WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |   ...   | 13 |

«Федор Раззаков Гибель советского кино 1918–1972. Интриги и споры Великому советскому кинематографу посвящается История советского кинематографа неразрывно связана с историей страны. Поэтому если ...»

-- [ Страница 5 ] --

Но комсомольская организация Всесоюзного государственного института кинематографии, естественно, не могла пройти мимо этой мерзостной истории. (О том, каким образом во ВГИКе узнали об этой записи, в статье не говорится, но догадаться можно: среди четырнадцати участников той злополучной вечеринки нашелся стукач. – Ф. Р.) Студенты младших курсов – многие из них пришли в институт уже с производства – потребовали исключить из комсомола и вуза сочинителей «капустника» Владимира Валуцкого, Дмитрия Иванова, Владимира Трифонова, Дайю Смирнову, организатора вечеринки Наталию Вайсфельд, а также Валерия Шорохова. Но у них нашлись и друзья-заступники. В дирекцию института поступали петиции в защиту Валуцкого, Трифонова, Иванова... Студент пятого курса Борис Андроникашвили (на тот момент он был мужем студентки того же ВГИКа Людмилы Гурченко. – Ф. Р.) уговаривал комсомольское собрание проявить снисходительность:

– Ребята пошутили, пусть шутка получилась не совсем уместной, допускаю, но кому какое дело до того, что кто-то где-то неудачно пошутил?

Дайя Смирнова вышла на трибуну, чтобы показать собранию железнодорожный билет.

– Я тороплюсь на съемку в Киев, – объявила она. – У меня нет времени. А вы уж тут решайте, как хотите.

Собрание решило исключить из комсомола Дайю Смирнову и Валерия Шорохова и просить дирекцию отчислить их из института.

«Защитникам» удалось отстоять Трифонова, Валуцкого, Иванова, Вайсфельд. Однако члены бюро Рижского райкома комсомола, внимательно разобравшись в этой истории, поставили вещи на свои места: людям, осмелившимся клеветать на советскую действительность, не место в комсомоле. Не могут быть сценаристами, не могут создавать произведения искусства, нужные нашему народу, лгуны и двурушники, у которых на языке одно, а в мыслях другое.

Шестеро молодых людей, которые всего через год готовились получить дипломы сценаристов и выйти в жизнь, были исключены из комсомола и отчислены из института. Между тем четыре года их всех считали во ВГИКе способными, талантливыми...

В райкоме комсомола, пытаясь оправдаться или хотя бы найти «смягчающие вину обстоятельства», Владимир Валуцкий распинался по поводу своей творческой биографии:

– Мое творческое лицо характеризуется следующими моментами...

Надо разобрать все аспекты моего творчества... Детальный анализ моих произведений...

Члены бюро райкома недоумевали: откуда у этих молодых людей такой апломб, такая самоуверенность? Ведь пока их «творчество» ограничивается семинарскими, курсовыми работами, причем в этих работах «творческое лицо» Валуцкого, Трифонова и других выглядит в достаточной степени уродливо и дико!..».

Далее в статье раскрывались подлинные причины того, ради чего, собственно, этот скандал и был раздут до масштабов целой страны:

«Формалистический подчас культ ремесла, который ощутим во ВГИКе, пренебрежение идейностью, содержанием – вот корни, обеспечившие пышное цветение на институтской ниве „творческих индивидуальностей“, вроде Трифонова, Валуцкого, Смирновой и им подобных...

Комсомольская организация должна воспитывать будущих мастеров советского искусства в духе непримиримости ко всяческим проявлениям буржуазной идеологии, бороться с ее тлетворным влиянием. Не из западных ли боевиков, просмотром которых, опять же с точки зрения ремесла, так увлекаются некоторые студенты ВГИКа, перекочевывают в их работы «зеленые леопарды»?.. (Так назывался студенческий этюд Д. Смирновой. – Ф. Р.) Пора, наконец, повысить ответственность преподавателей, мастеров за воспитание смены. В самом деле, может ли уделять достаточное внимание своим питомцам руководитель мастерской художественного фильма режиссер Г. М. Козинцев, который живет и работает в Ленинграде и лишь наездами бывает в Москве? Да и многие другие мастера, живущие в Москве, редко радуют ВГИК своим присутствием...

ВГИК должен готовить идейно закаленных, зрелых мастеров советского кино. Для этого у него есть все возможности».

Уже в наши дни свидетель этого скандала Армен Медведев (он тогда являлся секретарем комитета ВЛКСМ ВГИКа) написал следующие воспоминания:

«Сергей Аполлинариевич Герасимов повел целую бригаду студентов, и меня в том числе, в „Комсомольскую правду“ объясняться в знаменитой Голубой гостиной. На этой беседе Герасимов говорил о славных традициях советского кино, которые претворяются, переплавляются и множатся во ВГИКе. Но почему-то его там критиковали наряду с другими мастерами за снисходительность и попустительство собственным студентам.

Я помню, тогда в зал вошел А. И. Аджубей (главный редактор «Комсомольской правды», который был зятем Хрущева. – Ф. Р.) и меня поразил его какой-то стеклянный, равнодушный взгляд. Он посидел немножко, послушал и ушел. По-моему, никаких последствий нашего похода не было. Ни опровержений, ни других, более объективных статей...».

Этот скандал едва не поставил крест на судьбе практически всех его героев. После приказа министра культуры СССР «О серьезных недостатках идейно-воспитательной работы во Всесоюзном государственном институте кинематографии» (18 января 1959) все главные фигуранты скандала были исключены из ВГИКа, однако крест на их творческих карьерах эта история не поставила, поскольку все они смогли устроиться в средствах массовой информации – осели на радио и телевидении. А один из пострадавших – Владимир Валуцкий – даже сумел чуть позже вернуться обратно в кино. В начале 60-х годов он восстановился во ВГИКе и в 1964 году благополучно его закончил.

В последующие годы он прославил свое имя, написав сценарии сразу к нескольким советским блокбастерам. Первым был «Начальник Чукотки», который вышел на экраны страны в 1967 году. Среди других: «Семь невест ефрейтора Збруева» (1971), «Приключения Шерлока Холмса» (1980–1983), «Зимняя вишня» (1985).

Либерал-шляхта Все эти скандалы, конечно, заметно осложняли отношения руководителей страны с интеллигенцией, но в то же время не мешали первым во многих вопросах идти навстречу последней. Взять тот же кинематограф. В марте 1959 года было разрешено реорганизовать главную киностудию страны «Мосфильм» и создать на ней три творческих объединения с правом самостоятельного запуска сценариев в производство. После этого работы у цензоров заметно поубавилось и четвертый этаж Госкино буквально опустел – там осталось всего четыре или пять редакторов.

Однако наивно было бы считать, что цензура в кино сдала свои позиции. Да, стало малость посвободнее, но не более того, поскольку власти по-прежнему разделяли убеждение, что контроль над творческой интеллигенцией необходим, как и прежде. В противном случае у нее появится масса опасных соблазнов, благо таковые тогда имелись. В кино это был пример польских кинематографистов, которые во второй половине 50-х годов родили на свет свою «новую волну» – так называемую «польскую школу». Ее представители сделали робкую попытку найти ответы на некоторые вопросы недавнего «проклятого» прошлого.

Наиболее ярким представителем этой «волны» был режиссер Анджей Вайда, который дебютировал в 1954 году фильмом «Поколение», где речь шла о молодых поляках, чья юность пришлась на годы войны. Следом за этим Вайда один за другим снял еще два фильма на эту же тему: «Канал» (1957) и «Пепел и алмаз» (1958). Громче всего из перечисленной трилогии прозвучал последний фильм, где Вайда сделал этакую ненавязчивую попытку реабилитировать подпольщиков Армии Крайовой. Кто не помнит, что это за армия, напомню: Армия Людова боролась с фашизмом в составе Красной армии, а Армия Крайова поддерживала буржуазное польское правительство, находившееся в годы войны в Лондоне, и воевала как с фашистами, так и с Красной армией. Отметим, что сам Вайда одно время был солдатом Армии Крайовой, поэтому его симпатии к ней были вполне объяснимы.

В «Пепле и алмазе» весь сюжет вращался вокруг двух подпольщиков-крайовцев, которые получили задание убить видного польского коммуниста Щуку. Однако с первой попытки им это сделать не удается: террористы ошибаются и убивают двух ни в чем не повинных поляков. Затем они возвращаются в город и в гостинице совершенно случайно узнают, что Щука проживает тут же. Естественно, они возобновляют охоту на него. Правда, в ходе нее молодой подпольщик Мацек (его роль играл восходящая звезда польского кинематографа Збигнев Цыбульский) внезапно влюбляется в официантку гостиничного ресторана и хочет выйти из дела. Но практически сразу он застесняется этого своего сентиментального порыва и в итоге застрелит Щуку на безлюдной ночной улице. Но и сам не выживет: напоровшись на патруль, он будет смертельно ранен и умрет, корчась в муках, на каком то заброшенном пустыре.

Фильм этот вызвал бурю восторга со стороны поляков, которые не симпатизировали коммунистам. Актер Збигнев Цыбульский мгновенно стал кумиром польской молодежи: чуть ли не поголовно вся она стала внешне «косить» под его героя Мацека – носила спортивные куртки с поднятым воротником и темные очки. Фильм был продан во многие страны мира, однако советским прокатчикам его покупать тогда запретили, что было вполне справедливо – апологетика Армии Крайовой в СССР выглядела бы верхом кощунства, поскольку от рук ее бойцов погибли сотни советских солдат. Чтобы не быть голословным, приведу мнение поэта С. Куняева:

«Армия Крайова была достаточно многочисленной и хорошо организованной силой. И по советским, и по польским источникам, ее подпольная сеть насчитывала от 250 до 400 тысяч человек. Но как она сражалась с немецко-фашистскими оккупантами, как она защищала свой народ? Она исходила из концепции „двух врагов“ – Германии и России, которая сводилась к тому, чтобы, как любило говорить командование АК, „стоять с оружием у ноги“. Эта тактика была один к одному похожа на тактику наших союзников, о которой вице-президент США Гарри Трумэн сказал так: „Пусть немцы и русские как можно больше убивают друг друга“. Но цинизм, естественный и понятный для союзников, на землю которых ни разу не ступила нога гитлеровского солдата, на практике оказывался самоубийствен для „расово неполноценного“ польского народа, обреченного на уничтожение. Тем не менее поляки не торопились открывать „второй партизанский фронт“, и „Информационный бюллетень“ Главного штаба Армии Крайовой октября 1942 года так комментировал развернувшееся Сталинградское сражение:

«Ад на Волге. Битва за Сталинград приобретает историческое значение. Очень важно и то, что колоссальная битва „на великой реке“ затягивается. В ней взаимно уничтожают себя две крупные силы зла»...

Когда в начале 1943 года наши войска добивали и брали в плен последние части армии Паулюса, идеологи АК отнюдь не радовались нашей победе, но оплакивали судьбу оккупантов: «Страдания солдат, участвующих в боях в морозы и пургу, лишенных поставок продовольствия и оружия, без медицинской помощи, в открытой степи, ужасны. С нашей стороны было бы несправедливо, если бы мы не подчеркивали исключительную моральную выносливость остатков армии Паулюса...».

Эти слезы лились в то же самое время, когда крематории Освенцима и Треблинки уже работали на полную мощь, когда тысячи поляков в вагонах для скота выселялись из Люблинского воеводства и Займощины, когда сотни детей, оторванных от матерей и отцов, замерзали в этих вагонах...».

Отметим, что едва Красная армия освободила территорию Польши (в 1944 году), как Армия Крайова направила свое оружие против нее.

Например, согласно донесениям НКВД той поры, в октябре того же года партизаны из АК убили 15 коммунистов в Холмском районе, коммунистов и 5 бойцов Красной армии в Замостьянском районе, красноармейцев в Люблинском районе и т. д.

Не ослабевал террор со стороны АК и после войны (о чем и шла речь в фильме «Пепел и алмаз»): так, только с 1 по 10 июня 1945 года в Польше было убито 16 красноармейцев, 27 сотрудников органов общественной безопасности и милиции, 25 членов ППР и активистов, человек гражданского населения. И так почти каждый месяц вплоть до осени 1946 года.

Не спорим, что для поляков это была народная трагедия, сродни гражданской войне. Но для советских людей бойцы Армии Крайовой были ничем не лучше фашистов. Поэтому, когда вышел фильм Вайды о бесстрашных подпольщиках Армии Крайовой, советские идеологи тут же назвали его враждебным социализму и запретили прокат в СССР. А как иначе можно было отнестись к фильму, где подпольщики АК охотились (и успешно) за коммунистом и все симпатии зрителей были на стороне террористов?! Кроме этого, в фильме было и много других антисоциалистических выпадов. Например, все действие фильма происходило в День Победы (в ночь на 9 мая 1945 года), и празднество, которое коммунисты устраивали в гостиничном ресторане по этому поводу, Вайда в своем фильме показал как отвратительную попойку.

Отметим, что польская «новая волна» вызвала бурю восторгов у либеральных советских киноведов, кто имел возможность увидеть их в залах Госфильмофонда. Правда, выразить свои восторги публично, в СМИ, они не могли, поскольку официальная точка зрения в отношении «польской школы» была однозначная – осуждение. И лишь много позже, уже в эпоху горбачевской перестройки, все киношные издания наперебой бросились публиковать эти запоздавшие восторги. Например, киновед С. Лаврентьев в журнале «Искусство кино» писал следующее:

«Читал ли Вайда ленинские статьи о партийности литературы?» – гневно вопрошал Р. Юренев в своей статье «О влиянии ревизионизма на киноискусство Польши», опубликованной в 1959 году в сборнике «Вопросы эстетики». Голос Ведущего Критика естественно потянул за собой подголоски специалистов рангом пониже, усмотревших в «польской школе» покушение на устои.

Что ж, фильмы Вайды и Кавалеровича, Мунка и Хаса действительно покушались на устои. На устои догматизма. Скажем больше – покушение было успешным...».

Симпатии советских либералов к «польской школе», да и к самой Польше в частности, объяснялись просто: среди всех стран соцлагеря именно в ней были особенно сильны не просто антирусские, а самые что ни на есть русофобские настроения (корни их лежали еще в далеком прошлом). На этой почве они и сошлись. Поэтому с одинаковой ненавистью советские и польские либералы относились к официальному польскому кино вроде сериалов «Ставка больше, чем жизнь» или «Четыре танкиста и собака», где воспевалась дружба польского и советского народов, и с одинаковым восторгом поддерживали любую ленту, где эта дружба подвергалась хотя бы малейшему сомнению или критике.

В те дни, солидаризуясь с «польской школой», советский критик В.

Божович написал статью о том, что в советском кинематографе проклюнулась своя «новая волна» (Чухрай, Алов – Наумов, Абуладзе), и попытался отправить ее во французский журнал «Синема» (осенью года). Однако это послание было перехвачено на полпути и немедленно уничтожено. «Никакой „новой волны“ у нас нет и не будет!» – заявил во всеуслышание один из руководителей Кинокомитета. Однако рукописный текст уничтожить было можно, но мозги-то людям не переделаешь.

Вообще если смотреть из сегодняшнего дня на тот союз социалистических стран, который образовался после Второй мировой войны, то можно смело сказать, что он изначально был обречен на распад. Все эти восточноевропейские страны, образовавшие соцлагерь во главе с СССР, изначально были ненадежными партнерами в деле строительства социализма. Ну, какой мог получиться союзник для России из русофобской Польши или из недавних сателлитов гитлеровской Германии вроде Венгрии и Чехословакии? Впрочем, эти сомнения приходили в головы русских мыслителей еще за сто лет до подобного объединения. Писатель Ф. Достоевский по этому поводу писал следующее:

«По внутреннему убеждению моему, самому полному и непреодолимому, – не будет у России, и никогда еще не было, таких ненавистников, завистников, клеветников и даже явных врагов, как все эти славянские племена, чуть только их Россия освободит, а Европа согласится признать их освобожденными... Начнут они непременно с того, что внутри себя, если не прямо вслух, объявят себе и убедят себя в том, что России они не обязаны ни малейшей благодарностью... что они племена образованные, способные к самой высочайшей европейской культуре, тогда как Россия – страна варварская, мрачный северный колосс, даже не чисто Славянской крови, гонитель и ненавистник европейской цивилизации».

