество евреев. В советскую литературу вернулась еврейская тема: были опубликованы повесть Анатолия Рыбакова «Лето в Сосняках», дневник Маши Рольник и т. д. На главной киностудии страны «Мосфильме» был запущен в производство первый за долгие годы фильм, где на авансцену сюжета вновь выдвигалась «еврейская» тема – «Комиссар» Александра Аскольдова по рассказу В. Гроссмана «В городе Бердичеве».

Были и другие события, которые бальзамом проливались на души либералов. Например, на Международном московском кинофестивале в июле 1965 года один из главных призов достался антикультовому фильму венгерского режиссера Золтана Фабри «Двадцать часов», а спустя год фильм выйдет и во всесоюзный прокат. Как напишет чуть позже киновед С. Лаврентьев:

«Вызывает изумление сам факт ее покупки. В то время как у нас в стране разговоры о культе личности становились все менее и менее желательными, вниманию зрителей предлагалась картина, которая откровенно оказывала воздействие, подобное шоковому... Именно с этой картины начался, на мой взгляд, процесс философского осмысления сталинизма кинематографистами социалистических стран...» Однако сказать, что либералы чувствовали себя после воцарения Брежнева более комфортно, чем их оппоненты из противоположного лагеря, было бы неверно, поскольку та атмосфера, которая была разлита в воздухе, все-таки больше благоволила к процессам державного толка (не случайно, что на том же МКФ-65 главного приза была удостоена и лента державного направления – «Война и мир» С.

Бондарчука). В основе этих процессов лежали объективные причины как внутреннего, так и внешнего порядка. Во-первых, после волюнтаризма Хрущева надо было возвращать доверие народа к власти, а это можно было сделать, только укрепляя государственность, во-вторых, агрессия США во Вьетнаме и нападки Китая тоже требовали от руководства СССР во внешней политике мер отнюдь не либерального характера.

Кроме этого, «держать порох сухим» вынуждала советские власти и активная деятельность западных спецслужб, которые значительное внимание продолжали уделять именно процессам, которые происходили в советском кинематографе. В частности, на особом счету у «джеймсов бондов» был Московский международный кинофестиваль. Это ведь только в открытой печати принято было писать о том, что этот влиятельный международный форум служит исключительно делу мира и прогресса. На самом деле за его кулисами шли вполне реальные сражения «холодной войны», в которых участвовали разведки даже не двух (СССР и США), а сразу нескольких стран. Вот как, к примеру, это выглядит в документах КГБ СССР.

15 июля 1965 года свет увидела секретная записка председателя КГБ В. Семичастного в ЦК КПСС, в которой сообщалось следующее (печатается в сокращении):

«По имеющимся данным, некоторые государства, главным образом США, Франция, ФРГ, Италия, пытаются использовать фестиваль для пропаганды западного образа жизни и проведения сионистской кампании.

Руководство делегациями капиталистических стран фактически осуществляется специально выделенными сотрудниками соответствующих посольств.

Работу американской делегации на фестивале направляет сотрудник посольства в Москве Прен. Состав ее полностью определен Госдепартаментом США и Информационным агентством (ЮСИА) США без участия общественных артистических объединений. Перед отъездом в Москву в ЮСИА членам делегации была дана установка «быть достойными проводниками американского образа жизни». При этом ставка делалась на «моральную победу американского киноискусства».

По их убеждению, американская делегация является, как никогда, представительной и поэтому будет в центре внимания общественной жизни в Москве.

Одним из руководителей делегации является подозреваемый в принадлежности к разведорганам Джордж Стивенс, работающий заведующим отделом кино ЮСИА и ранее неоднократно приезжавший в СССР по каналу культурного обмена. Член делегации США Илья Лоперт, лояльно относящийся к СССР, назвал Стивенса цепным псом Госдепартамента, беспринципным и опасным человеком.

Для проведения сионистской пропаганды израильская делегация привезла с собой большое количество литературы, предназначенной для распространения среди советских граждан. Делегация эта состоит из десяти человек, возглавляет ее сотрудник посольства, установленный разведчик Зимрат.

Заслуживает также внимания член делегации председатель комитета по цензуре кинофильмов МВД Израиля Гери Леви, поддерживающий тесный контакт с посольством. Со слов члена делегации Израиля Браунштейна, Гери занимает высокое положение в стране и пользуется влиянием в правительственных кругах. По полученным данным, он делал попытку обрабатывать в сионистском духе советских граждан, восхваляя достижения и жизнь в Израиле.

...Представляют также интерес член японской делегации, начальник отдела кинофирмы «Японское море» Кусака Кейсука и один из руководителей французской делегации Жак Нико, подозреваемые в связях с разведками этих стран и осуществляющие в делегациях контрразведывательные функции.

Об активном влиянии посольств на деятельность делегаций свидетельствует и такой факт. Режиссер демонстрировавшегося на фестивале фильма «Молодые хотят жить» Дзимас Николас подвергся двухчасовой проработке сотрудниками греческого посольства за положительное интервью, опубликованное в нашей печати. По возвращении в Грецию, как ему было обещано сотрудниками посольства, он узнает, что такое «асфалия» (контрразведка Греции)...» Уже упоминавшийся нами киновед В. Фомин, раскопавший в архивах Госкино этот документ и предавший его гласности, по этому поводу иронизирует: дескать, всюду совал свой нос КГБ, ничего не упускал и даже на международном кинофестивале выискивал «шпионов, масонов, сионистов и прочую нечисть». Что тут скажешь: вроде бы взрослый человек, маститый киновед, а мыслит, как ребенок. Впрочем, подобное «ребячество» вообще присуще отечественным либерал интеллигентам, которые любят петь осанну тому же ЦРУ или МОССАДу, зато при одном упоминании аббревиатуры КГБ впадают в такое неистовство, что хоть святых выноси. А ведь ежу понятно, что спецслужбы на то и создаются, чтобы заниматься как разведывательной, так и контрразведывательной деятельностью. То есть бдить в меру своих сил и возможностей, стоять на страже своего (а не чужого) государства.

Можно подумать, что если бы в США проводился кинофестиваль, подобный Московскому, то он бы не стал объектом пристального внимания со стороны ФБР или ЦРУ. Еще как стал бы! И тот же глава ФБР Эдгар Гувер, идя по стопам В. Семичастного, составлял бы точно такие же депеши в Госдепартамент США, а то и повыше – в Белый дом.

О том, какую тотальную слежку устраивало (и устраивает до сих пор) за обществом американское ФБР, в мире написаны сотни книг.

Приведу в качестве примера отрывок только из одной – «Империя ФБР:

мифы, тайны, интриги» Энтони Симмерса, где он пишет следующее:

«– Я знаю, что ФБР подслушивало даже пьяную болтовню на вечеринках, – рассказывал журналист Ричард Гудвин. – Все это шло в досье. Помню, как президент Джонсон (правил в 1963–1968 годах) сказал, что у дома советского посла часто паркуются машины некоторых обозревателей. Откуда ему это стало известно, если не от ФБР...

Гувер посылал Джонсону материалы на многих журналистов, включая Дэвида Бринкли из Эн-би-си, обозревателя Джозефа Крафта и ветерана «Нью-Йорк Таймс», Гаррисона Солсбери. Заведено было досье и на репортера Ассошиэйтед Пресс Питера Арнетта...

Граждане, посылавшие президенту критические телеграммы, наверняка бы ужаснулись, узнав, что ФБР проверяло многих из них.

Преисполнились бы отвращения и сенаторы, узнай они, как Джонсон, сидя в Белом доме, потешался, читая донесения ФБР об их половой жизни. Он в восхищении хлопал себя по ляжке, прочитав о посещениях борделя каким-либо сенатором...

Гувер требовал от своих подчиненных представлять информацию о планах и частной жизни активистов антивоенного движения. Среди тех, за кем велась слежка, были и весьма известные личности, например, киноактриса Джейн Фонда, у которой похитили записную книжку с адресами и фамилиями лиц, принадлежавших к левацким группировкам.

Почту актрисы перлюстрировали, а ее телефонные разговоры прослушивались. В картотеке Бюро она значилась как «Джейн Фонда:

анархистка»...

Тогда же (в конце 60-х) была развернута кампания по дискредитации другой киноактрисы – Джин Сиберг, которая многим запомнилась ролью Жанны Д’Арк. Поскольку актриса принадлежала к белым сторонникам «Черных пантер», эта идея поступила к Гуверу от агента Ричарда Хелда, работавшего по проекту «COINTELPRO» («КОИНТЕЛПРО») (этот проект был начат в середине 50-х годов и ставил своей целью подрывную деятельность против компартии. – Ф. Р.) в Лос Анджелесе. Хелд сообщал: «Прошу разрешения руководства на публикацию сообщения о беременности Джин Сиберг от Раймонда Хьитта из партии „Черные пантеры“. Это можно сделать через репортеров, ведущих в газетах Лос-Анджелеса светскую хронику. Есть мнение, что данная публикация могла бы подорвать репутацию Сиберг в глазах широкой общественности. Предлагается послать от несуществующего лица письма местным хроникерам...» ФБР, конечно же, было осведомлено, что Сиберг переживала глубокий душевный кризис и находилась под наблюдением психиатра.

Когда началась вся эта грязная возня, она приняла слишком большую дозу снотворного, что привело к преждевременным родам и смерти младенца. К его отцовству не имели никакого отношения ни активист «Черных пантер», ни муж Сиберг, французский писатель Ромен Гари, с которым актриса давно уже порвала всякие связи. Отцом умершего младенца был мексиканец, с которым Сиберг познакомилась на съемках.

Актриса очень убивалась по своему младенцу. Затем, несколько лет спустя она узнала о зловещей роли ФБР в этих событиях, и это ее окончательно доконало. В итоге она совершила самоубийство. «Ее убило ФБР», – сказал Ромен Гари...» «Жестокий» Андрей...

Минуло всего лишь три месяца после воцарения Брежнева в Кремле, как свет увидело первое доказательство того, что с его воцарением советским западникам придется не сладко. Во второй половине января 1965 года в газете «Правда» появилась передовая статья, где открытым текстом звучало обвинение по адресу молодых советских кинематографистов в низкопоклонстве перед Западом.

Надуманными ли были эти обвинения? Нисколько! Как мы помним, значительная часть советской киношной молодежи и в самом деле была пленена Западом, равнялась на него и видела себя продолжательницей не советских традиций в искусстве, а заграничных, особенно европейских. Как вспоминает А. Михалков-Кончаловский:

«В 1962 году я вернулся в Москву с Венецианского фестиваля обожженный Западом. Рим, Венеция, Париж – это все разом свалилось на мою советскую голову, хотя и комсомольскую, но уже достаточно прогнившую. У меня и так была предрасположенность к тлетворным влияниям (дед – сезаннист, мать говорила всю жизнь по-английски), а тут уже был нокаутирующий культурный шок.

Думаю, и Андрей (Тарковский. – Ф. Р.) вернулся из Венеции абсолютным западником. Если он сам и не знал, что внутри себя таков, то теперь уже не мог этого не чувствовать. Италия его ошеломила, обожгла навсегда...» В этом преклонении перед Западом не было бы ничего страшного (любая культура только выигрывает, если заимствует лучшее у других культур), если бы не одно «но»: советские деятели культуры, в силу существования «железного занавеса», буквально обожествляли все западное, становясь, по сути, слепыми рабами этой любви. Ослепленные ею, они не видели ничего другого рядом с собой, поскольку все их взоры и помыслы были устремлены туда, за кордон. В итоге свой талант они в первую очередь отдавали не собственному народу, а узкой прослойке западных интеллектуалов. В киношной среде тогда даже появился термин «фестивальное кино» – то есть фильмы, предназначенные главным образом для показа на различных зарубежных кинофестивалях.

В число подобных картин была зачислена и лента «Андрей Рублев» Андрея Тарковского. Гениальная картина, вызвавшая такой скандал, равного которому в советском кинематографе еще не было.

Тарковский начал работу над фильмом еще при Хрущеве (весной 1964 года фильм был запущен в режиссерскую разработку благодаря стараниям заместителя Романова по кино в ЦК Георгия Куницына, который сумел уговорить главного идеолога партии Леонида Ильичева), а закончил уже при Брежневе – в ноябре 1965 года. Еще до начала съемок режиссер так охарактеризовал смысл своей картины: «Основная проблема в фильме – проблема личности художника, живущего в обществе и создающего нравственные идеалы, опережающие его время.

