WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 9 | 10 || 12 | 13 |

«Федор Раззаков Гибель советского кино 1918–1972. Интриги и споры Великому советскому кинематографу посвящается История советского кинематографа неразрывно связана с историей страны. Поэтому если ...»

-- [ Страница 11 ] --

Между тем если киношная реабилитация Сталина произойдет в дни 25-летия Победы, то общественная случилась за год до этого. Началось все с февральского 1969 года номера журнала «Коммунист», где была напечатана статья Е. Болтина, в которой тот писал: «И. В. Сталин при всей сложности и противоречивости его характера предстает как выдающийся военный руководитель...» В мартовском номере этого же журнала была опубликована другая статья – «За ленинскую партийность в освещении истории КПСС», где были подвергнуты критике все советские историки, которые некогда ставили под сомнение сталинскую политику в области индустриализации, коллективизации и в деле беспощадной борьбы со всеми противниками Сталина – как справа, так и слева. Как писали авторы статьи (а их было целых пять): «Отдельные авторы вместо подлинной партийной критики ошибок и недостатков, связанных с культом личности, чернят героическую историю нашего государства и ленинской партии в период строительства социализма, изображая эти годы, как сплошную цепь ошибок и неудач».

В том же марте в газете «Правда» были опубликованы новые главы романа Михаила Шолохова «Они сражались за Родину», где речь шла о сталинском руководстве страной в канун войны. Устами генерала, отсидевшего четыре года в сталинских лагерях и выпущенного перед войной на свободу, Шолохов так рисовал ситуацию, связанную с репрессиями: «Для меня совершенно ясно одно: его (Сталина. – Ф. Р.) дезинформировали, его страшным образом вводили в обман, попросту мистифицировали те, кому была доверена госбезопасность страны, начиная с Ежова...» По поводу этих слов «вражеские голоса» тут же подняли дружный вой: дескать, совсем Шолохов заврался в своем желании реабилитировать Сталина. Между тем даже сейчас, в начале ХХI, века мы толком так и не знаем, что же на самом деле происходило в 1937– 1939 годах в Советском Союзе, поскольку большинство архивов той поры по-прежнему наглухо закрыты для постороннего глаза. И вся информация о так называемых сталинских репрессиях зиждется либо на каких-то выборочных документах, либо на словах Хрущева, сказанных им на ХХ съезде КПСС, которые тоже нельзя назвать правдивыми, поскольку и он в основном опирался не на документы, а исключительно на свои чувства и эмоции.

Вспомним, хотя бы его рассказ об убийстве Кирова (это уже на ХХII съезде в 1961 году). Настоящий детектив, где нет... ни одного документа, уличающего непосредственно Сталина в том, что это убийство «заказал» именно он! Зато, основываясь на этих словах, ушлые антисталинисты написали уже не одну сотню романов и повестей, да и поныне все еще пишут (даже фильмы документальные на их основе снимают!). Вот и получается: репрессии были, но кто был их заказчиком, против кого они были направлены и чем были вызваны, мы до сих пор толком так и не знаем. Поэтому, если либералы называют выдумкой версию Шолохова, то с таким же основанием можно назвать неправдой то, что насочинял Анатолий Рыбаков в «Детях Арбата», или то, о чем завывает сегодня по ночам с телеэкрана Эдвард Радзинский.

Реабилитация Сталина была встречена либералами со скрежетом зубовным. Как мы помним, еще в начале 1966 года 25 видных деятелей советской интеллигенции обращались к Брежневу с письмом, где они призывали его не реабилитировать Сталина, но генсек тогда им ничего не ответил. Теперь ответ последовал вполне недвусмысленный – личность вождя всех народов в официальной прессе и в кино вновь обретала свои величие и стать.

Кульминацией этого процесса стало 90-летие Сталина, которое выпало на декабрь 1969 года. В «Правде» появилась статья, посвященная юбиляру, выдержанная в положительном ключе. И хотя эта статья была почти идентична той, что вышла ровно десять лет назад и была меньше ее по объему, однако сам факт появления подобной публикации говорил обществу о многом. Отметим, что сам Брежнев долго колебался по поводу того, публиковать ее или нет. По его же словам:

«Я исходил из того, что у нас сейчас все спокойно, все успокоилось, вопросов нет в том плане, как они в свое время взбудоражили людей и задавались нам. Стоит ли нам вновь этот вопрос поднимать? Но потом, побеседовав со многими секретарями обкомов партии, продумав дополнительно и послушав ваши выступления (имеются в виду выступления членов Политбюро. – Ф. Р.), я думаю, что все-таки действительно больше пользы в том будет, если мы опубликуем статью...

Если мы дадим статью, то будет каждому ясно, что мы не боимся прямо и ясно сказать правду о Сталине, указать то место, какое он занимал в истории, чтобы не думали люди, что освещение этого вопроса в мемуарах отдельных маршалов, генералов меняет линию Центрального Комитета партии...» Отмечу, что на том заседании Политбюро, о котором говорит Брежнев (оно состоялось накануне юбилея Сталина 17 декабря года), против статьи высказались всего лишь четыре человека (Н. Подгорный, А. Кириленко, А. Пельше и П. Пономарев), зато в пользу публикации высказались все остальные, а это – 16 человек (Л. Брежнев, М. Суслов, А. Косыгин, П. Шелест, К. Мазуров, В. Гришин, Д. Устинов, Ю.

Андропов, Г. Воронов, М. Соломенцев, И. Капитонов, П. Машеров, Д.

Кунаев, В. Щербицкий, Ш. Рашидов, Ф. Кулаков).

Поскольку высказывать публичную критику по адресу Сталина либералы уже не могли, они искали всяческие возможности, чтобы сделать это хотя бы иносказательно. К примеру, один из авторов «письма 25-ти» кинорежиссер Михаил Ромм именно в начале 1969 года приступил к работе над документальным фильмом о современном Китае под названием «Великая трагедия». Одна из главных ролей в картине отводилась личности «великого кормчего», «китайского Сталина» Мао Цзэдуна. То есть, как и в предыдущем фильме режиссера «Обыкновенный фашизм», смысл новой ленты вольно (или невольно) проецировался на советскую действительность. Поэтому не случайно в киношных кругах к новой картине Ромма тут же приклеилось другое название – «Обыкновенный социализм».

Парадокс заключался в том, что, когда Ромм еще только написал заявку на этот фильм, в Госкино к ней отнеслись вполне благосклонно.

Но когда дело дошло непосредственно до съемок и выезда группы за рубеж для работы в тамошних архивах, в Госкино уже правила иная точка зрения на эту работу (там всегда чутко улавливали любые телодвижения кремлевского руководства). В итоге группа никуда не поехала, а сам Ромм вскоре узнал, что на Центральной студии документальных фильмов была запущена в работу полнометражная лента о Китае (отметим, что снимать ее доверили представителю славянского клана – Александру Медведкину). Когда Ромм обратился с недоуменным вопросом в Госкино, там ему ответили: «Не волнуйтесь, фильм ЦСДФ практически ничего общего с вашим иметь не будет». На самом деле это была неправда: та картина потому и затевалась, чтобы перехватить инициативу у Ромма, которого «верха» считали неблагонадежным. В результате Ромм свою «Великую трагедию» так и не снял.

Между тем, несмотря на видимые победы державников, сказать, что в их лагере царили мир и согласие, было нельзя. Свидетельством этого стала публикация нового романа Всеволода Кочетова «Чего же ты хочешь?», увидевшего свет в журнале «Октябрь» в сентябре – ноябре 1969 года. В либеральных кругах этот роман до сих пор принято ругать (например, Интернет полон таких откликов), хотя на самом деле это был во многом провидческий роман, поскольку в нем автор не только предвосхитил будущее поражение державников, но и указал на его причины.

Главная сюжетная линия романа строилась на том, что в Советский Союз приезжает группа иностранных шпионов – американка, немец и русский эмигрант, служивший в гитлеровской армии. Официальной крышей этой троицы было английское издательство «New World», что в переводе на русский означало «Новый мир» (явный намек на одноименный журнал под редакторством Александра Твардовского). Как писал Кочетов: «Разложение, подпиливание идеологических, моральных устоев советского общества – вот на что в Лондоне... решили потратить несколько десятков тысяч фунтов стерлингов» (отметим, что английская столица всегда была тайным и явным оплотом антирусского движения, поэтому даже в наши дни там окопались почти все официальные враги России. – Ф. Р.).

Не жалеет язвительных красок автор романа и для других героев повествования. Например, для известного славянофила-художника Антонина Свешникова, в образе которого сведущий читатель тут же обнаруживал знакомые черты популярного советского художника Ильи Глазунова. Что касается положительных героев романа, то их всего трое: начальник главка одного из машиностроительных министерств Сергей Антропович, его сын инженер Феликс и писатель Булатов.

Именно в их уста автор романа вкладывал те мысли, которые беспокоили его самого. Например, о том, как Сталин перед войной уничтожил «пятую колонну» в СССР. В тексте это выглядело следующим образом.

На вопрос сына о том, что Сталин не подготовился к войне, растерялся, отец отвечал следующим монологом:

«Не повторяй сознательной клеветы одних и обывательской пошлости других. Было сделано наиглавнейшее: к войне, к выпуску самого современного оружия в массовых масштабах была подготовлена наша промышленность, и необыкновенную прочность приобрело производящее хлеб сельское хозяйство – оттого, что было оно полностью коллективизировано. И не было никакой „пятой колонны“ оттого, что был своевременно ликвидирован кулак и разгромлены все виды оппозиции в партии».

В другом разговоре с сыном Сергей Антропович произносил слова, которые станут поистине провидческими. Когда разговор коснулся сегодняшней молодежи, отец с горечью констатировал: «Вы беспечны, вы слишком поверили сиренам миролюбия – и зарубежным, и нашим отечественным. Эмблемой вашей стал библейский голубь с пальмовой ветвью в клюве. Кто только вам его подсунул вместо серпа и молота? Голубь – это же из Библии, он не из марксизма» (выделено мной. – Ф. Р.).

Весь ход последующих событий в Советском Союзе докажет правоту этих слов: брежневское руководство, «усыпленное сиренами миролюбия», затеет сближение с Западом, так называемую разрядку, которая принесет стране лишь кратковременный успех, но в дальней перспективе приведет к горбачевской перестройке и развалу некогда великой державы. Говоря на языке Кочетова, «голубь мира будет заклеван коршуном холодной войны».

Не менее провидческим оказался и вывод Кочетова относительно некоторых зарубежных друзей-коммунистов, в основном из Италии.

И здесь писатель попал аккурат в «яблочко»: спустя несколько лет именно представители Итальянской компартии всадят нож в спину КПСС, став одними из идеологов нового течения в мировом коммунистическом движении – еврокоммунизма, который вобьет последний гвоздь в крышку гроба, куда будет положен СССР. Кстати, Кочетов знал, что писал, поскольку неоднократно бывал в Италии и видел тамошнюю элиту воочию. Поэтому в качестве главного злодея в своем романе он вывел итальянского писателя-коммуниста Бенито Спаду, в образе которого угадывался известный литературовед-коммунист Витторио Страда, автор книг о Горьком и Маяковском.

По злой иронии судьбы, но именно Италия в конце 60-х годов стала настоящей землей обетованной для советских кинематографистов.

Именно с этой страной советская киношная элита стала плотно сотрудничать в производственном плане, заключив сразу несколько договоров на постановку совместных фильмов. С точки зрения советских руководителей, это было выгодно с разных сторон: и финансово (приток валюты), и идеологически (прокат совместных картин по всему миру).

Однако советским стратегам было невдомек, что и у итальянцев (а через них и у американцев, с которыми итальянцы были накрепко связаны) были свои цели этого сотрудничества. И одна из главных: коммерческий подкуп советской творческой элиты, а также определенная идеологическая обработка их. Впрочем, большинство из наших деятелей особо и обрабатывать не надо было – их мозги уже и без того были основательно «заточены» в нужном направлении. О чем наглядно говорят архивные документы той поры. Например, справка КГБ (5-го Идеологического управления) о советско-итальянских постановках, где приводятся слова главы кинокомпании «Дино де Лаурентис» Д.

Лаурентиса. А сказал он следующее:

«Скоро „Мосфильм“ будет нашим клондайком. Начнут ездить к нам начальники цехов, актеры „Мосфильма“, и мы сделаем их своими друзьями. Они и так для нас готовы родную мать заложить (выделено мной. – Ф. Р.). Кому сумочки, кому кофточки. Это производит в СССР большое впечатление...» В этой же справке приводятся слова и других итальянцев:

например, сценаристов де Кончини и де Сабаты (они были авторами фильмов «СССР глазами итальянцев» и «Они шли на восток»). «Эти сценаристы считают, – отмечалось в справке, – что советских кинематографистов легче подкупить и „приручить“ в Италии, и систематически приглашают их с этой целью в свою страну.

„Сопостановки, – говорили они, – нам, итальянцам, очень выгодны.

Основные расходы несете вы, а доходы с картины распределяются так, что мы получаем больше вас. Потом работа в России для нас хорошая реклама, и вообще во всех смыслах мы заинтересованы в этих сопостановках, и для этого нам надо укреплять тут связи. И в этом смысле самое удобное – приглашать русских в Италию. Расход для фирмы невелик, а от Италии, от наших магазинов и ресторанов, отелей и приемов они обалдевают и потом делают нам „зеленую улицу“...“ В конце справки делался вполне обоснованный вывод о том, что:

«Подобная обстановка вокруг советских кинематографистов может привести к потере политической бдительности у отдельных из них и создает удобные условия для использования этого обстоятельства разведками противника в своих целях».

Западные спецслужбы (в том числе и итальянская СИФАР, отвечавшая за контрразведку) и в самом деле накапливали материалы на многих деятелей советской элиты. В этих документах с удовлетворением отмечалось, что представители послевоенного поколения советских интеллигентов уже не обладают той идеологической стойкостью, что их предшественники. И слова Дино де Лаурентиса, что «они готовы родную мать заложить», вполне соответствовали действительности.

Справедливости ради стоит отметить, что продажной оказалась не только советская творческая элита, но и почти весь чиновничий аппарат, включая и работников Госкино. Им тоже нравилось ездить на халяву (за государственный счет) за границу, а также присваивать себе валюту, которую советские кинематографисты зарабатывали за рубежом. Так, в конце 60-х годов в киношной среде было много разговоров о том, как сынки отдельных чиновников Госкино на эту валюту летают в Африку на... сафари (охотиться на диких животных). На этой почве даже случился громкий скандал, в эпицентре которого оказался режиссер Сергей Бондарчук.

Он тогда с группой коллег участвовал в съемках итальянского фильма «Ватерлоо» и приказал своим товарищам полученную за работу валюту не сдавать в Госкино. «Всю ответственность за это я беру на себя», – заявил Бондарчук. В итоге его вызвали на самый верх и потребовали сдать валюту. На что режиссер ответил: «Мы сдадим, а ваши сынки будут летать в Африку на сафари? Дудки!» В итоге, зная о высоких покровителях Бондарчука, киношные чиновники оставили его в покое. Однако у других режиссеров подобные фортели, естественно, не проходили.

Учитывая все это, чиновники Госкино делали все возможное, чтобы аналитические справки КГБ, посылаемые в ЦК КПСС, не имели положительного отклика. И хотя, к примеру, процесс совместных с итальянскими кинематографистами кинопостановок в 70-е годы пошел на спад, однако разносторонние контакты с другими капиталистическими странами у советских кинематографистов и чиновников Госкино сохранились, а в годы разрядки они и вовсе расширились. Хотя периодически КГБ и предпринимал определенные шаги, чтобы сократить эти контакты. Например, регулярно отправлял в ЦК КПСС выдержки из приватных разговоров, которые вели в своем кругу кинематографисты.

