WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 13 |

«Федор Раззаков Гибель советского кино 1918–1972. Интриги и споры Великому советскому кинематографу посвящается История советского кинематографа неразрывно связана с историей страны. Поэтому если ...»

-- [ Страница 4 ] --

Взорванное согласие Между тем если в сталинские и первые послесталинские годы интеллигенция в СССР находилась под жестким прессом государства, то хрущевская «оттепель» несколько ослабила это давление и породила у интеллигенции надежды, что этот процесс в дальнейшем будет продолжаться. Те же самые надежды появились и у западных стратегов «холодной войны» (в их число входили не только представители США и ведущих европейских капиталистических держав, но и руководители Израиля), которые впервые за долгие годы получили реальный шанс влиять на ситуацию в Советском Союзе впрямую, через интеллигенцию, и начать широкомасштабную операцию по расшатыванию идеологических подпорок советского режима. Как указывалось в директиве Совета национальной безопасности США от 14 апреля года (документ NSC-68):

«Помимо утверждения наших ценностей, наша политика и действия должны быть таковы, чтобы вызвать коренные изменения в характере советской системы... Совершенно очевидно, что если эти изменения явятся результатом действия внутренних сил советского общества, то это обойдется дешевле и будет более эффективно».

В русле этой директивы и старались действовать западные идеологические центры и спецслужбы США и их союзников. В широком понимании эта деятельность носила название «политического наступления на мировой коммунизм» и предусматривала проведение секретных операций и информационно-психологических акций, направленных на подрыв коммунистических режимов изнутри, наряду с прочими мерами дипломатического и военного характера. Даже несмотря на то что на реализацию этой программы руководство США подверстало многомиллионный бюджет, выполнить ее было бы не так легко, как казалось на первый взгляд. Однако тут руку помощи американцам и их союзникам протянул... сам Никита Хрущев, который на ХХ съезде КПСС в феврале 1956 года выступил с докладом под названием «О культе личности Сталина». Это был настоящий подарок западным спецслужбам, получить который они даже не надеялись. Теперь же они получили прекрасную возможность использовать этот документ как один из мощнейших пропагандистских таранов. Что же это был за доклад и какие причины подтолкнули Хрущева сделать его?

К ХХ съезду ситуация в руководстве партии сложилась такая, что Хрущев, занимавший пост Первого секретаря ЦК КПСС, решил форсировать события по выдворению из состава руководящих органов партии и государства своих соратников по так называемой «сталинской гвардии». Среди этих деятелей были: Вячеслав Молотов (член Президиума ЦК КПСС, а также первый заместитель Председателя Совета министров СССР и министр иностранных дел СССР), Георгий Маленков (член Президиума ЦК КПСС, заместитель Председателя Совета министров СССР и министр электростанций СССР), Лазарь Каганович (член Президиума ЦК КПСС, первый заместитель Председателя Совета министров СССР, министр промышленности строительных материалов СССР и председатель Государственного комитета Совмина СССР по вопросам труда и заработной платы), Николай Булганин (член Президиума ЦК КПСС, Председатель Совета министров СССР), Климент Ворошилов (член Президиума ЦК КПСС, Председатель Президиума Верховного Совета СССР).

Все эти люди мешали Хрущеву стать единоличным руководителем страны и начать те преобразования, которые он задумал. А в планах Хрущева значилось ни много ни мало – кардинальные преобразования во внутренней и внешней политике с тем, чтобы СССР не только смог на равных конкурировать с ведущими западными странами, а также с США, но в недалеком будущем и поставить их на колени. По сути, это был тот же троцкизм с его идеей мировой революции. Что касается членов «команды Молотова», то они видели опасность в подобном курсе, считая, что он подорвет основы СССР как в экономической, так и в идеологической областях. В их понимании перемены должны были происходить постепенно, эволюционно, а не напоминать собой нечто вроде кавалерийской атаки. Однако Хрущев считал иначе и, самое главное, сумел убедить в этом и большинство партийного и государственного аппарата. И большим подспорьем в этом стал для него именно доклад «О культе личности Сталина». Он стал козырной картой Хрущева, который с ее помощью в итоге выиграл «всю партию».

Дело в том, что высшая советская парт– и госэлита с большим облегчением восприняла смерть Сталина (по одной из версий, как мы помним, вождь мог быть умерщвлен своими же соратниками), поскольку с этого момента дамоклов меч репрессий перестал висеть над ее головой. Ведь Сталин жил по принципу «сам не жирую и другим не даю», с чем высшая элита мирилась исключительно в силу вынужденных обстоятельств: из-за наличия под рукой у Сталина карающего меча – репрессивных органов НКВД – МГБ. Убрав Сталина и ликвидировав всевластие органов госбезопасности, элита вздохнула с облегчением и отныне перестала бояться как за свою жизнь, так и за свободу.

Между тем Хрущев сумел убедить ее в том, что присутствие в высшем органе партии представителей «сталинской гвардии» не снимает вопроса о возвращении репрессивных методов. «Пока эти люди у власти, они опасны», – подавал сигналы элите Хрущев. И та вняла этим сигналам. Но поскольку расправиться со своими оппонентами одним ударом было трудно (у них тоже имелись многочисленные сторонники), Хрущев начал с их кумира – Сталина. То есть, дискредитировав вождя, он наносил смертельный удар не только по нему, но также по созданной им пассионарной системе и тем ее представителям, которые продолжали видеть в ней будущее могущество страны.

Стоит отметить, что большинство членов Президума ЦК до последнего момента не видели текста доклада. Им раздали его прямо во время работы съезда, буквально за несколько часов до выступления Хрущева. Естественно, поменять в нем что-либо никто из них уже не мог.

Да и потом «сталинисты» сочли за лучшее промолчать. Почему? Вот как на этот вопрос ответил Л. Каганович: «Мы тогда не выступили открыто лишь потому, что не хотели раскола партии».

По своей сути доклад Хрущева был во многом тенденциозным документом, ставящим одну цель – опорочить Сталина и «навесить на него всех собак». Он содержал множество шокирующих характеристик «вождя всех времен» и фактов репрессий, которые он лично санкционировал (при этом Хрущев ни словом не обмолвился ни о своем участии в репрессиях, ни об участии в них других представителей «сталинской гвардии» из числа членов Президума ЦК КПСС – он прибережет это для следующего раза). Как пишет историк Ю.

Емельянов:

«Встав на путь очернения Сталина, Хрущев подменил историческую правду мифическим вымыслом. Как и во всяком мифе, в докладе отражались многие реальные события, но им были даны искаженные объяснения, не имевшие ничего общего ни с исторической правдой, ни с законами общественного развития. Осуждая культ личности Сталина, Хрущев в то же время постоянно прибегал к использованию мифологизированных представлений, сложившихся в сознании советских людей. По сути, Хрущев лишь перевернул мифологизированные черты, приписываемые Сталину восторженным общественным мнением, превратив его из полубога в дьявольское существо...».

Выступление Хрущева вызвало настоящий шок среди присутствующих (говорят, кому-то от этого стало плохо прямо в зале заседания), из которых практически никто не посмел что-либо возразить Хрущеву. Смелость нашлась только у одного Михаила Шолохова, который, взойдя на трибуну и обращаясь к Хрущеву, заявил: «Нельзя оглуплять деятельность Сталина в период войны с фашизмом. Во первых, это нечестно, а во-вторых, вредно для страны, для советских людей, и не потому, что победителей не судят, а, прежде всего, потому, что ниспровержение не отвечает истине».

Между тем слухи о секретном докладе Хрущева быстро распространились по миру и вызвали неподдельную радость у всех врагов СССР. Шеф ЦРУ Аллен Даллес немедленно дал команду своим сотрудникам раздобыть копию текста доклада. И те выполнили задание, благо это не составляло большого труда – текст документа оказался на руках у многих руководителей социалистических компартий, и кто-то из них (по одной из версий, это были поляки) передал его за рубеж.

В итоге доклад оказался в ЦРУ и там в него внесли 34 фальшивые правки (они усугубляли обвинения в адрес Сталина и социализма вообще). После этого Даллес передает доклад своему брату, государственному секретарю Джону Фостеру Даллесу, а тот, в свою очередь, публикует его сначала на страницах «Нью-Йорк таймс» (4 июня 1956), а потом и французской «Монд» (6 июня).

Отметим, что когда об этом стало известно в СССР, то в ответ... не последовало никакой официальной реакции, хотя обычно в подобных случаях власть всегда разоблачала «происки буржуазных фальсификаторов». Видимо, такова была установка Кремля: ведь публикации в западных газетах играли на руку Хрущеву, который готовил уже новую атаку на своих оппонентов. И козыри на руках у него опять были убойные: на том же ХХ съезде он сумел существенно обезопасить свои тылы, проведя в состав ЦК КПСС множество своих сторонников. Так, среди членов ЦК более трети – 54 из 133 – и более половины кандидатов – 76 из 122 – были избраны впервые. Отметим, что во многих случаях это были люди, ранее связанные с Хрущевым:

более 45% работали на Украине, были на Сталинградском фронте, работали с Хрущевым в Москве.

Выступление Хрущева на ХХ съезде было с энтузиазмом поддержано большинством либеральной интеллигенции, которая стремилась существенно ослабить узду партийности в литературе и искусстве, что позволило бы ей не только расширить свои творческие рамки, но, главное, пойти на сближение с Западом. И в этом процессе не было бы ничего смертельного, если бы большинство либералов не являлись... антипатриотами. В итоге так называемая «оттепель» (этот термин прижился с легкой руки писателя и публициста Ильи Эренбурга) забурлила настоящим половодьем, которое еще сильнее обнажило те противоречия, которые существовали в недрах советской интеллигенции между пассионариями (или державниками) и космополитами (западниками). Последние в ту пору были на коне, поскольку доклад Хрущева «О культе личности» открывал перед ними прекрасные перспективы кроить литературу и искусство по собственным лекалам, бросив вызов тем идеологическим ориентирам, которые служили маяками обществу на протяжении последних трех десятилетий.

И огромное влияние в этих процессах суждено было оказать еврейским гражданам. Как пишет «Краткая еврейская энциклопедия»:

«Сотни советских евреев из разных городов в той или ной форме принимали участие во встречах возрождающихся сионистских групп и кружков, активными участниками этих групп были старые сионисты, сохранившие связь с родственниками или друзьями в Израиле...».

Свою лепту вносили в этот процесс и евреи заграничные. Уже в мае 1956 года в Москву прибыла делегация французской социалистической партии, которая в своих переговорах с Хрущевым особое внимание уделила... положению евреев в Советском Союзе.

Советский руководитель ответил следующим образом:

«В начале революции у нас было много евреев в руководящих органах партии и правительства... После этого мы создали новые кадры... Если теперь евреи захотели бы занимать первые места в наших республиках, это, конечно, вызвало бы неудовольствие среди коренных жителей... Если еврей назначается на высокий пост и окружает себя сотрудниками-евреями, это естественно вызывает зависть и враждебные чувства по отношению к евреям».

Тем временем уже в августе того же года Москву посещает делегация канадской компартии, которая опять же озабочена «еврейской проблемой» в СССР. Члены делегации так и заявляют: мол, у нас есть специальное поручение добиться ясности в еврейском вопросе.

Однако Хрущеву и здесь хватило упорства отрицать какие-либо притеснения евреев в СССР. Более того, он пошел в атаку на канадцев, заявив, что у него у самого невестка-еврейка, а также сообщил, что у евреев есть ряд негативных черт – например, ненадежность их в политическом отношении. Кроме этого, Хрущев поддержал Сталина (!), который в свое время не захотел отдавать евреям Крым, а выделил им место для их автономии на востоке страны – в Биробиджане.

«Колонизация Крыма евреями явилась бы военным риском для Советского Союза», – заявил Хрущев.

Короче, как ни настаивали канадцы на признании советским руководством того, что евреи являются пострадавшей от советской власти нацией (речь даже шла о публикации сответствующего постановления ЦК КПСС!), Хрущев на это не пошел. В ответ он заявил следующее: «Другие народы и республики, которые тоже пострадали от бериевских злодеяний против их культуры, их работников искусств, с изумлением задали бы вопрос: почему заявление только о евреях?» Между тем история на этом и не думала заканчиваться. В октябре 26 прогрессивных еврейских лидеров и писателей Запада обратились к советским руководителям с публичным заявлением, где требовали признать совершенные в недавнем времени несправедливости в отношении советских евреев и принять меры для восстановления еврейских культурных учреждений.

После этого воззвания в советском руководстве произошел раскол:

многие руководители стали выступать за то, чтобы пойти навстречу еврейской общественности. В планах этих людей было создание еврейского издательства, еврейского театра, еврейской газеты, литературного трехмесячника, созыв всесоюзного совещания еврейских писателей и культурных деятелей и создание комиссии по возрождению еврейской литературы на идише. Однако в этот процесс внезапно вмешалась большая политика, а именно события на Ближнем Востоке.

А началась эта история в феврале 1955 года, когда израильская армия напала на египетский город Газа, в результате чего десятки людей были убиты, сотни ранены. Президент Египта Гамаль Абдель Насер обратился к мировому сообществу с просьбой о поставках оружия для египетской армии. Но сообщество поддержало Израиль, не желая, чтобы арабская страна укрепляла свои вооруженные силы. И тогда на помощь египтянам пришел Советский Союз. Для Запада это стало настоящим шоком, что было вполне объяснимо: ведь он не пускал Россию на Ближний Восток почти два с половиной века. Не собирался он это делать и теперь, в 50-е годы. Как пишет историк П. Кальвокоресси:

«В начале 50-х годов политическая обстановка на Ближнем Востоке изменилась в связи с войной в Корее (США вторглись в эту страну в июне 50-го) и „холодной войной“. Соединенные Штаты и их союзники стремились создать там антирусский блок, аналогичный или подчиненный НАТО. С этой целью правительства США, Великобритании, Франции и Турции разработали план создания Оборонительной организации для Среднего Востока (МЕДО), которая включала бы Египет и базу в районе Суэцкого канала. Планировалось, что англичане оставят эту базу, но при этом союзники будут иметь право вернуться туда в случае возникновения непредвиденных обстоятельств. Этот план, вызванный к жизни сложившейся международной обстановкой, натолкнулся на позицию Египта, считавшего оскорбительным для страны пребывание иностранного гарнизона в районе Суэцкого канала. Египет не поддался страху перед СССР, охватившему западные государства, выступил против создания МЕДО и денонсировал Англо-египетский договор 1936 года, срок которого истекал через пять лет...».

На Ближнем Востоке именно Египет оказался той самой «ложкой дегтя» в проамериканской «бочке меда». После того как в 1956 году он признал коммунистический Китай и стал получать вооружение и оружие из Чехословакии (заметим, в ответ на то, что Франция стала поставлять оружие и вооружение Израилю), а потом и заблокировал Суэцкий канал, по которому в Израиль шло оружие, судьба его была решена – началась война.

Она вспыхнула 29 октября, когда три государства – Израиль, Англия и Франция – при активной поддержке США развернули военные действия против Египта. Причем чтобы в них не вмешался Советский Союз, который был на стороне Египта, западные спецслужбы устроили ему провокацию: разожгли в Венгрии восстание (оно вспыхнуло за неделю до войны с Египтом). В итоге СССР пришлось вводить войска в Венгрию, а Египет в одиночку противостоял тройственному союзу агрессоров. И хотя война закончилась достаточно быстро (после вмешательства ООН), Израиль все равно своего не упустил: изгнал федаинов из районов, расположенных на границе с Египтом, и освободил порт Эйлат.