В дни, когда народ был угнетен, когда лилась кровь и властвовало насилие, он воспевает братство, гармонию и этим как-то создает мостик в мир будущего...» Эти слова Тарковский сказал во время обсуждения сценария в апреле 1964 года, и они ни у кого не вызвали возражений.

Тарковскому власти доверяли как одному из самых талантливых молодых кинематографистов, триумфатору Венецианского кинофестиваля 1962 года (с фильмом «Иваново детство»). Даже перенасыщенность сценария религиозными эпизодами, где слово «бог» произносилось чуть ли не через строчку, не резало уши цензоров: после безумной войны Хрущева с православной религией (при нем было уничтожено церквей больше, чем в годы Гражданской войны) партия таким образом «замаливала грехи» перед церковью. Однако когда сценарий приобрел форму законченной картины, все эти рассуждения о Боге внезапно вызвали у цензоров обратную реакцию, что стало одним из поводов к запрету картины. Подчеркну: одним из поводов, но не единственным, поскольку таковых было множество, в том числе и личность самого режиссера-постановщика.

В силу своего чрезвычайно независимого характера Тарковский всегда исповедовал принцип оставаться «над схваткой»: то есть в противостоянии киношных либералов и державников он предпочитал придерживаться нейтралитета. Как пишет очевидец событий Ольга Суркова:

«Тарковский никогда не отождествлял себя с диссидентами, чурался всякой политики и художников, группировавшихся по общественно-политическому признаку. Недаром он так любил повторять, что „люди собираются вместе, только чтобы какую-нибудь гадость совершить“. Потому он так не любил „все эти фиги в кармане“.

Тарковский был рыцарем „чистого искусства“, считая его равно далеким от повседневности и политических склок...» Однако в той ситуации, которая складывалась тогда в советском обществе после прихода Брежнева, придерживаться позиции «над схваткой» было сложно – надо было обязательно прибиться к какому-то лагерю. Но поскольку Тарковский всячески этому сопротивлялся, врагов у него, как в киношной, так и в чиновничьей среде, не убывало, а только прибавлялось. Вот почему его «Андрей Рублев» и вызвал такую яростную полемику наверху, когда фильм с одинаковой яростью не приняли как многие либералы, так и многие державники. Причем если первые упрекали режиссера в чрезмерном славянофильстве, то вторые, наоборот – в оголтелом русофобстве.

Последние упреки особенно оскорбляли Тарковского, поскольку русофобом он никогда не был. И фильм свой создавал исключительно из патриотических побуждений, для чего и собирался начать его с показательного эпизода – с Куликовской битвы, ставшей поворотным моментом в русской истории. Однако перенести этот эпизод из сценария в фильм Тарковскому не удалось: «Мосфильм» не дал ему на это денег.

При этом сам режиссер до конца своих дней был уверен, что это были происки его недоброжелателей, а само руководство студии объясняло это более прозаично – недостатком средств (аккурат в то время Сергей Бондарчук снимал на главной студии страны свою грандиозную киноэпопею «Война и мир», бюджет которой составлял астрономическую для советского кинематографа сумму – свыше 8 миллионов рублей).

Между тем тот патриотизм, который исповедовал Тарковский, имел мало общего с тем, что насаждался тогда в обществе – режиссер называл его сусальным. Отсюда и фильм свой он снимал не в виде святочного рассказа, а как жесткое, временами даже жестокое произведение, должное поразить воображение не только советского, но и западного зрителя. В итоге получилась лента, которая звучала явным диссонансом с тем, что исповедовало советское искусство. Вот почему, по мнению самого Тарковского, его творение было прогрессивным шагом вперед в освоении новых форм кинематографической выразительности, а по мнению цензоров – шагом назад, отбрасывающим советское искусство к худшим образцам жестокого по своей сути буржуазного кинематографа.

По меркам того времени многие эпизоды в картине Тарковского и в самом деле выглядели шокирующими. Среди них значились следующие кадры: объятый пламенем бегущий теленок (по другой версии, это была корова);

падающая с высокой деревянной лестницы дома лошадь;

издыхающая собака, перебирающая в агонии лапами;

умирающий юноша с пульсирующей на шее раной от меча;

заливание кипящей смолы в рот пленному монаху (эту роль играл Юрий Никулин);

ослепление дружинниками князя художников – им выкалывали кинжалами глаза.

Кроме этого, в фильме имелись и другие кадры, бьющие по психике целомудренного советского зрителя: умалишенная девушка (в этой роли снялась тогдашняя супруга Тарковского Ирма Рауш) мочилась в соборе;

она же нюхала грязь, которую соскребала со стены;

в одном из эпизодов звучал закадровый безумный шепот женщины, которую насиловали в языческой деревне. В фильме также было несколько эпизодов с «голой натурой»: обнаженная женщина шла по полю;

обнаженная Марфа выходила из кустов;

десятки обнаженных женщин в ночь на Ивана Купала мчались к реке.

По меркам сегодняшнего кинематографа это вполне невинные эпизоды, но по меркам советского кино – просто немыслимое зрелище (тем более, в таком количестве). Впрочем, Тарковский в чем-то перещеголял и сегодняшний кинематограф: например, лично я не видел, чтобы у кого-то из нынешних российских режиссеров в кадре живьем горело какое-либо животное. А у Тарковского, напомним, горела живая корова! И этот эпизод возмутил большинство людей, которые его видели.

Так, 13 января 1966 года на имя министра культуры СССР Екатерины Фурцевой пришло письмо из Ялты от работницы секции охраны животного мира Е. Галукович. Привожу его с небольшими сокращениями:

«На „Мосфильме“ снимается фильм „Андрей Рублев“.

В киножурнале №2 за 1965 год показаны кадры из этого фильма.

В сцене пожара заснят живой горящий теленок (крупный план). Картина пожара от этого живого факела не стала грандиозной, но вызвала глубокое возмущение и у взрослых, и у детей, а для подростков с наклонностью к жестокости это послужит примером для подражания.

Талантливый и человечный режиссер не стал бы прибегать к подобным садистским приемам.

Мы просим указать это товарищу Тарковскому, а также настоятельно просим вырезать этот дикий кадр из фильма, так как зрелище живого существа, горящего, глубоко травмирует зрителей».

Чувства автора письма вполне понятны. И вряд ли найдутся люди, которые возразят ему и скажут, что даже такому безусловному гению, как Андрей Тарковский, дозволено было глумиться над беззащитным животным. Причем суть дела абсолютно не меняет тот факт, что поджог был имитационный: на теленке (или корове) была специальная асбестовая попона, которая уберегала его (ее) от ожогов (в советском кинематографе четко функционировали все службы, в том числе и та, что отвечала за охрану труда и безопасности на съемочной площадке).

Но эта попона была бы уместна на человеке-каскадере, который, надевая ее, прекрасно отдает себе отчет, что ему предстоит пережить.

Но теленок (или корова) существа менее разумные: даже наличие защитной попоны не может уберечь животное от ужаса, который охватывает его при виде огня, да еще вспыхнувшего на собственном теле. Животные получают сильнейшую психологическую травму. И ради чего, собственно? Ради искусства? Но нравственно ли такое искусство, которое причиняет боль братьям нашим меньшим, а также миллионам людей, кто не готов лицезреть такого рода ужасы на широком экране (а те, кто готов, после просмотра таких картин могут захотеть проделать это вживую с беззащитными кошками, собаками или теми же коровами)?

Так что Тарковский здесь явно перегнул палку, в чем он сам, кстати, потом признался и вырезал злополучный эпизод с горящим животным из фильма. Да и как не вырезать, когда даже центральная пресса стала пенять ему на это. Речь идет о статье в газете «Вечерняя Москва» (номер от 24 декабря 1966 года), которая так и называлась:

«...И запылала корова» (автор И. Солдатов). Приведу отрывок из нее:

«...И запылала корова. Ее страдальческие стенания и вопли разносились окрест, пугая не только малышей, но и взрослых. А те взрослые, что стояли вблизи, с тоской в глазах смотрели на несчастное животное, которое они сами только что подожгли. Да, сами. Облили бензином и подожгли. Нет, не бандиты они и не варвары, не жестокосердные, а, напротив, даже сердобольные люди. И каждому из них хотелось броситься к корове, чтобы погасить пламя, спасти ее. Но властная рука режиссера пресекала все их попытки.

Корова, живая корова, пожираемая огнем, – это жертва, принесенная на алтарь искусства кинематографии по требованию постановщика фильма.

О, святое искусство знает и не такие жертвы. Об этом свидетельствует его многовековая история. И корова, сожженная во славу кинематографии, очевидно, жертва не последняя. Точнее, предпоследняя пока что, ибо последней оказалась лошадь. Ее не сожгли, а изувечили, нанесли смертельный удар, чтобы хлынула из зияющей раны струя дымящейся крови, чтобы муки животного выглядели вполне натуралистично.

Все эти омерзительные жестокости потребовались режиссеру для того, чтобы потрясти зрителей. А молодую актрису, раздетую догола, заставили прыгать через пылающий костер.

Правда, девушку эту зрители фильма не увидят. Сей захватывающий эпизод все-таки в последние минуты при монтаже выбросили. Очевидно, устыдились.

А погубленные корова с лошадью в фильме остались. Но, думается, что их зрители все-таки не увидят. Не захотят видеть. Закроют глаза, пока не промелькнут кадры, запечатлевшие отвратительные в своем натурализме сцены.

Вот так бывает. Талантливый художник, а вдруг неизвестно почему теряет чувство меры, художественного такта, скатывается к голому натурализму...

Ох уж это буйство художественной фантазии! И капризы таланта...» Несмотря на то что в заметке не были указаны ни имя режиссера, ни название фильма, Тарковский прекрасно догадался, о ком идет речь.

И написал возмущенное письмо в «Вечерку», где опроверг слова журналиста. Он заявил, что корова горела не по-настоящему (а в попоне), а лошадь была взята ими на живодерне и все равно бы погибла. Правда, про голую девушку он промолчал, поскольку здесь ему возразить было нечего. Как промолчал он и про другие шокирующие эпизоды своего фильма, о которых речь уже шла выше.

В августе 1966 года, во время очередной приемки фильма на «Мосфильме», генеральный директор студии В. Сурин и заместитель главного редактора студии В. Беляев написали в своем заключении следующие строки:

«Фильм перегружен жестокостями, натуралистическими и физиологическими подробностями. Там, где жестокости перестают быть средством и становятся целью, они мешают воспринимать историческую сущность событий, разрушают эмоциональное воздействие фильма на зрителя. Самодовлеющее существование в фильме жестокости мешает раскрытию темы художника Рублева, как темы русского Возрождения.

Многое в фильме просто подмято сценами изуверского варварства и натурализма, что в очередной раз не дает возможность понять связь между тем, что видел Рублев в своем жестоком веке, и что он запечатлел в творчестве, в своих вечных прекрасных живописных ликах, утверждающих высокий гуманистический нравственный идеал...» Трудно сказать, какие именно чувства двигали людьми, писавшими эти строки. То ли это и вправду было искреннее неприятие жестокости в кино, то ли обыкновенная зависть и непонимание творческого гения Тарковского. Однако, повторюсь, противников у фильма было множество, как в чиновничьих верхах, так и непосредственно в режиссерском цехе. Не приняли его и многие деятели искусства, причем даже из державного лагеря, усмотревшие в нем не только смакование жестокостей, но и возведение напраслины на русскую историю. Так, известный художник-почвенник Илья Глазунов высказался о фильме следующим образом:

«В „Андрее Рублеве“ искажена историческая правда. То была эпоха русского Возрождения, когда Русь после долгих лет ордынского рабства вышла на поле Куликово, чтобы решить судьбу России и Европы.

Выразителем этого поколения был Андрей Рублев, чье имя в летописи стоит рядом с именем Сергия Радонежского, для которого в фильме не нашлось места.

Андрей Рублев представлен в фильме как современный мечущийся неврастеник, не видящий пути, путающийся в исканиях, тогда как он создал самые гармоничные, пронизанные духовным светом произведения, которые в тяжелые годы нашей истории давали понятие о нравственных идеалах нации.

Нет величия и мудрости и в образе Феофана Грека. Создается впечатление, что авторы фильма ненавидят не только русскую историю, но и саму русскую землю, где идут дожди, где всегда грязь и слякоть.

Все отвратительно на этой земле: одетые в полотняные балахоны люди, злодеи князья, живодеры монахи, забивающие палкой собаку.

