WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 5 | 6 || 8 | 9 |   ...   | 13 |

«Федор Раззаков Гибель советского кино 1918–1972. Интриги и споры Великому советскому кинематографу посвящается История советского кинематографа неразрывно связана с историей страны. Поэтому если ...»

-- [ Страница 7 ] --

И какой бы счет мне в жизни ни предъявляли, я никогда не скажу, что что-либо сделанное мною сделано не из искренних побуждений... Что касается картины, то поскольку желание наше заключается в том, чтобы картина служила своей стране, народу, то, естественно, мы не собираемся стать в позу и сказать: работать дальше мы не можем. Мы хотим дальше работать, хотим, чтобы картина была завершена и стала достойной названия, в которое мы вкладываем гражданский смысл. Это мое желание и желание Шпаликова, наша позиция едина. Мы будем делать все, чтобы картина получилась в том виде, в каком она могла бы сыграть свою практическую – я подчеркиваю – практическую роль в той борьбе с остатками прошлого, с наследием культа, в борьбе за наше общее будущее, коммунизм, которую ведет весь народ и партия...» Г. Шпаликов (сценарист): «Выступление Хрущева и все, что на совещении касалось нашей картины, еще раз убедило меня в том, что это была не пустая затея, не пустой номер, это не была картина на „ширпотреб“, это была серьезная работа, в которой, как выяснилось, мы в чем-то очень серьезно просчитались. И Марлен Хуциев, и я, и вся творческая группа считаем, что было бы равносильно самоубийству стать в позу и считать, что дело кончено, что мы такие художники, что эта картина будет какое-то время лежать, а потом выйдет в свет. Это было бы предательством и по отношению к картине, и по отношению к зрителю и к большому коллективу студии, который потратил так много сил и нервов на эту работу...» С. Герасимов: «Авторы... высказали свою ответственную позицию. Я не могу согласиться только с одним положением выступления, но отношу его за счет нервного состояния авторов. Ведь дело не только в том, что вы подводите всю студию, весь коллектив. Не об этом идет речь. Речь идет о том, что два молодых художника выступают с совершенно определенной идеологической концепцией, имеющей чрезвычайно важное значение, ибо она касается позиции молодежи в важнейшем процессе борьбы за коммунизм. И речь здесь идет не о том, чтобы заняться приглаживанием, причесыванием невышедшего произведения, речь идет о том, чтобы глубоко осмыслить суть критики партийного руководства по адресу этой работы и сделать для себя далеко идущие выводы. Это я говорю без всяческих отеческих ламентаций. Я вижу перед собой вполне зрелых художников, это совершенно очевидно, одаренных художников, которые, однако, по моему глубокому убеждению... не продумали, не прочувствовали до конца суть поставленной перед ними проблемы...

Огромное общее дело – помогай, не стой в позиции критиканов, которые стоят на обочине и делают более или менее ядовитые замечания по тому или иному поводу. Помогай! Этот пафос вовлечения в общее дело должен стать пафосом нашей работы на студии. Могут найтись товарищи в нашем коллективе, которые бросят кучу негативных соображений: это не так, это не эдак. А здесь нужно помогать и сказать – как, а негативная критика – это дело в высшей степени легкое».

С. Ростоцкий (режиссер): «Я целиком присоединяюсь к тезису Сергея Аполлинариевича, что партия имела право рассердиться. Имела право и могла бы даже больше рассердиться, чем рассердилась. Мы видели это во время заседания, понимали, на основе чего это происходит. И это можно понять даже просто по-человечески. Первое, что я хотел сказать, это то, что в некоторой степени мы здесь виноваты все. Порою относясь хорошо к художнику, к человеку, любя его, мы его вообще губим. Ведь было бы нечестно сказать сейчас, что мы не могли предвидеть того, к чему мы пришли. Мы это могли предвидеть. Во всяком случае, могли предвидеть те, кто имел свой собственный личный опыт. Мы слишком берегли Хуциева. Я его сегодня не буду беречь, потому что думаю, что для него сейчас важно, чтобы мы его не берегли на определенном этапе, тогда мы его сбережем...

Я хочу сказать, в чем я лично понимаю партийность. В страстности, страстности художника – за что он, против чего он. В данном случае я вообще говорю о партийности. Может быть партийность врага, может быть наша коммунистическая партийность, но партийность обязательно подразумевает под собой убежденность и страстность.

Я хочу, чтобы Хуциев и Шпаликов – я понимаю их волнение, я понимаю, как им трудно, – помнили, что они отвечают не только за критику, не только перед студией, но, если хотите знать, даже перед будущим развитием нашего киноискусства, потому что любая такого рода неудача, ошибка может затормозить развитие искусства в нужном партии направлении...

Первый вопрос – это взаимоотношения отцов и детей... Это вопрос и политический, и партийный, и даже просто человеческий. Я не хочу говорить сейчас, что они специально хотели столкнуть отцов и детей, хотели они, может быть, не этого, но тем не менее чувство такое из фильма могло родиться...

Я говорю об этом не в порядке обвинения, не в порядке критики, потому что ту критику, которая была, не покрыть другой критикой, я говорю об этом для того, чтобы задуматься о дальнейшем. Если может быть чтение фильма в плане противопоставления поколений, если возможно толкование определенных сцен по этой линии, я думаю, по суду большой правды этого не должно быть. Это надо исправлять.

Я убежден, что эта проблема – отцов и детей – надуманна...

Когда мы говорим: это плохо... это плохо... это плохо... – мы должны серьезно вдуматься в это. Вроде эта позиция благородная.

Я художник, указываю партии на какие-то определенные промахи в нашей жизни, на то, что в нашей жизни происходит не так, и т. п. Но, товарищи, так же как и в нашем сегодняшнем обсуждении, позиция человека, который говорит: «Это плохо, я против этого, это нужно исправить, нужно сделать так, и это возможно сделать», – такая позиция всегда сильнее, чем позиция человека, который просто говорит: «Это плохо... и это плохо...» Вот «Девчата». Фильм пользуется успехом в мире. За границей пишут: конечно, никто не поверит, что советские лесорубы так живут, но, в общем, ребята они хорошие. Враждебно настроенная пресса не хочет верить, что эти лесорубы так живут! Дело не в том, что нужно лакировать, но нужно искать глубинные процессы, которые ведут к утверждению, а не только к отрицанию (выделено мной. – Ф. Р.).

Я глубочайшим образом убежден, что наше искусство действительно, на самом деле должно быть оптимистическим, обязательно должно быть оптимистическим, потому что философия, которой мы располагаем, – это философия оптимистическая, философия утверждения жизни, победы правды...

Вот о сцене, о которой говорит Никита Сергеевич, по поводу более активного осуждения бездельников. «В этом фильме есть тенденция осуждения молодежи, которая бездельничает, – говорил Никита Сергеевич, – проводит время так-то и так-то, но тенденция не выражена». И мы с этим все согласны, потому что мы говорим о «Заставе Ильича», говорим о ленинских нормах жизни. Представьте себе действительно по-настоящему людей, которые знают страну, которые знают, сколько нужно было сил партии, чтобы люди ехали на целину, и пусть там были трудности, недостатки, но эти люди знают, что это дало стране, представьте, как они отнесутся к этим сценам.

На совещании выступал Пластов... И вот, представьте, к нему в деревню привезут эту картину с этими сценами молодежи, – убьют!..

К чему я это говорю? Я хочу сказать, что в обсуждении нам чаще нужно вставать на позиции этих крестьян. В этом я вижу народность, вижу в этом партийность...» С. Герасимов: «Я считаю, главная беда современных молодых художников заключается в том, что они выделяют себя из жизни, уходят в свое художническое подполье и там начинают наподобие раков отшельников размышлять, где право, где лево, а жизнь развивается по своим законам. Пока герои, которые берут на себя по воле авторов право судить о жизни, не будут принимать фактического участия в жизни общества, они представляют собой эфемерную силу...

Что такое эти ребята? Это старички, пикейные жилеты на новый лад известного сочинения Ильфа и Петрова, рассуждающие, голова Бриан или не голова... Работать надо! Пафос труда берется за скобки, когда некий домысленный человек, отец Ани, по-видимому, демагог и двоедушный тип, говорит, что он работает, а герой отвечает: «Я тоже работаю, но не хвастаю этим от имени народа». Но все это еще надо доказать, мы этого не видим. И то, о чем говорил Ростоцкий, главный критерий: кто ты такой, чтобы критиковать? Это простая истина, против которой возразить нечего...

Почему же все-таки у картины много заступников и аз многогрешный в том числе, за что несу всю меру ответственности? По той причине, что я вижу в художниках дарование, вижу способность видеть жизнь не умозрительно, не во внешних формах, а в живых связях и надеюсь и верю, что они используют эту способность на сто процентов.

А они изо всех сил эту способность не желают использовать: стесняемся, неудобно. О партии сказать впрямую неудобно. Эта застенчивость в таких делах в нашей советской партийной практике не может принести серьезных художественных результатов... (выделено мной. – Ф. Р.). Я говорю это потому, что мне хочется еще раз внедрить в сознание моих дорогих друзей Хуциева и Шпаликова главное: позиция художников в современных условиях должна быть не регистраторской, а боевой, активной, вмешивающейся в события до конца и преображающей по воле своей. Бояться сильного слова, сильного действия – это позиция неподходящая, она не соответствует духу времени, духу идей и всей нашей практике...» Здесь позволю себе короткую ремарку. После подобных слов Герасимова о партии кто-то может заподозрить его в неискренности и даже лизоблюдстве: мол, говорит так, чтобы понравиться власти. Но это ошибочное мнение: великий режиссер был искренен в своих словах.

В коммунистической партии, членом которой он был с 1943 года, он продолжал видеть, несмотря на все ее ошибки и заблуждения, ведущую силу советского общества (за эту позицию либералы называли Герасимова, с легкой руки Эйзенштейна, «красносотенцем»). Об этом можно было судить хотя бы по его киноработам: несмотря на то что его последние фильмы заметно отличались по своему пафосу от более ранних работ, однако суть их осталась неизменной: это было глубоко партийное и в то же время народное кино. Другое дело, что к началу 60 х годов в советском обществе складывалась такая ситуация, что говорить высокие слова о партии, хвалиться своей принадлежностью к ней стало в партийной среде и в самом деле неудобно. Все это отныне выдавалось за пережитки культа личности. И хотя руководство партии по-прежнему исповедовало и пропагандировало в своих речах пафос партийного строительства, миллионы простых партийцев, а также еще большее число беспартийных людей от этого пафоса старались всячески дистанцироваться.

В кинематографе выразителями этого течения одними из первых стали именно Хуциев и Шпаликов (оба, кстати, люди беспартийные).

Герасимов это чутко уловил и отметил в своей речи, однако верил ли он в то, что убедил своих оппонентов, сказать трудно. Он был умный человек и наверняка прекрасно отдавал себе отчет, что дело не столько в Хуциеве и Шпаликове, сколько в общей атмосфере, которая тогда складывалась в обществе. Однако Герасимов хотя бы боролся с возникшей ситуацией, чего нельзя было сказать о других его коллегах по кинематографу, которые либо безропотно сложили оружие, либо пополнили стремительно набирающую силу армию критиканов (не путать с критиками).

Но вернемся к совещанию на киностудии имени Горького, к выступлению С. Герасимова. В продолжение своей речи мэтр заявил следующее:

«Я должен сказать со всей решительностью, что неподходящую услугу все эти годы, особенно в последние два года, оказывает на формирование новых художников (не обязательно молодых, но и зрелых) критика. Критика перепутала вокруг этого вопроса черт знает что. Она еще сейчас в результате того, что не хватало времени ею заняться, ушла из-под партийного прицела. Мы тоже несем на себе ответственность как руководители, но надо сказать, что помощи от внешней критики ждать не приходится, потому что запутают любой вопрос, перепутают, где право, где лево. Много найдется критических барышень, которым все ясно, которым ясно, что надо делать так, чтобы все было как за границей, они сориентируются на «нужные» ориентиры, только не на свои (выделено мной. – Ф. Р.).

Правда это или неправда? Правда. И эта правда нами еще не оговорена. И, конечно, это играет свою роль. Поднажмешь сколько нибудь строго, поднимется такой писк: вот Герасимов узурпирует молодых художников, скручивает им ручки и ножки, проявляет свою ретроградную власть. А в таких случаях, как говорил Н. С. Хрущев, надо доводить дело до конца. И это урок всем, убежденным в своей принципиальной позиции: доводи дело до конца, не виляй в этом вопросе».

Т. Лиознова (режиссер): «Я вспоминаю первый просмотр материала. Я лично плакала, когда смотрела первомайскую демонстрацию, и думала, какое счастье так снимать!.. И я помню, что сказал Герасимов: „Очень интересно получается, но нужно все время думать, куда это нацеливает...“ Если сложить все, что говорилось по этому поводу в хоре не тех, кто хвалил, а тех, кто сомневался, станет ясно, что не так вам нужно было выступать, если бы вы поняли это и если бы вы следили за взволнованными выступлениями ваших товарищей, а они были... Ты не отрекайся... Почему ты это забываешь?

Сергей Аполлинариевич говорил (это слышал Марлен, это слышал Шпаликов) нежно, мягко. Никогда он так с нами не говорит, нам он дает по зубам! Почему вы стесняетесь сказать прямо о своей любви к Советской власти? (выделено мной. – Ф. Р.). Ради этого фильм сделан...» Л. Кулиджанов (режиссер): «Критика партийная...

предполагает, что эта картина будет доделана в правильном направлении, в партийном направлении, чтобы сделаться тем, о чем говорил т. Хуциев, – объективной силой, практическим оружием в нашей борьбе.

Я бы хотел предостеречь в равной степени как от паллиативов, от полумер, так и от паники, от панического, нервозного отношения к предстоящей серьезной работе... Какие-то штопки, какие-то латки – это путь неправильный, опасный, который не исправит картину, а только ухудшит».

Я. Сегель (режиссер): «Я не считаю возможным отрекаться от того, что мне эта картина нравилась, что я ее очень любил, и думаю, что если я ее сейчас посмотрю, то смогу сказать, что сохранил симпатии к ее талантливости...

Н. С. Хрущев, справедливо критикуя картину, преподал нам урок, и мне кажется, было бы неуважительно по отношению к главе партии и правительства не прислушаться к этому уроку. А урок говорит о том, что Никита Сергеевич – он выражает не только свое мнение, а и мнение партийного руководства – склонен рассматривать это как материал. Это сказал Никита Сергеевич Хрущев, и давайте же уважать мнение Первого секретаря ЦК партии. Тем самым нам предложено подумать, как этот материал – а случайно так названо быть не могло – должен стать хорошей, полезной картиной. И это не двусмысленно сказано, а сказано ясно – давайте так рассматривать. Люди, которые делали эту картину, названы талантливыми. Отдельные сцены вызывают волнение позитивного порядка. Насчет картины Никита Сергеевич совершенно ясно и точно сказал, что его не устраивает... Если мы хотим картину доделать, то должны доверять людям, которые будут вести ее к финишу».

М. Барабанова (актриса, член комиссии партконтроля студии): «Я не хотела выступать, но после выступления Яши Сегеля не могу молчать – это выступление произвело на меня такое же впечатление, как и выступление т. Чухрая на открытом партийном собрании. Оно меня оскорбило... Не надо говорить о том, что мы извращаем сейчас высказывания т. Хрущева, мы их очень внимательно читали. Если бы т. Хрущев не собрал это совещание, картина была бы выпущена...

Меня волнует только один вопрос. Меня сегодня т. Хуциев не убедил ни в чем, не убедил и в самом главном: мне кажется, он остается при этой концепции... Тов. Хрущев – власть, он сказал нет, и мы все говорим нет. Это же так.

Яша Сегель говорит, что картина очаровательная, она его покорила...» Я. Сегель: «Не передергивай!..» М. Барабанова: «Я думаю, что Хуциеву, который сделал „Весну на Заречной улице“, чужда такая концепция. Не могу понять, откуда родилась у него эта тема. Я его воспринимала как человека, стоящего на оптимистических позициях (выделено мной. – Ф. Р.)...