Между тем свою долю в быстрое окончание этой войны внес и Советский Союз. Вот как это описывает все тот же П. Кальвокоресси:

«До 5 ноября русские были слишком заняты подавлением венгерского восстания, чтобы вмешиваться в ближневосточные дела, однако именно в этот день они обратились к Вашингтону с предложением принять совместные действия, чтобы заставить Великобританию и Францию прекратить наступление, и в туманных выражениях пригрозили применить ракеты против этих государств. Они также дали понять, что могут позволить добровольцам отправиться на Ближний Восток... На угрозу русских нанести ракетный удар (всерьез воспринимавшуюся английской разведкой в течение нескольких недель) американцы пригрозили нанести ответный удар, после чего не было никаких высказываний по этому вопросу. Благодаря своему вмешательству русские одержали крупную пропагандистскую победу в странах арабского мира. И маловероятно, что у них была какая-то иная цель...».

С этого момента Советский Союз стал поддерживать арабов, что, естественно, сказалось на его взаимоотношениях с Израилем – они стали еще хуже, чем были ранее. В итоге эти события перевесили чашу весов в СССР в сторону державников – то есть тех, кто не хотел идти навстречу еврейским притязаниям. Правда, полного разгрома этих притязаний не последовало, да и не могло последовать – не для того Хрущев затевал «оттепель» и разоблачал Сталина. Поэтому уже со следующего года начались определенные послабления евреям: были разрешены еврейские концерты и чтения по всей стране, изданы книги Шолом Алейхема и т. д.

В это же время в кинематографе появилась так называемая «новая волна», существенную роль в которой играли режиссеры-евреи, причем некоторые из них прошли фронт. Вообще фронтовое поколение советских кинорежиссеров начало свое вхождение в кинематограф именно в середине 50-х годов. В числе первопроходцев этого поколения были выпускники ВГИКа 1951–1952 годов Николай Фигуровский, Владимир Басов и Мстислав Корчагин, которые одновременно дебютировали в 1954 году. Фигуровский снял на «Беларусьфильме» картину «Дети партизана» (в тандеме с одним из старейших режиссеров этой киностудии Л. Голубом), а Басов и Корчагин экранизировали на «Мосфильме» повесть А. Гайдара «Школа мужества» (этот фильм был отмечен премией Международного кинофестиваля в Карловых Варах 54).

Другие режиссеры-фронтовики стартовали в игровом кинематографе чуть позже. Так, в 1955 году это были Юрий Озеров (фильм «Сын») и Григорий Мелик-Авакян («Мелочь»);

в 1956 году – Станислав Ростоцкий («Земля и люди»), Григорий Чухрай («Сорок первый»), Генрих Габай («Капитан „Старой черепахи“);

в 1957 году – Александр Алов («Павел Корчагин»;

с В. Наумовым);

в 1958 году – Леонид Гайдай («Жених с того света»), в 1959 году – Лев Данилов (д/ф «Рязанские встречи») и т. д.

Однако самые значительные работы выпали на долю двух представителей фронтового поколения, причем оба они были евреями:

Григория Чухрая («Сорок первый») и Александра Алова («Павел Корчагин»). Отдельные киноведы даже назвали этих режиссеров зачинателями «новой волны» в советском кинематографе. И это не было преувеличением, поскольку фильмы «новой волны», образно говоря, раздвигали идеологические горизонты, касаясь таких тем, которые ранее в советском искусстве были под запретом. Например, в «Сорок первом» впервые делалась попытка публично осудить классовую ненависть, а в «Павле Корчагине» подвергались определенному сомнению жертвенность, а то и фанатизм первых большевиков.

Появление обоих этих фильмов именно в период хрущевской «оттепели» было отнюдь не случайным. Взять, к примеру, идею классовой борьбы. Многим интеллигентам тогда вдруг показалось, что отказываясь от сталинской модели социализма с его тезисом об «обострении классовой борьбы», теперь надо дрейфовать в обратном направлении – то есть подальше от этой самой борьбы классов. Хотя уже одно то, что западная пропаганда давно толкала советских руководителей на этот путь, должно было насторожить приверженцев этой идеи. Но ничего этого не произошло.

Между тем удары по «классовому сознанию» грозили в итоге расшатать и «оборонное сознание» советских граждан, которое формировалось на объективной почве, поскольку СССР всегда представлял собой «осажденную крепость». Даже смерть Сталина и некоторая открытость СССР миру не изменили ситуации в лучшую сторону – осада «крепости» продолжалась с неменьшей (если не с большей) интенсивностью. Например, советскую границу чуть ли не ежемесячно нарушали самолеты-разведчики США и стран НАТО. Много позже, уже после развала нашей страны, будут обнародованы следующие цифры: за последние 40 лет существования СССР западные страны 5 тысяч раз нарушали советские границы, в то время как Советский Союз ни одного (!) раза не нарушил границу своего главного стратегического противника – США.

Исходя из этого можно утверждать, что «оборонное сознание» советским людям было навязано не изнутри, а извне, и потеря его грозила народу серьезными проблемами. Однако определенная часть советской элиты этого понимать не желала. Объяснялось это просто: в недрах этой элиты после смерти Сталина уже начала постепенно формироваться прослойка людей, которые стали приходить к убеждению не просто о бесперспективности «холодной войны», а о возможной капитуляции СССР. Поэтому любая попытка пересмотра прежних идеологических установок этими людьми приветствовалась и всячески поощрялась – правда, не в открытую, поскольку это тогда было опасно, а завуалированно, под видом борьбы с наследием сталинизма.

Итак, первой ласточкой внеклассового подхода (примиренческого отношения к белогвардейской идеологии) в советском кино стала лента Григория Чухрая «Сорок первый». Стоит отметить, что до этого, в году, этот рассказ Бориса Лавренева экранизировал Яков Протазанов, но в его ленте мотив примирения не звучал – фильм снимался с классовых позиций. У Чухрая все было иначе. Он снимал именно антипротазановское кино, о чем сам же в своих мемуарах говорит вполне определенно: дескать, фильм Протазанова ему не понравился именно из-за своей классовости. Поэтому, приступая к его постановке в 1955 году, Чухрай главной своей целью ставил одно: вызвать симпатии у зрителей не только к красногвардейке Марютке, но и к белому офицеру Говорухе-Отроку. По словам самого режиссера: «Я постепенно стал понимать, что классовая борьба – это страшная борьба, когда народ разрывается пополам искусственно и течет кровь. И вот это свое ощущение я тогда старался передать в „Сорок первом“...

Симптоматично, что когда Чухрай пытался запуститься с этим сценарием на Киевской киностудии имени Довженко, где он тогда работал, там ему дали от ворот поворот. Именно по причине внеклассовости сценария. Однако руку помощи молодому режиссеру протянула столица, киностудия «Мосфильм», где многие творческие работники разделяли взгляды Чухрая. Первым обратил внимание на молодого режиссера духовный лидер либералов Михаил Ромм. Когда он узнал о том, что Чухрай, будучи участником съемочной группы фильма «Триста лет вместе», посвященного дружбе русского и украинского народов, выступил с критикой сценариста – влиятельного драматурга и общественного деятеля Александра Корнейчука, он сделал для себя первую зарубку в памяти. Потом, приехав в Киев и познакомившись с Чухраем ближе, Ромм понял, что это за человек, и захотел, чтобы тот работал на «Мосфильме». В итоге он переговорил с директором студии Иваном Пырьевым, и спустя некоторое время Чухрая зачислили режиссером в объединение Ромма. Именно там вскоре и суждено было появиться «Сорок первому».

Отметим, что Пырьев спустя год примет на свою студию еще двух режиссеров-евреев с Киевской киностудии – Александра Алова и Владимира Наумова, которые снимут еще один фильм «новой волны» – «Павла Корчагина», о чем речь еще пойдет впереди. А пока вернемся к фильму «Сорок первый».

В качестве помощника в работе над сценарием Чухраю выделили опытного драматурга – Григория Колтунова, из-под пера которого вышли сценарии нескольких документальных фильмов («В дальнем плавании», 1946;

«Голубые дороги», 1948) и художественных («Максимка», 1953;

«Дети партизана», 1954). Однако сплоченного тандема в итоге не получилось. И камнем преткновения стал именно разный классовый подход к материалу. Вот как об этом вспоминал сам Г. Чухрай:

«Колтунов был опытным сценаристом с талантом, но сильно пуганым. Главной своей задачей он считал так написать „спорный“ сценарий, чтобы никто из недоброжелателей или блюстителей соцреализма не мог бы к нам придраться. Он был уверен, что, полюбив врага, наша героиня Марютка совершила классовое преступление, чуть ли не предательство.

Я так не считал. Героиня фильма полюбила человека, мужчину – в ее ситуации это естественно. Она не чувствовала в Говорухе врага.

Пройдя войну, я знал, что ни я, ни мои товарищи не испытывали к пленным немцам ненависти. Они – испуганные, замерзшие, беспомощные – производили на нас жалкое впечатление. Они были уже не опасны и чувства ненависти к себе не вызывали. Я спорил по этому вопросу с Колтуновым. Я говорил: Марютка полюбила Говоруху-Отрока потому, что полюбила. Любовь зла – полюбишь и козла! И, беспомощный, он уже не был для нее врагом. Она даже пыталась перевоспитать его. Но когда ситуация переменилась и он стал опасен Революции, она совершила свой роковой выстрел. Здесь все правда, и мне противно перед кем-то оправдываться. Но Колтунов был непреклонен. В нем страх был сильнее рассудка и правды.

– Марютка полюбила врага, но зритель должен знать, что мы, авторы, этого не одобряем. За пропаганду любви к врагу, знаете, что бывает!

– А мне неинтересно снимать такой фильм. Я хочу рассказать зрителю правду о Гражданской войне. Нация рвалась по живому, и лились моря крови! – возражал я.

– Сколько вы в жизни написали сценариев? – спрашивал меня Колтунов. И сам отвечал: – Ни одного. А я написал двадцать.

И официально сценарист «Сорок первого» я, а не вы. Я не хочу за вас отвечать.

Я замолкал, надеясь на художественном совете дать Колтунову бой. Я был уверен, что худсовет примет мою сторону. Этим своим намерением я поделился с Сергеем Юткевичем.

– Не советую вам этого делать. На худсовете у вас будет много противников. Если вы свяжетесь еще и со своим сценаристом, сценарий зарубят.

– Как же мне быть?

– Зачем вам сейчас воевать с Колтуновым? Поедете в экспедицию и будете снимать фильм так, как считаете нужным.

Я был благодарен своему первому мастеру за этот совет.

Действительно, на худсовете у фильма оказалось много противников и постановка висела на волоске.

– Вы знаете Отечественную войну, – убеждали меня маститые режиссеры. – Ну и снимайте о том, о чем знаете. Наше поколение знает Гражданскую. Мы об этом уже рассказали и еще расскажем.

Особенно активным противником постановки был режиссер Григорий Львович Рошаль. На «Мосфильме» о нем говорили как об очень добром человеке. Я был удивлен его агрессивностью.

– Молодой человек стоит на краю пропасти. И вместо того, чтобы его удержать, вы толкаете его в эту пропасть! – кричал он, разбрызгивая слюну. – Этот фильм даже теоретически нельзя сейчас снять! Если вы сделаете врага симпатичным, зритель простит героине ее любовь, но не простит ее выстрела. Если вы сделаете его несимпатичным, вам простят выстрел, но не простят любовь.

Но я не был мальчиком, которого можно было уговорить. У меня было свое мнение, выношенное в пламени войны.

– Если бы «Сорок первый» снимали вы, Григорий Львович, – отвечал я, – то все было бы так, как вы говорите. А я думаю совсем по другому. И фильм сниму не так. И не надо мне говорить, что я чего-то не знаю. Это время далеко ушло от нас, но навсегда осталось с нами...».

В этом споре двух режиссеров-евреев, принадлежавших разным поколениям, была заложена будущая трагедия страны. Григорий Рошаль, будучи старше Чухрая на 23 года и переживший Гражданскую войну, продолжал мыслить категориями классовой борьбы и к творчеству подходил именно с этих позиций (он в те годы приступал к экранизации романа Алексея Толстого «Хождение по мукам», где эти позиции будут выражены наиболее ярко). Чухрай этих взглядов не разделял.

Прошедший самую ужасную войну в истории человечества не в тыловых частях, а в самых что ни на есть боевых – он был десантником, – Чухрай перевидал столько человеческих смертей и крови, что попросту устал от насилия. По его же собственным словам:

«Я служил в Воздушно-десантных войсках, когда я оказывался в тылу врага, то мне приходилось там буквально лицом к лицу встречаться с немцами, которых мы брали в плен. Вдруг я увидел во многих из них человеческое достоинство и скромность. И я понял, что меня обманывали, когда показывали картину „Если завтра война“, в которой все противники были дикарями, а наши солдаты полны благородства и героизма...».

Вернувшись с фронта ярым гуманистом, Чухрай (а в его лице речь идет о многих фронтовиках) был уверен, что после столь кровопролитной войны мир попросту обязан измениться в лучшую сторону. Что каждый человек отныне должен стать гуманистом и забыть обо всех видах ненависти, начиная от расовой и заканчивая классовой.

К сожалению, это оказалось заблуждением. Многие из поколения Чухрая слишком уверовали в гуманистическую идею, которая якобы овладела после войны всеми лучшими умами человечества. На самом деле все было далеко не так.

В то время как Советский Союз и в самом деле готов был встать на мирные рельсы (что было вполне закономерно, учитывая, что наша страна потеряла во Второй мировой войне больше всего людей – около 30 миллионов, и почти всю свою промышленность, а американцы потеряли убитыми 405 тысяч человек, британцы – 375 тысяч), ведущие западные страны были столь напуганы его победой и силой духа советского народа, что поняли: если не разрушить эту страну в ближайшие десятилетия, то она в итоге может стать путеводной звездой для всего человечества. В итоге Запад навязал СССР «холодную войну» со всеми вытекающими из нее последствиями: гонкой вооружений, идеологическим противостоянием и т. д. На те деньги, которые Запад вкладывал в «холодную войну», можно было построить несколько сотен новых городов, поднять из руин самые нищие страны, накормить миллионы голодных людей. Но этого сделано не было. Вместо этого Запад предпочел приютить у себя сотни нацистских преступников, которые готовы были с еще большим рвением, чем во времена Гитлера, служить одной-единственной цели – уничтожению первого в мире государства рабочих и крестьян.

На начальном этапе «холодной войны» у Запада практически не было никаких шансов победить, поскольку советское общество продолжало оставаться монолитным. Изменения в худшую сторону в СССР начнут происходить спустя десятилетие, когда абстрактные «общечеловеческие ценности» окончательно затмят глаза большинству советской интеллигенции и те перевернут привычную пирамиду с ног на голову: то есть убедят себя, власть и большую часть населения в том, что классовый подход – путь в тупик. Большую роль в этом процессе сыграют именно фронтовики-либералы вроде Григория Чухрая, Булата Окуджавы, Александра Алова, Георгия Арбатова, Александра Яковлева и др.

Что получилось благодаря ликвидации теории классовой борьбы, мы теперь хорошо видим: СССР исчез, а классовое разделение людей никуда не исчезло, поскольку сегодня кучка нуворишей, обманом завладевшая богатствами, созданными не одним поколением советских людей, без всякого зазрения совести жирует, сидя на шее у простого народа. Естественно, та часть интеллигенции, которая помогла нуворишам осуществить этот переворот, сегодня жирует вместе с ними.

И уже без всяких препятствий клепает те же классовые фильмы, что и при советской власти, только уже с обратным знаком: теперь в них красные – сволочи, а «золотопогонники» – сама добродетель. На самом деле, победи в Гражданскую войну «белый» проект, а не «красный», Россия, как великая держава, вряд ли бы достигла тех успехов, как это случилось в бытность СССР. Другое дело, что нынешним российским либералам именно «белый» проект ближе и роднее, поскольку является той самой моделью, по которой они конструируют нынешнюю Россию, где меньшинство правит большинством. Как верно пишет историк С.