Антиисторичен факт выкалывания глаз строителям храма. Прекрасны только завоеватели-ордынцы, потрясающие великолепием осанки и костюма. Один их вид повергает в паническое бегство всю эту серую массу трусливого «быдла». Словом, этот фильм глубоко антиисторичен и антипатриотичен...» А вот как высказался о фильме известный математик, член корреспондент Академии наук СССР Игорь Шафаревич:

«В „Андрее Рублеве“ меня поразила картина мрака, грязи, ущербности и жестокости, которую фильм рисует. В такой жизни явление Рублева было бы невозможно и бессмысленно. А ведь это была эпоха великих художников и святых: откуда же они явились?

Современники писали о тогдашних иконописцах: „божественные радости и светлости исполняхуся“;

преподобный же Андрей – „всех превосходящ в мудрости зельне“. И тот фаворский свет, который современники видели разлитым в иконах Рублева, и светлый образ как самого „преподобного Андрея“, так и воскрешающей Руси – все будто замарано слоем грязи...» Оба критика фильма прекрасно понимали, какой подарок получат западники по обе стороны советской границы в своих спорах о том, что такое Россия: страна варваров или цивилизованных людей. Ведь не секрет, что именно в те годы на Западе возобновились (а советскими либералами были подхвачены) споры по поводу так называемой «рабской парадигмы русской нации», которые преследовали одну цель:

лишний раз утвердить западного обывателя во мнении, что русские – нация рабов. И фильм «Андрей Рублев», именно в силу своей талантливости, мог стать большим подспорьем врагам России в их идеологических нападках. Вот почему вокруг этого фильма разгорелась столь яростная борьба и было сломано столько копий.

Судя по всему, Тарковский изначально не собирался придерживаться в своем фильме какой-то строгой исторической фактуры. Ведь в его ленте не нашлось места не только Сергию Радонежскому, но и коллеге живописца Савве Сторожевскому, с которым Рублев не только был знаком более десятилетия, но и от которого многому научился. Как пишет историк К. Ковалев:

«Весь звенигородский период жизни и творчества преподобного Андрея Рублева был озарен уникальной возможностью совместной деятельности и духовного общения с чудотворцем Саввой Сторожевским, повлиявшим не только на создание фресок и икон этого периода, но и сформировавшим все дальнейшее творческое мировоззрение иконописца...» Судя по всему, Тарковский сознательно изображал Рублева в своем фильме живописцем-одиночкой, чтобы показать зрителям естественное одиночество гения (подспудно имея в виду, видимо, и себя). Поэтому все остальные герои фильма (Феофан Грек, Даниил Черный, Кирилл и др.) играют при нем лишь вспомогательную роль. Что, естественно, не является исторической правдой. И вновь сошлюсь на слова К. Ковалева:

«Но почему же мы следуем какой-то „логике Андрея Тарковского“, которую он применял, снимая фильм о Рублеве?! Я имею в виду то, что мы придумываем реалии, которые на самом деле были совсем другими!

Мы считаем Андрея Рублева в эти времена таким зрелым иноком иконописцем, что он вовсе не нуждался ни в чьем духовном водительстве. Почему-то Звенигородский чин он в первый период своей жизни – в 1390-е годы – написал „сам по себе“. А вот знаменитую икону „Троица“ – в начале 1420-х годов, в период своего расцвета, он без влияния Сергия Радонежского написать никак не мог! Не странная ли логика? Ведь Сергий Радонежский скончался аж за три десятилетия до этого – в 1392 году! С тех пор прошло не только много лет, но и сама реальность переменилась достаточно сильно. Сменилось поколение церковных архиереев, произошли глобальные изменения в русском великокняжеском престолонаследии, начались долгие „феодальные войны“ и смута, связанная с наследством Дмитрия Донского. Но Андрей Рублев почему-то взял и написал „Троицу“ именно чуть ли по „наказу“ преподобного Сергия.

Тогда по чьему наказу он написал «Спаса Звенигородского»?

(Кстати, в фильме Тарковского Рублев ни разу не показан в процессе работы, за иконописью, и написанные его рукой иконы показаны только в финале фильма, в том числе и «Спас Звенигородский». – Ф. Р.). Сам додумался, вроде как бы по Тарковскому – независимая творческая личность в русском Средневековье (что очень далеко от реальности)? Не раз обсуждалась тема – мог ли иконописец (иногда именуемый «художником») творить в конце ХIV столетия сам по себе? То есть выбрать собственный, отличный от других стиль и использовать его в своих иконах или настенных росписях? Ответ известен давно. Не мог.

Стиль письма, конечно, отличался заметно. Феофан Грек – это не Андрей Рублев. Но стиль – одно, а образ, сущность, идея – другое. Замыслы чаще всего возникали в голове заказчика, а стиль воплощения был уделом иконописца. Еще лучше, когда они делали работу бок о бок, совместно. А когда это были еще и выдающиеся люди, то результат выходил соответствующим.

Скажем так (причем без претензий на звание первооткрывателей):

сегодня можно утверждать, что вдохновителем, наставником и в некотором роде духовным предводителем Андрея Рублева в 1390-е годы, в период его трудов в Звенигороде по росписи и созданию иконостасов для каменных храмов Успения на Городке и Рождества Богородицы в соседнем монастыре, был не кто иной, как преподобный Савва Сторожевский...» Между тем если Илья Глазунов не принял «Андрея Рублева» за его антирусскость, то кинорежиссер Михаил Ромм (кстати, учитель Тарковского во ВГИКе) по диаметрально противоположной причине. Он посчитал картину слишком славянофильской, продержавной. Поэтому, когда в Кинокомитете был собран весь цвет советской кинорежиссуры, чтобы обсудить ситуацию с «Рублевым», Ромм на это собрание идти отказался, сославшись на нездоровье. На самом деле он был вполне здоров, просто ему не хотелось говорить о своем истинном отношении к этому фильму, поскольку на кону была карьера Ромма: он тогда только только был возвращен на преподавательскую работу во ВГИК после памятного скандала 1962 года (как мы помним, мэтр тогда навлек на себя гнев державников, выступив с пролиберальной речью в ВТО). Когда Тарковский узнал об отказе Ромма, он назвал своего бывшего учителя предателем и продолжал считать его таковым чуть ли не до конца своих дней.

В то время как Ромм оказался в числе противников картины, многие его коллеги выступили в защиту «Рублева». Среди последних, например, был Сергей Герасимов, хотя Тарковский и его считал своим ярым недоброжелателем. Однажды Тарковский так выразился о мэтре:

«Он же умен и в глубине души знает, что бездарен. Поэтому полон ненависти. Если бы он не был так умен, то не понимал бы, как мелок в искусстве, и не корчился бы так от ненависти. Главное в Герасимове – жажда власти. Для нее он, улыбаясь и произнося самые высокие слова, вытопчет вокруг себя все...» Отметим, что у Герасимова и в самом деле были все основания предвзято относиться к Тарковскому: на Венецианском кинофестивале в 1962 году фильм «Иваново детство» перебежал дорогу его картине «Люди и звери», которая осталась без приза, да еще имела плохую критику. Чуть позже Герасимов предложил Тарковскому совместно экранизировать «Слово о полку Игореве», однако молодой режиссер от этого предложения отказался, заявив, что будет снимать «Рублева».

И позже биографы Тарковского так охарактеризуют его взаимоотношения с Герасимовым: «Мэтр советского кино, возненавидевший Тарковского, и подкинул секретарю ЦК КПСС по агитации и пропаганде Петру Демичеву партийные обвинения „Рублеву“...» Однако этим словам противоречат подлинные факты, которые говорят о диаметрально противоположном. Так, выступая на обсуждении фильма в августе 1966 года, Герасимов не стал «топить» творение Тарковского, а заявил следующее: «Это крупное явление в нашем кинематографе. Вещь своеобразная и сложная. Жаль, если она не будет понята. Я не сторонник жесткого искусства (например, как японский кинематограф), но это были приметы века – жестокость. Но так родился Шолохов, он смог заметить это и правильно подать...» Еще более настойчиво выступал в защиту «Андрея Рублева» другой кинорежиссер – Григорий Чухрай. Процитирую его слова:

«Тарковский показывает русский XIV век, время Андрея Рублева, как страшное, жестокое, вздыбленное. Он показывает нищую, раздираемую противоречиями Россию. В таких драматических обстоятельствах, по Тарковскому, шел процесс рождения нации.

Поборники «объективного отражения» возмущены: «Разве такая была Россия? Россия – наша гордость, символ народного величия. Вы мне изобразите эту красивую Россию. Вы мне покажите русских людей – какие они благообразные. А вы показываете мне дикость, зверство, казни. Мне это неприятно».

Мало ли что вам неприятно, будто говорит Тарковский, я не собираюсь вас ублажать. Если вы человек думающий, то, может быть, вам будет небезынтересно узнать, как в хаосе Средневековья, в дикости и злобе междоусобиц рождалась русская нация, складывались лучшие, благороднейшие ее черты. Рождалось национальное самосознание. Да, лилась кровь. Но разве ребенок рождается не в крови и муках матери?

Если бы я снимал эту картину, скорее всего, я сделал бы ее иначе.

По-своему. Но я понимаю замысел Тарковского и разделяю его. Он сделал жестокую картину. В ней немало кровавых, едва ли не до натурализма жестоких сцен. Но они необходимы, художественно оправданны. Кровь и ужасы у Тарковского не самоцель, это стилистика, вне которой невозможно выразить идею фильма. Сцены эти имеют не только идейную, но и эстетическую нагрузку. В искусстве вообще нельзя сказать, что хорошо, что плохо, безотносительно к целому произведению. К целому его формы и содержания.

Образ народа в картине прекрасен. А время – жестокое и безобразное. Некоторые критики фильма путают образ народа и образ времени. Они полагают, что если время изображено жестоким, кровавым, не знающим пощады, то это позорит русский народ.

Неправда. Тарковский показал народ с уважением и с огромной верой в него. Однако не сусально, не идиллически. В этом я вижу мужество художника, его зрелость...

Противники фильма утверждают, что после Куликовской битвы народ, мол, стал уже другим. Во-первых, никто не знает, каким это «другим». Во-вторых, мне вообще непонятна подобная псевдопатриотическая постановка вопроса. Важно, что сказал о народе Тарковский. А он утверждает, что люди XIV века в России, растоптанные набегами татар, измученные враждой и междоусобицами князей, в нищете живущие, неграмотные и темные, эти люди сполна обладали творческим духом...

Тарковский глубоко чувствует душу нашего народа. А те, кому не дано это понять, всегда хотели, чтобы русский мужик был похож на благопристойного немца. Они-то и оскорбляются, что иной мужик в фильме нечисто одет. Не надо защищать народ от Тарковского».

Похожее мнение высказал о фильме еще один кинорежиссер из еврейского клана – Григорий Козинцев. А сказал он следующее:

«Несмотря на чрезмерную усложненность драматургии и неясность мысли некоторых мест, общее впечатление было сильным. Мне кажется, режиссер смог показать величие духа народа.

Преодолев тяжесть существования, жестокость эпохи, простые, иногда на первый взгляд неказистые люди воздвигают белоснежные храмы с изумительной резьбой по камню;

из рода в род передаются секреты литья меди, создающие голоса колоколов (здесь мэтр прав в общем, но не прав в конкретном случае: у Тарковского как раз мастер отец уходит из жизни, так и не поделившись с сыном секретом литья колоколов. – Ф. Р.). Человек в лаптях и домотканой рубахе мечтает побороть земное притяжение и пусть ценой жизни, но взлетает над колокольнями. И какой прекрасной кажется ему его родина во время полета: тихие озера, леса в легкой дымке тумана, бесконечная даль, простор.

В фильме показано, что, несмотря на бесправие, распри феодальных князей, набеги татар, народ хранил духовное единство, веру в величие трудового подвига: каменщики, плотники, литейщики, иконописцы создают национальное искусство, превосходящее многое в прославленных произведениях Возрождения...» В стане защитников фильма оказался даже такой яркий представитель державного лагеря, как кинокритик Евгений Сурков.

Пытаясь защитить фильм, он организовал его просмотр сначала в секторе кино Идеологического отдела ЦК КПСС, потом и в Кинокомитете (отметим также, что это именно он ездил на дачу к Михаилу Ромму, пытаясь вытащить его оттуда на просмотр, но потерпел неудачу). Затем он написал письмо в секретариат ЦК КПСС, надеясь хотя бы там найти поддержку. Увы, все было безнадежно.