Как в воду глядел великий классик. Впрочем, на то он и гений.

Такая разная война Вопреки утверждениям либералов, что Сталин боялся «окопной правды» о минувшей войне, отметим, что так было не всегда. С течением времени взгляды вождя на эту проблему менялись. Свидетельством чему может служить присуждение в том же 1952 году Сталинской премии роману Виктора Некрасова «В окопах Сталинграда», где повествование начиналось с тяжелого 1942 года, когда советские войска отступали с Украины под натиском фашистов. Чуть ли не впервые в советской литературе в открытую писалось не только о панических настроениях, охвативших тогда советских людей (эти настроения были отражены в диалогах Георгия Акимовича с лейтенантом Керженцевым), но и были показаны трусы-офицеры, которые бросали солдат на бессмысленную смерть (образ капитана Абросимова). Уверен, проживи Сталин чуть дольше, и он бы инициировал не только экранизацию этой книги, но и других, подобных ей. Однако в марте 1953 года вождь скончался.

И вот спустя два года после его смерти за экранизацию некрасовского романа взялся на «Ленфильме» известный режиссер Александр Иванов (автор таких военных фильмов, как «На границе», 1938;

«Подводная лодка Т-9», 1943;

«Сыновья», 1946;

«Возвращение с победой», 1948;

«Звезда», 1949, прокат – 1953). Фильм назывался «Солдаты» и вышел на экраны страны в середине 1957 года. Будучи, по сути, одной из первых советских «негероических» картин (героизм советских воинов в ней был показан буднично, без пафоса), этот фильм подспудно старался примирить два крыла советской интеллигенции:

либералов и державников. В картине эти крылья представляли два лейтенанта: неказистый с виду еврей Фарбер (актер Иннокентий Смоктуновский) и статный русский красавец Керженцев (Всеволод Сафонов). Отметим, что для тогдашнего советского кинематографа появление в числе главных персонажей фильма советского человека с еврейской фамилией и внешностью было явлением редким: подобного не происходило почти полтора десятка лет.

После выхода фильма на экраны страны многие критики отметят следующую деталь. Несмотря на то что по сюжету Керженцев был главным героем и занимал львиную долю экранного времени, однако именно Фарберу достался самый драматичный момент в картине – разоблачение труса Абросимова, по вине которого бессмысленно погибли бойцы. Как писал биограф Смоктуновского Е. Горфункель:

«Не будучи главным героем картины, Фарбер недаром воспринимался неофициальным центром ее. Он говорил от имени тех, чья сила была в нравственной неиспорченности и у кого не было кулака для пущей убедительности. Речь его на собрании коммунистов взволнованна и сбивчива, он не привык выступать. Всегда незаметного, его теперь окружает сочувственная тишина, всегда вежливый, он резко бросает Абросимову: „Это вы струсили...“.

Рядовой войны, простой пехотинец выступал не просто против жестокого солдафона и своего командира. Фарбер возмутился тем, что человека превращают в пешку. Он больше не захотел терпеть приказного порядка войны, взял слово и сказал все, что думал. Вот оно что: солдат на войне – тоже личность...».

Чуть позже другой киновед, Мирон Черненко, пойдет еще дальше в своих размышлениях об этом образе и назовет Фарбера... Впрочем, почитаем слова самого киноведа:

«Смоктуновский родом из мира несоветского, ибо ведет себя не просто как штатский, но как штатский в мире униформ, как человек свободный, не понимающий и не желающий понимать иерархии чинов, партийностей и прочих вещей, несущественных, алогичных в той противоестественной экстерриториальности, которая ограждает его от мира советского, идеологического, тоталитарного. Именно она определяет все его поступки, на первый взгляд почти самоубийственные, немыслимые и в чем-то даже опасные для окружающих – к примеру, прямое, караемое расстрелом на месте нарушение субординации на передовой. Я имею в виду кульминационную сцену фильма – конфликт с офицером, по мнению Фарбера, виновным в бессмысленной смерти солдат. И я рискнул бы назвать Фарбера первым свободным евреем (выделено мной. – Ф. Р.) на советском экране, хотя – видит Бог – с точки зрения простой человеческой логики никак не понять, каким образом ему удавалось сохранить эту свою свободу, эту экстерриториальность духа за три с лишним десятка советских лет, которые он как-никак прожил до войны...».

Удивление, сквозящее в последних словах маститого киноведа, понятно: либералам всегда было свойственно рисовать предвоенное время в СССР как череду сплошных ужасов. На самом деле время то, хоть и было во многом трагическим и трудным, одновременно было и по настоящему героическим. Вот почему недоумение киноведа здесь неуместно: именно в те предвоенные годы и ковались характеры таких людей, как Фарбер. Куйся он сейчас, в годы дикого капитализма по русски, вряд ли бы у него хватило мужества, а то и просто желания публично разоблачать труса, погубившего десятки людей.

Либералы привыкли рисовать сталинские годы одной краской – черной. Например, 1937 год у них ассоциируется исключительно с репрессиями, хотя для миллионов советских людей, живших в то время, тот год запомнился совсем другим. Например, беспосадочным перелетом В. Чкалова, Г. Байдукова и А. Белякова по маршруту Москва – Северный полюс – Ванкувер (США). Или как год памяти А. С. Пушкина: одних мероприятий, связанных с этим именем, по всей многомиллионной стране проходили сотни, начиная от средних школ и заканчивая институтами. Кто сейчас об этом вспоминает? Никто, поскольку по воле либералов, которые почти два десятка лет заправляют сегодняшними СМИ, в сознание россиян упорно вбивается тезис о том, что время сталинского правления – сплошь одни репрессии. Но это неправда – хорошего в те годы тоже происходило немало, и тот же 1937 год не у всех людей рождает в памяти воспоминания о репрессиях. Приведу по этому поводу слова известного советского кинооператора Владимира Монахова:

«В 1937 году, когда я жил с родителями в Кривом Роге, вышел юбилейный том Пушкина. Как только он появился в киоске, я упросил киоскершу не выставлять его, оставить для меня. Я не завтракал в школе и на собранные деньги купил этот роскошный том. Невозможно описать мой восторог. Иметь дома своего Пушкина, в любую минуту раскрыть его... Что сравнится с этой радостью?..».

Но вернемся к фильму «Солдаты».

Экранное единение Фарбера и Керженцева так и не перетекло в реальную действительность: тесной смычки между либералами и державниками в жизни так и не случилось. Хотя добрую службу советскому кинематографу эта картина все-таки сослужила. Она провела незримую черту между кинематографистами двух разных лагерей (либерального и державного), после чего те стали соревноваться в создании подобных «негероических» и «непафосных» фильмов (кинематограф того же Алексея Германа вырастет именно из шинели «Солдат») либо противоположных им произведений. Так, Сергей Бондарчук во многом в пику «Солдатам» на рубеже 50-х годов в качестве своего режиссерского дебюта взялся экранизировать рассказ Михаила Шолохова «Судьба человека». В итоге получилось мощное героико-патриотическое кино, истинное народное произведение, ни в чем не уступившее самому рассказу.

Отметим, что это произведение Шолохова появилось на свет благодаря все той же борьбе между либералами и державниками. Как известно, писатель весьма болезненно воспринял доклад Хрущева «О культе личности Сталина» и даже оказался чуть ли не единственным, кто посмел с трибуны съезда заступиться за Сталина (все остальные делегаты это сделать испугались). Когда же вскоре после доклада в либеральной среде начались бурные дискуссии о жертвах сталинского террора, причем большая доля сочувствия выпадала на жертвы еврейского происхождения, в державной среде это вызвало невольный протест, поскольку русских людей в сталинские годы погибло гораздо больше, чем людей иных национальностей. Однако и здесь сработало то, что евреи, как никто иной, умели громче других заявить о своих трагедиях. Как пишет А. Солженицын:

«В феврале 1956 года в знаменитом своем докладе на ХХ съезде партии Хрущев, обильно говоря о расправах 1937–1938 годов, не упомянул особо, что среди пострадавших было так немало евреев;

и не назвал расстрелянных в 1952 году еврейских лидеров;

и, говоря о «деле врачей», не сказал прямо, что оно было направлено против евреев. По словам Е. Шварца: «Легко представить себе, какие горькие чувства все это вызвало в еврейской среде, они захлестнули и еврейские коммунистические круги за границей и даже руководства тех компартий, в которых евреи составляют значительный процент среди членов (канадская и американская партии)».

В апреле 1956 года в Варшаве – под коммунистическим режимом, но с большим влиянием евреев – в еврейской газете «Фолксштимме» (она, кстати, выходила и в СССР до 1957 года. – Ф. Р.) была опубликована сенсационная статья, называющая имена погибших евреев из области культурной и общественной – как в 1937–1938, так и в 1948–1952. Впрочем, статья при этом проклинала «капиталистических врагов» и «бериевщину» и приветствовала возврат к «ленинской национальной политике». «Статья „Фолксштимме“ точно развязала стихию», – пишет все тот же Шварц...».

Стихия эта, как уже писалось выше, вызвала настоящую атаку на советских руководителей со стороны глав зарубежных соц– и компартий, которые, один за другим приезжая в Москву, стали настойчиво склонять Хрущева к тому, чтобы выделить «еврейский вопрос» в категорию первостепенных. Эти атаки продолжались практически на протяжении всего 56-го года. Именно в это время Шолохов и написал свой рассказ «Судьба человека», который по праву можно было назвать «Судьбой русского человека», поскольку его главным героем выступал русский мужик Андрей Соколов, твердость характера которого вызывала невольное восхищение читателей.

Рассказ был напечатан в двух номерах главной газеты страны «Правда» (31 декабря 1956 – 1 января 1957). И практически сразу на Всесоюзном радио была осуществлена его постановка (текст читал актер Сергей Лукьянов). Тогда же на телевидении был снят трехсерийный фильм по «Судьбе человека» под названием «Страницы рассказа». Там текст читал уже Сергей Бондарчук. Именно в процессе этой работы ему и пришла идея перенести это произведение на большой экран, поскольку возможности ТВ тогда были еще ограниченными:

телевизоры тогда считались роскошью и были в пользовании у единиц.

Другое дело большое кино – самое массовое из искусств.

Этим фильмом Сергей Бондарчук не только собирался дебютировать в большом кинематографе, но и открыто заявлял о своих державных предпочтениях. Это был своеобразный ответ славян традиционалистов евреям из «новой волны». Как скажет чуть позже оператор фильма Владимир Монахов:

«Войну изображали во многих наших фильмах, и часто небанально, убедительно. Бондарчуку и мне, прошедшим войну, она виделась жестче. И в то же время глубже, объемнее. Война – это ведь не только сражения, кровь, смерть, все то страшное, бесчеловечное, за что мы ее ненавидим и отвергаем. Суровые испытания, выпавшие на долю нашего народа, показали, что он сохранил свои высокие моральные качества и величие духа в самых невыносимых условиях. Ярко проявились лучшие качества его души, и первые среди них – любовь к родной земле и человечность...

В «Судьбе человека» мы хотели показать войну во всей ее суровой правде, а Соколова – во всей его духовной мощи и красоте. Нас привлекли прежде всего трагедийность конфликта, новизна характера – такого героя наше искусство еще не знало. Мы сознательно отказались от примитивного натурализма и от приглаженности, усредненности, приблизительности. Мы добивались сплава трагедии и лирики. Мы хотели не морализовать и поучать, а потрясать, мы надеялись показать, как сложен, богат человек, как драматична бывает его судьба. Для нас Андрей Соколов – положительный герой, но не примитивно канонический, не ходячий набор всех мыслимых добродетелей, который точно и заранее знает на все случаи жизни, что хорошо и что плохо. Мы понимали, что нужен подлинный герой, взятый из гущи жизни, отражающий своим характером и своей судьбой ее глубинное течение, невыдуманные сложности, ее движение вперед, ее трудные победы...».

Тот патриотизм, который авторы фильма вложили в свою картину, пришелся по душе миллионам советских людей. Фильм «Судьба человека» собрал на своих сеансах 39 миллионов 250 тысяч человек, заняв 5-е место в прокате. Читатели журнала «Советский экран» назвали его лучшим фильмом 1959 года. Однако в то же время лента вызвала ярое неприятие либералов по обе стороны «железного занавеса»: именно из-за своей патриотичности и того, что это была экранизация произведения Михаила Шолохова, которого либералы числили по разряду своих самых непримиримых идеологических противников. Во многом именно поэтому «Судьба человека» не была приглашена в качестве участника ни на один престижный европейский кинофестиваль (в Канны, в Венецию). Она победила всего лишь в швейцарском Локарно (июль 1959), а год спустя присовокупила к этому еще несколько призов опять же не самых престижных кинофорумов, вроде сиднейского, канберрского и джорджтаунского.

Однако в родном Отечестве власти картину премировали по полной программе, что было весьма показательно: державники продолжали удерживать в ней значительные позиции. Фильм взял главные призы на Московском (1959) и Минском (1960) кинофестивалях. Плюс был удостоен в 1960 году высочайшей награды – Ленинской премии.

Причем лента Бондарчука сумела «перебежать дорогу» другому выдающемуся фильму о войне – «Балладе о солдате» Григория Чухрая.

К счастью, спустя два года творение Чухрая все-таки удостоится «ленинки», что будет справедливо – фильм прославит подвиг советских людей в годы войны не менее талантливо, чем это было сделано в фильме Бондарчука.

Парадоксально, но на Западе «Баллада...» снищет куда большую славу, чем «Судьба...». Она будет премирована в Каннах, куда лента Бондарчука не попадет, а также ее назовут лучшим иностранным фильмом не только в Японии, Греции, но и в США. Невольно напрашивается вопрос, чем это было вызвано, ведь оба произведения посвящены одному и тому же – показу подвигов советского солдата, воспеванию советского патриотизма? Разгадка, судя по всему, кроется в деталях.

Рассказ М. Шолохова – это трагическая проза, где в емкой форме (произведение уместилось в двух газетных номерах) был изображен тот самый русский (славянский) характер, который оказался не по зубам гитлеровским воякам. Отметим, что и западным стратегам «холодной войны» он тоже оказался не по зубам: недаром тот же директор ЦРУ Аллен Даллес в начале 50-х годов предупреждал, что победить военное поколение советских людей невозможно, придется уповать только на послевоенное (скажем прямо, американец в своем прогнозе не ошибется). Фильм Бондарчука оказался настолько талантливой экранизацией шолоховской прозы, что по-настоящему испугал западных идеологов «холодной войны».

А вот лента Чухрая их, видимо, не испугала. Решенная в жанре мелодрамы, она была универсальна для восприятия любой аудиторией по обе стороны «железного занавеса» из-за своей определенной сентиментальности. В «Судьбе человека» все было иначе: там судьба главного героя буквально выворачивала души зрителей наизнанку, приводя их к катарсису. То есть, говоря языком современной молодежи, это была настоящая «жесть», сдобренная высоким градусом патриотизма. Этот симбиоз и встал поперек горла западным идеологам.

Между тем если Бондарчук во время работы над фильмом довольно легко прошел все цензурные рогатки, то Чухраю пришлось выдержать не одну атаку со стороны чиновников Кинокомитета. Так аукнулись ему его внеклассовые воззрения, проявленные им во время работы над предыдущим фильмом – «Сорок первый». В итоге чиновникам стало казаться, что режиссер и в новой своей работе ставит целью разрушить незыблемые идеологические каноны в угоду своим неверным представлениям о событиях недавнего прошлого. Дело однажды дошло до того, что Чухрая... едва не исключили из партии. Выглядело это следующим образом.