Вот лишь несколько отрывков из подобной справки, где фигурируют имена известных советских деятелей кино. Итак, цитирую:

Е. Габрилович (писатель-сценарист): «Возможно, совместные фильмы и нужны нам, но я в этом вижу отрицательные стороны. Прежде всего, они отвлекают лучшие творческие силы и кинематографистов среднего звена от решения важнейших внутренних проблем. За последние годы значительно усилилась тенденция к выездам за рубеж.

Кинорежиссеры готовы взять любую тему, лишь бы она давала возможность выехать за границу. Среди молодых кинематографистов создался известный настрой на создание фильмов в расчете на заграничных гурманов. Получив известность за рубежом, они рассчитывают, что с ними будут считаться внутри страны.

Налицо коррупция среди наших кинематографистов. Среди работников кино ходят упорные слухи о том, что за участие в совместных фильмах зарубежные кинофирмы дают подарки.

Иностранные кинофирмы заинтересованы в создании совместно с нами фильмов, так как затраты на массовые сцены и оплата работы среднего звена кинематографистов очень дешевы».

С. Кулиш (режиссер): «Непонятно, почему у нас при совместных постановках во главу угла ставятся исключительно коммерческие соображения. Естественно, что империалисты на политические советские фильмы денег давать не станут. Неужели пропаганда наших идей не дороже тысяч, полученнных с иностранного проката? Почему даже те немногие политические фильмы, которые делаются в стране, Комитет стыдливо боится посылать на международные фестивали?

...Если посмотреть в планы киностудий, то может показаться, что все обстоит благополучно. Но 90% фильмов устремлены в прошлое, они не решают актуальных политических проблем, которыми живет сегодня мир. Мы не выходим со своими фильмами на передний край борьбы, мы не ставим в своем кино политические проблемы, которые могли бы воздействовать на миллионы умов во всем мире, мы не проводим через кино политику нашей партии. К великому сожалению, сегодня наше кино пока не является рупором партии».

Л. Кулиджанов (режиссер, председатель Союза кинематографистов СССР): «Совместные постановки с зарубежными странами развращают не только режиссерские, редакторские кадры, но и второстепенные звенья съемочных коллективов. Без всякой на то необходимости в зарубежные командировки выезжает огромное количество работников Комитета кинематографии, которые в глазах зарубежных кинематографистов выглядят как обыкновенные туристы.

Сейчас лучшие кадры студии стремятся работать только в коллективах, снимающих фильмы с иностранными фирмами, так как в этом случае они смогут выезжать в зарубежные поездки и получать подарки фирм, командировочные и премии в валюте».

Однако подобные справки практически мало влияли на ситуацию, поскольку в контактах с Западом были заинтересованы не только кинематографисты, но и многие властные советские структуры. Да и мало кто верил в искренность подобного рода приватных разговоров, справедливо полагая, что все это говорится ради «отмазки»: дабы произвести впечатление на органы. Ведь в том же ЦК КПСС прекрасно были осведомлены о нравах, царивших в киношной элите, и поэтому, если кто-то из кинематографистов ругал кого-то из своих коллег за стремление лишний раз съездить за границу, наверху делался однозначный вывод: критик просто обижен за то, что в эту «загранку» отправили не его. Поверить в то, что тот же Савва Кулиш искренне обеспокоен тем, что советское кино не является рупором партии, было просто невозможно. Даже учитывая, что в том 69-м году он и снял проникновенную сагу о доблестной работе КГБ «Мертвый сезон», которая стала одним из фаворитов проката, собрав 34 миллиона тысяч зрителей.

Кстати, отвлечемся от закулисных киношных интриг и взглянем на тогдашнее отечественное кино глазами простого советского зрителя.

Последние два года того десятилетия советское кино продолжало собирать обильную аудиторию, потчуя ее фильмами самой разной направленности. Например, в 1968 году фаворитами проката стали сразу три фильма (а они включали в себя в общей сложности 8 серий!) про доблестных советских разведчиков времен Великой Отечественной войны: эпопея из четырех фильмов Владимира Басова «Щит и меч» о подвиге вымышленного советского разведчика Александра Белова;

двухсерийный фильм Виктора Георгиева «Сильные духом» о подлинном советском разведчике Николае Кузнецове;

и два фильма еще про одного реального советского разведчика Крылова-Крамера «Путь в „Сатурн“ и „Конец „Сатурна“ Вилена Азарова. Несмотря на схожесть сюжетов, интерес к фильмам был проявлен разный. Например, если первые два фильма „Щита и меча“ посмотрели 68 миллионов 300 тысяч зрителей, а два заключительных – 49 миллионов 900 тысяч зрителей, то две серии „Сильных духом“ собрали 55 миллионов 200 тысяч, а два фильма про «Сатурн“ – 48 миллионов 200 тысячи и 42 миллиона 700 тысяч.

Почему столь урожайным на кино про разведчиков оказался прокат-68, можно объяснить лишь одним: в преддверии 50-летия органов госбезопасности, которое отмечалось в конце 1967 года, руководство КГБ призвало деятелей кинематографа откликнуться на эту дату и выдать на-гора как можно больше картин на эту тему. В итоге киношники не подкачали, впрочем, как и зрители, которые с большой охотой ринулись в кинотеатры, чтобы лицезреть на экране подвиги чекистов.

Между тем в список фаворитов затесалась одна нечекистская лента – драма из деревенской жизни «Бабье царство» Алексея Салтыкова, которая заняла 4-е место, собрав 49 миллионов 600 тысяч зрителей. Далее места в списке лидеров проката заняли следующие фильмы: экранизация романа Л. Толстого «Анна Каренина» Александра Зархи – 40 миллионов 500 тысяч;

боевик из времен Гражданской войны «Таинственный монах» Аркадия Кольцатого – 37 миллионов 600 тысяч;

мелодрама «Еще раз про любовь» Георгия Натансона – 36 миллионов 700 тысяч;

историко-революционный боевик «Шестое июля» Юлия Карасика – 33 миллиона 200 тысяч;

экранизация гоголевского «Вия», осуществленная Константином Ершовым и Георгием Кропачевым, – миллиона 600 тысяч;

комедия о войне «Крепкий орешек» Теодора Вульфовича – 32 миллиона 500 тысяч;

мелодрама на школьную тему «Доживем до понедельника» Станислава Ростоцкого – 31 миллион;

героико-приключенческий боевик «Марианна» Василия Паскару – миллионов 100 тысяч;

детектив «24-25» не возвращается» Алоиза Бренча – 28 миллионов 400 тысяч;

комедия о современной армии «Годен к нестроевой» Владимира Рогового – 27 миллионов 900 тысяч;

комедия «Белый рояль» Мукадаса Махмудова – 27 миллионов 200 тысяч;

мелодрама «Три тополя на Плющихе» Татьяны Лиозновой – миллионов;

драма о военных летчиках «Хроника пикирующего бомбардировщика» Наума Бирмана – 24 миллиона 400 тысяч;

героико революционный фильм «Служили два товарища» Евгения Карелова – миллиона 500 тысяч;

еще один героико-революционный «Пароль не нужен» Бориса Григорьева – 21 миллион 700 тысяч;

мелодрама «Я вас любил» Ильи Фрэза – 21 миллион 300 тысяч;

киноповесть о современности «Твой современник» (продолжение фильма «Коммунист») Юлия Райзмана – 21 миллион 200 тысяч.

Общий итог пятерки фаворитов кинопроката-68 составил миллионов 100 тысяч зрителей, что было на 37 миллионов 800 тысяч меньше, чем год назад (тогда, как мы помним, был установлен всесоюзный рекорд по сборам – 304 миллиона 900 тысяч).

В хит-листе киностудий безоговорочно лидировал «Мосфильм» – 12 фильмов. Далее с большим отрывом шла киностудия имени Горького – 4 фильма, у остальных было по одной картине («Ленфильм», Свердловская к/с, «Молдова-фильм», Рижская к/с, «Беларусьфильм», «Таджикфильм»).

Между тем в следующем году (1969) фильмы про разведчиков были также представлены столь же широко, как и год назад: в десятке фаворитов их, вместе с упомянутым «Мертвым сезоном», оказалось четыре (общая протяженность – шесть серий). Это «Ошибка резидента», «Разведчики» и «Эксперимент доктора Абста». Но прокат-69 славен не ими, а новым рекордом, который установила очередная комедия Леонида Гайдая «Бриллиантовая рука», которую тоже, кстати, можно отнести к фильмам про шпионов: там рядовой советский человек Семен Семенович Горбунков внедрялся органами МВД в банду контрабандистов. Творение Гайдая собрало рекордную для советского кинематографа аудиторию – 76 миллионов 700 тысяч зрителей.

Остальные места в списке фаворитов распределились следующим образом: истерн «Новые приключения неуловимых» Эдмонда Кеосаяна – 66 миллионов 200 тысяч;

комедия «Трембита» Олега Николаевского – миллион 200 тысяч;

мелодрама «Журавушка» Николая Москаленко – миллионов 200 тысяч;

детектив «Ошибка резидента» Вениамина Дормана – 35 миллионов 400 тысяч;

«Разведчики» Алексея Швачко и Игоря Самборского – 35 миллионов;

мелодрама «Виринея» Владимира Фетина – 34 миллиона 600 тысяч;

«Мертвый сезон» Саввы Кулиша – миллиона 500 тысяч;

«Золотой теленок» Михаила Швейцера – миллионов 600 тысяч;

«Эксперимент доктора Абста» Антона Тимонишина – 29 миллионов 400 тысяч;

военный боевик «Тройная проверка» Алоиза Бренча – 28 миллионов 700 тысяч;

экранизация романа Ф. Достоевского «Братья Карамазовы» Ивана Пырьева – миллионов 300 тысяч (фильм назван лучшим по опросу читателей журнала «Советский экран»);

детектив Владимира Назарова «Хозяин тайги» – 26 миллионов 800 тысяч;

фильм-сказка «Огонь, вода и медные трубы» Александра Роу – 25 миллионов 800 тысяч;

трагическая мелодрама «Аннычка» Бориса Ивченко – 25 миллионов 100 тысяч;

«Деревенский детектив» Ивана Лукинского – 25 миллионов;

истерн «Встреча у старой мечети» Сухбата Хамидова – 24 миллиона 100 тысяч.

Общий итог первой пятерки фаворитов составил 264 миллиона тысяч зрителей, что было хуже предыдущего года, но не смертельно – всего на 2,5 миллиона зрителей. На этой ноте завершились 60-е годы.

Среди киностудий в лидерах вновь была главная киностудия страны «Мосфильм» – 7 фильмов. Далее следовали: киностудия имени Горького и имени Довженко – по 3 фильма;

по одной картине у «Ленфильма», Рижской киностудии, «Таджикфильма» и Свердловской киностудии.

Отметим, что из 23 перечисленных фильмов киносезона-68 целых 13 (больше половины!) были сняты режиссерами-евреями. Зато в следующем году число режиссеров-евреев, представленных в рейтинге кассовых картин, снизится до четырех человек.

«Ужастик» по-советски Между тем один фильм из кинопроката-68 стоит выделить отдельной строкой. Речь идет о ленте «Вий», которая собрала почти миллиона зрителей. Учитывая, что это была экранизация классики (произведения Н. В. Гоголя), на которые народ обычно шел неохотно, успех фильма можно смело назвать фантастическим – фильм трижды себя окупил. В чем же секрет?

Он проистекал из жанра картины – это был первый советский фильм ужасов, который и заставил широкого зрителя чуть ли не штурмовать кинотеатры. Ведь до этого ничего подобного в советском кинематографе не было. В «Вие» же почти половина сюжета была выделена для настоящих беснований представителей потустороннего мира: одной ведьмы, десятков вурдалаков, вампиров, чертей, мертвецов и их главаря – страшенного предводителя загробного мира Вия.

Последний производил на зрителей сильное впечатление, особенно на подростков (хорошо помню это лично по себе и своим друзьям).

Советские детишки долго потом стращали друг друга загробным голосом Вия: «Поднимите мне веки...» И все же, несмотря на сюжет, «Вий» не ставил главной своей целью напугать зрителя. Настоящих «ужастиков» советский кинематограф никогда не выпускал и выпускать не собирался, поскольку советская власть никогда не стремилась играть на низменных чувствах своих граждан и таким образом вышибать из них деньгу. Это было присуще противоположному лагерю – капиталистическому. Вот там действительно деятели искусства набивали как свою собственную, так и государственную мошну, пропагандируя самые различные пороки и страхи. Тот же жанр фильмов ужасов появился на Западе на заре кинематографа: в 1896 году Жорж Мильес снял фильм «Замок дьявола», где главными героями были демоны и скелеты. Спустя два десятилетия жанр заметно усложнился. Как пишет киновед Д.

Паркинсон:

«В Голливуде Лон Чейни, прозванный „человеком с тысячью лиц“, создал галерею образов упырей и вурдалаков, используя при этом лишь грим и собственное актерское мастерство. Одновременно в Германии Роберт Вине выпустил картину „Кабинет доктора Калигари“, первую из лент в стиле „Horror“. Здесь зловещая атмосфера создавалась при помощи искусного сочетания игры светотени и необычных ракурсов съемки. Среди такого рода фильмов следует выделить „Носферату“ Ф. В.

Мурнау (1922), в котором на экране впервые был выведен образ вампира. Кино «беспокойства» породило и таких сверхъестественных монстров, как глиняный великан по имени Голем и так называемый «доппльгэнгер» (дух-двойник)...» В конце 50-х – начале 60-х годов жанр «ужастика» на Западе обрел второе дыхание. Это было вызвано тем, что в кино пришли новые законодатели моды в этом направлении, вроде голливудского режиссера Рождера Кормена, который снял такие фильмы, как «Нападение чудовищных крабов» (1956) и «Ведро крови» (1959). Эти фильмы проложили дорогу новому направлению – так называемому «американскому кошмару», где всякого рода ужасы происходят в маленьких американских городках, изолированных от внешнего мира.

В Европе были свои популяризаторы киношных ужасов, вроде итальянцев Марио Бавы и Дарио Арженто, которые снимали фильмы про маньяков, или англичанина Альфреда Хичкока, который специализировался на показе самых разных ужасов: начиная от нападений птиц-убийц и заканчивая похождениями убийц-психопатов.

Вообще же, если, к примеру, поставить себе целью составить таблицу тем и направлений, фигурирующих в западных «ужастиках», то в ней не окажется свободных мест – все имеет свое воплощение, причем неоднократное. Там будут фильмы про монстров, вампиров, оборотней, маньяков, мертвецов, восставших из могил, сатанистов, колдунов, привидения, сверхъестественные силы и т. д. и т. п.

Между тем столь обширное представительство «ужастиков» в западном искусстве (а это присуще не только кинематографу) является делом вполне закономерным. Западу нужны «ужастики», чтобы отвлечь своих граждан от тех ужасов, которые окружают их в реальной жизни (высокая преступность, безработица, расовые проблемы, нищета и т. д.).

Выпуская свой глубинный страх в темных залах кинотеатров (то есть ужасаясь экранными монстрами), западный зритель потом гораздо спокойнее относится к тем монстрам, которые окружают его в реальной жизни.

В СССР была иная ситуация. Там, несмотря на многие недостатки системы, людей окружало гораздо меньше страхов: например, уголовная преступность была не столь высокая, не было ни безработицы, ни расовых проблем, ни нищеты. Зато были бесплатная медицина, образование, короче, все то, что позволяло советскому человеку быть уверенным в своем завтрашнем дне, а значит, не бояться своего будущего. Короче, советская власть посредством искусства стремилась будить в своих людях высокие инстинкты, а не низменные. Например, любовь к родине, к женщине, к своему ближнему. Именно на культивации этих чувств советская власть и зарабатывала свой главный капитал, что, без сомнения, можно назвать делом благородным и достойным.