Вы говорите: вопрос отцов и детей. Но ведь Хуциев не развил тему матери и главного героя, но развил совершенно другую концепцию.

Зачем же мы будем это заглатывать! Давайте серьезно поговорим, тогда мы сможем помочь. А вы начинаете – очаровательная... Ведь только потому, что товарищ Хрущев сказал, мы так серьезно к этому относимся... Я понимаю Герасимова, у него ужасное состояние сейчас...

Он видел – талантливая вещь, а первая часть очень хорошая, никто не отрицает. Но с каким неуважением вы отнеслись к партийному голосу на студии. Вот комиссия партконтроля – пусть мы бездарны, но мы ведь люди, которые умеют думать, чувствовать...

Мы говорили об односерийном сценарии, о каких-то недостатках, причем говорили с добрым намерением, потому что хотели помочь. И я уверяю вас, к Хуциеву мы относимся еще более нежно, чем Яша Сегель.

Появилась вторая часть сценария. И вот представьте: я, простой зритель, прихожу в кино, смотрю три часа картину, и потом основной герой говорит: как жить? Зачем же я смотрела эту кинокартину: он не знает, как жить, после того как Хуциев своим сюжетом должен двигать героя, должен довести его до ясного ответа (выделено мной. – Ф. Р.)... Я думаю: профессиональности не хватает Хуциеву, почему он так запутался».

М. Хуциев: «Я мог ошибиться, но я не мог сделать что-то во вред моей родине, моей партии, народу. Я очень плотно связан с историей своей страны, и не только своей работой, но и страницами своей биографии. А вам, Мария Павловна, я скажу следующее. Я сегодня первый раз услышал, узнал о такой вашей позиции в отношении картины. Но много раз вы мне пожимали руку в коридоре и говорили:

„Как это прекрасно“. Много раз вы мне говорили это при свидетелях.

Нельзя так поступать. Никогда не забывайте, что наступит такой момент, когда нужно будет человеку посмотреть прямо в глаза. Я вам могу смотреть прямо в глаза, а если вы после сегодняшнего выступления сможете смотреть мне прямо в глаза, я буду завидовать вашей выдержке. В числе тех людей, кто мне пел дифирамбы, как теперь говорят (кстати, это меня всегда очень смущало, я всегда говорил, да что вы, вот это у меня не вышло, вот это не получилось), были и вы.

Меня потрясло ваше выступление, потому что можно простить людям – недоверие, ошибку, даже жестокость, но это... Простите. Не нужно приписывать людям того, чего они не делают.

Вы задумайтесь на секунду над тем, что вы говорите, какие обвинения вы нам предъявляете: обманули партию, обманули Хрущева...

Как вы можете так говорить?! Что вами руководит? После того как мы были вызваны в ЦК, вы подошли ко мне и сказали: Марлен, или Марленчик, как вы всегда ко мне обращались, что тебе говорил Леонид Федорович (Ильичев. – Ф. Р.)? Я ответил: «Он сказал: хотите ли вы доделывать картину или считаете ее законченной?» Мы были с Сергеем Аполлинариевичем и ответили: «Нет, не считаем законченной, будем доделывать»...» С. Рубинштейн (редактор): «Я была в МК, когда т. Поликарпов говорил: „Сейчас другие времена, сейчас людям, которым дороги интересы народа, даже если они ошибаются, но если мы им верим, мы предоставляем право исправлять ошибки, говорить о своих ошибках“.

Когда-то в сталинские времена, мрачные времена, за картину, неправильно сделанную, жестоко наказывали и даже сажали. Сейчас Н.

С. Хрущев обрушивает справедливый гнев, говорит очень резко, но он смотрит человеку в глаза с желанием помочь ему исправить свои ошибки. Как же Мария Павловна могла так подумать? Можно было еще представить себе, что вы, Мария Павловна, плохо думаете о картине. Но я не понимаю, как вы могли плохо подумать об этих людях – Хуциеве и Шпаликове. А вы их знаете. Они получили серьезный урок, они должны подумать, как им исправить свои ошибки. И мы с вами – мы тоже несем свою вину. И мы говорим это не из фарисейских соображений.

Партия нас учит не только критиковать, но и помогать человеку в преодолении ошибок. Действительно, совершены большие ошибки, и мы все виноваты в том, что мало критиковали Хуциева, чаще хвалили, мало критиковали с трибуны, больше где-то в коридоре, в комнате. Н. С.

Хрущев критиковал его с позиции доверия. Он сказал прямо, резко, сурово, но сказал отечески и этим оказал помощь. На встрече в Кремле была совершенно не та атмосфера, которая здесь вдруг проявилась.

Которая очень огорчительна. Мне кажется, все можно сделать, если человеку верят, а если не верят... Я верю Хуциеву и Шпаликову...» С. Ростоцкий: «Я знаю, что М. Хуциев не скажет, а потому хочу вам сказать, что во время второго заседания, когда было уже ясно, что он не успеет выступить, он отправил Н. С. Хрущеву записку. И в этой записке было сказано: я очень много понял, Никита Сергеевич, и сделаю все, чтобы эта картина была помощником партии и служила народу.

Я думаю, что это обязательство он взял перед очень высоким человеком.

Другое дело, что мера ответственности его перед таким человеком очень велика».

В. Марон (организатор кинопроизводства): «Меня до глубины души взволновала эта записка. Я дважды читал доклад Хрущева, и у меня просто спазма сжимала горло. А представьте себе: сидят творцы картины, слышат все это... Надо собраться с мыслями, чтобы написать такую записку...» М. Барабанова: «Она была написана до выступления Хрущева».

В. Марон: «Все равно нет никаких оснований им не доверять.

И надо сделать так, чтобы не было никаких сюсюканий сценарного отдела, чтобы дана была возможность им спокойно работать».

Казалось бы, после столь откровенного и бурного обсуждения фильма его создатели сделают соответствующие выводы и внесут в фильм такие изменения, которые снимут пусть не все, но большинство претензий. Увы, но этого не произошло. Хуциев хотя и внес какие-то правки в картину, однако сути ее не изменил. Вот как об этом вспоминает Ю. Закревский:

«Упрямый и упорный Марлен и не думал слушать Хрущева. Были израсходованы все полагающиеся ассигнования, съемочной группе перестали платить зарплату, но от Хуциева никто не ушел. Марлен попросил у меня в долг 500 рублей. Прихожу к нему в павильон во время съемок как раз того эпизода, который вызвал особенно резкую критику Хрущева. Смотрю и слушаю – диалог слово в слово тот же, что был в сценарии и в раскритикованном варианте. В перерыве спрашиваю:

– Марлен, зачем же ты это переснимаешь?

– Да просто хочу кое-что подправить. Да и парня, снимавшегося в этом эпизоде, взяли в армию – пришлось заменить...» Естественно, подобные исправления не могли удовлетворить руководство студии. И вот уже 6 и 13 мая 1963 года эти люди опять собрались для того, чтобы обсудить картину. Приведу отрывки из некоторых выступлений.

С. Ростоцкий: «Если представить себе на минуту, что Хуциев сказал бы, я показываю эту молодежь как нетипичную, я ее критикую, я ею недоволен, считаю, что она должна быть не такой, и поэтому показываю ее. Это одна постановка вопроса».

М. Хуциев: «Каждое свое выступление я говорил только об этом...» С. Ростоцкий: «Одно дело, Марлен, говорить, другое дело чувствовать. Значит, то, что ты думаешь об этой молодежи, не производит одинакового на всех впечатления. Одни могут подумать, как ты, другие иначе. Есть ли сейчас... представление, что это передовая молодежь Советского Союза? Нет, потому что нет ни одной энергичной сцены, которая бы вызвала симпатии к герою.

Надо снимать главное обвинение, что ходят по фильму шалопаи, болтают... Это обвинение появляется потому, что герои на протяжении всей картины, за исключением вечеринки, не высказывают своего отношения к людям, которые ходят по ресторанам и занимаются всем этим довольно ярко... У этого парня (герой В. Попова по имени Сергей Журавлев. – Ф. Р.), на моих глазах проходящего по картине, нет никакого повода задавать вопрос: как жить? Я не вижу трагедий в его жизни. Он полюбил какую-то девицу, сам не понимает за что, у него с ней не получается, и он задает вопрос отцу: как жить? Ему нечего спрашивать: как жить? (выделено мной. – Ф. Р.).

Вот хороший парень, абсолютно точно сыгранный, но и в нем есть элемент этих ребят. Он рушит старые дома (герой С. Любшина Слава Костиков. – Ф. Р.). Это прием, показывающий разрушение старого. Вы это придумали? Не вы. Но вы сделали интересно. Он бьет по старым домам, рушит старые дома, и все-таки он в сетях старого, что мешает ему, молодому, жить. Прекрасный замысел. Но чего-то не хватает. Если бы он шваркнул этой хреновиной, шваркнул так, чтоб развалился не один дом, а два, если бы он сделал это с таким настроением! Но получается: работа – отдельно, а он и его жизнь – отдельно. Есть огромная разница между отношением к труду в Советском Союзе и других странах...

Этого, к сожалению, в картине нет. У нас люди не работают так:

восемь часов отработал и потом пошел жить. У всех нас жизнь идет здесь, на работе, и продолжается, когда мы возвращаемся домой.

Искусственно отделить это невозможно: вот работа, а вот моральные проблемы. Другое дело, когда человек становится иллюстрацией...

Я абсолютно уверен, что человек, так размышляющий, когда он сидит за этим краном, может это делать автоматически, а может делать с таким настроением... В первом случае я вижу, что работа для него – занятие неинтересное, а во втором – интересное. Но этого нет».

М. Хуциев: «Я же не виноват: люди работают, у них спокойные лица, что же тут делать?» С. Ростоцкий: «Я стараюсь тебя понять. Почему я тебе это говорю? Потому что говорил, говорю и еще буду говорить, что ты один из редких людей, сумевших показать в кино процесс труда поэтически, так, что он зажег меня, вдохновил (речь идет о фильме „Весна на Заречной улице“, которую Хуциев снял вместе с Ф. Миронером. – Ф.

Р.)... И я не устаю повторять: я хочу, чтобы на тебя переходила сила людей, идущих по экрану. А на тебя сейчас переходит их слабость...» Т. Лиознова: «Мне легче выступать, потому что я принадлежу к разряду людей, которые последовательно, с момента, когда началось создание этой картины, были не удовлетворены ее сутью, ее концепцией и направленностью... Выступление Ростоцкого мне очень понравилось.

Думаю, если бы такой разговор был с самого начала, таких бед не было бы. Волнение Ростоцкого мне в тысячу раз дороже твоего. Соберись.

Будь до конца мужественным. Ростоцкий испытывает то же волнение, что и вся студия. Мне это дорого, я вижу в этом выражение и залог двухлетнего труда студии. И не надо обижаться... Я не буду говорить слов, каких ты наслышан, что эту картину делают талантливые люди. Ты много раз это слышал, и, вероятно, это в чем-то помешало. Ведь долгое время считалось просто неудобным выступать против этой картины, не принимать ее, потому что в другом лагере оказались умные люди, с которыми я тоже хочу быть рядом... Но вот вас поправили, и оказалось, не так уж мы были не правы...

Да, мы верим в твою искренность, почему же нам не верить: один хлеб по карточкам ели во время войны, я знаю, в каких условиях ты живешь, знаю, за удобствами не гоняешься... Правильно говорил Ростоцкий, что возникает вопрос: кто эти герои, друзья они тебе, ты за них или против? Поначалу я думала, что ты в меру своих художественных способностей тонко можешь разобраться с этим делом и доказать всю безосновательность такого образа жизни. Ты сейчас сказал Ростоцкому, что такая мысль у тебя была с самого начала. И правда, когда мы смотрели на студии, понятным казалось, как ты повел дело. Но я скажу, как и Стасик, – я тебе не верю. И скажу почему. Правильно сказал Стасик: ты не любуешься силой... На тебя герои, с которыми ты имел дело, повлияли, ты тогда же запутался и до сих пор не можешь распутаться, разобраться. Почему если ты хотел, не делая дураками, пошляками, показать людей, которые понимают что-то, умеют слушать Баха, но не умеют главного, не умеют созидать?.. Почему тогда снимаются такие люди, как Тарковский, Михалков (имеется в виду Андрей Михалков-Кончаловский. – Ф. Р.)?.. Почему в «Сладкой жизни» режиссер с телеобъективом подглядывал героев, а потом они на него подали в суд, а эти по доброй воле пришли сюда?.. Разберись...» М. Хуциев: «Перепробовали большое число артистов. И не получалось. Двадцать человек подходили и начинали задавать такое количество вопросов. Я искал людей, которые могут себя вести...» Здесь режиссер лукавит. Пригласил он этих исполнителей не случайно. Тарковский и Кончаловский были дружны со ВГИКа, где пользовались большим успехом как возмутители спокойствия: они считались инакомыслящими, ниспровергателями авторитетов. И в фильме Хуциева они выступали как выразители именно этой функции – ниспровержения устоявшихся канонов в советском кинематографе. Их появление на экране было своеобразной «фигой в кармане» и давало зрителям из родной киношной среды, хорошо знавшим этих людей, определенный сигнал о том, что фильм снят «своим» человеком. Точно такую же функцию несколько лет спустя будет нести и приглашение в любую из картин Владимира Высоцкого – самого главного инакомыслящего в среде советской творческой интеллигенции.

Но вернемся к стенограмме собрания на киностудии имени Горького.

Т. Лиознова: «Когда Тарковский заламывает руки, он делает это так грандиозно, что нужно расставить очень многое в сторону главного героя, чтобы у него был перевес. Это делается с такой убедительностью, за этим такая тоска, непонимание того, куда же себя нацелить, что нужен какой-то большой перевес... Где-то неверно была расставлена твоя армия».

М. Хуциев: «Я не решал так: хорошее – плохое, черное – белое.

Говоря о том, что молодежь хорошая, я не решал это примитивно.

Я высказывал определенные мысли. Я делал картину о людях, которые ищут свое гражданское место, о людях, не стоящих на передовой позиции, не нашедших своей активной позиции, но старающихся найти ее...» М. Донской (режиссер): «За последнее время у нас развелось большое количество склейщиков, у которых все благополучно, все они склеили, они расставили и положительных, и средних, и отрицательных героев, я все вижу с первых кадров, все расставлено по полочкам. А у тебя, как у художника, появилась мысль – дать фильм о раздумье. Но дело в том, что твои раздумья неверны... (выделено мной. – Ф. Р.).

Шагают все-таки шалопаи, несмотря на то что ты отрицаешь, что это шалопаи. Они даже курят шалопайски. Неужели в двадцать два – двадцать три года возможно такое? Это нагнетено. Вы мне объясните, может, я устарел, совсем не знаю этого... Да и не хочу знать, не надо нам этого! Вот в чем наша беда. Подумай сам. Это какой-то неонигилизм.

Берешь человека, делаешь его нигилистом, хочешь, сейчас отправь его на завод, от этого он станет хуже. Заставь его волноваться!.. Я хочу, чтобы в картине не было такого спокойного молодого человека, который пришел к девушке... Приходит это утро, черт знает что! А он спокойно, как будто после любви с девушкой можно быть спокойным, он даже спасибо ей не сказал, не только цветочков не принес – не попрощался.

Это какой-то нигилизм! Я бы девушке цветы принес, спасибо ей сказал бы, а потом уже до свидания. Что это за манера стала!..

Ты, Марлен, превратил это в двухсерийный фильм, затянул, он стал скучным. Ты думаешь: я покажу все, и делайте выводы, я не хочу никого поучать. Поучать не надо, но учить художник обязан, и ты можешь учить (выделено мной. – Ф. Р.). Почему? Потому что ты честный и талантливый. Что же с тобой случилось? Тебя форма увлекла.

Я еще раз посмотрел текст. Он какой-то нечеловеческий, он интеллигентствующий. Твой Шпаликов молодой хороший человек, но речи русской в таком качестве, которое нужно тебе, он не знает...