Конечно, ни Герасимов, ни Чухрай, ни Козинцев, ни тем более Сурков не преследовали цели помочь идеологическим противникам своей страны – они подходили к «Андрею Рублеву» исключительно с творческих позиций: мол, это кино талантливое и его нельзя прятать от широкого зрителя (как выразился Козинцев: «фильм мог бы стать предметом для важных споров, в них выявилось бы много полезного для дальнейшего развития нашей кинематографии»).

Противники же картины чаще всего мыслили категориями идеологии, которая в те годы играла определяющую роль в жизни общества. Они учитывали то, что подавляющая часть советских зрителей не обладала навыками считывания художественных символов, а мыслила вполне прямолинейно – что вижу, то и воспринимаю. Отсюда и боязнь критиков фильма, что картина, изображенная Тарковским в его произведении, войдет в явный диссонанс с той картиной, которая уже сложилась в сознании миллионов людей после прочтения учебников истории, где далекая Русь была изображена по большей части именно восторженно-сусально. Однако это изображение себя уже оправдало (например, способствовало сплочению людей в период Великой Отечественной войны), а вот какую пользу обществу сможет принести взгляд на отечественную историю Тарковского и его продолжателей (а таковые обязательно должны были появиться, если бы фильм тогда получил «зеленую улицу» и споры в обществе, как предрекал Козинцев, обязательно бы начались), никто еще не знал. Поэтому фильм и не пустили в массы. Зато пустили другой – фильм Сергея Бондарчука, выраженный им в его киноэпопее «Война и мир».

Можно смело утверждать, что Бондарчук перебежал дорогу Тарковскому. Первая серия «Войны и мира», как уже отмечалось, была удостоена главного приза на Международном Московском кинофестивале в июле 1965 года, а в марте следующего года состоялась ее всесоюзная премьера – сразу после этого и начались мытарства «Андрея Рублева». Несмотря на критику либералов, фильм Бондарчука официально был признан шедевром и стал эталоном показа событий русской истории в советском кинематографе. Как писал позднее критик Л. Аннинский:

«Война и мир» Бондарчука – вот антипод «Андрея Рублева»...

Полный контраст. У Бондарчука «теплая русская традиция» вбирает человека, дает ему Дом и Купол, у него история и человек как бы взаиморастворяются друг в друге – в достаточно корректном соответствии с той стороной толстовской прозы, которая связана с теорией роя. Тарковский же не может принять самую мысль об истории как о материнском лоне. Разумеется, он и фактуру соответствующую не приемлет. Он не увидел бы ни красоты стаи гончих, несущейся по мерзлой траве, ни красоты аустерлицкой атаки, ни красоты «русских споров» под сенью липовых аллей в усадьбах. У Тарковского не Дом – бездомье, и человек у него не вобран в чрево Истории, а исторгнут из него вон;

индивид, проходящий сквозь кровавый хаос истории, расплачивается жизнью за свою попытку облагородить дикое...

Родину можно любить по-разному. Бывает любовь, растворенная в гордости, в преданности, в верности. Бывает любовь-боль...» Как мы видим, тогдашнее брежневское руководство избрало первый вариант любви к родине – тот, что показал в своей эпопее Сергей Бондарчук. Судя по результатам проката, большинству рядовых граждан СССР этот вариант пришелся по душе.

Что касается самого Тарковского, то он считал, что его третируют несправедливо, незаслуженно. Вот как об этом пишет в своем дневнике Евгений Сурков:

«Его (Тарковского. – Ф. Р.) бесит, что в картине видят детали, изолированно, как будто они существуют сами по себе, а не видят движения мысли, темы, не понимают для чего частности, в какой процесс они выливаются, к какому выводу идут. «Я был воодушевлен самыми высокими и чистыми мыслями, а меня бьют по шее. Им надо не по мне бить, а по тем, у кого карманы полны кукишей. Таких бить надо, я их сам презираю». Идти же на поправки, не веря в их необходимость, он не может. Сдаться раз – значит сломаться. Потом не остановишься.

Так, на этом пути ломались даже самые сильные. «Я не могу читать без слез, что писал Эйзенштейн после „Бежина луга“. (Имеется в виду покаянное письмо знаменитого режиссера Сталину, после критики тем его так и не завершенного фильма „Бежин луг“, посвященного трагической судьбе пионера Павлика Морозова. – Ф. Р.). Что же они хотят, чтобы и я писал то же? Нет, лучше не работать в кино совсем.

Я могу работать только, как я считаю честным, нужным. Мне в себе стыдиться нечего. Проституировать же себя я не буду».

Мысль довериться мастерам (они-де посоветуют, что и как исправить) ему отвратительна. «Они сами всю жизнь только и занимались тем, что поправляли и то, и это. У них ни у одного нет цельного хребта. Все циники. Им всем все равно. Они просто не смогут понять того, кто не захочет поступиться. Им это покажется мальчишеством, бравадой...» Между тем талант Тарковского безоговорочно признавался всеми:

как сторонниками режиссера, так и его оппонентами. И у его фильма было много сторонников даже в Кинокомитете: например, глава Госкино Алексей Романов и чуть ли не вся расширенная коллегия комитета присудили фильму высшую, 1-ю категорию по оплате! Но в тот же момент эти люди были облечены властью и прекрасно понимали другое:

брежневское руководство взяло курс на подъем патриотического, державного движения в стране с опорой на оба его крыла – сталинистов и почвенников, но поскольку «Андрей Рублев» вызвал яростное неприятие у многих представителей обоих крыльев, значит, выход фильма надо придержать, дабы не нагнетать ненужные страсти.

Между тем уже в первые годы правления Брежнева русские почвенники получили реальный шанс укрепить свои позиции. До этого они чувствовали себя куда менее уютно. Например, при Хрущеве, который, как мы помним, оказался ярым ненавистником православия, объявив в начале 60-х годов настоящую войну русской церкви. Поэтому первое, с чего начал Брежнев, – это дал державникам возможность объединиться и начать создавать свои собственные «русские клубы».

И хотя противники этого решения предупрежали генсека об опасности возрождения «русского шовинизма», тот своего решения не изменил.

В итоге первым «русским клубом» стало Всероссийское Общество Охраны Памятников Истории и Культуры (ВООПИК), созданное в году именно по решению Политбюро. Как вспоминает свидетель тех событий А. Байгушев:

«Решение Политбюро о создании Всероссийского Общества Охраны Памятников Истории и Культуры (ВООПИК) состоялось, как только Брежнев пришел к власти. До Брежнева такие общества показательно были разрешены всем союзным республикам, кроме РСФСР. Русским же создание своего такого общества принципиально запрещалось – иудеи панически боялись возникновения нового Союза Русского Народа. Но Брежневу объяснили, что иного выхода, чтобы удержать власть, нет.

Мы ведь подвели Брежнева к мысли, что если он хочет опереться на русское крыло, то нужно дать русским выстроить «окопы», чтобы защищать свои исторические и культурные ценности, а заодно и, само собой, крепкую государственную власть. Целый актив молодых сторонников Брежнева, активно помогавших ему убрать «ублюдка Никитку с его „младотурками“-„шестидесятниками“ (разрушавшими советскую власть во имя троцкистского космополитического „интернационализма“), вынашивал, разрабатывал эту идею. И – готовил готовил почву в „косных мозгах“, пока Михаил Шолохов, со свойственной ему образностью мышления, уже открыто не сформулировал Брежневу „эту шикарную мысль“ – о создании опорных пунктов (типа пунктов охраны порядка для помощников милиции – дружинников) в форме „русских клубов“ на базе тут же Брежневым моментально и созданного ВООПИК. Это, мол, будут твои, Леня, самые самоотверженные, самые неподкупные, самые верные государству и тебе дружинники – Дружинники Русского Духа!

На Политбюро было принято закрытое решение, и 24 июля года состоялось Постановление Совмина Российской Федерации о создании ВООПИК. Брежнев лично поручил Константину Черненко проследить, чтобы в оргкомитет ВООПИК попали лишь «государственники» – не перекати-поле-иудеи, а крепкие русские люди.

И тщательный отбор и подготовка к Учредительному съезду ВООПИК шли почти год. Но поработали на славу. Чужих не было!..» Кроме этого, Брежнев взял под свой контроль радио и телевидение, сняв хрущевского выдвиженца Михаила Харламова (возглавлял Гостелерадио с апреля 1962 года) и назначив туда выдвиженца так называемых «комсомольцев» Николая Месяцева.

Одновременно новый генсек стал перетягивать в Москву периферийных державников, чтобы укрепить ими свои позиции во власти (отметим, что некоторые державники хрущевской поры из власти ушли: Фрол Козлов скончался в январе 1965 года от очередного инфаркта в возрасте лет, а Леонида Ильичева Брежнев отправил в отставку сразу после смещения Хрущева по требованию Суслова – тому конкуренты в борьбе за кресло главного идеолога были не нужны).

Особенный упор в своей кадровой политике Брежнев делал на белорусских выдвиженцах, поскольку Белоруссия была наименее засорена либералами-западниками (иного и быть не могло, поскольку менталитет белорусов был исконно славянский, державный, за что фашисты и обрушили на них всю свою ненависть: они уничтожили каждого четвертого жителя республики, попутно стерев с лица земли 200 городов, 9000 деревень, причем более 200 из них вместе с жителями). В 1965 году Брежнев назначил 1-го секретаря ЦК КП Белоруссии Кирилла Мазурова первым заместителем председателя Совета министров СССР и ввел его в Политбюро, а секретаря ЦК КП Белоруссии по пропаганде Василия Шауро сделал куратором всей советской культуры по линии ЦК КПСС. А спустя год, в апреле 66-го, кандидатом в члены Политбюро стал еще один белорус – новый глава республики Петр Машеров.

Именно Василий Шауро был наиболее активным противником «Андрея Рублева», видя в нем прежде всего антирусский фильм. И, в отличие от руководителей Госкино, он прекрасно понимал, что никакие поправки (а их Тарковскому предъявили почти 40 штук) не смогут изменить направленности этого фильма. Именно Шауро способствовал уходу с поста заместителя председателя Госкино Георгия Куницына, который курировал кино по линии ЦК КПСС и слыл либералом (как мы помним, это именно он помог запустить «Андрея Рублева» еще при Хрущеве). Как вспоминает сам Г. Куницын:

«Сначала Шауро предложил „верху“ назначить меня вместо Романова министром кинематографии. Но это тоже был способ от меня избавиться.

Я был приглашен к руководству, и мне была выдана программа действия в кинематографе, совершенно дикая даже для того времени.

Позиция нового руководства состояла в том, чтобы положить под цензуру весь кинематограф. И меня же выдвигали, чтобы я это делал!

А потом должен был своими руками сломать ситуацию, которую во многом сам и создал, когда в кино многие вещи делались помимо цензуры. Наверху считали, что Алексей Владимирович Романов имеет слабый характер, что было правдой, и по моему мнению – это большое добро для кинематографа, что длительное время во главе его стоял именно Романов...

Мне предложили эту должность, и была такая формулировка, что в советском кинематографе действует группа, которая осуществляет идеологическую диверсию против партии. Со мной говорили, чтобы я подписал и принял такую линию поведения. Я пытался объяснить, что такого решения принимать нельзя, я прямо говорил, что у нас около двухсот кинорежиссеров художественного кино. Я почти со всеми встречался, даже в самой дружеской обстановке. Я говорил, что никакой диверсионной группы нет, и она немыслима в нашем кинематографе (события середины 80-х годов со всей очевидностью докажут обратное. – Ф. Р.).

Ну, а поскольку я предложение это не принял, меня убрали из ЦК.

Это было в ноябре 1966 года...» К тому моменту ситуация вокруг фильма «Андрей Рублев» была близка к своему разрешению. И вот 13 января 1967 года свет увидело заключение Госкино, где подводился итог двухлетним мытарствам картины:

«Просмотр и этого варианта показал, что Тарковский не выполнил рекомендаций Комитета. В фильме остались и некоторые неприемлемые натурализмы, как например, разрисованный зад скомороха, кипящую смолу льют в рот человеку и, главное, не сделано все возможное для того, чтобы фильм стал более исторически правдоподобным, чтобы в нем было снято некоторое принижение русского народа» (выделено мной. – Ф. Р.).

Еще более хлестко по адресу фильма высказались спустя четыре месяца члены художественного совета киностудии «Мосфильм»:

«Идейная концепция ошибочная, порочная, носит антинародный характер. Народ не страдал, не терпел и не молчал, как в фильме, а восстания следовали за восстаниями... Фильм унижает достоинство русского человека, превращает его в дикаря, чуть ли не в животное.