Между тем эксперименты западных кинематографистов в различных жанрах (в том числе и в жанре фильма-ужаса) не давали спокойно спать многим советским режиссерам из разряда молодых – они тоже мечтали о подобном. Особенно это стало заметно в «оттепельные» годы. Однако, понимая, что впрямую эти мечты осуществить не удастся, молодежь стала изобретать обходные пути. Именно такой путь и выбрали дебютанты, студенты Высших режиссерских курсов Константин Ершов и Георгий Кропачев. Они решили снять «ужастик» под видом экранизации русской классики, да еще как проект, должный дать отпор западным кинематографистам, использующим прозу великого русского писателя в корыстных целях. Вот что писали будущие создатели «Вия» 21 марта 1966 года в своем письме руководству «Мосфильма»:

«Советский кинематограф просто не вправе отдавать на откуп зарубежным ремесленникам право пользования, к тому же хищнического, сокровищницей русских классических литературных сюжетов, и в частности таких, в которых развиваются народно сказочные мотивы: так, в недавнее время итальянский режиссер Марио Бава осуществил постановку фильма по повести „Вий“ как сугубо коммерческий „фильм ужасов“, получивший название „Маска смерти“, говорящее само за себя.

Наш фильм задуман в прямой полемике с поделками подобного рода: будучи произведением фантастико-феерическим по своей образной сути (в соответствии с первоисточником), по жанру своему он должен быть народной комедией, полной земного здорового юмора, прежде всего реальной картиной народной жизни, в которую так органично входит сказочность и буйство фантазии...» Стоит отметить, что в руском кинематографе «Вий» уже экранизировали: это сделал В. Старевич за год до революции – в году. Это был традиционный «ужастик», копирующий фильмы подобного жанра, выпускаемые на Западе. Ершов и Кропачев обещали сделать иное кино. Им поверили, и Госкино довольно быстро разрешило молодым режиссерам взяться за эту постановку. Но сами дебютанты еще не знали, какие трудности ждут их проект впереди. Хотя трудности эти были вполне прогнозируемы.

Во-первых, это был дебют, во-вторых – у советского кинематографа не существовало такого опыта трюковых съемок, как это было в западном кинематографе, который те же «ужастики» снимал почти семь десятилетий. В итоге уже первые просмотры отснятого материала повергли высоких начальников в шок. Слабым было все: и игра отдельных актеров, и трюковые сцены. Дебютанты оказались явно не на высоте, и, чтобы не загубить картину окончательно, надо было срочно принимать радикальные меры. Их приняли, прикрепив к дебютантам двух мэтров: одного из лучших киносказочников страны режиссера Александра Птушко и его верного оператора (прежнего, В.

Пищальникова, с «Вия» убрали) Федора Проворова (они вместе сняли такие блокбастеры, как «Каменный цветок», «Садко», «Илья Муромец»).

Птушко взялся за дело рьяно. Под его неусыпным контролем начались работы по воссозданию объекта «церковь», где будут проходить все будущие ужасы, масок чудищ и самого повелителя царства мертвых Вия. Вспоминает Н. Маркин:

«Мы постоянно с Птушко спорили. Он хотел, чтобы церковь была кривая. Но где вы видели покосившуюся церковь? Их всегда строили очень добротно, на века. Он топал ногами, требовал, чтобы нашли гнилые бревна, трухлявые доски. Мы без конца рубили, резали, подкрашивали... Бывало, что Александр Лукич, которому тогда было уже под 70, сам брал в руки топор. Он любил все делать своими руками.

Строгал, лепил, делал седла в шорной мастерской. Ему, единственному из режиссеров, присвоили звание „Мастер – золотые руки“...» В январе 1967 года Птушко приступил к подготовке самых кульминационных и оттого самых сложных эпизодов «в церкви». Это там Хома должен высидеть три ночи, не испугавшись мертвой Панночки и ее загробного войска, состоявшего из всяческой нечисти в виде упырей, вурдалаков и т. д. Поскольку ничего подобного в советском кино еще не снимали, режиссеры фильма хотели потрясти воображение отечественного зрителя этими съемками. Нечисть создавалась, что называется, на славу. Вампиры были вислоухие, упыри трехносые, вурдалаки имели губы в половину лица. Маски и костюмы производились на базе студии денно и нощно. Кроме этого, Птушко специально пригласил на съемки десять карликов, которые должны были контрастировать с рослой нечистью и придавать ей еще более зловещий вид.

Съемки «церковных ужасов» начались в конце месяца и длились почти до марта. Одним из самых сложных трюков был полет Панночки в гробу. Вообще гробов было три: в первом Панночка лежала, во-втором летала, а третий летал с закрытой крышкой (последний гроб был в два раза меньше двух остальных, поэтому его перемещать было легче).

В основание гроба, в котором летала Панночка, был вмонтирован металлический штырь-кронштейн, к которому и пристегивали актрису монтажным поясом. За спиной, под балахоном, у нее была закреплена надежная опора. Но даже несмотря на все эти ухищрения, а также на то, что в гробу предварительно перелетали многие из членов съемочной группы, Варлей жутко боялась этих полетов (и это при том, что она закончила цирковое училище по специальности «акробатка»!). Видимо, эта боязнь ей потом и аукнулась.

В разгар съемки «полета» Варлей внезапно потеряла равновесие и рухнула вниз. К счастью, стоявший поблизости Куравлев сумел вовремя подставить руки и смягчил падение актрисы. Она отделалась всего лишь синяком. Однако спустя несколько дней по стране поползли слухи, что на съемках «Вия»... разбилась молоденькая актриса. Верующие люди замечали: мол, это неспроста, это Бог гневается на создателей дьявольского фильма.

С середины февраля начали снимать вторую ночь Хомы в церкви.

В съемках принимали участие дрессированные вороны и филины.

Кстати, ворон в количестве 50 штук изловили прямо на «Мосфильме».

В старом сарае выкладывали приманку, которую в течение нескольких дней не тревожили. Попавших в силки ворон забирали ночью, чтобы не спугнуть остальных птиц. Как вспоминает дрессировщик фильма Тариэл Габидзшвили:

«На съемочной площадке давали команду, и черные птицы с шумом выпархивали из раскрывающихся с треском окон церкви. Бывало, кричу:

„Лукич, вороны кончились“. Он объявлял перерыв, мы тушили свет и лезли с фонариками на колосники снимать птиц, а павильоны-то огромные – до 16 метров в высоту...» Кстати, отметим, что параллельно со съемками в «ужастике» Куравлев благополучно снимался в фильме противоположного жанра: в комедии Михаила Швейцера «Золотой теленок», где с блеском исполнял роль Шуры Балаганова. Обе роли у него выйдут на славу, что лишний раз явилось подтверждением незаурядного таланта этого актера.

Но вернемся на съемки «Вия».

В начале марта начали снимать эпизоды с чудищами. Это были куклы в количестве 14 штук (три стоили по 13 руб. 50 коп., шесть – по 10 руб., три – по 7. 50 и две по 2. 20). Здесь же бегала и живая нечисть в виде упырей, вурдалаков и вампиров. Всех загримировали так, что они выглядели лысыми и голыми. Некоторые имели синюшный оттенок, другие – серовато-черный. По команде Панночки они нападали на Хому, но никак не могли пробить тот магический круг, который он начертил вокруг себя мелом на полу.

Тогда же запечатлели на пленку сцену, где нечисть лезет по вертикальной стене. Снимали этот трюк хитро: из толстых досок сколотили «стену», которую поставили под углом к полу, и съемку вели сверху, с операторского крана. В роли нечисти здесь снимались гимнастов и 4 батутчика (гимнастам платили по 10 рублей 50 копеек на брата, батутчикам – по 20 руб.).

Наконец, 17 марта начали снимать главного злодея – Вия. Костюм для этого чудища делали из мешковины, а вместо рук ему «присобачили» корни деревьев. Поскольку весило это обмундирование прилично, носить его должен был человек соответствующей комплекции.

Такого нашли среди спортсменов-тяжелоатлетов. После съемки в таком костюме даже он еле волочил ноги.

Несмотря на то что сцены с чудищами занимали почти половину фильма, Птушко и его молодым коллегам удалось-таки создать оптимистическое кино (то есть фильм ужасов по-советски). Как отмечалось в заключении по фильму: «Попытка решить картину в традициях озорного народного искусства во многом способствовала тому, что самые страшные сцены построены на основе образов украинского фольклора, лишенного какой-либо мистики, и пронизаны здоровым народным юмором...» Стоит отметить, что, несмотря на успех «Вия» в прокате (напомню, что он собрал почти 33 миллиона зрителей), Госкино не стало развивать это начинание и «ужастики» (даже под благовидным предлогом экранизации классики) в ближайшее десятилетие больше не запускало.

То есть «ковать деньгу» на человеческом страхе советская власть отказалась. Хотя могла прилично на этом заработать, выпуская по три четыре подобных фильма в год как госзаказ. Но в таком случае она бы не была советской властью.

Брежнев-победитель Между тем наступление державников по всем фронтам благополучно продолжалось. В ноябре 1969 года из Союза писателей СССР был исключен Александр Солженицын, который хоть и считался почвенником, однако в силу своей необузданной ненависти к советской власти стал одним из главных союзников западников. Его книги были запрещены к публикации на родине, зато в огромном количестве печатались на Западе, причем не из-за своих выдающихся художественных достоинств, а именно по причинам их антисоветскости.

Говорят, во время исключения Солженицын бросил в лицо своим недавним коллегам (а исключали его в Рязанской писательской организации) фразу: «Вашей атмосферой стала ненависть». Однако даже если это и правда, то не Солженицыну было говорить об этом: его собственное творчество давно питалось той же ненавистью, только не к отдельным товарищам, а к советской власти в целом.

В те же дни другой советский писатель, Михаил Шолохов, выступая на III съезде колхозников, упомянул в своей речи именно таких писателей, как Солженицын. А сказал он следующее: «Вы успешно боретесь с вредителями полей, а вот у нас, на беду, еще не вывелись колорадские жучки. Из тех, которые едят советский хлеб, а служить хотят западным, буржуазным хозяевам, куда тайком и переправляют свои произведения (в 1969 году только в США были отпечатаны десятки тысяч экземпляров последней книги Солженицына, чего до этого не удостаивался ни один советский писатель. – Ф. Р.). Но, как и вы в своем хозяйстве, так и мы, советские литераторы, преисполнены желания избавиться от всяких недостатков и помех, и мы от них безусловно избавимся».

Стоит отметить, что именно за свою непримиримость к западникам Шолохов снискал себе огромное уважение среди державников и лютую ненависть среди либералов. К последним в этом деле примкнул даже почвенник Солженицын, который много сил отдал на то, чтобы уличить Шолохова в плагиате романа «Тихий Дон».

Тем временем последний год того десятилетия закончился большим идеологическим совещанием, которое провел ответственный за культуру в ЦК КПСС Петр Демичев. Собрав в декабре всех влиятельных творческих работников – писателей, музыкантов, художников, кинематографистов, – Демичев в течение трех часов говорил о повышении бдительности и усилении идеологической работы.

Между тем следующее десятилетие началось с очередного наступления державников. В феврале 1970 года был «зачищен» оплот либералов журнал «Новый мир»: оттуда убрали не только главного редактора Александра Твардовского, но и нескольких членов редколлегии. И когда последний номер за подписью Твардовского (№1) попал в руки читателей, либералов-западников там уже не было. Хотя «прощальный выстрел» они все-таки произвели: опубликовали в конце номера рецензию на книгу Майи Бессараб об авторе знаменитого русского «Толкового словаря» Владимире Дале. В своей книге Бессараб с восхищением писала о патриотизме Даля, его любви к своей родине.

Например, описывая эпизод, когда Даль был награжден «Владимирским крестом с бантом» за то, что помог русской армии переправиться через Вислу, чтобы подавить польское восстание (он придумал выстроить из пивных бочек плавучий мост, а когда на него ступила польская кавалерия, уничтожил его), автор книги писала:

«В годы, когда казенные лжепатриоты до такой степени затаскали самое слово „патриотизм“, что честному человеку было совестно его произносить, нужен был патриотизм воинственный, от самого сердца идущий, чтобы просто и ясно сказать солдату: „Земля русская, Отечество наше обширнее и сильнее других земель. Гордись и величайся, что родился ты русским“.

Автор разгромной рецензии в журнале весь пафос своей статьи посвятил тому, чтобы оспорить эти слова и доказать, что у этого «воинственного патриотизма» есть и другие имена, имея в виду фашизм.

Вообще это была главная «фишка» либералов: уличать патриотов в склонности к фашизму (впрочем, почему «была»: это присутствует в их умозаключениях по сию пору). Причем либералы испытывали неприязнь абсолютно ко всем проявлениям патриотизма, включая даже тот, что был почитаем в их любимой Европе – к воинской славе. Как верно отметил уже в наши дни политолог А. Ципко: «У либералов-шестидесятников присутствует беспочвенность, выброшенность из русской истории».

Далее позволю себе привести его же сравнение взглядов двух противников советской власти: русского философа Николая Бердяева и советского историка-медиевиста Арона Гуревича, поскольку это имеет непосредственное отношение к данной теме. А. Ципко пишет:

«Бердяев утешается тем, что Русская православная церковь все же выстояла, что народ все же не забыл о вере, что за новым советским патриотизмом проглядывает старый российский. Потому Бердяев поддерживает Сталина там, где видит тенденции русификации СССР.

Гуревич, напротив, порицает Сталина за то, что он „подменил идеи марксизма и пролетарского интернационализма идеями националистическими, идеями патриотической мифологии“...

Но в отношении к государству, к армии, к человеку в мундире у типичного шестидесятника эмоции, страсти, обиды берут верх над разумом. Наверное, и победы Суворова и Кутузова являются для Гуревича всего лишь патриотической мифологией из-за его антимилитаризма. Мир мундиров, погон, побед для него не существует.

Его душа такой мир не воспринимает.

Для дореволюционного российского интеллигента Бердяева, напротив, несмотря на его анархизм, его бунтарство, победы даже чужой для него Советской армии значат многое. Ибо он никогда не может расстаться с исходной почвой, личной причастностью к российской истории.

И в этом еще одно коренное отличие дореволюционного российского мыслителя от советского ученого-шестидесятника.

Патриотизм, русское самосознание помогают Бердяеву одолеть мыслью ненависть и к Сталину, и к его системе.

Бердяев признается, что самой трудной для него проблемой было отношение к Сталину и к советской России в годы войны. С одной стороны, это была власть, которая опиралась на чуждую ему коммунистическую идеологию, власть, отнявшая Родину, возможность общаться с русским читателем. С другой стороны, Бердяев вынужден признать, что «советская власть» является «единственной русской национальной властью», что, в сущности, «никакой другой нет, и только она представляет Россию в международных отношениях». Бердяев признавал, что эта власть осуществляет «государственные функции» в жизни российского народа.

Типичный шестидесятник не хочет видеть, что эта ужасная сталинская система все же выполняла государственные функции, учила детей, обеспечивала безопасность граждан, создавала эффективную систему здравоохранения, в конце концов, обеспечивала безопасность границ.

У дореволюционного интеллигента, оказавшегося не по своей воле после Октября на чужбине, как исповедовался Бердяев, «сердце сочится кровью, когда я думаю о России». А для советского интеллигента нет России, нет «трагедии русской культуры», нет «мучительной русской судьбы»...

Гуревич рассказывает много о дружеских отношениях с советским философом Владимиром Библером... Тот не только сформулировал кредо веры, выразил философию подлинного шестидесятничества, но и оказался тем живым мостом мысли, связавшим миросозерцание подлинных шестидесятников с демократами и либералами 90-х годов и начала ХХI века. Библер писал тогда, что в России не только не стыдно бороться с государственничеством, но и необходимо. Именно эта философия, согласно которой в России порядочный человек не может быть ни государственником, ни патриотом, как раз и сближала шестидесятников...» Однако вернемся в начало 70-го года.

Два месяца спустя после «зачистки» в «Новом мире» очередь дошла и до такого важного пропагандистского органа, как Гостелерадио:

в кресло его председателя сел державник Сергей Лапин, который некогда уже там работал (в 1944–1953 годах он был заместителем председателя Комитета по радиофикации и радиовещанию), а в последние годы возглавлявший ТАСС.