А что это за унылость? Ты можешь обижаться на меня, но я считаю, что и людей ты подобрал благодаря твоему видению – ты плохо видишь... Ты взял Тарковского, худосочного, – кажется, плюнь на него, и он упадет, – ты и Вознесенского специально подобрал. Ты подобрал даже не фрондирующих молодых людей... Шалопаи ходят...» Здесь позволю себя не согласиться с признанным мэтром: поэт Андрей Вознесенский был как раз из разряда фрондирующих молодых интеллигентов. Не случайно на той же мартовской встрече в Кремле именно с ним у Хрущева случилась самая яростная перепалка, когда Первый секретарь буквально не давал ему рта открыть: размахивал кулаками и даже хотел выгнать... из Советского Союза за его интервью западным журналистам. И даже поэма «Ленин», которую Вознесенский недавно написал и хотел прочитать с трибуны Хрущеву, не смогла разжалобить главу государства. Он вволю потоптался на поэте, после чего тот ушел с трибуны чуть ли не под дружное улюлюканье зала.

И вновь вернемся к выступлению Марка Донского, который в продолжение речи сказал следующее: «Не один я так говорю.

И публично говорят. И уже в международном плане. Вы должны сказать:

„Эй, вы, мальчики, жалеющие меня, удалитесь от меня, я сам знаю, что делать! Убирайтесь от меня! Я понял вместе с товарищами, педагогами, председателем объединения и партийной организацией!“ Нет, вы ничего не поняли. Я тебе сказал полтора года назад и недавно сказал, что можно договориться до... Давайте же договариваться. Я даже подумал:

„Господи боже мой! Хорошо, что тебя Ильичев вызывал. Раньше не вызывали бы, милый, уже уехал бы!“ А сейчас вызвали и говорят:

„Здравствуйте, парень! Делайте, работайте!“ Как хорошо, очень хорошо.

И говорят от имени партии. Так давайте же делать со всем сердцем...» А вот здесь я с мэтром согласен: каких-нибудь пятнадцать лет назад с Хуциевым никто бы и разговаривать не стал – сослали бы в «солнечный Магадан». А здесь Хрущев устроил с ним публичную дискуссию на весь мир и дал время на исправление ошибок. Другое дело, что Хуциев ничего исправлять не хотел, поскольку продолжал считать правым себя, а не руководство. При этом огромную поддержку ему оказывала интеллигентская среда, где его сторонников было огромное количество. Эти люди, конечно, официально выражать свою поддержку авторам фильма не могли (те же СМИ находились в руках партийных властей), однако морально Хуциева поддерживали: при любой встрече жали ему руки, говорили ободряющие слова и т. д. Это было время, когда в советском обществе начала складываться та самая либеральная фронда, которая спустя двадцать лет возьмет власть в свои руки. Волею судьбы, Хуциев тоже оказался в этой фронде и, попав в нее, не собирался оттуда без боя уходить. Об этом хорошо сказал в своем выступлении следующий оратор – директор киностудии Г.

Бритиков:

«Мне, наверное, труднее остальных выступать, потому что уж очень часто мы разбираемся, очень часто говорим и очень часто не получаем окончательного удовлетворяющего нас результата... Говорят:

Хуциев варится в собственном соку. Нет, он варится в каком-то соку, но только не в студийном, потому что все плечи, все подпорки, которые оказывали и оказывают Хуциеву поддержку со стороны студии, он отвергает и, вероятно, пользуется какими-то другими соками...

(выделено мной. – Ф. Р.). Я не знаю, как эти сорок три килограмма упорства и упрямства приспособят собственный вес: уж применялось все – применялись коллективные предложения – отвергались, применялись просьбы – отвергались, применялись уговоры – отвергались...

И Сергей Аполлинариевич продолжает смягчать положение, сам отлично понимая и оценивая его».

С. Герасимов: «В чем я смягчаю? Что нужно делать – голову ему оторвать?» Г. Бритиков: «Да вы готовы оторвать голову любому, но, вероятно, не Хуциеву. В чем вы смягчаете положение? Вы знаете, что интонацию вещи нужно менять трудовыми поступками героя...» С. Герасимов: «Так что, я прятал это в карман?» Г. Бритиков: «Дело в том, что Хуциев слушает не тех, кого ему нужно слушать. Я не знаю, кого он слушает. Что требует критика?

Скажем мягко: изменения интонации фильма. Это значит, что наш герой, хотя бы один из трех, должен быть награжден трудом. Но он трудом не награжден... Он стыдится проявлений каких-то активных поступков...

Наш герой опять бездейственный. Наградите героя поступками...

которые аккредитовали бы его трудом, которые дали бы возможность слушать его реляции, что он серьезно относится к 1937 году, в котором он не участвовал, что он хорошо относится к революции, к солдатам, но он никак не высказал своего отношения к современности. Если этого не будет, то, на мой взгляд, картина не получится...» С. Докучаев (начальник производства киностудии имени Горького):

«О чем будет картина?» М. Хуциев: «Картина будет о том, о чем и была. Мы должны сделать, чтобы заглавие „Застава Ильича“ было до конца понятно.

Картина о том, как у молодого человека складывается гражданское сознание и необходимость быть всегда активным гражданином своей родины...» С. Герасимов: «Я внимательно слушал, что говорил Марлен Мартынович, правда, выходил, потому что сердце слегка схватило, но я не могу представить себе, чтобы автор при всем состоянии своего здоровья мог бы от подобной работы отойти. Это не тот автор – Марлен Хуциев...» Герасимов оказался прав: Хуциев свое детище не бросил и, несмотря на все старания «верхов», так и не внес в картину требуемых от него поправок. Он просто волынил, тянул время. А когда его соавтор Геннадий Шпаликов написал для Георгия Данелии сценарий фильма «Я шагаю по Москве», который можно было смело назвать антиподом «Заставы Ильича», Хуциев на него обиделся и назвал конъюнктурщиком.

Конфликт вокруг «Заставы...» рассосался сам собой. В октябре 1964 года Хрущева отправили на пенсию, и фильм Хуциева, уже под другим названием – «Мне двадцать лет», – вышел-таки в прокат. Сборы у него были скромные: всего 8 миллионов 800 тысяч зрителей (правда, и прокат был не широкий). Зато картина была премирована за рубежом (в Венеции-65), что естественно: там это стало доброй традицией – премировать опальные в Советском Союзе произведения.

Уже в наши дни кинорежиссер и сценарист Ю. Закревский выразил следующее мнение о фильме М. Хуциева:

«Прошли десятилетия... „Весна на Заречной улице“ и „Я шагаю по Москве“ до сих пор хорошо воспринимаются зрителями (их повторы по ТВ подтверждают это), чего не скажешь о нашумевшей когда-то „Заставе Ильича“. Ведь и зрители вольны принимать или не принимать тот или иной фильм и его героев... А может быть, прав был Н. С. Хрущев со своими соратниками, желавшими видеть в новом поколении иную, более оптимистическую, обнадеживающую Правду?..» Несмотря на скромный успех «Заставы» у широкого зрителя, в годы горбачевской перестройки именно этот фильм был поднят на щит либеральной критикой. О нем было написано столько восторженных статей в СМИ, что ими можно было обклеить стены не одного многоэтажного дома. Столь восторженные отзывы либералов были понятны: именно в фильме Хуциева впервые в советском кинематографе речь велась о молодом, послевоенном поколении советских людей, кто почти не разделял пафоса своих родителей или относился к нему индифферентно. Именно это поколение в итоге приведет к власти Горбачева и угробит великую страну.

Фавориты кинопроката Между тем пессимизм хуциевского фильма явно входил в противоречие с оптимизмом тех картин, которые были фаворитами кинопроката 1963 года. Например, его безоговорочным лидером стала картина Самсона Самсонова «Оптимистическая трагедия» – экранизация одноименной историко-революционной драмы В. Вишневского, где речь шла о женщине-большевичке, которая перевоспитывала анархиствующих моряков и силой своего убеждения заставляла их перейти на сторону революции. Фильм собрал в прокате 46 миллионов зрителей. И хотя по сравнению с прошлым годом это было явное падение (от «Человека-амфибии» этот фильм отделяли почти миллионов зрителей), однако и эти цифры все равно впечатляли.

Поскольку фильмы, занявшие 2-е и 3-е места, отстали от «Трагедии» на 11 миллионов. Это были «Коллеги» Алексея Сахарова и «Три плюс два» Генриха Оганесяна, собравшие по 35 миллионов человек.

Отметим также, что «Оптимистическая трагедия» легла на душу не только советскому зрителю, но и зарубежному, о чем свидетельствуют награды самых престижных кинофестивалей: в Каннах, Сан-Франциско, Мехико, Акапулько, Эдинбурге. Правда, в Каннах вышел конфуз. Никто из тамошних членов жюри не думал давать ему Главный приз, а предполагалось отметить только Маргариту Володину, блестяще сыгравшую роль комиссара. Когда об этом узнал один из руководителей Госкино – Владимир Баскаков (он возглавлял советскую делегацию), он потребовал от члена жюри от СССР (Ростислава Юренева), чтобы тот сделал все от него зависящее и «продавил» решение о награждении фильма каким-либо призом. Но члены жюри и не думали поощрять революционную оду большевикам. В итоге Володина награды так и не удостоилась, а сам фильм наградили всего лишь скромным дипломом.

Не меньшие страсти кипели вокруг фильма и на его родине.

К примеру, чем сильнее раздавались восторги рядовых зрителей по адресу картины, тем раздраженнее на это реагировала профессиональная критика. Например, по опросу читателей в журнале «Советский экран» Маргарита Володина была названа лучшей актрисой года. Однако скольких нервов ей это стоило! Цитирую ее собственные слова:

«Объявлен Всесоюзный конкурс на звание лучшей актрисы года.

Оторвавшись от других на сотни голосов, я выхожу на первое место. Но редакция журнала „Советский экран“ вызывает меня на какой-то диспут, и там какие-то люди ставят под сомнение мою победу. Кто-то из них с горечью и сожалением в голосе говорит: „И тем не менее вы, Володина, очевидно, получите первый приз“. Выступали невесть откуда взявшиеся, какие-то раздраженные субъекты, которые в глаза резали правду-матку.

Они внушали мне, что голос народа – это еще не истина, что народ-де не разбирается в том, что хорошо, а что плохо...

Эти эксцессы не были для меня новостью, но все же такая гадость в редакции «Советского экрана» меня шокировала. Вскоре журнал опубликовал итоги конкурса и беспардонную подборку наших противников...» На четвертом месте кинопроката-63 расположилась простенькая комедия Алексея Мишурина и Николая Литуса «Королева бензоколонки» (34 миллиона 300 тысяч). И замыкала пятерку фаворитов героическая драма Евгения Карелова «Третий тайм», в основу сюжета которой был положен действительный факт – футбольный матч в годы войны между фашистской командой и командой, состоящей из советских военнопленных (32 миллиона).

Общий итог сборов пятерки фаворитов составил 182 миллиона тысяч зрителей, что было меньше прошлогоднего показателя почти на миллионов.

Среди других фаворитов значились следующие фильмы:

музыкальная комедия «Черемушки» Герберта Раппапорта (28 миллионов 800 тысяч);

комедия «Штрафной удар» Вениамина Дормана ( миллионов 600 тысяч);

героическая драма о последних днях героической обороны Севастополя в годы Великой Отечественной войны «Трое суток после бессмертия» Владимира Довганя (24 миллиона тысяч);

мелодрама «Первый троллейбус» Исидора Анненского ( миллиона 600 тысяч);

киноповесть «Все остается людям» Георгия Натансона (23 миллиона 700 тысяч);

комедия «Молодо-зелено» Константина Воинова (23 миллиона 600 тысяч);

комедия Леонида Гайдая «Деловые люди» (23 миллиона 100 тысяч);

психологическая драма «Порожний рейс» Владимира Венгерова (23 миллиона);

мелодрама «Самый медленный поезд» Владимира Краснопольского и Валерия Ускова (21 миллион 900 тысяч);

комедия «Каин ХVIII» Надежды Кошеверовой (21 миллион 700 тысяч);

производственная драма «Знакомьтесь, Балуев!» Виктора Комиссаржевского (20 миллионов тысяч);

комедия «Ход конем» Татьяны Лукашевич (20 миллионов тысяч).

Лидерство среди киностудий впервые поделили две киностудии:

«Мосфильм» и его северный собрат «Ленфильм» – за ними значилось по 5 фильмов. По две ленты были у киностудий имени Горького и Довженко, один – у Свердловской киностудии.

Страсти по-итальянски Тем временем 1963 год оказался чрезвычайно богат на громкие события в кинематографическом мире. Так, в те дни, когда скандал с «Заставой Ильича» был в самом разгаре, произошла очередная реформа киноотрасли. Несмотря на то что кинематографистам удалось отстоять свой Союз, однако это не помешало властям провести меры по ужесточению контроля в области киноискусства. 23 марта был образован Государственный комитет Совета министров СССР по кинематографии. Руководителем Госкино был назначен давний знакомый хрущевского идеолога Леонида Ильичева 55-летний Алексей Романов.

В молодости он окончил Высшие государственные литературные курсы и долгое время работал журналистом в газетах «Правда» (там впервые и пересеклись его пути с Ильичевым), «Горьковская правда», «Советская Белоруссия». В 1955 году его перевели на работу в ЦК КПСС, где он курировал вопросы искусства.

Новое учреждение было наделено партийно-государственными функциями, став одновременно и отделом ЦК КПСС, и комитетом по кинематографии. Заместителем Романова по связям с ЦК КПСС был назначен Георгий Куницын (явный ставленник либералов). В самом ЦК курировать кино был назначен (в конце июня) Филипп Ермаш (он стал заведующим сектором кино Идеологического отдела ЦК КПСС).

Всего в романовском Госкино трудилось около 400 сотрудников, что было почти в шесть раз больше, чем в киноглавке при Минкульте: тот насчитывал всего 70 сотрудников.

Как уже говорилось, создание Госкино было обусловлено рядом причин. Во-первых, таким образом власть пыталась ужесточить контроль за кинематографом. Вторая причина крылась глубже и была связана с подковерной борьбой внутри кремлевских кланов. Это была попытка набиравшего все больший вес Ильичева (Козлов в апреле надолго слег в больницу с инфарктом) приструнить Фурцеву и Поликарпова, которые своими действиями явно подыгрывали либеральной интеллигенции.

О том, сколь далеко зашел этот либерализм, говорит хотя бы скандал, который разразился в апреле 63-го года во ВГИКе.

Как мы помним, о неблагополучной обстановке в этой кузнице кинематографических кадров власть в последний раз озаботилась в 1958 году, когда целая группа студентов была уличена в идеологически вредных действиях и исключена из института. Однако тот скандал так и не стал предостережением для последующих поколений вгиковцев. И вот уже новая плеяда студентов института отличилась не менее скандально, чем их предшественники. Когда во ВГИК приехала делегация итальянских кинематографистов, студенты в общении с ними публично выразили свое несогласие с последними пертурбациями в родной киношной среде и даже назвали действия властей ошибкой. Этот скандал стал поводом для серьезного разбирательства на самом «верху», однако, учитывая, что в деле были замешаны иностранцы, дело было спущено на тормозах. А три месяца спустя грянул новый скандал, причем в эпицентре его вновь оказались итальянцы, а вернее, один из самых модных их кинематографистов – режиссер Федерико Феллини.

Имя этого человека стало культовым в Советском Союзе во второй половине 50-х годов, когда в Москве, на Неделе итальянского кино в 1956 году, была показана его картина «Дорога». После этого Феллини стал чуть ли не главным гуру в профессии для многих советских кинематографистов, и они в обязательном порядке смотрели в Госфильмофонде все его новые фильмы (большинство простых советских людей видели только две ленты этого режиссера: уже упоминаемую «Дорогу» и «Ночи Кабирии»). Но самым главным шедевром Феллини для советской (и мировой) киношной общественности стала картина «8 с половиной», которая и стала причиной грандиозного скандала, случившегося в Москве летом 1963 года во время проведения Международного московского кинофестиваля (7–22 июля). Этот скандал можно смело назвать отголоском той дискуссии о неореализме, которая случилась в конце 50-х годов. Суть же происшедшего состояла в следующем.