Разрисованный зад скомороха выглядит как символ того уровня, на котором народу была доступна культура... Фильм работает против нас, против народа, истории и партийной политики в области искусства».

После этого заключения судьба фильма была решена: его упрятали на полку.

А Тарковский все-таки нашел способ отомстить власти за свои мытарства. Летом 1967 года он отправился в Кишинев, чтобы помочь одному тамошнему сценаристу переработать сценарий фильма «Сергей Лазо». В итоге Тарковский не только приложил руку к сценарию, но и предложил режиссеру Александру Гордону (кстати, мужу его родной сестры) себя в качестве героя на эпизодическую роль. Причем этот эпизод Тарковский сам придумал буквально на ходу. В нем озверевший белый атаман Бочкарев (именно эту роль Тарковский и согласился сыграть) с упоением расстреливал... военнопленных красноармейцев, а также ребенка.

Эпизод благополучно отсняли, однако во время приемки фильма именно он и вызвал гнев со стороны руководства союзного Госкино.

Романов так прямо и заявил: «Да вы понимаете, в кого стреляет Тарковский? Он в коммунистов стреляет! Он в нас стреляет!..» В итоге эпизод заставили вырезать из готовой картины. Уверен, снимись в роли атамана Бочкарева любой другой артист, и этот эпизод не вызвал бы никаких нареканий (подобных сцен расстрелов в фильмах о Гражданской войне было предостаточно). Но атамана играл Андрей Тарковский, злость которого по отношению к властям за «Андрея Рублева» была всем хорошо известна. Поэтому глава Госкино знал, что говорил.

Стоит отметить, что скандал с «Андреем Рублевым» вышел боком еще одному известному советскому кинематографисту – Василию Шукшину. Дебютировав в большом кинематографе современной киноповестью «Живет такой парень» (1964), он затем решил снимать фильм по собственному роману «Я пришел дать вам волю», где речь шла о восстании Степана Разина. Однако история с «Рублевым» настолько напугала киношное начальство, что они спустили идею Шукшина на тормозах. В отличие от Тарковского, с которым они, кстати, были однокурсниками по ВГИКу, Шукшин мстить чиновникам от кино не стал ни в каком виде. Более того, даже согласился сыграть маршала Конева в не любимой всеми либералами эпопее «Освобождение». Впрочем, может быть, потому и снялся, что никогда либералам не симпатизировал, за что иные из них даже обвиняли Шукшина в антисемитизме.

Между тем, помимо Шукшина, в середине 60-х годов в славянский клан влилась целая группа молодых постановщиков, которые в недалеком будущем составят гордость советского кинематографа. Среди этих постановщиков были: Михаил Ершов («Люблю тебя, жизнь», 1961;

«Родная кровь», 1964), Валерий Усков и Владимир Краснопольский («Самый медленный поезд», 1963), Евгений Ташков («Приходите завтра», 1963), Игорь Добролюбов («Мост», 1963), Лариса Шепитько («Зной», 1963), Борис Яшин («Пядь земли», 1964), Евгений Шерстобитов («Юнга со шхуны „Колумб“, 1964;

«Сказка о Мальчише Кибальчише», 1965), Андрей Михалков-Кончаловский ( «Первый учитель», 1965), Виктор Трегубович («Знойный июль», 1965).

На подходе также были: Павел Любимов («Женщины», 1966), Виталий Мельников («Начальник Чукотки», 1967), Глеб Панфилов («В огне брода нет», 1967), Станислав Говорухин и Борис Дуров («Вертикаль», 1967) и др.

В это же время несколько актеров славянского происхождения сделали попытку заявить о себе в режиссуре. К ним относились Евгений Моргунов («Когда казаки плачут», 1964) и Леонид Быков («Зайчик», 1965). Однако у обоих дебют не имел продолжения.

Ушел из режиссуры и один из талантливейших постановщиков еврейского происхождения – Феликс Миронер, снявший до этого две прекрасные мелодрамы: «Весна на Заречной улице» (1956, с М.

Хуциевым) и «Увольнение на берег» (1962). Поскольку оба фильма были сняты по сценариям самого Миронера, он в середине 60-х годов решил бросить режиссуру и целиком сосредоточился на драматургии (в 1965 году написал сценарий фильма «Фро» по А. Платонову).

Были и трагические потери в режиссерском цехе. Так, в ноябре 1963 года скончался 34-летний Владимир Скуйбин, снявший такие фильмы, как «На графских развалинах» (1958), «Жестокость» (1959), «Чудотворная» (1960) и «Суд» (1962).

Спустя год – в декабре 1964 года – из жизни ушел 46-летний режиссер Генрих Оганисян, который успел снять всего три фильма:

«Девичья весна» (1960, с В. Дорманом), «Приключения Кроша» (1962) и «Три плюс два» (1963).

Минуло всего две недели после этой смерти, как киношный мир потрясла еще одна – на этот раз из жизни ушел признанный мэтр советского кинематографа Борис Барнет. Причем ушел добровольно.

Поскольку имя Барнета особыми буквами вписано в историю отечественного кино, стоит рассказать о его последних годах более подробно.

Барнет давно был захвачен идеей фильма о «народовольцах», к постановке которого он готовился много лет, часами просиживая в библиотеке, копаясь в архивах. Но едва он заводил речь о подобном фильме в высоких кабинетах, как ему отвечали жестко и коротко – нет.

В итоге Барнету приходилось снимать кино, к которому он в глубине души относился в лучшем случае со скукой, в худшем – с презрением.

Но иного выхода у него не было – надо было думать, как прокормить жену и грудного ребенка (в начале 50-х у режиссера родилась дочь Оля).

В 1958 году Барнет приступил к съемкам очередного фильма – «Аннушка». И опять это была «не его» картина, и взялся он за нее из-за полного безденежья. Первоначально снимать картину должны были два молодых режиссера, а Барнет был их протеже на студии. Но затем этих режиссеров к съемкам не допустили, а поскольку фильм был уже заявлен, то снимать его все равно пришлось. И это дело поручили Барнету в приказном порядке. Директор «Мосфильма» Сурин так и сказал режиссеру: «У вас полно долгов, вы все равно ничего не делаете, в ближайшее время мы ни с чем вас запускать не можем. Единственная возможность остаться на плаву – этот сценарий». И Барнет согласился.

Хотя в то время сильно болел и режиссерский сценарий писал прикованным к постели: два раза в день к нему приходила медсестра и делала уколы. И хотя к началу съемок Барнет поправился, однако эта работа доставляла ему мало удовольствия. В одном из писем жене он писал:

«В группе у меня, кроме полных балбесов и лунатиков вроде второго режиссера Натансона и ассистента Полоки, есть и радости. Это художник Бергер, без которого я пропал бы!.. Теперь об артистах.

В Москве Скобцева понравилась. Я материала еще не видел. Кажется, что мне удалось (без особых усилий) выбить из нее жантильность, и, о чудеса кино, она стала почти совсем простой бабой – Аннушкой. Таланту невеликого, но очень неглупа и (тоже чудеса кино) симпатичный работяга человек. Вчера, уже отснявшись в одной сцене, уехал Бабочкин в Москву. Мы расстались с ним очень дружно, что, как говорят люди, в последнее время редко ему (Бабочкину) удается. К великому своему удивлению, я обнаружил, что он на редкость человек непрофессиональный. У него нет ни мастерства, ни школы, ни техники.

С ним, как с малым ребенком, нельзя ничего зафиксировать на репетиции. Приходится снимать по методу „пронеси, Господи, хоть один дублик“.

Оказалось, что Бог есть, и мне все же удалось сделать по одному хорошему дублю из каждой сцены...» Как и у каждого творчески одаренного человека, у Барнета периодически происходили стычки с чиновниками от искусства. Причем, в отличие от большинства своих коллег, Барнет порой не умел приспосабливаться к текущей обстановке и иногда путал жизнь с боксерским рингом (в молодости режиссер подавал большие надежды как боксер). Поэтому в среде чиновников за ним прочно закрепилось мнение как о человеке неуправляемом.

На одном из съездов кинематографистов Барнет прямо с трибуны назвал министра кинематографии СССР Большакова «человеком, не имеющим собственного мнения». В другом же случае он едва не причинил травму заместителю министра в его же кабинете. Дело было так.

В то время когда Барнет находился в Киеве на съемках очередного фильма, замминистра приказал его жене и маленькой дочери в течение 10 дней освободить их московскую квартиру. Когда режиссер узнал об этом, он тут же примчался в Москву и отправился на прием к министру.

Буквально с первых же минут их разговор перерос в откровенную перебранку, которая завершилась весьма неожиданно – Барнет схватил со стола массивную чернильницу и метнул ее в своего обидчика.

К счастью, у того оказалась отменная реакция: в последнюю секунду он успел увернуться от «снаряда» и спас свою голову от травмы. Однако чистый, отутюженный костюм чиновника все-таки пострадал – он оказался забрызган чернилами. Все эти и масса других подобных поступков, естественно, сказывались на творческой судьбе талантливого режиссера. По словам режиссера Геннадия Полоки:

«У Барнета были человеческие слабости, одна из них – пьянство.

Алкоголизм разрушает организм, но самое главное – он отбирает у человека характер. А Барнет и так не был сильным. В приступе ярости он, казалось, все вокруг мог разнести, но, остынув, снова становился мягким, уступчивым, расстерянно ищущим для себя опору. Он был человеком загульным, и, когда после очередного загула приходил в себя, обычно испытывал чувство страшной вины. Из него тогда можно было вить веревки, и многие этим пользовались.

Я частенько вынужден был пить вместе с ним, потому что ему после инфаркта пить было категорически нельзя. Алла Казанская, его супруга, попросила меня: «Вы молодой, здоровый человек, если Борис Васильевич предложит вам выпить вместе с ним, пожалуйста, берите все на себя». И я старался. Мучительно было наблюдать, как разрушается эта могучая личность».

С 1959 по 1965 год Барнет снял всего два фильма: «Аленка» (1961) и «Полустанок» (1963). Критика не жаловала эти картины, да и сам режиссер был ими не слишком удовлетворен. Хотя на самом деле это было вполне добротное кино: в меру обаятельное, в меру смотрибельное. В первом фильме речь шла о 9-летней девочке Аленке, которая попала на целину, во втором – о маститом художнике, который, почувствовав кризис творчества, уехал в глушь, на какой-то богом забытый полустанок.

Между тем от создателя таких шедевров, как «Девушка с коробкой», «Окраина» и «Подвиг разведчика», коллеги ждали чего-то большего. В итоге к началу 60-х годов Барнет растратил весь свой авторитет и на родном «Мосфильме» числился по разряду второсортных режиссеров, от которого мало кто ждал каких-либо открытий. Эта ситуация все сильнее и сильнее угнетала Барнета. К тому же не все ладно было у него и со здоровьем. В самом конце 50-х годов ему сделали операцию – вырезали полжелудка. Все эти обстоятельства и стали причиной разыгравшейся вскоре трагедии.

В 1964 году Барнет загорелся снять фильм о В. Ленине, но директор «Мосфильма» Сурин внезапно возразил: «Барнету снимать о Ленине? Никогда!» Режиссер в сердцах написал заявление об уходе со студии. Прямо в кабинете директора на промокашке, которая подвернулась ему под руку. После чего решил податься на Рижскую киностудию. В те дни сценарист М. Маклярский (это он был одним из авторов «Подвига разведчика») принес ему сценарий будущего фильма «Заговор послов», где речь шла о том, как чекисты (а автор сценария сам когда-то работал в «органах») в 1918 году раскрыли заговор, который организовали послы нескольких стран во главе с англичанином Локкартом.

Жене Барнета сценарий не понравился, и она посоветовала мужу не браться за него. Но тот проигнорировал мнение супруги, мотивируя это огромным желанием работать и желанием доказать своим коллегам, что его еще рано списывать со счетов. Это обстоятельство и предопределило исход дела – в августе 1964 года Барнет уехал в Ригу для съемок картины. Однако уже вскоре пожалел об этом. Ни одного артиста из тех, кого он хотел бы снимать, к нему на съемки не отпустили. Сценарий его тоже не удовлетворял, он пытался его переделать, но до конца это дело довести так и не удалось. В один из дней он позвонил жене в Москву и стал жаловаться на свои неудачи.

Жена буквально закричала в телефонную трубку: «Бросай все!

