WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 8 | 9 || 11 | 12 |   ...   | 13 |

«Федор Раззаков Гибель советского кино 1918–1972. Интриги и споры Великому советскому кинематографу посвящается История советского кинематографа неразрывно связана с историей страны. Поэтому если ...»

-- [ Страница 10 ] --

Но после пробы все увидели, что его лицо трудно загримировать для роли Сталина. Тогда кто-то посоветовал пригласить на пробу его брата – артиста того же тбилисского театра имени Руставели, Бухути. Позвонили ему, и он согласился приехать при условии, что телеграмма с вызовом на пробы будет не от „Мосфильма“, а от другой киностудии и не на эту роль:

– Чтобы не узнал об этом брат Серго.

Так и сделали. Бухути приехал на «Мосфильм», проба оказалась удачной, и его утвердили на роль.

– Когда я вернулся в Тбилиси, пришел в театр и проходил мимо Серго, то он плюнул мне в лицо и отвернулся от меня. Значит, он уже знал, зачем я ездил в Москву. Да, вот это, как говорится, шерше ля фам:

жены наши обменялись новостями...» Однако оставим на время съемочную площадку «Освобождения» и окинем взглядом общую ситуацию в советском кинематографе на тот момент.

Фавориты кинопроката Отправив на полку порядка полутора десятков фильмов, власти достаточно легко навели порядок в киношном хозяйстве. Благо, что из «полочников» никто особенно не выступал, а остальная киношная братия и пальцем не пошевельнула, чтобы за них заступиться.

Стоит отметить, что «полка» была делом достаточно дорогостоящим для кинематографистов. Ведь под съемки картин студии брали кредиты в банке и должны были вернуть эти средства в установленные сроки.

Поэтому, кладя фильмы на полку, студиям приходилось списывать убытки за свой счет. Но, поскольку идеология была превыше всего, эти убытки приходилось терпеть. Впрочем, для руководителей советского кинематографа были в этом деле и свои плюсы. Один из них – заслон так называемому авторскому кинематографу, который родился в СССР именно в 60-е годы («полочное» кино во многом было именно авторским). Подобное кино было невыгодно киношным чиновникам, поскольку никаких дивидендов им не приносило: в прокате подобные фильмы обычно проваливались, а продажа их за границу убытков тоже не покрывала (в среднем односерийный фильм из 9 частей «съедал» 400–500 тысяч рублей). И все же, даже несмотря на нелюбовь киночиновников к авторскому кино, оно продолжало существовать, хотя режиссеров, творивших на этом поприще, было не так много: Андрей Тарковский («Мосфильм»), Сергей Параджанов, Виктор Ильенко (Киностудия имени А. Довженко), Отар Иоселиани («Грузия-фильм»), Кира Муратова (Одесская киностудия) и др.

Между тем, как и положено, главную «кассу» в Советском Союзе делало жанровое кино. Оно было на подъеме, хотя периодически и в нем возникали определенные трудности. Так, в апреле 1967 года власти впервые предъявили Госкино претензии по поводу недобора зрителей в прошлом году. И хотя этот недобор не был катастрофическим (всего несколько миллионов человек), однако киношные власти услышали в нем тревожный звонок. И сделали все от себя зависящее, дабы выправить ситуацию. В итоге проблема была решена достаточно быстро благодаря выпуску на экраны страны сразу нескольких высокоприбыльных картин. Вообще стоит более подробно описать ту ситуацию, которая складывалась тогда в советском кинематографе с посещаемостью киносеансов, поскольку читателю наверняка интересно будет узнать, что же в те годы смотрели в кинотеатрах советские люди.

Взять, к примеру, три последних года – 1965–1967.

В 65-м году безоговорочным лидером проката стала комедия Леонида Гайдая «Операция „Ы“ и другие приключения Шурика», собравшая 69 миллионов 600 тысяч зрителей. Это был безусловный рекорд советского кинематографа – до этого ни один отечественный фильм не достигал подобной отметки. В чем крылся феномен гайдаевской комедии, на которую народ валил, что называется, рядами и колоннами?

Во-первых, в ее эксцентрике, которая всегда импонирует зрителю.

Во-вторых, в главном герое, который оказался чрезвычайно востребован временем. Обаятельный студент Шурик разительно отличался от своих недавних киношных собратьев (слишком правильных и часто слишком дидактичных), являя собой героя внешне невыразительного и даже слабого (очкарик как-никак!), однако внутренняя сущность которого выдавала в нем настоящего бойца, этакого богатыря духа. Того самого советского духа, который и в огне не горит, и в воде не тонет. В двух новеллах из трех, из которых состоял фильм, Шурик весьма убедительно побеждал зло: перевоспитывал жлоба-тунеядца и противостоял криминальной троице, а во второй новелле влюблял в себя красавицу Лиду. Так что, будучи внешне мало похожим на прежних советских киношных героев-победителей, Шурик на самом деле был плоть от плоти этих самых героев. За что и был удостоен такой феерической любви у многомиллионной аудитории.

Успех «Операции „Ы“ был ошеломляющим. Фильм Гайдая ушел далеко вперед от большинства фаворитов первой половины 60-х годов, которые не смогли достигнуть даже рубежа в 50 миллионов: „Вдали от Родины“ (1960) собрал 42 миллиона, «Полосатый рейс» (1961) – миллиона 340 тысяч, «Человек-амфибия» (1962) – единственное исключение из этого списка, собравший 65 миллионов 500 тысяч, «Оптимистическая трагедия» (1963) – 46 миллионов, «Живые и мертвые» (1964) – 41 миллион 500 тысяч.

Впрочем, и все остальные ближайшие конкуренты по прокату- намного отстали от «Операции...». Так, драма о бывшем воре рецидивисте, который решил порвать со своим преступным прошлым, под названием «Верьте мне, люди» Ильи Гурина и Владимира Беренштейна собрала 40 миллионов 300 тысяч зрителей;

боевик о советских разведчиках времен Великой Отечественной войны «Как вас теперь называть?» Владимира Чеботарева – 36 миллионов 200 тысяч;

мелодрама Ивана Пырьева о двух влюбленных, разлученных войной, но сумевших найти друг друга, под названием «Свет далекой звезды» – миллионов 600 тысяч;

еще одна мелодрама «Какое оно, море?» Эдуарда Бочарова – 35 миллионов;

шпионский боевик о борьбе советских разведчиков против американской разведки в послевоенной Германии «Игра без правил» в постановке Ярополка Лапшина – 31 миллион тысяч;

уже упоминавшийся «Председатель» Алексея Салтыкова – миллиона;

комедия Эльдара Рязанова «Дайте жалобную книгу» – миллионов 900 тысяч;

детектив Василия Журавлева про борьбу КГБ с иностранными разведками под названием «Черный бизнес» – миллионов 800 тысяч;

милицейский фильм про трогательную дружбу человека и собаки «Ко мне, Мухтар!» в постановке Семена Туманова – 29 миллионов 600 тысяч;

военная драма Никиты Курихина и Леонида Менакера «Жаворонок», где речь шла о подвиге советских танкистов в годы войны, – 27 миллионов 400 тысяч;

комедия о застенчивом театральном гримере «Зайчик» Леонида Быкова – 25 миллионов тысяч;

военная драма Резо Чхеидзе «Отец солдата» – 23 миллиона тысяч;

комедия Евгения Карелова «Дети Дон Кихота» – 20 миллионов 600 тысяч;

комедия Константина Воинова «Женитьба Бальзаминова» – 19 миллионов 400 тысяч;

спортивная драма Рафаила Гольдина «Хоккеисты» (19 миллионов).

Последний фильм можно смело назвать антикультовым: в нем развенчивался культ сильной личности – тренера-диктатора (его играл Николай Рыбников), который пренебрегал человеческими судьбами ради достижения цели. Для людей, сведущих в спорте, прототипы личностей главных героев были секретом полишинеля: это были тренер хоккейной команды ЦСКА Анатолий Тарасов, который за свой крутой нрав имел в спортивном мире прозвище «Сталин», и игроки той же команды Иван Трегубов и Николай Сологубов, или «братья Губовы», как называли их болельщики.

В начале 60-х годов между тренером и двумя звездами советского хоккея случился серьезный конфликт, в основе которого скорее лежал не спорт, а столкновение человеческих амбиций. Тарасов требовал от игроков беспрекословного подчинения себе, а корифеи команды вроде «братьев Губовых» считали, что имеют право на отдельные человеческие слабости (поэтому нередко нарушали дисциплину). Этот конфликт расколол спортивную общественность на два лагеря: «верхи» были за тренера, а «низы» (болельщики и спортивные журналисты) поддерживали хоккеистов, считая претензии к ним несправедливыми.

Однако победил в этом противостоянии тренер, который уволил Трегубова из команды. Сологубова эта участь тогда миновала, поскольку он не вступился за своего товарища и тем самым смягчил крутой нрав Тарасова. Но в 1964 году Сологубова постигла та же участь – от его услуг в команде отказались.

Фильм «Хоккеисты» был посвящен исследованию этого конфликта.

Сценаристом ленты был известный писатель-либерал Юрий Трифонов (автор будущей антикультовой книги «Дом на набережной»), который дружил с «братьями Губовыми» и хорошо знал всю подоплеку происходивших в ЦСКА событий. Однако вряд ли писатель взялся бы ворошить эту историю, если бы она не перекликалась с популярной тогда темой «культа личности». То есть под маркой спортивного кино можно было, пусть косвенно, затронуть и политико-социальные проблемы.

Отмечу, что консультантами в картину были приглашены извечные соперники армейцев динамовцы: Аркадий Чернышев и Виктор Тихонов.

Причем первый был помощником Тарасова в сборной страны, но это роли не играло: оба они хоть и стояли на одном мостике, но друг друга недолюбливали. Тарасов за глаза даже называл Чернышева «Адька дурачок». Так что этим фильмом Чернышев как бы возвращал Тарасову должок.

Сюжет фильма почти в точности следовал реальным событиям.

В столичную команду «Ракета» приходил новый тренер, который решил уволить из команды лучшего нападающего – ветерана команды. За этого игрока горой вставал его друг и партнер по звену Анатолий Губанов (намек более чем прозрачный – на «братьев Губовых»). Он говорил тренеру те самые слова, которые Трегубов как-то сказал Тарасову: «Вы, конечно, тренер выдающийся, настоящий знаток хоккея, но вы не любите людей». В итоге этого конфликта побеждали игроки. В жизни, как мы знаем, все произошло наоборот: «братьев Губовых» уволили, а Тарасов остался, поскольку его сильная и харизматическая личность обеспечивала успех советскому спорту не только во внутренних состязаниях, но и в международных.

Но вернемся к кинопрокату-65.

Из перечисленных фильмов львиная доля была снята на главной студии страны «Мосфильме» – 9 кинокартин. Остальные места распределились следующим образом: киностудия имени Горького и «Ленфильм» – по 2 фильма;

по одной картине выпало на долю Сведловской киностудии и «Грузия-фильм».

Из фильмов, которые были достойны большего, но в итоге собрали в прокате меньше 10 миллионов зрителей, назову три: «Ленин в Польше» Сергея Юткевича (9 миллионов 400 тысяч;

призы в Каннах, Лондоне и на Всесоюзном кинофестивале в Киеве), «Мне двадцать лет» («Застава Ильича») Марлена Хуциева (8 миллионов 800 тысяч;

призы в Венеции, Риме) и «Тени забытых предков» Сергея Параджанова ( миллионов 500 тысяч;

призы в Риме, Мар-дель-Плате, на Всесоюзном кинофестивале в Киеве и премия Британской киноакадемии).

Пять фаворитов киносезона-65 собрали в общей сложности миллионов 700 тысяч зрителей, что хотя и не было рекордом по сборам (он был установлен в 1962 году, когда пятерку фаворитов посмотрели 227 миллионов 100 тысяч зрителей), однако позволило Госкино практически не только покрыть затраты на большую часть всех (!) советских фильмов, выпущенных в том году (а это чуть больше сотни картин), но и получить солидную прибыль.