МКФ-63 поначалу не обещал никаких потрясений, поскольку представленные на нем картины были вполне лояльны советской идеологии. И еще до открытия фестиваля для многих было ясно, что официальные власти уже определили безоговорочного победителя. Им должен был стать один из двух советских фильмов, снятых на «Ленфильме»: «Знакомьтесь, Балуев!» режиссера Виктора Комиссаржевского или «Порожний рейс» Владимира Венгерова. Оба фильма были на современную тему, хотя и несколько разнились в сюжетных коллизиях.

Сюжет «Балуева» вращался вокруг строительства газопроводной трассы, руководитель которой – Балуев (актер Иван Переверзев), человек, обладающий лучшими качествами людей своего поколения, борется с ретроградами. В «Рейсе» речь шла о том, как молодой журналист Сироткин (актер Александр Демьяненко) приезжал в сибирский леспромхоз, чтобы написать очерк о славном шофере Хромове (актер Георгий Юматов), но, разузнав, что тот химичит с бензином (сливает его, чтобы скрыть свой короткий километраж, который он выдает за длинный и получает за это премии), хочет вывести его на чистую воду. Хромов же получает от начальства, которое с ним в сговоре и узнает о желании журналиста раскрыть махинации, задание расправиться с Сироткиным. Но шофер поступает иначе: когда их грузовик ломается посреди степи и им грозит смерть от лютого мороза, он спасает журналиста от смерти.

По меркам массового советского кинематографа это были вполне крепкие фильмы из разряда «середняков». И если взять, к примеру, «Порожний рейс», то он в прокате-63 собрал 23 миллиона зрителей, что было хорошим показателем. Но среди яйцеголовых критиков и отдельных режиссеров такого рода кино считалось плохим, чуть ли не из разряда «проститутских», поскольку конкретно создавалось в угоду партийной идеологии и не содержало в себе никакой «фиги» (игра в «фигушки» стала набирать популярность в среде советской творческой интеллигенции именно на исходе хрущевской «оттепели»). Поэтому устроители фестиваля из киношной среды даже во сне мечтали о том, чтобы какая-нибудь оказия поставила заслон на пути априори объявленных победителями номинантов. И такая оказия случилась.

Буквально накануне открытия фестиваля свою последнюю картину – те самые «8 с половиной» – согласился привезти в Москву Федерико Феллини. Официальные власти в лице Отдела культуры ЦК КПСС и Министерства культуры были против этого, но побоялись возразить, поскольку не хотели портить отношения с Итальянской компартией (та поддерживала режиссеров-неореалистов, некоторые из которых состояли в ее рядах), где происходили сложные процессы. Там лидер партии Пальмиро Тольятти выступил против хрущевской линии, объявленной на ХХII съезде КПСС (дальнейшее разоблачение культа личности Сталина и разрыв с Компартией Китая), а остальное руководство ИКП поддержало Хрущева. Эти разногласия накалили отношения в международном коммунистическом движении, из-за чего Москва не хотела подливать масла в огонь, отвергая картину выдающегося итальянского режиссера Феллини. Короче, он приехал на МКФ.

Две фестивальные недели пролетели как один день, и вот настал волнительный момент: жюри должно было решить, какой из представленных в конкурсе фильмов достоин главного приза. А в жюри входили весьма известные в киношном мире люди из разных стран.

Назову эти имена: Жан Марэ (Франция), Стэнли Краймер (США), Кийхико Усихара (Япония), Серджо Амидеи (Италия), Шакен Айманов (СССР), Душан Вукотич (Югославия), Ян Прохазка (ЧССР), Сатьяджит Рей (Индия), Мохаммед Керим (Египет), Нельсон Перейра дус Сантус (Бразилия). Возглавлял же этот киношный ареопаг (то есть был председателем жюри) советский режиссер Григорий Чухрай – как мы помним, один из фаворитов либералов в советском кинематографе.

Первым бучу поднял член жюри от Италии Серджо Амидеи, который, прекрасно поняв, каким картинам советские власти прочат главный приз, а каким нет, буквально взорвался от негодования.

В самый разгар фестиваля он вдруг заявил, что не будет голосовать за советский «Порожний рейс», и если этот фильм не снимут с конкурса, то он немедленно покинет фестиваль. Успокаивать итальянца отправился Чухрай.

Разговор у них получился доброжелательный, но весьма бурный.

Амидеи удивлялся: дескать, у вас же есть прекрасные фильмы, а вы присылаете на фестиваль какую-то ерунду. На что Чухрай заметил: мол, теперь ты будешь знать, что у нас выходят и плохие картины. Услышав это, итальянец успокоился, поняв, что Чухрай на его стороне. И спросил в открытую: «Ты не будешь защищать этот фильм?» – «Не буду», – честно ответил Чухрай.

На этом скандал был исчерпан, но не разговор. Итальянца вдруг стала сильно интересовать проблема, которая была главной в фильме:

зачем шофер Хромов сливает бензин? И Чухрай потратил еще добрых полчаса, чтобы объяснить итальянцу, а также и другим членам жюри, которые присутствовали при их разговоре, что такое социалистическое соревнование и как отдельные нечестные люди пытаются стать его победителями в обход установившихся правил.

Между тем мнения членов жюри по поводу фильма Феллини разделились. Например, Душан Вукотич назвал его педерастическим, Ян Прохазка его поддержал и тоже объявил, что голосовать за него не будет. К их мнению присоединились еще пара человек (например, казахский режиссер Шакен Айманов). Однако остальные члены жюри взяли сторону Амидеи. Жан Марэ, например, сказал, что на фестивале не было фильма, который мог бы сравниться с творением Феллини, а Стэнли Краймер выразился еще более витиевато. Он сказал: «Я мужчина и каждый день вынужден бриться. При этом я смотрю в зеркало. Так вот, чтобы мне не было стыдно смотреть на свою физиономию, я хочу заявить: меня не было на этом фестивале...» Произнеся сей монолог, американец покинул комнату заседаний (штаб фестиваля размещался в гостинице «Россия»). Следом за ним последовали остальные несогласные: индиец Сатьяджит Рей, японец Кийхико Усихара, египтянин Мохаммед Керим, а также Жан Марэ.

Ситуация создалась патовая. Однако Чухрай взялся ее «разрулить». Он объявил перерыв и отправился прямиком к председателю Госкино Алексею Романову, кабинет которого на время фестиваля находился в той же «России».

Вспоминает Г. Чухрай: «В кабинете Романова уже был Александр Караганов, который был моим заместителем и присутствовал на всех заседаниях. Романов, весь красный от волнения, дозванивался до начальства по телефонам. Была суббота, и никого невозможно было застать, а он, не имея указания, не знал, как ему поступить.

– Вот видите, – сказал он с досадой. – Я же вас предупреждал. Это ваше влияние. Вы подстрекали членов жюри...

– Никого он не подстрекал, – вступился за меня Караганов.

– Я знаю, что говорю. Мне докладывали, – настаивал Романов.

Вошел молодой человек – «искусствовед в штатском» – и сообщил, что на Центральном телеграфе лежит пачка телеграмм до особого распоряжения о скандале на Московском фестивале. Я посмотрел на часы и вышел. По дороге ко мне обратилась взволнованная Симона Синьоре:

– Скажите, что происходит?!

Я был знаком с ней, встречался с ней и Ивом Монтаном во Франции. Но что я мог ей сказать? Отделался заверением, что все будет в порядке, извинился и поспешил в зал заседаний жюри. Я очень волновался, все ли придут, не придется ли просить, уговаривать каждого отдельно. А они будут упираться, отказываться... Но, к моему удивлению, пришли сразу все. Никаких обид. Все улыбаются, как будто ничего не произошло. Нельсон Перейра дус Сантус изложил свою формулировку. Все ее приняли и приступили к распределению остальных призов. Появился А. Караганов с предложениями Романова.

Я сказал, что уже принято решение и другого мы принимать не будем...» Читатель вправе спросить, зачем было тому же Романову и его кураторам из ЦК так возражать против фильма Феллини? Неужели все дело было в ложно понятом патриотизме: мол, лучшим должна быть только советская картина, какого бы качества она ни была? Нет, дело было не только в этом. Ведь фильм «Знакомьтесь, Балуев!», при всей его художественной беспомощности, являл собой оптимистическое произведение, в то время как фильм Феллини наоборот. Именно об этом, кстати, и написал в своем отклике на победу Феллини киновед Ростислав Юренев («Советская культура» от 20 июля 1963 года). Статья называлась «Смятенный мир Федерико Феллини». В ней давался подробный анализ фильма и в конце следовало следующее резюме:

«Я не осмеливаюсь сказать Феллини, что он неправ. Феллини слишком большой и честный художник, он лучше меня знает свою психологию, свой мир. Но я должен сказать Феллини, что мир, изображенный им в фильме „Восемь с половиной“, безнадежен, бесперспективен, страшен. Какую же социальную позицию займет художник на нашей борющейся, мечтающей о лучшем будущем земле?

В какой из сражающихся лагерей он поведет своих персонажей?

Замкнутое движение по кругу в хороводе никуда не приведет...» Однако этого выступления властям оказалось недостаточно, и спустя несколько дней, 29 июля, в Оргкомитете Союза работников кинематографии СССР состоялась пресс-конференция. На ней выступил сам председатель Госкино СССР Алексей Романов, который, касаясь фильма Феллини, заявил следующее:

«Большой приз фестиваля международное жюри присудило, как известно, фильму „Восемь с половиной“ итальянского режиссера Федерико Феллини „за выдающуюся творческую режиссерскую работу, в которой он отражает внутреннюю борьбу художника в поисках правды“.

В этом заключении, принятом жюри, признается как неоспоримое достоинство фильма выдающееся режиссерское мастерство его автора, благородство его творческих целей и внутренняя честность.

В этом мы согласны с заключением жюри.

Однако и у нас в стране, и за рубежом печать справедливо отмечала, что советские зрители, как, впрочем, и итальянские, в массе своей не принимают этот фильм, и отнюдь не потому, что они «его не понимают». Все дело в том, что идейно-философская концепция этого фильма противоречит нашему мировоззрению. Она является в высшей степени противоречивой и расплывчатой, мир его образов смутен и болезнен, а форма необычайно усложнена. Выворачивая наизнанку внутренний мир своего героя, выставляя напоказ самые неприглядные, темные стороны, Феллини создал произведение глубоко пессимистическое по своему звучанию, произведение, далекое от народной жизни.

Мы думаем, что Федерико Феллини, большой художник, в своих новых фильмах преодолеет этот надрыв и создаст произведения, которые будут пробуждать в человеке мужество и волю. Об этом своем желании режиссер заявил, возвратившись на родину...

К сожалению, в некоторых зарубежных органах печати появились неверные, дезориентирующие мировую общественность суждения и замечания. Так, ряд газет пытается трактовать присуждение международным жюри фильму Ф. Феллини Большого приза как какую-то «уступку советских коммунистов западной идеологии, как отказ деятелей советского искусства от основополагающих принципов советского искусства. Такие попытки мы со всей решительностью отметаем...» Кураторы советского кинематографа от ЦК КПСС прекрасно понимали, что этим присуждением Большого приза фестиваля фильму Феллини они проигрывают свое микросражение против либеральной фронды, которая продолжала возносить на щит эстетику итальянского неореализма. И это при том, что совсем недавно, буквально на днях (2– 7 июня 1963 года), в Союзе работников кинематографии проходил семинар под названием «О реакционной сущности современных доктрин буржуазной киноэстетики». Теперь получалось, что через полтора месяца после этого семинара победителем МКФ становится фильм, где эта буржуазная киноэстетика представлена во всей своей красе.

А оптимистическая советская лента «Знакомьтесь, Балуев!» удостаивается всего лишь утешительного приза жюри, а «Порожний рейс» – Серебряного приза.

Между тем определяющим фактором в победе на МКФ фильма Феллини стала политическая ситуация. А именно: разрыв дипломатических отношений с Китаем, который последовал 14 июля (то есть в разгар фестиваля), когда свет увидело письмо ЦК КП Китая, где КПСС обвинялась в том, что она забыла о мировой революции и капитулировала перед империализмом во время «карибского кризиса».

Сразу после этого советские власти разорвали дипотношения с Китаем и выслали всех китайских дипломатов из Москвы. Таким образом, верх в хрущевском окружении взяли те деятели, кто давно агитировал за отказ от дружбы с Китаем. Именно эти деятели (Федор Бурлацкий, Георгий Арбатов, Александр Бовин и др.) стали авторами «Открытого письма ЦК КПСС китайскому руководству», ставившему окончательный крест на былой советско-китайской дружбе. Как пишет историк О. Платонов:

«Со времен Хрущева в аппарате ЦК формируется целый клан закулисных политиков, заинтересованных в продолжении конфронтации с Китаем и ориентирующихся на Запад. Трудно сказать, что больше определяло здесь их мотивы – боязнь ответственности за участие в первоначальном ошибочном решении на конфронтацию с Китаем или просто тщательно скрываемая ненависть к Русскому государству, стремление нанести ему ущерб любой ценой. Скорее всего присутствовали оба мотива...

Разрыв с Китаем, а впоследствии и с Албанией резко ухудшил международное геополитическое положение СССР. Морские и воздушные коммуникации Китая и Албании имели большое стратегическое значение для развития обороны нашей страны. Кроме этого, единое союзническое пространство обеспечивало эффективный общий фронт, противостоящий западному экспансионизму и агрессии. В результате СССР не только ослабил свои мировые позиции, но и получил по всей советско китайской границе постоянный очаг напряженности...

Разрыв между СССР и Китаем сильно подорвал устойчивость международных позиций нашей страны, подтолкнув ее к проведению невыгодной для СССР западноцентристской политики. Сознательно вступив в конфронтацию с Китаем, Хрущев дал начало расколу международного антизападного лагеря. Испортив отношения с Китаем, он был вынужден отойти от принципиальной позиции в отношении США и других западных стран. Движение в сторону Запада стало реакцией на спровоцированную им конфронтацию с Китаем. От такой политики выиграл только Запад, который всячески старался усилить противоречия между великими антизападными державами, предлагая каждой стороне свою поддержку против другой стороны...» Возвращаясь к итогам МКФ, отметим, что, давая команду присудить главный приз фильму итальянского режиссера (а такая команда шла непосредственно из ЦК КПСС), советские лидеры делали реверанс в сторону тех деятелей ИКП, кто выступал против позиции П. Тольятти (то есть был за разрыв отношений СССР с Китаем). Таким образом, западники из ЦК КПСС сумели тогда переиграть державников. Эта победа (разрыв с Китаем и курс на западноцентристскую политику) в итоге окажется роковой в судьбе СССР: она позволит укрепиться во власти западникам (тот же Г. Арбатов в 1967 году возглавит Институт США и Канады), а также выпестует еврокоммунизм, разрядку и перестройку «по Горбачеву».

Интриги кинопроката Между тем, несмотря на победу на МКФ, фильму Феллини дорога в советский кинопрокат была заказана. Его имели возможность смотреть только избранные: работники советского кинематографа, допущенные к святая святых – к Госфильмофонду. Впрочем, подавляющая часть советских людей по большому счету об этом запрете практически не скорбела – для них фильм «8 с половиной» был бы полной абракадаброй. Гораздо обиднее, к примеру, для миллионов советских зрителей был запрет на другой зарубежный фильм – американский вестерн «Великолепная семерка», который последовал за год до скандала с фильмом Феллини. Чтобы читателю стало понятно, о чем идет речь, стоит рассказать об этом более подробно.

Вестерн «Великолепная семерка» был снят в 1960 году на независимой киностудии «Мириш-Альфа» режиссером Джоном Стерджесом. Этот постановщик пришел в кино в 1932 году, до этого успев создать чуть меньше десятка картин, причем некоторые из них в жанре вестерна: «Побег из Форта Браво» (1954), «Перестрелка в О’Кей Коралл» (1956). Однако именно «Семерке» суждено будет стать визитной карточкой режиссера.