Было укреплено и Госкино, куда начальником Главка по выпуску художественных фильмов был назначен Борис Павленок – еще один выдвиженец из Белоруссии (до этого он семь лет был председателем Госкино в этой республике).

Однако, дабы не давать большого преимущества одной стороне, власть бросила «кость» и противоположному лагерю: в октябре года произошли кадровые перестановки в патриотическом журнале «Молодая гвардия». Вот как об этом вспоминает работник журнала В. Петелин:

«На Секретариате ЦК КПСС отчет главного редактора журнала Анатолия Никонова заслушали Брежнев, Суслов и другие партийные руководители. Решение было суровым – Никонова и Петелина обвинили во всяческих „грехах“. Никонова перевести главным редактором журнала „Вокруг света“, а Петелина – временно главным редактором журнала „Славянофильство“, подвел убийственный итог обсуждению всезнающий Суслов. Вскоре пришел новый редактор – Феликс Овчаренко, инструктор ЦК КПСС: ему поручили „выправить“ линию журнала, сделать его по-настоящему советским...» Отмечу, что Овчаренко недолго возглавлял журнал – меньше года.

Вскоре он заболел раком и скоропостижно скончался. Во главе «Молодой гвардии» встал многолетний сотрудник журнала державник Анатолий Иванов (автор романов «Тени исчезают в полдень» и «Вечный зов»).

Между тем все эти рокировки не были случайными, а являлись следствием той обстановки, которая складывалась в мире вокруг Советского Союза. После чехословацких событий Запад хотя и осознал, что советское руководство умеет проявить жесткость, однако не собирался отказываться от своей стратегии нагнетания напряженности.

Только теперь она стала выглядеть более гибкой: западные стратеги «холодной войны» стремились совмещать оборонительные акции с наступательными. Например, в апреле 1970 года США подписали с СССР Договор об ограничении стратегических наступательных вооружений (ОСВ), а ФРГ в августе – Договор о признании послевоенных границ в Европе, положивший начало серии договоров ФРГ с восточноевропейскими странами.

В то же время при активном участии США на СССР был в прямом смысле натравлен Израиль. Американцы знали, что делали: они были в курсе того, что после Праги-68 еврейская элита в СССР в большинстве своем осудила действия своих властей, поэтому и использовала Израиль в качестве тарана для дальнейшей радикализации советского еврейства.

В итоге в 1970 году Израиль объявил Советский Союз своим главным стратегическим противником и подверг массированным атакам его союзников на Ближнем Востоке – в частности, Египет.

Новый премьер-министр Израиля (с 1969 года) Голда Меир призвала евреев к «тотальному походу против СССР». По словам израильтянина Вольфа Эрлиха, «с этого момента в Израиле Советский Союз стал изображаться как враг номер один всех евреев и государства Израиль. В детском саду, в школе, в университете израильский аппарат делал все, что в его силах, чтобы укоренить подобное изображение СССР как аксиому».

Естественно, подобная политика не могла не отразиться на евреях, которые проживали в Советском Союзе. Правда, у нас в школах и университетах антисемитизм открыто не практиковался, однако определенные притеснения евреев имели место. Например, после того как к руководству Гостелерадио пришел Сергей Лапин, с голубых экранов исчезли многие эстрадные артисты-евреи, причем достаточно популярные (Майя Кристалинская, Вадим Мулерман, Аида Ведищева, Нина Бродская, Лариса Мондрус и др.), а им на смену пришли представители союзных республик: София Ротару (Украина), Роза Рымбаева (Казахстан), Як Йоала (Эстония), Надежда Чепрага (Молдавия), ансамбль «Ялла» (Узбекистан) и др.

Однако все эти акции были следствием действий руководства Израиля, а не прихотью советских властей. Здесь в точности повторилась ситуация конца 40-х годов: тогда тот же Израиль «кинул» СССР, переметнувшись к США, в результате чего советские власти начали борьбу с космополитизмом. В начале 70-х годов было то же самое: Израиль, по наущению США, повел массированное идеологическое наступление на СССР, на что тот ответил такими же акциями.

Небезызвестный нам киновед М. Черненко, описывая те времена, с негодованием отмечает, что они в СССР были проникнуты «атмосферой оголтелой „антисионистской“, а на самом деле антисемитской пропаганды, заполонившей и органы печати, и телевизионные программы, и тематические планы документальных и хроникальных киностудий: этот специфический „жанр“ советского документального кино сохранялся на советском экране до самого начала перестройки, благо события на Ближнем Востоке позволяли мастерам этого жанра (Олегу Уралову, Владимиру Копалину, Олегу Арцеулову и другим) пребывать в состоянии неугасающего идеологического оргазма на протяжении десятилетий...» Между тем маститый киновед забыл напомнить читателю, что в еще большем «идеологическом оргазме» в те годы находились деятели искусств США и Израиля, которые с куда большим рвением клепали антисоветские фильмы, причем не только документальные, но и художественные. Только за пятилетку после Праги-68 (1969–1973) в одних США вышло более 20 игровых антисоветских картин, где советские люди были представлены в лучшем случае дебилами, в худшем – кровожадными монстрами, готовыми без сожаления развязать третью мировую войну. На самом деле поджигателями войн были те же американцы, которые в те самые дни напалмом сжигали десятки мирных вьетнамских деревень (в результате вьетнамской войны американской армией будет уничтожено более 1,5 миллиона вьетнамцев).

Лично мне в 70-м году было 8 лет, и я хорошо помню то время.

Никакого антисемитизма, к примеру, в нашей среде не было и в помине.

В моем классе училось несколько евреев (мальчиков и девочек) плюс чуть ли не половина школьных учителей тоже были евреями. И я не помню ни одного случая, чтобы кто-то упрекнул их в том, что они евреи и каким-то образом связаны с тем, что происходит в Израиле. Все эти «антисемитские» разборки происходили разве что в интеллигентской среде, а простым людям даже в голову не приходило устраивать разборки по национальному признаку. К примеру, в нашем дворе по соседству с Курским вокзалом мирно уживались люди самых разных национальностей: русские, украинцы, евреи, узбеки, татары, азербайджанцы, армяне и т. д. Не спорю, что порой и в нашей среде находились недоумки, которые могли бросить в лицо еврейскому сверстнику «жидовчик» или «пархатый», но от подобных выпадов, увы, не был застрахован никто: мусульман или кавказцев, например, могли так же обозвать «черножопыми». Но это были единичные случаи, которые не могли вытравить из людей десятилетиями прививаемые чувства многонациональной дружбы.

Между тем массированные атаки западных идеологических центров главной целью ставили внесение раскола именно в элитарную советскую среду. Главным было это, а народ, как говорится, подтянулся бы позже.

Практически все западные радиостанции, вещавшие на русском языке, львиную долю своего эфирного времени посвящали именно «еврейской проблеме» в СССР. Хотя подобная проблема была во многих странах мира, например в тех же США. Как пишет А. Солженицын, опираясь на слова М. Медведа:

«В то же время внутри Соединенных Штатов, где евреев очень можно охарактеризовать как... самое привилегированное меньшинство и где они достигли беспрецедентных позиций, большинство американских евреев все равно находят ненависть и дискриминацию со стороны христианских сограждан, но утверждать это вслух – не звучало бы правдоподобно, и поэтому еврейского вопроса нет, и замечать его и говорить о нем – не положено и неприлично...» Массированная идеологическая атака на умы советских евреев со стороны западных центров «холодной войны» возымела свое действие.

Уже не сотни, как раньше, а тысячи советских евреев стали добиваться выезда из страны. Чтобы сбить эту волну, советские власти вынуждены были прибегнуть к ответным мерам пропагандистского характера:

например, наряду с антисионистскими фильмами снимали документальные ленты о вполне благополучной жизни евреев в СССР, проводили публичные митинги и собрания с их участием.

Одно из первых таких мероприятий прошло 4 марта 1970 года в столичном Доме дружбы: там состоялась пресс-конференция для советских и иностранных корреспондентов по вопросам, относящимся к положению на Ближнем Востоке. На вопросы журналистов отвечали видные деятели еврейского происхождения: депутат Верховного Совета СССР В. Дымшиц, кинорежиссер Марк Донской, театральный режиссер Валентин Плучек, актеры Аркадий Райкин, Элина Быстрицкая, Майя Плисецкая, писатели Александр Чаковский, Лев Безыменский, историк Исаак Минц, генерал танковых войск Давид Драгунский и др. Суть их выступлений сводилась к одному: евреям в Советском Союзе живется хорошо. Вот, к примеру, что рассказал председатель колхоза «Дружба народов» в Крыму И. Егудин:

«Недавно наш колхоз посетил Генеральный секретарь ЦК КПСС Леонид Ильич Брежнев. У меня, в еврейском доме, за еврейским столом, обедал Генеральный секретарь Центрального комитета нашей партии.

Когда, где, в какой стране это возможно? В моем доме был первый заместитель председателя Совета Министров Дмитрий Степанович Полянский. Недавно мы принимали у себя председателя Совета Министров РСФСР Геннадия Ивановича Воронова. Побывал у нас гость из Швеции – Эрландер. С ним приезжало 40 корреспондентов, и вы можете спросить у них о нашей жизни. Нам прекрасно живется в нашей стране, и мы никуда не поедем...» Кстати, именно в те дни тучи нависли и над самим Брежневым:

была предпринята попытка сместить его с поста Генерального секретаря ЦК КПСС. В качестве заговорщиков выступила группа влиятельных членов Политбюро в лице Михаила Суслова, Александра Шелепина и Кирилла Мазурова, которые были недовольны брежневской политикой «двуглавого орла»: то есть компромисса между державниками и западниками. По мнению заговорщиков, в свете последних мировых событий эта политика перестала быть актуальной и должна была быть свернутой в пользу одной из сторон – державников. В итоге на мартовском Пленуме ЦК заговорщики собирались выступить с критикой политики Брежнева и потребовать его ухода с поста генсека. Однако тот, узнав об этом, предпринял упреждающие шаги.

Отложив на неопределенный срок дату начала пленума, генсек отправился в Белоруссию, где с конца февраля под руководством министра обороны СССР Андрея Гречко проводились военные учения «Двина». Ни один из членов Политбюро не сопровождал генсека в этой поездке, более того, многие из них, видимо, и не подозревали о том, что он туда уехал.

Брежнев приехал в Минск 13 марта и в тот же день встретился на одном из правительственных объектов, принадлежащих Министерству обороны, с Гречко и приближенными к нему генералами. О чем они беседовали в течение нескольких часов, дословно неизвестно, но можно предположить, что генсек просил у военных поддержки в своем противостоянии против Суслова. Поскольку Гречко, да и все остальные военачальники, давно недолюбливали главного идеолога, такую поддержку Брежнев быстро получил. Окрыленный этим, он через несколько дней вернулся в Москву, где его с нетерпением дожидались члены Политбюро, уже прознавшие, где все это время пропадал их генеральный. На первом же после своего приезда в Москву заседании Политбюро Брежнев ознакомил соратников с итогами своей поездки в Белоруссию, причем выглядел он при этом столь уверенным и решительным, что все поняли – Суслов проиграл. И действительно:

вскоре Суслов, Шелепин и Мазуров сняли свои претензии к Брежневу, после чего попыток сместить его больше не предпринималось. Может быть, и зря, поскольку случись это, и ход истории пошел бы совсем по другой траектории.

Тем временем противостояние СССР и Израиля вошло в свою решающую фазу. Именно той весной из Советского Союза в далекий Египет прибыли наши ракетчики, которым предстояло выполнить интернациональный долг – защищать египетское небо от налетов израильской авиации. Вот уже в течение нескольких месяцев израильтяне наносили ракетно-бомбовые удары по пригородам Каира, другим населенным пунктам ОАР, не считаясь с решением Совета Безопасности ООН. Самым кровавым был налет 12 февраля 1970 года на металлургический комбинат в Хелуане, где погибли восемьдесят рабочих и более ста человек получили ранения. Жертвами других налетов стали и арабские школьники – тридцать один был убит и сорок шесть тяжело ранены.

В это же время израильская авиация нанесла ряд ударов по средствам ПВО египетской армии. Тогда-то, по просьбе правительства ОАР, Советский Союз протянул руку помощи арабскому народу. В конце февраля была сформирована часть противовоздушной обороны особого назначения, которая месяц спустя была переброшена в ОАР. И уже вскоре советские военные стали уничтожать израильских летчиков десятками. Едва это произошло, как сионистские организации всего мира начали беспрецедентную кампанию по дискредитации СССР.

Активизировалось и диссидентское движение внутри самой страны, главным тараном которой стал вопрос об еврейской эмиграции.

В отличие от поляков, которые в конце 60-х годов, как мы помним, выпустили чуть ли не всех евреев из страны, советские власти этот опыт перенимать не захотели, поскольку посчитали, что это сыграет только на руку их противникам по «холодной войне». Во-первых, явит миру облик СССР в весьма неприглядном виде (мол, от хорошей жизни люди не бегут), во-вторых – в случае отъезда подавляющего числа евреев из страны это грозило серьезными проблемами для советской науки, искусства, литературы, где евреев было особенно много. Эту точку зрения хорошо отразил виднейший советский юрист, член корреспондент Академии наук СССР Михаил Строгович, который заявил следующее:

«Мы согласны с тем, что каждый гражданин имеет право свободно избирать себе гражданство, жить, где хочет. Но мы не должны за счет своих советских граждан, за счет выращенных в советском обществе людей увеличивать агрессивные вооруженные силы Израиля, не должны позволять использовать их для проведения расовой политики, для разрушения мирных арабских городов, уничтожения женщин, стариков и детей».

Однако эта пропагандистская кампания властей оказалась не слишком эффективной: многие советские евреи продолжали грезить мечтами об отъезде из страны. Некоторые из них даже шли на крайние меры. Так, например, в Ленинграде в июне 1970 года группа из полутора десятков человек попыталась силой захватить гражданский самолет и улететь в Израиль. Однако захват сорвался благодаря мерам, предпринятым КГБ.

Спустя полгода, в декабре, состоялся суд над угонщиками, который завершился тем, что зачинщики угона были приговорены к расстрелу. Приговор был суровый, но вытекал из ситуации тех дней.

Дело в том, что за два месяца до суда в Советском Союзе нашлись еще люди – отец и сын Бразинскасы, которые захватили гражданский самолет и улетели в Турцию, убив при этом молодую бортпроводницу Надежду Курченко. Видимо, чтобы раз и навсегда пресечь подобные эксцессы в воздухе, советские власти и приговорили ленинградских угонщиков к смертной казни. Но привести его в исполнение не удалось – вмешалась международная общественность. И Брежнев смилостивился – спустя неделю после суда заменил расстрел 15 годами тюремного заключения.

Именно «самолетное дело» стало одним из катализаторов массовой еврейской эмиграции из СССР, которая начнется в следующем году (тогда страну покинут 13 тысяч евреев). Для большинства жителей СССР это будет как гром среди ясного неба, поскольку, как уже говорилось выше, никакого особого антисемитизма в СССР не было. Однако евреи начали уезжать тысячами, причем даже из республик, где к ним относились лучше, чем где-либо (например, из Грузии или той же Прибалтики). Как честно напишет тогда один из еврейских эмигрантов – Б. Орлов:

«Самое поразительное в этом Уходе – его добровольность в момент наивысшей ассимиляции... Патетический характер российской алии 70-х годов... Мы не были изгнаны из страны королевским указом или решениями партии и правительства и не спасались бегством от захлестывающей ярости народного погрома... этот факт не сразу доходит до сознания участников исторических событий».

Что касается кинематографической среды, то «первыми ласточками» еврейской эмиграции в ней стали режиссер Михаил Калик (снял фильмы «Разгром», «Человек идет за солнцем», «До свидания, мальчики») и сценарист Эфраим Севела (фильмы «Годен к нестроевой», «Крепкий орешек» и др.). Их исключили из Союза кинематографистов в декабре 1969 года, а на следующий год они эмигрировали в Израиль.