В следующем году (1966) рекорд, установленный гайдаевской «Операцией „Ы“, побить никому не удалось. Фаворитом проката тогда стала 1-я серия эпопеи Сергея Бондарчука „Война и мир“, которая собрала на своих сеансах 58 миллионов зрителей. Значительно меньше – 42 миллиона 500 тысяч – собрал детектив о советских чекистах довоенных и военных лет „По тонкому льду“ в постановке Дамира Вятича-Бережных. Вторая серия эпопеи „Войны и мир“ собрала миллионов 200 тысяч зрителей;

мелодрама Павла Любимова „Женщины“ – 35 миллионов 600 тысяч;

драма Виктора Ивченко „Гадюка“ – 34 миллиона;

историко-революционный фильм Степана Кеворкова и Эразма Карамяна „Чрезвычайное поручение“ – миллионов 800 тысяч;

комедия Эдмонда Кеосаяна „Стряпуха“ – миллионов;

комедия Эльдара Рязанова „Берегись автомобиля“ – миллионов;

детектив о работе современных советских разведчиков „Человек без паспорта“ Анатолия Бобровского – 28 миллионов тысяч;

комедия Вилена Азарова „Зеленый огонек“ – 28 миллионов;

вестерн по-литовски „Никто не хотел умирать“ в постановке Витаутаса Жалакявичюса – 22 миллиона 800 тысяч;

одноименная экранизация фантастического романа А. Толстого „Гиперболоид инженера Гарина“, осуществленная Александром Гинцбургом, – 20 миллионов 800 тысяч;

драма Семена Долидзе „Встреча с прошлым“ – 20 миллионов 500 тысяч;

документальный фильм Михаила Ромма „Обыкновенный фашизм“ – миллионов.

Хит-лист киностудий выглядел следующим образом: 8 фильмов из перечисленных выдал «Мосфильм», 2 – киностудия имени Горького, по одному – «Арменфильм», «Грузия-фильм», Литовская киностудия и киностудия имени А. Довженко.

Из значительных фильмов, которые не перешагнули 10 миллионный рубеж, назову два: «Крылья» Ларисы Шепитько (на всю страну было отпечатано всего 534 копии, которые собрали 8 миллионов зрителей) и «Время, вперед!» Михаила Швейцера (5 миллионов тысяч).

Пять фаворитов кинопроката-66 собрали уже меньше зрителей, чем год назад: всего 206 миллионов 300 тысяч (против прошлогодних 217 миллионов 700 тысяч). И хотя падение посещаемости было не слишком большим и опять покрыло расходы на весь прокат, но все же заставило власти упрекнуть Госкино в неудовлетворительной работе.

В итоге уже результаты кинопроката-67 не только вернули советскому кинематографу его прежние высокие показатели, но и превысили их.

В 1967 году героем кинопроката вновь стал Леонид Гайдай со своей очередной комедией о приключениях обаятельного интеллигента очкарика Шурика в блистательном исполнении Александра Демьяненко под названием «Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика» – ее посмотрели 76 миллионов 540 тысяч зрителей, что было безусловным рекордом для советского проката за все предыдущие годы. Отметим, что до этого рекорд посещаемости принадлежал все тому же Гайдаю: в 65-м году его комедия «Операция „Ы“ собрала в кинотеатрах 69 миллионов 600 тысяч зрителей.

На втором месте в кинопрокате-67 с небольшим отставанием расположилась кинооперетта Андрея Тутышкина «Свадьба в Малиновке» (74 миллиона 640 тысяч). Премьера фильма состоялась в юбилейные дни (ее приурочили к 7 ноября – годовщине Великой Октябрьской революции), однако до конца года (то есть за два месяца) лента собрала такую кассу, которая не снилась никакому другому фильму кинопроката 67 (естественно, кроме «Кавказской пленницы»). Зритель буквально влюбился в эту искрометную комедию, основанную на серьезном материале – речь в ней шла о событиях Гражданской войны на Украине.

Но подход авторов фильма к столь серьезной теме оказался настолько талантливым, что превращение войны в оперетту на экране выглядело вполне естественным. Поэтому песни и фразы большинства героев из этой ленты мгновенно ушли в народ. Особенно большой успех выпал на долю актера из Одессы Михаила Водяного, который играл адъютанта атамана пана Грициана Таврического под смешным именем Попандопуло. Практически все фразы, произнесенные им с экрана, разлетелись по всей стране: «И что это я в тебя такой влюбленный», «Это не мой размерчик...» и т. д.

Отметим, что, когда работа над фильмом была завершена, руководство «Ленфильма» встретило его настороженно. Ему показалось, что это профанация святой темы. Поэтому фильму присудили всего лишь 2-ю категорию и даже не хотели выпускать к юбилею, поскольку считали, что это только дискредитирует студию. Однако сторонники картины сумели уговорить руководство не делать этого. В итоге, когда фильм вышел в прокат и буквально за считаные недели стал побивать все мыслимые и немыслимые рекорды посещаемости, руководство киностудии было в шоке. Оно просто не ожидало подобного. По его мнению, оперетта на подобном материале просто не могла добиться таких результатов.

Окончательно добила критиков фильма телеграмма от самого министра кинематографии А. Романова, который выражал студийному руководству благодарность за появление подобной картины. И это было правильно: искрометная оперетта агитировала людей за советскую власть сильнее, чем десяток истернов (вестернов по-советски) о Гражданской войне. Отметим, что подобные благодарственные телеграммы по адресу «Ленфильма» были редкостью – эта киностудия с «оттепельных» времен (после смерти в 1959 году ее директора Сергея Васильева) считалась у руководства Госкино идеологически неблагонадежной, пролиберальной.

Кстати, в том году «Ленфильм» выпустил в свет еще одну картину, которую многие восприняли неоднозначно и также обвинили в том же «грехе», что и «Свадьбу в Малиновке», – в профанации темы революции. Речь идет о ленте режиссера-дебютанта Виталия Мельникова «Начальник Чукотки», где речь шла о событиях 1921 года.

Главным героем картины был молодой большевик-писарь Алексей Бычков, который волею случая стал начальником ревкома и после ряда комичных недоразумений сумел-таки наладить жизнь на подведомственной ему территории таким образом, что с ним вынуждены были считаться даже иностранные предприниматели (согласно мандату Бычков собрал с них госпошлины на 1 миллион долларов).

Фильм был снят в отпущенные планом сроки и почти не вызвал нареканий ни у студийного начальства, ни у Госкино (из него вырезали только один эпизод: с громилой, который пытался ограбить Бычкова в Питере). Однако в марте 1967 года – то есть буквально накануне выхода фильма в широкий прокат – в Госкино пришло возмущенное коллективное письмо из Сибирского отделения Академии наук СССР, в котором сообщалось следующее:

«Кинофильм грубо искажает историческую правду об установлении Советской власти на Чукотке. Советская власть на Чукотке устанавливалась не подростком, не знающим жизни, не имеющим никакого опыта революционной борьбы... А. М. Бычков являлся прототипом главного героя фильма. В действительности ничего общего с историческим лицом последний не имеет...

Постановщики фильма во время пребывания в Магадане были у нас в институте. Их ознакомили с действительной историей работы уполномоченного Камчатского облисполкома на Чукотке, основанной на документальных материалах. Но сценаристы предпочли избрать для сюжета фильма свой, надуманный вариант, в котором не видно руководящей роли Коммунистической партии в борьбе за власть Советов на Чукотке, классовой борьбы. Действия «начальника Чукотки» часто граничат с безрассудством мальчишки...» В целом письмо было написано абсолютно по существу: сюжет фильма и в самом деле был далек от тех исторических реалий, которые происходили на Чукотке в далеком 1921 году. И герой фильма, кроме фамилии, тоже имел мало общего со своим реальным прототипом.

Однако иначе и быть не могло, поскольку авторы картины снимали не историческое кино, а героическую комедию, где главный герой целенаправленно изображался не плакатным большевиком, коих в советском кинематографе было снято уже предостаточно, а обычным человеком со всеми присущими ему недостатками. Эту задумку авторов одобрили и приняли практически все киношные начальники, которые так же, как и авторы фильма, понимали, что время плакатных героев постепенно уходит.

Другое дело, что эта своеобразная «смена вех» не должна была привести к обратному результату, когда вместо плакатного героя пришел бы герой антиплакатный, как это случилось, к примеру, у Андрея Смирнова в его «Ангеле» (а такая опасность была, учитывая определенные настроения в либеральной киношной среде). Вместо этого ставилась задача лишь смягчить плакатность рисунка. Но суть его при этом оставалась прежней: в центре сюжета должен был быть герой, горячо преданный революции. Кстати, именно на этом и построил свой ответ сотрудникам Сибирского отделения АН СССР режиссер «Начальника Чукотки» Виталий Мельников. А написал он следующее:

«Действие фильма можно было бы перенести на любую географическую широту, потому что главное в нем не исторические события, а характер героя, его бескорыстие, чистая вера в коммунистические идеалы. Прототипом героя можно считать не только Бычкова, но и Лазо, Гайдара и тысячи других, оставшихся неизвестными, молодых солдат революции...

Что вы подразумеваете под словами «развлекательный фильм»?

Занимательный, что ли? Или просто комедию? Тогда должен вам сообщить, что комедии бывают не только развлекательные. И почему комедия не может быть юбилейным фильмом? Странно это. На нашей студии только что закончена кинооперетта «Свадьба в Малиновке». Она посвящена 50-летию Советской власти. Бейте тревогу, пока не поздно...» Отметим, что в отличие от той же «Свадьбы в Малиновке», ставшей одним из лидеров проката (74 миллиона 640 тысяч зрителей), «Начальник Чукотки» собрал на своих сенсах куда более меньшую аудиторию (15 миллионов 700 тысяч). Однако на кинофестивале детского и юношеского фильма «Алая гвоздика», проходившем под эгидой ЦК ВЛКСМ, картина была названа одной из лучших и удостоилась приза. То есть и молодежная аудитория оценила фильм иначе, чем сотрудники Сибирского отделения АН СССР.

Кстати, актер Михаил Кононов, исполнивший роль начальника Чукотки, в том году сыграл еще одну похожую роль, причем опять в фильме о Гражданской войне, который тоже снял режиссер-дебютант.

Речь идет о картине «В огне брода нет» Глеба Панфилова. Там Кононов опять перевоплотился в красноармейца, который был влюблен в героиню фильма – санитарку медпоезда Таню Теткину. Однако эта картина собрала в прокате-67 в два раза меньшую аудиторию, чем «Начальник Чукотки», – всего 7 миллионов 690 тысяч зрителей.

Между тем среди наиболее кассовых лент того кинопроката значились следующие: мелодрама «Цыган» Евгения Матвеева – миллионов 624 тысячи;

истерн «Неуловимые мстители» в постановке Эдмонда Кеосаяна – 54 миллиона 500 тысяч;

шпионский боевик о подвигах советских разведчиков времен Великой Отечественной войны «Их знали только в лицо» Антона Тимонишина – 43 миллиона 700 тысяч;

советско-румынский боевик о событиях той же Великой Отечественной под названием «Туннель» Франчиска Мунтяну – 37 миллионов тысяч;

детектив «Два билета на дневной сеанс» Герберта Раппапорта – 35 миллионов 300 тысяч;

комедия о беспризорниках 20-х годов «Республика ШКИД» Геннадия Полоки – 32 миллиона 7 тысяч;

еще один боевик о советских разведчиках времен Великой Отечественной «Два года над пропастью» Тимофея Левчука – 30 миллионов 600 тысяч;

биографический фильм о судьбе замечательной петербургской актрисы первой половины ХIХ века Варвары Асенковой «Зеленая карета» Яна Фрида – 30 миллионов 900 тысяч;

современная киноповесть «Журналист» Сергея Герасимова – 27 миллионов 800 тысяч;

экранизация пушкинской «Сказки о царе Салтане» Александра Птушко – 26 миллионов 800 тысяч.

Хит-лист перечисленных фильмов по киностудиям выглядел следующим образом: за «Мосфильмом» значилось 5 картин, за «Ленфильмом» на одну меньше, за киностудией имени Довженко – 2, за киностудией имени Горького – 1.

Значительно меньшую аудиторию, чем рассчитывалось в Госкино, собрали две завершающие серии эпопеи Сергея Бондарчука «Война и мир»: на третью пришли 21 миллион зрителей, на четвертую – миллионов 800 тысяч. Однако это нисколько не умалило достоинств этого грандиозного кинополотна, которое по праву вошло не только в сокровищницу отечественного, но и мирового кинематографа, чему свидетельство – присуждение ему премии «Оскар» в 1968 году. Эта награда наглядно продемонстрировала, что цели своей фильм добился:

не только превзошел американскую версию Кинга Видора 56-го года, но и покорил весь мир.

Из других значительных картин, которые однозначно провалились в прокате-67, назову две: «Вертикаль» и «Июльский дождь». Первая ничего особенного с художественной точки зрения не представляла, по сути став «первым блином, который комом» для двух дебютантов с Одесской киностудии – Станислава Говорухина и Бориса Дурова. Однако именно с этой ленты началась всесоюзная слава Владимира Высоцкого, поскольку он не только сыграл в ней одну из главных ролей (радист), но также исполнил четыре песни, которые мгновенно ушли в народ (почти одновременно с премьерой ленты фирма грамзаписи «Мелодия» выпустила их на отдельном гибком миньоне). Именно во многом благодаря участию в фильме Высоцкого «Вертикаль» собрала аудиторию почти в 10 миллионов зрителей.