Кара-Мурза:

«Белое движение – вполне четко очерченное политическое, социальное и культурное явление нашей истории. Оно возникло как попытка военного реванша государственности Февральской революции над советской властью. Эта попытка делалась при помощи и под полным контролем Запада, так что выдвиженец эсеров и масонов русофоб Колчак сам называл себя кондотьером. Белые потерпели такой же полный крах, как Керенский и прочие либеральные западники на мирном этапе – между Февралем и Октябрем. Белое движение – это „кадетствующие верхи и меньшевиствующее рядовое офицерство“, эпигонство западного либерального капитализма...».

Но вернемся к фильму Григория Чухрая «Сорок первый».

Когда фильм был снят сообразно той идее, которую разделял ее режиссер (как мы помним, это Юткевич посоветовал дебютанту написать в сценарии одно, а снимать другое), разразился скандал. Все тот же Колтунов написал руководству «Мосфильма» докладную записку, где назвал фильм «белогвардейской стряпней». Эту записку Пырьев отдал...

Чухраю. После этого режиссер разорвал со сценаристом всяческие отношения, публично назвав его доносчиком. Большая часть киношного сообщества поддержала тогда Чухрая, поскольку его фильм и в самом деле являл собой высокоталантливое произведение, осуществившее настоящий прорыв в советском искусстве. Причем речь шла не только о той категории фильмов, где речь шла о Гражданской войне, а об идеологии вообще.

Не случайно поэтому «Сорок первый» был удостоен специального приза на кинофестивале в Каннах весной 1957 года. Можно смело утверждать, что награда досталась ленте не только за художественные достоинства, но прежде всего за ее идеологию, поскольку внеклассовый подход, пропагандируемый в фильме, был настоящим бальзамом на душу не только бывшим белогвардейцам, а ныне эмигрантам (во Франции их было особенно много), но и... западным спецслужбам.

Именно в конце 50-х годов в недрах ЦРУ родилась директива, посвященная... советскому кинематографу. Она нацеливала американскую разведку и спецслужбы дружественных Америке стран (Англии, Италии, ФРГ, Франции) на то, чтобы западные кинофестивали отмечали наградами именно те советские фильмы, которые «расщепляли советское сознание» – то есть вносили сумятицу в его идеологические ориентиры.

Практически одновременно с «Сорок первым» на свет появился еще один фильм из так называемой «новой волны». Речь идет о ленте «Павел Корчагин», снятой не в Москве, а на Киевской киностудии имени А. Довженко режиссерами Александром Аловым и Владимиром Наумовым. Отметим, что это было второе обращение советских кинематографистов к роману Н. Островского «Как закалялась сталь».

В первый раз это случилось в суровые для страны времена – в году, когда до решающего перелома в войне было еще далеко. Тогда автором экранизации был известный кинорежиссер (и тоже еврей) Марк Донской, и фильм его преследовал только одну цель: на героическом примере комсомольца Павла Корчагина вдохновить советских людей на борьбу с фашистскими оккупантами. Цель свою тот фильм выполнил блестяще. Спустя 15 лет пришло время уже совершенно иной экранизации.

По иронии судьбы, руку к ней приложил... все тот же Марк Донской. На Киевской киностудии он возглавлял объединение, где и созрела идея вновь обратиться к эпохальному роману Н. Островского.

Экранизировать его поручили двум молодым кинорежиссерам – Алову и Наумову, которые хорошо зарекомендовали себя своей предыдущей постановкой – фильмом «Тревожная молодость» (1955). Это тоже была экранизация – романа В. Беляева «Старая крепость», где речь, как и в романе Н. Островского, шла о событиях на Украине в период 1915– 1925 годов. Однако первый фильм у молодых режиссеров получился идеологически правильным – этакая романтическо-приключенческая лента о беззаветно преданных революции молодых комсомольцах.

Второй фильм хотя и был заявлен режиссерами как продолжение первого (всего у них получится «комсомольская» трилогия – последним будет фильм «Ветер» в 1958 году), однако по сути был его полной идеологической противоположностью. Суть новой трактовки заключалась в следующем: Павел Корчагин, конечно, настоящий герой, одержимый революцией, но все его страдания и подвиги были во многом напрасными – ведь потом будут сталинские репрессии, лагеря и т. д. То есть все то, о чем так громогласно на весь мир заявил Хрущев на ХХ съезде (а фильм начал сниматься сразу после хрущевского доклада о культе личности и во многом им идейно подпитывался).

Позднее один из авторов фильма – В. Наумов – объяснит подобное прочтение романа желанием по-новому взглянуть на события тех лет, как говорится, без котурнов. Это была дань итальянскому неореализму, который имел в СССР многочисленных приверженцев, но все они до хрущевской «оттепели» не имели возможности применить его в своем творчестве. Теперь такая возможность у них появилась. Как объясняет режиссер:

«Наш кинематограф переживал период „лакировки“.

„Лакировалось“ все: ситуации, характеры, декорации, костюмы, даже само изображение. Серьезное (хотя бы по исполнению) историческое кино постепенно поднималось на котурны, становилось декоративным, превращаясь в помпезную оперу, современное – в оперетту. Мы называли эти фильмы „взбесившийся ландрин“ („ландрином“ киношники называли цветное кино. – Ф. Р.).

Но дело было, конечно, не столько в фильмах, сколько в нас самих.

Мы, наивные, полные иллюзий, ставили перед собой несбыточные цели – вернуть первородное значение таким понятиям, как боль, голод, честь, смерть. Нам казалось, что на экране они искажены или, вернее, заменены безжизненными муляжами из папье-маше. Они словно утратили свое реальное значение и превратились в условные иероглифы...».

Однако в случае с фильмом «Павел Корчагин» все было несколько иначе. Эту картину Алов и Наумов и в самом деле затевали как «антиландрин», имея в виду показать суровые реалии 20–30-х годов без привычных советскому кинематографу котурнов. Но в итоге вместе с «отдиранием глянца» произошла подмена самой идеологии книги.

И лично мне кажется, что эта подмена была произведена режиссерами осознанно. И хотя делалось это не в лоб, а опосредованно – из-за чего многие до сих пор считают этот фильм эталоном революционно пропагандистского кинематографа, – однако при внимательном просмотре идея авторов легко угадывается. В этом фильме дьявол кроется именно в деталях. И лента, по сути, возрождает давний (еще середины 30-х годов) подход к хрестоматийному произведению советской литературы как отнюдь не к героическому.

Первопроходцем подобного прочтения концептуального для советской власти романа (он был впервые опубликован в апреле года в журнале «Молодая гвардия») был известный театральный реформатор и идейный «борец» с русской классикой режиссер Всеволод Мейерхольд, который в 1936 году поставил у себя в ГОСТИМе спектакль по пьесе Е. Габриловича «Одна жизнь» по мотивам романа Н.

Островского. Как вспоминал позднее сам драматург:

«Я никогда не был в восторге от „Как закалялась сталь“... Она была мне не с руки. Но я работал изо всех сил, считая великой честью работать для Мейерхольда... Ему моя инсценировка понравилась сперва очень, потом кисловатей. Кисловатость росла по мере того, как он воплощал пьесу на сцене... Постепенно в сцены, которые я сочинил, стали внедряться другие, неизвестно откуда взявшиеся. Нередко их писала Зинаида Райх, не без оснований считавшая себя литератором:

ведь до Мейерхольда она была супругой Есенина...».

Отметим, что роман Островского считался в Советском Союзе одним из самых популярных, причем эта популярность не была следствием директивы свыше: простые люди искренне любили главного героя книги Павку Корчагина, считая его подлинно народным героем (таких ценителей романа, как Е. Габрилович, в стране было не много, причем все они происходили из среды интеллигенции). В трагической судьбе Павки люди видели не мрак и уныние, а надежду на светлое будущее.

Габрилович и Мейерхольд пошли иным путем: они смешали в одну кучу и героизм Павки, и его бессилие перед страшной болезнью – слепотой, причем последняя доминировала над первым.

Именно это и возмутило комиссию, которая принимала спектакль.

Особенно ее потрясла финальная сцена, где Павка собирался отправиться на собрание, где громят оппозицию, но никак не мог найти дверь, тыкаясь как слепой котенок во все углы комнаты, спотыкаясь о стулья. Глядя на Павку в эти минуты, ничего, кроме жалости к нему, зритель испытывать не мог. А жалость в те годы считалась пережитком прошлого. И, видимо, правильно считалась, поскольку в ином случае огромную страну вряд ли бы подняли: хлюпики и слюнтяи этого бы точно не сделали. Вот почему к инсценировке Мейерхольда прилепили ярлык «интеллигентщина». Глава Комитета по делам искусств Керженцев так описал свои впечатления от постановки Мейерхольда:

«Спектакль оказался позорным политическим и художественным провалом. Типические черты эпохи Гражданской войны – пролетарский оптимизм, бодрость, идейная устремленность, героизм революционной молодежи – не нашли никакого отражения в спектакле. Пьеса резко исказила весь характер оптимистического живого произведения Островского. Основной темой спектакля являлась фатальная обреченность бойцов революции. Вся постановка была выдержана в гнетущих пессимистических тонах. Театр снова пользовался в своей работе уже не раз осужденными формалистическими и натуралистическими приемами. Театр ограничил свою работу показом чисто схематического и внешнего изображения отдельных событий из романа Островского, совершенно не сумев показать подлинные образы романа, не сумев подняться до отражения героической борьбы советского народа. В результате получилась политически вредная и художественно беспомощная вещь».

Как мы знаем, пессимизм Мейерхольда был оправдан: спустя четыре года его арестовали и расстреляли. В годы хрущевской «оттепели» ситуация была уже иной: можно было не только безбоязненно вернуться к версии Мейерхольда (тем более именно в 1956 году его официально реабилитировали), но и дополнить ее новыми мыслями. В интерпретации Алова и Наумова великая книга о человеческом самопожертвовании и подвиге превратилась в произведение, где все это подавалось как мартышкин труд. Каким образом это достигалось?

Вот Корчагин попадает на ту самую узкоколейку, которую он с таким энтузиазмом строил, рискуя умереть от голода и холода. И что он видит? Узкоколейка пустынна, заброшена и никому не нужна. У зрителя невольно возникает вопрос: зачем же он так неистово надрывался здесь вместе с товарищами? Другой эпизод: Павка отказывается от любви к Рите ради революции и в итоге остается один – без семьи, без детей.

Опять у зрителя возникает недоумение: стоило ли ради служебной карьеры жертвовать личным благополучием?

Вот Павка пишет роман, отправляет его почтой в Москву, а нерадивые почтовики посылку теряют. И снова зритель одновременно жалеет героя и сочувствует ему. Короче, куда ни кинь взгляд в фильме – везде сплошные недоумения и разочарования. Точь-в-точь как в спектакле у Мейерхольда, где слепой Корчагин тычется по углам комнаты, не в силах найти выхода. И там и тут зритель испытывает только одно чувство к герою – жалость, а то и раздражение по поводу его напрасного фанатизма. То есть и автор спектакля, и авторы фильма входили в противоречие (причем явное, а не случайное) со словами самого Островского: «Жизнь надо прожить так, чтобы не было мучительно больно за бесцельно прожитые годы...». По фильму получалось, что жизнь свою Павка прожил героически, но героизм этот был по большей части напрасен.

По сути, авторы фильма были одними из первых в среде либеральной интеллигенции, кто на языке кинематографа публично выразил сомнение в правильности того пути, которым шла страна. Они не подвергали сомнению героизм большевиков-первопроходцев, но уже сомневались в той конечной цели, ради которой эти подвиги совершались. Пройдет всего немного времени, и такие мысли овладеют не только умами либеральной интеллигенции, но и умами большинства представителей власти, что и приведет к отказу от социализма в годы горбачевской перестройки. Однако это будет чуть позже, а пока в самой киношной среде не все принимают точку зрения авторов фильма «Павел Корчагин». Например, режиссер Сергей Васильев (один из создателей «Чапаева») в журнале «Искусство кино» (1957 №11) заявил следующее:

«Для того, чтобы они (Алов и Наумов. – Ф. Р.) стали настоящими мастерами, их не надо зря захваливать и нельзя скрывать от них, что «Как закалялась сталь» – книга, любимая миллионами, – не стала в их руках любимым народом фильмом, промелькнула и сошла с экрана, как обычная, рядовая картина... Потеряна, на мой взгляд, душа произведения Н. Островского, его большевистская, партийная тема...

Все события – точно взяты из романа, а идеи потухли, революционный пафос улетучился...».

А вот как оценил картину другой известный кинорежиссер – Юлий Райзман:

«Слишком многое сразу сваливается на Павла, и в какой-то момент он перестает быть представителем молодого растущего класса, выразителем идей комсомола и становится отдельно взятой личностью, которой не очень повезло в это исполненное драматизма время... Не появляется ли в момент его прихода в барак или к дороге, уже поросшей густым бурьяном, ощущение напрасно прожитой жизни?..» Отметим, что сам Райзман откликнулся на ХХ съезд партии совершенно иным по идейной направленности фильмом – «Коммунистом», где в центре сюжета тоже был неистовый большевик, однако, даже несмотря на то что в финале он погибал, это не рождало у зрителей мысли о напрасно прожитой им жизни. Наоборот! Смерть его несла в себе настолько героический ореол, что буквально вдохновляла зрителей на повторение подвигов коммуниста Губанова, но уже в современной мирной жизни. Об этом весьма выразительно свидетельствует следующий факт. Когда «Коммуниста» показывали на революционной Кубе и сюжет достигал своей кульминации – в финале кулаки убивали Губанова, бородатые барбудос, которые пришли в кинотеатр с оружием, в едином порыве вскочили со своих мест...

и принялись стрелять в экран, целясь в убийц Губанова. Вот такие чувства рождал этот фильм, чего нельзя было сказать о картине Алова и Наумова.

Не менее жестко отозвался о «Павле Корчагине» еще один мэтр советского кинематографа – Иван Пырьев (кстати, он с большой симпатией относился к Алову и Наумову и сразу после этого фильма пригласил их работать на «Мосфильм»):

«Картина мне не нравится... О ней мне приходилось слышать крайние суждения. Одни говорят: скучный оптимизм. Это плохо. Другие видят в ней обреченность, грязь, вызывающие в зрителе чувство подавленности, желание уйти из зала, не досмотрев картину до конца.

И это так же плохо, как скучный оптимизм. А между тем были и в нашей жизни светлые моменты, а не только война, вши, тиф... Мы жили, мы учились в народных университетах, в вечерних школах, радовались жизни...

Товарищ Охлопков говорил о том, что мы еще недостаточно оценили итальянскую кинематографию. Я бы сказал, что переоценили...

в этом фильме я вижу огромное влияние именно Марка Донского через итальянскую кинематографию (отметим, что имено М. Донской руководил объединением, где снимался «Павел Корчагин», и, когда работа над ним была завершена, даже пытался выдвинуть его на соискание... Ленинской премии! – Ф. Р.). Если там грязишка, то тут – грязь, если там вошка, то тут – вши, и в таком огромном количестве, что где уж итальянцам угнаться! И все это нехороший и не нужный нашей кинематографии путь.

Здесь говорили о том, что образ Павла Корчагина должен заставить зрителя задуматься. Нет, этого недостаточно. Зритель должен полюбить героя, должен захотеть подражать ему... Для молодежи он должен был стать образцом поведения во всех жизненных ситуациях – в партийной работе, в тюрьме, даже в отношениях с девушкой. Это многогранный образ, который, на мой взгляд, чрезвычайно не удался.

В последнее время мы стали откровенно признаваться, что наши картины были малореалистичны, что в них были и неоправданный оптимизм, и лакировка. Но реализм бывает разный. Есть высокий реализм... и есть маленький реализм, реализм итальянского кино, конечно, не в лучших его образцах. По какому пути идти? По пути показа одних лишь жизненных тягот, доведенных до патологии? Мне кажется, это ни к чему. Я тут смотрел картину «Мошенники» Феллини.