Идея снять эту картину появилась у него после просмотра картины Акиры Куросавы «Семь самураев» (1954), которая в американском прокате называлась... «Великолепная семерка» (сами жители Страны восходящего солнца называли вестерны по-японски кэнгэки). Сюжет обоих фильмов был одинаков: жители захолустного селения, страдающие от набегов бандитов, нанимают для защиты семерых авантюристов. Американская критика фильм Стерджеса приняла сдержанно, поэтому когда советские кинопрокатчики внезапно изъявили желание купить «Семерку» для показа в Советском Союзе, американцы недоумевали: дескать, у нас есть вестерны и получше. Но эти недоумения так и остались без ответа.

На экраны нашей страны «Великолепная семерка» вышла в июне 1962 года. Сказать, что фильм пользовался успехом, – значит ничего не сказать. Триумф был просто фантастический: нечто подобное в Советском Союзе происходило во времена демонстрации «Дилижанса» и «Тарзана» в конце 40-х и начале 50-х годов. Копий фильма не хватало, их отрывали от проявочных машин копировальных фабрик и бросали во все города и села Советского Союза. На «Семерку» ломились как взрослые, так и дети, причем последние смотрели картину по нескольку раз подряд. Они же растащили фильм на цитаты. Самой популярной была та, что изрекал невозмутимый Крис в исполнении Юла Бриннера:

«Друзей нет. Врагов нет. Живых врагов нет».

Между тем фильм не успел выйти в прокат, как официальная критика начала подвергать его яростной обструкции. И вновь здесь оказалась замешана политика. Фильм закупался советским прокатом в 1961 году, когда отношения между СССР и США были если не теплыми, то вполне сносными (в июне того года Хрущев впервые встретился в Вене с новым президентом Америки Джоном Кеннеди). Однако затем эти отношения охладели, а потом и вовсе едва не привели к ядерной войне (речь идет о «карибском кризисе» октября 62-го года).

И «Великолепную семерку» угораздило выйти в прокат аккурат в разгар этого осложнения отношений между двумя сверхдержавами. Вот почему официальная советская критика упрекала фильм не за художественные недостатки, а за идеологические. В качестве примера приведу слова критика Н. Михайловой, которая так отозвалась на выход «Семерки» на советский экран:

«Стоит попристальнее всмотреться в сущность событий, показанных на экране, чтобы понять: красивая мишура в виде цирковых трюков и пиротехнических эффектов скрывает за собой вещи куда более значительные...

Эта картина с двойным дном. Сладкое на поверхности, горькое спрятано подальше...

А вот и второй слой картины. Оказывается, благородные стремления и беззаветная храбрость присущи только американским ковбоям, этим рыцарям без страха и упрека. Если бы не они, кто избавил бы мексиканских крестьян от разорительных набегов?..

Однако киносказка, поставленная на высоком профессиональном уровне, плохо вяжется с хорошо известными фактами...

Действительно, головорезов, отлично владеющих холодным и горячим оружием, в Америке немало. Не из их ли числа вербуются наемные убийцы, которые совершают диверсии против революционной Кубы, разжигают войну в Конго или во Вьетнаме, бесчинствуют на Тайване...

В вопиющем противоречии с фактами с помощью фильмов вроде «Великолепной семерки» создается легенда о добрых американцах, которые спешат на помощь народам, попавшим в беду».

Эта статья стала первой ласточкой в том потоке оглушительной критики, которая обрушилась на «Великолепную семерку». Причем в этот хор вплел свой голос даже Первый секретарь ЦК КПСС Никита Хрущев. 13 июля 1962 года в беседе с американскими журналистами он, что называется, тяжелым катком прошелся по адресу вестерна Стерджеса. Дословно это выглядело следующим образом:

«Я смотрел картину „Великолепная семерка“. Артисты, занятые в ней, прекрасно играют. Мы выпустили ее на экран и получили за это много упреков. В нашей печати выступали педагоги. Была опубликована критическая статья под названием „Двойка за семерку“. В этой статье говорилось, что кинофильм плохо воздействует на воспитание молодежи. Я согласен с педагогами. У вас, американцев, сплошь и рядом на экранах идут такие кинофильмы, где бьют друг друга в лицо, истязают, убивают людей, в фильмах много извращенного. У вас это считается интересным. У нас же проповедование подобных явлений считается вредным...» Сегодняшнему читателю читать эти строки странно. Ведь на наших теперешних экранах насилие и кровь стали привычным явлением и то, что вытворяют герои «Великолепной семерки», кажется невинным зрелищем. Однако сорок лет назад жители нашей страны мыслили совершенно иначе (имеется в виду большинство). Хотя в словах Хрущева можно найти и некое лукавство. «Семерка» подвергалась критике не только за показ насилия, но и за свою принадлежность к идеологическому противнику – США. Но сказать это в открытую, да еще в беседе с американцами, Хрущев не мог. Однако, по сути, он был прав.

Не секрет, что голливудская продукция несет в себе мощный идеологический заряд. Имя ему – пропаганда американского образа жизни. Поэтому не случайно, что после выхода «Семерки» в прокат миллионы советских мальчишек стали играть во дворах именно в американских ковбоев. Пусть смелых и благородных, но именно американских. А это с точки зрения большой политики было недопустимо. Это потом, в конце 80-х годов, горбачевская власть допустит, чтобы в советских видеосалонах крутился фильм «Рэмбо-3», где американский вояка Рэмбо в исполнении Сильвестра Сталлоне помогал афганским душманам десятками убивать советских солдат, а в хрущевские времена, несмотря на всю их противоречивость, о подобном еще никто даже помыслить не мог.

Между тем этого пассажа Хрущева, посвященного фильму, оказалось вполне достаточно, чтобы критика «Семерки» в советских СМИ была продолжена. В журнале «Советский экран» (№ 15 за год) была опубликована обширная статья специалиста по американскому кинематографу Елены Карцевой под весьма выразительным названием «Мушкетеры с кольтами за поясом». Приведу лишь отрывок из нее:

«Попробуйте вспомнить, сколько человек убито „отважной семеркой“ на протяжении картины. Вам это не удастся. Подсчет оказался бы слишком долгим и сложным. Герои с необыкновенной легкостью стреляют из своих кольтов направо и налево, и им ничего не стоит просто так, на всякий случай, „прихлопнуть“ любого парня. По мере того как смотришь на бесконечные драки и перестрелки, из которых слагается сюжет картины, невольно становится страшно за сидящих в зале мальчишек.

И эту вредную сторону картины правильно подмечают зрители в своих многочисленных письмах. Произведения, вольно или невольно пропагандирующие жестокость и убийства, являются чуждой для нас духовной пищей. Об этом справедливо сказал Н. С. Хрущев в своей беседе с американскими журналистами.

Если же говорить о воспитательной роли данного фильма, то молодежи он может принести больше вреда, чем пользы.

После просмотра «Великолепной семерки» невольно задумываешься: почему так редко появляются у нас собственные хорошие приключенческие фильмы? Разве мало у нас тем подлинно героического и романтического звучания? Или нет героев, которым стремилась бы подражать наша молодежь, жадно тянущаяся к романтике?

Ведь мушкетеры нам очень нужны! Но без кольтов за поясом!» (Кстати, бравые мушкетеры Александра Дюма без помощи кольтов отправили на тот свет не меньше людей, чем «великолепная семерка»! – Ф. Р.) После подобных статей легко можно было представить судьбу картины: правильно, ее быстренько сняли с проката и запрятали на полку. Впоследствии ее еще раз прогонят по некоторым регионам СССР, но дожить до конца своего законного проката ей так и не удастся: в октябре 1966 года, за десять месяцев до истечения срока лицензии на право демонстрации, «Семерку» сняли окончательно. Почему именно тогда? Причин было две.

Во-первых, запрет «Великолепной семерки» и вообще американских вестернов в СССР (этот запрет снимут только в 1974 году, когда на наши экраны выйдет фильм «Золото Маккенны») дал новый толчок развитию вестернов по-советски. Последний фильм подобного жанра был выпущен в Советском Союзе в 1957 году («Огненные версты» Самсона Самсонова), после чего наступило затишье. Пока весной 1963 года – то есть сразу после скандала с «Великолепной семеркой» – в Госкино не созрела идея реанимировать вестерн по советски, или истерн. В итоге на главной киностудии страны «Мосфильме» был дан старт созданию будущего шедевра – фильма Эдмонда Кеосаяна «Неуловимые мстители».

Во-вторых, летом 1966 года советские прокатчики приобрели первую картину из так называемой «индейской» серии фильмов восточногерманской киностудии «ДЕФА» под названием «Сыновья Большой Медведицы», где в главной роли снимался будущий «главный индеец» Советского Союза сербский актер Гойко Митич. «Дефа вестерны» хоть и были внешне похожи на те же американские, итальянские или западногерманские, однако идеология в них была иная, социалистическая. В них индейцы выступали в образе благородных и свободолюбивых людей, а злодеями были жадные до денег белые капиталисты, а также американская армия, которая этим капиталистам всячески помогала уничтожать коренных жителей страны. «Дефа вестерны» оказались чрезвычайно востребованы в СССР: с момента их появления на наших экранах миллионы советских детей стали играть во дворах в благородных индейцев, а американские ковбои в этих играх превратились уже в злодеев.

Стоит отметить, что скандал с «Великолепной семеркой» все же не помешал этой картине стать рекордсменом советского проката среди картин зарубежного производства. До этого рекорд посещаемости принадлежал индийскому фильму режиссера Раджа Капура «Бродяга», который в 1954 году собрал на своих сеансах 63 миллиона 700 тысяч зрителей (перед этим в лидерах ходили три фильма про Тарзана, шедшие у нас в 1952 году: «Тарзан, человек-обезьяна» собрал урожай в 42 миллиона 900 тысяч зрителей;

«Тарзан в западне» – 41 миллион 300 тысяч;

«Приключения Тарзана в Нью-Йорке» – 39 миллионов тысяч). Вестерн «Великолепная семерка» в общей сложности посмотрели 63 миллиона 700 тысяч человек, выведя его тем самым на первое место среди зарубежных картин. На втором месте значился «Бродяга», третье место достанется через год (1967) историческому боевику американского режиссера Стенли Кубрика «Спартак», который соберет 63 миллиона зрителей.

Между тем случаев, подобных тому, что случился с «Великолепной семеркой», в советском прокате были единицы (в 60-х годах будет зафиксирован лишь еще один – с французскими комедиями про Фантомаса, о чем речь еще пойдет впереди). В остальных случаях все фильмы, закупленные за рубежом, у нас демонстрировались без особых проблем. И многие звезды зарубежного кино в СССР пользовались не меньшей популярностью, чем у себя на родине. В конце 50-х – начале 60-х годов так было с аргентинской звездой Лолитой Торрес (после фильма «Возраст любви»), франко-итальянским дуэтом в лице Жерара Филиппа и Джины Лоллобриджиды (после «Фанфана-тюльпана»), француженкой Мариной Влади (после «Колдуньи»), индийцем Раджем Капуром (после «Бродяги»), англичанином Норманом Уиздомом (после дилогии о приключениях Питкина), французом Жаном Марэ (после «Графа Монте-Кристо»), итальянкой Софи Лорен (после «Любви под вязами»), французами Жаном Габеном (после «У стен Малапаги»), Жаном Полем Бельмондо (после «На последнем дыхании»), Аленом Делоном (после «Рокко и его братья») и т. д.

Что касается фильмов производства США и звезд Голливуда, то в 60-е годы они тоже в достаточном количестве присутствовали на советских экранах (были даже пакетом куплены сразу 40 американских картин). Правда, в основном это были фильмы так называемых прогрессивных режиссеров вроде Стенли Креймера, Кинга Видора, Фреда Циннеманна, Артура Пенна, Сиднея Поллака. Развлекательных фильмов было меньше, причем большинство из них принадлежали к эпохе «немого» кино (комедии 20-х годов с участием таких комиков, как Бастер Китон, Гарри Ллойд, Монти Бэнкс). С 1958 года в наших кинотеатрах вновь появились фильмы с участием Чарли Чаплина: «День платежа», «День развлечений», «Пилигрим», «Малыш».

Между тем в первой половине 60-х годов на советские экраны удалось прорваться такой звезде Голливуда, как Мэрилин Монро.

Правда, прорвалась она всего лишь единожды, поскольку тот образ, который она создавала в кино (впрочем, и в жизни тоже), олицетворял собой пропаганду латентного, а то и вовсе откровенного секса, что для целомудренного советского кинопроката было делом немыслимым.

С белокурой голливудской красоткой советские зрители познакомились благодаря комедии «Некоторые предпочитают это в темпе», которая в советском прокате получила более невинное название «В джазе только девушки». История с этим фильмом началась на исходе 1963 года, когда 7 декабря председатель Госкино СССР А. Романов написал в ЦК КПСС записку следующего содержания:

«Государственный комитет Совета министров СССР по кинематографии просит разрешение приобрести в США американский художественный фильм „Некоторые предпочитают это в темпе“, производства кинокомпании США „Юнайтед Артистс“.

Кинофильм поставлен крупнейшим американским режиссером Билли Уайлдером с участием известных киноартистов: Мэрилин Монро, Тони Кэртиса и Джека Леммона.

В центре сюжета – комические похождения двух бродячих музыкантов. В фильме также показывается связь гангстерской шайки с деловыми кругами (этот пассаж специально выделялся прокатчиками, чтобы разжалобить сердца идеологов со Старой площади. – Ф. Р.).

Государственный комитет просмотрел фильм с привлечением общественных организаций, писателей и кинематографистов. Фильм положительно оценен всеми участниками просмотра и рекомендован для показа в СССР.

Стоимость фильма составит 54 тысячи инвалютных рублей.

Оплата за фильм будет произведена в соответствии с импортным планом В/О «Совэкспортфильм» за 1963 год, утвержденным Советом министров СССР.

Проект постановления ЦК КПСС прилагается».

Однако купить фильм в том году так и не удалось. То ли кураторов кино от ЦК испугала сумма за фильм (54 тысячи рублей, или 135 тысяч долларов), то ли на пути фильма встал сам Михаил Суслов, который американское кино не любил. В итоге волокита продолжалась до мая 1964 года. Именно тогда позиции Суслова серьезно пошатнулись (Хрущев уже намеревался отправить его в отставку, проча на его место Леонида Ильичева), и судьба фильма с участием Мэрилин Монро благополучно разрешилась. На очередном заседании Секретариата ЦК КПСС Леонид Брежнев дал «добро» на покупку ленты «Совэкспортфильмом». Два года спустя «В джазе...» выйдут на советский экран и соберут весьма приличную аудиторию – 43 миллиона 900 тысяч зрителей.

Между тем в 1963 году случился праздник и на улице яйцеголовых либералов, любителей серьезного кинематографа: в советский прокат вышел фильм Анджея Вайды «Пепел и алмаз». Как мы помним, лента была снята еще в 1958 году, однако тогда от ее закупки советские прокатчики вынуждены были отказаться по идеологическим причинам (в ленте воспевались подпольщики Армии Крайовой, в годы войны и сразу после нее воевавшей против Красной армии). Однако советская либеральная фронда все-таки добилась своего – буквально на закате хрущевской «оттепели» фильм Вайды был куплен для широкого проката в СССР.

Нельзя сказать, что «Пепел и алмаз» потряс воображение массового советского зрителя («кассу» он собрал более чем скромную), однако интеллигенция от него была в восторге. Никто из этих людей не задумывался, что этот, безусловно, талантливый фильм воспевает польских патриотов, которые без всякого сожаления проливали кровь их соотечественников – советских солдат. Впрочем, может быть, многие наши интеллигенты именно за это и полюбили данную картину?

В наши дни известный поэт и публицист Станислав Куняев, вспоминая свои первые впечатления о фильме, в итоге приходит к парадоксальному выводу. Дословно это выглядит следующим образом:

«Осенью 1963 года я был на двухмесячных военных сборах во Львове-Лемберге. А тут еще вышел на экраны «Пепел и алмаз» Анджея Вайды!.. Ах, какой это был фильм! От одной сцены, когда обреченный Мацек влюбляется перед смертью в Зосю, когда они в разрушенном костеле читают стихи о превращении угля в алмаз, мое сердце начинало сладко щемить...