«Июльский дождь» был снят не дебютантом, а уже маститым режиссером Марленом Хуциевым. Но это было совершенно иное, чем «Вертикаль», кино – не массовое. В центре его сюжета был рассказ о 30 летней женщине, которая заново переосмысливала свою жизнь. Однако чрезмерная философичность фильма оказалась не по зубам как руководителям Госкино (было решено отпечатать всего 164 копии фильма), так и простым зрителям (он собрал на своих сеансах миллиона 700 тысяч человек). Отметим, что в зрительском конкурсе журнала «Советский экран» на лучший фильм репертуара 1967 года именно этот фильм оказался одновременно в списках и лучших и...

худших картин. Здесь же приводились и различные отклики на ленту, среди которых, в частности, были следующие:

Инженер Г. из Воронежа: «Фильм потрясает своей гражданственностью. Мы таких фильмов, откровенно говоря, очень мало видим. Неужели кто-то не чувствует, как на экране бьется сердце и мысль режиссера, как он волнуется о судьбе нашего поколения?..» Зрительница А. из Липецка: «Я пришла в ужас после просмотра „Июльского дождя“. Может, я чего-то не понимаю, но мне кажется, что этот фильм – чудовищная нелепость. На протяжении полутора часов слушать визг транзистора, шум машин, ржанье лошадей, нудные телефонные звонки, смотреть на героев и так и не узнать, кто же они такие, чем занимаются и к чему стремятся, – это же смешно!.. Мне хотелось бы знать, в чем смысл этого фильма. Непонятные действия непонятных героев не смогли мне объяснить его цель».

Зрительница Ч. из Полтавы: «Как можно в один сезон с „Журналистом“ и „Сильными духом“ выпустить такую возмутительную картину, как „Июльский дождь“? Чего стоит общий замедленный ритм фильма (взять хотя бы „живые картины“ на фоне Большого театра, вызывающие смех в публике). Сплошная скука! Не только „дождь“, но и „туман“.

Чуть позже кинокритик И. Левшина опубликует собственные социологические выкладки этого опроса, из которых станет ясно следующее. Лучшим фильмом года «Июльский дождь» назвали зрители в возрасте от 30 до 40 лет, с максимально высоким уровнем образования, живущие в Москве, Ленинграде и других крупных городах. Худшим он был признан в возрастных группах от 16 до 20 лет и после 40 лет, с образованием незаконченным средним и средним, у зрителей, живущих в селах, небольших городах, районных и областных центрах.

Короче, получалось, что чем выше образовательный уровень человека, тем он лучше понимал философию подобных картин. Однако дело было в том, что львиная доля кинозрителей в СССР относилась ко второму типу и именно с учетом их требований строило свою политику Госкино. Оно не гнобило «июльские дожди», но объективно отводило им то место, которое ими заслуживалось – 164 копии на всю страну.

«Кавказскую пленницу» тиражировали числом свыше тысячи копий, поскольку это кино было универсальным – его с удовольствием смотрели как люди с высшим образованием, так и с низшим. Никакой высшей политики (то есть ущемления прав «нетрадиционных» режиссеров) в этом процессе не было.

Как уже отмечалось, общий итог киносезона-67 оказался впечатляющим: только пятерка фаворитов собрала на своих сеансах РЕКОРДНУЮ за всю историю советского кинематографа аудиторию в 304 миллиона 900 тысяч зрителей.

Вспоминает В. Баскаков: «По существу, за счет „Мосфильма“, „Ленфильма“ держалась вся кинематография, отчасти – студии имени Горького. Вся республиканская кинематография дотировалась (кроме украинской, которая больших доходов не давала, но покрывала свои расходы). (На Украине функционировали две киностудии – имени А.

Довженко в Киеве и Одесская. – Ф. Р.) Все неигровое кино дотировалось за счет художественного кино. Все студии Кавказа и Средней Азии были убыточны. Другого такого фильма, как «Аршин Мал-Алан», не было, чтобы вся страна его смотрела! (Этот фильм, снятый на Бакинской киностудии режиссерами Рзой Тахмасибом и Николаем Лещенко, собрал в 1945 году 16 миллионов 270 тысяч зрителей и занял 8-е место в прокате. – Ф. Р.) Есть же предел восприятия национальных фильмов.

В Рязанской области даже хороший таджикский фильм смотреть не хотели. Более того, был социологический подсчет, что грузинские фильмы в Грузии смотрели относительно меньше зрителей, чем в среднем по стране. В Грузии и на Кавказе вообще шли индийские и арабские фильмы в прокате (неменьшим успехом они пользовались и в Средней Азии. – Ф. Р.). Но индийские, арабские, французские и итальянские картины входили в общую копилку, и с их помощью кинематограф покрывал свои расходы...» Между тем именно со второй половины 60-х годов режиссер Леонид Гайдай практически на десятилетие превратится для советского кинематографа в курицу, несущую золотые яйца (то бишь одна его комедия окупала затраты сразу на несколько десятков провальных фильмов). Правда, здесь ситуация выглядела противоречиво. Например, чиновники Госкино относились к Гайдаю весьма благосклонно, ценя не только его искрометный талант комедиографа, но и лояльность к власти:

в своих блестящих комедиях Гайдай не прятал никаких «фиг», а если таковые имелись, то на фоне творчества других мастеров советского кинематографа из разряда инакомыслящих они выглядели невинной забавой. Однако именно за это обстоятельство Гайдай снискал себе массу недоброжелателей среди своих коллег-режиссеров и многочисленной армии продвинутых кинокритиков, которые считали такую позицию Гайдая чуть ли не цеховым предательством. В этой среде существовало мнение, что лягать советскую власть требуется всенепременно, в противном случае режиссер, не разделяющий этого правила, превращался в труса и капитулянта. Надо отдать честь Гайдаю, он на это мнение не обращал внимания. И хотя «соловьем» режима никогда не был, однако и поливать его грязью никогда себе не позволял.

Кроме этого, Гайдай вывел на советские экраны нового героя – обаятельного и находчивого интеллигента Шурика. Появление этого персонажа явилось огромным вкладом его создателей (а помимо Гайдая, в этом участвовали сценаристы Морис Слободской и Яков Костюковский, а также сам исполнитель роли Шурика актер Александр Демьяненко) в галерею положительных героев советского кинематографа.

Вообще герой 60-х годов продолжал славные традиции героев предшествующего десятилетия, хотя уже несколько отличался от них: в нем уже не было того безоглядного пафоса и присутствовало более реалистичное отношение к жизни. Кроме этого, если раньше главными героями советских фильмов становились в основном выходцы из рабочих и крестьян – рабочие парни Саша Савченко из «Весны на Заречной улицы», Пасечник из «Высоты» (обе роли сыграл Николай Рыбников), Алексей Журбин из «Большой семьи» и Саша Румянцев из «Дела Румянцева» (Алексей Баталов), токарь Надя Берестова из «Неподдающихся» (Надежда Румянцева);

первые парни на деревне в лице Максима Перепелицы из одноименного фильма (Леонид Быков), Иван Бровкин из дилогии о Бровкине (Леонид Харитонов), Матвей Морозов из «Дела было в Пенькове» (Вячеслав Тихонов) и др., то в 60-е годы сюда добавились интеллигенты вроде того же Шурика, а также ученого-ядерщика Дмитрия Гусева («Девять дней одного года»), преподавателей Виктора Николаевича Сорокина по кличке Викниксор («Республика ШКИД»), Мельникова («Доживем до понедельника») и др.

Вообще всенародно любимых героев на советских экранах в 60-е годы хватало, причем на любые вкусы. Кроме перечисленных, среди них значились: шофер Руденко (Анатолий Кузнецов;

фильм «Друг мой, Колька!»), принц датский Гамлет (Иннокентий Смоктуновский в одноименном фильме), геолог-буровик Алешка и стрелочница Зина (Леонид Быков и Александра Завьялова из «Алешкиной любви»), обитатель морских глубин Ихтиандр и земная красавица Гуттиэре (Владимир Коренев и Анастасия Вертинская в «Человеке-амфибии»), повариха Тося Кислицына и лесоруб Илья Ковригин (Надежда Румянцева и Николай Рыбников в «Девчатах»), матрос Николай Валежников и красавица Женя (Лев Прыгунов и Ариадна Шенгелая в «Увольнении на берег»), юная красавица Наташа Ростова и князь Андрей Болконский (Людмила Савельева и Вячеслав Тихонов в «Войне и мире»), фронтовой журналист Синцов (Кирилл Лавров в «Живых и мертвых»), танкист Федотов и паромщица Соня (Евгений Матвеев и Вия Артмане в «Родной крови»), шофер Пашка Колокольников (Леонид Куравлев в «Живет такой парень»), метростроевец Коля, молодой сибирский писатель Володя Ермаков и продавщица грампластинок Алена (Никита Михалков, Алексей Локтев и Галина Польских в «Я шагаю по Москве»), честный автомобильный вор Юрий Деточкин (Иннокентий Смоктуновский в «Берегись автомобиля»), четверка неуловимых мстителей Данька, Валерка, Яшка и Ксанка (Виктор Косых, Михаил Метелкин, Василий Васильев и Валентина Курдюкова в «Неуловимых мстителях») и многие другие. Все эти герои несли в себе ярко выраженное положительное начало и были плоть от плоти тех миллионов советских людей, кто возводил грандиозные стройки, работал в школах и детсадах, бороздил морские просторы и летал в космос.

Пражский синдром Таким образом, во второй половине 60-х годов советское кино находилось на подъеме и вполне отвечало запросам подавляющей части населения. Так что в Госкино могли быть довольны: юбилейный год (в 1967 году отмечалось 50 лет Октябрьской революции) они отметили достойными успехами. Умалить их не могли даже те пять картин, которые в том году легли на полку (в предыдущем году таковых было меньше – четыре): «Безумие» К. Кийска, «Родник для страждущих» Ю.

Ильенко, «Любить» М. Калика, «Первороссияне» А. Иванова и «Нужен привратник» Г. Водэ.

Вообще тот юбилейный год оказался богат на важные события, причем не только в кинематографе. Например, именно тогда в Советском Союзе была установлена 5-дневная рабочая неделя (март), что имело непосредственное отношение и к кинематографу – теперь люди имели возможность чаще ходить в кино;

открыт памятник «Могила неизвестного солдата» в Москве у Кремлевской стены (май);

впервые был проведен Всесоюзный Пушкинский день поэзии в селе Михайловское (июнь);

были реабилитированы курды, турки и хемшины, обвиненные во время войны в измене (июнь), а потом к этому списку добавились и татары Крыма (сентябрь);

был снижен налог с зарплаты рабочих и служащих (сентябрь) и сокращены сроки службы в армии – с трех лет до двух (октябрь);

советское телевидение начало показ первой цветной телевизионной программы (октябрь) и была принята в эксплуатацию первая очередь общесоюзного телецентра в Останкино (ноябрь);

установлены ежемесячные пособия для инвалидов с детства (ноябрь);

введена государственная аттестация продукции с присвоением Знака качества (ноябрь).

Кроме этого, Леонид Брежнев, которого многие считали переходной фигурой на посту генсека, сумел «умыть» своих оппонентов:

именно в 1967 году он укрепил свои позиции, оттеснив от власти более молодых конкурентов – так называемых «комсомольцев» в лице Владимира Семичастного (был снят с поста председателя КГБ и отправлен работать в Совет министров Украины) и Александра Шелепина (остался в составе Политбюро, но был освобожден от обязанностей секретаря ЦК КПСС и отправлен в почетную «ссылку» – возглавил ВЦСПС).

Новым главой КГБ Брежнев назначил Юрия Андропова, причем назначил не случайно, а исходя... из его национальности: как и Семичастный, тот был евреем (разнятся только версии о национальности его родителей: согласно одной, евреем был его отец, согласно другой – мать). В своем выборе Брежнев исходил именно из «пятого пункта»: он понимал, что назначь он на этот пост русского, и упреки от либералов ему придется выслушивать постоянно. Правда, генсек все-таки подстраховался: приставил заместителями к Андропову двух своих проверенных товарищей – Семена Цвигуна и Константина Цинева.

Как уже отмечалось, Брежнев оказался умнее своего предшественника на посту генсека, которого в его общениях с интеллигенцией бросало из огня да в полымя: он старался поддерживать ровные отношения как с либералами, так и с державниками (сталинистами и почвенниками). Как вспоминает А. Байгушев:

«Идею эту образно сформулировали так: а что, если полететь на двух крыльях и с двумя головами, как самодержавный орел на старом российском гербе? Свою модель правления тайно, только среди самых самых своих, Второй Ильич так и назвал „политикой двуглавого орла“.

Немного самодержавно, намекая на русские имперские традиции, но достаточно образно...