Ее не хочется смотреть. Из восьми человек, которые были в зале, шестеро ушли, не досмотрев вторую часть, так они были подавлены.

Когда же речь заходит о правде революции, о революционной романтике, то она должна выражаться не только в сыпном тифе, не только во вшах, которых буквально метлой можно мести из барака, не только в том, что люди выходят утром на стройку обындевелыми, поскольку даже в бараке, в котором они живут, все приморожено. Ведь могли бы они жить и в другом бараке, в котором бы и дверь закрывалась бы плотно, и печурка топилась исправно, и снег бы тогда не лежал на полу...

Очевидно, я сторонник более радостного, более романтического искусства, оттого мне картина эта и не понравилась...».

Повторюсь, что, несмотря на подобную критику, именно Пырьев станет одним из инициаторов того, чтобы Алов и Наумов покинули Киев и перебрались работать в Москву, на главную киностудию страны «Мосфильм» (против этого решительно выступал министр культуры СССР Н. Михайлов, но его мнения никто не послушал). Этот переезд был показательным явлением: в киношной среде начали в открытую поддерживать тех, кто не только был творчески талантлив, но и пытался опереться в своем творчестве на иные, чем было принято ранее, идеологические ориентиры.

Конечно, можно возразить, что два фильма («Сорок первый» и «Павел Корчагин») погоды не делали, поскольку фильмов в СССР в те годы выходило больше сотни (например, в 1957 году их было 144) и почти все они были поставлены без «фиги» в кармане – то есть рождены с искренним желанием воспеть жизнь в первом в мире государстве рабочих и крестьян. Однако не стоит забывать, что большинство из выходящих картин были лентами среднестатистическими, а фильмы Чухрая и Алова – Наумова концептуальными. Это были экранизации советской классики, произведений, которые были известны всем от мала до велика, поскольку они были включены в программу школьного курса по всей стране. Если о любом из среднестатистических фильмов пресса обычно писала мало (а то и вовсе не замечала их), то на подобные экранизации откликалась весьма охотно и бурно. Например, о «Павле Корчагине» одна из самых популярных советских газет – «Комсомольская правда» – за один месяц опубликовала сразу четыре (!) статьи. И пусть все они были критические (одна статья называлась «А так ли закалялась сталь?», другая – «Сталь закалялась не так» и т.

д.), однако пиар фильму был обеспечен. В итоге в прокате 1957 года картина собрала 24 миллиона 400 тысяч зрителей. А «Сорок первый» (в прокате 1956 года) собрал еще большую кассу – 25 миллионов тысяч зрителей.

Отмечу также, что в Китае фильм «Сорок первый» был назван ревизионистским и запрещен к прокату. В свете последующих событий этот факт весьма симптоматичен. Как мы знаем, Китай до сих пор остается коммунистическим и успешно развивается, а коммунистический СССР развалился.

Фавориты проката Стоит отметить, что во второй половине 50-х годов шел бурный рост отечественной кинематографии, когда ежегодно росло не только количество выпускаемых фильмов, но и число киноустановок, покрывавших все более значительную территорию огромной страны.

В крупных городах открывались новые кинотеатры, а в отдаленных населенных пунктах – Дома и Дворцы культуры, где фильмы демонстрировались уже не только по выходным, но и по будним дням.

Короче, кино по-прежнему оставалось главным средством проведения досуга для миллионов советских людей (на 2-е место уверенно выходило телевидение, которое именно тогда начало свое активное развитие).

Между тем советский прокат стремился максимально удовлетворить вкусы и запросы рядовых зрителей. На экран выходили картины самых разных жанров, начиная от экранизаций классических произведений и заканчивая оригинальными подражаниями, вроде истерна Самсона Самсонова «Огненные версты» (1957), создание которого было явно навеяно все тем же американским вестерном «Дилижанс» Джона Форда.

Как мы помним, он же стал предтечей создания другого советского боевика – «Смелые люди», однако если там дело ограничилось только идейным импульсом, то у Самсонова все было иначе – у него была почти в точности повторена основная сюжетная канва: опасное путешествие группы людей через враждебную территорию. Только если в американском фильме в качестве передвижного средства использовался почтовый дилижанс, а злодеями были индейцы, то у Самсонова герои передвигались на двух тачанках, а в качестве злодеев выступали белогвардейцы.

Раз уж речь зашла о кинопрокате тех лет, то самое время познакомить читателя с теми фильмами, которые, говоря современным языком, «делали кассу». К примеру, вот как выглядел список фаворитов киносезона 1956 года (отметим, что многие из этих фильмов с удовольствием крутит нынешнее российское ТВ и они собирают весьма неплохую аудиторию, оставляя далеко позади себя большинство сегодняшних блокбастеров-однодневок).

На первом месте значилась комедия Эльдара Рязанова «Карнавальная ночь», собравшая 48 миллионов 640 тысяч зрителей.

Далее расположился детектив Анатолия Рыбакова «Дело № 306». Стоит отметить, что в сталинские годы фильмов в этом жанре не снимали, поскольку власти никоим образом не хотели пропагандировать жизнь криминального дна. Табу с жанра было снято после смерти вождя народов – в середине 50-х, и «Дело № 306» было первой ласточкой подобного рода кинематографа. Естественно, народ повалил на этот фильм толпами. И не прогадал – зрелище получилось вполне смотрибельное. Итог сборов: 33 миллиона 500 тысяч зрителей.

В пятерке фаворитов также оказались: фильм про перековку беспризорников «Педагогическая поэма» Алексея Маслюкова и Мечиславы Маевской (32 миллиона 340 тысяч);

«Два капитана» Владимира Венгерова (32 миллиона);

еще один детектив «Дело Румянцева» Иосифа Хейфица (31 миллион 760 тысяч).

Эти пять фильмов-лидеров принесли общие сборы в размере миллионов 100 тысяч человек. Весьма приличный результат для конца 50-х годов (почти на 11 миллионов зрителей больше, чем прошлогодний показатель), когда крупных кинотеатров в стране было еще не так много, а в основном кино крутили в небольших клубах, Дворцах культуры, а то и вовсе под открытым небом, где-нибудь на полевом стане. Однако телевидение тогда в СССР делало свои первые шаги, поэтому большой конкуренции кинематографу оно пока составить не могло (это случится позже, в 70-е годы).

Из других фильмов – фаворитов кинопроката-56 назову следующие: две мелодрамы на современную тему – «Разные судьбы» Леонида Лукова (30 миллионов 690 тысяч) и «Весна на Заречной улице» Феликса Миронера и Марлена Хуциева (30 миллионов 120 тысяч);

героическую киноповесть про защитников Брестской крепости «Бессмертный гарнизон» Захара Аграненко и Эдуарда Тиссэ ( миллионов);

драму из крестьянской жизни дореволюционной России «Вольница» Григория Рошаля (28 миллионов 190 тысяч);

комедию «Максим Перепелица» Анатолия Граника (27 миллионов 850 тысяч);

боевик о Гражданской войне «Капитан „Старой черепахи“ Всеволода Воронина и Генриха Габая (27 миллионов 650 тысяч);

криминальную драму „Убийство на улице Данте“ Михаила Ромма (27 миллионов тысяч);

мелодраму „Человек родился“ Василия Ордынского ( миллионов 200 тысяч);

комедию „Медовый месяц“ Надежды Кошеверовой (26 миллионов 500 тысяч);

героическую киноповесть „Судьба барабанщика“ Виктора Эйсымонта (25 миллионов 700 тысяч);

драму „Сорок первый“ Григория Чухрая (25 миллионов 100 тысяч);

мелодраму „Крутые горки“ Николая Розанцева (24 миллиона 400 тысяч);

комедию „Она вас любит“ Семена Деревянского и Рафаила Сусловича (21 миллион 500 тысяч).

Из перечисленных фильмов 7 были созданы на главной киностудии страны «Мосфильме». Далее шли: «Ленфильм» – 6 картин, киностудия имени Горького и Одесская – по 2, один фильм выпал на долю Киевской киностудии (чуть позже она получит название «имени Довженко»).

В 1957 году лидером кинопроката стал фильм совсем другого жанра. Это была уже не комедия, а экранизация первой части трилогии А. Толстого «Хождение по мукам» под названием «Сестры». Фильм снял Григорий Рошаль, который и в прошлом году фигурировал среди режиссеров-фаворитов, сняв «Вольницу». На этот раз его лента собрала зрительскую аудиторию в полтора раза большую – 42 миллиона тысяч.

Зато второе место, как и год назад, досталось детективу: фильм «Ночной патруль» Владимира Сухобокова собрал 36 миллионов тысяч зрителей. Следом шли: героическая киноповесть о войне «Без вести пропавший» Исаака Шмарука (35 миллионов 720 тысяч);

детектив «Тайна двух океанов» Константина Пипинашвили (31 миллион тысяч);

комедия «Заноза» Николая Санишвили (29 миллионов тысяч;

единственный случай за всю историю советского кинематографа, когда две грузинские ленты вошли в пятерку фаворитов).

Пятерка фаворитов собрала общую аудиторию в 175 миллионов 100 тысяч человек, что было меньше прошлогоднего показателя ровно на 3 миллиона.

Среди других кассовых картин киносезона-57 значились следующие: современная киноповесть «В добрый час!» Виктора Эйсымонта (29 миллионов 100 тысяч;

в прошлом году его фильм «Судьба барабанщика» тоже числился в фаворитах, собрав на 4 миллиона зрителей меньше);

еще одна киноповесть «Дом, в котором я живу» Льва Кулиджанова и Якова Сегеля (28 миллионов 900 тысяч);

мелодрама «Летят журавли» Михаила Калатозова (28 миллионов 300 тысяч);

современная киноповесть «Екатерина Воронина» Исидора Анненского (27 миллионов 800 тысяч);

комедия «Наши соседи» Сергея Сплошнова (27 миллионов 400 тысяч);

истерн Самсона Самсонова «Огненные версты» (26 миллионов 100 тысяч);

героические драмы «Они были первыми» Юрия Егорова (25 миллионов 500 тысяч) и «Павел Корчагин» Александра Алова и Владимира Наумова (25 миллионов 300 тысяч);

музыкальная комедия «Я встретил девушку» Рафаила Перельштейна ( миллионов);

мелодрама «Высота» Александра Зархи (24 миллиона тысяч);

мелодрама «Неповторимая весна» Александра Столпера ( миллиона 100 тысяч);

драматическая киноповесть «Борец и клоун» Константина Юдина и Бориса Барнета (22 миллиона 100 тысяч).

Между тем лидерство в хит-листе киностудий среди перечисленных выше фаворитов было за «Мосфильмом» – 6 картин (тот же «Борец и клоун» был снят именно там). На один фильм меньше было у киностудии имени Горького, по две ленты значились за Киевской киностудией и «Грузия-фильмом», по одной – за «Беларусьфильмом» и «Таджикфильмом».

Последний фильм из представленного списка – «Борец и клоун» – оказался последним и в творческой карьере замечательного кинорежиссера Константина Юдина: на завершающем этапе работы над ним (30 марта 1957 года) знаменитый режиссер, снявший такие хиты советского кинематографа, как «Девушка с характером» (1939), «Сердца четырех» (1941, выпуск на экран 1945), «Антоша Рыбкин» (1942), «Близнецы» (1945), «Смелые люди» (1950), «Застава в горах» (1953), «Шведская спичка» (1954), «На подмостках сцены» (1956), скончался на 61-м году жизни. И фильм заканчивал другой известный режиссер – Борис Барнет и, скажем прямо, обедни не испортил.

Фильм получился на редкость отменный, при этом абсолютно аполитичный. Последнее обстоятельство даже играло на руку картине.

Ведь ее создателям ничего не стоило вплести в канву повествования, где речь шла о драматической судьбе знаменитого русского борца начала ХХ века Ивана Поддубного, политический мотив – к примеру, ввести в сюжет какого-нибудь большевика-революционера, – но они обошлись без этого. Что абсолютно не помешало им снять патриотическое кино.

Когда на экране русский богатырь Иван Поддубный в ярком исполнении актера Станислава Чекана одного за другим лихо клал на обе лопатки заморских борцов, почти каждый советский зритель невольно испытывал подъем патриотического духа: мол, наш Иван всех умыл! И это при том, что режиссер фильма был евреем.

Вообще кинопрокат 1957–1958 годов явил удивительную картину: создателями большинства кассовых лент были... евреи. Так, в кинопрокате-57 из 18 картин, расположившихся на вершине, 15 были сняты евреями, а в следующем году из 17 кассовых лент евреи опять же сняли 15. Это было ярким доказательством того, что хрущевская «оттепель» для киношных деятелей еврейского происхождения стала неким повторением нэповских 20-х годов.

Отметим, что и по своему таланту новое поколение ни в чем не уступало своим предшественникам, а некоторые и вовсе их превосходили. Среди самых одаренных назову следующих режиссеров:

Александр Алов и Владимир Наумов («Тревожная молодость», 1954;

«Павел Корчагин», 1956), Николай Досталь («Мы с вами где-то встречались», 1954, с А. Тутышкиным), Владимир Венгеров («Кортик», 1955;

«Два капитана», 1956), Григорий Чухрай («Сорок первый», 1956), Эльдар Рязанов («Карнавальная ночь», 1956), Станислав Ростоцкий («Земля и люди», 1956), Яков Сегель («Переполох», 1955;

«Это начиналось так», 1956;

«Дом, в котором я живу», 1957), Самсон Самсонов («Попрыгунья», 1955;

«Огненные версты», 1957), Феликс Миронер («Весна на Заречной улице», 1956), Захар Аграненко («Бессмертный гарнизон», 1956;

в 1960 году Аграненко скончается в возрасте 48 лет), Анатолий Граник («Алеша Птицын вырабатывает характер», 1953;

«Максим Перепелица», 1956), Генрих Габай («Капитан „Старой черепахи“, 1956), Лев Кулиджанов («Это начиналось так», 1956;

«Дом, в котором я живу», 1957 – все с Я. Сегелем), Константин Воинов («Две жизни», «Трое вышли из леса», 1958), Теодор Вульфович («Последний дюйм», 1959, с Н. Курихиным).

Славянское пополнение окажется не менее внушительным. В его составе самыми именитыми будут следующие постановщики: Иван Лукинский («Чук и Гек», 1953;

«Солдат Иван Бровкин», 1955), Владимир Басов и Мстислав Корчагин («Школа мужества», 1954), Владимир Гончуков («Чемпион мира», 1954), Андрей Тутышкин («Мы с вами где-то встречались», 1954, с Н. Досталем), Юрий Егоров («Случай в тайге», 1954;

«Море студеное», 1955;

«Они были первыми», 1956;

«Добровольцы», 1957), Юрий Озеров («Сын», 1955), Василий Ордынский («Переполох», 1955, с Я. Сегелем;

«Секрет красоты», 1955;

«Человек родился», 1956), Виктор Иванов («Приключение с пиджаком Тарапуньки», 1955), Николай Розанцев («Крутые горки», 1956), Эдуард Бочаров («Орленок», 1958), Алексей Сахаров («Легенда о ледяном сердце», 1958, с Э. Шенгелая), Юрий Чулюкин («Неподдающиеся», 1959), Никита Курихин («Последний дюйм», 1959, с Т. Вульфовичем).

Однако, даже имея такой мощный «десант» в кинематографе, евреи так и не сумели вернуть на экран «еврейскую» тему, которая так широко была представлена в советском кино в те же 20–30-е годы.