Работу над фильмом Чухрай закончил в сентябре 1959 года.

Руководство 3-го объединения «Мосфильма» приняло его без каких-либо поправок и отправило наверх – в генеральную дирекцию студии. И вот там возникли первые проблемы. Директор «Мосфильма» Сурин внезапно потребовал произвести в картине ряд купюр. В частности, ему категорически не понравилась сцена, где Алеша убегает от фашистского танка. «Это что же вы хотите сказать, Григорий Наумович: наши солдаты были трусами?» – спрашивал директор.

Не меньшее возмущение у директора вызвал и другой эпизод, где Алеша передает мыло жене солдата, сражающегося на фронте, и узнает, что она живет с другим мужчиной. Сурин отреагировал на эту сцену словами одной из героинь бессмертных «12 стульев»: «Советские жены не могут изменять своим мужьям – это неправильно!». На что Чухрай ответил: «Советская жена, конечно, не должна изменять своему мужу, но обычные жены, некоторые, изменяли. Это, конечно, очень неправильно, но вот бывают такие нарушения».

Однако директора такая аргументация не удовлетворила. И когда Чухрай отказался вносить необходимые поправки, он вызвал к себе монтажера фильма. «Ваш режиссер возомнил себя Львом Толстым, – обратился Сурин к монтажеру, вернее, монтажерше (это была женщина). – Он отказывается вносить исправления в картину. Поэтому я официально лично вам приказываю вырезать из фильма эпизоды, которые я отметил». И директор протянул женщине список требуемых поправок. Но та даже не шелохнулась. «Вы что, не слышите?» – брови директора взметнулись вверх. И услышал в ответ совершенно неожиданное: «Товарищ директор, я вас не только не слышу, я вас не вижу! Это фильм памяти тех, кто погиб за нашу Родину, за нас с вами.

И портить его я не буду». Наверное, в течение минуты в кабинете висела гнетущая тишина, после чего директор выгнал обоих посетителей вон, пригрозив им всеми возможными карами.

Слово свое директор сдержал: он пожаловался самому министру культуры СССР Николаю Михайлову, у которого были давние счеты с Чухраем – еще по «Сорок первому». Министр вызвал к себе на аудиенцию режиссера, а также сценариста Ежова и директора фильма Данильянца. И стал настойчиво требовать внести в картину те поправки, которые отметил директор студии, плюс добавил еще пару-тройку от себя лично. В частности, Михайлову не понравилось, что в конце фильма Алеша Скворцов погибает. «Такой пессимизм недопустим в наших фильмах о войне. Поэтому упоминать о том, что Алеша погиб, не надо.

Вы меня поняли?» – и министр выразительно посмотрел на гостей.

Чухрай и Ежов молчали, а вот нервы директора не выдержали.

«Я давно говорил Григорию Наумовичу, что так снимать фильмы нельзя! – заявил директор. – Например, в фильме есть эпизод, где солдаты передают свое мыло в подарок жене одного бойца. Но тогда возникает вопрос: а как сами бойцы будут потом мыться? Зритель может подумать, что наша армия нечистоплотна».

Услышав эти слова, Чухрай встрепенулся. Получалось, что человек, который всю войну просидел в тылу, в эвакуации в Средней Азии, вздумал учить его, фронтовика, у которого четыре ранения и который неоднократно десантировался в тыл врага, что такое фронт. Да еще обвинил его в неуважении к родной армии! Короче, Чухрай не сдержался и схватил директора за грудки. От неожиданности тот буквально потерял дар речи. Зато его не потерял министр, в кабинете которого подобное происходило впервые. Михайлов немедленно вызвал к себе секретаря и потребовал привести... милиционера. Дескать, надо арестовать хулигана. Но Чухрай не стал дожидаться, пока его скрутят стражи порядка, и покинул кабинет сам. А уходя, бросил министру слова, которым суждено будет стать пророческими: «Я уйду из этого кабинета, но сюда еще вернусь. А ты уйдешь – и не вернешься!». И ведь действительно: меньше чем через год, к вящей радости либерального лагеря, Михайлова сняли с должности министра и отправили послом в Индонезию. Но это будет чуть позже, а пока министр потребовал от руководства студии провести партийное собрание и рассмотреть на нем персональное дело коммуниста Чухрая. Студия взяла под козырек.

На собрании Чухраю поставили в вину то, что он мало того что снял несовременное кино, так еще отказывается вносить в него необходимые поправки. И даже слово министра ему не указ. Кто-то из зала стал кричать: «Исключить Чухрая из партии!». Однако этот голос оказался чуть ли не единственным, поскольку большинство присутствующих было на стороне режиссера. В итоге было решено вынести провинившемуся мягкое наказание: ему поставили на вид.

Однако «Балладу о солдате» начальство распорядилось пустить малым экраном с запретом показывать его в больших городах и в столицах республик.

Для создателей картины это, конечно, было меньшим унижением, чем обвинение в идеологической диверсии, но все равно било по самолюбию страшно. Ведь они-то понимали, что фильм замечательный и сделан от чистого сердца. Однако точно так же расценили фильм и простые зрители. «Баллада...» понравилась им настолько, что они буквально завалили высокие инстанции восторженными письмами. Стало понятно, что мнения перестраховщиков от власти и народа здесь кардинально разошлись. В итоге первым хватило ума это свое заблуждение признать. После этого «Балладе о солдате» была дана «зеленая улица»: с 1 декабря фильм пошел широким экраном и даже был выпущен за границу, где имел не меньший успех, чем на родине (как мы помним, он был назван лучшим фильмом сезона в США, Японии и Греции).

В прицеле критики – неореализм Тем временем, несмотря на все старания кинематографистов оформиться в Союз, власти по-прежнему оттягивали это событие всеми возможными способами. Хотя фактически Союз уже существовал и к лету 1959 года насчитывал в своих рядах 2 184 человека (общая численность штатных работников всех республиканских организаций насчитывала 139 человек, домов кино и дома творчества «Болшево» – 188 человек, общий фонд зарплаты на 1959 год составил 1 миллион тыс. рублей).

Между тем активность руководящих органов СРК не ослабевает ни на минуту. Летом все того же 1959 года кинематографисты пробивают через союзный Минкульт проведение в Москве 1-го Московского кинофестиваля. Он проходил 3–17 августа под девизом «За гуманизм киноискусства, за мир и дружбу между народами». Золотого приза на нем была удостоена патриотическая лента Сергея Бондарчука «Судьба человека».

Сразу после завершения фестиваля последовала еще одна победа пырьевской команды: власти дали добро на создание Бюро пропаганды советского киноискусства. Эту организацию СРК пробивал в течение нескольких лет, возлагая на нее большие надежды: БПСК должно было стать настоящей «дойной коровой» для СРК. Власти всячески затягивали это решение, видимо, опасаясь давать кинематографистам еще большую финансовую самостоятельность. Однако рано или поздно эта проблема должна была разрешиться, и она разрешилась – в пользу кинематографистов.

Вспоминает Р. Юренев: «Основной деятельностью этого Бюро были лекции о киноискусстве и встречи киноактеров со зрителями (именно последние и приносили основной доход СРК. – Ф. Р.). Все это сопровождалось показом отрывков из фильмов, иногда – в завершение – целым, давно уже сошедшим с экрана фильмом. Встречи с актерами имели огромный успех: видеть «вживую» своих любимцев стекались толпы. Лекции, проходившие вначале в большом зале Театра киноактера, а затем во всех больших и малых московских рабочих и студенческих клубах, домах профсоюзов, дворцах культуры и даже в заводских ленинских уголках, тоже имели успех. Образовались кланы любительниц кино, которых я узнавал в первых рядах. Лекторами стали молодые киноведы, зарабатывающие на этом приличные деньги.

Постепенно Бюро пропаганды открыло филиалы во всех крупных городах.

Киноведы стали совершать большие турне, появились ушлые администраторы, организующие по нескольку лекций в вечер.

Фрагменты фильмов доставались (а позднее и печатались) в Госфильмофонде, иногда в фильмотеке ВГИКа или на студиях.

Директором Бюро пропаганды мы выдвинули молодого киноведа вгиковца Леву Парфенова, делавшего все, чтобы придать лекциям и встречам серьезный искусствоведческий, а не коммерческий характер.

Но и коммерция, конечно, не забывалась. Еще большие доходы стали приносить открытки с портретами киноактеров и книжечки-комиксы по мультфильмам. Понемногу стали издавать и брошюры – монографии об актерах, об отдельных фильмах. Бюро пропаганды стало финансовой основой Союза, появились деньги, началось строительство Дома ветеранов, расширение и перестройка Дома кино, Дома творчества в Болшево. Всем этим заворачивал Г. Б. Марьямов, с огромной энергией и административным мастерством...».

Однако в самом СРК не все было столь гладко, как казалось на первый взгляд. В киношной среде у импульсивного Ивана Пырьева было много противников и недоброжелателей. Например, еще со сталинских времен таковым являлся Сергей Герасимов, который теперь, став одним из членов СРК, стал подвергать критике многие начинания Пырьева (это противостояние выходило за рамки личностных отношений двух мэтров и являло собой борьбу двух кланов в кинематографе: один представлял киностудию «Мосфильм», другой – киностудию имени Горького). Сам Пырьев полагал, что таким образом Герасимов пытается создать почву для своего будущего воцарения в кресле председателя будущего Союза кинематографистов. Поэтому Пырьев в долгу не оставался и, в свою очередь, торпедировал инициативы Герасимова. Однако власть в этом споре выбрала сторону последнего. В августе 1959 года министр культуры СССР Михайлов подписал приказ «О создании художественного совета по кинематографии Министерства культуры СССР» и назначил его председателем Герасимова. И первое, с чего начал новоиспеченный руководитель, – ударил по последователям итальянского неореализма в советском кинематографе.

В конце 50-х годов многие советские кинематографисты находились под большим влиянием этого течения в киноискусстве, видя в нем один из способов уйти от «взбесившегося ландрина». Этот интерес особенно усилился после Недели итальянских фильмов в Москве в году, где были показаны три итальянских фильма: «Дорога» Ф.

Феллини, «Хроника одной любви» М. Антониони и «Чувство» Л. Висконти. Одним из ярых сторонников итальянского неореализма в Советском Союзе был кинорежиссер Михаил Ромм, который так объяснял свое пристрастие к нему:

«Крупнейшим и прогрессивнейшим течением в западном кино был итальянский реализм. Я в свое время назвал это течением великим и продолжаю считать его таковым, и уж, во всяком случае, величайшим после советского кино. Компартия Италии стояла у колыбели итальянского неореализма. Итальянский неореализм впитал опыт советского кино более раннего периода. Де Сантис поднимал тост за меня как за одного из своих учителей. Но после Великой Отечественной войны итальянский неореализм, в свою очередь, открыл много ценного советской кинематографической молодежи: опыт подробного, тщательного наблюдения за жизнью тружеников в простейших ситуациях;

опыт широкого пользования городской и сельской натурой;

исключительную правдивость жизненных ситуаций;

отказ от драматических шаблонов, от режиссерской и операторской нарочитости.

В определенное время, в определенные годы влияние итальянского неореализма было несомненным, иногда даже чрезмерным, а большей частью в чем-то полезным...».

Все, сказанное Роммом, было правдой. Однако если до середины 50-х годов советская идеология вполне допускала заимствование элементов итальянского неореализма в отечественном кинематографе, то уже в годы «оттепели» ситуация изменилась. Великие итальянские неореалисты снимали близкое к жизни кино оптимистического направления. Суровые реалии капиталистического мира вынуждали неореалистов искать спасительного выхода именно в подобного рода искусстве. У нас дело обстояло иначе. К моменту «оттепели» в советском кино сформировалась целая поросль режиссеров, которые до колик ненавидели «взбесившийся ландрин», и поэтому их обращение к элементам неореализма грозило созданием откровенно «антиландринных» картин без привычного хеппи-энда. Опасность подобного поворота чувствовали многие, в том числе и кинематографисты из разряда прогрессивных. Приведу на этот счет слова Григория Чухрая:

«В пятидесятых годах на наших экранах появились фильмы итальянских неореалистов. Это были прекрасные ленты, полные жизненной правды, поэзии и человечности. В них не стеснялись показать человеческое тело и интимные отношения мужчины и женщины так чисто, так красиво, что дух захватывало. Критика хвалила эти фильмы за смелость. Потом появились люди, которые захотели пойти дальше неореалистов, прослыть более смелыми, чем они. И пошло состязание в смелости. Экраны мира стали заполняться все более и более „смелыми“ фильмами и очень скоро докатились до смакования сексуальной патологии, извращений, садизма и всевозможной гадости, доказывающей наглядно, что человек – не что иное, как грязное и пошлое животное. Для того чтобы утверждать это с экрана, тоже нужна была смелость. И смельчаки упражнялись в ней, позабыв совесть, глумясь над такими чувствами, как сострадание, ответственность, любовь, героизм...».

В годы «оттепели» в нашем кино объявились новые неореалисты, которые задумали пойти дальше, чем их предшественники, вроде выдающегося советского кинорежиссера и одного из основателей этого течения в мировом кинематографе Марка Донского. Неореалисты 50-х годов уже не разделяли пафоса своих предшественников и считали его неким анахронизмом, пережитком. Они полагали, что мировой прогресс (и в кино в том числе) ушел далеко вперед, а советское искусство, замешенное на патетике, далеко отстало от этого процесса. Сегодня-то мы знаем, что это за «прогресс» и куда он ведет человечество – по сути, к его постепенному вырождению, но тогда многие этого не понимали.

И поэтому с вожделением смотрели в сторону Запада, готовые перенять оттуда любые модные новации. И это при том, что вся советская идеологическая машина была нацелена на разоблачение этих новаций, на вскрытие их подлинной сущности. Но в годы «оттепели» эти разоблачения на многих людей уже не действовали, являясь для них пустым звуком. И они отправились в опасное путешествие за соблазнами, не ведая в силу своего атеизма о пророческих словах, сказанных в «Евангелии от Матфея»: «Горе миру от соблазнов, ибо надо прийти соблазнам;

но горе тому человеку, через которого соблазн приходит».

Благодаря партийной цензуре в советском кинематографе «оттепельных» лет неореалистическое кино так и не прижилось. А тех режиссеров, кто все-таки осмелился обратиться к нему в своем творчестве, ждал немедленный отлуп. Так, например, вышло с грузинским постановщиком Тенгизом Абуладзе, который в 1959 году снял фильм «Чужие дети» в явном подражании итальянским неореалистам. За что немедленно удостоился осуждающих оценок от Сергея Герасимова. Мэтра настолько задел этот фильм, что он бил по нему трижды: сначала в докладе на расширенном заседании Художественного совета по кинематографии в Министерстве культуры СССР, председателем которого он стал недавно, а затем еще дважды – в статьях, опубликованных в журнале «Искусство кино» в 1960 году.

Между тем фильм Абуладзе был действительно талантлив и представлял собой значительное явление в советском кинематографе.

Он родился из газетного очерка Нины Александровой, который рассказывал о том, как некая студентка познакомилась на улице с двумя детьми и стала им другом. Потом оказалось, что этих детей бросила их мать (она ушла к другому мужчине) и они теперь жили с отцом. В итоге между студенткой и отцом детей возникла любовь, которая привела к свадьбе. Но счастье длилось недолго. Спустя какое-то время бывшая жена вновь дала о себе знать, и мужчина, не сумев совладать с прежними чувствами, вернулся к ней, бросив и студентку, и своих двух малолетних детей. Вот такая, в общем-то, малооптимистическая история, которая заинтересовала Тенгиза Абуладзе и стала поводом к созданию фильма в жанре неореалистического кино. Сейчас мы бы назвали такую ленту жизненной и совсем не удивились ее появлению. Но по меркам 1959 года это была настоящая бомба: фильм без привычного хеппи энда, где положительный герой (студентка) в итоге оставался у разбитого корыта.