Практически за кулисой с брежневских времен мы уже вычисляли строили всю глобальную конспирологическую линию КПСС на балансе двух голов российского державного орла и двух его могучих крыльев. На соперничестве-противостоянии двух теневых партий внутри Большого дома и по всей стране. Влиятельной, якобы «прогрессивной», «демократической», а на деле просто прозападной, интеллигентской, условно говоря, «Иудейской партии внутри КПСС». И противостоящей ей – сдерживающей ее, быстро усиливавшейся, якобы «консервативной», «имперской», а на деле чисто «туземной», равнодушной к «интернационализму», а напротив, державно-почвенной, имперско-государственной, «черносотенной», условно говоря, «Русской партии внутри КПСС».

Подчеркну, что понятия эти весьма и весьма конспирологические, то есть сугубо закулисные и кадрово размытые. Без оконтуренных четких кадровых границ. Случалось, и нередко, что люди перебегали из одной теневой партии в другую, что «протрезвлялись» и опять же меняли кулису...

«Иудейская партия внутри КПСС» – именно ей, учитывая ее великие связи на Западе и в том числе для нас особо важные тайные масонские контакты, была почти всецело доверена внешняя политика – курс на разрядку. Также ей была доверена тонкая работа с многочисленной «жидовствующей», так называемой прогрессивной интеллигенцией.

Ревниво почвенной, державно-государственной «Русской партии внутри КПСС» была доверена работа с консервативной частью интеллигенции, а также с опорными государственными «сословиями» – с рядовыми партаппаратчиками, чекистами, армейскими офицерами. На «Русскую партию», подчеркиваю, именно и только на ее кадры опиралась брежневская КПСС во внутренней политике. Ни одного «персека» на край, область или автономную республику без тщательного «нашего» просвечивания на «пархатость» не назначали, все вторые «контрольные» секретари в союзных республиках с огромными правами были из «Русской партии»...

То же было и при дележе «четвертой власти», сиречь СМИ.

«Иудейская партия» получила в свое практически полное распоряжение «Литературную газету», журналы «Юность», «Новый мир», «Знамя», журнал «Наука и жизнь», издательство «Советский писатель», мощный Политиздат.

А «Русская партия» при дележе влияния получила «Огонек», «Литературную Россию», «Молодую гвардию», «Москву», «Наш современник», «Кубань», «Волгу», издательства «Современник», «Советская Россия», Воениздат, а также такие массовые журналы, как «Роман-газета», «Театральная жизнь», «Пограничник», как многомиллионный знаковый (права человека!) журнал «Человек и закон»... (В перечне Байгушева отсутствует журнал «Октябрь» во главе с писателем Всеволодом Кочетовым – одно из самых принципиальных державных изданий, которое начало участвовать в баталиях державников и западников еще с конца 50-х годов. Между тем это отсутствие не случайно, поскольку Кочетов и его сторонники хоть и были державниками, но относились не к почвененикам, а к сталинистам. – Ф. Р.) Аппараты Союза писателей, Союза кинематографистов СССР, Союза театральных деятелей были чисто «передовыми», «демократическими», что на практике означало – «иудейскими». Но Союз писателей РСФСР и Союз художников РСФСР, напротив, были даже чересчур, воинственно нетерпимо русскими...» Брежневская политика «двуглавого орла» продолжалась без потрясений более трех лет. После чего грянули чехословацкие события, которые вновь заставили брежневскую команду вспомнить о патриотизме.

Так называемая «пражская весна» началась в 1963 году, когда в Чехословакии, вследствие серьезного экономического кризиса, начались реформы, аналогичные хрущевской «оттепели». А когда спустя год в Советском Союзе самого инициатора «оттепельного» процесса отправили в отставку, а его детище свернули, в Чехословакии все осталось как было. При этом советское руководство не стало вмешиваться в дела союзников, считая, что чехословацкие товарищи во главе с Антонином Новотным не подложат им свинью. Но вышло иначе.

В течение четырех лет реформы в Чехословакии не вызывали в Москве больших нареканий, хотя определенное беспокойство на этот счет там все же имелось. Но Кремль продолжал доверять Новотному.

Однако после победы Израиля в шестидневной войне в июне 1967 года чехословацкие либералы активизировали свои действия по еще более радикальному продвижению реформ. И в этом не было ничего странного.

После того как власти Израиля провозгласили лозунг «Сионисты всех стран, объединяйтесь!», на него откликнулось большинство еврейски ориентированных элит во многих странах. Не стали исключением и страны соцлагеря, в первую очередь Чехословакия, где среди идеологов и руководителей «бархатной революции» было много евреев: уже упоминавшийся Гольдштюкер, а также Гоффмейстер, Ледерер, Кригель, Роган и др.

Именно под их влиянием началась радикализация реформ, краеугольным камнем которой была критика сталинской системы (камнем преткновения вновь стали репрессии – любимый «конек» либералов). Они клеймили Сталина за его якобы антисемитизм, хотя, как мы знаем, тот таковым никогда не был: он преследовал прежде всего националистов, причем не только еврейского происхождения, но и русского, грузинского, татарского и т. д. Но чешским реформаторам необходим был жупел, с помощью которого они могли бы перекинуть мостик от Сталина к современности, дабы дискредитировать всю систему социализма. И на первом этапе у них это получилось.

Процесс радикализации чехословацких реформ начался в январе 1968 года, когда реформаторам удалось-таки сначала сместить Новотного с поста 1-го секретаря ЦК КПЧ, а потом и с поста президента страны (в марте). И Москва, явно не разобравшись в ситуации, не вмешалась в происходящее, хотя Новотный просил ее о поддержке.

Однако Брежнев считал преемника Новотного Александра Дубчека чуть ли не своим другом, поэтому с радостью воспринял его приход к власти.

Генсек даже бросил такую фразу своим соратникам: «Я Саше доверяю».

Отрезвление наступило уже очень скоро.

При Дубчеке либералы, что называется, «закусили удила». Вот как об этом пишет чешский публицист И. Валента:

«Средства массовой информации, освобожденные от запретов, высказывались все более критически не только в отношении Новотного и его сторонников, их прошлой политики в области прав человека, обвиняя бывшее руководство в ухудшении экономического положения, но иногда затрагивали также и вопросы внутренней политики соседних стран – союзников Чехословакии по Варшавскому Договору.

Поразительная стремительность событий в Чехословакии в январе – апреле 1968 года создала дилемму для советского руководства. Отставка ориентировавшихся на сторонников Новотного и особенно реформистские программы руководства Дубчека и возрождение свободы печати привели, с советской точки зрения, к опасной политической ситуации в одной из наиболее важных стран Восточной Европы. Потенциально эта ситуация могла затронуть соседние восточноевропейские страны, да и сам Советский Союз. Чехословацкий лозунг «социализм с человеческим лицом» подразумевал, что облик советского социализма вовсе не гуманный...» А это слова другого человека – уже знакомого нам советского писателя Всеволода Кочетова:

«У революционера, у революции – история вновь и вновь напоминает об этом – нет более смертельного врага, чем беспечность, утрата бдительности. Утрачивает же бдительность и впадает в беспечность прежде всего тот, кто позабывает о классовой структуре общества на земле, о том, что класс эксплуататоров никогда не расстанется добровольно с таким порядком, при котором он мог бы присваивать результаты труда эксплуатируемых.

Двадцать лет прошло с того дня, когда Чехословакия стала народной;

срок, казалось бы, немалый, целое поколение сменилось за эти два десятилетия, о какой, дескать, реставрации капитализма поминают некоторые чудики-догматики, антагонистических классов нет, все единодушны, сплочены, все засучив рукава, плечом к плечу, строят социализм.

Все вроде бы и так, но забыта досадная «мелочь»: если антагонистических классов нет в данной стране, то они еще есть, еще сильны, вооружены до зубов там, за кордонами, в мировом сообществе, и от вожделений еще процветающего на земле империализма отгородиться и обезопаситься одними полосатыми пограничными столбиками никак невозможно. А во-вторых, если внутри страны нет класса капиталистов как класса, то в ней, среди миллионов и миллионов, всегда найдутся в том или ином числе носители мелкобуржуазных взглядов, которым трудно подчинять свое «я» интересам рабочих и крестьян. Они, эти обладатели излишне раздутого «я», шире-де в своих стремлениях, интересах, полете мысли, чем те, эмблема которых какой то устаревший молот и еще более устаревший серп. Они – носители духовного, они – соль земли, они – элита... А в итоге – сорок тысяч заговорщиков в контрреволюционном подполье, пулеметы и ящики с боеприпасами в Доме пражских журналистов, десятки подпольных радиостанций, возводящих ложь и клевету на компартию, на государственные народные учреждения, империалистическая агентура в редакциях газет и журналов, постепенно, поэтапно вытеснявшая и вытеснившая людей, преданных партии и народу, идеям строительства социализма. Соотечественники позабыли о тревожном, набатном предупреждении одного из сынов чешского народа, обращенном к людям перед смертью с фашистской петлей на шее. (Речь идет о чешском писателе-коммунисте Юлиусе Фучике, который перед казнью в фашистской тюрьме в сентябре 1943 года бросил фразу-призыв:

«Люди, я любил вас. Будьте бдительны!» – Ф. Р.) Люди не были бдительны. Беспечные люди одного за другим верных делу партии коммунистов отдавали на произвол улюлюкающей толпе. А когда настал тяжкий для страны час, вдруг увидели эти люди, что вокруг-то уже совсем чужие лица, чужие руки, чужие перья, чужие голоса...» Брежнев тоже какое-то время был беспечен, взирая на то, что происходит в Чехословакии. Однако весной 68-го года он наконец по настоящему испугался того, что происходило в стране-союзнице. Он понял, что эту страну соцлагерь может неминуемо потерять, несмотря на все заверения «друга» Дубчека о том, что ЧССР ни в коем случае не выйдет из Варшавского Договора. «Это он сейчас так говорит, а стоит ему победить, как из его уст зазвучит совсем другая песня», – видимо, решил Брежнев.

В отличие от генсека советская либеральная интеллигенция, наоборот, нисколько не испугалась радикализации реформ в Чехословакии, а встретила ее с восторгом, надеясь, что это станет поводом к таким же процессам и в Советском Союзе. Поэтому любое проявление государственного насилия к тем, кто призывал последовать примеру чехословаков, встречало у либералов гневное возмущение.

Например, стоило КГБ в начале 1968 года провести ряд арестов среди советских диссидентов, как тут же группа киноведов в лице Н. Зоркой, В. Божовича, Н. Каджинской и И. Рубановой выступила с письмом протеста против «произвола спецслужб». А секретарь Союза кинематографистов СССР Александр Караганов, следуя в фарватере чехословацких реформ, поставил перед ЦК КПСС вопрос о резком ограничении практики цензурного вмешательства в творческий процесс создания фильмов.

Караганов (а он озвучивал позицию большинства в СК), видимо уловив во властных структурах некую симпатию к чехословацким реформаторам, думал, что его предложение «покатит». Но ошибся:

симпатизировавших чехословакам в кремлевских кабинетах действительно хватало, однако к лету 68-го года они уже держали языки за зубами, поскольку руководство страны взяло курс на жесткое решение вопроса. Именно этим объясняется и твердая позиция Госкино, которое в пику предложению Караганова обратилось в ЦК КПСС с другим предложением: отказаться от участия советской кинематографии в очередном кинофестивале в Венеции с целью проучить дирекцию этого фестиваля, которая в течение последних лет последовательно приглашала только «полочные» советские фильмы.

Однако решение этого вопроса взяли на себя танки Варшавского Договора, которые 21 августа вошли в Прагу, подавив «бархатную революцию». После этого многие зарубежные фирмы и кинематографические организации разорвали сделки или объявили бойкот советскому кинематографу. Это, конечно, ударило по престижу Советского Союза, но не настолько, чтобы петь ему отходную. Главную задачу танки Варшавского Договора все-таки решили, поскольку в противном случае это могло привести к выходу Чехословакии из Восточного блока и ее последующей капитализации. Случись подобное, и престиж Советского Союза в мире упал бы еще ниже, чем после ввода, так как показал бы противникам, что великая держава не в силах навести порядок даже в пределах зоны своих интересов. И, наконец, отпускать Чехословакию нельзя было в память о сотнях тысяч советских солдат, сложивших свои головы на полях этой страны в годы Второй мировой войны. Последний аргумент особенно яростно осуждался советскими либералами. Владимир Высоцкий даже написал песню «Мы вращаем Землю», где были такие строчки: «как прикрытие используем павших».

Стоит отметить, что «пражская весна» была подавлена практически бескровно: в ходе этой военной операции погибло около десяти человек (во время подавления идентичных событий в Венгрии в 1956 году потери были гораздо большими: на улицах Будапешта и других венгерских городов погибло более 5 тысяч человек, более 19 тысяч были ранены, а потери советской стороны составили 640 убитых и раненых солдат и офицеров). Как пишет американский исследователь С.