Виной всему была большая политика, а именно – все более ухудшающиеся отношения между СССР и Израилем. Поэтому единственное, что могли тогда сделать евреи-кинематографисты, – это иногда показывать на экране своих соплеменников в качестве героев первого или второго плана, причем без упоминания их национальности (как, например, в фильме того же 57-го года «Солдаты», где одним из главных героев был еврей Фарбер в исполнении Иннокентия Смоктуновского, о чем речь еще пойдет впереди). Как писал известный нам киновед М. Черненко:

«На советском экране место еврейству было по-прежнему уготовано в своеобразной „черте оседлости“, жестко ограниченной двумя-тремя тематическими уездами: главным образом историко революционным, к которому примыкали все более становившиеся историческими ленты об Отечественной войне, и экранизациям разного рода малой и крупной литературной классики, тоже в большинстве своем советской. Реальной, еврейской жизни современного советского еврейства на экране практически не было, и если в сюжете вдруг появлялись и даже занимали довольно большую драматургическую площадь люди еврейского происхождения, то кроме имени и отчества они ничем от окружающих не отличались...».

Кумиры «оттепели» Отметим, что в отличие от сегодняшнего российского зрителя советский зритель имел возможность лицезреть на широких экранах фильмы совершенно разных жанров, где были заняты не дутые «звезды» и «звездочки», а настоящие профессионалы своего дела, что называется, Актеры и Актрисы с большой буквы.

Во второй половине 50-х годов в советском кино появился новый герой, который, будучи духовно связанным с героями сталинского кинематографа, в то же время сумел избавиться от их излишней плакатности и стать еще ближе рядовому зрителю. Тогда в киношной среде даже появилось такое определение: «Шагнуть с экрана в жизнь».

А поскольку жизнь в ту пору была полна энтузиазма и веры в наступление скорого светлого будущего, то и герои тогдашнего кинематографа были под стать той жизни – добрые, бескорыстные, одухотворенные.

Не случайно, что львиную долю выходивших в те годы фильмов составляли ленты о современности. Исторических картин, сюжеты которых уходили бы в глубь русской истории, советские режиссеры почти не снимали, поскольку... не разрешали. Более того, даже снятые ранее, при Сталине, фильмы о выдающихся деятелях России (вроде «Глинки», «Суворова», «Адмирала Нахимова» и т. д.) были сняты тогда с проката. Спросите, почему? Виновником этого стал все тот же Хрущев и его антисталинский доклад на ХХ съезде в феврале 1956 года. После этого в советском искусстве был провозглашен лозунг «Долой любой культ личности!». Как вспоминал актер и режиссер Евгений Матвеев:

«Запущенные к тому времени в производство картины об исторических личностях были закрыты, истраченные на подготовку сотни тысяч рублей списаны. Не жалко – народные...

Иван Александрович Пырьев начал снимать картину про молодого Ивана Грозного с Андреем Поповым в главной роли, а я готовился там играть Адашева – закрыли... Я уже снимался в роли художника Константина Маковского в картине «Иван Крамской» у режиссера Александра Борисовича Столпера – закрыли...

Какой нравственный урон был нанесен из-за этих дурацких запретов своему же народу! Его лишили возможности знать свою историю. Я уж не говорю о том, какой прибыли от демонстрации этих исторических картин недосчиталась государственная казна. Идиотизм полный!..» Между тем взамен исторических картин власти настойчиво требовали от кинематографистов увеличения выпуска фильмов на современную тему. Ведь кинематограф, по-прежнему являясь самым массовым пропагандистом и агитатором, должен был еще более активно, чем это было ранее, откликаться на важнейшие инициативы властей и призывать людей на новые трудовые свершения. К примеру, объявила партия кампанию по освоению целины, как тут же кинематограф откликнулся на этот призыв, выпустив на экраны страны целую серию фильмов на эту тему («Первый эшелон», «Иван Бровкин на целине», «Мы здесь живем» и т. д.).

Появилась необходимость восславить работу органов внутренних дел, как тут же были выпущены на экраны страны фильмы о самоотверженной работе милиции («Дело №306», «Дело Румянцева», «Дело „пестрых“, „Улица полна неожиданностей“ и т. д.). Призвала партия усилить борьбу с рецидивной преступностью, а к людям, однажды оступившимся, проявлять снисхождение, как и это немедленно нашло свое отражение в киноискусстве („Ночной патруль“, „Исправленному верить“ и т. д.). Чтобы описать то время, сошлюсь на слова двух историков – М. Калашникова и С. Кугушева:

«Социалистическая система набрала ход, советское общество состоялось. Да и сам народ умом и сердцем оказался готов к такому повороту. Люди искренне верили, что живут в самой справедливой, сильной и доброй стране мира. Подросла молодежь, готовая к небывалым свершениям. Никогда в истории ни в одной стране мира не наблюдалось такого массового, народного творчества, как в Советском Союзе второй половины 1950-х – начала 1960-х годов. Изобретательство и рационализаторство тогда охватили десятки тысяч человек. Тогда мы совершили прорывы, до сих пор поражающие воображение. Поднимался вал экономических инноваций. Шли многообещающие социальные эксперименты: от самоуправления до выравнивания стартовых условий для молодежи из семей разного достатка, разного культурного и образовательного уровня. Энтузиазм – вот самое точное определение того времени. Общество переполнялось надеждами и ожиданиями. Оно наконец поверило в близость полного торжества добра, созидания и справедливости. Победа в войне стала самым весомым доказательством того, что тысячелетняя мечта вот-вот осуществится...

В те годы разворачивались комсомольские ударные стройки в Сибири и на Дальнем Востоке. Поднимались голубые города – города молодых и энергичных, а не нынешнего голубого меньшинства. В те годы слово «голубой» означало цвет счастья и надежды, а не символ содомитов. Сотни тысяч юных ехали на другой конец света «за туманом и за запахом тайги». Их вело убеждение в том, что пройдут считаные годы – и «на дальних тропинках далеких планет появятся наши следы».

Всенародный энтузиазм невозможно сыграть, нельзя организовать по разнарядкам «сверху». 12 апреля 1961 года миллионы ликующих людей высыпали на улицы больших городов стихийно, по велению сердца. Гагарин в космосе! Мы – первые! Мы одержали космическую победу! Это трудно понять в нынешней РФ – унылой, покрытой позором, терпящей поражение за поражением. Никакие разнарядки из парткомов не могли выгнать на улицы радостные толпы, встречавшие молодого Фиделя Кастро, впервые прилетевшего с Острова свободы в столицу Красной империи. А как радостно принимала Москва Фестиваль молодежи и студентов 1957 года! Казалось бы, еще немного – и СССР выиграет исторический спор о превосходстве светлой стороны человека над его темной стороной. То было соревнование не между социализмом и капитализмом, а между Добром и Злом, между взаимопомощью и конкуренцией, между коллективизмом и безудержным эгоизмом. У нас оказались все предпосылки и основания для великой победы. И совсем не случайно сотни лучших умов западного мира из самой верхушки истеблишмента спорили не о том, превзойдет ли СССР Америку по экономической, военной и политической мощи, а лишь о том, как скоро это случится. Победу они уже безоговорочно отдавали нам...

Чтобы ощутить настроение 1930-х годов, мы отошлем вас к фильмам предвоенных лет. А чтобы понять дух Эпохи Энтузиазма, надо посмотреть ленты конца 1950-х – начала 1960-х годов. «Дом, в котором я живу». «Весна на Заречной улице». «Летят журавли». «Чистое небо».

«Карьера Димы Горина». «Девять дней одного года»... И многие другие.

Бьемся об заклад – у вас тоже возникнет устойчивое ощущение, что тот мир был чистым и привлекательным, а нынешний – нет...».

И в самом деле, среди шагнувших в конце 50-х годов с экрана в жизнь героев оказались те, кто и сегодня, спустя полвека, для миллионов людей не утратил своего обаяния и жизненной правды. Среди них: монтажники Саша Савченко и Николай Пасечник из фильмов «Весна на Заречной улице» и «Высота» (Николай Рыбников), обаятельные деревенские пареньки Иван Бровкин из дилогии «Солдат Иван Бровкин» и «Иван Бровкин на целине» (Леонид Харитонов) и Максим Перепелица из одноименного фильма (Леонид Быков), красавицы Леночка Воронцова из «Укротительницы тигров» (Людмила Касаткина) и ее тезка Леночка Крылова из «Карнавальной ночи» (Людмила Гурченко), принципиальный рабочий Степан Огурцов и кристально честный чекист Венька Малышев из фильмов «Разные судьбы» и «Жестокость» (Георгий Юматов), бескорыстный шофер Саша Румянцев и павший смертью храбрых на фронтах Великой Отечественной войны Борис Бороздин из фильмов «Дело Румянцева» и «Летят журавли» (Алексей Баталов), молоденький солдатик Алеша Скворцов из «Баллады о солдате» (Владимир Ивашов), отважный коммунист Василий Губанов из «Коммуниста» (Евгений Урбанский), стойкий русский солдат Андрей Соколов из «Судьбы человека» (Сергей Бондарчук), строгая и принципиальная Саша Потапова из «Простой истории» (Нонна Мордюкова) и многие другие.

Всех перечисленных актеров можно смело назвать «птенцами сталинского гнезда». Ведь это во многом благодаря сталинской политике система советского образования была выстроена таким образом, что почти любой талантливый человек мог реализовать свои способности, поступив в тот вуз, который соответствовал его устремлениям. И хотя у всех перечисленных выше актеров обстоятельства попадания в профессию складывались по-разному, однако объединяло их одно – все они пришли туда еще при жизни вождя народов либо вскоре после его смерти.

Так, бравый моряк Георгий Юматов, вернувшись с фронта, куда он попал еще будучи подростком, случайно был увиден режиссером Григорием Александровым и оказался в массовке его фильма «Весна» (1947). А год спустя Юматов благополучно поступил во ВГИК.

Фронтовиком был и Сергей Бондарчук, однако, в отличие от Юматова, он еще до войны успел попробовать себя в актерской профессии – играл на сцене драматического театра в Ростове-на-Дону.

После войны, в 1946 году, Бондарчук приехал в Москву и был принят на 3-й курс ВГИКа в мастерскую Сергея Герасимова и Тамары Макаровой (туда же будет принят и Г. Юматов).

Вместе с Бондарчуком во ВГИКе тогда же училась и его землячка – донская казачка Нонна Мордюкова. Она с детства мечтала стать артисткой (в 12 лет даже написала письмо знаменитому актеру Николаю Мордвинову и получила от него ответ), однако ни в каких драмкружках или школьной самодеятельности сроду не училась. Но все же смогла с первого же захода поступить во ВГИК, сразив приемную комиссию бытовыми историями... собственного сочинения.

Совсем иначе попала в искусство Людмила Касаткина. Будучи москвичкой, она с детства занималась балетом. Но потом эти занятия пришлось оставить, и девушка поступила в драмкружок Дворца пионеров в переулке Стопани. Благодаря этому Касаткина в 1943 году смогла без особого труда поступить в ГИТИС.

Леонид Быков мечтал стать летчиком, однако из-за маленького роста ему это не удалось. Тогда Быков решил податься в артисты.

В 1946 году попытался поступить в Киевскую школу актеров, но экзамены провалил. Немедля он отправился в Харьков и уже там благополучно прошел в артисты – поступил в театральный институт.

Николай Рыбников жил в Волгограде и учился в медицинском институте. Однако любовь к искусству пересилила тягу к медицине, в результате чего Рыбников в 1948 году приехал в Москву и с ходу поступил во ВГИК, в мастерскую все тех же Сергея Герасимова и Тамары Макаровой.

Алексей Баталов пошел в артисты, чтя семейные традиции – его родители были актерами МХАТа, а родной дядя, Николай Баталов, прославился на всю страну, сыграв главную роль в фильме «Путевка в жизнь». Поэтому Алексей практически с детских лет знал, кем он станет – только артистом. В итоге в 1946 году он благополучно поступил в Школу-студию МХАТ.

В этих же стенах учился и Леонид Харитонов. Хотя он поначалу об актерской карьере не думал и после школы поступил на юридический факультет Ленинградского университета. Но в 1950 году увидел на улице афишу о наборе студентов в Школу-студию МХАТ и поступил туда с первой же попытки.

Олег Стриженов попал в искусство благодаря своему старшему брату Глебу, который в конце 40-х годов поступил в Школу-студию МХАТ. Олег же мечтал о карьере художника и даже поступил на бутафорский факультет Московского театрально-художественного училища. Но брат в итоге уговорил его бросить учебу там и поступить в Театральное училище имени Б. Щукина.

Похожая судьба была и у Евгения Урбанского. Поначалу он тоже не думал об актерской карьере – в 1950 году поступил в Московский дорожный институт. Но там стал активным участником художественной самодеятельности и в итоге стал студентом все той же Школы-студии МХАТ, на курсе народного артиста СССР В. Топоркова.

А вот Татьяне Самойловой было изначально уготовано стать артисткой – она была дочерью знаменитого советского киноактера, любимца женщин 30–40-х годов Евгения Самойлова (он стал знаменит после фильма 1939 года «Девушка с характером»). Поэтому, несмотря на то что в детстве Татьяна подавала большие надежды как балерина (даже училась в балетной студии при Театре им. Станиславского и Немировича-Данченко), закончив школу, она подала документы в Театральное училище имени Б. Щукина.

Но самая уникальная история выпала на долю Екатерины Савиновой, которая жила в глухом таежном селе на Алтае и до 17 лет многих благ цивилизации – вроде телефона или ванной – даже в глаза не видела. Но она с детства прекрасно пела (у нее был голос в три октавы) и мечтала стать артисткой. Поэтому в 1945 году она собрала свои нехитрые пожитки, села в поезд (который тоже до этого вживую не видела) и приехала в Москву. Но поскольку о сроках сдачи экзаменов она не знала, то приехала поздно. Тогда Савинова поступила в Институт землеустройства, а потом, узнав о зимнем наборе во ВГИК, вновь пришла туда и была принята с первой попытки.

Все перечисленные выше люди были плотью от плоти советской системы образования, которая ставила своей целью воспитать из них не только настоящих профессионалов своего дела, но и патриотов своей страны. Это не сегодняшние студенты, большинство из которых, воспитанные реалиями дикого капитализма по-русски, мечтают только об одном – выйти из стен институтов и начать зарабатывать «реальные бабки», снимаясь в дешевых сериалах и прыгая голыми по театральной сцене в угоду «богатеньким буратинам». Студенты советских творческих вузов 50-летней давности были нацелены на служение своей стране и ее народу. Вот почему все их тогдашние работы в кинематографе до сих пор не знают сносу и многократно крутятся по российскому ТВ, собирая многомиллионную аудиторию. Потому что создавали их люди материально бескорыстные и духовно богатые. А вот что останется в истории искусства от деятельности сегодняшних звезд, большой вопрос.

Видимо, ничего не останется. Как говорится, ни «бабок», ни искусства.

Но вернемся в 50-е годы.

Конечно, нельзя сказать, что все советские люди были вдохновлены происходившими в жизни общества переменами и были заряжены на созидание. Определенная часть советского общества продолжала исповедовать космополитизм и в качестве своего идеала избрала США. В качестве примера приведу слова Александра Солженицына, который еще задолго до своего выдворения из страны (а это случится в 1974 году) готов был (по Аркадию Гайдару) «бегать буржуинам за сигаретами». Цитирую:

«В пятидесятые годы, после окончания войны, мое поколение буквально молилось на Запад как на солнце свободы, крепость духа, нашу надежду, нашего союзника. Мы все думали, что нам будет трудно освободиться, но Запад поможет нам восстать из рабства...».

Солженицын, конечно же, лжет, когда говорит от лица всего поколения. Это он, да еще некоторая часть советской молодежи, преимущественно городской, и в самом деле молилась на Запад, но подавляющая ее часть верила в социализм и жила так, как описано у М. Калашникова и С. Кугушева. Другое дело, что очень скоро сама власть превратит своих недавних союзников в противников, в людей, которые станут мыслить точно так же, как и Солженицын и иже с ним.