Гибель Мацека в трепещущих на ветру белых простынях, пропитанных молодой кровью, тогда потрясла меня. Но сейчас я понимаю, что не менее героической, а может быть, и более величественной и поучительной для Польши была в фильме жертвенная смерть от руки юноши-террориста седого партийного человека, может быть, более нужного Польше патриота, нежели Мацек...» Апологеты «Пепла и алмаза» обычно противопоставляют его фильмам другого ряда – тем, что воспевают подвиги другой польской армии – Людовой (вроде сериала «Четыре танкиста и собака»). Хотя на самом деле и те и другие были мифологизированы одинаково. Ведь «Пепел и алмаз» (как и «Канал» того же А. Вайды или «Потом наступит тишина» Януша Моргенштерна) снимался в явном расчете на то, чтобы как можно сильнее героизировать партизанское сопротивление фашизму в Польше. Героизм, конечно, был, вопрос только, в каких масштабах.

Например, историк В. Кожинов пишет:

«По сведениям, собранным Б. Урланисом, в ходе югославского сопротивления погибли около 300 тысяч человек (из примерно миллионов населения страны), албанского – почти 29 тысяч (из всего лишь 1 миллиона населения), а польского – 33 тысячи (из миллионов). Таким образом, доля населения, погибшего в реальной борьбе с германской властью в Польше, в 20 раз меньше, чем в Югославии, и почти в 30 раз меньше, чем в Албании!» Взрывные новинки Последний год правления Никиты Хрущева (1964) начался с очередного скандала в кинематографической среде. 3 февраля КГБ (а именно – заместитель председателя КГБ СССР Николай Захаров) представил в ЦК КПСС докладную записку об антисоветских настроениях студентов ВГИКа. Как мы помним, с этим вузом в последние несколько лет у властей возникали постоянные проблемы идеологического характера. Власть пыталась навести там порядок (вспомним события 58 го года), но толку от этого было мало. Вот и свой очередной документ чекисты начали с констатации именно этого факта: «Имеющиеся в органах КГБ материалы свидетельствуют о том, что в институте существенных изменений не произошло».

Далее в документе отмечалось, что «поступающая в институт молодежь в основном является политически выдержанной и устойчивой в моральном отношении. Однако через некоторое время у многих студентов появляются нездоровые настроения, нигилистическое отношение к современной действительности, ревизионистские суждения по вопросам литературы и искусства, а отдельные из них явно с антисоветских позиций оценивают мероприятия партии и правительства...

Преподаватель диалектического и исторического материализма ВГИКа Мельвиль выразила беспокойство в связи с тем, что студенты на ее занятиях допускали нездоровые высказывания, заявляя, что «никакого социализма у нас нет», «справедливости также нет», появились «новые классы», создан «новый культ» и т. п. «Когда я пришла в институт, – заявила Мельвиль, – то просто растерялась, услышав политически неправильные высказывания студентов. Я думала, что это у меня одной, что надо мной издеваются, поскольку я молодой преподаватель. Теперь я вижу, что так дело обстоит у многих, и в институте к этому привыкли».

Следом в записке сообщалось об инциденте, произошедшем в марте 1963 года, когда с рыболовецкого судна «Симферополь», в районе пролива Унимак, вблизи американских берегов, исчез студент 5 го курса режиссерского факультета ВГИКа 22-летний Смирнов. На основании материалов расследования в записке делался вывод, что беглец изменил Родине. «В беседах со студентами Смирнов восхвалял отдельные моменты из жизни в капиталистических странах и клеветал на положение творческой молодежи в СССР», – констатировалось в записке.

Отметим, что некритичное восхваление западной жизни было характерным явлением в среде советской молодежи всегда. Однако массовые масштабы это явление стало приобретать после войны на фоне той разрухи, что царила тогда в СССР. К началу 60-х годов, когда во взрослую жизнь начало вступать молодое поколение, практически не помнившее и не видевшее войну (1943–1947 годов рождения), эти процессы стали необратимыми. В том же ВГИКе, к примеру, большинство студентов считали, что советский кинематограф – это «отстой» (слишком много идеологии и мало технических наворотов), зато Голливуд – супер пупер (мало идеологии и в избытке различные технические новшества).

На самом деле в этих взглядах было много спорного.

Советский кинематограф и в самом деле отставал от того же американского, например, в техническом отношении, но попытки сократить это отставание делались уже тогда, в начале 60-х годов.

Взять, к примеру, фильм «Человек-амфибия» (1962), который во многом был создан по голливудским лекалам. В это же время на «Мосфильме» режиссер Сергей Бондарчук приступил к созданию грандиозной эпопеи из четырех фильмов «Война и мир», которая опередила многие голливудские блокбастеры не только по своим финансовым показателям (государство выделило на нее свыше 8 миллионов рублей), но и по техническим – батальных съемок такого масштаба в мировом кинематографе еще не было. В итоге фильм потрясет воображение тех же американцев, и те удостоят его премии «Оскар».

Что касается идеологической насыщенности советского кинематографа, то отметим, что голливудская продукция была не менее идеологизирована, причем эта идеология внедрялась практически по всему миру куда более агрессивно, буквально оккупируя мировые экраны своими фильмами, прославляющими именно американский образ жизни, и никакой другой. Хрущевская «оттепель» хотя и привела к некоторым послаблениям в искусстве, но они имели свой предел:

тогдашняя власть еще не собиралась поступаться своими основополагающими принципами, а также брататься с Западом, о чем так мечтали представители либеральной части советской интеллигенции (а именно ее идеи разделяли многие студенты ВГИКа).

Между тем само течение кинематографической жизни опровергало мнения скептиков о том, что советское кино топчется на месте.

Наоборот, оно успешно развивалось и приносило государственной казне весомую прибыль: более 2 миллиардов полновесных советских рублей ежегодно. Например, только за первые полгода 1964 года на экраны страны вышли сразу несколько фильмов, которым суждено будет стать классикой отечественного кинематографа. Так, 25 января состоялась премьера фильма Владимира Басова «Тишина», 8 февраля – мелодрамы Михаила Ершова «Родная кровь», 18 февраля – военной драмы Александра Столпера «Живые и мертвые», 13 марта – еще одной военной драмы «У твоего порога» Василия Ордынского, 11 апреля – комедии Георгия Данелии «Я шагаю по Москве», 24 апреля – на экраны страны вышел «Гамлет» Григория Козинцева.

Как видим, фильмы абсолютно разные по жанрам, но объединенные одним общим свойством – отменным качеством. Поэтому не случайно, что большинство из этих картин стали лидерами проката 64: «Живые и мертвые» – 41 миллион 500 тысяч зрителей (на I Всесоюзном кинофестивале в Ленинграде фильм взял первую премию), «Родная кровь» – 34 миллиона 940 тысяч, «Тишина» – 30 миллионов тысяч (на I Всесоюзном кинофестивале в Ленинграде фильм взял вторую премию), «Гамлет» – 21 миллион 100 тысяч (назван лучшим фильмом года по опросу журнала «Советский экран»), «Я шагаю по Москве» – миллионов, «У твоего порога» – 13 миллионов 600 тысяч.

Все перечисленные фильмы снимались без каких-либо идеологических препон, разве что в «Тишине» и «Живых и мертвых» цензура смягчила тему культа личности Сталина, которая в них имелась.

К остальным лентам у цензуры претензий не возникало, хотя некоторые из этих картин были полны самых конкретных аллюзий и острием своей критики были направлены в первую очередь против современной советской действительности. Взять, к примеру, фильм Григория Козинцева «Гамлет».

Слава Козинцева, как мы помним, началась еще в далекие 20-е годы, когда он вместе с Леонидом Траубергом снимал немые ленты на базе ФЭКСа. Однако широкая известность пришла к обоим в середине 30-х годов, когда они сняли на «Ленфильме» трилогию о большевике Максиме (за нее авторы были удостоены Сталинской премии в году). В 1945 году Козинцев и Трауберг поставили свою последнюю совместную картину – «Простые люди», судьба которой сложилась драматично. Любовная история о том, как двое людей – директор завода и его жена – разлученные войной, потом находят друг друга, показалась властям слишком мелодраматичной и была положена на полку (фильм вышел в прокат только в 1956 году).

После этого Козинцев и Трауберг стали работать самостоятельно.

Так, первый ушел из современной темы и переключился на постановку фильмов, где речь шла о событиях прошлого («Пирогов», 1947;

«Белинский», 1953;

«Дон Кихот», 1957;

«Гамлет», 1964). Двум последним фильмам суждено было стать самыми громкими проектами именитого режиссера за многие годы и вернувшими ему славу выдающегося постановщика не только у себя на родине, но и за рубежом. Например, «Дон Кихот» был удостоен призов на кинофестивалях в Локарно, Ванкувере, Сан-Себастьяне. Однако только «Гамлет» заставил заговорить о Козинцеве как об оппозиционном советскому режиму режиссере, типичном представителе той части советской творческой интеллигенции, кто, начав свой путь с апологетики режима (трилогия о большевике Максиме), к концу жизни перешел в стан его непримиримых критиков.

Козинцев давно мечтал перенести трагедию В. Шекспира на экран – с 1954 года, когда осуществил экранизацию трагедии на сценических подмостках, в Ленинградском театре имени А. Пушкина.

В течение восьми лет Козинцев вынашивал мысль об экранизации, делая наброски будущего сценария, придумывая мизансцены. Наконец, в начале 60-х годов, в разгар хрущевской «оттепели», он окончательно дозрел – вынес свою идею на самый «верх», в Госкино. Там к этому отнеслись скептически, поскольку было ясно: Козинцев готовит не просто экранизацию, а фильм с огромной «фигой». Поэтому режиссеру было отказано в его желании, а повод был придуман такой: дескать, в мире уже сняли шестнадцать «Гамлетов», зачем еще один?

Однако именитый режиссер продолжал настаивать на своем.

А поскольку сторонников у него в «верхах» тоже было немало (ведь «оттепель» вынесла наверх большое число либерально настроенных деятелей), им удалось пробить эту «брешь»: разрешение на экранизацию «Гамлета» было получено. Правда, опять с оговорками:

министр культуры Екатерина Фурцева потребовала от режиссера сделать фильм цветным. Просьба эта была не случайной, а проистекала все из той же фигобоязни: цвет должен был разрушить мрачную атмосферу будущего фильма, которая могла нести в себе главную аллюзию с современностью. Но, как ни странно, просьба министра была проигнорирована: все те же сторонники режиссера разрешили ему обойти эту проблему и снимать картину так, как ему хочется – то есть в черно-белом изображении.

Между тем подготовительные работы по фильму были уже в самом разгаре, а Козинцеву никак не удавалось найти актера на центральную роль – Гамлета. Режиссер был уже в отчаянии, когда внезапно на съемках какой-то картины увидел Иннокентия Смоктуновского.

И Козинцева осенило: это именно то, что надо! Придя домой, он записал свои мысли в дневнике: «Я вернулся домой и знал, что Гамлет есть!

И никаких сомнений, колебаний, фотопроб, кинопроб не было! Был Гамлет только такой и никакой другой!..» Однако эту радость режиссера разделили далеко не все его коллеги по съемочной группе. Например, оператор Андрей Москвин (он работал рука об руку с Козинцевым еще с 20-х годов) и художник Сулико Вирсаладзе были категорически против кандидатуры Смоктуновского. Москвин так и заявил Козинцеву: «Не вижу в Смоктуновском Гамлета. Снимать его не буду. Внешность не подходит.

Никакой гример не поможет».

Этот спор разрешила сама жизнь: накануне запуска фильма в производство Москвин внезапно скончался (в феврале 1961 года, спустя две недели после своего 60-летия), и Козинцев запустился с другим оператором – Ионасом Грицюсом, который никаких претензий по поводу исполнителя главной роли постановщику уже не предъявлял. Что касается самого Смоктуновского, то он накануне начала съемок в году написал Козинцеву письмо, в котором честно признался: «Совсем не верю в себя как в Гамлета. Если Вы сможете вдохнуть в меня эту веру, буду очень и очень признателен...» Судя по всему, режиссер эту веру в актера вдохнул, раскрыв перед ним те идеи, которые он собирался вложить в свою экранизацию. Что это были за идеи? Говоря простым языком, они заключались в следующем.

Так, под Данией-тюрьмой подразумевался Советский Союз. Козинцеву, как и всем либералам, казалось, что простому народу в нем живется крайне плохо, и это терзает душу Гамлета, который олицетворяет собой в фильме совестливого героя-интеллигента. Зло в фильме изображает Клавдий и его приближенные – копии жестоких и недалеких советских руководителей. Намеки на это весьма недвусмысленны: например, на свадебном пиру Клавдия вместо музыки звучат визгливые музыкальные шумы Д. Шостаковича – явный отсыл к статье «Сумбур вместо музыки» 36-го года, которую каждый уважающий себя либерал знает чуть ли не наизусть (либералы убеждены, что в этой статье великий композитор подвергался несправедливой обструкции, хотя на самом все было вполне по делу). В другом эпизоде умирающий Клавдий с ревом несется мимо своих изображений – намек на портреты членов Политбюро, которые висели в каждом правительственном кабинете, а также на улицах и площадях советских городов. Ну и т. д.

Весьма недвусмысленно в фильме изображался и народ – забитый и раболепствующий. Как пишет уже упоминавшийся критик Е. Горфункель: «Массовые сцены фильма молчаливы и статичны, – мы видим колоритно некрасивые лица, как на подбор лишенные живого выражения. Молчаливость и монолитность толпы, ее „массовидность“, без разнообразия походок и обликов, – тоже образ, образ безмолвствующего народа...» Конечно, одними этими идеями фильм не ограничивался, но интеллигенция в год выхода фильма на экран в основном судачила только о них. Что касается простого зрителя, то он вряд ли их понял, о чем можно судить и по тому не слишком большому интересу, который к фильму был проявлен в общей массе зрителей: всего лишь 19-е место в прокате, чуть больше 21 миллиона зрителей. Но интеллигенция, повторимся, фильм оценила по достоинству: по опросу читателей журнала «Советский экран», он был назван лучшим фильмом года, а Смоктуновский – лучшим актером. Год спустя Козинцев и Смоктуновский будут удостоены Ленинской премии.

Когда пытаешься понять, как получилось, что полный аллюзий фильм Козинцева удостоился самой высокой правительственной награды, в голову приходят разные мысли. Например, о том, что власть не могла проигнорировать столь выдающееся произведение киноискусства, которое вызвало беспрецедентный фурор за границей:

за 4 года он собрал 23 (!) награды на различных кинофестивалях, в том числе и на шекспировском кинофесте в Висбадене (в Англии критики вообще сочли советского Гамлета более современным, чем даже Гамлета Лоренса Оливье). Кроме этого, очевидно, что эта награда могла быть обыкновенной уступкой либералам со стороны новых властей:

сменивший Хрущева Брежнев избрал внутри страны политику компромисса между либералами и державниками и первые три года своего правления (до чехословацких событий в 1968 году) строго ее придерживался: усердно поощрял то либералов, то державников.

Парадоксально, но сразу после принца Датского Смоктуновский сыграл в кино роль... Ленина, в фильме Ильи Ольшвангера «На одной планете», где речь шла об одном рабочем дне вождя пролетарской революции – с вечера 31 декабря 1917 года до 1 января 1918 года (этот пример в очередной раз доказывал, что ленинская тема по прежнему была прерогативой режиссеров-евреев). Стоит отметить, что поначалу Смоктуновский собирался отказаться от этой роли, но у него из этого ничего не вышло. Его вызвали в Ленинградский обком партии и пообещали за исполнение роли вождя мирового пролетариата дать новую квартиру, а также повысить актерскую ставку. А в случае, если он будет упорствовать, грозились «задвинуть» его кандидатуру при выдвижении на Ленинскую премию за фильм «Гамлет». Прикинув все «за» и «против», актер согласился.

Судя по всему, все происшедшее было не случайно. Ведь в советском кинематографе было достаточно прекрасных актеров, кто легко справился бы с ролью Ленина даже без всяких уговоров. Но выбрали почему-то именно Смоктуновского, который, во-первых, на Ильича был мало похож внешне, да и внутренне был далек от этого образа. Но власти сошлись именно на его кандидатуре. Почему? Видимо, таким образом они хотели смикшировать тот резонанс, который актер приобрел в кругах либералов в связи с ролью принца Датского.