В своих обличительных выступлениях, направленных против «Чужих детей», Сергей Герасимов тоже отмечал, что это талантливая картина. Но именно это больше всего его и возмущало, поскольку талантливому люди больше доверяют. Герасимов рассказывал о следующем эпизоде: «Я помню, какое впечатление произвел этот фильм на молодежь нашей студии (мэтр работал на киностудии имени Горького. – Ф. Р.) после первого просмотра. Люди выходили взволнованные до крайности... После этого надо начинать все сызнова, – говорили некоторые из молодых режиссеров. – Картина учит видеть мир по-новому, по-новому его выражать...».

Именно то, что «Чужие дети» могут стать ориентиром для многих молодых кинематографистов, больше всего и обеспокоило Герасимова, а с ним и официальных идеологов. И в этом была своя сермяжная правда.

Подобное кино являлось открытым вызовом тому жизнеутверждающему и оптимистическому кинематографу, который был создан в Советском Союзе и который власти не собирались подменять другим – пессимистическим. И в своих выступлениях Герасимов не случайно подчеркивал, что под внешним правдоподобием прячется «худший род» кинематографической неправды – «бутафория копиизма», то есть «такой формы искусства, где автор обращается не к самой жизни как к первоисточнику вдохновения, а к полюбившимся ему образцам – будь то те же первоклассные итальянские неореалистические фильмы, вполне уместные и даже прогрессивные в своей социально-политической обстановке, или французские фильмы так называемой „новой волны“ с их густым интеллектуально-порнографическим соусом, будь то абстрактные попытки польских экстремистов».

Короче, Герасимов бросал прямой упрек постановщику фильма, что он оказался во власти чужого вкуса и чужих идей. И мэтр подводил убийственный итог своим рассуждениям следующими словами: «Таким образом своим полемическим успехом фильм „Чужие дети“ как лакмусовой бумажкой обнаружил в том или другом зрителе черты духовной слабости, непонимание нового социального мира, наступающего всей силой своих завоеваний на эгоистического одиночку...».

Большинство советских киноведов тогда поддержали Герасимова, хотя про многих из них можно было смело сказать, что они лукавят, вынужденно отдавая свой голос официальной точке зрения. Ведь открыто спорить с мэтром (а в его лице и с властью) было в те годы себе дороже. Хотя нашлись и смельчаки: например, добрые слова о фильме написала киновед Нея Зоркая, а на фестивале в Ташкенте в 1960 году он был отмечен призом. Еще больше восторга картина вызвала за пределами своего отечества, где о нем были написаны десятки положительных откликов и он был удостоен нескольких престижных наград: в Поретте-Терме, Лондоне и др.

По иронии судьбы спустя почти тридцать лет другая картина Тенгиза Абуладзе – «Покаяние» – вновь станет поводом к дискуссии, причем еще более бурной, чем в случае с «Чужими детьми». И эта дискуссия взорвет не только киношную среду, но и все советское общество, приведя его в конечном итоге к краху. И встать на пути этого процесса уже никому не удастся, поскольку Сергея Герасимова не будет в живых, а остальных мэтров советского кинематографа господа киношные р-революционеры ничтоже сумняшеся скопом отправят в отставку на 5-м съезде СК. Однако истоки всех этих процессов будут лежать именно там, на рубеже 50-х годов, когда была сделана первая попытка еще не поменять, но хотя бы сдвинуть чуть-чуть в сторону вектор развития советского кинематографа.

После того как Советский Союз распался, либеральные киноведы вволю поизгалялись над его кинематографом (впрочем, этот процесс продолжается и поныне). Были написаны сотни статей, где магистральная линия советского кино – ставка на положительное, на героику трудовых и военных будней – была предана анафеме и удостоилась ярлыка «ложный героизм». Вот, например, что писал в середине 90-х годов киновед В. Трояновский:

«Государство с такими амбициозными целями, как советское, не могло бы долго продержаться, если бы постоянно не воспроизводило героический дух у своих сограждан. Главной продукцией страны были не пшеница, сталь или даже танки, а герои. Их „ковали“ фабрики, заводы, колхозы, школы, газеты и радио. Кино очень многое сделало, чтобы заселить сознание людей образами этих полубогов, живущих на земле, но отчасти уже и на небе. Недаром самым чистым воплощением мечты о героическом был авиатор. Любой усердный посетитель кинотеатра, особенно молодой, чувствовал себя счастливым, потому что его постоянно окружали герои и он был уверен, что когда-нибудь войдет в их число...».

Ничем не прикрытая ирония автора этих строк у нормальных людей может вызвать только одно чувство – недоумение. Чем плохо, что кинематограф делает ставку на положительных героев? Неужели лучше было бы, если бы в далекие 50-е годы по экранам советских кинотеатров разгуливали бы отвязные проститутки, безжалостные бандиты и коррумпированные партийные чиновники? Смогло бы в таком случае советское кино стать тем искусством, которое покорило весь мир, в том числе и западный? Сомневаюсь. Там этого добра – фильмов про бандитов и проституток – и так навалом. Вот почему, когда грянет горбачевская перестройка и молодая советская киноэлита бросится «догонять» Запад по части разного рода патологий и извращений, а опыт своих предшественников выбросит на свалку, все закончится для них крахом – постсоветское кино само окажется на обочине мирового кинопроцесса.

Но вернемся в конец 50-х годов.

По мере развития хрущевской «оттепели» продолжала свой крен в сторону западничества советская творческая интеллигенция, а также определенная часть молодежи, в основном из числа городской. И хотя в общей массе населения процент этих людей тогда был мизерным, однако в итоге они сыграют роль тех самых дрожжей, которые и приведут к горбачевской перестройке. Как напишет в своих мемуарах уже известный нам джазмен Алексей Козлов:

«Оглядываясь на те времена конца 50-х, осознаешь особенно ясно, какую ошибку совершила тогда Софья Власьевна (так мы называли советскую власть), устроив Всемирный фестиваль молодежи и студентов в Москве летом 1957 года. Здесь, конечно, сыграла свою роль кратковременная эйфория хрущевской политики по разоблачению культа личности Сталина. Кроме того, власти недооценили всю силу последствий приоткрывания хоть на миг «железного занавеса», настолько они были уверены во всепобеждающей силе советской иделогии.

Первый прорыв к нам духа западной культуры был постепенно нейтрализован при помощи идеологических кампаний по борьбе с космополитизмом, низкопоклонством и т. п. Недавние друзья и соратники СССР и в первую очередь США были объявлены лютыми врагами, и еще при жизни Сталина советское общество было переориентировано и четко знало, с кем ему предстоит бороться в будущем и чья идеология ему не подходит. И свято верило в это. Мне кажется, что именно Фестиваль 1957 года стал началом краха советской системы. Процесс разложения коммунистического общества сделался после него необратимым. Фестиваль породил целое поколение диссидентов разной степени отчаянности и скрытности, от Вадима Делоне и Петра Якира до «внутренне эмигрировавших» интеллигентов с «фигой в кармане». С другой стороны, зародилось новое поколение партийно-комсомольских функционеров, приспособленцев с двойным дном, все понимающих изнутри, но внешне преданных системе...».

Отметим, что определенным силам на Западе, которые были заинтересованы в продолжении «холодной войны» и которые рисовали СССР как врага всего «цивилизованного мира», Фестиваль-57, а также любые другие крупные мероприятия, происходившие в СССР и имевшие резонанс в мире (например, запуск первого в мире космического спутника в октябре 57-го года или открытие самой крупной в Европе Волжской ГЭС в августе 58-го), были как кость в горле. Поэтому все силы своих пропагандистских аппаратов они бросили на развенчание этих мероприятий. В итоге в крупнейших западных СМИ если и публиковались материалы о СССР, то в основном критические: в них всячески высмеивалась небогатая советская действительность (хотя откуда было взяться богатству, если после страшной войны прошло всего лишь 12 лет!), недостатки сервиса, происки КГБ и т. д. и т. п.

Естественно, советская контрпропаганда старалась адекватно отвечать на эти выпады, и кинематографисты от этого процесса не уклонялись. В этом ряду, к примеру, стоят победы советских кинофильмов на престижных европейских кинофестивалях вроде Каннского и Венецианского. Из этого же списка и фильм «Русский сувенир» (1960) Григория Александрова, где современная советская действительность была показана с самой выгодной стороны. Однако судьба этой ленты оказалась непростой – большая часть советской либеральной общественности ее категорически не приняла. Как объяснили в ряде публичных интервью некоторые из этих людей – за профанацию серьезной темы. Однако на самом деле причиной неприятия стало другое.

Расправившие крылья в хрущевскую «оттепель» советские западники уже не стеснялись смотреть на все советское (или русское, что было заявлено в названии ленты Александрова) если не с презрением (времена подобных взглядов наступят уже скоро – через десятилетие), то с сарказмом. Любого, кто пытался свой талант направить на прославление советского образа жизни, западники клеймили позором и при каждом удобном случае устраивали против них публичные травли, подключая к этому делу даже прессу. Именно жертвой подобной кампании и стал Г. Александров.

Отметим, что свой очередной фильм мэтр снял после десятилетнего перерыва. Скажем прямо, в сравнении с прошлыми работами этого выдающегося мастера комедии «Русский сувенир» и в самом деле выглядел, мягко говоря, бледно. Однако цель, которую преследовал Александров, создавая эту ленту, была благородной: показать грандиозные успехи советской страны, которая, несмотря на огромные потери, понесенные ею после недавней кровопролитной войны, сумела не только заново отстроиться, но и зажила еще лучше, чем прежде.

Сюжет фильма позволял постановщику показать эти успехи сквозь призму взглядов западных туристов, которые приезжали в СССР, уверенные, что увидят здесь богом забытую, нищую страну, а в итоге видели совсем иное – кипучую и интересную жизнь, а также людей, которые строили новое общество с неподдельным энтузиазмом.

Благородная цель, которую преследовал Александров в своей картине, не нашла должного понимания у многих из его коллег. Против нового творения знаменитого режиссера в прессе была организована критическая кампания, в которую включился даже сатирический журнал «Крокодил». Критика обвиняла Александрова в чрезмерном приукрашивании действительности, чуть ли не в возрождении сталинских традиций в кинематографе (дескать, он такой же лакировщик, как и Пырьев в «Кубанских казаках»). Повторюсь, Александров и в самом деле снимал рекламный ролик, однако делал он это искренне, от всей души, будучи патриотом своей страны, которому не безразлично то, как будут воспринимать его страну за рубежом.

Несмотря на то что творцы этой кампании всячески скрывали истинные цели своей акции (впрямую никто не писал, что Александрова бьют за его патриотизм и приверженность советскому строю), однако сведущие люди прекрасно все понимали. Для них не было секретом, что в киношном мире Александрова не любят именно за его державные взгляды, которые он всячески пропагандировал не только в своих картинах, но и в тех лентах, которые выходили в Первом объединении «Мосфильма», которое он с недавних пор (с 1959 года) возглавлял.

Например, фильм Сергея Бондарчука «Судьба человека» появился именно в этом объединении и в том же самом 60-м году был выдвинут на Ленинскую премию. Так что били по Александрову и за это тоже.

Понимая это, сторонники режиссера (как во власти, так и в интеллигентских кругах) организовали ответную кампанию, которая ставила своей целью защитить не столько Александрова, сколько ту позицию, которую он отстаивал. Так, в газете «Известия» было опубликовано письмо в поддержку Александрова за подписями таких уважаемых в обществе людей, как Петр Капица, Дмитрий Шостакович, Сергей Образцов, Юрий Завадский и Сергей Юткевич. После этого публичные нападки на Александрова прекратились. Хотя отношение к нему у его оппонентов нисколько не изменилось. Да и не могло измениться, учитывая то, как он продолжал горячо отстаивать те взгляды, которые буквально выворачивали господ-либералов наизнанку.

В качестве примера приведу отрывок из речи Александрова, где он критикует тех своих коллег, кто бездумно копирует модные западные новации:

«Не может не огорчать то обстоятельство, что некоторые кинематографисты хотят быть новаторами, не изучив, не освоив опыта предшествующих поколений мастеров советского кино. А без знания прошедшего нельзя увидеть будущее. На пустом месте не возникает „большое кино“. И вот, пропустив мимо глаз наследие, прогрессивные, революционные традиции отечественного киноискусства, берут в качестве учителей и наставников мастеров буржуазного кино, забывая, не сознавая, что сформировавшиеся традиции, эстетические принципы сохраняют значение по сей день. Не понимая пагубности, аморальности подобного пути, некоторые наши сценаристы и режиссеры в погоне за модной новизной, в подражаниях новациям западных художников готовы предать забвению принципы социалистического реализма. Они в контраст к революционному пафосу созидания и жизнеутверждения сосредотачивают внимание на прозе жизни, любовании обывательщиной в разных ее проявлениях. Нельзя забывать, что всякое подражание – это не сотворение нового, а повторение. Настоящий художник – это первооткрыватель...

Испокон веков буржуазное искусство и литература твердят о человеке как существе одиноком. Всеми средствами буржуазная идеология разрушает веру в человеческое единство, в коллективные, общественные интересы. В арсенале подрывных средств империализма особое место занимает идеологическая диверсия, цель которой – разоружить советских людей, подорвать высокое чувство патриотизма, боевой революционный дух, веру в идеалы коммунизма. Наши идеологические противники охотятся за негативными фактами в нашей жизни, чтобы искусственно раздувать их для компрометации и подрыва позиций социализма, дают фактам антисоциалистическую и антисоветскую интерпретацию. Наши враги делают свое черное дело – отравление ядом пессимизма и меланхолии – через кино, радио, телевидение.

Естественно, что в социалистической действительности есть теневые стороны, недостатки и недоделки. Чем ярче свет, тем сильнее тени – таков закон природы. И если этого не знают, не учитывают в своей работе художники, то они получают в итоге либо очернительские творения, либо серятину. Отсутствие теней при обилии света и ведет к однообразию, скуке, серятине. А серость (в чувствах, поступках, искусстве) воспитывает безразличие. Такова диалектика жизни и искусства...».

Между тем доходность советского кинематографа продолжала с каждым годом расти. Достаточно сказать, что в 1958 году пятерка кинопрокатных фаворитов собрала в общей сложности 197 миллионов 200 тысяч зрителей, что было больше прошлогоднего показателя на миллиона (в то время как прошлогодний прирост составил, как мы помним, всего лишь 3 миллиона). Среди той пятерки значились следующие фильмы: «Тихий Дон» Сергея Герасимова (47 миллионов зрителей);

приключенческий фильм «Над Тиссой» Дмитрия Васильева (45 миллионов 740 тысяч);

комедия «Девушка без адреса» Эльдара Рязанова (36 миллионов 500 тысяч);

мелодрама «Улица полна неожиданностей» Сергея Сиделева (34 миллиона 300 тысяч);

детектив «Дело „пестрых“ Николая Досталя (33 миллиона 730 тысяч).

Среди других фаворитов киносезона-58 значились следующие фильмы: киноповесть о революционных событиях в Белоруссии в году «Красные листья» Владимира Корш-Саблина (33 миллиона тысяч);

вторая часть трилогии по роману А. Толстого «Хождение по мукам» под названием «Восемнадцатый год» Григория Рошаля ( миллиона);

мелодрама «Дорогой мой человек» Иосифа Хейфица ( миллиона);

комедия «Девушка с гитарой» Александра Файнциммера ( миллион 900 тысяч);

киноповесть «Трудное счастье» Александра Столпера (31 миллион 230 тысяч);

экранизация романа Ф. Достоевского «Идиот» Ивана Пырьева (31 миллион);

мелодрама «Дело было в Пенькове» Станислава Ростоцкого (30 миллионов 500 тысяч);

киноповесть «Два Федора» Марлена Хуциева (25 миллионов);

драма «Коммунист» Юлия Райзмана (22 миллиона 300 тысяч);

приключенческий фильм о герое Гражданской войны «Олеко Дундич» Леонида Лукова (21 миллион).