Внутри элиты Либеральные реформы Хрущева продолжали вызывать сопротивление у той части чиновников, которые придерживались консервативных позиций. И в логике этих людей была своя правота.

Воспитанные в годы правления Сталина, они были убеждены, что именно те методы, которые практиковались в идеологии в те годы, наиболее эффективны, поскольку помогли партии и народу восстановить страну после Гражданской войны и выиграть другую войну – Великую Отечественную. Поэтому они с огромным недоверием встретили хрущевские реформы, которые не только встряхнули страну от спячки, но и начали раскачивать главную несущую этого режима – идеологию.

Внутри самого кремлевского руководства продолжала свою деятельность группа консерваторов-сталинистов (Молотов, Маленков, Каганович, Булганин, Ворошилов), которая все с большим недоверием относилась к хрущевским рефомам. Естественно, долго это противостояние двух группировок продолжаться не могло – должно было состояться открытое столкновение. И оно состоялось в середине года.

18 июня в Москве состоялся Президиум ЦК КПСС, на котором «сталинская гвардия» намеревалась сместить Хрущева и поставить вместо него Молотова. Случись это, и история страны пошла бы совершенно по иному сценарию. Однако не вышло – из этой схватки победителем вышел Хрущев. Его многочисленные сторонники настояли на созыве Пленума ЦК КПСС и практически единодушно поддержали Хрущева. Увидев это, большинство заговорщиков испугались.

С покаянными речами выступили Булганин, Ворошилов, Маленков.

И только Молотов повел себя как настоящий мужчина – не только не покаялся, но и единственный из всех заговорщиков не проголосовал за резолюцию Пленума. С этого момента Хрущев стал полновластным хозяином в партии, а потом и в стране (спустя год он присовокупит к должности Первого секретаря и должность Председателя Совета министров СССР). А его недавние оппоненты будут отправлены далеко за пределы Москвы (кроме Ворошилова и Булганина, которые отныне станут верными хрущевцами).

И все же несмотря на то что Хрущеву и его сторонникам удалось разгромить своих оппонентов внутри руководящей верхушки, однако в госэлите продолжали существовать сотни других «сталинистов», которые не собирались сдаваться без боя. Конечно, некоторые из них быстро переметнулись в стан хрущевцев, однако большая часть осталась верна своим прежним убеждениям, поскольку видела в действиях Хрущева не только угрозу себе лично, но и угрозу для самого государства. Во многом именно отсюда и «росли ноги» всех тех препон и запретов, которые воздвигались на пути творческой интеллигенции в годы хрущевских реформ.

Существует мнение, что такая политика сыграла губительную роль в истории страны: дескать, если бы не это торможение, то хрущевские реформы настолько мощно модернизировали бы Советский Союз, что он существовал бы и поныне. Сторонники другой версии утверждают обратное: что именно благодаря сопротивлению «сталинистов» (пассионариев) страну удалось удержать от развала еще тогда, тридцать лет назад, поскольку в основу хрущевских реформ по большей части был положен волюнтаризм, а не трезвый расчет. Чья версия верна – сказать трудно. Мы знаем только одно: именно хрущевцы-реформаторы 50–60-х годов станут предтечами перестройщиков 80-х (чего последние никогда не скрывали), в результате деятельности которых и великая страна, и ее не менее великий кинематограф рухнули в пропасть.

Между тем, реанимировав ленинскую идею мировой революции (идею победы коммунизма не только в СССР, но и во всем мире), Хрущев дал команду своим идеологам начать новую кампанию по пропаганде образа вождя. В итоге десятки писателей засели за книги о Ленине, в театрах страны стали ставиться спектакли о нем, в кинематографе – сниматься фильмы (в последние годы правления Сталина вождь мирового пролетариата в фильмах уже не фигурировал). Например, только в 1957–1959 годах свет увидели около двух десятков картин, где Ленин появлялся либо в главной роли, либо в качестве персонажа второго (на самом деле, конечно, первого) плана. Назову лишь некоторые из этих картин: «Рассказы о Ленине», «Вихри враждебные», «Они были первыми», «По путевке Ленина», «В едином строю», «Пролог», «Балтийская слава», «Коммунист», «Лично известен», «Правда», «День первый», «Андрейка», «В дни Октября», «Хождение по мукам», «Семья Ульяновых» и др.

Отметим, что львиная доля этих картин была снята режиссерами евреями, такими, как Сергей Юткевич (один из главных лениноведов советского кинематографа, снявший четыре фильма о вожде мирового пролетариата: «Человек с ружьем», 1938;

«Рассказы о Ленине», 1958;

«Ленин в Польше», 1966;

«Ленин в Париже», 1981;

кроме этого, Ленин фигурировал в его фильме «Яков Свердлов», 1940), Михаил Калатозов, Ефим Дзиган, Ян Фрид, Юлий Райзман, Фридрих Эрмлер, Григорий Рошаль, Марк Донской, Анатолий Рыбаков. Если приплюсовать сюда те полтора десятка режиссеров-евреев, фильмы которых в кинопрокате 1957 года заняли ведущие места среди самых кассовых лент, картина получается достаточно впечатляющая. Все это было следствием определенной государственной политики по отношению к евреям, которая напоминала собой нечто вроде качелей и прямо зависела от противостояния СССР и Израиля: к евреям в Советском Союзе то благоволили, то, наоборот, зажимали (например, в 1957 году в Москве открыли школу по подготовке раввинов, но начали ограничивать выпечку мацы, печатали произведения Шолом-Алейхема, но не разрешали открыть еврейский театр в Москве, разрешали богослужения в синагогах, но одновременно выпускали в свет брошюры, где обличался не только сионизм, но под эти обличения косвенно подпадал и иудаизм и т. д.).

В то же время осложнение отношений с Израилем давало существенные козыри в руки державников, которые вынуждали советское руководство делать новые шаги в «русском» направлении.

Еще в феврале 1956 года было образовано Бюро ЦК КПСС по РСФСР, с июля стал издаваться печатный орган РСФСР газета «Советская Россия», было создано общество «Знание» в РСФСР. В литературе и кинематографе стали появляться произведения, где реабилитировалось само слово «русский»: если раньше его старались как можно реже выносить в названия произведений, то теперь ситуация изменилась.

Отметим, что одним из первых кинематографистов, взявшихся за создание подобных картин, был... еврей Ефим Учитель. Придя в документальное кино еще в середине 30-х годов, он за эти два десятилетия снял несколько десятков документальных фильмов, за один из которых – «Ленинград в борьбе» – он был удостоен Сталинской премии в 1943 году. Во второй половине 50-х годов Учитель затеял снимать цикл фильмов о России, за которые спустя десятилетие тоже удостоится высокой награды – Государственной премии РСФСР. Речь идет о фильмах «Русский характер» (1957), «Дочери России» (1959), «Мир дому твоему» (1960), «Песни России» (1963).

Но вернемся в конец 50-х годов.

13 мая 1957 года было принято решение о создании Союза писателей РСФСР (председатель – Леонид Соболев), который объединил в основном русскоязычных авторов, придерживающихся державных взглядов. Как пишет историк А. Вдовин:

«Вскоре после съезда центральный печатный орган Союза писателей России газета „Литература и жизнь“ стала заявлять о себе как оппонент либеральных начинаний в литературе, а принадлежащий союзу альманах (с 1964 года ежемесячный журнал) «Наш современник» превратился в один из главных журналов «консервативного» направления в литературе...».

На фоне этих процессов появились определенные иллюзии и у кинематографистов, которые по примеру писателей тоже захотели объединиться в Союз. В случае успеха это давало киношной элите многие преимущества: например, появление собственной недвижимости, возможности иметь значительные денежные средства, увеличение количества загранпоездок, но главное – позволило бы им идеологически объединиться. Однако именно последнее больше всего и пугало кремлевскую власть, которая, зная о том, что значительное число кинодеятелей являются евреями, опасалась предоставлять им возможность для объединения. Властям хватало головной боли с Союзом писателей, где 8,5% членов были евреи, чтобы разрешать еще объединяться и кинематографистам, среди которых евреев (причем именитых) было не меньше. Естественно, прямым текстом причину отказа зарегистрировать Союз кинематографистов никто не называл, но сведущие люди все прекрасно понимали.

Между тем деятели кино не оставляли своих попыток пробить эту стену запрета. Летом 1957 года была предпринята очередная попытка в этом направлении. Правда, полноценный Союз и тогда создать не удалось, однако был заложен определенный фундамент под его будущее строительство. О том, как развивались события, рассказывает кинорежиссер Михаил Ромм:

«Удобный момент наступил в 1957 году. Хрущев поехал в Финляндию, а за него остались заместители, в том числе Шепилов.

Хитрый Пырьев решил, что как раз вот сейчас-то и нужно делать это дело. Срочно к Шепилову отправилась делегация, человек семь. Час мы у него просидели – уговорили. А тут вернулся Хрущев, произошел разгром группы Маленкова, Кагановича, Молотова и примкнувшего к ним Шепилова. Шепилова не стало, а Союз остался...».

Бюро Союза работников кинематографии было образовано 6 июня 1957 года. Возглавил его славянин Иван Пырьев, который в те годы возглавлял также и главную киностудию страны «Мосфильм». В конце того же месяца прошел 1-й пленум Оргбюро СРК.

В октябре власти сделали очередной шаг навстречу кинематографистам: Совет министров СССР принял постановление, согласно которому в распоряжение СРК передавались Московский Дом кино, санаторий «Болшево», автотранспорт и необходимые денежные средства. Вспоминает В. Баскаков (он тогда работал в Отделе культуры ЦК КПСС):

«Отношение к организации Союза в аппарате ЦК было сдержанное, особенно у секретарей ЦК по идеологии. Но Пырьев через кого-то вышел на Хрущева, и был образован наконец Оргкомитет Союза. В него вошли Пырьев, Ромм, Калатозов, Герасимов, Юткевич, Згуриди, Юренев.

Переехали на Васильевскую. Появился Марьямов, который стал развивать материальную базу. Создали различные секции. Все это было сделано моментально. Юткевич и Згуриди были привлечены для налаживания международных связей. У Згуриди были контакты с Западом по научному кино. Юткевич контактировал с Францией.

Однако Оргкомитет Союза сразу вошел в конфликт с министром культуры СССР Михайловым, поскольку тот не любил Пырьева за его самостоятельность. Но Пырьева поддержал новый заведующий Отделом культуры ЦК Дмитрий Поликарпов...».

Отметим, что Поликарпов долгое время служил под началом уже упоминавшегося Г. Александрова и, как и он, слыл ярым борцом против либералов-космополитов. А пришел он на работу в ЦК из системы народного образования в 1939 году. В 1941–1944 годах он возглавлял Радиокомитет при СНК СССР, служа под началом Александрова. Затем он два года был секретарем правления Союза писателей СССР, сменив на этом посту А. Фадеева. Однако в 1951 году Поликарпов впал в немилость к Сталину и был отправлен руководить Московским пединститутом имени Ленина. В 1954 году вновь вернулся на партийную работу: стал секретарем Московского горкома КПСС, а год спустя был назначен заведующим Отделом культуры ЦК КПСС, приведенный туда прорусской группировкой, которая, несмотря ни на что, продолжала оставаться в силе.

А вот как вспоминает о тех же временах киновед Р. Юренев:

«Так называемая „десятка“ (Пырьев, Ромм, Васильев, Габрилович, Згуриди, Калатозов, Копалин, Юренев, Юткевич и Марьямов), существовавшая самостийно и без всякого законного оформления, приобрела некоторые признаки советского учреждения: у Пырьева появилась секретарша, нужно было заполнить анкеты, представить списки творческих трудов, фотографии таких-то размеров и еще, и еще что-то, и все это было заключено в папки с надписью „Личное дело №...“.

Естественно, всеобщее внимание привлек составленный мной список самых уважаемых и влиятельных кинематографистов для коллективного принятия их в Союз. Список этот значительно вырос, так как каждый член оргбюро дополнил его по своему разумению.

– Не теряя времени, – поручил мне Пырьев, – собирай заявления, раздавай анкеты, организуй приемную комиссию и приступай к индивидуальному приему. Будьте строги, случайных людей не принимайте, но помните, что набираете не французскую Академию Бессмертных, а творческий союз тех, кто способен творить искусство.

Я немедля принялся за дело. Но при следующей встрече Пырьев, глядя в сторону, сообщил:

– Да! Председателем приемной комиссии нам рекомендовали директора ВГИКа Грошева. Ты, видишь ли, почему-то беспартийный, а в кадровых делах... сам понимаешь...

Я и сам понимал – кто рекомендовал и почему: Грошев Александр Николаевич из аппарата ЦК был выдвинут «на укрепление» ВГИКа.

А теперь будет укреплять и Союз кинематографистов, хотя никаких свершений в киноискусстве за ним не числилось. Лишний раз я сам понял и то, что в руководящие меня не пустят. Впрочем, ей-богу, я никогда этого и не хотел. В качестве заместителя Грошева я проработал в приемной комиссии без серьезных разногласий несколько лет, добился принятия в Союз всех, кого считал нужным, но противостоять принятию всяких руководящих товарищей, чиновников из Министерства культуры, парторгов, комсоргов и профоргов с киностудий не смог. Наблюдая, как постепенно обюрокрачивался наш Союз, как размывается его определение «творческий», я постепенно отстал от кадровой политики.

Заработал себе этой деятельностью довольно много врагов. Этого не пригласил, с этим помешкал, этого не принял вовсе... Амбиций у кинематографистов не меньше, чем у поэтов или теноров. Благодарности же от тех, кого пригласил, поторопился, принял, не последовало. Да и за что благодарить? Принимали тех, кто достоин...

Несмотря на изрядную долю горечи разочарования, любовь к Союзу, удовлетворенность некоторыми нашими достижениями, несомненно, была. Меня радовало, что Союз развивает критику, установил влияние над журналами. В журнал «Искусство кино» была нами рекомендована Л. П. Погожева, литератор не бог весть какой, но человек энергичный и образованный. Очень меня радовало, что ее заместителем согласился стать Шура Новогрудский, мой однокашник по ВГИКу, работавший до войны заместителем редактора газеты «Кино», потом перешедший в ТАСС. Как и я – беспартийный, он не стремился к высоким должностям, зато культурно и охотно работал за начальников.

«Искусство кино» под его руководством заметно пошло в гору.

Улучшился и журнал «Советский экран», бывший чем-то вроде ведомственного бюллетеня при Кинокомитете. Туда мы рекомендовали Е.

М. Смирнову, заведующую кафедрой истории кино ВГИКа после «разоблачения» Н. А. Лебедева. Как и во ВГИКе, в «Советском экране» она мягко улаживала конфликты, давала возможность работать всем, кто хотел и умел, ценила авторов, доверяла молодежи. В киноредакцию газеты «Советская культура» пришел Володя Шалуновский, выпускник сценарного факультета ВГИКа, когда-то мой студент. Плацдарм для развития кинокритики образовался, и все чаще начали появляться имена молодых – выпускников ВГИКа, ГИТИСа, факультета журналистики МГУ...».

Стоит отметить, что все перечисленные деятели (Л. Погожева, Е. Смирнова), пришедшие к власти в ведущих кинематографических печатных органах, относились к либеральной части киношной братии, что явно указывало на то, чья сила «ломила» в кинематографическом мире.

Между тем при новом завхозе – Г. Марьямове – удалось значительно улучшить жизнь киношной братии. Например, именно при нем многие звезды советского кинематографа перебрались жить в новые дома возле метро «Аэропорт» (улица Черняховского и прилегающие окрестности). Там же разместилось издательство журнала «Искусство кино». Остальная киношная элита жила в других местах города, перебравшись туда из опостылевшей ей «слезы социализма» (жилгигант на улицах Большая Дорогомиловская и Полянка): например, на улице Пудовкина напротив «Мосфильма» был целый киношный микрогородок.