Однако в целом из киношной среды уезжали единицы, поскольку никаких особенных ущемлений прав евреев там не практиковалось.

Два взгляда на войну В мае 1970 года, в дни 25-летия Великой Победы, в СССР случилось два события, возвращавших советским людям добрую память об И. Сталине. Первое событие: на могиле генералиссимуса на Красной площади был открыт памятник работы скульптора Н. Томского. Второе событие: на экраны страны вышли два первых фильма эпопеи Юрия Озерова «Освобождение» – «Прорыв» и «Огненная дуга», где впервые за последние почти двадцать лет одним из главных киноперсонажей являлся Сталин.

Успех фильмов был ошеломительный: билеты на них спрашивали за много метров до кинотеатров, как будто речь шла о каком-то зарубежном блокбастере типа «Фантомаса». Конечно, огромную роль при этом сыграла реклама: все два года, пока велись съемки фильмов, об этом много писалось в прессе, причем внимание акцентировалось именно на уникальности эпопеи: что в ней подробно воссоздаются эпизоды советско-германского противостояния как на полях сражений, так и в штабах и ставках;

что батальные сцены сняты с той же скрупулезностью, что и сцены сражений в другой великой киноэпопее – «Войне и мире»;

что одних статистов в съемках было занято несколько десятков тысяч, а боевой техники – несколько сот единиц и т. д. и т. п.

В итоге первые два фильма эпопеи собрали в прокате 1970 года миллионов зрителей, что было небывалым рекордом для фильма о Великой Отечественной войне.

Как уже отмечалось, созданию этой эпопеи придавалось важное пропагандистское значение, поэтому прокатывать ее собирались не только у нас, но и за рубежом. Одними из первых два начальных фильма «Освобождения» приобрели японцы. Причем фильм вышел одновременно с уже упоминавшейся американской картиной «Паттон» Франклина Шеффнера, повествующей о главнокомандующем союзнических войск в годы Второй мировой войны американском генерале Джордже Паттоне. Оба фильма демонстрировались в двух центральных кинотеатрах Токио, но интерес у публики вызвали разный:

если на «Освобождение» выстраивались огромные очереди, то на «Паттон» шли единицы.

А вот в Париже премьера «Освобождения» фактически провалилась, правда, не по вине самого фильма, а из-за интриг недоброжелателей. В качестве главного из них выступил тот самый Алекс Москович, который год назад приобрел «Андрея Рублева» и показал его в Каннах. Он был весьма зол на советские власти за историю с этим фильмом, а также за их позицию в израильско египетском конфликте, поэтому сделал все возможное, чтобы «Освобождение» в Париже, что называется, не «покатил».

Кстати, в нашей киношной среде к этому фильму тоже было неоднозначное отношение. Если державники считали его выдающимся, то либералы называли «бутафорским» или «новым ландрином». И когда в статье в «Правде» главный редактор Госкино Ирина Кокорева подводила итоги года и перечисляла названия самых удачных фильмов, эпопея Юрия Озерова в этом списке отсутствовала (!). Кто-то предположил, что все дело в элементарной забывчивости автора статьи, но многие расценили это иначе – как нежелание выделять фильм, который создавался на волне патриотизма и как госзаказ.

Между тем аккурат в дни триумфа «Освобождения» на «Ленфильме» началась работа над его фильмом-антиподом, который станет поводом к грандиозному скандалу. Речь идет о фильме Алексея Германа «Проверка на дорогах».

Молодой режиссер был представителем еврейского клана и относился к так называемой «золотой молодежи» (был отпрыском известного писателя Юрия Германа). То есть он имел многое из того, чего обычные советские люди не имели: хорошую квартиру, деньги, возможность учиться в престижном вузе. По словам самого режиссера:

«У моего отца была следующая теория на сей счет. Он говорил:

„Я хочу, чтобы ты всего отведал с молодости, чтобы вся эта дребедень тебя не тянула. Ты будешь жить в хороших гостиницах, в хороших номерах, ты будешь ездить в поездах СВ, будешь есть в хороших ресторанах, тебя будут обслуживать лучшие холуи. Для того чтобы, когда я помру или состарюсь, тебя никогда к этому не тянуло, чтобы ты понимал, все это ерунда“. Я студентом мог пригласить любых своих друзей в кавказский ресторан, не имея ни копейки денег. Подходил официант, метрдотель, нас обслуживали, мы заказывали, что хотели, потому что знали: счет будет оплачен. Я останавливался в гостинице „Москва“ или в „Национале“ в отдельном номере, а мне было восемнадцать-девятнадцать лет.

Я, кстати, до сих пор не курю. Это – одно из условий отца: «Ты не должен курить. Начнешь курить – все, все эти блага у тебя ровно наполовину сократятся. Ты же не станешь меня обманывать?» И я не курил: зачем мне курить перед девицей, выпендриваться, когда я лучше приглашу ее в гостиницу «Европейскую» и папе выставлю счет...» В 1960 году Герман окончил ЛГИТМиК, куда он опять же поступил по протекции отца, в мастерскую Г. Козинцева, и четыре года спустя был принят в штат «Ленфильма» – киностудии, которая с «оттепельных» времен стала отличаться от других ведущих киностудий страны своей ярко выраженной оппозиционностью. Дебютом Германа в большом кинематографе стал фильм «Седьмой спутник» (1968), который он снял вместе с Г. Ароновым. В основу фильма была положена одноименная повесть Б. Лавренева (автора «Сорок первого»), где речь шла о том, как бывший профессор военно-юридической академии – генерал царской армии – переходит на службу к советской власти. Фильм получился вполне лояльным режиму, без пресловутой «фиги» в кармане. Однако уже следующая картина молодого режиссера принесла ему славу одного из самых талантливых молодых диссидентов советского кинематографа.

Речь идет о картине «Проверка на дорогах».

В основу ленты поначалу должна была быть положена повесть отца режиссера Юрия Германа «Операция „С Новым годом!“. Однако сценарист фильма Эдуард Володарский (как и Герман – молодой представитель того же еврейского клана в советском кинематографе) заявил режиссеру, что... „повесть говно“, и предложил ее переписать заново. Так на свет явился сценарий „Проверка на дорогах“, который имел мало общего с прозой Юрия Германа. Речь в сценарии шла о бывшем солдате власовской армии (РОА) Лазареве (эту роль сыграет актер Владимир Заманский), который, сбежав из отпуска к партизанам, предложил им свои услуги в деле борьбы с фашистами. Однако Лазарева хотя и приняли в отряд, но процесс его адаптации проходил долго и сложно. Например, двое партизан – особист Петушков (Анатолий Солоницын) и лихой вояка Соломин (Олег Борисов) – откровенно ненавидят бывшего власовца и буквально третируют его на каждом шагу. В то же время командир отряда Локотков (Ролан Быков) испытывает к Лазареву симпатию и старается помочь ему найти свое место среди партизан. Именно конфликт этих людей и составлял главную сюжетную канву сценария.

Скажем прямо, для советского кинематографа это была доселе неизведанная тема, поскольку до Германа предатели родины на авансцену сюжета никогда не выдвигались. Причем Герман намеренно своего героя идеализировал и, наоборот, крайне сгущал краски в отношении его недоброжелателей – особиста Петушкова и партизана Соломина. Ни единым намеком режиссер не позволил очернить власовца, хотя из истории известно, что отпуска в РОА просто так не давали – их заслуживали только те вояки, кто отменно проявил себя в боях с красными. То есть крови советских воинов на руках Лазарева было предостаточно. В картину вполне можно было вставить эпизод ретроспекцию, где Лазарев был бы показан в этом качестве: как убийца советских солдат. Однако подобный эпизод разрушил бы идейную основу ленты, где все симпатии зрителей априори должны были быть адресованы именно Лазареву (и еще Локоткову), а остальные герои должны были восприниматься либо как злодеи (Петушков, Соломин), либо как безмолвная масса (все остальные партизаны).

Несмотря на все эти нюансы, на «Ленфильме» к сценарию отнеслись вполне благосклонно и, после некоторых замечаний, дали добро на запуск картины.

Снимать ее начали в конце 1970 года, а в начале следующего года съемки были благополучно завершены. Вот тут и начались мытарства этой, безусловно, талантливой, но идеологически весьма скользкой картины. На фоне большого числа тогдашних фильмов о войне, начиная от эпического «Освобождения» и заканчивая несерьезными стрелялками типа «Одного шанса из тысячи», лента Германа выглядела «белой вороной», являя собой довольно жесткое кино не только о человеческой стойкости, но также о подлости и жестокости. И если раньше те же партизаны подавались в советском кинематографе в ореоле суровых и мужественных людей (как, например, в фильме «Сильные духом»), то здесь все было иначе: в фильме Германа партизаны выглядели вполне обыденно, без того героического ореола, который сопутствовал им в большинстве советских картин. Именно эта «дегероизация», а также определенная попытка реабилитации власовцев больше всего и возмутила киношных руководителей. И понять их было можно.

У советского кинематографа имелись свои пределы показа жизненной правды на экране, которые базировались на принципе, что правда – оружие обоюдоострое. Ведь если поставить своей целью снять по-настоящему честное и правдивое кино про войну, то это будет прежде всего жуткое зрелище, которое выдержат единицы – только люди с крепкими нервами. Поэтому советское кино о войне (впрочем, как и любое другое, включая голливудское) старалось не углубляться в суровые фронтовые реалии, предпочитая жестокой правде героическую мифологию. Но именно эта мифология нравилась большинству зрителей, о чем наглядно свидетельствовали показатели кассовых сборов тех военных фильмов, которые делали погоду на телевидении (вроде первого советского телесериала «Вызываем огонь на себя») или лидировали в кинопрокате (вроде фильмов «Сильные духом», «Щит и меч», «Разведчики», «Путь в „Сатурн“ и т. д.).

Герман поставил целью снять «антипоточное» кино, где не только внешний вид героев, но и сюжетная канва спорили бы с общепринятой мифологией. Однако дело в том, что его фильм, по сути, был той же мифологией, только вывернутой наизнанку. Если в советском кино образы особистов рисовались исключительно в положительном свете, то у Германа этот герой стал главным злодеем, а в роли положительного выступал бывший предатель-власовец. На самом деле в партизанских отрядах такое вряд ли могло быть: никакой особист не мог стоять выше командира отряда, который был для бойцов царем и богом одновременно. Но Герман намеренно шел на эту антимифологию, поскольку пребывал в уверенности, что она нужнее обществу, чем тот пафосный патриотизм, который прививался людям сверху в течение последних нескольких лет. В среде либералов это было модно: искать в недавнем прошлом любые недостатки и, часто гипертрофируя их, противопоставлять официальной истории. Естественно, что власть всячески старалась с этим бороться.

Вот почему, когда летом 1971 года Герман представил законченный фильм на суд чиновников от кино, тем он категорически не понравился. Режиссера обвинили в воспевании власовцев и в очернении особых отделов. Как заявил недавно назначенный зампредом Госкино Борис Павленок: «Многие военные картины имеют разные ошибки. Эта уникальна тем, что собрала все ошибки, какие только возможно допустить».

Герману было предложено внести в картину существенные правки.

Режиссер правки внес, но не существенные – думал, что удастся проскочить и с такими. Не удалось. Причем даже с помощью руководства «Ленфильма» в лице мэтра отечественного кинематографа Иосифа Хейфица. В своем письме другому зампреду Госкино В. Баскакову именитый режиссер писал: «Мне бы хотелось надеяться, что критика ошибок фильма пройдет в атмосфере спокойствия и доброжелательности, о которых мы часто говорим. В особенности это важно для молодого талантливого парня, только еще становящегося на трудный (ох какой трудный!) путь кинорежиссуры...» Однако даже заступничество мэтра не спасло ситуацию: Госкино не хотело принимать фильм в первозданном виде. Суть претензий к картине была ясно выражена в заключении, которое подписали главный редактор сценарно-редакционной коллегии И. Кокорева (та самая, что «не заметила» эпопею «Освобождение») и ее коллега В. Щербина.

Приведу несколько отрывков из этого документа:

«В фильме искажен образ героического времени, образ советского народа. На задний план фильма отступила главная его тема – тема героической борьбы с оккупантами, тема важной партизанской операции. Вместо этого ведущей темой произведения стала тема человеческого бессилия перед лицом жестоких обстоятельств войны, тема трагических случайностей, управляющих человеческими судьбами.

В центре художественного повествования в фильме оказался образ человека, однажды предавшего свой народ. Его страдания, его положение человека, оказавшегося жертвой происходящих событий, всячески акцентируются и исследуются авторами.

Главное управление считает ошибочной оценку картины, данную в заключении киностудии «Ленфильм», и не считает возможным принять фильм в том виде, как его представляет студия».

Понимая, что Герман вряд ли пойдет на те правки, которые требовало внести Госкино, там было принято решение отстранить его от картины и назначить другого режиссера. Им должен был стать Геннадий Казанский (снял такие фильмы, как «Старик Хоттабыч», «Человек амфибия», «Музыканты одного полка» и др.). Узнав об этом, Герман бросился за помощью в Ленинградский обком партии, к секретарю Зинаиде Кругловой. И та его поддержала, заявив: «Вы сняли картину по сценарию, который был принят студией. Если допущена ошибка, то почему должны расплачиваться вы, а не студия? Каждый должен отвечать за свои ошибки». Круглова позвонила директору «Ленфильма» Киселеву и потребовала отменить приказ о назначении нового режиссера.

Однако вносить правки в фильм все равно пришлось. Были сокращены сцены гибели партизан, истерика полицая в сарае, разговор Локоткова и Лазарева, переозвучена вся (!) роль особиста Петушкова и др. В середине марта 1972 года новая версия фильма ушла в Москву.

Но результат оказался тем же. 28 марта из Госкино пришел ответ, подписаннный все тем же В. Баскаковым, начальником Главного управления художественной кинематографии Б. Павленком и главным редактором сценарно-редакционной коллегии И. Кокоревой. Приведу отрывок из него:

«Поправки не внесли существенных изменений в содержание и идейную концепцию картины. Главное внимание авторов по-прежнему сосредоточено на образе и переживаниях раскаявшегося предателя родины Лазарева... Несмотря на отдельные коррективы, в фильме продолжает явственно звучать тема отступления Советской Армии, которое предопределило все трагические повороты в судьбах героев...

Фильм не может быть принят к выпуску на экран».

Не помогло даже заступничество писателя Константина Симонова, который направил председателю Госкино А. Романову письмо. В нем он писал, что «фильм является серьезной суровой картиной, остро, но при этом глубоко, верно ставящей проблему патриотизма и ответственности человека за свои поступки перед товарищами и перед Родиной». Письмо хоть и дошло до адресата, однако никакого положительного результата не возымело.

Много позже, уже в наши дни, сам А. Герман так описал свои впечатления о мытарствах картины:

«Картина раздражала многих. Не нравится все: что Локоткова играет Быков, а не какой-нибудь актер с героической внешностью, раздражает выпивка в финале (этот эпизод режиссеру подсказал консультант фильма, фронтовик, генерал-полковник Д. Драгунский. – Ф.

Р.), мужики в прологе, даже то, что небо пасмурное, что идет дождь, тоже раздражает. Раздражает, что нет окладистых партизанских бород, нет густого соснового леса, а какие-то жиденькие палки и кустики;

раздражает подлинность фактур, был даже пущен в ход термин – «взбесившаяся фактура». Раздражает сама тема пленных советских солдат, обходившаяся столько лет кинематографом, а уж то, что показана целая баржа пленных, вообще кажется оскорблением и кощунством.