Лидерство среди киностудий снова досталось «Мосфильму» – за ним числилось 8 фильмов из перечисленных. Далее шли: киностудия имени Горького – 3 фильма, за «Ленфильмом» было два, за «Беларусьфильмом» и Одесской киностудией – один.

Отметим, что из 15 перечисленных картин львиную долю (11) сняли режиссеры-евреи. Удерживая численное преимущество в советском кинематографе, они это преимущество постоянно подтверждали реальным делом, снимая кассовое кино и принося государству реальную прибыль.

Однако именно тогда, в конце 50-х годов, в кинематограф начали приходить и будущие создатели кассовых лент, скажем так, не из еврейского клана. Одним из ярких представителей этой «волны» был Леонид Гайдай, который дебютировал в большом кино именно в году (фильм «Долгий путь», который Гайдай снял с В. Невзоровым за год до этого, полноценным дебютом назвать трудно: оба режиссера всего лишь доснимали картину после устранения руководством студии предыдущего режиссера). Правда, и в этом случае не обошлось без еврейского участия.

Дело в том, что после завершения работы над фильмом «Долгий путь» на Гайдая обратил внимание не кто-нибудь, а сам Михаил Ромм.

Несмотря на то что дебют Гайдая не имел никакого отношения к комедии, мэтр разглядел в начинающем режиссере талант комедиографа и посоветовал ему работать в веселом жанре. В те годы Ромму разрешили создать на «Мосфильме» собственную мастерскую, и он предложил именно Гайдаю снять в ней свою первую комедию. Фильм назывался «Жених с того света», в нем в главных ролях снялись Ростислав Плятт и Георгий Вицин.

Сюжет фильма был такой: руководитель некоего учреждения под названием КУКУ Петухов (Плятт) уходит в отпуск, оставляя своим заместителем Фикусова (Вицин). Однако по дороге на отдых вор карманник крадет у Петухова бумажник с документами, после чего погибает под колесами автомобиля. Естественно, найдя при нем документы, удостоверяющие личность, все думают, что погиб именно Петухов. В КУКУ готовятся грандиозные похороны «руководителя».

В разгар их подготовки в учреждении объявляется живой и невредимый Петухов. Но Фикусов, следуя заповедям своего начальника-бюрократа, требует доказать, что выдающий себя за Петухова человек на самом деле Петухов. И тот вынужден отправиться в путь по инстанциям в целях получения оных документов. Его мытарства по бюрократическим кабинетам в сущности и составляли основу сюжета. В итоге получилась не просто комедия, а остросатирическая, чего в советском кинематографе еще не бывало.

Отметим, что бюрократизм бичевался во многих советских фильмах: взять ту же «Волгу-Волгу» сталинской поры или фильмы Э.

Рязанова хрущевской «оттепели» – «Карнавальная ночь» и «Девушка без адреса». Однако это бичевание всячески микшировалось: например, тем, что герои-бюрократы, что называется, висели в пространстве – то есть выступали как штучные (то есть нетипичные) экземпляры. Те же Бывалов или Огурцов являли собой всего лишь туповатых держиморд, за спиной которых не вставала Система. У Гайдая все вышло иначе: за его бюрократами можно было раглядеть именно Систему (мытарства Петухова из кабинета в кабинет это особенно подчеркивали). Появление фильма было прямым следствием «оттепели», однако скандал с ним наглядно продемонстрировал, до каких пределов эта «оттепель» простирается.

Ромма вызвал к себе министр культуры Михайлов и, не скрывая своего раздражения, заявил: «Теперь-то мы знаем, чем вы занимаетесь в своей мастерской!» После этого рандеву фильм приказали сократить ровно наполовину, по сути, сделав из него короткометражку. Чуть ли не рыдая, Гайдай вынужден был взяться за ножницы. Мастерскую Ромма закрыли, и мэтр какое-то время вообще перестал появляться на «Мосфильме».

«Жених с того света» вышел на экраны страны в июле 1958 года, но начальство распорядилось сделать всего 20 копий картины, поэтому увидело ее ограниченное число зрителей. Все это не могло не сказаться на здоровье самого режиссера. По словам кинокритика И. Фролова:

«Я тогда встретил Леню совершенно измотанного и больного. И без того длинный и тощий, он высох еще больше. Одежда болталась как на жерди. Жаловался на приступы боли в желудке. Открылась язва. Надо было лечиться. И Гайдай решил поехать на минеральные воды. На прощанье заявил: „За комедию больше не возьмусь“.

И действительно, год спустя он взялся за постановку фильма «Трижды воскресший», который рассказывал... о судьбе волжского буксира «Орленок». Фильму суждено будет с треском провалиться, несмотря на то что в главной роли в нем снялась первая красавица экрана тех лет Алла Ларионова. Однако, как мы знаем, к комедии Гайдай впоследствии не только вернется, но сумеет достичь на этом поприще выдающихся результатов. Впрочем, об этом речь еще пойдет впереди.

В числе лент кинопроката-58 оказалась и вторая серия «Ивана Грозного» Сергея Эйзенштейна. Как мы помним, фильм был положен на полку лично Сталиным в 1946 году: вождь обвинил режиссера в неверной трактовке событий русской истории и фигуры Ивана Грозного в частности. Либералы и тогда, при Сталине, были не согласны с этим вердиктом, однако оспорить его не решились – могли и головы лишиться. При Хрущеве они, естественно, уже ничего не боялись и настояли на выпуске фильма в широкий прокат.

Отметим, что многие из тех деятелей кино, кто выступал против фильма в конце 40-х годов, на тот момент были еще живы и даже занимали те же высокие должности в кинематографии (например, Иван Пырьев и Сергей Герасимов). Однако выпуск фильма инспирировался с самого кремлевского «верха», а также поддерживался той мощной либеральной группировкой в среде советских кинематографистов, которая начала зримо оформляться в годы хрущевской «оттепели».

Именно для них та версия личности Ивана Грозного, которую вывел в своем фильме Сергей Эйзенштейн, была выгодна: жестокий тиран, который с помощью опричнины держит в страхе свой народ. Таким образом либералы «стелили соломку» под себя: чтобы не дай бог нашелся новый правитель России, который каленым железом начал бы вновь выкорчевывать крамолу.

Между тем в следующем году (1959) лидером кинопроката стал фильм Виктора Ивченко «Чрезвычайное происшествие», который собрал аудиторию чуть большую, чем его прошлогодний предшественник, – миллионов 500 тысяч зрителей. Во многом это было связано не только с художественными достоинствами самой ленты, но и с актуальностью ее сюжета: речь в нем шла о недавних событиях, когда в середине 50-х годов чанкайшисты захватили советский танкер «Туапсе» и удерживали его экипаж в плену. Отметим, что не эти 500 тысяч человек, позволившие фильму обойти лидера проката-58, стали сенсацией.

Впервые после пятилетнего перерыва в советском прокате победила лента Киевской киностудии, причем опять к этой победе руку приложил Ивченко (в 1954 году это была его совместная с Исааком Шмаруком мелодрама «Судьба Марины», собравшая почти 38 миллионов зрителей).

Второй сенсацией кинопроката-59 стало то, что и следующая за лидером лента не принадлежала главной киностудии страны «Мосфильму», а была создана в стенах одного из главных ее конкурентов – киностудии имени Горького. Речь идет о комедии «Иван Бровкин на целине» Ивана Лукинского, собравшей 44 миллиона тысяч зрителей (первая часть фильма, «Солдат Иван Бровкин», четыре года назад собрала аудиторию на 4,5 миллиона меньше).

Между тем и третье место не досталось «Мосфильму», а ушло...

опять на Киевскую киностудию, а именно – шпионскому боевику «Голубая стрела» Леонида Эстрина, собравшему 44 миллиона 500 тысяч зрителей. И только потом шла лента московских кинематографистов, которая, честно говоря, по праву должна была возглавлять список фаворитов. Это была картина Сергея Бондарчука «Судьба человека», о которой речь уже шла выше, – она собрала 39 миллионов 250 тысяч зрителей. Впрочем, та же несправедливость произошла и еще с одним шедевром – фильмом Григория Чухрая «Баллада о солдате», который и вовсе занял место ближе к десятому (30 миллионов 100 тысяч зрителей).

И все же само время исправит тогдашнюю несправедливость: фильмы Бондарчука и Чухрая войдут в сокровищницу отечественного кинематографа, а обе ленты Киевской киностудии, перебежавшие ему дорогу в далеком 59-м году, канут в Лету.

Замыкала пятерку фаворитов приключенческая лента белорусского режиссера Льва Голуба «Девочка ищет отца», собравшая 35 миллионов 420 тысяч зрителей и завоевавшая сразу несколько призов как у себя на родине (на Всесоюзном кинофестивале в Минске), так и за рубежом (в Мар-дель-Плата, Винченце).

Общий итог сборов пятерки фаворитов составил 211 миллионов 500 тысяч зрителей, что было больше прошлогоднего результата более чем на 13 миллионов.

Среди других кассовых лент того сезона значились следующие фильмы: героическая драма о временах оккупации Минска фашистами «Часы остановились в полночь» Николая Фигуровского (34 миллиона тысяч);

мелодрама «Солдатское сердце» Сергея Колосова (33 миллиона 500 тысяч);

комедия «Неподдающиеся» Юрия Чулюкина (31 миллион 830 тысяч);

мелодрама «Сверстницы» Василия Ордынского ( миллионов 100 тысяч);

драма «Жестокость» Владимира Скуйбина ( миллионов);

киноповесть «Добровольцы» Юрия Егорова (26 миллионов 600 тысяч);

героическая киноповесть «Золотой эшелон» Ильи Гурина ( миллионов);

комедия «Шофер поневоле» Надежды Кошеверовой ( миллиона).

Между тем в споре киностудий, несмотря на свое отставание вначале, вновь победил «Мосфильм» – за ним значились 6 картин. По две ленты были у киностудии имени Горького, имени Довженко и «Беларусьфильма». Одна лента значилась за «Ленфильмом».

В последующие два года (1960–1961) кассовые сборы пятерки фаворитов кинопроката будут напоминать качели: то упадут вниз ( миллион 500 тысяч в 1960 году), то опять взлетят вверх (203 миллиона 800 тысяч в 1961 году). Причем в жанровом отношении это будут разные фильмы. Так, лидером проката-60 станет героико приключенческая лента Алексея Швачко «Вдали от Родины» ( миллиона зрителей). Следом будут идти: экранизация Михаила Швейцера толстовского романа «Воскресение» (1-я серия;

34 миллиона 100 тысяч;

2-я серия выйдет в 62-м и соберет меньшую аудиторию – миллионов 900 тысяч);

мелодрама Сергея Сплошнова «Любовью надо дорожить» (33 миллиона 900 тысяч);

историческая киноповесть Евгения Андриканиса «Северная повесть» (31 миллион 340 тысяч);

религиозная драма Виктора Ивченко «Иванна» (30 миллионов 230 тысяч).

Как ни странно, но лучшим фильмом 1960 года, по опросу читателей журнала «Советский экран», станет не один из вышеперечисленных фильмов, а лирическая киноповесть двух дебютантов Георгия Данелия и Игоря Таланкина «Сережа» (ее посмотрели 23 миллиона 200 тысяч зрителей;

кроме этого, она собрала богатый урожай всевозможных призов на различных кинофестивалях: в Карловых Варах, Статфорде, Ванкувере, Солониках, Каннах (на молодежном конкурсе).

Данелия и Таланкин пришли в кинематограф из разных сфер:

первый учился в архитектурном институте, второй – в театральном.

В середине 50-х годов, когда киношное руководство открыло в Москве Высшие режиссерские курсы для привлечения туда талантливой молодежи из разных профессий, Данелия и Таланкин решили попытать счастья – и поступили. Всего у них на курсе учились 13 человек, из которых меньше половины станут знаменитыми. Например, Сергей Микаэлян, дебютировав в том же 60-м году (фильм «Разноцветные камешки»), потом вырастет до крупного постановщика, за плечами которого будут следующие ленты: «Расскажи мне о себе» (1972), «Премия» (1975), «Вдовы» (1977), «Влюблен по собственному желанию» (1982), «Рейс 222» (1985) и др.

В 1961 году дебютируют в большом кинематографе еще двое режиссеров с данелиевского курса: Семен Туманов (Цейтлин) и Георгий Щукин. Они снимут одну из лучших мелодрам советского кинематографа «Алешкина любовь» (23 миллиона 700 тысяч зрителей). После этого каждый продолжит свой путь в кинематографе самостоятельно, но успехи их будут скромными. Так, Туманов снимет еще один суперхит («Ко мне, Мухтар!») и несколько картин рангом поскромнее («Гнезда», 1966;

«Николай Бауман», 1968;

«Любовь Серафима Фролова», 1969;

«Любовь на грешной земле»;

1973;

после чего уйдет из жизни в возрасте 51 года);

Щукин проживет чуть дольше – 57 лет и снимет следующие фильмы: «Павлуха» (1962), «Места тут тихие» (1967), «Сто грамм для храбрости» (1977), «Кот в мешке» (1979) и др.

Трагичнее всего сложится судьба Александра Серого, который даже не успеет доучиться на курсах: он угодит в тюрьму по «ревнивой» статье – приревнует свою невесту к другому мужчине и едва не убьет его. Отсидев половину из 6-летнего срока, Серый вернется в кинематограф, однако в течение нескольких лет никаких лавров там не снискает. И только в самом начале 60-х годов ему улыбнется удача: он снимет (в соавторстве со своим однокашником Г. Данелия) комедию «Джентльмены удачи». Затем, уже самостоятельно, Серый поставит еще несколько комедий, одна из которых – «Ты – мне, я – тебе» – даже станет одним из фаворитов проката-76. Спустя 11 лет после этого успеха Серый покончит с собой (по одной из версий – из-за неизлечимой болезни).

Однако вернемся в начало 60-х годов.

Фаворитом кинопроката 1961 года стала комедия – «Полосатый рейс» Владимира Фетина (42 миллиона 340 тысяч). Следом шли: драма Григория Чухрая «Чистое небо» (41 миллион 300 тысяч);

драма Леонида Лукова «Две жизни» (41 миллион 300 тысяч);

комедия Надежды Кошеверовой «Осторожно, бабушка» (40 миллионов 300 тысяч);

военная драма Владимира Венгерова «Балтийское небо» (38 миллионов тысяч).

Буквально наступали фаворитам на пятки другие «тридцатимиллионники»: производственная драма «Битва в пути» Владимира Басова (38 миллионов 300 тысяч);

приключенческий фильм о пограничниках «Операция „Кобра“ Дмитрия Васильева (35 миллионов);

мелодрама „Евдокия“ Татьяны Лиозновой (34 миллиона 40 тысяч).

Между тем целый ряд прекрасных лент, которые войдут в золотой фонд советского кинематографа, едва перешагнули 20-миллионную отметку. Речь идет о таких лентах, как «Друг мой, Колька» Александра Митты и Алексея Салтыкова (23 миллиона 800 тысяч), «Алешкина любовь» Семена Туманова и Георгия Щукина (23 миллиона 700 тысяч), «Прощайте, голуби» Якова Сегеля (21 миллион 600 тысяч), «Когда деревья были большими» Льва Кулиджанова (21 миллион).

И вновь отметим преобладание среди режиссеров-«кассовиков» представителей еврейской национальности: из 12 перечисленных картин они приложили руки к созданию 11 (в том числе и ко всей (!) пятерке фаворитов). Отметим также, что в этом списке фигурируют представители сразу трех еврейских режиссерских поколений:

«старики» (Л. Луков, Н. Кошеверова), «молодые» (Г. Чухрай, Я. Сегель, В. Венгеров, С. Туманов, Л. Кулиджанов) и «дебютанты» (В. Фетин, Т. Лиознова, А. Митта).

Владимир Фетин закончил ВГИК в 1959 году (мастерская С.