Стивенс (кстати, его книгу о событиях в Венгрии-56 и Чехословакии- на Западе всячески замалчивали):

«Русское вторжение в Венгрию и Чехословакию – таковы два самых трагических события в послевоенной истории Европы. Но в каждом из этих случаев Россия стояла перед лицом не только потери империи, что имело бы достаточно серьезное значение, но и перед лицом полного подрыва ее стратегических позиций на военно геополитической карте Европы. И в этом больше, чем в факте вторжения, состояла действительная трагедия. Именно скорее по военным, чем по политическим причинам контрреволюция в этих двух странах была обречена на подавление: потому что, когда в них поднялись восстания, они перестали быть государствами, а вместо этого превратились просто в военные фланги...» И в Венгрии 56-го, и в Чехословакии 68-го годов Советский Союз прекрасно знал, с кем боролся: с враждебными социализму мировыми элитами. В первую очередь это были США и Израиль, где ведущую скрипку играло влиятельное сионистское лобби. Чуть позже к этому процессу присоединились и польские евреи, но их ждала та же участь, что и чехословацких: они потерпели поражение. И это несмотря на то, что за спинами сионистов из социалистических стран стояли самые сильные западные спецслужбы (наиболее активную роль играли американское ЦРУ и западногерманская БНД), которые еще в конце 40-х годов затеяли операции «Раскол» и «Расщепляющий фактор», нацеленные на дестабилизацию ситуации в Восточном блоке.

Одним из главных вдохновителей и разработчиков этих операций был шеф ЦРУ Аллен Даллес, который вошел в мировую историю не только как выдающийся разведчик, но и как мастер международной провокации, коих ЦРУ при нем совершило несколько: свержение правительства Моссадыка в Иране (1953), свержение правительства Арбенса в Гватемале (1954) и попытка свержения правительства Фиделя Кастро на Кубе (1961). Поэтому, подавляя «бархатные революции» в Венгрии и Чехословакии, советское руководство и его союзники по Варшавскому Договору боролись не только с тамошними контрреволюционерами, но и с западными спецслужбами, тем самым проходя своеобразный тест на свою силу и профпригодность. Чтобы не быть голословным, приведу рассказ журналиста А. Драбкина:

«В 1967 году серьезная акция готовилась в Центральной Европе.

Там предполагалось разрушить «засов» Варшавского пакта – создать очаг напряженности в Чехословакии. «Двухлетний пленум» ЦК КПЧ, который начался в декабре 1967 года, а закончился в январе 1968, фактически расколол партию. Антонин Новотный был снят с постов первого секретаря ЦК КПЧ и президента страны. Политическое брожение, слабость чехословацкой армии и отсутствие на территории страны советских войск создавали, как казалось вашингтонским стратегам, условия для военного вмешательства. Соответствующие подготовительные операции были проведены на базах США в ФРГ.

Оставалось лишь организовать захват возбужденными студентами пражского радио, чтобы оттуда передать странам НАТО призыв о помощи «народному восстанию».

Но как раз в эту пору пограничники КНДР задержали в своих территориальных водах американский шпионский корабль «Пуэбло». Он был «под завязку» набит суперсекретной электронной аппаратурой, в его сейфах хранились шифры и другие секретные документы, регламентирующие связь по закрытым каналам не только с кораблями 7 го флота ВМС США, но и с базовыми разведцентрами. А главное, в плен попали носители важнейшей информации, предназначенной для узкого круга военных специалистов.

Американцы долго не могли оценить ущерба от «течи» в своей глобальной разведывательной сети. Чехословацкую операцию сочли за благо отложить. А после августа 1968 года она стала и вовсе бесперспективной...» Однако, одержав победу, советским властям ни в коем случае нельзя было успокаиваться и почивать на лаврах, поскольку «холодная война» ни на день не прекращалась и обещала впереди еще немало крутых поворотов. И одним из решающих фронтов в этой войне оставался идеологический. А важнейшим из искусств в нем являлся кинематограф.

Кино сыграло серьезную роль и в событиях в Чехословакии. Когда в начале 60-х годов там начались либеральные реформы, именно кинематографу реформаторы уделяли наиглавнейшее внимание.

Приведя к его руководству своих ставленников, стратеги «бархатной революции» поставили кинематограф на службу своих идей. В основе их было отрицание классовой борьбы и сомнение в правильности избранного Чехословакией социалистического пути. Например, тандем из сценариста Яна Прохазки и режиссера Карела Кахини в течение нескольких лет (1965–1969) родил на свет несколько бесспорно талантливых, но явно антисоциалистических фильмов. Цитирую слова киноведов М. и А. Лим:

«В фильме „Да здравствует Республика“ (1965) через объективный политически непредубежденный взгляд ребенка развенчивается легенда национального героизма во время освобождения страны от фашистской оккупации. Так продолжалось до фильма «Ночь невесты» (1967), где период коллективизации сельского хозяйства изображался в самом неприглядном виде. Это породило открытый конфликт между Прохазкой и политическими властями. Следующие два фильма этого содружества – «Смешной старик» (1969) о жертве преследований в 50-е годы и «Ухо» о страхе людей власти перед системой, которую они сами же создали, – были запрещены...» Поэтому не случайно, что наши доморощенные либералы в годы горбачевской перестройки пели осанну чехословацким кинематографистам времен «бархатной революции». Например, небезызвестный нам критик С. Лаврентьев по этому поводу пишет:

«Не затрагивая больную тему впрямую, чешские и словацкие режиссеры исследовали рудименты догматизма, тормозящие развитие современного общества. Что бы они ни снимали – драмы о войне, размышления о молодежи, притчи, – пафос фильмов был направлен на раскрепощение человеческого духа, на то самое „выдавливание из себя раба“, призыв к которому был актуален не только во времена Чехова...» Эта цитата взята из журнала «Искусство кино» за июнь года. Кто забыл, что это было за время, напомню: в печати шла волна огульного шельмования Сталина и всего периода его правления, воспевались русофобские произведения, оплевывались такие деятели советской литературы и искусства, как Михаил Шолохов, Сергей Бондарчук, Евгений Матвеев и т. д. То есть в точности воспроизводилось то, что было в той же Чехословакии времен «бархатной революции» 68 го года. Отличие лишь было в том, что «пражскую весну» все-таки подавили с помощью танков, а горбачевскую нет – не нашлось толковых руководителей. В итоге Советский Союз почил в бозе. Кто скажет, что в этом не было вины либеральных кинематографистов, пусть первым бросит в меня камень. А начиналось все с малого: воспевания того же чехословацкого кино времен «бархатной революции», которая, по мысли либералов, должна была помочь «выдавить из себя раба» (то есть вместо «раба высокой идеи» создать «раба низменного ширпотреба»).

О том, какую роль играла бы «свободная» Чехословакия, выйди она из Варшавского Договора в конце 60-х годов, наглядно демонстрирует позиция Чехии образца 2007 года: ее руководство согласилось установить на своей территории американскую ПРО, направленную против России. Думаю, и Александр Дубчек (или кто-то другой, пришедший на его место) превратился бы в точно такого же проамериканского лидера, поскольку все эти разговоры о свободе и демократии – всего лишь ширма для простаков. Сколько чернил исписали господа либералы, клеймя позором так называемый социалистический лагерь. Мол, это была тюрьма народов, коммунистический концлагерь. Но вот в начале 90-х годов не стало этого соцлагеря, и что же, больше стало свободы в странах бывшей Восточной Европы? Если больше, то почему восточные немцы с ностальгией вспоминают времена ГДР, а венгры устраивают беспорядки на улицах Будапешта в 2006-м? Журналистка «Комсомольской правды» Дарья Асламова побывала в дни венгерских беспорядков в Будапеште и взяла интервью у тамошних жителей. Процитирую слова одного из них – будапештца Гизы:

«К русским я отношусь неплохо, что бы там ни было в прошлом.

В советское время Венгрию называли „самый веселый барак в лагере“.

Нам при нашем гуляш-коммунизме давали чуть больше свободы, чем остальным. Я помню, как мальчишкой бегал к вашим солдатам менять „Мальборо“ на махорку, завернутую в газету „Правда“, и палинку на водку. Русский табак – ужасная дрянь, но это было круто! Круче, чем „Мальборо“! Что ж, мы были колонией России, а теперь мы колония Запада. Видно, судьба у нас такая, чтобы нас кто-то имел...

Когда «железный занавес» рухнул и к нам пришел Запад, мы были, как дети из сиротского приюта, попавшие в большой супермаркет: все такое блестящее и красивое, только плати, а платить нечем. И в страну пришли иностранные банки. Мы взяли кредиты. Знаешь, какова общая задолженность венгерских семей банкам? 21,5 миллиарда евро! (а нас всего-то 10 миллионов населения). Западные компании пришли к нам, как испанские колонизаторы в Южную Америку, поманили яркими побрякушками – мобильными телефонами и новыми машинами, и мы, как идиоты, отдали им наши земли и заводы за право быть в Евросоюзе.

Одним словом, дешевую бижутерию мы поменяли на наше фамильное серебро. Знаешь, что сейчас экспортирует Венгрия? «Судзуки», «Ауди» и «Самсунг», которые построили здесь свои заводы. Это же анекдот!

Открой мой холодильник. Что ты там увидишь? Австрийское масло, итальянские помидоры, соки из Испании. И это в Венгрии, классической сельскохозяйственной стране, где самые плодородные почвы в Европе!

Вспомни наши знаменитые овощные и фруктовые консервы.

(В Советском Союзе они всегда считались деликатесом. – Ф. Р.) Думаешь, Евросоюз хотел нас, потому что мы такие красивые и умные?

Конечно, нет. Мы просто новый рынок. У Евросоюза сейчас еще одна «фишка»: ваши маленькие хозяйства нерентабельны, надо сделать что то вроде «колхозов», что означает – продать земли крупным сельскохозяйственным международным корпорациям. Инвестиции, мать их! Еще пару лет, и мы всего лишь рабы в собственной стране, добровольные, счастливые рабы!» Читая эти строки, невольно задаешь себе вопрос: за что боролись?

И вообще, стоило ли так безоглядно рушить социализм, чтобы потом по нему плакать? И где теперь те писаки, вроде всяких лаврентьевых, которые звали нас на баррикады в горбачевскую перестройку? Одни из них благополучно живут в Америке и Израиле, другие неплохо устроились на родине, отгородившись от народа высокими каменными заборами и возглавив фонды собственного имени.

Но вернемся непосредственно к теме нашей книги.

Советские источники так описывали тот чехословацкий кинематограф, который возник на волне «бархатной революции» 1963– 1968 годов:

«Область культуры, в том числе и кинематограф, правые стремились использовать как средство эрозии социализма. Задолго до общественно-политического, идеологического кризиса 1968– годов стали появляться фильмы, свидетельствующие о назревании культурно-политического и идейного кризиса: «Кариатида» («Йозеф Килиан», 1963, режиссер П. Юрачек), «О празднике и гостях» (1966, реж. Я. Немец), «Все добрые земляки» (1968, реж. В. Ясный) и др.

Тенденции, враждебные социалистическому искусству и обществу, – мировоззренческий пессимизм, огульное отрицание всего пути, пройденного социализмом, увлечение проблемами секса нашли выражение в ряде других фильмов. Наиболее интенсивно эти тенденции проявились в 1968–1969 годах в серии «черных» фильмов, в которых превалировали антисоциалистические и антисоветские взгляды («Дезертиры и странники», «Траурное торжество», «Убитое воскресенье» и др.)...» Поскольку в советском кино у чехословацких либералов были свои последователи, которые сочувствовали им не только по идейным соображениям, но и по зову крови, перед руководителями СССР встала проблема по их обузданию. В противном случае, подавив «бархатную революцию» в Чехословакии, можно было проглядеть нечто подобное уже у себя. Дав по рукам киношной молодежи («полочное» кино), советские власти попутно взялись «вправлять мозги» и их старшим коллегам. Так наступили «заморозки» в советской культурной жизни.

Среди либералов принято описывать это время как абсолютное зло, но это однобокая оценка. Хорошего в нем было все-таки больше:

если бы не эти «морозы», то Советский Союз распался бы гораздо раньше. К тому же «мороз» ударил исключительно по интеллигенции, а подавляющая часть населения жила в тепле и неге, о чем наглядно свидетельствует хотя бы следующий факт: кого ни спроси из простых людей, кто жил в 60–70-е годы, все утверждают, что это были последние спокойные и безмятежные десятилетия в истории страны. Другое дело, что внутри этой безмятежности уже зарождались те гнилостные процессы, которые и приведут десятилетие спустя сначала к децентрализации страны, а потом и к ее развалу.