Один хороший военный писатель, увы, оказавшийся не на нашей стороне, сказал: «Если такую картину принять, наше поколение должно с собой покончить». Потом те же слова мне повторил Баскаков, тогдашний зампред кинокомитета. Я взорвался: «Ну, кончайте с собой, что же вы не кончаете?! Я где-нибудь соврал?! Что-то в фильме неправда?!» Та партизанская война, которую показали мы, была действительно непривычна экрану, да и литературе тоже. Тогда еще не было ни «Сотникова», ни «Круглянского моста» Василя Быкова, не было «Восхождения» Ларисы Шепитько и уж подавно «Иди и смотри» Элема Климова. Зато было достаточно штампов партизанского кино, против которых мы пошли. Наши партизаны – нищие, плохо одетые, таскают за собой женщин с детьми, это пока еще только самое начало партизанского движения, и еще ох как далеко до партизанских соединений и краев...» В этом пассаже режиссер забыл назвать главную причину невыпуска его фильма на экран – попытку реабилитации власовцев, солдат Русской освободительной армии, воевавших на стороне Гитлера.

В конце 60-х годов на Западе вышли десятки книг о генерале Власове, в которых этот предатель изображался как мученик, как герой, принявший сторону Гитлера ради святого дела – борьбы со сталинизмом (отрывки из некоторых этих книг регулярно зачитывались по «вражьим голосам» для советских слушателей, а некоторые из этих опусов нелегально проникали в СССР). Именно этим генерал-предатель и был дорог многим советским либералам, которые, по сути своей, идейно были близки к власовцам – они тоже готовы были служить хоть черту, хоть дьяволу, лишь бы против советской власти. Поэтому фильм Германа стал для них своеобразным символом в деле реабилитации предательства. А все эти разговоры о «плохо одетых партизанах», о «пасмурном небе» и т. д.

были всего лишь ширмой, должной привлечь к фильму очередных сторонников. Одним из них оказался и Герой Советского Союза, генерал майор в отставке Александр Сабуров. В своем письме Романову в защиту фильма он отметил, что «увидел серьезную картину о первых труднейших днях становления партизанского движения».

Еще одним защитником фильма был известный журналист Анатолий Аграновский, который служил спичрайтером у самого Брежнева. Однако деятель пера пробивал выход фильма по иным причинам: он как раз войны воочию не видел, но был одним из активных деятелей либерального лагеря. Аграновский устроил просмотр фильма Брежневу и ряду других членов Политбюро на даче у генсека, но этот показ только усугубил ситуацию. Посмотрев фильм, Кирилл Мазуров сказал:

«Интересно, есть ли партийное руководство в нашем кинематографе?» Стоит отметить, что Мазуров, в отличие от Аграновского, в годы войны работал в Белоруссии и не понаслышке знал специфику партизанского дела. Поэтому сразу обнаружил в фильме Германа определенные исторические неточности, но главное – плохо скрываемую симпатию к власовцам.

В итоге в августе 1972 года председатель Госкино Алексей Романов поставил точку в этом деле, подписав приказ №389, в котором объявлялось, что «дальнейшую работу над фильмом признать бесперспективной, фильм сдать на хранение в Госфильмофонд». Самое интересное, но этот приказ стал одним из последних в карьере Романова на посту главы Госкино: спустя неделю после этого он уступил свое кресло другому человеку – Филиппу Ермашу. В советском кинематографе наступала новая эра – предпоследняя перед распадом.

Стоит отметить, что мытарства Алексея Германа вошли в так называемый золотой фонд легенд советского либерального сопротивления. Когда либералы хотят ткнуть советскую власть лицом в дерьмо, они вспоминают именно эту историю – с «Проверкой на дорогах». Скажем прямо: фильм талантливый. Однако и власть понять можно: не дура она была, чтобы не оценить разрушительную идеологическую силу этого фильма. В армии Власова были, конечно, разные люди, но делать даже лучших из них героев советская идеология позволить себе не могла, поскольку с этой уступки начался бы необратимый процесс пересмотра многих событий Отечественной войны, причем не в пользу советской власти.

Что касается талантливости ленты... В советском кинематографе насчитывается огромное количество талантливых произведений, однако некоторые из них в наши дни вы по Центральному телевидению никогда не увидите. Я уже говорил, к примеру, о фильме Е. Шерстобитова «Сказка о Мальчише-Кибальчише». Я тут недавно провел эксперимент:

показал эту ленту своему родственнику – 10-летнему мальчишке, который никогда о нем ничего не слышал. Так он ему так понравился, что теперь он всегда, когда приходит ко мне в гости, просит показать именно «Кибальчиша». Спрашивается почему? Потому что фильм талантливый. Однако по ТВ его ни разу за эти постсоветские годы не показывали и, думаю, не покажут, поскольку, будь он хоть трижды выдающийся, однако для нынешнего российского режима идеологически вредный. Так что от идеологии никуда не денешься: она всегда была, таковой и останется.

По поводу трудной судьбы самого Алексея Германа можно сказать только одно: он прекрасно знал, на что шел. Как говорится, назвался груздем... Тем более что попытки «плевать против ветра» (то есть выступать против господствующей идеологии) мало в какой стране приветствуются. Даже в «свободном» капиталистическом обществе без этой самой идеологии тоже шагу не ступить. Там, к примеру, никогда не было ни Политбюро, ни Идеологического отдела ЦК или тех же художественных советов, однако диктат, к примеру, директоров кинокомпаний или продюсеров существует не менее жесткий, чем диктат того же Политбюро. В качестве примера можно привести историю с выдающимся японским кинорежиссером Акирой Куросавой, датированную тем же временем, что и история с фильмом А. Германа.

В 1966 году Голливуд обратился к Куросаве с предложением поставить у них фильм с американскими актерами. Режиссер согласился и задумал снимать картину в жанре «экшн» под названием «Стремительный поезд». Сюжет ее был лишен каких-либо политических аллюзий и целиком зиждился на проблемах человеческого характера.

Вся история основывалась на том, что произошла поломка локомотива и неуправляемый поезд мчится на всех парах навстречу катастрофе, вынуждая пассажиров по-разному раскрывать свои характеры. Однако из этого проекта так ничего и не вышло, поскольку продюсер Куросаве попался нерадивый: даже в этом безобидном сюжете он нашел что-то крамольное и всячески тормозил его продвижение. В итоге съемки фильма так и не состоялись (спустя два десятилетия к этому сюжету обратится другой режиссер, утверждавший себя в Голливуде, – А.

Михалков-Кончаловский).

Несмотря на постигшую его неудачу, Куросава не терял надежды все-таки снять что-нибудь в Голливуде. В итоге спустя год компания «ХХ век – Фокс» предложила ему осуществить новый проект. Куросава с радостью согласился и на этот раз предложил совсем другое кино – фильм «Тора! Тора! Тора!» («Тигр! Тигр! Тигр!»), где речь шла о нападении японцев 7 декабря 1941 года на американскую военную базу в Пирл-Харбор. Американцы согласились, видимо, в надежде, что Куросава снимет вполне проамериканское кино. Но вышло иначе.

Куросава стал снимать этакую японскую «Проверку на дорогах». Поняв это, американцы стали чинить ему всяческие препятствия. Далее послушаем рассказ самого режиссера:

«У американцев более практичный подход, и они стесняли меня в творческой свободе. Их раздражало, что я долго думал. Главное же, что их не устраивала задуманная мною тема – показать, что и среди японцев многие были против войны, что их вынудили воевать. Американцы хотели представить войну как цирковую программу – с эффектными, вызывающими аплодисменты сценами. Я же считаю, что такие картины должны вызывать страх, ужас и ненависть к войне. По разным пустякам стали возникать сложности, актеры по непонятным причинам начали уходить. Я нервничал и в декабре 1968 года прервал съемки. Их продолжили другие, а американцы объявили, что у меня нервное расстройство. В действительности дело было не в этом, а в разладе с ними...» Кстати о нервном расстройстве. Тогда и в самом деле в киношном мире ходил слух о том, что на почве этого конфликта Куросава совершил попытку самоубийства – пытался перерезать себе горло ножом. Однако в последний момент рука режиссера дрогнула и рана оказалась несмертельной – врачам удалось спасти Куросаву. Вскоре он поправился и за 28 дней снял в Японии один из лучших своих фильмов – «Под стук трамвайных колес» (эта картина была показана вне конкурса на Московском кинофестивале в 1971 году).

Наивно предполагать, что история с Куросавой единственная такого рода на Западе. Ущемление творческих свобод в западном киношном мире было не менее жестким, чем в СССР. И цензура там свирепствовала та еще. Взять хотя бы такую тему, как война во Вьетнаме. Она длилась более 10 лет (1962–1973), однако за это время в США ни один кинорежиссер не решился подступиться к этой теме, поскольку не давали. Дали только бравому ковбою Джону Уэйну, поскольку в его политической лояльности власти не сомневались. И они не ошиблись: в 1968 году Уэйн произвел на свет художественный фильм «Зеленые береты», где американская армия во Вьетнаме была представлена в виде миротворческого Корпуса спасения. Так что появись там свой Алексей Герман, то его наверняка бы задушили в зародыше. А у нас он получил возможность снимать и, хотя его фильм был положен на полку, однако его не уничтожили (не смыли), в результате чего он благополучно дожил до своей премьеры.

За державу не обидно Между тем именно взлет патриотизма в СССР родил на свет не только эпопею Юрия Озерова, но и целый ряд других фаворитов кинопроката-70. Например, 2-е место занял фильм Владимира Мотыля «Белое солнце пустыни». На первый взгляд – типичный истерн о борьбе красных с басмачами в Средней Азии, коих в советском кинематографе в ту пору начали снимать десятками. Однако это только на первый взгляд.

При более внимательном рассмотрении фильм оказывался намного глубже по мысли, чем казалось поначалу: в нем в одно целое сплелись народный эпос, лубок, трагедия и даже комедия. И герои его были под стать русскому фольклору: трое защитников сирых и угнетенных – красноармейцы Сухов и Петруха, таможенник Верещагин, – а также примкнувший к ним абориген Саид. Ведущую скрипку в этом квартете играл Сухов (актер Анатолий Кузнецов): в меру плут, в меру философ, а на деле – настоящий супермен. Под стать ему был и Верещагин (актер Павел Луспекаев), образ которого был будто срисован с былинного русского богатыря: та же косая сажень в плечах, те же кулаки с бычью голову, те же усы вразлет, как у другого былинно-киношного героя советских времен – Чапаева.

Отметим, что фольклорная начинка фильма позволила смикшировать его большевистский пафос, сделав его универсальным шедевром для всех категорий населения. Отсюда и результат: миллионов зрителей и безоговорочная поддержка почти всех профессиональных критиков одновременно – как либеральных, так и патриотических.

Крылатая фраза Верещагина «За державу обидно!» сразу легла на душу как либералам, так и державникам. Правда, каждый тогда читал ее по-своему: первые – как укор коммунистам за неправильную внутреннюю и внешнюю политику, вторые – как упрек либералам за их пресмыкательство перед Западом. Кто оказался прав в этом споре, показало время. В 1991 году, когда Советский Союз распадется, люди типа Абдуллы без всяких проблем начнут вывозить не баркасами, а целыми танкерами сырье из страны, а также переводить миллиарды долларов на свои счета в западные банки. И ни один Верещагин им в этом уже не помешает, поскольку таковые к тому времени повыведутся, а им на смену придут анти-Верещагины – те, кто мзду будет брать весьма охотно и помногу.

Еще один фаворит кинопроката-70 – фильм Владимира Краснопольского и Валерия Ускова «Неподсуден». Несмотря на то что это была мелодрама, однако в ней тоже ясно читалось патриотическое начало. Сюжет ее заключался в том, что оклеветанный своим бывшим другом и коллегой русский летчик Егоров (актер Олег Стриженов) находил в себе силы не только выдержать выпавшие на его долю испытания, но и победить в моральном споре своего бесчестного и подлого оппонента. Лента собрала на своих сеансах 43 миллиона тысяч зрителей.

Кстати, Краснопольский и Усков после этого продолжат разработку патриотической темы в своем творчестве и в течение следующего десятилетия снимут на «Мосфильме» для телевидения целых два сериала по романам ненавистного для либералов писателя-державника Анатолия Иванова: «Тени исчезают в полдень» (премьера – февраль 1972) и «Вечный зов» (премьера первых шести серий – июнь 1976, премьера последних – 1982 год). Общая протяженность обоих сериалов составит ни много ни мало 26 серий.

Но вернемся к кинопрокату-70.

Следующий за лентой «Неподсуден» фильм-фаворит нес в себе куда больший державный пафос. Речь идет о фильме Георгия Натансона с весьма характерным названием «Посол Советского Союза». В центре его сюжета была судьба Елены Кольцовой (эту роль исполняла Юлия Борисова), прообразом которой явилась коммунистка Александра Коллонтай – первая советская женщина-дипломат. Посредством рассказа о судьбе этой уникальной женщины фильм повествовал о становлении советской дипломатии и ее наиболее героических этапах. Державнее темы трудно было себе представить. Лента собрала в прокате миллионов 900 тысяч зрителей.

Чуть меньшую аудиторию собрал фильм другого Георгия, Юнгвальд-Хилькевича, под названием «Опасные гастроли» – миллионов 900 тысяч. Однако и этот фильм можно отнести к патриотическому: решенный в жанре музыкального кино, он рассказывал о том, как артист варьете Бенгальский и его возлюбленная в предреволюционные годы помогают большевикам переправлять марксистскую литературу и оружие из-за границы в Россию.

Утверждение на главную роль главного бунтаря из стана либералов Владимира Высоцкого можно считать символическим: тем самым как бы демонстрировалась смычка либералов и державников во славу светлого коммунистического завтра. Кстати, прообразами главных героев фильма послужили реальные большевики: одним был будущий нарком иностранных дел СССР Максим Литвинов, другая... все та же Александра Коллонтай.

Стоит отметить, что именно за тему смычки либералов и державников эту картину не приняли многие критики из стана первых:

помоев на нее в прессе было вылито предостаточно. Например, критик В. Кичин писал: «Владимир Высоцкий наполненно произносит банальности, не без успеха имитируя значительность происходящего.

Иван Переверзев действует в лучших традициях водевиля, полностью реализуя предложенные сценарием сюжетные коллизии. Ефим Копелян, как всегда, умеет создать иллюзию второго плана даже там, где это, увы, только иллюзия... Только крайней неразборчивостью проката можно объяснить тот факт, что этому фильму предоставлены экраны столичных кинотеатров...» Фильм и в самом деле не тянул на звание шедевра, однако нападки на него были вызваны в первую очередь именно недовольством либералов тем, что один из их духовных лидеров – бунтарь Высоцкий – играет большевика. Да еще как играет: с большим воодушевлением и даже... распевая песни.

Пятерка фаворитов кинопроката 1970 года собрала на своих сеансах в общей сложности 225 миллионов 100 тысяч зрителей, что было меньше прошлогоднего показателя на 39 миллионов.

Между тем немалый заряд державного пафоса содержал в себе даже единственный в том году совместный кинопроект – советско итальянская лента «Красная палатка» режиссера Михаила Калатозова.

Речь в ней шла о реальном историческом событии – об арктической экспедиции генерала Нобиле в 1928 году. Во время нее дирижабль с исследователями потерпел крушение и часть экспедиции оказалась на дрейфующей льдине (другая часть людей погибла). Международные силы, которые объединились, чтобы найти полярников, никак не могли вычислить их местонахождение. И тогда на помощь им пришел... простой советский деревенский парень Николай, который, будучи радистом любителем, сумел обнаружить сигнал SOS с помощью своей рации.

После этого к месту дрейфа полярников отправился советский ледоход «Красин» – единственное в мире морское судно подобного типа.

Отлично помню собственные впечатления от этого фильма:

гордость за свою страну, за ее людей, которые, рискуя своими жизнями, спасали отважных исследователей, попавших в беду. Собственно, те же чувства в далеком 28-м году испытывали и миллионы моих соотечественников – тех советских людей, кто следил за перипетиями этой эпопеи по газетным и радиосообщениям. Что касается фильма Калатозова, то он полностью окупил собственные затраты – его посмотрели 11 миллионов 800 тысяч человек.