Герасимова и Т. Макаровой) и в качестве своей дипломной работы выбрал для экранизации произведение так нелюбимого либералами Михаила Шолохова – повесть «Жеребенок». Комедия «Полосатый рейс» стала первой полнометражной картиной Фетина в большом кинематографе и принесла ему оглушительный успех: заняла 1-е место в прокате.

Татьяна Лиознова хотя и закончила ВГИК еще в 1949 году (та же мастерская С. Герасимова и Т. Макаровой), однако на протяжении десяти лет к самостоятельной работе не допускалась (была ассистентом режиссера фильма «Таинственная находка» (1954), вторым режиссером фильма «Земля и люди» (1956). И лишь в 1958 году наконец самостоятельно сняла картину «Память сердца», которая прошла практически незамеченной. Поэтому по-настоящему полноценным дебютом Лиозновой стала лента «Евдокия», которая открыла ее имя самому широкому зрителю. После этого фильма стала понятно, что в большой кинематограф пришел отменный профессионал в таком любимом народом жанре, как мелодрама.

Александр Митта (Рабинович) пришел во ВГИК из строительного института (пробыл там всего лишь год) и учился в мастерской М. Ромма.

Институт он закончил в том же 1961 году, и фильм «Друг мой, Колька», по сути, стал его дипломной работой. Отметим, что снимал его Митта в содружестве со своим однокашником, причем не евреем, а русским Алексеем Салтыковым, который впоследствии станет одним из самых последовательных режиссеров патриотического направления. Впрочем, речь о нем еще пойдет впереди.

Министр в юбке Между тем 50-е годы закончились для советских кинематографистов на обнадеживающей ноте: в конце октября года Президиум СРК принял решение о вынесении в повестку III пленума вопроса о созыве учредительного съезда и его проведении в феврале следующего года. То есть кинематографисты были уверены, что дело идет к настоящему официальному признанию их Союза. Увы, но этим надеждам не суждено было осуществиться в ближайшем будущем.

Уже в начале января 1960 года само руководство СРК выходит в ЦК КПСС с письмом, где заявляет о том, что снимает вопрос о проведении учредительного съезда с повестки дня предстоящего пленума (видимо, с Пырьевым основательно поговорили наверху).

III пленум проходил в течение четырех дней (16–19 февраля).

Основной доклад, который прочитал председатель Президиума Оргкомитета СРК Иван Пырьев, был выдержан в благожелательных тонах и особого впечатления на собравшихся не произвел. Такими были и прения. Однако и без скандала не обошлось. Инициатором его стал режиссер Михаил Ромм, который внезапно вступил в спор с Пырьевым.

Если тот в своем докладе объяснил недостатки советской кинематографии слабой активностью самих творческих работников, то Ромм «перевел стрелки» на партийных идеологов, заявив, что недостатки советского кино также проистекают и из косности вышестоящих инстанций. Ромм заявил, что кинематографисты поставлены в крайне тяжелые условия, не позволяющие им создавать что-либо ценное. О том, как развивался этот скандал, вспоминает очевидец – сценарист Будимир Метальников:

«Выступление Ромма было, как всегда, остроумным и блестящим.

В числе прочего он рассказал об экспериментах с собаками, когда у них искусственно вызывают инфаркт, и сравнил их с работой режиссера (на этом примере Ромм доказывал, что именно таким образом руководят кинематографом партийные чиновники. – Ф. Р.). Посмеялись.

Похлопали. И вдруг примерно через полчаса на сцену вышел М. Трояновский (известный оператор. – Ф. Р.) и от своего имени и имени В. Н. Головни (директор ВГИКа. – Ф. Р.) зачитал обращение к пленуму с призывом осудить выступление М. Ромма как антипартийное, чуть ли не антисоветское.

Зал затих в недоумении. Какая-то заминка случилась с очередным выступающим, и председательствующий объявил перерыв. Как-то само собой получилось, что группа молодых кинематографистов – Чухрай, Алов, Наумов, кажется, Хуциев, Д. Храбровицкий, остальных, к сожалению, не помню, но всего нас было шестнадцать человек, решили выступить против этого призыва и даже, в свою очередь, осудить авторов этого заявления. Пошли в комнату, где собрался президиум, и потребовали немедленно дать слово Грише Чухраю. Нас спросили – зачем? Объяснили.

Это произвело эффект разорвавшейся бомбы. Боже, что тут началось! Пырьев, как всегда, начал ерничать и кричать. С. Юткевич старался интеллигентно объяснить, в чем мы не правы. Калатозов таинственно молчал. С. Герасимов тоже помалкивал и, как мне кажется, решал для себя мучительный вопрос: с кем он, мастер культуры?

Как всегда патетически, страдая и лицом и голосом, задыхаясь, что-то говорил М. Донской – но что-то очень ортодоксальное.

Я не помню в подробностях, кто и что говорил из нас, молодых. Но главная мысль была такая – после двадцатого съезда методы коллективных проработок и осуждений неприемлемы. Каждый выступающий мог сказать, что он думает о положении в кинематографе.

Если этого не будет, то не будет и никаких сдвигов в кинематографе.

Я долго не мог понять, почему наше руководство так испугано?

Потом догадался, что выступление М. Трояновского было инспирировано работником Отдела культуры ЦК Д. Поликарповым. Он сидел бледный как мел (впрочем, не знаю, может, он и всегда был бледен, так близко я видел его впервые) и тоже долго молчал. Потом потребовал принести стенограмму выступления М. Ромма. Стали читать стенограмму и выискивать в ней крамолу, ему не понравилось сравнение с собаками.

Мы не сочли это крамолой. Тогда Поликарпов тихим голосом стал объяснять, что стенограмма, к сожалению, не передает интонации. Одни слова, но ведь их можно сказать с такой интонацией, что... Тут уж я не выдержал и, не очень вежливо перебив его, сказал, что Михаил Ильич в своей интонации. Он всегда так говорит – что же мы должны осуждать его за личностные качества?

Отпал вопрос и об интонации. А меж тем перерыв затягивался – прошло уже не менее часа. Пленум ждал. В конце концов договорились о том, чтобы спустить все на тормозах. Пырьев в заключительном слове может высказать свое отношение к выступлению Ромма, но никаких обращений к пленуму – осуждать ни М. Ромма, ни М. Трояновского – не будет.

Компромисс? Да, но в нашу пользу.

Мы чувствовали себя героями – мы защитили М. Ромма! Помню чье то восторженное восклицание:

– А говорят, что союза нет. Есть союз!..».

Между тем в своих выводах Ромм был прав, но только отчасти.

Держиморд в руководстве советским искусством и в самом деле хватало.

Исповедуя в своей работе единственный принцип «не пущать», поскольку с ним было легче руководить искусством, эти люди боялись любого новаторства, порой находя крамолу там, где ее никогда не существовало. Однако утверждение, что советским искусством руководили сплошные держиморды (а именно такая точка зрения начала преобладать тогда в творческих кругах), было явным преувеличением.

Если бы это было так, то никогда бы советское кино не достигло тех высот, которые оно покорило в годы «оттепели», когда свет увидели десятки картин, вошедших в сокровищницу отечественного кинематографа.

Выступление Михаила Ромма вызвало крайне болезненную реакцию на самом верху. В итоге руководство СРК вынуждено было отправлять в ЦК КПСС объяснительную записку, где сообщалось, что «Ромм признал, что выступил непродуманно». Однако осадок все равно остался и доверия верхов к кинематографистам этот инцидент, конечно же, не прибавил. Хотя на судьбе Ромма он нисколько не сказался: он продолжал преподавать во ВГИКе и на том же пленуме был избран заместителем Пырьева (вместе с Сергеем Герасимовым и Евгением Габриловичем).

Тем временем в конце 1960 года произошли перемены в Министерстве культуры. Вместо Николая Михайлова у руля этого влиятельного учреждения впервые в советской истории встала женщина – Екатерина Фурцева. Причем произошло это при весьма драматических обстоятельствах.

Долгие годы Фурцевой покровительствовал Никита Хрущев. Именно он в 1954 году рекомендовал Фурцеву на пост 1-го секретаря московского горкома партии, а два года спустя сделал ее секретарем ЦК КПСС. Фурцева ему этого не забыла, и в июле 1957 года, когда карьера Хрущева грозила рассыпаться в прах – так называемая «антипартийная группа Молотова – Кагановича» собиралась снять его с поста Первого секретаря партии и отправить руководить сельским хозяйством, – именно Фурцева спасла Никиту Сергеевича. Она лично обзвонила всех членов ЦК КПСС, проживающих в Москве, и подняла их на защиту Хрущева. В результате тот остался во главе партии, а заговорщики были сняты со своих высоких постов.

Пройдет всего три года, и Хрущев ответит Фурцевой черной неблагодарностью. В мае 1960 года он снял Фурцеву с поста секретаря ЦК после того, как ему доложили, что она позволила себе построить роскошную дачу в Подмосковье. Снятие выглядело унизительно.

Фурцева в своем кабинете вела очередное совещание, когда в разгар его в кабинет вошел мужчина и без всяких слов обрезал провода правительственных телефонов. Этого унижения Фурцева, которая хорошо помнила, как еще недавно она спасла Хрущева, пережить не смогла. Она приехала на свою дачу в Барвихе и вскрыла себе вены. Но рядом оказалась домработница, которая заподозрила неладное и вызвала врачей. Фурцеву спасли.

Судя по всему, ни Хрущев, ни другие руководители страны не ожидали такого поступка от Фурцевой. Они-то думали, что она твердокаменный коммунист с железным характером, а она оказалась всего лишь обыкновенной слабой женщиной. Это открытие потрясло их и... разжалобило. В день 50-летия Фурцевой (7 декабря) Хрущев в компании Брежнева и Микояна лично приехал к ней на дачу, чтобы поздравить ее с юбилеем. Имениннице было вручено множество подарков, но самыми дорогими были два: орден Ленина и новость о том, что ее мужа – высокопоставленного работника МИДа Фирюбина – ввели в состав кандидатов в члены ЦК КПСС. Кроме этого, незадолго до юбилея Фурцеву оставили при делах, назначив министром культуры СССР. И хотя после секретарского поста в ЦК новая должность была явным понижением, но Фурцева была благодарна: без любимой работы она бы однозначно долго не прожила.

На посту министра культуры Фурцева проработала почти 14 лет и в целом зарекомендовала себя хорошо. Даже несмотря на то что в ее работе случались ошибки и даже откровенные несправедливости по отношению к некоторым представителям творческой интеллигенции, Фурцева принесла много пользы советской культуре. В том числе и в области кинематографии. Например, Международный кинофестиваль в Москве. Он хотя и начал проводиться за год до прихода Фурцевой в Минкульт – с 1959 года, однако именно при ней расцвел и превратился в один из престижнейших кинофорумов в мире.

В отличие от Михайлова, который слыл человеком жестким и принципиальным, Фурцева была, во-первых, гораздо мягче как человек, во-вторых – с явной симпатией относилась к кинематографу. Поэтому в киношной среде ее приход к власти встретили с одобрением и с большими надеждами. Однако уже в самом начале своего правления у Фурцевой случилось несколько неоднозначных историй, связанных с кинематографом. И все они были связаны с главной киностудией страны – «Мосфильмом». Там в 60-м году снималось несколько картин, но Фурцевой выпала роль непосредственно участвовать в судьбе трех:

«Война и мир» Сергея Бондарчука, «Чистое небо» Григория Чухрая и «Мир входящему» Александра Алова и Владимира Наумова.

Экранизация великого романа Льва Толстого родилась во многом благодаря тому идеологическому противостоянию, которое существовало между СССР и Западом. Дело в том, что фильм по роману Толстого, который сняли в 1956 году американцы совместно с итальянцами (руками американца Кинга Видора), должен был доказать всему миру, что американцы круче русских. Фильм был продан во многие страны мира, и западная пресса неустанно писала, что эта экранизация явилась значительным вкладом США и Италии в мировой кинематограф и что русским долго еще не угнаться за этими странами в подобных экранизациях. В течение нескольких лет руководители СССР слушали эти утверждения, после чего их терпение лопнуло. И после того как Хрущев провозгласил свой крылатый лозунг «Догоним и перегоним Америку», советским кинематографистам была дана команда потрясти мир собственной экранизацией «Войны и мира». И осуществлять эту идею выпало именно Екатерине Фурцевой.

Первоначально главными претендентами на роль постановщиков грандиозной эпопеи выступали мэтры отечественного кинематографа, представители двух кланов – еврейского (Михаил Ромм) и славянского (Иван Пырьев). И у обоих были весьма весомые аргументы стать у руля затеваемой эпопеи. Так, Ромм в киношной среде слыл одним из самых глубоких почитателей творчества Льва Толстого, который чуть ли не наизусть знает многие его произведения. Что касается Пырьева, то он, хотя и считал своим любимым писателем другого столпа отечественной словесности – Федора Достоевского, слыл мастером экранизаций. Его последняя работа – экранизация романа все того же Ф. Достоевского «Идиот» – стала настоящей сенсацией кинопроката 1957 года, собрав рекордную для экранизаций классических произведений кассу – миллион зрителей.

Однако у обоих мэтров, помимо достоинств, были и существенные недостатки. Например, Пырьев, будучи руководителем СРК, успел приобрести в «верхах» множество врагов, которым не нравился его крутой нрав и чрезмерная амбициозность. И эти люди явно не были расположены давать ему лишний повод успешно проявить себя в творчестве, да еще на таком материале, как эпохальное творение Л. Толстого. Однако к оппоненту Пырьева претензии были куда более существенными, поскольку в них была замешана «священная корова» любого режима – политика. Как мы помним, Ромм давно слыл негласным вождем советских евреев-космополитов, что на фоне плохих отношений с Израилем было смерти подобно. Поэтому в споре с русским по крови Пырьевым за право экранизировать «Войну и мир» еврей Ромм в итоге проиграл. «Иван Грозный» (такое прозвище приклеилось к Пырьеву в киношной среде) уже торжествовал победу, когда фортуна внезапно повернулась к нему спиной. Дорогу ему перебежал новый фаворит Кремля Сергей Бондарчук.

Как мы помним, в 1960 году Бондарчук был удостоен Ленинской премии за фильм «Судьба человека» (в нем Сергей Федорович выступил как режиссер и исполнитель главной роли одновременно). После этого произведения, которое мгновенно стало не только классикой советского кинематографа, но и хоругвью в руках русских державников, Бондарчук выбился в молодые лидеры той части советских кинематографистов, которые с конца 50-х годов начали заметно теснить мэтров из числа сталинистов. А поскольку Хрущев тоже стремился к тому, чтобы выдвигать к руководству молодых и талантливых лидеров (их называли «комсомольцами», поскольку многие из них были выходцами из руководящих кадров ВЛКСМ), то у Бондарчука были все шансы продолжить свое стремительное восхождение на кинематографический Олимп.

Стоит отметить, что сам Бондарчук тогда был увлечен постановкой другого классического произведения – повести «Степь» А. Чехова.

Поэтому, когда в верхах была названа его кандидатура на роль постановщика «Войны и мира», он был в шоке. Да что он – даже многие его друзья и коллеги были поражены этим предложением. Однако и искушение прикоснуться к великому роману оказалось столь велико, что Бондарчук не решился с ходу отмести это предложение. А после того как с ним была проведена соответствующая беседа на самом верху и объяснены мотивы этой экранизации, он снял всяческие возражения.

Поскольку отказать Пырьеву впрямую было невозможно, был придуман беспрецедентный для отечественного кинематографа ход: ему и Бондарчуку было предложено снять «пилотные» варианты фильма (несколько эпизодов) с тем, чтобы комиссия Минкульта во главе с Фурцевой, просмотрев обе версии, выбрала достойного кандидата.

В 1960 году режиссеры сели за написание сценариев. Но спустя несколько месяцев Пырьев внезапно охладел к этой постановке.

Почему? На этот счет существует несколько версий.