Возвращайся!» Барнет пообещал, однако слова своего не сдержал. Он не хотел возвращаться назад проигравшим. Однако и победителем ему стать было уже не суждено.

Решение уйти из жизни пришло к Барнету в декабре того же года.

Член сценарной коллегии Рижской киностудии Освальд Кубланов рассказывал впоследствии о случае, который произошел с Барнетом именно в те самые дни. Они зашли в магазин рыболовных принадлежностей, и Барнет, покупая леску, сказал: «Большую рыбу выдержит. И... повеситься на ней можно...» На этой леске он и в самом деле вскоре повесился.

23 декабря 1964 года Барнет пишет своей дочери прощальное письмо. Вот его текст:

«Олюшка, прости меня, родная моя, любимая!

Лучше так, как я сделал, чем «коптить» и прозябать на старости лет.

Я потерял веру в себя, но верю, что ты, моя умная, моя хорошая, найдешь в себе мужество и не осудишь меня.

Аллонька, эти мои слова к Оле – обращены и к тебе.

Прости! Я виноват во всем. Я виноват перед тобою, но, вместо того чтобы отвечать и нести ответственность перед тобой, я – «убежал».

Было бы сил побольше, было бы веры в себя побольше – не убежал бы.

Как я хочу, чтобы у тебя, впереди, были светлые, счастливые дни.

Борис.

Мне назначена республиканская пенсия (так мне сказали в Комитете – в Москве). Вспомни об этом, когда понадобится устраивать материальные дела Оли.

Алла, Олюшка, дорогие, милые. Не упрекайте меня. Что же делать?

Сознание причиняемого вам горя, неожиданного удара усложняет всю эту мою последнюю «процедуру». Страх причиняемого вам горя сильнее всех остальных страхов, но положение, как говорится, «ни туды – ни сюды».

Алла, поговори в Комитете: мне назначена республиканская пенсия – это очень важно для Оли, для пенсии для нее. Не думайте, пожалуйста, что я свожу счеты с этой штукой, именуемой жизнь, таким «несчастненьким» и жалким. Ведь мне уже седьмой десяток. Пора.

Р. S. Еле-еле дотянул до 8 января».

8 января 1965 года на 63-м году жизни Борис Барнет покончил жизнь самоубийством, повесившись в номере рижской гостиницы.

Фильм «Заговор послов» доснял режиссер Николай Розанцев. Он вышел на экраны страны в 1966 году и занял в прокате скромное 23-е место (17,9 млн зрителей).

«Культ личности»: «про» и «контра» Несмотря на печальную судьбу «Андрея Рублева», ситуация в обществе ясно указывала на то, что команда нового генсека все сильнее склоняется в политике в сторону державного курса. Повторюсь, что вызвано это было не столько личным желанием Брежнева, сколько внешними обстоятельствами: надо было укреплять разбалансированное «оттепелью» государство как изнутри, так и вовне.

Именно этим объяснялось сворачивание критики культа личности Сталина в советском обществе. С тех пор как Хрущев впервые поднял этот вопрос на ХХ съезде КПСС в феврале 1956 года, кремлевское руководство смогло убедиться, что обществу в целом этот процесс приносит сплошные неприятности. Плюс служит мощным идеологическим козырем для западных стратегов «холодной войны», которые исключительно на нем и делали свой черный пиар Советскому Союзу.

Ведь разоблачать сталинские репрессии можно было до бесконечности, причем нагнетая ситуацию вокруг этого все сильнее и сильнее. Взять тот же кинематограф.

Начав, в общем, с невинных эпизодов «про культ» в таких фильмах, как «Чистое небо», «Если ты прав» (в этой ленте впервые в советском кино был показан колымский лагерь), «Тишина», «Живые и мертвые», кинематографисты из стана либералов затем вознамерились пойти гораздо дальше. Так, мэтр советского кинематографа Марк Донской в 1963 году задумал снять фильм «Без тернового венца», где речь шла о судьбе тех советских чекистов, которые стали жертвами сталинских репрессий. В фильме предполагалось воспроизвести и садистские допросы в лубянских подвалах, и сцены массовых расстрелов, и ужасы ГУЛАГа, и массу других реалий из сталинских времен.

Если бы подобное кино, снятое на главной киностудии страны, увидело свет, то это дало бы мощный импульс другим киностудиям начать активно разрабатывать тему сталинских репрессий. Как откровенно пишет киновед-либерал Валерий Фомин:

«Вслед за „первыми ласточками“ на студиях страны готовились сценарии, задумывались фильмы, в которых тема культа должна была из побочных, сопутствующих решительно переместиться в центр повествования. Кинематограф готовил себя к тому, чтобы сделать свой по-настоящему крупный и принципиальный для себя шаг к правде о пережитой страной великой исторической трагедии. И тем самым хоть как-то искупить свою вину перед народом за прошлые свои сладкие песнопения и торжественные гимны кровавому режиму. Более того, всем своим могучим арсеналом кинематограф мог тогда способствовать решающему перелому в развернувшемся сражении за расчистку народного сознания от идеологических мифов сталинизма...» Ну к чему привела некогда великую страну подобная «расчистка народного сознания», мы теперь хорошо знаем: в годы горбачевской перестройки именно тема разоблачений культа личности Сталина стала магистральной в идеологии перестройщиков. И им понадобилось всего четыре года (1987–1991), чтобы так запудрить мозги миллионам людей, что те с легкостью не только прокляли свое «мрачное прошлое», но и отреклись от настоящего, согласившись на разрушение собственной страны. Если господин Фомин приветствует развал и уход в небытие великой державы, то, как говорится, флаг ему в руки и барабан на шею.

Я же лично считаю это трагедией. Так вот, эта трагедия могла произойти за двадцать лет до перестройки, но не произошла именно потому, что тогда руководство страны оказалось более адекватным (тот же Брежнев был еще полон здоровья и сил) и сумело остановить тот чернушный вал, который накроет страну при Горбачеве.

Между тем как бы ни возмущались господа либералы, но ничего ужасного в том, что советские власти взялись за сворачивание критики культа личности Сталина, не было. Это была естественная реакция государственных мужей, всерьез обеспокоенных тем, что тема «культа» в основном служит пищей для паразитирующих на ней господ космополитов. Поэтому эту «жрачку» от них решено было спрятать подальше. Причем у запретителей было с кого брать пример – с тех же американцев, которые долгие десятилетия старались не вспоминать геноцид, который учинили их предки над индейцами. Ведь известно, что в ходе покорения Америки было уничтожено около одного миллиона аборигенов, которые столетиями жили на этом континенте, не зная бед.

Но белые переселенцы с помощью американской армии начали методично их истреблять, не щадя ни женщин, ни детей. И хотя позднее американские власти признали свою вину за тот геноцид, который они учинили над индейцами (как и руководство КПСС покаялось в перегибах сталинских времен), а также над неграми (их погибло около десяти миллионов), однако популяризировать эту мрачную страницу своей истории у них смелости не хватило. Взять тот же кинематограф.

На заре Голливуда только единицы из режиссеров (например, Томас Инс) осмеливались показывать в своих картинах индейцев благородными людьми, страдающими от жестокостей бледнолицых.

Остальная масса режиссеров предпочитала творить миф о кровожадных индейцах и добрых бледнолицых, поскольку подобная политика была выгодна властям. Как заявил один из влиятельных американских политиков: «У нашего народа должна быть героическая история!» О том, как Голливуд творил свою «героическую историю» с антииндейским душком, лучше всего расскажет специалист – известная нам киновед Елена Карцева:

«Вестерн начинал творить легенду о безупречном героическом прошлом, которая, вознося на пьедестал одних, должна была уничтожить для этого других. И симпатичные белые герои, патриоты и джентльмены, принялись за истребление на экране вымышленных врагов. Нарочито устрашающе раскрашенные, свирепые, без всякого проблеска человеческого чувства, дикари, от которых доблестные кинопионеры защищали своих прелестных белокурых женщин и ангелочков-детей, вызывали, естественно, глубокое отвращение, хотя были так же похожи на реальных индейцев, как пасквилянтский портрет на оригинал.

Шло время, тенденция эта крепла и в конце концов одержала полную победу. Переселенческий вестерн, если в нем фигурировали индейцы, а они появлялись почти всегда, предав забвению традиции Инса, изображал их уже только как нацию жестоких негодяев, которых в кровавых делах может остановить лишь один аргумент – пуля...

Поскольку индейцы в фильмах такого рода – носители зла, тенденциозность их показа начинается уже с выбора типажей. Красивый народ в результате тщательного подбора статистов (нередко – белых) и отталкивающего грима выглядит сборищем ублюдков, свирепых уродов и ламброзианских типов. Таким образом, отрицательное отношение к ним определяется сразу же, априорно, еще до начала действия. Другой испытанный способ, закрепляющий это отношение, – демонстрация изощренной жестокости, якобы свойственной индейцам от природы, и обывательское хихиканье по поводу их дикости, нецивилизованности...» Таким образом, благодаря кинематографу (а также литературе) американские власти долгие годы скрывали от населения своей страны правду о том геноциде, которому подверглось коренное население Американского континента. Более того, этот геноцид посредством того же кинематографа подавался как... справедливое возмездие краснокожим за их якобы природную кровожадность. И так длилось почти пять (!) десятков лет, пока среди американских деятелей культуры не нашлись люди, которые осмелились сказать правду.

В кино одними из первых таких постановщиков стали режиссеры Антони Манн и Роберт Олдрич. Первый в 1950 году снял фильм «Врата дьявола», где индейцы были изображены в образе положительных героев, второй четыре года спустя – фильм «Апач», где главным героем был знаменитый вождь-бунтарь из племени апачи Джеронимо. Однако эти фильмы не стали поводом к тому, чтобы голливудское кино про индейцев взяло новый курс – на правду. И в этом опять была замешана большая политика.

Америка после Второй мировой войны стала претендовать на звание сверхдержавы, начала ряд новых войн (сначала в Корее, потом во Вьетнаме) и не была заинтересована в том, чтобы народу лишний раз напоминали о позорных пятнах в истории страны, подрывая тем самым его патриотизм. В США даже была создана ассоциация «Американские авторы вестерна», которая взяла на себя цензорские функции: зорко следила за тем, чтобы белые люди в вестернах продолжали выступать героями, а индейцы – злодеями. В итоге в последующие годы, если правда о геноциде против индейцев и всплывала в фильмах иных американских режиссеров, то это были единичные случаи, являвшиеся целиком заслугой этих постановщиков. Так было в случае с Джоном Фордом («Осень шайенов», 1964), с Ральфом Нельсоном («Голубой солдат», 1970), Артуром Пенном («Маленький большой человек», 1970).

Корни страха советских властей по поводу эксплуатации темы культа личности Сталина в отечественном кино произрастали из той же почвы, что и корни страха американского. Подобное кино считалось властями антипатриотическим, подрывающим государственную идеологию, направленную на сплочение общества. Например, фильмы «Голубой солдат» и «Маленький большой человек» несли в себе сильное антивоенное начало и были упреком американским властям в связи с войной во Вьетнаме (снять в конце 60-х годов фильм непосредственно об этой войне в США было невозможно, поэтому Нельсон и Пенн выбрали индейскую тему, подразумевая под ней современные реалии).

Вот почему об этих фильмах в советской печати писали весьма охотно и обстоятельно.

То же самое происходило в Америке, когда дело касалось культа личности Сталина: тамошние СМИ муссировали эту тему с превеликим удовольствием. Достаточно сказать, что в 60-е годы на Западе вышли десятки книг о сталинских репрессиях, где правда была переплетена с вымыслом, но чаще – с откровенной ложью. Причем в подавляющем большинстве этих книг нить из прошлого была специально протянута в настоящее (мол, КГБ – это правопреемник НКВД), что создавало у западного читателя негативное отношение к современному Советскому Союзу. Если бы к этому еще добавились и советские фильмы, где живописались сталинские репрессии, то такое кино стало бы наглядным подтверждением всех этих западных опусов о «кровавом советском режиме».

Поэтому желание Брежнева и Ко выбить козыри из рук западных пропагандистов посредством закрытия темы «культа» в советском кино вполне понятно. Хотя многим до сих пор кажется, что здесь был допущен огромный просчет со стороны руководства страны. Ведь, избрав стратегию, при которой «джинн закупоривался в бутылке», оно решало лишь сиюминутную задачу, но не решало проблему в перспективе: то есть не обеспечивало гарантии того, что этот джинн впоследствии вновь не будет выпущен (что и произошло при Горбачеве). Выбери брежневское руководство иную тактику, наступательную, и история могла развиваться совсем по иному сценарию.