Как ни странно, но советские руководители после Праги- избрали самый мягкий вариант обуздания либералов. Например, в Польше все было куда как серьезнее: тамошнее руководство попросту выдворило из страны несколько тысяч евреев, в том числе и тех, кто мутил воду в среде творческой интеллигенции (в том числе и среди кинематографистов: в частности, тогда страну покинул один из классиков польского кино Александр Форд). Тогда в самой Польше, да и в СССР, упорно ходили слухи, что этот вариант полякам подбросили из Москвы, дабы проверить на их примере, что получится – как то же искусство осилит потерю евреев, в каком направлении будет развиваться. Как мы теперь знаем, ничего хорошего из этого так и не вышло – в 80-м году Польша так заполыхала, что мало не показалось.

По этому поводу приведу любопытное воспоминание эстрадного деятеля Павла Леонидова, в свое время эмигрировавшего из СССР. Он вспоминает о том, как оценивал ситуацию в Польше Василий Шукшин, который в либеральной среде, как мы помним, имел звание антисемита.

Итак, цитирую:

«Мы с Васей Шукшиным в гостях на станции „Отдых“ в Подмосковье... Дали нам комнату на верхотуре. Не то мезонинчик, не то чердачок, но хорошо, прохладно, продувает. Я спать хочу, а Вася как лег, так почти протрезвел и пристал ко мне. Он в таких случаях приставал не просто, а зло. С чего его понесло, но только вдруг заговорил он про Польшу, про то, что евреев из Польши выдворяют.

И не выдворяют даже, а уже выдворили... Что ему вдруг взбрендили евреи польские? И он сказал монолог. Я за ним не писал, но после сто раз повторил нашим дружкам, среди которых добрая половина – евреи.

И запомнил со ста раз, да...

– Они, бля, – мудаки, – говорил Вася. – Им же ихний Маркс говорил чего-то насчет того, что евреи в каждом деле – дрожжи, но марксисты эти сраные не верят Марксу, потому как он-то сам еврей, верно, слышишь? Я так думаю: евреев надо иметь в любой стране по определенной норме. Скажем, так: на сто прочих – одного жида. Ты не обижаешься? Ну и молодец. Я же любя. Хотя меня и считают антисемитом, хотя я и есть антисемит, но говорю дело. Ты думаешь, что антисемит не может про евреев дело говорить? Может...

Ты запомни – польские мудаки евреев погнали не без наших отечественных долбоебов. Это наши долбоебы эксперимент проделывают: как оно повернется без жидов, а повернется хуже некуда, потому валить не на кого будет – раз, и еще ихних баб оплодотворять некому будет... Вот ты попомни, наши пиздорванцы с мавзолейчика наделают еще дел...» Итак, советские власти не пошли по польскому пути – то есть не стали открывать тогда еврейскую эмиграцию (хотя Запад на это очень рассчитывал), а лишь напрочь порвали дипотношения с Израилем – и решили ограничиться лишь идеологической «вправкой мозгов» либералам. В итоге конец 60-х годов был отмечен бурной дискуссией в советских СМИ, где схлестнулись либералы-западники (сочувствующие чехословацким реформаторам деятели культуры) и державники.

Дискуссия была ожесточенная, поскольку обеим сторонам казалось, что они борются за место у трона, в то время как власть, развязавшая эту дискуссию, уже давно сделала свою ставку – место у трона на ближайшие несколько лет займут державники. То есть либералы были обречены с самого начала. Но бились рьяно, поскольку всей правды тогда еще не знали.

Между тем, приняв сторону державников, власти не пошли по пути массового избиения их противников, ограничившись лишь некоторыми «зачистками» в отдельных учреждениях и критикой в прессе. Короче, «заморозки» получились избирательными. Взять тот же кинематограф, где сохранялся прежний баланс сил. Например, во главе Комитета по кинематографии продолжал оставаться русский Алексей Романов (пришел в 1963 году), а в Союзе кинематографистов СССР – еврей Лев Кулиджанов (с 1965 года). Не трогали и руководителей киношных печатных органов, хотя во время дискуссии конца 60-х годов державники и требовали, чтобы это произошло. Так, в конце 1968 года журнал «Огонек» опубликовал письмо знаменитого актера Николая Крючкова, где тот заявлял следующее:

«Чему служит журнал „Советский экран“? На этот вопрос можно твердо ответить: в основном рекламированию зарубежных фильмов, зарубежных режиссеров и актеров, а иногда, только иногда, на страницах журнала „Советский экран“ появляются довольно невнятные заметки о советской кинематографии с определением главным образом „нравится“ или „не нравится“ тому или иному критику тот или иной советский фильм. Создается впечатление, будто журнал „Советский экран“ пишет о советских фильмах по принуждению...

Обязательно надо укрепить редакции обоих журналов (кроме «Советского экрана», речь в письме актера шла и о другом популярном журнале – «Искусство кино». – Ф. Р.) и газет людьми, которые смогут поставить эти печатные органы на службу советскому кинематографу и советским зрителям...» Практически сразу редакция «Советского экрана» ответила на страницах своего издания популярному актеру: дескать, советскому кинематографу мы посвящаем 5/6 журнальной площади, а 1/6 часть отведена киноискусству социалистических стран и западному кинематографу. Поэтому точку зрения Крючкова редакция назвала «галлюцинацией либо намеренным искажением фактов». А чтобы это мнение не посчитали голословным, редакция привела в свою поддержку два письма своих читателей, где позиция Крючкова тоже подвергалась сомнению. При этом сколько писем пришло в поддержку позиции актера, редакция не называла и ни одно из них не приводила (хотя такие письма наверняка были, учитывая, что журнал выходил тиражом почти миллиона 900 тысяч экземпляров).

Между тем в редакции прекрасно знали подноготную выступления Крючкова, только писать об этом в открытую не стали – себе дороже.

Актер выступал как представитель державного лагеря и цель у него была одна – отнять у «иудейской партии» их печатные органы путем замены людей, входивших в их руководящие составы. В ту пору журнал «Советский экран» возглавлял Дмитрий Писаревский, а в редколлегию помимо него входили еще 13 человек, большая часть из которых была евреями (девять человек). Среди ее членов были: Я. Варшавский (заместитель главного редактора), В. Ревич (ответственный секретарь), В. Баскаков, Ф. Белов, Н. Богословский, Е. Габрилович, М. Калатозов, Г.

Кремлев, Г. Рошаль, В. Трошкин, Б. Чирков, В. Шнейдеров, Ю. Ханютин.

Выступление Крючкова имело половинчатый успех: руководство «Советского экрана» власти не тронули, а вот в журнале «Искусство кино» перестановку руководящих кадров провели спустя полгода после выступления Крючкова. Параллельно будут сделаны перестановки и в других важных учреждениях: например, в АПН и издательстве «Искусство».

Стоит отметить, что принадлежность к еврейской нации кого-то из деятелей советской творческой и научной интеллигенции совсем не означала, что эти люди сплошь являлись приверженцами сионистской политики Израиля. Например, такие деятели, как актриса Элина Быстрицкая, академик Борис Раушенбах и другие именитые люди, были правоверными коммунистами, а некоторые из них даже входили в Советский еврейский комитет. Однако произраильская прослойка в советской интеллигентской среде все равно была значительной, и именно это особенно беспокоило руководителей страны. Ведь после молниеносной победы над арабами в 1967 году Израиль приобрел еще большую популярность среди своих соотечественников во всем мире.

И большинство советских евреев именно тогда внезапно начали осознавать – их родина уже не СССР. Как писал в те годы Б. Орлов:

«Усилия, затраченные за последние 100 лет еврейской интеллигенцией для перевоплощения в русскую национальную форму, были поистине титаническими. Впрочем, это не принесло душевного равновесия;

наоборот, заставило острее почувствовать горечь двунационального бытия. И на трагический блоковский вопрос: „Русь моя, жизнь моя, вместе ль нам маяться?“ – вопрос, который для русского человека имеет, как правило, однозначный ответ, – на этот вопрос русско-еврейская интеллигенция отвечала, иногда после некоторого раздумья, – „Нет, не вместе. Рядом, до поры до времени, но не вместе!“... Обязанность – Родину не заменяет. И это оставляло еврейству руки развязанными на всех крутых поворотах российской истории».

Отметим, что победа Израиля в шестидневной войне подняла его рейтинг не только среди евреев. Выяснилось, что многие представители других религий тоже стали испытывать симпатии к этому государству.

Как писал американский ученый и публицист Альфред Лилиенталь:

«Ратуя за единство евреев, сионисты приобрели влияние не только среди них, но и среди христиан... Христиане-сионисты составляют немаловажный отряд этого тесно спаянного, щедро финансируемого и хорошо организованного движения...» Напомним, что и диссидентское движение в СССР возглавлялось в основном евреями, у которых имелись многочисленные сторонники в среде советской творческой интеллигенции нееврейского происхождения. Они симпатизировали евреям из чувства солидарности:

именно потому, что их преследовала власть. Поэтому, когда в октябре 1968 года советский суд приговорил нескольких диссидентов к тюремным срокам за демонстрацию на Красной площади, направленную против ввода советских войск в Чехословакию, среди киношников оказалась масса сочувствующих приговоренным, о чем наглядно свидетельствовали рапорты осведомителей КГБ.

Все эти факты раздражали власть и сеяли новые зерна подозрений по отношению к либералам. Вот почему, когда в том же октябре группа видных советских деятелей искусства – Сергей Герасимов, Лев Кулиджанов и Дмитрий Шостакович – обратилась к Брежневу с жалобой на Комитет по Ленинским премиям, который в очередной раз отказался выдвинуть в свои лауреаты документальный фильм Михаила Ромма «Обыкновенный фашизм», генсек это обращение проигнорировал. При этом Брежнев ни в коем случае не выступал апологетом фашизма, просто он прекрасно был осведомлен о том, что у фильма имеется двойное дно, которое ставило на одну доску фашистскую Германию и сталинский СССР. Потворствовать этому Брежнев не хотел, поскольку имел счастье жить в сталинские годы и, в отличие от либералов, не считал то время одним сплошным мраком.

Как восходило «Белое солнце пустыни» Уже в первые же дни после ввода войск Варшавского Договора в Чехословакию в советском кинематографе начались «зачистки». Что было вполне закономерно, учитывая то, с чего началась «бархатная революция» в ЧССР – с ослабления цензуры в литературе и искусстве.

На все киностудии страны из Москвы полетели директивы, где приказывалось приостановить запуск и производство фильмов, в которых имеются какие-либо идеологические изъяны. Особенно усердно чиновники Госкино «шерстили» головные киностудии – «Мосфильм» и «Ленфильм», что вполне объяснимо, поскольку оба города считались законодателями моды в советском искусстве.

Однако, несмотря на строгость директив, исходящих из Центра, ни один советский фильм того периода, уже запущенный в производство, закрыт не был. Так, в мосфильмовской картине «Гори, гори, моя звезда» Александра Митты был всего лишь заменен ведущий исполнитель актер Ролан Быков, который рисунком роли напомнил чиновникам своего недавнего героя – еврея-жестянщика Магазанника в фильме «Комиссар» Александра Аскольдова (этот фильм был отправлен на «полку» до пражских событий). В итоге режиссеру пришлось взять на эту роль актера с русской внешностью Олега Табакова. Что касается Быкова, тот он этого предательства Митте не простил и порвал с ним всяческие отношения.

«Наезду» была подвергнута даже эпопея Юрия Озерова «Освобождение», которая снималась как госзаказ. В самом начале октября 1968 года чиновники Госкино затребовали отснятый материал к себе и, отсмотрев его, потребовали от режиссера внести в него купюры. Так, Озерову пришлось выбросить в корзину следующие эпизоды: смерть танкиста Васильева;

весь разговор капитана Цветаева с полковником Громовым (там речь шла о неудачах советских войск);

сцену с переводом Василевского с Воронежского на другой фронт;

лирический эпизод с девушкой в танке;

сцены с психологическими переживаниями Муссолини. Кроме этого режиссеру пришлось сократить и звуковой ряд фильма: выкинуть упоминание об Иосифе Броз Тито (югославский лидер осудил августовский ввод войск в Прагу), переписать голос диктора в сценах с Гитлером и т. д.

Определенные цензурные трудности в те дни пришлось пережить и другим режиссерам: Леониду Гайдаю (он снимал «Бриллиантовую руку»), Владимиру Мотылю и ряду других постановщиков. Однако, повторюсь, ни один из запущенных в производство фильмов не был тогда закрыт или положен на «полку».

Кстати, и Гайдай, и Мотыль снимали свои фильмы для Экспериментальной творческой киностудии (ЭТК) при «Мосфильме».