Согласно одной из них, в деле была замешана женщина. Пырьев тогда был сильно влюблен в молодую актрису Людмилу Марченко и собирался именно ей отдать роль Наташи Ростовой (они даже репетировали роль во время отдыха в Ялте летом 60-го). Но Марченко не любила Пырьева и не собиралась связывать с ним свою жизнь. И когда она сказала об этом режиссеру, тот похоронил и ее как Наташу Ростову, и всю экранизацию в целом.

По другой версии, все выглядело иначе и Пырьева заставило отказаться от экранизации осознание бесполезности спора с Бондарчуком, поскольку за последним стояли весьма внушительные силы в лице самого Хрущева, а также его сподвижников, в том числе и из высшего генералитета страны. Это стало понятно в феврале года, когда на свет явилось письмо видных военных деятелей и работников культуры и искусства, в котором Минкульту предлагался в качестве постановщика именно Сергей Бондарчук. В письме говорилось следующее:

«Как известно, американский фильм, созданный по этому роману, не передал ни художественных, ни национальных особенностей эпопеи Л. Н. Толстого, ни великого освободительного духа борьбы русского народа, чем вызвал справедливые претензии советского зрителя.

Русский фильм «Война и мир» может стать событием международного значения. К работе над ним должны быть привлечены крупнейшие драматурги и мастера кино. Постановкой фильма должен руководить кто-то из лучших наших кинорежиссеров. Наиболее достойной кандидатурой нам представляется лауреат Ленинской премии, народный артист СССР С. Ф. Бондарчук».

В конце того же февраля у Фурцевой состоялось совещание, где окончательно был решен вопрос об экранизации «Войны и мира». На нем, кроме минкультовских работников, присутствовали также представители Госкино (зампред В. Баскаков) и мосфильмовцы (директор студии В. Сурин, С. Бондарчук).

3 апреля Сурин обратился к Фурцевой с просьбой разрешить запуститься с предподготовительным периодом и начать заготовку сценария на три серии (в окончательном варианте фильм разрастется до четырех серий). На эти мероприятия глава «Мосфильма» просил выделить 150 тысяч рублей из фондов Минкульта. 5 мая Фурцева ответила согласием, распорядившись выделить из фондов 30 тысяч рублей. С этого момента началась работа над фильмом.

Стоит отметить, что в кинематографической среде утверждение Бондарчука постановщиком «Войны и мира» было встречено неоднозначно. Многие считали это ошибкой, поскольку не видели в этом талантливом актере столь же талантливого режиссера. Они хоть и считали его фильм «Судьба человека» значительным произведением, однако были убеждены, что даже после столь успешного дебюта ему еще рано доверять экранизацию столь выдающегося романа. Судя по всему, тут в дело были замешаны разные мотивы: как творческие (элементарная зависть), так и идеологические (тем же либералам западникам претило, что к экранизации допущен не кто-то из них, а державник Бондарчук – ярый пропагандист творчества Михаила Шолохова). Позицию противников этого решения озвучил... Михаил Ромм (кстати, он еще в начале 50-х годов снимал Бондарчука в двух своих фильмах: «Адмирал Ушаков» и «Корабли штурмуют бастионы»). Вот что он сказал по этому поводу на одной из дискуссий в Союзе кинематографистов:

«Кинематограф ограничен во времени, и сейчас мы находим выход из этой ограниченности в том, что стали делать двух-, трех– и четырехсерийные фильмы. Фильм „Война и мир“ будут делать в четырех сериях. А я прежде снял бы один эпизод и посмотрел бы, как будет изображаться Пьер или Андрей. По-моему, выход не в том, чтобы делать бесконечно длинные картины. Мне кажется, что подробность наблюдения и глубина мысли заменят нам широту скольжения по событиям...».

Однако, несмотря на все эти выпады, Бондарчук остался во главе этого проекта и, как мы теперь знаем, создал грандиозное кинополотно.

Впрочем, об этом речь еще пойдет впереди, а пока вернемся в самое начало 60-х годов.

Вторым фильмом, в судьбе которого сыграла значительную роль Екатерина Фурцева, была картина Григория Чухрая «Чистое небо». Этот фильм был посвящен современности и рассказывал о судьбе военного летчика Астахова (актер Евгений Урбанский). Этому фильму вряд ли бы грозила громкая судьба предыдущих творений Чухрая, если бы не случайность. Осенью 61-го года намечался очередной, ХХII съезд КПСС, на котором Хрущев собирался нанести еще один, куда более мощный, удар по сталинизму. Узнав об этом, Чухрай и автор сценария фильма Даниил Храбровицкий спешно внесли в свой сюжет новую линию – антисталинскую. В итоге в биографии Астахова появился драматический поворот: якобы во время войны он угодил в плен к фашистам, из-за чего после войны на его голову сваливаются большие неприятности – его исключают из партии, отлучают от любимого летного дела. Однако ценой больших треволнений Астахову удается-таки вернуть себе честное имя.

Эти неожиданные правки в уже готовый фильм его авторы внесли в самом начале 61-го года. Даже для большинства участников съемочной группы они стали полной неожиданностью. В итоге грянул скандал. Одна из сотрудниц группы написала письмо Фурцевой, где в открытую заявила, что Чухрай снимает фильм, «который будет плевком в лицо партии». Не отреагировать на это послание министр не могла, поэтому явилась на черновой просмотр картины. Далее послушаем рассказ самого Г. Чухрая:

«Показ кончился. Все молчали. Ожидали, что скажет Фурцева. Но и она молчала, глядя куда-то в пол. Пауза затянулась.

– Да-а-а!.. – промолвила наконец Фурцева.

И только тогда в зале произошло какое-то движение.

Присутствующие позволили себе изменить положение, даже показать жестами, что и они думают, что это вопрос не такой уж простой.

– Но ведь все это правда! – Фурцева обвела взглядом присутствующих.

Все вдруг оживились и очень охотно стали соглашаться с тем, что это абсолютная правда...

Екатерина Алексеевна поднялась.

– Проводите меня, – сказала она мне.

Я пошел рядом с ней. Мы вошли в лифт. Фурцева быстро нажала кнопку, двери закрылись, и все, кто шел с нами, остались на лестничной площадке. Лифт пошел вниз.

– Заканчивайте фильм, – сказала Екатерина Алексеевна. – Мне говорили, что у вас небольшой перерасход, – денег добавим. А там – что скажет народ...

Я понял, что она имела в виду, и согласно кивнул.

– Только один вам совет, – продолжала Фурцева. – Надо сделать так, чтобы ошибки прошлого не накладывались на наше время. Это было бы несправедливо.

Я сказал, что подумаю, как это сделать...».

Реплика Фурцевой «Все это правда!» родилась не на пустом месте.

Министр была уже в курсе того, что Хрущев готовил очередную атаку на сталинизм, поэтому выбрала его сторону. «Чистое небо» должно было стать мощным идеологическим оружием, должным помочь сторонникам Хрущева в их новой атаке на сталинизм. Эта задумка полностью удалась: премьера фильма состоялась 20 мая 1961 года, а уже спустя два месяца он был удостоен Главного приза на Международном Московском кинофестивале. Советская пресса писала о фильме много и охотно, причем главным образом педалировала в нем тему «культа личности».

Совсем иная история приключилась с другим фильмом, который курировала Фурцева, – «Мир входящему». Как и два других, он тоже снимался на главной киностудии страны «Мосфильме». И ставили его наши хорошие знакомые: режиссеры Александр Алов и Владимир Наумов. Как мы помним, несколько лет назад они вызвали яростную полемику в обществе, сняв «антиландринную» (а по сути дегероическую) картину «Павел Корчагин» по Н. Островскому. Не меньшие упреки вызвала и следующая их лента – «Ветер» (1958), которая завершила их «комсомольскую» кинотрилогию. Как писала критика об этом фильме: «Для героев „Ветра“ служить революции – значит обречь себя на страдания и смерть, заведомо отречься от радости и непосредственности, свойственных молодости. Это умозрительное толкование эпохи на конкретном языке кино прозвучало субъективно и, по существу, неверно... Герои „Ветра“ – это не образы-характеры, а носители надуманных авторских идей и понятий...».

Если четыре предыдущие работы этих режиссеров были посвящены революционным годам и Гражданской войне, то в этот раз они обратились к более близким временам: событиям Великой Отечественной войны, а именно дням, когда до капитуляции Германии оставались считаные часы (напомним, что А. Алов был фронтовиком). По сюжету небольшая группа советских воинов продвигалась по дорогам поверженной Германии на грузовике и попадала в различные передряги.

Одна из них была связана с беременной немкой, которая должна была вот-вот разродиться. Советские солдаты подобрали ее полуживую на дороге и повезли в роддом. Однако довезти до места назначения немку не удавалось и она рожала прямо в пути. Как и положено в кино, все в итоге завершалось благополучно: финальные кадры фильмы показывали, как новорожденный младенец мочится на сваленное на земле немецкое оружие. В этом эпизоде скрывался своеобразный символ: дескать, на свет родился новый гражданин Германии, который этой тоненькой струйкой как бы перечеркивает прежний милитаристский характер своей страны. Именно эти кадры и стали причиной разразившегося вскоре скандала, поскольку этот символизм каждый понял по-своему.

На первый взгляд сюжет фильма был вполне по-советски патриотический: в нем наши солдаты представали как освободители, люди с гуманной психологией. Например, в эпизоде, когда в их руки попадает мальчишка из гитлерюгенда с фаустпатроном в руках, один из героев фильма всего лишь... лупит его ремнем по заднице, после чего отпускает восвояси. Да и спасение беременной немки тоже вытекало из того же гуманистического посыла. Однако нельзя было учитывать и другое. С момента окончания войны прошло слишком мало времени (всего 15 лет), чтобы забыть о тех ужасах, которые принесли нашей родине фашисты. И тот гуманизм, который проповедовали в фильме Алов и Наумов (отметим, что первый являлся фронтовиком), был воспринят патриотами-сталинистами как всепрощенчество, как заискивание перед Западом, который тогда, кстати, делал все от него зависящее, чтобы всячески осложнить ситуацию на германской границе.

В последние годы Запад наращивал давление на ГДР, пытаясь задушить ее экономически, создавая вокруг нее ситуацию международной изоляции. Под разными предлогами ФРГ блокировала внутригерманскую торговлю, тратила вместе с США огромные средства на радиопропаганду, которая велась с территории Западного Берлина.

Кроме этого, Запад провоцировал тысячи восточных немцев на бегство из ГДР, обещая им у себя райские кущи. Это бегство сильно било по восточногерманской экономике, поскольку уезжали квалифицированные специалисты: например, в течение одного 1958 года на Западе оказался весь юридический факультет Лейпцигского университета. Всего же за эти несколько лет ГДР покинули 2686 тыс. человек, более половины которых составляла молодежь до 25 лет.

Поскольку Советский Союз не мог остаться в стороне от этой проблемы, Хрущев в ноябре 1958 года попытался заговорить с Западом с позиции силы, ультимативно потребовав превращения Берлина в «свободный и демилитаризованный город». Западные союзники в ответ отреагировали жесткими заявлениями и принялись усиливать свое военное присутствие в Берлине. Началась настоящая «война нервов». Именно в разгар этой войны и появился на свет фильм «Мир входящему», который воспевал то ли советский гуманизм, то ли призывал к дружбе с западными немцами. Поэтому не случайно, что к этому фильму весьма негативно отнесся и тогдашний лидер ГДР Вальтер Ульбрихт. Он посмотрел картину во время своего официального визита в Москву и был крайне возмущен увиденным. «Как же вы могли такое снять? – укорял он режиссеров во время приватной встречи. – Это же для какого-то Западного Берлина, для какой-нибудь там Венеции. Как же можно для наших социалистических стран делать такую картину?».

Ульбрихт был недалек от истины. В годы хрущевской «оттепели» у отдельных советских кинорежиссеров из либерального стана появилось искушение снимать фильмы не для внутреннего показа, а исключительно «на вывоз» – для престижных фестивалей в Каннах, в Венеции и т. д.

И если раньше, в сталинские годы, признания за рубежом своих произведений мастера советского кино опасались, то теперь, наоборот, стали буквально стремиться к нему, невзирая ни на какие преграды.

Хотя чаще всего западный истеблишмент отмечал те советские произведения, которые можно было использовать в идеологической борьбе против Советского Союза (что было целиком в русле тайной доктрины ЦРУ, о которой речь шла выше).

После скандала с Ульбрихтом в ситуацию вынуждена была вмешаться Фурцева. Вот как об этом вспоминает В. Наумов:

«Фурцева настаивала на поправках. На совещаниях она раздражалась на нашу неуступчивость, покрывалась пятнами, иногда кричала, а потом приглашала нас к себе в кабинет и один на один за чашкой чая разговаривала „по душам“.

Вообще этот метод доверительного интимного разговора с художником за чашкой чая часто использовался начальством.

Неожиданно для себя мы узнали подоплеку одного из замечаний к фильму.

– Ведь майор у вас положительный герой, верно? – убеждала нас Фурцева. – Так, значит, и выглядеть он должен более привлекательным... Форма должна соответствовать содержанию.

– Это не форма, это внешность, – пытались отбиться мы от нападок. – Вот посмотрите, Екатерина Алексеевна, на него. – Мы нагло указали на одного из ее заместителей, человека смирного, но никак не отличающегося красотой и благородством лица. – Если бы вы судили по внешности, вы бы давно уволили его с работы...

Заместитель покрылся испариной, но терпел. Молчал. Екатерина Алексеевна злилась. Мы же никак не могли взять в толк такую непримиримость в вопросе об актере Рыжове (который играл майора)...

Неожиданно открылось дополнительное обстоятельство. Екатерина Алексеевна призналась нам – дело в том, что «ваш майор похож на товарища Хрущева». Этого еще не хватало! Просто удивительно, как изобретательно начальство. Какие неожиданные фортеля может выкинуть воспаленное, подозрительное воображение...».

Между тем ряды противников фильма росли. Так, во время его обсуждения на совещании в Кинокомитете число протестующих оказалось гораздо больше, чем тех, кто фильм поддерживал. Вот лишь некоторые из претензий, прозвучавших на том совещании:

«Тут неправильно, клеветнически отражена действительность.

Фильм, просмотренный нами, – явная клевета на нашу армию, на мужество, подлинный героизм нашего советского воина».

«Картину выпускать ни в коем случае нельзя. И сама идея гуманизма – настолько противоречива, что совершенно неубедительна.

С какой стороны к ней подойти? Вот концовка! Почему же так сделано?

в чем тут смысл? Родился молодой немец. Лежит оружие. Оружие, с которым прошли всю войну. И этот только что рожденный немец помочился на это оружие и – конец фильму! В чем слава русского народа?..».

Поскольку слух об этом скандале достаточно быстро распространился в кинематографическом мире, о нем вскоре стало известно и на Западе. И вот уже осенью 1961 года руководство Венецианского фестиваля официально обращается к советскому руководству с просьбой прислать «Мир входящему» к ним на фестиваль.

И что делает Фурцева? Она... соглашается. Почему произошло именно так, сказать трудно. Но определенные мысли все-таки приходят.

Судя по всему, сторонники фильма из числа чиновников Госкино сумели-таки заручиться поддержкой своих единомышленников в ЦК КПСС и «продавили» отправку фильма на престижный кинофестиваль с тем, чтобы лишний раз доказать Западу – либеральные реформы в СССР продолжаются. Сигнал был понят. В итоге «Мир входящему» произвел в Венеции фурор. Фильм получил приз за лучшую режиссуру («Золотая медаль») и приз итальянских кинокритиков «Золотой кубок» (приз Пазинетти как лучшая иностранная картина). Итальянские газеты принялись наперебой хвалить картину. Вот лишь несколько отрывков из этих публикаций.

А. Ланочита («Коррьере делла Сера»): «Очень характерно, что русские предпочли быть представленными в Венеции фильмом, резко отличающимся от их обычных хмурых произведений. Ввести в драму элементы юмора, очевидно, было куда труднее, чем растрогать зрителя...».