Как известно, все главные разоблачения сталинских репрессий базировались на докладе Хрущева «О культе личности Сталина», произнесенном в феврале 1956 года. Между тем львиная доля этих разоблачений была откровенной ложью первого секретаря, которая, как мы помним, преследовала две цели: выбить почву из-под ног его основных конкурентов в борьбе за власть (Молотова, Кагановича, Маленкова) и обелить самого Хрущева, который в конце 30-х годов был одним из главных инициаторов репрессий, причем самым кровавым.

Будучи руководителем Москвы и области, он предоставил на самый кремлевский верх списки людей, которые подлежали репрессиям, в которых фигурировали 41 305 «бывших кулаков» и «уголовников» (Хрущева по кровожадности переплюнул только руководитель Западно Сибирского края Р. Эйхе, репрессивный список которого состоял почти из 50 тысяч человек, из которых 10 800 подлежали расстрелу).

Цели своей Хрущев добился: дискредитировал своих соперников и полностью обелил себя. К тому же сделал из Сталина не только кровожадного монстра, но и недалекого человека (дескать, воевал по глобусу). Ни один западный правитель не поступал подобным образом со своими предшественниками, поскольку все они прекрасно отдавали себе отчет в том, какой урон можно нанести подобными разоблачениями своей стране. Хрущев об этом не подумал, поскольку именно он, а не Сталин чаще всего «воевал по глобусу» (имеются в виду сражения «холодной войны»). Однако и Брежнев, как полагают многие, не смог адекватно отрагировать на основные вызовы этого мирового противостояния.

Брежнев вполне мог рассекретить часть архивов КГБ, которые раскрыли бы перед широкой общественностью истинную подоплеку репрессивной политики сталинских времен. И тогда бы Сталин предстал не в образе кровожадного тирана, убивающего людей по прихоти своей ущербной психики, а государственным деятелем, который в жесточайших условиях противостояния с капиталистическим Западом и внутренней оппозицией создавал великую страну, новую сверхдержаву.

Как пишет публицист А. Салуцкий:

«В 30-е красные сотни не желали мириться с напором радикал большевиков. В воздухе запахло второй гражданской войной. О ее накале говорила листовка, выпущенная отчаянными леваками:

„Товарищи! Великое дело Октябрьской революции предано! Сталинская клика совершила фашистский переворот“.

Термидор был неминуем.

«Борьба красных сотен с противниками Сталина приобрела страстность религиозных войн, – пишет В. Соболев. – Главными противниками сталинского курса на построение мощного индустриально аграрного государства, основанного на традициях исторического прошлого, были не дворяне, купцы, мещане и бывшие офицеры белых армий, а горячие приверженцы Ленина с его курсом на мировую революцию и отказом от преемственности с историческим прошлым России» (Как всегда бывает при таких кровавых идейных схватках, репрессии с ужасающим размахом вышли за их рамки)...» В свете сказанного выше история сталинских репрессий выглядит совершенно иначе, чем рисовал их тот же Хрущев, а с ним и либералы.

Взять, к примеру, так называемое, «дело Тухачевского», по которому были расстреляны более десятка видных советских военачальников. Как уже писалось выше, судя по некоторым документам, все эти военачальники входили в антиправительственную группировку, которая планировала арест и устранение Сталина и его ближайших сподвижников. Этот кремлевский заговор носил кодовое название «Клубок». Однако Сталин опередил заговорщиков, арестовал их и сделал с ними то, что они планировали сделать с ним – расстрелял.

Что касается массовых репрессий на местах, то непосредственным инициатором их был скорее не Сталин, а те партийные бонзы (типа Эйхе и Хрущева), которые таким образом устраняли своих непосредственных политических конкурентов и запугивали население в преддверии выборов (по Конституции 1936 года право голоса получили даже бывшие кулаки, которые могли голосовать против действующих партийных руководителей, что тем, естественно, было крайне невыгодно).

Все эти факты можно было опубликовать уже тогда, в 60-х годах, но Брежнев на подобный вариант не решился. И, судя по всему, не страх перед правдой двигал им в первую очередь, а нежелание нарушить хрупкий баланс сил внутри самой элиты, что могло привести к непредсказуемым последствиям. Поэтому и был избран компромиссный вариант: не нашим и не вашим. Как верно пишет А. Байгушев:

«Брежнев был растерян, подавлен. Но признал, что духовную сумятицу в народе и партии, „Перельмутером“ (то есть Хрущевым. – Ф.

Р.) в злое наследство ему, Брежневу, оставленную, уже не преодолеть, что духовный раскол общества состоялся.

Но жить-то надо. Партию сохранять как-то надо. Нужно было искать какую-то хотя бы полуиезуитскую, но на какое-то время эффективную, пусть временно, но жизнеспособную модель политического управления огромной страной. И что делать с совсем вышедшими из-под государственного контроля «шестидесятниками»?

Что делать с динамичными, бунтующими евреями?

Ленин был за ассимиляцию евреев. Ничего из этого не вышло.

Всегда в них бунт. Всегда у них, как политические карты ни тасуй, выбрасывается при игре в очко не 21, а 22 – «нерастворимый бунтующий еврейский осадок остается на дне в душе каждого, даже ассимилированного» (О. Рапопорт). Да, тут ничего не попишешь.

Выживаемость потрясающая, как у чертополоха...» Между тем сворачивание темы «культа личности» происходило постепенно. Первые намеки на это появились уже спустя три месяца после воцарения в Кремле Брежнева. В январе 1965 года, проводя очередное заседание Главной сценарной редакционной коллегии Госкино, ее руководитель Александр Дымшиц сказал следующее:

«По вопросу культа личности и как к нему относиться, как показывать его последствия?

Я лично не располагаю непосредственной информацией. Мы обратимся к нашему руководству. Может быть, оно ею еще тоже не располагает, но оно ее получит, такая информация последует. Но я лично считаю, что мы нравственно и политически подготовлены к принятию этого решения. Нужно сказать, что культ личности был нарушением законности. Но дело идет о мере подхода к этому, о такте в подходе к таким картинам. Чтобы понимать, когда это нужно, когда не нужно. Понимать отвественность воспитателей перед народом...» Глава ГСРК знал, что говорил, поскольку как никто другой лучше был осведомлен о той ситуации, которая складывалась в советском кино вокруг темы «культа»: за последнее время в его учреждение стекалось такое количество сценариев на данную тему, что волосы становились дыбом. Казалось, что чуть ли не все советские сценаристы, устав писать о передовиках производства, о рабочих и колхозниках, бросились теперь живописать о зверствах сталинских чекистов. И Дымшиц весьма откровенно об этом говорит в продолжении своей речи. Цитирую:

«Этой ответственности, к сожалению, некоторые работники на студиях не испытывают. И я считаю, что на „Мосфильме“, например, некоторые товарищи слишком усердствуют. Вопрос заключается в том, как к этому подойти, как показать соотношение исторических сил.

В некоторых произведениях получается картина, что, кроме безобразий, кроме нарушений законности, ничего не было. Тогда возникает серьезный вопрос – что является главным в жизни нашего общества?

А главным является жизнь народа, которая непрерывно развивалась как поступательный процесс на основе того, что делала партия, делал народ. Несомненно, были трудности. Никто ничего в тайне не держит.

Эту тайну открыла человечеству наша партия. И партия вынесла необходимые суждения. И, наконец, партия не заинтересована в том, чтобы люди случайные, мелкодемократические использовали этот сюжет. Я приветствую тот факт, что в подавляющем большинстве картин не будет обращено на эту тему внимания.

Я думаю, что по этому вопросу надо сделать следующее: ждать от начальства необходимых разъяснений, а со своей стороны быть к ним готовыми. Но не только по нашему моральному самочувствию. Я думаю, что надо быть готовыми вот в каком отношении: я прошу в три дня оперативно собрать материал по обзору, что делается у нас на эту тему.

Такой материал дать руководству и согласовать какие-то действия, которые бы не привели нас к созданию вещей, в которых изображение культа приобретает характер безответственный и начинает приносить вред нашему делу».

Задание главы ГСРК его подчиненные выполнили: в три дня составили подробный список тех сценариев и заявок на сценарии, где речь шла о культе личности Сталина. Как уже говорилось, картина получилась безрадостная. Поэтому когда справка оказалась в высоких кабинетах ЦК КПСС, там были сделаны соответствующие выводы.

В итоге власти взяли курс не на частичное, а на полное сворачивание темы культа личности Сталина, причем не только в кинематографе.

Отметим, что альтернативы этому курсу не было, как бы либералы ни утверждали обратное. Хрущевская «оттепель» разбалансировала страну, как в экономике, так и в идеологии, плюс вмешался и мощный внешнеполитический фактор – агрессия США во Вьетнаме. Поэтому «сталинисты» в Политбюро и победили «антисталинистов». Хотя эту победу нельзя было назвать стопроцентной. Например, когда готовились торжества по случаю 20-летия Победы (май 1965 года), было подготовлено несколько вариантов доклада Брежнева, где по-разному оценивалась роль Сталина. Так, либеральный вариант (его готовила группа под руководством уже известного нам консультанта ЦК КПСС из либерального лагеря Федора Бурлацкого) содержал в себе те же оценки Сталина, которые содержались в докладе Хрущева на ХХ съезде партии.

А вот вариант члена Политбюро Александра Шелепина был совершенно иной: в нем речь шла о восстановлении доброго имени Сталина. В итоге Политбюро сошлось на компромиссном варианте: имя Сталина было упомянуто всего лишь один раз, но в положительном контексте (сообщалось, что он возглавил Государственный Комитет обороны).

Однако даже это единственное упоминание вождя народов вызвало настоящий шквал восторга среди присутствующих в Кремлевском дворце съездов. Сошлюсь на слова историка С. Семанова:

«И вот Брежнев зачитал упомянутый краткий текст. Что началось в зале! Неистовый шквал аплодисментов, казалось, сотрясет стены Кремлевского дворца, так много повидавшего. Кто-то стал уже вставать, прозвучали приветственные клики в честь Вождя. Брежнев, окруженный безмолвно застывшим президиумом, сперва оторопело смотрел в зал, потом быстро-быстро стал читать дальнейшие фразы текста. Зал постепенно и явно неохотно затих. А зал этот состоял как раз из тех, кто именуется „партийным активом“, то есть лиц, которые именуются „кадровым резервом“. Это был именно ИХ глас...» Почувствовав за собой поддержку большинства, «сталинисты» тут же пробили в «Правде» статью видного историка академика В.

Трухановского, в которой заявлялось, что положение о «периоде культа личности» является антиисторическим понятием. Эта статья стала сигналом для всех идеологических работников о том, что антисталинская кампания в стране должна быть свернута. Что и было сделано.

«Зачистка» темы культа личности в советском кинематографе шла практически весь 1965 год. То есть закрывались сценарии, где эта тема либо была главной, либо проходила на дальнем плане, а из готовых фильмов изымались сцены, где речь шла о культе. Попутно закрывались проекты, где был хотя бы намек на критику советского строя. Так, Элему Климову закрыли его «Вымыслы» (саркастическое сказание о царе демагоге, дурящем свой народ), его жене Ларисе Шепитько не дали снимать «Любовь» (мрачная сказка о некоем деспотическом режиме), Булату Мансурову запретили поставить «Бей-барс» (историческая притча опять же о некоем диктаторском режиме) и т. д.

Естественно, эти процессы вызвали противоречивые мнения в кинематографической среде. И если представители либерального лагеря находились в глубокой депрессии, то их оппоненты, державники, которые давно ратовали за укорот распоясавшихся западников, встретили все происходящее с большим воодушевлением. И на I Учредительном съезде Союза работников кинематографии (он наконец официально закрепил статус СК после 8 лет нахождения в подвешенном состоянии), который проходил 23–26 ноября 1965 года в Москве, многие из них отметили это в своих выступлениях. Вот, к примеру, как это выглядело в исполнении популярного киноактера Бориса Андреева:

«Чаще мы занимаемся самокопанием, так не свойственным великому советскому кинематографу. Говоря, что затрагиваем темы жизни, мы на деле во многом отучились горячо воспринимать переживания своего народа. Мы часто теряем ощущение размеров действительности, пытаемся измерить ее эталоном своей собственной индивидуальной сущности. И довольно редко, судя по количеству серых картин, нам удается распахивать широкие ворота в жизнь;

чаще со своими картинами мы остаемся за воротами жизни, уходя в узкий, как правило, не очень глубокий мир субъективистского жизневосприятия.