Сразу после августа-68 студию переименовали в Экспериментальное творческое объединение (ЭТО) и лишили былой самостоятельности, однако сохранили некоторые привилегии по части поощрений работников в зависимости от показателей проката. Видимо, эта реорганизация напугала руководство ЭТО, и они сами превратились в крутых цензоров – круче, чем их коллеги из Госкино. И в итоге едва не закрыли фильм «Белое солнце пустыни», поскольку не смогли разглядеть в фильме будущий шедевр отечественного кинематографа.

Буквально на днях (в июне 2007 года) мне довелось посмотреть на канале «Россия» документальный фильм, созданный к 80-летию уважаемого мною Владимира Мотыля, где речь шла о создании этого фильма. Так вот, там вся сложная ситуация с нападками на эту картину была представлена как установка, спущенная верховной властью.

Безусловно, установка такая могла существовать (именно для этого, видимо, в ЭТО и появился новый главный редактор – Марианна Качалова), однако ситуацию также нагнетало само руководство объединения. И побудительным мотивом для этого были не только пражские события, но и ситуация внутри самой студии. Но расскажем обо всем по порядку.

Трудности в работе над картиной начались практически с самого ее старта. Начались они еще со времен режиссерской разработки, когда срок окончания работы над режиссерским сценарием продлевался дважды. Как следствие – запоздалый выезд на съемку натуры к морю, последовавший уже на исходе лета, в начале августа. Режиссерская группа подобралась слабая. Вначале было два вторых режиссера – Дакиев с «Ленфильма» и Курбатов, имевший за плечами всего лишь режиссерские курсы. Курбатов показал свою полную беспомощность, договор с ним был расторгнут еще до начала съемок. Затем дошла очередь и до Дакиева, а потом и до ассистента режиссера Ясана. В итоге на съемочной площадке из режиссерского состава работали только Мотыль и помощник режиссера Курсеитова.

Николай Конюшев был занят тем, что все время гонялся по всей стране за артистами, пытаясь вовремя обеспечить их присутствие на съемочной площадке. Например, в разгар дагестанской экспедиции взяла и уехала одна из «жен» Абдуллы – Ахтамова. Конюшев буквально с ног сбился, выискивая ее по всему Ленинграду, пока не нашел в одной из гостиниц в объятиях богатого клиента. Девушка наотрез отказывалась возвращаться в зыбучие пески, под палящее солнце. Конюшеву пришлось приложить максимум старания и терпения, чтобы уговорить ее вновь надеть на себя паранджу.

Съемки фильма начались в мае 1968 года, однако минуло четыре месяца, а конца работы видно не было. В начале октября Мотыль отправил в адрес руководства ЭТО телеграмму, где сообщал, что экспедиция по плану должна была быть закончена 20 сентября, но из за большого брака пленки (2335 м) и плохой работы режиссерского состава в отведенный срок уложиться не удалось. С 22 по 30 сентября снято всего 99 полезных метров, простой из-за непогоды 4 дня, один выходной. Группа испытывает трудности с актерами, сложности со съемками на воде, с животными (имелись в виду лошади). Большая разбросанность объектов (группе приходится курсировать между Каспийском и Сулаком). Мотыль открытым текстом пишет, что положение катастрофическое, что было правдой: только затраты по фильму к тому времени достигли уже 311 тысяч рублей из 450 тысяч, отведенных на весь съемочный процесс.

Когда в конце октября съемочная группа вернулась со съемок, руководство ЭТО собрало художественный совет, чтобы посмотреть отснятое и вынести решение: стоит ли продолжать работу, поскольку полной уверенности в том, что из фильма получится что-то стоящее, у него не было. Руководству легче было списать потраченные деньги, чем продолжать субсидировать произведение, которое не вызывало у них ни творческого, ни, главное, коммерческого энтузиазма (напомню, что за ЭТО осталась привилегия забирать себе проценты от проката своих картин).

Худсовет состоялся 11 ноября. Мнения от увиденного у присутствующих оказались разными. Так, Л. Белова заявила: «Опасений за картину нет. Вестерн получится, зрители ходить на него будут...» Ее поддержали В. Ежов и Л. Гуревич. Первый заявил: «Это азиатская, где то суровая, где-то условная картина. Она будет оригинальна, необычна.

Весь круг материала сложился иначе, но очень интересно. Жанрово это по-новому... » Второй добавил: «Картина делается не по канонам.

Пошла интересно. Не вестерн, но интересная картина. Я был на первом просмотре материала. По сравнению с тем этот материал лучше. Лучше, гибче становится Кузнецов, появляется юмор...» А вот мнения противников увиденного. В. Дьяченко заявил:

«Материал оказался неожиданным. Это не вестерн. Гармонии вещи я еще не ощущаю. Ритм замедленный. Сухов неприятен, неприятна небритая физиономия...» Следом слово взяла редактор фильма Л. Шмуглякова: «В Сухове нет юмора и обаяния. Сейчас он играет лучше, чем в начале съемок, но этого недостаточно. Кузнецов играет часто очень реалистически, не в жанре, в нем нет суперменной игры, изящества. Это очень вредит картине. Плохо изобразительно. Тускло, невыразительно, не эмоционально. Плохо, статично сняты куски драки...» В упомянутом фильме, показанном на телеканале «Россия», его авторы добрым словом вспоминают художественного руководителя ЭТО Г. Чухрая: мол, это ему принадлежит идея снимать в своем объединении этот шедевр. Но это всего лишь полуправда. Чухрай и в самом деле был одним из инициаторов запуска картины, но он же потом превратился и в главного ее критика. Так, на следующий день после заседания худсовета он пишет на имя Мотыля письмо, в котором выражает свое крайнее беспокойство в связи с ситуацией, которая складывается вокруг картины. Цитирую:

«Очень огорчает то, что в материале, который мы просмотрели, Сухов абсолютно бесхарактерен. В нем отсутствуют качества, которые могли бы сделать Вашу картину оригинальной, отличной от известных западных образцов, чувство мужицкого юмора, мужицкая смекалка, простота и полное отсутствие позы, а главное, действенность, человечность, красота и другие качества, присущие данному герою.

Зритель в первую очередь должен любить Сухова. А за что его любить? В Вашем материале, к сожалению, нет даже намека на это.

И это вызывает у меня самое большое опасение. Тем более и в других героях очень мало необходимой в данном жанре характерности».

Поскольку голоса членов худсовета разделились примерно поровну, был найден компромисс: съемки фильма продолжить, но Мотылю следовало внести в него некоторые правки. В частности:

переснять финал (перенести разборку Сухова и Абдуллы с моря на сушу);

убрать эпизод с сумасшествием жены Верещагина после его гибели;

не поджигать бак, в котором заперлись Сухов и гарем. Кроме этого, сократили драку Верещагина на баркасе и две «обнаженки»: с Катериной Матвеевной, переходящей с задранной юбкой через ручей, и женами Абдуллы, которые разделись во время своего заточения в баке.

Как видим, никакой идеологической крамолы в эпизодах, вызвавших неудовольствие критиков, не содержалось. Все они не понравились коллегам Мотыля в силу своих художественных, эстетических установок.

После внесения этих поправок работа над фильмом была продолжена (на календаре была уже середина ноября). Однако после двух месяцев работы (в середине января 1969 года) съемки были прерваны по вине все того же руководства ЭТО. Все тот же Чухрай и исполняющий обязанности директора объединения Ю. Шахпаронов отправили Мотылю письмо, в котором говорилось следующее:

«Обращаем Ваше внимание на то, что по Вашей вине по фильму „Белое солнце пустыни“ идет большой перерасход сметных ассигнований. В результате Вашей непрофессиональной работы, во время трехмесячной экспедиции к морю снят не весь сценарный материал, связанный с морем, и в то же время отснято огромное количество несценарного материала, что, естественно, привело к перерасходу. Вы поставили студию в тяжелое финансовое положение и не считаетесь с тем, что студия – организация, не имеющая возможности и источников для дополнительных средств и покрытия непроизводительных расходов по Вашей картине.

Израсходовано на 1 января 1969 года более 350 тысяч рублей.

Затраты на монтажно-тонировочный период составляют 60–70 тысяч рублей. Каким образом на оставшиеся 30–40 тысяч рублей планируется осуществить две далекие и сложные экспедиции?..

Группе следует тщательно продумать создавшиеся условия и предложить не фантастический план работ, а исходить из реальных возможностей, утвержденной сметы и оставшихся средств. В противном случае мы закончить картину не сможем...

Просим к 27 января представить сложенный материал, календарный план на окончание работ по фильму и соображения по затратам».

К указанной дате Мотыль предоставил руководству ЭТО свои соображения, после чего его отправили монтировать отснятый материал и дорабатывать сценарий. 4 февраля в сценарно-редакционной коллегии ЭТО состоялось обсуждение отснятого материала. На этот раз критиков фильма было куда больше, чем в первый раз. Практически все выступающие считали своим долгом обязательно покритиковать увиденное. Цитирую:

Л. Гуревич: «Впечатление от материала несколько сумбурное...

Сейчас воспринимать материал тяжело, много пальбы, много взаимоисключающих сцен, много непонятного. Перебор в сцене на баркасе. Получается, что Луспекаев воюет только за казну...» В. Дьяченко: «В материале ощущение чего-то недосказанного, недоигранного. Бой на баркасе вызывает неудовольствие. Похож на пародийный фильм о пиратах. Хорош Луспекаев, Сухов им подавлен...» М. Качалова: «В материале есть явные удачи и явные неудачи.

Очень хорош Луспекаев. Хорош Абдулла. Великолепно снято. Хороши жены. Приятен Петруха, фактурно приятен. А вот Кузнецов плох. Не тот герой, неприятен, необаятелен.

Сцены побоища сняты фальшиво, они водевильны. От баркаса нужно оставить треть. География побоища непонятна. Нужно оставить минимум боев. И сократить не кусочками, а большими кусками. Режиссер силен в лирических, теплых сценах, их нужно оставить и снимать еще.

В сценах боев и режиссер, и оператор слабы...» Около двух часов длилось это заседание, после чего на свет родилось заключение, подписанное членом сценарно-редакционной коллегии Л. Шмугляковой. Цитирую:

«Материал при целом ряде удачных сцен в первой половине вызвал серьезную тревогу и в творческом плане, и в производственном отношении.

Если сценарий был написан в определенном жанре, условно называемом «вестерном», то представленный материал наводит на размышление, что режиссер видит фильм в ином жанре... Усложнение характеристик действующих лиц, ненужные психологические подробности и мотивировки привели к затянутым сценам, действие потеряло четкость и ясность.

Целый ряд сцен во второй половине материала требует серьезного авторского и редакторского осмысления. Если первые сцены с Верещагиным производят приятное впечатление, то во второй половине материала следует подумать, нужен ли разговор Верещагина с Суховым через стенку бака, нужно ли такое количество драки Верещагина на баркасе, когда драка выглядит весьма пародийно, опереточно, а беспокойства, напряжения от предполагаемого взрыва баркаса нет, так как он плохо подготовлен. Также не подготовлена опасность взрыва гарема подпоручиком.

В фильме должно быть поменьше крови.

Фильм выиграет, если в сценах Сухова и гарема, которые еще будут сниматься, появится лирика (это относится особенно к финальному прощанию) и юмор. Учитывая, что актер Кузнецов не получился в фильме «суперменом», нужно подумать над тем, не убрать ли «суперменские» характеристики Сухова...» Решением руководства ЭТО срок сдачи фильма продлили до 29 мая. Однако дальнейшие события стали развиваться таким образом, что доделывать и окончательно сдавать картину едва не пришлось другому режиссеру, поскольку с Мотылем внезапно договор решили расторгнуть. Почему? Сам режиссер уверен, что это были происки М.

Качаловой и ее сторонников в Госкино, которые продолжали ему не доверять и боялись, что в новой экспедиции он опять снимет что-то не так. Отсюда якобы и желание перестраховщиков пригласить в картину более благонадежного режиссера. Им должен был стать Владимир Басов, который только что закончил работу над патриотическим фильмом про чекистов «Щит и меч». Но Басов от этого предложения наотрез отказался, причем... в знак солидарности с Мотылем. (Позвонив ему домой, Басов возмущался: «Что я им, шакал, что ли?») После отказа Басова было принято решение... смыть весь отснятый материал. Мотыль в надежде остановить это решение отправился к Чухраю (тот в те дни монтировал свою документальную ленту «Память» про Сталинградскую битву), но он встретил его холодно, разговаривал через спину короткими репликами. Ничего удивительного в таком поведении руководителя ЭТО не было: как мы помним, он давно не верил ни в Мотыля, ни в его картину. И тогда Мотыль прибег к последней возможности изменить ситуацию в свою пользу. Он написал письмо самому министру кинематографии Алексею Романову.