К сожалению, эта лента стала последней в карьере замечательного режиссера, автора таких безусловных шедевров советского кинематографа, как «Валерий Чкалов» (1941), «Верные друзья» (1954;

самый кассовый фильм режиссера, собравший 30 миллионов 900 тысяч зрителей), «Летят журавли» (1957): в марте 1973 года Михаил Калатозов скончался на 70-м году жизни. Как пишет о нем «Кинословарь»:

«Последняя картина Калатозова включала в себя характерные для прежних картин идейные, сюжетные и пластические мотивы и стала своеобразным творческим отчетом режиссера, всегда последовательного и искреннего в развитии темы. Романтическое, философски значительное искусство Калатозова, пронизанное революционным пафосом, сделало его одной из самых примечательных фигур советского и мирового киноискусства».

Но вернемся к кинопрокату-70-х.

Среди фильмов, собравших хорошую «кассу», значились ленты самых разных жанров. Например, две из них были посвящены героической работе органов советской госбезопасности: «Повесть о чекисте» Бориса Дурова и Степана Пучиняна повествовала о военных годах (30 миллионов 500 тысяч зрителей), а «Судьба резидента» (продолжение фильма «Ошибка резидента») Вениамина Дормана рассказывала о современных реалиях «холодной войны» (28 миллионов 700 тысяч).

Судебная драма Бориса Волчека «Обвиняются в убийстве» была посвящена такой важной теме, как борьба с преступностью среди молодежи. В фильме речь шла о том, как группа пьяных подонков убила хорошего парня, который заступился за девушку (аудитория фильма – 33 миллиона 100 тысяч зрителей).

Как мы помним, такая важная тема, как рост хулиганства среди молодежи, стала выходить на авансцену советского кинематографа со второй половины 60-х годов. Учитывая, что эту же тему постоянно муссировали все советские СМИ, можно смело сказать, что она продолжала быть чрезвычайно актуальной для общества тех лет. Даже детский кинематограф не упускал возможности поднимать эту тему и всячески «песочил» хулиганов (шпану в простонародье). Например, в фильме Ильи Фрэза «Приключения желтого чемоданчика» действовал подобного рода персонаж в исполнении Александра Кавалерова (исполнитель роли Мамочки еще в одном фильме из жизни трудных подростков – «Республика ШКИД» 1967 года выпуска). Отметим, что фильм Фрэза был удостоен призов сразу на нескольких зарубежных фестивалях-70: в Венеции (детский конкурс) и в Тегеране.

Из этого же ряда и знаменитый мультик «Ну, погоди!», премьера первого выпуска которого состоялась в июле 1970 года. Режиссером фильма был Вячеслав Котеночкин, сценаристами Аркадий Хайт, Феликс Камов (Кандель) и Александр Курляндский. Этот мультик был своеобразным социальным заказом – в шутливой форме разоблачал хулигана Волка и всячески воспевал добропорядочного Зайца.

Внешность Волка была срисована с типичного хулигана начала 70-х годов: патлатый, в брюках-клеш, с сигаретой в зубах, походка вразвалку. Фильм имел колоссальный успех у зрителей (причем не только у детей) и стал единственным советским мультфильмом, собравшим столь огромную аудиторию: хотя бы одну из его 18 серий посмотрел практически каждый (!) советский человек (численность СССР в 70-е годы равнялась 250–280 миллионам граждан).

Между тем лидером кинопроката 1971 года вновь стала лента патриотического содержания. Речь идет о фильме Владимира Рогового «Офицеры», которую посмотрели 53 миллиона 400 тысяч зрителей.

Фильм повествовал о судьбах трех людей – двух военных и жены одного из них (их роли исполняли Георгий Юматов, Василий Лановой и Алина Покровская), – которые пронесли любовь и дружбу как друг к другу, так и к своей социалистической родине через многие годы (действие сюжета растянулось почти на полвека). А ведь «Офицеры» были не чета той же «Проверке на дорогах» Алексея Германа, где правда о войне была показана куда более жестко. По сути, «Офицеры» были сказкой, мифологией о Советской армии, начиная от Гражданской войны и заканчивая современностью. Однако именно такую сказку народ желал смотреть, голосуя за нее рублем.

Среди других лент патриотического направления значилось продолжение эпопеи Юрия Озерова «Освобождение» – третий фильм «Направление главного удара», однако он собрал меньшую аудиторию, чем два предыдущих фильма: 35 миллионов 800 тысяч зрителей против прежних 56 миллионов. Еще меньшую «кассу» собрал фильм о ветеранах Великой Отечественной «Белорусский вокзал» Андрея Смирнова – миллионов 300 тысяч. Однако присутствие этих картин в числе фаворитов проката указывало на то, что интерес к подобным лентам в обществе не ослабевает.

Остальные фильмы хитовой «пятерки» представляли собой абсолютный «винегрет» из разных жанров. Например, в Советском Союзе всегда пользовались успехом приключенческие фильмы «плаща и шпаги», которые снимались во Франции. Однако с начала 70-х годов такие ленты наловчились делать прибалтийские киностудии, и хотя они во многом уступали французским, однако народ с удовольствием их смотрел. В итоге 2-е место в прокате-71 заняла эстонская вариация на эту тему под названием «Последняя реликвия» режиссера Григория Кроманова (44 миллиона 900 тысяч;

в Эстонии ее посмотрели 730 тысяч зрителей, что для республики, где население составляло 1 миллион человек, явилось доселе невиданным рекордом), которая обогнала даже недавнего безусловного фаворита Леонида Гайдая, чья экранизация бессмертного произведения И. Ильфа и Е. Петрова «12 стульев» собрала зрителей на пять миллионов меньше (39 миллионов 300 тысяч).

Отметим, что сам Гайдай называл «12 стульев» одним из своих самых любимых фильмов (полностью присоединяюсь к этому мнению:

летом 71-го я около пяти-шести раз посмотрел эту ленту в Летнем кинотеатре Сада имени Баумана – так она мне понравилась). Однако кассовые сборы фильма, имевшего марку «сделано Гайдаем», все-таки оказались скромными, учитывая, что три предыдущие ленты великого комедиографа ниже отметки в 68 миллионов не опускались. С чем это было связано, сказать трудно, поскольку в новой ленте Гайдая в наличии имелись все необходимые для успеха атрибуты: великолепная литературная основа, звездный состав, восхитительная музыка и т. д. Но что-то не сработало.

Кстати, «12 стульев» явились своеобразным поворотным моментом для Гайдая: именно с этой ленты он сменил сценаристов. До этого в этой роли выступал творческий тандем в лице Мориса Слободского и Якова Костюковского, с которыми режиссер создал сразу три хита: «Операция „Ы“, „Кавказская пленница“ и „Бриллиантовая рука“. Однако с „ стульев“ с Гайдаем стал работать уже другой человек – Владлен Бахнов.

Кстати, тоже еврей, что было весьма симптоматично, поскольку именно сценаристы-евреи были авторами многих комедийных шедевров в советском кинематографе.

Так, другой известный советский комедиограф – Эльдар Рязанов – практически все свои фильмы поставил по сценариям евреев:

«Карнавальная ночь» (Б. Ласкин, В. Поляков), «Девушка без адреса» (Л.

Ленч), «Человек ниоткуда» (Л. Зорин), «Дайте жалобную книгу» (А.

Галич, Б. Ласкин), а с фильма «Берегись автомобиля» началось долгое сотрудничество Рязанова со сценаристом Эмилем Брагинским.

Если к этому списку добавить и другие шедевры советского комедийного жанра, которые выходили за последние полвека и руку к которым приложили драматурги-евреи, то список получится достаточно внушительный. Чтобы читателю стало понятно, о чем идет речь, назову хотя бы некоторые из этих картин: «Веселые ребята» (1934;

В. Масс, Н.

Эрдман), «Волга-Волга» (1938;

М. Вольпин, Н. Эрдман), «Девушка с характером» (1939;

Г. Фиш, И. Склют), «Подкидыш» (1940;

А. Барто, Р.

Зеленая), «Сердца четырех» (1941;

А. Гранберг, А. Файко), «Близнецы» (1945;

Я. Ялунер, М. Витухновский), «Весна» (1947;

А. Раскин, М.

Слободской), «Золушка» (1947;

Е. Шварц), «Верные друзья» (1954;

А.

Галич, К. Исаев), «Укротительница тигров» (1954;

К. Минц, Е.

Помещиков), «Девушка с гитарой» (1958;

Б. Ласкин, В. Поляков), «Полосатый рейс» (1961;

В. Конецкий), «Карьера Димы Горина» (1961;

Б. Медовой), «Семь нянек» (1962;

Ю. Дунский, В. Фрид), «Штрафной удар» (1963;

В. Бахнов, Я. Костюковский), «Каин XVIII» (1963;

Е.

Шварц, Н. Эрдман), «Крепостная актриса» (1964;

Л. Захаров (Трауберг), «Легкая жизнь» (1964;

В. Бахнов), «Пропало лето» (1964;

А. Зак, И.

Кузнецов), «Женитьба Бальзаминова» (1965;

К. Воинов (Кац) по А.

Островскому), «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» (1965;

С. Лунгин, И. Нусинов), «Похождения зубного врача» (1966;

А.

Володин), «Начальник Чукотки» (1967;

В. Валуцкий, В. Викторов), «Свадьба в Малиновке» (1967;

Л. Юхвид), «Джентльмены удачи» (1971;

В. Токарева, Г. Данелия), «Опекун» (1971;

С. Шатров) и др.

Добавьте сюда еще и сценарии к культовым мультикам вроде «Ну, погоди!» (А. Хайт, А. Курляндский), «Крокодил Гена» (Э. Успенский) и др. – и вы поймете, что значили евреи для советского кинематографа.

Однако вернемся к кассовым фильмам 71-го года.

Мелодрама молодого режиссера Николая Москаленко «Молодые» собрала 39 миллионов 100 тысяч зрителей, а ей в спину дышала советско-румынская музыкальная комедия «Песни моря» Франчиска Мунтяну (36 миллионов 700 тысяч), которая вызвала интерес не сюжетом (он был достаточно банальным), а музыкальными номерами, которые исполняли звезды того времени: румынский певец Дан Спатару и советская актриса Наталья Фатеева. Определенный ажиотаж вокруг фильма подогревался еще и тем, что в народе ходили упорные слухи о том, что во время съемок между Спатару и Фатеевой вспыхнул бурный роман, который привел к распаду семьи актрисы-красавицы – от нее ушел муж, известный космонавт Борис Егоров.

Далее шли следующие картины: сказка Александра Роу «Варвара краса, длинная коса» (32 миллиона 900 тысяч);

комедия Альберта Мкртчяна и Эдгара Ходжикяна «Опекун» (31 миллион 800 тысяч);

комедия Виталия Мельникова «Семь невест ефрейтора Збруева» (31 миллион 200 тысяч);

истерн Шакена Айманова «Конец атамана» ( миллионов);

шпионский боевик Геннадия Полоки «Один из нас» ( миллионов 800 тысяч);

боевик о разведчиках военных лет «Риск» Василия Паскару (27 миллионов 100 тысяч);

мелодрама Петра Тодоровского «Городской романс» (26 миллионов 200 тысяч);

комедия Леонида Миллионщикова «Меж высоких хлебов» (25 миллионов тысяч);

мелодрама по повести А. Чехова «Цветы запоздалые» Абрама Роома (23 миллиона 300 тысяч);

военная драма Льва Голуба «Полонез Огинского» (22 миллиона 200 тысяч);

фильм о пограничниках «За рекой – граница» Алты Карлиева (21 миллион).

Пятерка фаворитов киносезона-71 собрала 213 миллионов тысяч зрителей, что было чуть меньше прошлогоднего показателя (тогда сборы составили 214 миллионов 900 тысяч).

Рейтинг киностудий выглядел следующим образом. Фаворит кинопроката-71 фильм «Офицеры» впервые за последнее десятилетие вознес киностудию имени Горького на вершину хит-парада (всего в перечисленном перечне фильмов присутствовало 2 картины этой киностудии). Однако лидером опять был «Мосфильм» – в представленном списке значилось 9 его фильмов. По одной было у «Ленфильма», «Казахфильма», «Беларусьфильма», «Молдова-фильма», «Туркменфильма», киностудий: Рижской, имени Довженко, Одесской.

Ваше благородие...

Отдельной строкой стоит упомянуть еще один фильм кинопроката 71, который чуть-чуть недотянул до 20-миллионной отметки. Речь идет о ленте Александра Алова и Владимира Наумова «Бег», в основу сюжета которой были положены произведения некогда опального в СССР писателя Михаила Булгакова: «Бег», «Белая гвардия», «Черное море».

Этот, без сомнения, талантливый фильм в то же время явился продолжением той линии в советском кинематографе, которая была начата в середине 50-х годов Григорием Чухраем и его лентой «Сорок первый». Сутью этой линии была идеологическая реабилитация белогвардейского движения в целом и ее отдельных представителей в частности. Конечной же целью этого процесса было примирение двух идеологий – белой и красной.

Стоит отметить, что творчеством М. Булгакова в свое время восхищался сам Сталин. Одним из его любимых произведений была пьеса «Дни Турбиных», которая долгое время шла в МХАТе и которую вождь народов видел бесчисленное количество раз. Однако, несмотря на это, Сталин так и не решился на экранизацию ни этой пьесы, ни десятков других, где белогвардейцы рисовались бы даже не в положительном свете, а хотя бы вызывали сочувствие у зрителей.

Однако после его смерти именно подобная практика постепенно стала пробивать себе дорогу в советском кинематографе.

Как уже отмечалось, первым на эту стезю вступил Г. Чухрай, фильм которого «Сорок первый» наделал много шума как у себя на родине, так и за рубежом (за пределами СССР шума было даже больше). Однако порыв режиссера в 50-е годы не был оценен руководством Госкино (то бишь властью), поэтому линия на реабилитацию белогвардейщины в советском кино тогда продолжена не была. Понадобилось целых десять лет, чтобы эта тенденция вновь заявила о себе. Эстафетную палочку у Чухрая принял его коллега с «Мосфильма» Евгений Карелов, который в 1967 году снял фильм «Служили два товарища».

Несмотря на то что львиная доля экранного времени была отдана подвигам двух красноармейцев (их роли исполняли Олег Янковский и Ролан Быков), однако их мощным оппонентом в фильме выступал белогвардейский поручик Брусенцов в исполнении Владимира Высоцкого. В контексте того, что этот актер к тому времени приобрел в глазах миллионов людей ореол духовного лидера либеральной фронды, эта роль воспринималась большинством людей именно как протестная.

Смелый и благородный поручик, не захотевший покидать родину и поэтому пускавший себе пулю в висок, рассматривался зрителями именно как положительный герой, ничем не хуже, чем два упомянутых красноармейца. Кстати, сами авторы фильма (а помимо режиссера к ним относились и авторы сценария – Юлий Дунский и Валерий Фрид) никогда и не скрывали, что посредством Брусенцова хотели показать, что в белогвардейской армии служили не менее честные и благородные люди, чем в армии красной.

Отметим, что вплоть до конца 60-х годов беляки изображались в советских фильмах исключительно как отрицательные персонажи. Если где-то они и несли положительную функцию, то в основном эта миссия выпадала на долю представителей низших званий – то есть это были рядовые солдаты белогвардейской армии. Все белогвардейские офицеры («золотопогонники») изображались в советских фильмах только как враги, если они, конечно, не переходили служить на сторону красных.

С конца 60-х годов эта тенденция была нарушена, причем в массовом порядке, когда один за другим на экраны страны стали выходить фильмы, где отдельные «золотопогонники», сохраняя верность белой идеологии, заняли место вровень с положительными персонажами.

Первым таким героем стал, как мы помним, Говоруха-Отрок у Чухрая, затем эстафету у него подхватил поручик Брусенцов в «Служили два товарища».