Д. Луиджи Ронди («Темпо»): «Незабываемы те страницы, где война и смерть показаны с едва сдерживаемой болью, без той риторики, которой так грешила советская кинематография... Среди исполнителей В. Авдюшко, А. Демьяненко, С. Хитров – неизвестные нам актеры, но лица их выразительны и значительны, а игра исполнена естественного и конкретного реализма...».

Читая эти строки, не стоит думать, что итальянские критики хорошо знали советский кинематограф. Судя по всему, они видели всего лишь несколько картин, но уже смели делать вывод о том, что «русские снимают хмурые произведения». Впрочем, так было не только с кинематографом, но и с литературой: в Италии почти не печатали книг советских писателей и очень мало издавали классики. А самым известным современным советским писателем на Западе в те годы был Борис Пастернак, поскольку в Италии широко освещался скандал 58-го года с «Доктором Живаго». Вот и фильм «Мир входящему» привлек внимание руководства Венецианского фестиваля скорей не по причине его отменного качества (хотя фильм и в самом деле хорош), а больше из-за скандала вокруг него. Поэтому у противников фильма на родине и появились сомнения относительно справедливости наград, врученных ему: дескать, таким образом итальянцы делали реверанс в сторону своих единомышленников-либералов. Один из принципиальных противников картины – главный редактор журнала «Октябрь» Всеволод Кочетов так откликнулся на это событие:

«Если господа капиталисты принимаются вдруг безудержно хвалить какой-нибудь наш кинофильм, так и знай, узрели в нем, значит, нечто, дающее им надежду на то, что мы способны отступить от социалистического реализма, то есть, иначе говоря, вообще отступить от своих идеалов...».

Кстати, именно журнал «Октябрь» опубликовал большую разгромную статью о фильме «Мир входящему» под характерным названием «Гуманизм или сентиментальность» (№ 2, 1962). Ее автор – Ленина Иванова – писала следующее:

«Мир входящему! Но теперь-то, много лет спустя, ясно видно, что не мир ожидал входящего в жизнь, а суровая, постоянная борьба.

И тяжкие обстоятельства, и сомнения, и ошибки, и враждебные влияния, и, главное, необходимость выбора: чью сторону взять в той борьбе, которая происходит в мире? Парню, которого поднимали на руках и благословляли на мирную, счастливую жизнь, сегодня семнадцать. Через год, если он живет в Западной Германии, его мобилизуют в войска бундесвера. Оружие, так щедро и легкомысленно политое им в день рождения, очищено от ржавчины и взято там на вооружение. Ему надо будет самому решать свою судьбу.

Мы хотим верить, что не будет войны, не будут гореть дома и земля под ногами, не будут бежать по военным дорогам женщины с детьми, не будут распускаться над головами потрясенных людей ядовитые грибы атомных взрывов. Но битвы идей ведутся и еще долго будут греметь.

Нашему ли искусству стараться смягчить противоречия и вместо суровой и мужественной правды говорить сладкие и фальшивые слова!..

Мира давно нет на земле. Надо ставить вопрос об ответственности людей за все, что происходит на планете. Спасать потом будет труднее – и будет стоить многих жертв. Наше искусство должно показывать истинность и человечность коммунистических идей, за которые боролись наши отцы и боремся сейчас мы. Помочь разрешению от бремени может каждый, мы должны помочь рождению Человека...

Гуманизм – это высокая идейность и сознательность.

И решительная наступательность, потому что «лишь тот достоин жизни и свободы, кто каждый день идет за них на бой!».

К моменту выхода в свет этой статьи лента уже вышла в прокат, но ограниченным тиражом – всего 370 копий. К тому же ее запретили показывать в армии, а когда спустя год захотели показать по ТВ, влиятельные силы исключили фильм из телевизионной сетки чуть ли не за день до показа.

Фильм «Мир входящему» был важен западным идеологам именно как пример талантливого произведения из СССР, где проповедовалось гуманное отношение к врагу. Да, этот фильм клеймил фашизм, но подспудно приучал советского зрителя к бесклассовому подходу к событиям недавней войны. И это происходило в тот самый момент, когда отношения между ФРГ и ГДР были на грани вооруженного конфликта, причем по вине именно западной стороны.

Отметим, что западные кинематографисты подобным гуманизмом к советским солдатам-освободителям не страдали, а даже наоборот – именно на рубеже 50-х годов в ФРГ увеличился поток реакционных военно-пропагандистских картин, которые если и не реабилитировали фашизм, то приучали зрителя к тому, что не все там было однозначно.

Например, в фильме «Генерал дьявола» (1955) фашизм осуждался, но в то же время делалась попытка реабилитировать представителей гитлеровского генералитета. Тогда же в кино был возвращен режиссер Ф. Харлан, который когда-то активно сотрудничал с нацистами. Как писал кинокритик Б. Зюлковский:

«Кино как искусство потеряло в ФРГ всякие шансы с момента введения валютной реформы и провозглашения Эрхардом „свободной рыночной экономики“. Не охраняемый никакими законами, сведенный до уровня товара, кинематограф был отдан на растерзание бессовестной конкурентной борьбе крупных киноконцернов и мелких аферистов.

Началось конвейерное производство детективов, военных фильмов, экранизаций приключенческих романов Карла Мая, фильмов из жизни высшего общества, секс-фильмов, хеймат-фильмов (фильмы о родине, псевдопатриотические ленты, некогда составляющие основной репертуар гитлеровского кинематографа). К концу 50-х годов интеллектуальное содержание и художественный уровень этих фильмов (при всем их техническом совершенстве) приближались к нулю.

Немногочисленные попытки создания подлинно художественных произведений, предпринимаемые такими режиссерами, как Тресслер или Викки, не удались: коммерческая машина просто проглотила их...».

Естественно, ждать от подобного рода кинематографа каких-либо фильмов, где пропагандировалось бы доброе отношение к советской системе, было наивно. Этого не могло быть по определению.

Американцы не для того вкладывали миллионы долларов в экономику ФРГ (в том числе и в ее кинематограф), чтобы там появлялись фильмы о советском солдате-гуманисте. А советские ленты типа «Мира входящему» в широком прокате там не демонстрировались, «окучивая» лишь узкий круг интеллектуалов. Таким образом, это была игра в одни ворота: мы у себя немцев воспевали, а они продолжали видеть в нас исключительно «страшных коммунистов». Все это в итоге плохо для нас закончится: гуманизм Горбачева и Ельцина сделает лично им паблисити на Западе, но СССР в результате развалится.

Отметим, что волна антисоветизма в начале 60-х годов накрыла и другие европейские страны. Например, в Англии именно тогда была затеяна знаменитая серия фильмов про Джеймса Бонда – агента британской разведки под номером 007. И в первом же фильме этой серии – «Доктор Но» (1962) – в качестве отрицательных персонажей будут фигурировать именно русские. А второй фильм, несмотря на свое ласкающее слух название – «Из России с любовью» (1963), – и вовсе был уже откровенно антисоветским. Как писала газета «Дэйли телеграф»: «Фильм наглядно отражает ужасы тоталитарного мира...».

Отметим, что промоушн ленте был устроен отменный: она стала первой английской картиной, которая демонстрировалась одновременно в четырех самых больших кинотеатрах Лондона. Общий мировой прокат фильма принес доход в сумме 10 миллионов долларов (астрономические по тем временам деньги). Так что пока советские деятели культуры усердно размахивали пальмовой веткой мира, их западные коллеги занимались диаметрально противоположным – отливали пули для своих идеологических «кольтов».

Скандал с фильмом «Мир входящему» стал одним из поводов к тому, чтобы представители державного крыла советской интеллигенции наконец подняли в печати вопрос о том, что некоторые мастера советского искусства работают с одним прицелом: создавать произведения исключительно для избранной, элитарной публики и отправлять их для показа на различные зарубежные кинофестивали и выставки. А начало этой дискуссии положил писатель Юрий Герман, который опубликовал в газете «Литература и жизнь» (12 октября 1962) большую статью на эту тему. В ней он подверг критике идею некоторых кинорежиссеров-снобов о том, чтобы создавать в стране особые, привилегированные кинотеатры для особо одаренных в интеллектуальном смысле зрителей. В своей статье писатель вопрошал:

«Спрашивается в задачке: кто эти особо одаренные? Что за удивительное неуважение к народу, что за поганый аристократизм? Что за башни из слоновой кости?

Или товарищи начисто забыли, а может быть, по младым ногтям и младенческому развитию собственного интеллекта, не знают, что, кроме Дома кино, Канн, Венеции и прочих милых их сердцам мест, существует, напоминаем, огромный Советский Союз со своими требованиями, со своими горестями, со своими мечтами и со своими чаяниями?..».

Здесь писатель чутко уловил ту тенденцию, которая все сильнее охватывала советскую интеллигенцию в 60-е годы, – желание понравиться не собственному народу, а западной элите. Ради упоминания своей фамилии даже мелким шрифтом в каком-нибудь «Обсервере» или «Монде» иной представитель советской творческой интеллигенции готов был нашпиговать свое произведение столькими «фигами» по адресу советской власти, что даже на самом Западе удивлялись: дескать, откуда в нем столько злости к режиму, кормящему его? Невдомек было западным господам, что таким образом приверженцы «фиг» готовили себе плацдарм для будущего бегства из страны. Вот они и упражнялись, причем не только по части создания всевозможных «фиг», но также набивали руку на заимствовании всяческих творческих методов, распространенных на Западе, поскольку все они могли здорово им пригодиться в их будущих зарубежных одиссеях. И вновь сошлюсь на слова Всеволода Кочетова, который в те годы был одним из самых яростных противников тех деятелей в советском искусстве, кто мерил жизнь по западным лекалам. В том же 62-м году он писал следующее:

«Подчеркнуто будничной жизнь героев получается в тех произведениях, авторы которых заимствуют у Запада метод показа жизни „как она есть“. Это метод нехитрый. Идет, скажем, рассказ о зимовщиках на льдине в районе Северного полюса. Кто-то из научных сотрудников в бешеную пургу отправляется снять показания с приборов.

Автор рассказывает не о том, как человек преодолевает стихию, а о том, как он думает о курином сациви в московском ресторане „Арагви“ или о розовых коленках Шурочки, с которой втайне от жены Ниночки весело проводил время в гостинице „Большой Урал“ во время служебной командировки из Москвы в Свердловск. И сразу же все становится заурядным – и этот человек, на много месяцев добровольно отправившийся в ледяную Арктику, и льдина, которая время от времени раскалывается, и весь смысл станции „Северный полюс“ номер такой-то;

тускнеют не только люди, но даже и северные сияния, поскольку „для образности“ их сравнивают с цветными трикотажными исподниками, полощущимися в мыльной воде механизированной прачечной.

А северные сияния – одно из чудес природы. А жизнь на льдине во имя советской науки – истинный подвиг человека, и борьба со стихиями требует там мужества, воли, умения. И по западным упадническим нотам песню об этом не споешь...».

Но вернемся к фильмам «Чистое небо» и «Мир входящему». Оба они вышли на широкий экран в 1961 году («Мир входящему» появился на экранах в конце 60-го года, но относился к прокату следующего года). Публика встретила их по-разному. Например, на «Мир входящему» зритель шел не так активно: то ли по случаю отсутствия всяческой рекламы и малочисленности копий, то ли по каким-то иным причинам. Отсюда и результат: его посмотрели 11 миллионов 100 тысяч зрителей. А вот «Чистое небо» стало фаворитом кинопроката-61: 2-е место, 41 миллион 300 тысяч зрителей (на первом месте, как мы помним, значилась комедия Владимира Фетина «Полосатый рейс», собравшая миллиона 340 тысяч зрителей). Кроме этого, фильм был назван лучшей картиной года среди читателей журнала «Советский экран», а также был удостоен призов на нескольких зарубежных кинофестивалях (Мехико, Сан-Франциско).

Хотя столь пристальное внимание к фильму за рубежом тоже во многом можно было списать на актуальность темы, присутствовавшей в сюжете: мытарства советского человека, причем не рядового, а Героя Советского Союза, в сталинские и постсталинские годы. Ведь другие фавориты советского кинопроката-61 почему-то ни один из западных кинофестивалей не заинтересовали. Ни фильм Леонида Лукова «Две жизни» (3-е место в прокате, 41 миллион 300 тысяч зрителей), повествующий о судьбах красноармейца и белоэмигранта, которые познакомились в 1917 году и встретились в Марселе спустя полстолетия;

ни «Евдокия» Татьяны Лиозновой (34 миллиона тысяч), где речь шла о трудной, но счастливой судьбе простой советской женщины, которая воспитывала приемных детей;

ни «Алешкина любовь» Семена Туманова и Георгия Щукина (23 миллиона 700 тысяч), где речь шла о непростой любви скромного буровика к девушке-стрелочнице.

От ВТО до манежа Фильм «Чистое небо» вышел на экраны страны как нельзя кстати:

спустя пять месяцев после его премьеры, в октябре 1961 года, состоялся ХХII съезд КПСС, где Хрущев повел еще более массированную атаку на культ личности Сталина. Более того, в те самые дни (31 октября) было перезахоронено и тело вождя народов: под покровом ночи, тайно, его вынесли из Мавзолея и похоронили на аллее неподалеку. Этот радикализм Хрущева привел к печальным последствиям как во внешней политике (разрыв с Китаем, «карибский кризис», который едва не поставил мир на грань ядерной войны), так и во внутренней (трудности в экономике, еще большее идеологическое размежевание интеллигенции). Таким образом, Хрущев вольно или невольно сыграл на руку своим стратегическим противникам.

Аккурат накануне XXII съезда КПСС Совет безопасности США выпустил очередную директиву, в которой перечислялись меры по дестабилизации СССР и возможной будущей победы над ним. Основная ставка в этом комплексе мер по-прежнему делалась на разрушение Советского Союза изнутри путем подрыва доверия к руководящей силе общества – КПСС, а также дискредитации с помощью агентов влияния коллективистского образа жизни в СССР.

Кинематографу в этой директиве отводилась одна из важных ролей. С его помощью западные спецслужбы собирались расшатывать идеологические подпорки советского общества, размывать основополагающие идеи, культивируемые в Советском Союзе.

Практически все крупнейшие западные кинофестивали нацеливались (с помощью все тех же агентов влияния, но уже действующих на территории западных стран – союзников США) на приглашение в конкурсную и внеконкурсные программы именно тех советских фильмов, которые либо запрещались у себя, либо вызывали какие-либо скандальные разборки по идеологическим мотивам. Этим фильмам на Западе давалась «зеленая улица»: их награждали призами, рекламировали в прессе и по телевидению. Таким образом западная элита самым форменным образом покупала элиту советскую. И та с радостью ей продавалась.

Самое интересное, но Хрущев был осведомлен через руководство КГБ об этой подрывной доктрине, однако продолжал «демократизацию по-хрущевски» или по-троцкистски, искренне считая, что эта политика ведет страну к победе коммунизма. Тем самым Хрущев только сильнее расшатывал общество, сея в головах у людей разброд и сомнения.

Вместо того чтобы, возрождая в стране державный дух, помочь ей твердо стоять на ногах, глава государства буквально раздирал ее на части.

Например, двигая вперед космонавтику и создавая Ракетные войска стратегического назначения, он в то же время значительно сокращал другие рода войск (на один миллион военнослужащих), что только расшатывало один из важнейших оплотов режима – Вооруженные силы. Одновременно с этим Хрущев устроил беспрецедентные гонения на Русскую православную церковь: при нем на территории СССР было разрушено церквей больше, чем при Ленине и Сталине вместе взятых.

Наконец, Хрущев продолжил разоблачения Сталина, тем самым не только дискредитируя КПСС, но и выбивая из сознания советских людей веру в то, что они строят самое справедливое общество на Земле.

Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |   ...   | 13 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.