А вот Иван Пырьев поселился в сталинской «высотке» на Котельнической набережной и жил там припеваючи. Вот как об этом вспоминает режиссер Владимир Наумов:

«Однажды мы с Аловым зашли в его квартиру в высотном доме на Котельнической набережной. Квартира была огромная, шикарная, пять комнат. Я такие видел только в зарубежных кинофильмах.

– Да, теперь я понимаю, что мы идем к коммунизму, – сказал Алов, оглядывая чудо-квартиру.

– Конечно, идем, – согласился Пырьев, – только не все сразу. По очереди. Очередь в двести миллионов. Я в начале. Ты в конце...».

Одним из первых существенных свершений Оргбюро СРК стало проведение Всесоюзной творческой конференции, которая состоялась в феврале—марте 1958 года. Ее вдохновителем был Пырьев, который, выступая перед киношным активом, заявил следующее:

«Нам надо показать себя. Кое-какие организационные и хозяйственные достижения у нас есть. Но это мелковато. Нужен большой принципиальный разговор о нашем искусстве, его судьбах, задачах, достижениях, недостатках. Я думал, что этот разговор произойдет на нашем первом съезде. Но мне сказали, что к съезду мы еще не готовы, нужна широкая творческая дискуссия, вернее, конференция. И наше оргбюро, ядро Союза, обязано такую конференцию провести!» И кинематографисты рьяно взялись за дело, понимая, что от этой конференции во многом зависит их будущее: власть явно хотела убедиться в идеологической благонадежности работников важнейшего из искусств. Вспоминает Р. Юренев:

«Сначала мы хотели, чтобы главный, основополагающий доклад сделал Пырьев. Я раздобыл изъятую из библиотек (из-за выступлений Бухарина, Радека, Пильняка и других уничтоженных Сталиным писателей) стенограмму Первого съезда советских писателей со вступительным докладом Горького о социалистическом реализме.

Поистине превосходная книга! Горькому удалось ясно и гибко сформулировать принципы реалистической литературы нового социалистического общества, избежав демагогических деклараций о единственности, непогрешимости, всеобщей обязательности этого метода, указав на возможность течений, манер, почерков, индивидуальных характеров и на устремленность к новому, к будущему, назвав ее революционной романтикой. И даже в содокладах руководящих партийных деятелей – Бухарина, Фадеева – звучали не приказные, доктринерские интонации, а живые, подчас спорные, окрашенные личными убеждениями и вкусами мысли. А искренность, душевная открытость речей Олеши, Пастернака поражала исповедальностью.

Пырьев буквально проглотил эту толстую книгу:

– Да, вот такое и нужно бы, да не потянем мы... Смотри – масштаб какой: Барбюс, Роллан, Андерсен-Нексе, Зегерс. Не поедут к нам Росселини, Феллини, Бергман, Форд... Да и нет у нас таких теоретиков, как Горький, Бухарин, Фадеев. И отвыкли мы говорить искренне, без оглядок... Да и не созрели мы, не доросли до уровня литературы.

– Но ведь через год после съезда писателей была Всесоюзная творческая конференция кинематографистов. Доклад Эйзенштейна...

– Вечно ты со своим Эйзенштейном! Путаный и никому не понятный был доклад...

– Да, путаный, сложный и гениальный!

– А я не гений! Мне нужна ясность, дельность, практическая польза. Да и склока была на той конференции. Трауберг, Васильев и друг твой Юткевич разнесли Эйзенштейна в щепочки!

– Не склока это была, а дискуссия, творческий спор. Никто не хотел никого обидеть. И Эйзенштейн не обиделся.

– Ему презрение ко всем не позволяло обижаться!.. А вот ты уже обиделся, надулся...

– Да нет, Иван Александрович, с чего это мне обижаться? Ведь мы хотим одного, как и тогда Эйзенштейн и его оппоненты хотели:

движения нашего искусства, роста кинематографии, появления новых великих фильмов. Пусть кто-то ошибется...

– Ну уж нет! Ошибаться не будем. Так поправят, что вся затея прахом пойдет!

И все же попросил у меня стенограмму Творческого совещания 1935 года, изданную под заглавием «За большевистское киноискусство» и тоже изъятую из библиотек из-за участия репрессированных Луппола, Юкова, Шумяцкого. И ее прочел быстро и внимательно.

Готовить доклад Пырьева мы должны были коллективно.

Привлекли незаменимого мастера по руководящим работам – Новогрудского. Но вскоре Пырьев смущенно заявил, что основной доклад надо поручить министру культуры Михайлову. Так посоветовали... Над докладом министра уже трудятся редакторы Госкино – Маневич, Витензон, Рачук, еще кто-то. И все ценное, что мы уже успели написать, – нужно отдать Михайлову.

К счастью, другие заявленные нами доклады оставили нам: Ромм сделал доклад «Вопросы режиссерского мастерства», Габрилович – о кинодраматургии, Герасимов (который сначала сторонился нас из-за конкуренции с Пырьевым, но затем, как всегда деятельно и влиятельно включился) скажет об актерском мастерстве, а мне выпала честь сделать доклад «Новаторство и традиции советского киноискусства».

Когда все это готовилось, обсуждалось, обговаривалось, Пырьев не раз как бы шутливо, но со злобными гримасами попрекал меня засильем критиков. Вспыльчивый, самостийный, самолюбивый, он критику терпеть не мог. И не особенно трудился скрывать это. Но меня любил. Обижался, гневался, огрызался, но любил. А его, если поближе сойтись, не любить было нельзя.

Наконец, в феврале 1958 года наша творческая конференция открылась. Пырьев сделал краткое вступительное слово, в котором не без чванства заявил, что «Карнавальная ночь» (которую, кстати сказать, он буквально вынянчил, пестуя каждый шаг дебютирующего Рязанова) просмотрело за год 50 миллионов зрителей, а, например, Большому театру при полных сборах понадобилось бы для достижения такой цифры более ста лет! (Если быть точным, то «Карнавальную ночь» за год посмотрело 48 миллионов 640 тысяч зрителей, что все равно было рекордом: со времен «Молодой гвардии» (1948) ни один советский фильм таких сборов не давал. – Ф. Р.) Доклад Михайлова, хотя и обладал всеми признаками официальных руководящих документов, хотя и начинался и кончался акафистами Хрущеву, пестрел ссылками на партийные постановления, но все же носил объективный характер. В нем почти не было резких выпадов против художников, вскользь критиковались действительно слабые фильмы, такие как «Шторм», «К Черному морю», «Случай в пустыне», «Рядом с нами». С критическими замечаниями в адрес фильмов «Случай на шахте №8» и «Дело было в Пенькове» я бы не согласился, но сделаны они были спокойно, тактично. Самую высокую оценку получили действительно прекрасные фильмы: «Летят журавли», «Коммунист», «Тихий Дон», «Весна на Заречной улице», «Дело Румянцева», «Чужая родня». С большим уважением было упомянуто наследие Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко, перечислены имена молодых режиссеров, сценаристов, актеров. Словом, дух поощрения, доверия к искусству, справедливости в докладе ощущался. И мы, следующие докладчики, вздохнули свободно, заговорили искренне.

Первым говорил Габрилович. Маленький, полнеющий, тихий. Его скромная, доверительная манера настраивала на мирную, откровенную беседу. Он правильно отметил, что главным содержанием нашего искусства, главным элементом социалистической эстетики является труд, но мы еще не умеем находить новые драматические конфликты, скатываемся к схемам, к дидактике. Дал убедительные примеры, но не раскрыл, на мой взгляд, сущности новых конфликтов и не опроверг ждановской «теории бесконфликтности», принесшей нашему искусству омертвение, бессилие. Особое внимание он уделил молодым сценаристам. Завершил Габрилович свой доклад длинным списком сценаристов от самых старых до самых молодых, не забыв имен режиссеров, пишущих сценарии. И список этот был убедителен, как и заключительные слова о том, что мы горды своим делом, своим участием в свершениях народа. Конференция приобрела праздничный характер.

Следующим был Ромм. Говорил горячо, красиво. Забавно манипулировал очками: вздев одни – заглядывал в свои тезисы, через другие – бросал пламенные взоры в публику. В своем докладе «Вопросы режиссерского мастерства» после необходимых вступительных официальностей он заговорил о профессиональных и организационных проблемах кинотворчества и кинопроизводства: о профессиональной слабости сценариев, которые переделываются во время съемок;

об утере на киностудиях коллективизма, чувства ответственности;

об условности, неконкретности, приблизительности режиссерских решений;

о робости и трафаретности в выборе актеров и отсюда – схематизм и штампованность решений ролей;

о перенесении центра тяжести на диалог и отсюда – «болтливость» и отказ от необычных мизансцен, от сложных монтажных разработок;

о забвении кинематографической специфики, пластического действия, о слабости натурных съемок, подражании театру, старании дословно следовать литературе;

о боязни свободного маневрирования камерой;

о слабости масштабных массовых сцен, некогда прославивших наши немые картины...

Следующий оратор – Герасимов – постарался быть академичным.

Он сделал краткий обзор отношения к актерскому искусству в кино.

Однако разницы между теорией натурщиков Кулешова, теорией типажа Эйзенштейна и методикой ФЭКСов не обозначил. Ко всем этим взглядам отнесся спокойно, как к порождению своего времени, без обличительных и клеймящих ярлыков. Но не сказал, что воспитание актеров Кулешовым и ФЭКСами дало ряд блестящих имен, не сказал, что типажные принципы живут и посейчас, хотя бы в творчестве итальянских неореалистов, и что типажи, именуемые теперь «непрофессионалами», успешно работают в ряде фильмов наряду с профессиональными театральными актерами. Основой актерского творчества была выдвинута, конечно, система Станиславского и опыт МХАТа, первенство явно было отдано театральным мастерам, хотя и достижения киноактеров были упомянуты.

Разницу в работе актера на сцене и перед киноаппаратом Герасимов не раскрыл (что ранее удалось, например, Пудовкину в его статьях), а перешел на перечни имен выдающихся артистов, перемежаемые яркими и справедливыми оценками их лучших работ.

В основу своего доклада я постарался положить мысль о неразрывной связи новаторства и традиций, о том, что подлинное новаторство порождает традиции, живет в них, но порой и разрушает закосневшие традиции, превратившиеся в штампы, в стереотипы.

Превознося великие открытия Эйзенштейна и Пудовкина, Кулешова и Вертова, Довженко и Шенгелая, я полемизировал с зарубежными теоретиками, недооценивающими новаторства нашего кино 30-х годов, схематично и обедненно трактующими принципы социалистического реализма, я ратовал за смелое владение и обогащение специфических средств киноискусства, касался опыта итальянских, японских, польских, американских фильмов, резко отзывался о наших режиссерах, пренебрегающих монтажом, ракурсами, сложными мизансценами, асинхронностью и другими острыми приемами. Сознательно сгущая краски и не избегая резкостей, я старался вызвать на спор, нарушить благостное перечисление успехов.

Должен сказать, что мне это не удалось. Прения пошли по обкатанным путям. С немалым искусством председательствующий Пырьев предоставлял слово, учитывая и национальность, и профессию, и возраст, и опыт, и даже остроумие, оживленность ораторов. Спора, дискуссии не получилось. Каждый пел свою песню. Никто ни с кем не полемизировал. Правда, на меня, единственного из докладчиков, попытался пикировать Г. Мдивани, сетовавший, что Юренев не радуется достижениям и одним махом зачеркивает достижения Украины, Грузии, Армении, Азербайджана. О моем невнимании к национальным кинематографиям сказал и Шакен Айманов. Но, ей-богу, в казахском кино тех лет ни новаторства, ни традиций я обнаружить не мог. Каплер, обидевшийся на мою критику его скучной экранизации романа К.

Федина, избрал хитрый ход: критику признал правильной, а вот за невнимание к национальным фильмам сыпанул мне соли в открытую Мдивани и Аймановым рану. Но ничего! Времена все же переменились, и меня никто не назвал ни шовинистом, ни мракобесом и с поста председателя секции критики согнать не предложил...

Итак, в итоге конференция удалась. Хотя, по-моему, не вполне.

Скатились-таки на официальные рельсы. Впрочем, вероятно, так и нужно было: Союз кинематографистов получил официальное признание.

Е. А. Фурцева не без женской кокетливости прочла Приветствие от Центрального Комитета КПСС...».

И все же, несмотря на то что конференция прошла успешно, власти тогда так и не решились разрешить российским кинематографистам официально объединиться в Союз (это произойдет чуть позже). Зато в республиках этот процесс был запущен: свои Союзы кинематографистов появились у работников кино Грузии, Армении, Азербайджана, Узбекистана. А россиянам, среди которых было много евреев, власти не доверяли, что можно объяснить лишь одним: все новаторские «штучки», а также вся идеологическая крамола в основном зарождались в Москве, в здешней интеллигентской элите.

В горниле «холодной войны» Осторожность, с которой власть вела себя с кинематографистами – не противилась их объединению в Союз, но официальное оформление его тормозила, – ясно указывала на то, что большого доверия к творческой интеллигенции у власти не было. Это недоверие порождала, в частности, реакция интеллигенции на некоторые эпизоды «холодной войны». Например, ближневосточные события предоставили существенные козыри в руки державников, с помощью которых те убедили Хрущева, что советские евреи снова недовольны политикой Кремля, который в событиях на Ближнем Востоке не стал придерживаться нейтралитета, а взял сторону арабов, установив дружественные отношения с Египетом, Алжиром и Сирией. В итоге еще более яростным врагом СССР стал Израиль и его ближайшие союзники в лице США и Англии.

Учитывая эти события, западные стратеги «холодной войны» решили усилить тот раскол, который наметился в СССР между властью и интеллигенцией. При этом большая ставка делалась именно на еврейскую часть последней. Одним из эпизодов этой тайной войны стало так называемое «дело Бориса Пастернака», которое от начала и до конца было состряпано западными спецслужбами.

Поводом к провокации стал роман Пастернака «Доктор Живаго», законченный им в середине 50-х годов. Красной нитью в нем проходила все та же идея классового примирения белых и красных, которая так сильно стала будоражить умы советской либеральной интеллигенции после смерти Сталина. Именно за это книга и угодила на родине в разряд запрещенных. Когда в марте 1956 года Пастернак передал ее для издания в отечественные журналы «Новый мир» и «Знамя», власти запретили публикацию. Тогда книга оказалась на Западе.

В ноябре 1957 года «Доктор Живаго» был опубликован в Италии на итальянском языке, но не вызвал большого ажиотажа у тамошних читателей. Однако он чрезвычайно понравился специалистам из ЦРУ, которые увидели в нем удобный материал для провокации международного масштаба. По замыслу стратегов из Лэнгли (там располагается штаб-квартира ЦРУ), чтобы придать этой истории вселенскую огласку, надо было наградить «Доктора Живаго» ни много ни мало... Нобелевской премией. Однако сделать это можно было только в том случае, если бы произведение было опубликовано на родном языке (оно же, как мы помним, было издано на итальянском). Тогда цэрэушники провели хитроумную комбинацию.

Они обратились к знакомой Пастернака графине Жаклин де Пруайяр, у которой хранилась рукопись романа, с просьбой, чтобы она предоставила им текст книги. Но графиня эту просьбу тактично отклонила. Тогда ЦРУ с помощью своих коллег из итальянской разведки похитило рукопись: во время вынужденной посадки самолета в Милане разведчики тайно изъяли рукопись из чемодана хозяйки и в течение двух часов сделали фотокопию, после чего вернули все на место. После этого книга ушла в набор сразу в двух местах: в Америке и в Европе (при этом издателей использовали «втемную», то есть через посредников, не засвеченных в связях с разведкой, а также использовалась бумага из России и русские шрифты). В результате этих манипуляций в августе 1958 года «Доктор Живаго» был издан на русском языке и представлен на суд членов Нобелевского комитета.