Произведения киноискусства в массе своей начинают терять ощущение народной подлинности, самобытность и яркую неповторимость характеристики образов, бесконечное богатство индивидуально языковой характеристики и великое чувство народного юмора.

Кинокартины теряют в связи с этим способность рождать заряд бодрости и человеческого здоровья.

Уже надоело и бесконечное жевание и беззубое возбуждение унылой безысходности, поднятой вокруг культа личности (выделено мной. – Ф. Р.).

А победители в Великой Отечественной войне вдруг стали впадать в сентиментальное хныканье. Кинокартины военной темы вдруг заняли позицию тетки-приживалки, которая ежедневно, без конца поднимает и будирует в семье дух скорби и уныния по человеку всеми горячо любимому и дорогому. Вместо мужественных, достойных подражания и мужского уважения солдат мы начинаем назойливо показывать берестяные лозинки, уставших, надломленных нахалом-врагом юношей, так и не успевших написать о себе лирического киносценария. Мы теряем тон достойного, благородного мужества. Кинокартины как бы взвинчивают нас на каждодневное элегическое страдание, измельчая наше большое чувство скорби...

Мы искренне надеемся, что творческий Союз под руководством ЦК нашей партии поможет навести порядок в программировании кинокартин на генеральные темы, позаботится об их мажорном тоне и элементах воздействия на зрителя, будет способствовать развитию здорового, жизнерадостного искусства, наведет порядок в деле создания хороших киносценариев, закроет наконец щели для проникновения сценарной литературщины...» Кстати, именно на осень 1965 года выпала активизация деятельности КГБ по пресечению антисоветской деятельности тех деятелей, кто встал на путь активной критики советского строя. Так, сентября был конфискован архив с черновиками будущих книг у недавнего без пяти минут лауреата Ленинской премии писателя Александра Солженицына (как мы помним, «ленинку» ему собирался дать Хрущев за повесть «Один день Ивана Денисовича», но потом передумал), а в ноябре были арестованы писатели Юлий Даниэль и Андрей Синявский, которые переправляли на Запад для публикации свои произведения. Эти факты стали катализатором событий, которые разожгли пожар диссидентского движения в СССР (причем напомню, что этот пожар активно подпитывался из-за рубежа).

Как итог: 5 декабря (в день сталинской Конституции 36-го года) на Пушкинской площади в Москве небольшая группа диссидентов (почти все – евреи) провела короткую демонстрацию с требованием гласного процесса над Синявским и Даниэлем (короткой она стала из-за расторопных действий милиции). Стоит отметить, что в среде либеральной интеллигенции требования демонстрантов разделяло большинство, однако высказаться об этом вслух смелости хватило у единиц. Так, среди кинематографистов ими стали киноведы Нея Зоркая и Людмила Белова, которые подписались под письмом в защиту арестованных.

Пре«скверный анекдот» Во многом именно сворачивание магистральной темы хрущевской «оттепели» – критика культа личности Сталина – стало поводом к появлению фильма, который открыл так называемую «полку». Речь идет о ленте Александра Алова и Владимира Наумова «Скверный анекдот».

Как мы помним, этот режиссерский тандем в последние несколько лет буквально наладил конвейер фильмов, бросающих вызов официальной идеологии. Сначала это была своеобразная экранизация романа Н. Островского «Как закалялась сталь» («Павел Корчагин», 1957), потом еще один «комсомольский» фильм «Ветер» (1958), где авторами вновь было предпринята попытка «умозрительного толкования героической революционной эпохи», затем фильм о войне «Мир входящему» (1961) с его идеей всеобщего гуманизма. Следом должен был последовать фильм «Закон» о сталинских репрессиях, но снять его не удалось – власти не разрешили. Зато в 1965 году они разрешили Алову и Наумову экранизировать прозу Ф. Достоевского, видимо убаюканные словом «анекдот» в названии. Но из этого «анекдота» вышла такая оплеуха, которая запомнилась властям надолго.

Отметим, что Алов и Наумов не случайно обратились к русской классике. В те годы в среде советской творческой интеллигенции стало модным прятать «фиги», прикрываясь именами русских (и не только) классиков. Так происходило и в кинематографе, и в театре. Что касается «Скверного анекдота», то в этом рассказе Ф. Достоевский с беспощадной яростью воспроизводил русскую действительность второй половины ХIХ века, когда в стране начались очередные реформы (крестьянская, судебная и т. д.). Не случайно рассказ начинался со следующих слов:

«Этот скверный анекдот случился именно в то самое время, когда началось с такой неудержимою силою и с таким трогательно-наивным порывом возрождение нашего любезного отечества и стремление всех доблестных сынов его к новым судьбам и надеждам». В свете последующих событий, изложенных в рассказе, станет ясно, что Достоевский вкладывал в эти слова большую долю сарказма. Писатель беспощадно обличал тех либерально настроенных деятелей, кто увидел в реформах очередной шанс для возрождения России. Один из главных героев рассказа – генерал Пралинский – на полном серьезе мечтает, что его «долго будет помнить Россия. Даже мерещились ему подчас монументы».

Экранизируя этот рассказ, Алов и Наумов адресовали его текст родной советской действительности, а именно: их сарказм адресовался либеральной элите, которая так восторгалась хрущевской «оттепелью», а в итоге получила... Брежнева. В рассказе либерал Пралинский, оконфузившись на свадьбе, наутро возвращался в свой генеральский кабинет и размышлял о том, что не гуманность, а только «строгость, строгость и строгость» необходима для восстановления порядка. Все это живо перекликалось с тем, что происходило тогда на заре брежневского правления.

Как пишет в своих мемуарах сам В. Наумов: «Конечно, мы знали, какой прием ждет наш фильм». Однако то, что случилось, превзошло их самые пессимистические ожидания. Глава Госкино Романов сказал режиссерам напрямую: «Вам хорошо, вы не члены партии, а я из-за вас могу лишиться партийного билета!» Положить фильм на «полку» с первого захода власти не решились, понимая, что это может вызвать нежелательный резонанс в обществе.

Тем более что режиссеры уже успели подстраховаться: показали свою картину видным либералам в лице Александра Твардовского, Евгения Евтушенко, Ильи Эренбурга и даже знаменитому западногерманскому писателю Генриху Беллю. Последний так отозвался о фильме: «Картину закроют. Выпустят через двадцать лет. Если это произойдет, считайте, что в вашей стране наступила демократия».

Между тем в самой киношной среде мнения о фильме разделились.

Об этом наглядно говорит хотя бы заседание президиума Союза кинематографистов, которое состоялось 6–7 января 1966 года.

Приведу отрывки из некоторых выступлений.

С. Самсонов (режиссер): «Думаю, что перед нами пример истинно режиссерского кинематографа – нетерпеливость почерка, неудержимая фантазия, свобода и раскованность в использовании художественных средств, яркое, образное мышление. На мой взгляд, в этой картине режиссеры достигли поразительной гармонии, перед нами целостное произведение, которое невозможно разъять. Это лучшая картина Алова и Наумова, потому что она выражает их поистине героическую позицию в вопросе о том, каким должно быть наше современное искусство...» М. Швейцер (режиссер): «Скверный анекдот» – картина, которая своей художественной образностью, своей поэзией раздвигает горизонты нашего кинематографа и прокладывает для него новую дорогу. Это высокое искусство...» И. Пырьев (режиссер): «А я как раз являюсь противником, оппонентом этой картины. Тут М. Швейцер говорил о том, что фильм этот о мещанине в человеке. Это было бы хорошо, но... но человека, пусть даже низкого, задавленного, оскорбленного, человека здесь нет. А есть конгломерат уродов, людей патологических, истеричных, уничтожающих одним фактом своего существования смысл картины – обличение низости, подлости, подхалимства (выделено мной. – Ф. Р.).

Давайте рассуждать. Как бы ни был беден человек, каким бы маленьким ни был чиновник, для него день свадьбы – великий, священный праздник. А где это? Вот пришел генерал на свадьбу. Что же мы видим? Ни одного человеческого лица. На экране – скоты, свиньи, не имеющие ничего общего с людьми...» Звучит реплика режиссера В. Венгерова: «Но ведь они вдрызг пьяны...» И. Пырьев: «О них и разговора-то не следовало заводить, потому что они не являются предметом искусства.

Вы меня простите, но для меня генерал, которого превосходно играет Евстигнеев, фигура куда более положительная, чем весь этот сброд. В нем хоть что-то человеческое есть.

Но не в этом дело. И пугает меня не это. Можно пробовать, экспериментировать – сто двадцать картин могут быть разными, от этого советская власть не пострадает. Но ведь Алов и Наумов не новички.

Мастера. Так зачем же они, делая картину и даже экспериментируя, не задумываются: зачем? для кого?

Я ехал сегодня на такси, шофер узнал меня, и знаете, что он мне сказал? Он сказал: «Иван Александрович, неинтересно в кино ходить стало». Так что давайте-ка задумаемся над этим тревожным симптомом.

Конечно, если послать «Скверный анекдот» в Канны, то он там, возможно, вызовет даже восторг. А нужна ли нам такая картина? Нам нужна жестокая правда, а не жестокость ради жестокости. Гиньолизм, который просачивается в наше искусство, кому он нужен?» (выделено мной – Ф. Р.).

А. Столпер (режиссер): «Я неоднократно объяснялся в любви к Алову и Наумову: это замечательные художники, и картину они сняли в высшей степени талантливую... Но фильм, на мой взгляд, страдает от одного главного режиссерского просчета – от чрезмерной сгущенности красок. На экране разворачивается какой-то свой экзальтированный мир, не имеющий к тебе, зрителю, никакого отношения и потому не вызывающий ни ассоциаций, ни желания примерить все происходящее на себя.

И вот я спрашиваю, имеют ли право такие великолепные художники, как Алов и Наумов, столь расточительно относиться к своему таланту? Почему Алов и Наумов не подумают о том, что они, как режиссеры, обязаны нравиться массовому зрителю, тем более что уровень способностей дает им такую возможность».

Е. Сурков (кинокритик): «Я принадлежу к тем людям, которые считают, что священная задача нашего искусства, в частности нашего кинематографа, заключается в том, чтобы дать бой за нашего Достоевского, чтобы противопоставить наше понимание его идей, его внутреннего развития тому пониманию, которое так талантливо, заразительно и убедительно, но так неверно и опасно исповедуют многие мастера театра и кино на Западе. Отношение к Достоевскому требует определенной позиции: что мы развиваем, куда идем, во имя чего обращаемся к нему, какие нравственные ценности отстаиваем?

И это единственно верный критерий нашей оценки.

Я хочу сказать, что считаю фильм Алова и Наумова в высшей степени цельным, законченным, в нем удивительно последовательно и сильно выражена мысль, которую не сразу схватываешь. Посмотрев сегодня картину во второй раз, я понял, что в этом фильме нет ничего случайного. Так что дело здесь не в частностях, о которых говорили выступавшие.

Давайте подумаем, куда ведет замысел фильма? Очевидно, к эпизодам похорон мухи, в которых понятия «человек» и «муха», то есть «человек» и «скот, ничтожество», отождествляются (речь идет о сцене, которой не было в рассказе – ее придумали сами режиссеры: в ней главный герой, Пселдонимов, возвращался домой, а родные его объявляли умершим и в качестве трупа указывали на... убитую мухобойкой муху. – Ф. Р.). Ленин в свое время говорил об «архисквернике» Достоевском, имея в виду те больные стороны его творчества, которые обусловлены стремлением наслаждаться злом, уродством. Но даже у этого Достоевского спор с рабским в человеке, со свинским в человеке никогда не доходил до утверждения знака равенства между человеком и свиньей.

Я берусь утверждать, что в «Скверном анекдоте» мы имеем дело с таким прочтением Достоевского, которое полностью противоречит идее рассказа.

У Достоевского написана жесткая картина чиновничьего, убогого существования с массой подробностей, доподлинно повторенных в фильме, но не совпадающих в основном: в рассказе, как, впрочем, и в других произведениях Достоевского, не возникает это чувство потери человеческого облика, в нем нет этого ужасающего уродства, ханжества, нет всего того, что вело бы к искажению, как называю это я, нравственной атмосферы» (выделено мной – Ф. Р.).

В. Наумов: «Очень точно разобрались».

Pages:     | 1 |   ...   | 6 | 7 || 9 | 10 |   ...   | 13 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.