Однако, как ни старалась власть, но либеральная часть критики легко раскусила ее хитрость и простила Смоктуновскому его компромисс: никогда не попрекала за роль Ленина. В ее сознании он навсегда остался Гамлетом – мятущимся интеллигентом, ищущим справедливости в несправедливом обществе (в начале следующего десятилетия Гамлета-Смоктуновского затмит другой бунтарь – Владимир Высоцкий, сыгравший принца Датского в Театре на Таганке).

Но вернемся в 60-е годы.

На излете «оттепели» среди части кинематографической братии повелось чуть ли не с презрением смотреть на тех постановщиков, кто не держал в кармане какую-либо «фигу». Например, так было с Георгием Данелия и его фильмом «Я шагаю по Москве», который вышел на экраны страны одновременно с «Гамлетом» (в апреле 1964 года).

Сценаристом ленты был тот самый Геннадий Шпаликов, который навлек на себя гнев властей фильмом «Застава Ильича». Однако на этот раз он написал диаметрально противоположную историю: в ней тоже было четверо главных героев (три парня и девушка), однако это был глубоко оптимистический сюжет, да еще комедия. Правда, худсовет объединения эту работу тормозил, опасаясь, видимо, имени Шпаликова в титрах. Но эту проблему удалось быстро разрешить с помощью зампреда Госкино Владимира Баскакова. Когда Данелия принес ему сценарий для ознакомления, тот его читать не стал, а спросил напрямоту: «Без фиги в кармане?» Данелия ответил так же прямо: «Без». – «Слово?» – вновь спросил Баскаков. «Слово», – ответил режиссер. В итоге «добро» на запуск фильма было получено.

Когда картина вышла в прокат и собрала хорошую кассу, нашлись люди из киношной среды, которые этот фильм не приняли именно по причине отсутствия в нем пресловутой «фиги». Вот как об этом вспоминает сам Г. Данелия:

«Фильм вышел на экраны. Кому-то он нравился, кому-то нет.

Говорили: „Вчера Хрущев велел показать советскую жизнь позитивно, а сегодня вы подшустрили и преподнесли на блюдечке то, что заказано“.

А писатель Владимир Максимов (позднее, в 70-е годы, он эмигрирует на Запад и будет оттуда поливать грязью все советское. – Ф. Р.) даже сказал, что теперь нам руки не подаст. Гена Шпаликов очень расстроился:

– Чего это они? Может же фильм быть – как стихотворение.

Написал же поэт «Мороз и солнце, день чудесный...».

– Еще он написал «Хулу и похвалу приемли равнодушно», – сказал я...» Еще одна история, связанная с этой картиной, хорошо характеризует то отношение к кино, которое существовало тогда у советских людей (сегодня подобного чувства давно нет и в помине – вытравили). Фильм посмотрела некая девушка из одного далекого провинциального городка и, плененная показанной в нем Москвой, решила на свой страх и риск отправиться в столицу. Однако эта поездка получилась недоброй. В Москве девушке не удалось устроиться ни в одну из гостиниц, поэтому ночевать ей пришлось на вокзале. Там у нее украли все ее деньги, после чего забрали в милицию как проститутку.

Короче, столица повернулась к гостье не лицом, а тылом.

Обескураженная этим обстоятельством, девушка написала письмо Данелия, где высказала свое недоумение произошедшим. Режиссер ей ответил следующим образом: мол, жизнь разная, и в ней случается всякое. Мой фильм – о хорошем. Но, к сожалению, столица бывает и другая, и именно такой вам довелось ее увидеть.

И все же финал этой истории оказался таким же оптимистическим, как и в фильме. Вскоре девушка написала режиссеру ответное письмо, где сообщила, что неприятности, произошедшие с ней в Москве, она уже начала забывать, а фильм помнит и до сих пор смотрит с удовольствием.

Резюме этой истории может быть двояким. Люди типа Владимира Максимова наверняка сказали бы, что этого следовало ожидать: сними, мол, Данелия правду о Москве (то есть наравне с положительными сторонами показав и отрицательные: переполненные гостиницы, вокзальное воровство и грубость милиции) и, глядишь, народ не был бы столь легковерным. Приверженцы другой точки зрения наверняка возразили бы: мол, грязь и недостатки мы видим каждый день и не хотим лицезреть это еще и на экране. И в самом деле, какое счастье всей семьей прийти в выходной день в кинотеатр и вместо красивой сказки увидеть грустную историю про унылых людей и грязный город.

Уверен, что сними Данелия такого рода кино, и оно никогда бы не стало народным. Как писал А. С. Пушкин: «Тьмы низких истин нам дороже нас возвышающий обман».

То, что упомянутая девушка написала в своем письме Данелия, конечно, было правдой: в Москве 60-х годов имелись свои недостатки и даже пороки, без которых жизнь огромного мегаполиса (а тогда в столице проживало 7 миллионов человек) просто невозможна. Однако эти недостатки хоть и мешали жить москвичам, но испортить общего приятного впечатления о городе все равно не могли. Главное: в нем было удобно и довольно безопасно. Например, в конце 1963 года вся Москва была в ужасе от преступных деяний маньяка, которого жители прозвали «Мосгаз». Этот преступник входил в дома москвичей под видом работника этой службы, грабил их и убивал. Однако милиции хватило меньше двух месяцев, чтобы изобличить и поймать маньяка. С тех пор подобного рода душегубов в столице долгое время не было. А про киллеров советские люди вообще ничего не слышали, разве что из газет в колонке «В странах капитала».

Каждый день в Москву приезжали тысячи гостей, и если кому-то из них не хватало места в гостиницах, они могли найти приют у своих знакомых, переночевать на вокзалах или на худой конец на лавочке где нибудь в тихом скверике (в фильмах 60-х это часто показывалось).

А теперь?

Например, в последние годы (2004–2006) в Москве были снесены сразу несколько гостиниц, построенных еще в советские годы:

«Москва», «Интурист», «Минск», «Россия». В результате в городе стала остро ощущаться нехватка гостиничных мест, а те, что остались, стали стоить значительно дороже. И вот уже журналист В. Литов сетует, что «если в Париже суточные цены на номера в отелях экономического класса колеблются от 70 до 213 долларов, в Берлине – от 58 до 134, то в Москве это соотношение при более низком качестве обслуживания составляет, соответственно, 100 и 360 (речь идет об октябре года. – Ф. Р.). В летний же сезон в некоторых гостиницах, причем отнюдь не элитного класса, цены доходят до 700 долларов. Московские гостиницы стали самыми дорогими в Европе, даже состоятельные иностранцы, приезжая в российскую столицу, жалуются на запредельность их цен. Что же говорить о наших людях с их куда более низкими доходами. Москва становится для простых россиян недоступной, ведь далеко не у всех есть родственники в столице. Москва все больше становится городом для богатых при огромном количестве малоимущих и бедных. И этот процесс идет по всей России. Но таков капитализм, где верхние «десять тысяч» жируют на фоне десятков миллионов обездоленных людей...» Можно представить, что стало бы с той девушкой, что написала письмо Данелия, если бы она попала в современную Москву. В 60-е годы ее только назвали проституткой, а сегодня бы затащили в какой-нибудь подпольный бордель и заставили торговать своим телом за миску похлебки (подобными историями, случившимися с провинциальными девушками, пестрят страницы всех столичных газет). О том, каково живется современным российским проституткам, весьма правдиво живописует наше новое кино: взять хотя бы фильм Юрия Мороза «Точка» (2006). Но вернемся к кино советскому.

Именно своей нацеленностью на отображение положительного и был славен советский кинематограф. Даже самые его слабенькие и беспомощные произведения отличались оптимизмом и верой в лучшее будущее. Вот почему, если, к примеру, взять любой сегодняшний российский блокбастер, то он в сравнении с любым блокбастером советских времен непременно проиграет. Каждый нынешний средний российский фильм в подметки не годится самому плохонькому советскому фильму. Поскольку там и драматургия на должном уровне, и актеры собраны не чета нынешним, и авторская мысль не страдает излишней заумностью. Но главное – там позитив бьет ключом. Вот и выходит, что все те ужасы, якобы царившие в советском кинематографе и о которых с таким упоением вот уже почти добрых два десятилетия нам расписывают либеральные киноведы, имеют мало общего с правдой.

Не ужасы это были, а строгое и ответственное отношение к своей работе всех деятелей кинематографа – от режиссера с осветителем до редактора и председателя Госкино, благодаря стараниям которых даже халтура тогда выглядела почти как шедевр. А все стенания самих руководителей советского кинематографа о якобы большом количестве серых фильмов на экранах страны были элементарной болезнью совершенства. Знали бы тогдашние плакальщики, какое кино будут снимать в постсоветское время, наверняка бы вели себя иначе.

Миф об ужасной советской цензуре был придуман либеральными киноведами и режиссерами исключительно в личных целях: чтобы демонизировать советское время и создать себе на этом капитал, объявив себя непримиримыми борцами с тоталитаризмом. Однако капитал оказался убогим: ничего путного в искусстве ниспровергатели так и не создали. И слава тех режиссеров, о которых сегодня знает вся страна, держится исключительно за счет наследия советских времен. Ну кто из сегодняшних россиян восторгается последними фильмами Эльдара Рязанова или Георгия Данелия с таким же темпераментом, как это было в советские годы? Что же сегодня мешает этим мастерам создавать такие же «нетленки», как это было в «ужасные» советские времена? Ответ дает хорошо известный нам политолог С. Кара-Мурза:

«Если присмотреться к творческой судьбе особенно страстных ненавистников советского строя, то можно заметить, что у всех у них, ставших известными и любимыми художниками в советское время, с падением СССР вдруг как будто кто-то вынул из души творческий аппаратик. То, что они теперь производят на свободе и при „своей“ власти, оставляет гнетущее ощущение полного творческого бессилия.

Это само по себе – необычное и важное явление в культуре.

Э. Рязанов, снимавший в советское время гармоничные и остроумные фильмы, с тонкими ассоциациями и многослойной мыслью, вдруг, перейдя открыто в антисоветский лагерь, стал раз за разом выдавать тупую, натужную и бестактную муру. Как может произойти такой моментальный распад?..

На мой взгляд, дело в следующем. В ходе культурного строительства в СССР была создана целая индустрия, производящая «продукты культуры», и такая же индустриальная система подбора и подготовки кадров. Обширная категория людей обладает хорошими способностями для художественного творчества по жесткому заказу, «в рамках системы». Эта система должна задать им главные, «высокие» идеи и общий пафос (идеологическую базу), а также установить эффективный контроль (цензуру). В этих условиях Э. Рязанов снимает фильм «Берегись автомобиля», а А. Кончаловский фильм «Первый учитель» – шедевры мирового кино.

Как только эта система рушится и эти люди остаются без заданных идей и без цензуры, а вынуждены вынимать высокие идеи (сверхзадачу) из своей собственной души, сами устанавливать для себя этические и эстетические рамки и нормы, то оказывается, что на выполнение таких задач их душа неспособна. И при всем их мастерстве на уровне малых задач они не могут создать этически приемлемое и художественно целостное произведение – не могут они быть художниками без художественного совета и цензуры...» Цензура и в самом деле играла не только отрицательную роль, но и положительную (последнюю даже больше). Цензура помогала мастерам культуры держать себя в постоянном тонусе, пусть раздражала и нервировала их, но именно в этих раздражителях и крылся секрет успеха. Как говорится, на то и щука в реке, чтобы карась не дремал.

Именно благодаря наличию «щуки» в советской киношной заводи там никогда не переводился не только карась, но и куда более крупная рыба. В итоге выходила качественная, годная и по сей день продукция (российское ТВ давно «оседлало» не только всю советскую киноклассику, но и среднего качества советский кинематограф).

К примеру, что плохого было в том, как советская цензура зорко следила за тем, чтобы в кино не звучала матерная речь? И это при том, что в реальной жизни этой речи было более чем предостаточно (свидетельствую это как очевидец). Но ни в одном советском фильме долгие годы нельзя было услышать даже самого невинного ругательства.

Хотя исключения на этот счет все-таки имелись. Например, в одной из лучших советских мелодрам «Алешкина любовь» (1961) в устах одного из героев звучало слово «сука». Правда, чтобы отстоять это слово, сценаристу фильма Будимиру Метальникову пришлось чуть ли не костьми лечь. Вот как он сам об этом вспоминает:

«Из-за слова „сука“ у меня случился конфликт при сдаче картины.

Заместитель Фурцевой Данилов категорически потребовал исключить его и переозвучить. Я воспротивился, пытался объяснить ему, что никакое другое слово не могло вызвать того гнева Алешки и последующих событий. Но Данилов не хотел слушать никаких резонов.

– Таких слов на экране не будет, пока мы тут работаем! – заявил он категорически.

– Если вы так понимаете свою работу, – сказал я, – значит, вам наплевать на то, что происходит в жизни. Вам только бы, чтобы на экране было хорошо?

И только после того, как я пригрозил, что напишу письмо в Политбюро и объясню разницу наших позиций, Данилов побагровел, долго смотрел на меня и буркнул:

– Ладно! Оставайся со своей «сукой», если ты за нее так держишься!

И «сука» осталась...» Сегодня читать про подобные баталии просто смешно. Наше российское кино давно уже сняло с себя всяческие цензурные запреты и вовсю кроет с экрана матом, причем трехэтажным. И все это выдается за правду жизни. Поэтому для тех, кто считает подобное положение вещей нормальным, такие люди, как заместитель Фурцевой Данилов, кажутся ретроградами, душителями свободы. На мой же взгляд, именно таких «душителей» нам сегодня и не хватает, причем не только в кинематографе.

Но вернемся в 1964 год.

Прозванный «лакировщиком», Георгий Данелия через год после «Я шагаю по Москве» сделает попытку реабилитироваться перед либеральной киношной братией: снимет сатирическую комедию «Тридцать три». Реабилитация пройдет успешно: после того как цензура прилепит к фильму ярлык идеологически вредного, домой к Данелия начнут являться люди, которые будут звать его в свою организацию...

противников существующего режима. Однако рядовой зритель встретит новое творение Данелия куда более спокойно, так и не оценив стараний режиссера на сатирическом поприще.

Куда более успешной окажется деятельность другого советского комедиографа – Леонида Гайдая, который именно в первой половине 60 х годов начнет свое восхождение на киношный Олимп и создаст свои первые четыре «нетленки»: «Пес Барбос» и «Самогонщики» (1961), «Деловые люди» (1963), «Операция „Ы“ (1965). Причем с Гайдаем вышел парадокс: большая часть киношной братии его недолюбливала за то, что сатиру он превратил в эксцентрику, пожертвовав ради этого ярко выраженной «фигой в кармане», а рядовой зритель именно за это его и обожал. Впрочем, как и высокое начальство, которое было довольно вдвойне: Гайдай выдавал вполне приемлемую с идеологической точки зрения сатиру, которая приносила казне баснословные доходы. Этот режиссер для киношного руководства был той самой курицей, что несла золотые яйца.

Если «Деловые люди» собрали в прокате 23 миллиона 100 тысяч зрителей, то уже «Операция „Ы“ превысила эти цифры в три раза – ее посмотрели 69 миллионов 600 тысяч человек. По этим показателям Гайдай опередит своего главного конкурента в комедийном жанре – Эльдара Рязанова, творчество которого в первой половине 60-х годов будет подобно качелям: то вниз, то вверх. Так, фильм „Человек ниоткуда“ окажется не понятым не только властью, но и широким зрителем;

„Гусарская баллада“ станет одним из лидеров проката ( миллионов 640 тысяч зрителей), а „Дайте жалобную книгу“ (1964) соберет урожай почти вдвое меньше предыдущего (29 миллионов тысяч). Однако в глазах либеральной киношной братии Рязанов все равно будет стоять выше Гайдая: во-первых, за то, что его фильм «Человек ниоткуда» был обруган самим Сусловым с высокой партийной трибуны, во-вторых, он не прятал сатиру за эксцентрикой, считая последнюю низким жанром.