А уже спустя два месяца Пастернаку была присуждена Нобелевская премия по литературе «за выдающиеся заслуги в современной лирической поэзии и на традиционном поприще великой русской прозы».

Поскольку советские власти были прекрасно осведомлены о политической составляющей этой истории (они догадывались о «руке ЦРУ» в ней, но всех деталей не знали), поэтому реакция была соответствующая: на Пастернака началась мощная атака. Писатель был исключен из Союза писателей и, под давлением властей, вынужден был отказаться от премии. Но этот шаг не сбавил накала дискуссии: чуть ли не по всей стране были проведены собрания, на которых люди осуждали писателя и его творение (Президиум Оргкомитета Союза работников кинематографии осудил антипатриотические действия Пастернака на своем собрании от 30 сентября).

Основная вина за этот скандал лежала на западных деятелях, которые специально раздули его в расчете на то, чтобы поляризовать советскую интеллигенцию. И им это удалось, поскольку значительная часть советских либералов-западников оказалась на стороне гонимого писателя. Что касается кремлевской власти, то она в этом конфликте всего лишь защищалась. Вот как озвучил позицию властей и тех, кто был на ее стороне, писатель из стана державников Всеволод Кочетов:

«Для чего же говорится о независимости литературы от каких-либо обязанностей перед обществом, о ее – только в таком случае – свободе?

Мы давно в этом разобрались, для чего. Исключительно для того, чтобы увести литературу от классовой борьбы на стороне трудящихся классов:

сначала ее как оружие борьбы затупить, сделать аполитичной, безыдейной, а затем, если удастся, перековать наново, уже в другом духе. Что ж, шумели, шумели наши противники о свободе литературы от служения политике, а стоило появиться роману „Доктор Живаго“, открыто политическому, но антисоветскому, как этот роман был признан у реакционеров выдающимся литературным образцом. Механика проста:

все, что служит политике капиталистов, что полезно ей, – создано на основе „свободного, истинно художнического“ творчества;

все, что служит делу трудящихся классов, делу строительства социализма и коммунизма, то есть идет против политики капиталистов, – это уже нечто, что создано „под давлением“, „под нажимом“ или написано „лакировщиками“, которые, дескать, служат не столько высокому искусству, сколько своему личному благополучию, так сказать, прислуживаются.

Механика-то проста, но передающие механизмы, с помощью которых она осуществляется, частенько бывают так тщательно закамуфлированы и так хитроумно раскрашены, что получается с виду будто бы они «за», а не «против»...».

В результате этого скандала сильнее всего пострадал Борис Пастернак, который оказался буквально между молотом и наковальней.

Вследствие случившегося он серьезно подорвал свое здоровье и спустя полтора года (в мае 1960 года) скончался.

Как уже отмечалось, скандалами, подобными «делу Пастернака», западные стратеги старались внести раскол в советские интеллигентские круги, нарушить то согласие в обществе, которое долгие годы служило ему своеобразным цементом. Далее процитирую слова двух политологов – Э. Макаревича и О. Карпухина:

«В работах ряда теоретиков, из которых мы особо выделяем Антонио Грамши (один из основателей Итальянской компартии. – Ф. Р.), утверждается, что власть господствующего класса держится не только на насилии, но и на согласии. Но согласие – это не есть однажды достигнутая величина на все последующие годы. Эта величина меняющаяся, динамичная, и поддержание ее требует непрерывных усилий. По А. Грамши, достижение согласия, как и его подрыв, – это «молекулярный» процесс, то есть он подразумевает постоянное влияние на человека малыми порциями, подразумевает изменение мнений и настроений в сознании каждого человека. В основе этого согласия – состояние «культурного ядра» общества. Стабильность его, обеспеченная устойчивой коллективной волей, и создает это самое согласие, создает стабильность, устойчивость общества. А вот если расколоть это ядро постепенными усилиями, «молекулярными» процессами, то в конце концов можно получить революционные изменения в сознании...

Главная действующая сила в создании или подрыве согласия (по А.

Грамши) принадлежит интеллигенции. И он доказывает в своих «Тюремных тетрадях», что как социальная группа интеллигенция получила развитие в современном обществе, когда появилась потребность в установлении согласия с властью, с господствующим классом через идеологию. Он категоричен: главный смысл существования интеллигенции – распространение идеологии для укрепления или подрыва согласия, коллективной воли культурного ядра общества, которое в свою очередь влияет на другие классы и социальные группы...».

Поскольку кинематограф в СССР являлся одним из главных средств массовой пропаганды, западные идеологи всегда мечтали использовать его для подрыва согласия в обществе: то есть перенацелить на пропаганду тех идей, которые советская мораль отвергала. Например, подменить классовый подход внеклассовым, заменить идею коллективизма идеей индивидуализма, а сильного и уверенного в себе положительного героя, да еще вдобавок и целомудренного, подменить героем слабым, во всем сомневающимся и сексуально раскрепощенным.

В течение более чем сорока лет все подобные потуги западных идеологов разбивались о металл «железного занавеса», воздвигнутого еще Сталиным. Господа либералы до сих пор костерят вождя за это, обвиняя его в том, что тот создал самые подцензурные искусство и литературу в мире. Но они не объясняют, почему именно он это сделал.

А сделано это было с единственной целью – чтобы отгородить советского человека от тех «добродетелей», которые пропагандировало западное искусство: индивидуализма, жажды наживы, похоти и т. д. От всего этого советский человек долгие годы был отгорожен и абсолютно от этого не страдал, являя миру и в самом деле уникальное явление – человека жертвенного, с обостренным чувством коллективизма, не стяжателя, не развратника. По сути, как ни парадоксально это звучит, атеистический СССР являл собой продолжение все того же Русского проекта, который брал свои истоки в Х веке, с момента принятия христианства на Руси. Ведь выведя религию за скобки общественной жизни, коммунисты взамен придумали «Моральный кодекс строителя коммунизма», постулаты которого базировались на десяти христовых заповедях: не убий, не укради, не прелюбодействуй и т. д. Именно на этих принципах долгие годы существовало и советское искусство, которое благодаря им и стало великим. Взять тот же кинематограф, который долгие годы культивировал в людях такое чувство, как целомудрие.

В западном искусстве тоже существовали свои понятия о морали, в том числе и в области секса. Взять, к примеру, «кодекс Хейса», который появился в 1933 году в США (согласно ему, даже поцелуи в кино строго хронометрировались и не могли превышать нескольких секунд). Однако эту цензуру при желании тамошние режиссеры имели возможность обходить. Например, в том же 1933 году в фильме «Песнь песней» знаменитая Марлен Дитрих почти полфильма показывала свое обнаженное тело. Этого тела на пленке было так много, что бюро Хейса потребовало от производителя ленты студии «Парамаунт» вырезать из ленты аж 15 минут, в противном случае угрожая закрыть картине путь на экраны. Создатели фильма вынуждены были подчиниться, однако половина «обнаженки» в ленте все-таки осталась, поскольку это сулило продюсерам солидные денежные доходы.

В 1939 году «кодекс Хейса» уже нарушил режиссер Луис Сайлер, который снял фильм «Ты теперь в армии», где поцелуй героев (актера Риджиса Туми и актрисы Джейн Уаймен) длился рекордное время – минуты 5 секунд. Из-за этого ленту отнесли к «мягкой эротике». В том же году первая «обнаженка» появилась во французском кинематографе:

в фильме Марселя Карне «День начинается» обнажилась актриса Арлетта.

Короче, западное искусство весьма целенаправленно двигало в массы эротику, подготавливая почву для скорой «сексуальной революции». Она не заставила себя долго ждать: грянула во второй половине 50-х годов. Так, в 1955 году в Японии был снят первый фильм, где зрители увидели обнаженную женщину (фильм К. Мидзогути «Екихи»). Год спустя во Франции появилась первая «обнаженка» в цвете: в фильме Роже Вадима «И Бог создал женщину...» раздевалась его тогдашняя возлюбленная Брижитт Бардо. Когда в ноябре того года фильм вышел на экраны страны, он произвел настоящий фурор и разделил людей на два лагеря: приверженцев ленты и ее хулителей.

Среди последних, например, оказался знаменитый кинорежиссер Франсуа Трюффо, который в статье в журнале «Искусство», выражая свое возмущение увиденным, заявлял следующее: «Мы имеем полное право заявить, что нам подсовывают порнографию. Остается только удивляться, куда смотрели цензоры...».

До Америки «сексуальная революция» в кино добралась чуть позже – в ноябре 1957 года (в прессе она началась чуть раньше, в 53 м, когда начал выходить знаменитый эротический журнал для мужчин «Плэйбой»). Речь идет о фильме Элиа Казана «Куколка», который своей неприкрытой эротикой настолько возмутил многих людей, что в некоторых городах его запретили к просмотру. Так, в Филадельфии полиция устроила массовые облавы в кинотеатрах, чтобы конфисковать копию фильма, в Мемфисе фильм запретили крутить тамошние власти, а в Далласе шеф полиции распорядился не пускать на просмотр чернокожих зрителей, поскольку те, по его мнению, могли перевозбудиться и устроить беспорядки. Однако все эти запреты только подогрели интерес к фильму, делая ему бесплатную рекламу. Как следствие: только за первые девять недель показа «Куколка» собрала почти полмиллиона долларов (всего за год было собрано 4 миллиона).

Вот такие баталии бушевали вокруг киношной эротики на Западе.

В Советском Союзе ничего подобного не наблюдалось и, как говорится, слава богу. В то время как западные кинодельцы извращались как только умели (например, Марк Дэймон из Майами изобрел стереоскопическое порнокино, а Ингмар Бергман снял самую жестокую сцену изнасилования в своем «Источнике» 1959 года), советские кинорежиссеры продолжали воспитывать своих зрителей в духе целомудрия. Именно тогда были сняты многие шедевры советской кинематографии, которые покорили половину мира.

Этот феномен нынешние либералы начисто затушевывают, поскольку тогда надо отвечать на вопрос: каким образом удалось советскому кинематографу при самом минимуме эротики, присутствующем в нем, стать величайшим искусством? Как вышло так, что все выдающиеся его произведения о любви практически начисто были лишены постельных сцен (а количество поцелуев было строго ограничено), но сексуальная энергетика била в них с такой мощью, что даже подкованные по части секса западные кинокритики снимали перед ними шляпу?

Разве в фильме Михаила Калатозова «Летят журавли» (удостоен премий сразу нескольких зарубежных кинофестивалей, в том числе и Каннского в 1958 году) герои хотя бы раз ложились вместе в постель, задирали юбки или снимали штаны? Не было этого и в фильмах Григория Чухрая «Сорок первый» (призы в Каннах и Эдинбурге в 1957 году) и «Баллада о солдате» (десяток зарубежных премий, в том числе и Канн 60;

назван лучшим фильмом сезона 1960–1961 гг. в США, Японии и Греции). Даже в «Тихом Доне» Сергея Герасимова, где сама литературная основа уже предполагала наличие подобных сцен, не было ни эротики, ни секса, однако фильм стал величайшим произведением не только советского, но и мирового кинематографа. Я перечислил только несколько примеров (а таковых наберется не один десяток), когда советский кинематограф, являя собой в высшей степени целомудренное искусство, сумел достичь высочайшего признания во всем мире. А ведь все перечисленные ленты появились на свет в тот самый момент, когда на Западе уже началась «сексуальная революция» и тамошнее кино живо откликнулось на нее.

В советском кинематографе тех лет не было никаких «секс символов», зато были люди, которые умели без всякой эротики так сыграть перед кинокамерой любовь, что нынешние российские звезды, которые только и делают, что скачут из одной постели в другую и обнажают свои шикарные и не очень телеса, кажутся карликами среди великанов. Ну какая из наших нынешних звезд может сравниться, например, с Любовью Орловой, Мариной Ладыниной, Нонной Мордюковой или Аллой Ларионовой? А ведь эти актрисы никогда (!) не обнажались в кадре, хотя переиграли массу фильмов про любовь. Вот он, истинный талант и мастерство: без всяких постельных сцен и «обнаженки» сыграть чувства к мужчине на таком высоком градусе, что твоей игрой потом восхищаются многие и многие поколения зрителей.

Глядя на сегодняшний российский кинематограф, хочется спросить его пропагандистов и культиваторов. Почему в сегодняшней капиталистической России, где православной религии вновь отведена существенная роль в жизни общества (одних храмов и церквей по всей стране построены тысячи), ваш кинематограф служит рассадником самых низменных человеческих инстинктов: жадности, зависти, прелюбодеяния, сквернословия? Не потому ли, что его создатели, являя собой людей испорченных и бездарных, относятся к религии, как к декорации, что является еще большим грехом, чем отрицание религии коммунистами. Ведь те, борясь с религией, не подвергали гонениям христианскую идею, воспитывая свою паству в ее лучших традициях.

Сегодняшние же властители общества, регулярно захаживая в церковь и осеняя себя крестом, сделали из христианской идеи, базирующейся на принципах справедливости, настоящее посмешище. Взять тех же деятелей искусства (в том числе и кинематографистов). Большинство из них сегодня в открытую пропагандируют свои собственные пороки, дабы и миллионы других людей (в основном молодых) переняли их испорченность. Видимо, поэтому целомудрие и гуманность советского кинематографа у подобных людей и вызывает такую злобу и ненависть, какую у последователей сатаны вызывает любой человек, приверженный добродетели.

Крамольный ВГИК Практически одновременно со скандалом вокруг «Доктора Живаго» грянуло еще одно громкое дело – на этот раз имевшее непосредственное отношение к кинематографическим кругам. Оно тоже возникло отнюдь не случайно, а стало ответом властей на те либеральные вольности, которые стали распространяться в киношной среде в последнее время.

Речь идет о так называемом «деле студентов ВГИКа». Раскручивание этого «дела» ставило целью не только «вправить мозги» тем молодым людям, у которых, как теперь принято говорить, снесло крышу от хрущевской «оттепели», но и приструнить их учителей – достаточно известных и влиятельных в мире кино людей.

Скандал случился в конце 1958 года и стал достоянием широкой общественности благодаря статье в газете «Комсомольская правда».

Материал назывался «На пороге большого экрана» и принадлежал перу двух журналистов – В. Ганюшкина и И. Шатуновского.

А непосредственным поводом к «наезду» на Институт кинематографии стал инцидент, который случился на одной из студенческих вечеринок.

Вот как об этом рассказывалось в заметке:

«В тот самый момент, когда подвыпившая компания собиралась встать из-за стола и приступить к танцам, один из молодых людей сообщил, что приготовлен сюрприз.

– Послушайте «капустник», – объявил он, включая магнитофон.

Оказывается, четверо участников вечеринки заранее сочинили и записали на магнитофонную ленту дурно пахнущие текстики. (Это была пародия на историко-революционную пьесу, где фигурировали Ленин, Сталин и другие большевики – герои октябрьского восстания. – Ф. Р.) – Пожалуй, это не слишком остроумно, – раздался чей-то голос, когда «капустник» был прослушан. – Запись лучше всего стереть...

Вот и все. Ни у одного из четырнадцати молодых людей, отмечавших на дому у студентки Наталии Вайсфельд (она жила в писательском доме у метро «Аэропорт». – Ф. Р.) «день рождения IV курса сценарного факультета», не нашлось более резких и точных слов для определения того, что здесь произошло. Никого не возмутило, что четверо их однокурсников, гнусно кривляясь, оплевали все те высокие идеи, в которых клялись публично на комсомольских, студенческих собраниях.

Запись стерли и перешли к рок-н-роллу.

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 13 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.