Если бы Брусенцов перешел служить на сторону красных (как это было во многих советских фильмах той поры, например в трилогии по роману «Хождение по мукам»), тогда другое дело. Но герой Высоцкого предпочитал пустить себе пулю в висок, тем самым становясь в глазах многомиллионной аудитории мучеником за идею. А это уже совсем другой поворот. Тем более что личная харизма актера Высоцкого невольно вызывала у зрителей симпатию к той идее, которую нес в себе его персонаж.

Отметим, что Дунский и Фрид сразу после «Товарищей» написали сценарий к другому кинофильму – «Красная площадь», где была соблюдена привычная официальная установка: там главный герой, бывший офицер царской армии, переходил на сторону красных и в итоге вырастал по службе до звания генерала.

Между тем на том же «Мосфильме» в конце 60-х годов был создан еще один фильм (теперь для телевидения) из разряда «белогвардейских»: 5-серийный «Адъютант его превосходительства» Евгения Ташкова. Это был лихо закрученный шпионский боевик, где главный герой – чекист Павел Кольцов – ловко водил за нос всю белогвардейскую контрразведку, включая прожженного сыскаря начальника, а также самого командующего армией, к коему Кольцову удалось втереться в доверие и стать его адъютантом. В этом фильме от «золотопогонников» буквально рябило в глазах и почти все они (за исключением нескольких человек, вроде садиста-контрразведчика Осипова) вызывали у зрителей невольное уважение, поскольку были симпатичны, честны и благородны. Симпатии к белым в фильме были выражены настолько недвусмысленно, что это вызвало нервную реакцию в руководстве ЦТ. В результате этого картину какое-то время «мариновали», не решаясь выпустить на широкий экран (повторюсь, это был телефильм – самый массовый жанр на ТВ, одномоментно собирающий многомиллионную аудиторию, поскольку телевизоры в ту пору были уже практически в каждой второй советской семье).

И все же фильм добрался до зрителя. В дело вмешался КГБ (а именно – зампред этого ведомства Семен Цвигун), который был кровно заинтересован в показе ленты – ведь суть ее была в прославлении подвигов чекистов. И в апреле 1970 года премьера «Адъютанта...» состоялась. Скажем прямо, это был настоящий триумф – фильм мгновенно завоевал сердца миллионов людей во всех уголках страны.

Но хорошо помню по себе и своим друзьям-подросткам, когда мы пытались ответить себе на вопрос, кто из героев фильма вызывает у нас безусловный восторг и восхищение, то чаще всего назывались два человека: чекист Кольцов (актер Юрий Соломин) и командующий белогвардейской армией Ковалевский (актер Владислав Стржельчик).

Так «красный» и «беляк» встали на одну ступеньку в зрительских симпатиях.

Между тем чуть раньше Ташкова на том же «Мосфильме» был запущен еще один «белогвардейский» проект: тот самый «Бег» по М. Булгакову. В отличие от всех перечисленных выше работ на эту тему его отличало то, что в нем героями были сплошь «золотопогонники», а представители противоположного лагеря фигурировали в качестве фона.

И хотя белогвардейцы в фильме вызывали разные чувства (кто-то ужас, как Хлудов, кто-то сарказм, как Корзухин), но в целом зритель испытывал к ним сочувствие. Нервом фильма был генерал Чарнота в великолепном исполнении Михаила Ульянова, который вносил в фильм мощную светлую струю.

Работы над фильмом были завершены еще в июне 1970 года, однако выпускать на экран его никак не хотели. Как пишет один из авторов картины – В. Наумов:

«Нас обвиняли в сочувствии белогвардейцам, в том, что они у нас больно уж человечны, слишком много страдают, а генерал Чарнота вызывает симпатию и вообще положительный персонаж. Короче говоря, уже назначенная в кинотеатре „Россия“ премьера была неожиданно отменена. Это известие застало нас с Михаилом Ульяновым в Чехословакии. Возвращались мы на родину в удрученном состоянии.

Самолет, в котором мы летели, оказался каким-то странным.

Передняя часть его была отгорожена – там располагался правительственный салон. В нем летели два очень больших начальника.

Чтобы скоротать время, они пригласили нас в свой салон и предложили сыграть в домино.

«Забить козла» – была, если можно так выразиться, «национальная игра» членов Политбюро ЦК КПСС, играли они профессионально.

Мы же были в этом деле дилетантами, но отказываться мы не собирались. Мало того, я в силу своего авантюрного характера предложил играть «на интерес», на «американку», то есть на исполнение любого желания выигравшего. Видимо, судьба была к нам благосклонна;

произошло чудо – не умея играть, мы выиграли! Тут же мы предъявили наше желание – выпустить «Бег», и наши партнеры пообещали, что с картиной все будет в порядке. Я боялся в это поверить, но причудливы и необъяснимы повороты судьбы – премьера состоялась...» «Бег» вышел на экраны страны в середине января 1971 года.

Спустя четыре месяца его отправили на кинофестиваль в Канны, но триумфа «Сорок первого» не получилось – приза он не получил. Однако эта неудача была с лихвой компенсирована той пиар-кампанией, которая была устроена картине во Франции, где, как известно, весьма сильны позиции белоэмигрантов. Фильм показали четыре раза и даже устроили большую пресс-конференцию с участием более журналистов из разных стран. Затем продюсер Д. Темкин на свои средства устроил в гостинице «Карлтон» ночной прием, куда пришли многие из участников и гостей фестиваля. На следующий день свои восторженные отклики опубликовали десятки западных газет, начиная от американской «Геральд трибюн интернейшнл» и заканчивая испанской «Информасьонес».

Тем временем на родине «Бег» собрал в прокате неплохую кассу – 19 миллионов 700 тысяч зрителей. На Всесоюзном кинофестивале в Тбилиси (1972) он был удостоен приза. Либералы в верхах даже пытались выдвинуть его на соискание Ленинской премии, однако из этой затеи ничего не вышло, даже несмотря на то, что в стане самих державников тоже имелись свои апологеты белого движения. Приведу на этот счет любопытный пример, датированный тем же 1972 годом.

Рассказывает писатель В. Бушин:

«В одной из недавних бесед председатель Союза писателей Валерий Ганичев поразил меня следующим пассажем. Ганичев рассказывает, что была создана крыша для русских патриотов. Их притесняли, их обвиняли в национализме, и, чтобы смыть с себя обвинения в чрезмерной русскости, они устраивали заседания то в Тбилиси, то еще где-нибудь в национальной республике. И вот в году они летели из Тбилиси в Москву. Когда пролетали над Краснодаром, над Кубанью, то Сергей Семанов и Вадим Кожинов встали, вытянулись в струнку и возгласили: «Почтим память русского генерала Лавра Корнилова, трагически погибшего в этих местах». И это 1972-й год. Валерий Ганичев – главный редактор крупнейшего и влиятельнейшего издательства «Молодая гвардия» (Бушин, видимо, не знает, что Ганичев также считался фактическим лидером «русского сопротивления» вместе с другим писателем – Юрием Прокушевым. – Ф.

Р.), другие немалые должности занимали.

Вадим Кожинов позже вспоминал: мол, у него лишь в 60-х годах был краткий период диссидентства. Это неправда. 1972 год. Они все чтят память лютого врага советской власти. Разложение проникло чрезвычайно высоко, и антисоветизм становился моден именно в кругах наших чиновных верхов, а не в народе. Все они, упомянутые Ганичевым патриоты, – интеллигентные, высокообразованные люди. И они были уже в 70-е годы антисоветчики. Все эти настроения проникали, как метастазы, во все слои, в том числе и руководящие...» Соглашусь с Бушиным: антисоветизм в начале 70-х годов стал чрезвычайно моден в правительственных, а также в интеллигентских кругах. Но самым страшным было то, что классовое чутье изменило многим державникам, которые из-за своей ненависти к отдельным большевикам-евреям вроде Троцкого, Каменева, Зиновьева, Ягоды и т.

д. стали отождествлять большевизм исключительно с еврейским заговором и взялись петь осанну белогвардейцам, находя в них стойких сопротивленцев против этого заговора.

В «Беге» одним из главных героев был генерал Хлудов, который являлся прототипом реального лица – белогвардейского генерала Слащева. В годы Гражданской войны он был командиром корпуса деникинской армии, затем воевал в армии Врангеля. В конце войны эмигрировал в Турцию, но в итоге так и не смог адаптироваться к тамошней жизни и в 1921 году вернулся в Россию. Советская власть его не только амнистировала, но и позволила ему пойти служить в Красную армию. У Булгакова был именно такой финал, его же хотели сохранить в фильме и Алов с Наумовым. Но в Госкино запретили это делать: Хлудов Слащев не должен был возвращаться в Россию, ему надлежало в киношном варианте остаться непримиримым врагом советской власти.

Чем руководствовались в Госкино, понятно: этот вариант искажал правду истории, но сохранял классовый подход к событиям Гражданской войны. То есть белый генерал, даже проигравший, продолжал оставаться в массовом сознании врагом. Это было вполне в духе времени, учитывая, что та же ситуация наблюдалась и в противоположном лагере, где в образе врага продолжали выступать советские (то бишь русские) люди и там ни о каком примирении тоже речи не шло: наоборот, истерия вокруг «страшного русского Ивана» на Западе с каждым годом нагнеталась все сильнее, даже несмотря на всполохи приближающейся разрядки.

Конец «неуловимых», или Взбесившаяся критика Тем временем за полгода до смены руководства в Госкино (август 1972) состоялся очередной пленум Союза кинематографистов. Он был посвящен состоянию дел в такой важной области, как кинокритика.

Обращение к этой теме было не случайным, а вытекало из той обеспокоенности и претензий, которые накопились к кинокритикам у власти. Не случайно почти за год до пленума Леонид Брежнев, выступая с докладом на XXIV съезде партии, так охарактеризовал положение дел в этой области:

«Несомненно, успехи советской литературы и искусства были бы еще значительнее, а недостатки изживались бы быстрее, если бы наша литературно-художественная критика более активно проводила линию партии, выступала с большей принципиальностью, соединяя взыскательность с тактом, с бережным отношением к творцам художественных ценностей...» В отличие от литературной среды, где критики примерно поровну делились на либералов и державников, в кинематографической среде большую часть составляли критики-либералы. Они с большим рвением откликались на любую авангардистско-новаторскую картину, снимаемую у нас или за рубежом, и чуть ли не из-под палки писали о фильмах гражданского звучания. Причем если делали это, то явно без того пыла и таланта, какие отличали их во время работы над статьями, скажем, об их любимом нетрадиционном кинематографе. Все это было не случайно, если учитывать, что значительная часть советских кинокритиков и киноведов были... евреями. В итоге сложилась ситуация, которую почти 80 лет назад (в 1897 году) описывал в своих записных книжках А.

Чехов. Цитирую:

«Такие писатели, как Н. С. Лесков и С. В. Максимов, не могут иметь у нашей критики успеха, так как наши критики почти все – евреи, не знающие, чуждые русской коренной жизни, ее духа, ее формы, ее юмора, совершенно непонятного для них, и видящие в русском человеке ни больше ни меньше, как скучного инородца. У петербургской публики, в большинстве руководимой этими критиками, никогда не имел успеха Островский;

Гоголь уже не смешит ее...» Но вернемся к пленуму Союза кинематографистов по проблемам критики.

Он открылся докладом секретаря Правления Союза кинематографистов Александра Караганова и был выдержан, как и положено, в критическом духе. Так, в числе наиболее распространенных ошибок кинокритики докладчик назвал «групповые пристрастия и „приятельские приписки“, мешающие трезвому анализу, а также захваливающую критику, которая несет немалую долю вины за девальвацию, размывание эстетических критериев. А в качестве примера подобной захваливающей критики назвал историю с трилогией Эдмонда Кеосаяна про „неуловимых мстителей“. Вот что сказал об этом докладчик:

«В свое время ликованием юных зрителей и восторгами критики был встречен первый фильм Э. Кеосаяна о „Неуловимых мстителях“.

Отдельные трезвые голоса о некоторых недостатках фильма, просчетах его постановщика утонули в море похвал. Второй фильм о „Неуловимых“ оказался пожиже, слабее, однако восторги продолжались, анализа по прежнему не было, появилась некая инерция некритического восприятия работ Кеосаяна. Но вот имевшая шумный зрительский успех дилогия превратилась в трилогию – вышла „Корона Российской империи“. Третий фильм фактически развенчивает, убивает романтику, какая возвышала „неуловимых“ в глазах юного зрителя. Герои фильма потеряли свое обаяние, втянутые в водоворот приключений, показанных по канонам развлекательной киношки заграничного образца...» Поскольку в речах других ораторов не нашлось достойного ответа на эту критику, позволю себе взять эту миссию, пусть и запоздалую, на себя. С чем я согласен в докладе Караганова, так это с тем, что третий фильм трилогии о «неуловимых» и в самом деле оказался гораздо хуже двух предыдущих. Однако, спуская всех собак на Кеосаяна, докладчик забыл упомянуть еще одного автора фильма – сценариста Александра Червинского. Ведь это он родил на свет изначально беспомощный литературный материал, который являл собой откровенно заказное произведение: после чехословацких событий русская эмиграция на Западе активизировала свои подрывные действия против Советского Союза, и советская пропаганда ответила контрмерами, развернув в печати кампанию по разоблачению русских эмигрантских кругов.

Сценарий «Короны Российской империи» родился именно в разгар этой кампании и главной целью ставил даже не показ очередных подвигов «неуловимых», а разоблачение убожества белой эмиграции. В итоге результат оказался плачевным: убого выглядели и сами «неуловимые», и белые эмигранты во главе со своими руководителями – двумя дебилообразными лженаследниками царской династии.

Однако Караганову показалось мало пнуть лишь последнюю часть трилогии, и он чохом захватил и две остальные. На самом деле те фильмы были не только шедеврами советского приключенческого кинематографа и стоили один другого (первый фильм собрал миллиона 500 тысяч зрителей, 4-е место в прокате 1967 года;

второй – 66 миллионов 200 тысяч, 2-е место в прокате 1969 года), но также являлись и замечательными образчиками Агитпропа с его классовым подходом. Ведь фильмы о «неуловимых» буквально завладели умами и сердцами миллионов советских детей, заставив их встать под красные знамена, то бишь отдать свои симпатии советской власти. Именно это в первую очередь и не могли простить многие либералы Кеосаяну: то, что он со своим фильмом стал вольным (или невольным) агитатором похлеще любого профессионального пропагандиста из Высшей партийной школы.

Караганов неправ, когда говорит, что критика в основном хвалила дилогию: были и такие, кто фильмы ругал, называя их «профанацией темы Гражданской войны» (повторюсь, что большинство этих критиков были злы на Кеосаяна именно за то, что он сумел заразить большевистским пафосом миллионы советских подростков). Правда, этих отрицательных отзывов было не так много (лягать кино во славу красных критикам все-таки было боязно), но даже если бы их было больше, это совершенно не означало того, что они смогли бы остановить Кеосаяна от создания третьей части. Ведь тогда воедино сошлись сразу два мощных движения: заказ снизу, от народа, и заказ сверху, от властей. И если первое движение еще можно было проигнорировать, то второе никак. Во всяком случае, у Кеосаяна на это ни смелости, ни желания не хватило.

Явив миру третью часть фильма, которая была гораздо слабее двух предыдущих, Кеосаян развязал руки всем своим оппонентам. Вот тут уж ему припомнили все: долбили без всякого сожаления, причем не только открыто, в печати, но и кулуарно, в киношных кругах. В итоге вокруг Кеосаяна создалась такая ситуация, что работать в Москве ему стало просто невмоготу. И он ушел с «Мосфильма» на «Арменфильм», то есть уехал к себе на родину. А руководство «Мосфильма» с легкостью отпустило недавнего фаворита проката, видимо полагая, что таковых в штате студии еще предостаточно.

Pages:     | 1 |   ...   | 9 | 10 || 12 | 13 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.