В 1964 году решил попробовать свои силы в комедийном жанре (все на том же «Мосфильме») начинающий режиссер Элем Климов. Он принадлежал к более молодому поколению режиссеров, чем Гайдай и Рязанов (родившийся в 1933 году, он был на десять лет моложе Гайдая и на шесть – Рязанова). По сути, Климов принадлежал к породе «молодых волков», которые пришли в кинематограф в первой половине 60-х годов на волне хрущевской «оттепели». Их становление выпало на конец 50-х годов, когда в киношной среде уже вовсю шла борьба между сталинистами и постсталинистами, и они живо впитывали в себя все перипетии этого процесса. Эти молодые кинематографисты со скепсисом смотрели на искусство большинства своих предшественников и мечтали пойти по стопам итальянских неореалистов и представителей французской «новой волны»: создать более правдивый, как они считали, и созвучный современным реалиям кинематограф. Вот как об этом вспоминает один из тех молодых режиссеров Андрей Михалков Кончаловский:

«Это сейчас мне понятно, насколько большой, неординарной личностью – и как человек, и как художник – был Иван Александрович Пырьев. А тогда (в начале 60-х. – Ф. Р.) все строилось на отрицании его кинематографа. Мы обожали Калатозова, он был для нас отрицанием Пырьева, отрицанием соцреализма, фанеры, как мы говорили. Когда на экране не стены, не лица, а все – крашеная фанера. Нам казалось, что мы знаем, как делать настоящее кино. Главная правда – в фактуре, чтобы было видно, что все подлинное – камень, песок, пот, трещины в стене. Не должно быть грима, штукатурки, скрывающей живую фактуру кожи. Костюмы должны быть неглаженые, нестираные. Мы не признавали голливудскую или, что было для нас то же, сталинскую эстетику. Ощущение было, что мир лежит у наших ног, нет преград, которые нам не под силу одолеть...» Радикализм «молодых волков» подпитывался теми процессами, которые происходили в советском обществе. Эти процессы медленно, но верно разрушали монолит общества изнутри, являя собой бомбу замедленного действия. Особенно сильно на этот процесс повлиял ХХII съезд КПСС в октябре 1961 года, где Хрущев повел еще более мощную атаку на культ личности Сталина. В случае с Климовым и Кончаловским значение имело еще и другое. Их радикализм объяснялся внутрисемейными причинами. Оба они принадлежали к так называемой «золотой молодежи», то есть являлись отпрысками влиятельных родителей: у Климова отец был крупным партийным чиновником, а отцом Кончаловского был Сергей Михалков – знаменитый литератор, трижды лауреат Сталинской премии. То есть оба будущих кинематографиста с младых ногтей имели возможность видеть изнанку жизни парт– и госноменклатуры, это во многом и сформировало их нигилизм, который они принесли с собой в кинематограф.

Вообще те годы можно смело окрестить «временем сынков» – то есть периодом, когда в номенклатурной среде началась своеобразная «смена вех», когда во власть пошли отпрыски знатных и влиятельных фамилий. Не избежало этого процесса и советское искусство, в том числе и кинематограф. Однако евреям в этом процессе места не было:

их как раз-то эти самые «сынки» из власти вытесняли. Как писал Э.

Финкельштейн:

«При Хрущеве опасения за жизнь отошли для еврейского населения в прошлое, однако был заложен фундамент нового антисемитизма: молодое поколение номенклатуры, борясь за кастовые привилегии, стремилось занять ведущие позиции в культуре, науке, торговле, финансах и т. д. Здесь-то и произошло „знакомство“ новоиспеченной советской аристократии с евреями, удельный вес которых в этих областях был традиционно велик...» Однако парадокс ситуации заключался в том, что эти вновь прибывшие во власть «сынки» оказались не менее критически настроены по отношению к режиму, чем евреи (а некоторые даже и больше). Поэтому в том же кинематографе большого антагонизма между «сынками»-славянами и евреями не возникало, а даже наоборот – было самое что ни на есть полюбовное сосуществование и сотрудничество.

И так было не только с уже упомянутыми Климовым и Кончаловским, но и с другими «сынками», вроде двух Андреев: Тарковского (сын поэта Арсения Тарковского) и Смирнова (сын писателя-фронтовика, автора книги о защитниках «Брестской крепости» Сергея Смирнова). Был еще один известный «сынок» – Алексей Герман (сын писателя Юрия Германа), но он принадлежал к еврейскому клану.

Однако вернемся к Элему Климову.

В 1963 году он учился на последнем курсе ВГИКа и качестве диплома выбрал сценарий «Все на карнавал», где речь шла о бывшем фронтовике, который после войны стал работать рядовым массовиком затейником в парке отдыха. В общем, вполне житейская история, можно сказать, будничная. Однако именно эта будничность и насторожила преподавателей Климова, которые заподозрили в этом сценарии нечто подобное «Заставе Ильича», то бишь не героическую вещь. В итоге Климову снимать этот фильм запретили. Но молодой режиссер все равно перехитрил бдительных цензоров.

Тем же летом на главной киностудии страны «Мосфильме» ему разрешили запуститься с полнометражной картиной по сценарию Ильи Нусинова и Семена Лунгина «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен». По сюжету это была юношеская комедия (в начале 60-х годов этот жанр был объявлен приоритетным), где речь шла о забавных приключениях 14-летнего подростка Кости Иночкина в пионерском лагере. Однако Климов нашел в этом материале превосходный повод снять чуть ли не политическую сатиру на существующий режим. Для этого надо было насовать в сюжет как можно больше пресловутых «фиг», благодаря которым все происходящее на экране в глазах сведущего зрителя превращалось бы в картинку с двойным дном. Так, пионерский лагерь стал бы мини-макетом Советского Союза, директор лагеря Дынин – несимпатичным и догматичным вождем типа Хрущева, а юные обитатели лагеря – советскими людьми, третируемыми Дыниным Хрущевым (например, в одном из эпизодов дети ходили купаться на речку под строгим присмотром пионервожатых и купались в специальной зоне, которую пионервожатые окружали специальной сеткой).

Вспоминает Э. Климов: «В Комитете сценарий, похоже, не совсем раскусили. Посчитали, вероятно, что это будет этакая глуповато облегченная комедийная история про детишек. Что-то на уровне Одесской киностудии, где процветал тогда подобный репертуар. С тем нас и запустили...

Хотя нас и запустили, небо над нами не было безоблачным.

Произошла острейшая схватка за Евгения Евстигнеева. Его ни в какую не хотели утверждать на главную роль. Говорили: «Берите Михаила Пуговкина. Его зритель любит». И действительно, Пуговкин актер яркий, в народе очень популярный. Но когда его стали навязывать, мне стало ясно, что доброхоты заботятся не столько об успехе нашей картины, сколько, на всякий случай, хотят перестраховаться и соломку подстелить. Евстигнеев – актер острый, современный, с подтекстом. А с утверждением Пуговкина все в фильме неизбежно бы упростилось и оглупилось. И какие уж тут подтексты...

Я уперся: «Не хотите утверждать Евстигнеева, тогда снимайте сами». Студийных начальников тогда просто передернуло: «Ничего себе мальчик к нам пришел работать! Его, можно сказать, осчастливили: дали без диплома снять полнометражный фильм на главной студии страны, а он нам такие ультиматумы лепит...» И все-таки утвердили Евстигнеева. Но тут ВГИК встал на дыбы. Там вообще были категорически против того, чтобы я снимал «Добро пожаловать» в качестве дипломной работы. Ректор ВГИКа Грошев, вечная ему память, стоял насмерть. Верно сообразив, что уж чего-чего, а пламенный гимн в честь пионерской организации я снимать не собираюсь, он во все инстанции строчил протесты, требовал прикрыть это безобразие, пока еще не поздно... И, видно, достиг своего.

После нашего возвращения из первой экспедиции (группа работала почти весь август 1963 года в городе Алексине. – Ф. Р.) Комитет потребовал показать отснятый материал. На студию самолично прикатил председатель Комитета Романов, его заместитель Баскаков со всей своей свитой – похороны по первому разряду. (Вдумайся, читатель: смотреть крохотный материал, отснятый в месячной экспедиции начинающим режиссером, приехало все руководство Госкино! Между тем этому было свое объяснение: в июне 1963 года прошел Пленум ЦК КПСС, где вновь подвергался обструкции фильм «Застава Ильича» и партия нацеливала кинематографистов на создание оптимистических фильмов.

Поэтому киноначальство и вынуждено было реагировать на каждый тревожный звонок, тем более если дело происходило на «Мосфильме».

Кто-то расценит это как дебилизм, перестраховку, а кто-то – как признак по-настоящему государственного подхода к делу. – Ф. Р.). Но я решил все не показывать. Подмонтировал наиболее «спокойные» эпизоды, подложил веселенькую музыку. Тем не менее Баскаков своим нюхом что то учуял и страшно взъелся даже на такой облегченный вариант: «Что это за насмешечки? Что это еще за полеты?!» (имелся в виду финал картины, где над рекой летали Иночкин и его бабушка. – Ф. Р.). Романов был более благодушен. Уходя из зала, буркнул: «Пусть летают. Лишь бы весело было...» Нам вышло соизволение снимать дальше. И тут же нас как ветром сдуло, мы умчались на юг во вторую экспедицию (съемки шли в сентябре – октябре в Туапсе. – Ф. Р.). Я спешил, гнал изо всех сил.

У меня было такое чувство, что нас в любое время могут прикрыть. И я все время спрашивал у директора картины: «Сколько мы потратили?».

Отвечает – столько-то. «Мало! Надо больше потратить...» Я полагал, что тогда труднее нас будет закрыть.

Опасения мои оказались небеспочвенными. ВГИК продолжал гневно протестовать, а теперь еще и Баскаков на нас свой глаз положил.

Из Комитета на студию было несколько настороженных звонков, а потом пришла суровая телеграмма: «Съемки фильма немедленно остановить.

Группу вернуть в Москву».

Директор нашего фильма Лукин, старый, матерый, работавший еще с Пудовкиным, получив эту «похоронку», поступил самым невероятным образом. Никому ничего не сказав, он спрятал ее в стол. А мы как ни в чем не бывало продолжаем съемки. Через какое-то время, не получив ответа о выполненном распоряжении, в Комитете забеспокоились.

Звонят Лукину: «Выполнили приказ о прекращении съемок?» – «Да нет, снимают еще...» – «Как так! Вам же специально телеграмму дали!» – «Да где-то она потерялась...» – «Немедленно прекращайте съемки!».

Чтобы выиграть время – оставалось снять уже не так много, послали в Москву Нусинова на переговоры. Пока он там умасливал и успокаивал встревоженное начальство, мы финишировали, побив, наверное, все трудовые рекорды – сняли картину на четыре месяца раньше запланированного срока...» Вот он, наглядный пример эффективного воздействия цензуры на художника. Если бы чиновники из Госкино не давили на Климова, не стращали его скорым закрытием картины, ничего путного из его произведения бы не получилось. А так он с самого начала мобилизовал все свои творческие и физические возможности на борьбу с цензорами и выдал на-гора талантливую картину. Несогласие (лично у меня) вызывает лишь та «фига», которая была заложена в основу сюжета.

Главным злодеем в картине выведен начальник лагеря Дынин, который вроде бы и старается заботиться о детях, но эти старания авторами фильма всячески осмеиваются. Зато настоящим героем выведен некий начальник-демократ, который приезжает в пионерлагерь на Праздник кукурузы и подводит черту под деятельностью Дынина: он сворачивает скучный праздник и зовет весь персонал лагеря бежать на речку. Дескать, к черту все эти скучные дынинские праздники – айда купаться! И несколько сот мальчишек и девчонок с радостными криками устремляются на пляж. И зритель фильма торжествует вместе с ними, даже не задумываясь о таком повороте событий: а если бы кто-то из них, не дай бог, утонул? Кто бы за это ответил? Правильно: Дынин. А с начальника-демократа как с гуся вода, поскольку он на празднике был всего лишь в качестве почетного гостя.

Именно эта концепция, которая стала для либералов шестидесятников руководством к действию, победила в горбачевскую перестройку и стала одной из причин развала страны. Объявив врагами общества «дыниных», последователи шестидесятников подняли народ на побег из лагеря в светлое будущее. Для кого-то это будущее и в самом деле светлое (10–15% всего населения, для которых первая часть названия климовского фильма – «Добро пожаловать» – полностью оправдалась), остальные 90% с ностальгией вспоминают и «дыниных», и те порядки, которые они лелеяли и культивировали (для них оправдалась вторая часть названия – «Посторонним вход воспрещен»).

И пусть эти порядки были далеко не идеальные, но в их основе был именно порядок. Теперь же это сплошной беспредел, обряженный в одежды демократии.

Но вернемся к фильму «Добро пожаловать...».

Высокие цензоры очухались слишком поздно: когда фильм был уже полностью смонтирован. На просмотре в Госкино один из тамошних чиновников – человек с венгерской фамилией Сегеди – поставил точный диагноз фильму: «Нормальная антисоветская картина». Однако если в Госкино эта реплика была встречена без всякого энтузиазма, то на самом «Мосфильме» царил чуть ли не национальный праздник. И это при том, что буквально на днях власть всерьез озаботилась обстановкой на главной киностудии страны и указала его работникам на их идеологические промахи: в феврале 1964 года свет увидело постановление ЦК КПСС «О работе киностудии „Мосфильм“, а в июне состоялось собрание актива работников кино в связи с этим постановлением, где мосфильмовцы клялись в своей верности действующей власти. Но история с фильмом «Добро пожаловать...» наглядно продемонстрировала, что эти клятвы на киностудии разделяют далеко не все. Даже мэтры советского кинематографа оказались под впечатлением тех «фиг», которыми Климов буквально нашпиговал свою картину. Видимо, сами мэтры на подобное были уже неспособны (то ли из-за страха, то ли из-за творческой немощи), поэтому творение начинающего режиссера встретили с огромным воодушевлением, а иные из них даже... коленопреклоненно. Вот как об этом вспоминал сам Э.

Климов:

«Вдруг в моей квартире раздался телефонный звонок. В трубке восторженный патетический голос, почти вопль – Марк Донской: «Элем, это ты? Я говорю с тобой, стоя на коленях! Мы только что посмотрели здесь в Болшево (в Доме творчества кинематографистов. – Ф. Р.) твой гениальный фильм. Послали тебе телеграмму. Немедленно приезжай!» Потом трубку берет Сергей Юткевич, говорит уже более спокойно:

«Элем, дорогой, Марк прав. У вас прекрасная картина. Приезжайте скорее в Болшево, мы вас все очень ждем!» Мы с Ларисой (жена Климова режиссер Лариса Шепитько. – Ф. Р.) приехали в Болшево на электричке. Подходим к Дому творчества.

Высыпает толпа сплошных классиков. Меня обнимают, поздравляют.

Полный фурор!

Приехал Пырьев. Ему наперебой начинают рассказывать про мою картину. Он не выдерживает: «Все. Иду смотреть». – «И мы пойдем! По второму разу...». Все снова спускаются в зал. Картина идет «на ура».

Хохот беспрерывный. Пырьев просто катается по полу.

Кончился просмотр, идем в столовую обедать. Вдруг несут огромный торт. Марк Донской заказал в нашу честь. Мы с Ларисой режем этот торт, разносим по столам. Ну, просто праздник души! Одно только неведомо – чего это вдруг так сказочно все переменилось?

Вскоре узнаем: оказывается, перед майскими праздниками наш «антихрущевский» фильм у себя на даче посмотрел Хрущев. И будто бы смеялся, и будто бы даже похвалил. И ничего «такого» не узрел.

Тут же у меня обнаружилась масса благодетелей, о существовании которых я даже не подозревал. Сначала Кулиджанов дал мне понять, что это именно он, выбрав удачный момент, переправил картину Хрущеву.

А вскоре у меня состоялась первая встреча с Ермашом (тот, как мы помним, возглавлял сектор кино в Идеологическом отделе ЦК КПСС. – Ф.

Pages:     | 1 |   ...   | 5 | 6 || 8 | 9 |   ...   | 13 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.