Процитирую отрывок из этого письма:

«Фильм „Белое солнце пустыни“, отснятый на 2/3, законсервирован и может не завершиться вообще. Между тем это одна из попыток творческого освоения „вестерна“ в нашем кинематографе, которая сулит широкий зрительский интерес, рассчитана на прокатный эффект, на большую прибыль.

Не только уже истраченные почти 400 тысяч рублей заставляют меня просить Вас о приеме. Я хотел бы при встрече рассказать Вам, на чем основана моя вера в зрительский успех будущей картины, а также познакомить Вас с той необходимой и важной сегодня воспитательной идеей, которую я стараюсь пронести в этой картине...» Министр письмо получил, однако режиссера не принял: то ли не нашел свободного времени, то ли доверился мнению хулителей картины.

Казалось, что участь фильма решена. Но тут в дело вмешалось само Провидение в лице Министерства финансов. Оно наотрез отказалось списывать убытки (те самые «почти 400 тысяч»), поскольку к 68-му году на киношной «полке» уже успело накопиться несколько других картин.

«Мосфильм» стал перед серьезной дилеммой: что делать? В итоге на окончательном совещании в Госкино, состоявшемся весной 69-го года, зампред Владимир Баскаков подводит итог этим мытарствам:

«Производство придется завершить. И Мотыля на картине оставить».

После этого решения Мотылю было от чего удивиться. Ведь всего лишь год назад тот же Баскаков клялся, что «режиссера Мотыля в кино больше не будет» (сказано это было после скандала с предыдущим фильмом режиссера «Женя, Женечка и „катюша“). И вдруг – такой крутой поворот. Причем не последний, поскольку Баскаков чуть позже принял самого Мотыля с отснятым материалом и не высказал по поводу увиденного никаких претензий (это рандеву организовал приятель Мотыля еще по работе на Свердловской киностудии Вадим Спицын, который был также и приятелем Баскакова – они познакомились еще на фронте и вместе закончили войну в Австрии). После просмотра Баскаков удивленно заявил: „Материал как материал. На „Мосфильме“ бывало куда хуже“.

Таким образом высокопоставленный чиновник Госкино помог фильму, заставив замолчать его противников. Более того, Госкино согласилось выделить дополнительные средства для завершения работы над картиной. В итоге вскоре съемочная группа отправилась на последние натурные съемки в Туркмению, где и завершила работу над фильмом (отметим, что по решению Баскакова курировал этот этап работы Вадим Спицын).

Кстати, Баскаков постоянно телеграфировал Спицыну в Туркмению, чтобы в банде Абдуллы обязательно были русские. Зампред боялся, что если будет иначе, то республиканские руководители могут обвинить Госкино в разжигании национальной розни: дескать, у вас все бандиты – азиаты. А подобные упреки после пражских событий ничем хорошим закончиться не могли.

В начале сентября 1969 года работа над фильмом была полностью завершена. Но мытарства его не закончились. На этот раз картину стало мурыжить руководство «Мосфильма». Оно распорядилось внести в нее 27 поправок, но Мотыль осуществил только некоторые из них. В частности, он сократил эпизоды с пьянством Верещагина, вырезал икону богоматери со струйкой крови в сцене убийства хранителя музея, даже заново переоркестровал музыку Исаака Шварца. Однако и этот вариант генерального директора «Мосфильма» Сурина не удовлетворил, и он настоял на том, чтобы акт о приемке картины в Госкино пока не подписывали.

Судя по всему, он надеялся разрешить эту ситуацию с помощью «верхов». Зная о том, какую неоднозначную реакцию этот фильм вызвал как у руководства ЭТО, так и в Госкино, он решил «прогнать» картину «по дачам» – то есть показать ее членам Политбюро (после чехословацких событий в высшем советском руководстве появилась привычка лично визировать наиболее спорные фильмы на дачных просмотрах). В итоге фильм попал к Брежневу, который от увиденного...

впал в настоящий восторг, поскольку был большим поклонником американских вестернов. Тем же вечером он лично позвонил руководителю Кинокомитета Романову и выразил ему признательность за появление подобной ленты. Естественно, после такого звонка киношный руководитель решил тоже познакомиться с фильмом. Как вспоминает сам В. Мотыль, картина Романову понравилась. И он распорядился вместо оставшихся почти двадцати поправок осуществить только... три.

Отметим, что хулители фильма, чтобы хоть как-то сгладить горечь от собственного поражения, все-таки отыгрались на ее авторах: дали картине 2-ю прокатную категорию, что снижало сумму гонораров за производство. Но верховная власть к этому факту не имела никакого отношения: это опять были внутрицеховые разборки. Об этом же говорят и другие факты: например, многие известные коллеги Мотыля не приняли его картину и говорили об этом в открытую. Как вспоминает сценарист Р. Ибрагимбеков:

«Мой незабвенный учитель Сергей Аполлинариевич Герасимов, посмотрев фильм, сказал: „Старик, я думал, ты серьезный человек...“ „Картина неплохая, только рояль в кустах все время торчит“, – говорил Эльдар Рязанов. Никита Михалков тоже считал, что на экране играют в поддавки...» Из этой же «оперы» и история о том, как «Белое солнце пустыни» постоянно гнобили, ни разу не удостоив ни одной из кинематографических наград. Опять же это были не «наезды» кого-то из кремлевских небожителей, а разборки внутри киношного клана.

И Мотыль здесь был далеко не одинок. Взять, к примеру, другого известного советского кинорежиссера – Леонида Гайдая. За 35-летнюю карьеру в кинематографе ни один фильм этого выдающегося комедиографа не был удостоен какой-либо награды на Всесоюзных кинофестивалях.

Таким образом, в нелегкой судьбе шедевра В. Мотыля главную роль играли не происки верховной власти, а внутрицеховые интриги.

В этих интригах в одно целое сплелись козни чиновников перестраховщиков, неверие коллег-кинематографистов в талант постановщика и, наконец, неприязнь к нему других коллег – из числа завистников. И все перечисленное не было отличительной особенностью советского режима – такова, увы, особенность любой власти.

Страсти по «Фантомасу» Вспоминая бурные события конца 60-х годов, нельзя не вспомнить еще одну историю, тем более что она тоже непосредственно связана с кинематографом. Речь идет о скандале вокруг комедийной трилогии французских кинематографистов о Фантомасе – «Фантомас», «Фантомас разбушевался» и «Фантомас против Скотланд-Ярда». Однако прежде чем перейти к рассказу об этой истории, следует хотя бы вкратце рассказать о самом фильме.

Впервые фильм Анри Юннебеля был показан в Москве на Неделе французского кино в 1966 году, после чего советские идеологи почти без проволочек дали свое согласие на его покупку для широкого проката. Видимо, сработал фактор того, что в отличие от предыдущих экранизаций (фильм Юннебеля был четвертой попыткой) эта была решена в жанре эксцентрической комедии и, в сущности, не должна была сулить каких-либо идеологических проблем. Во всяком случае, так казалось людям со Старой площади (там располагался ЦК КПСС). Если бы они только могли себе представить, к каким результатам это приведет... А прокатчиков интересовало лишь одно – прибыль от проката.

Первые два фильма о Фантомасе – «Фантомас» и «Фантомас разбушевался» – появились в советском прокате в октябре 1967 года.

Нельзя сказать, что те, кто покупал эти ленты, все-таки не представляли себе возможную реакцию отдельных зрителей на такого рода фильмы.

В самом массовом журнале о кино «Советский экран» была помещена статья о том, что эти картины всего лишь комедии, отношение к которым должно быть соответствующим – несерьезным. Дескать, посмеялись и забыли. Но все оказалось иначе.

В самом начале 50-х годов (а если точнее, то в 1952-м), когда на советские экраны вышли четыре фильма о Тарзане, в Советском Союзе началась «тарзаномания» – тогда чуть ли не в каждом дворе появились канаты на деревьях («тарзанки»), дети стали оглашать окрестности дикими криками на манер тех, что издавал человек-обезьяна.

С «Фантомасом» все оказалось куда серьезнее. Теперь подростки бросились копировать манеры и повадки этого героя, в сравнении с которыми повадки Тарзана казались невинными шутками. Например, спустя каких-нибудь два-три месяца после начала демонстрации фильма по многим городам Союза прошла волна нападений на уличные киоски, торгующие газетами и сигаретами, и после каждого из этих нападений на месте преступления милиция находила записки с текстом: «Не подумайте на нас – это сделал Фантомас». В эти же месяцы органы милиции буквально были завалены жалобами граждан на бесчинства подростков, которые, прикрываясь именем героя, поджигали почтовые ящики, били витрины магазинов, пугали поздно возвращающихся домой женщин утробным смехом, характерным для зеленоликого киношного отпрыска Анри Юннебеля.

Весной 1968 года в МВД провели специальное совещание, посвященное проблемам подростковой преступности, на котором поднимался вопрос и о «Фантомасе»: дескать, этот фильм плохо влияет на молодежь. Решили выйти с предложением в Госкино, чтобы там запретили прокат фильма на территории СССР. Однако Госкино к столь радикальному шагу было пока не готово, хотя и в стороне не осталось:

31 июля там был издан приказ «О закупке и прокате зарубежных фильмов», в котором была поставлена задача исключить в будущем проникновение буржуазной пропаганды на советский экран.

Между тем прокатчики запустили на широкий экран третью часть о похождениях Фантомаса – «Фантомас против Скотланд-Ярда». Картина принесла бюджету фантастический доход, а вот правоохранительным органам очередную головную боль: кривая преступности в среде подростков продолжила свое движение вверх, взлетев еще на процентов. Можно, конечно, утверждать, что это произошло случайно, но многие факты говорят об обратном. Например, в начале 1969 года в городе Горьком «фантомасомания» среди молодежи достигла таких размеров, что местное телевидение вынуждено было затеять специальную программу «Вас вызывает Фантомас» с тем, чтобы наставить юных горьковчан на путь истинный. Журналисты в прямом эфире пытались объяснить подросткам, что грабить и жечь киоски, пугать припозднившихся горожан утробным смехом – это плохое занятие, которое может привести «шутников» к печальным последствиям.

Случайно или нет, но именно в это время эмвэдэшные статисты зафиксировали значительный рост преступности среди молодежи.

Например, хулиганские проявления начали расти с 1966 года и каждый год давали прирост в 10–15 тысяч случаев. Скакнули вверх грабежи: в 1969 году их было совершено 27 258 против 21 191 в 1967 году, то есть до появления «Фантомаса» на широких экранах (до этого число грабежей в стране тоже росло, но впервые их всплеск составил почти тысяч!).

Наконец, зеленоликому Гению Зла подражали не только подростки.

Хотите верьте, хотите нет, но из песни, как говорится, слова не выкинешь: именно появление на наших экранах фильма про Фантомаса стало одной из причин возникновения в Советском Союзе самой дерзкой банды вооруженных грабителей. В открытой печати ее принято называть бандой братьев Толстопятовых. Но на родине этого преступного формирования – в Ростове-на-Дону – ее еще тогда называли бандой «фантомасов». И не случайно. Дело в том, что идея создать банду пришла в голову братьям именно после просмотра первого фильма о Фантомасе в 1967 году, и в качестве своего фирменного «лейбла» они не только взяли физиономию Гения Зла в пресловутой зеленой маске (кто не верит, советую сходить в Центральный музей МВД: там этот «лейбл» вам покажут), но и свои преступления совершали в похожих масках.

Все вышеперечисленные причины и стали поводом к тому, что правительство прислушалось к доводам МВД и все-таки сняло фильмы о Фантомасе с проката. Хотя они и приносили казне баснословные прибыли. Правда, спустя четыре года ленту еще раз «крутанули» в прокате, но шла она в период летних отпусков, малым экраном и без всякого, как теперь говорят, промоушна. Несмотря на это, первые два фильма о похождениях Фантомаса собрали в прокате 92 миллионов зрителей (первый – 45,5 млн, второй – 44,7 млн).

После прокола с «Фантомасом» союзное МВД настояло на том, чтобы отныне вся зарубежная и отечественная кинопродукция, относящаяся к криминальному жанру, проходила более тщательный отбор с участием представителей их ведомства. Так называемые консультанты МВД отныне стали постоянными гостями всех отечественных киностудий. Без их согласия на советские экраны не имела права выйти ни одна кинокартина. Многие наши режиссеры теперь вспоминают этих посланцев МВД не самыми добрыми словами, и, скажем прямо, их понять можно: многие шедевры отечественного кино действительно могли не появиться на свет благодаря стараниям именно таких «консультантов» (например, «Джентльменов удачи» мурыжили очень долго, пока в дело не вмешался лично министр внутренних дел Николай Щелоков: во время просмотра фильма он был настолько пленен сюжетом, что немедленно дал «добро» на выпуск картины в прокат). Но, как говорится, не стоит вместе с водой выплескивать и ребенка: пользу эти консультанты тоже приносили. Не будь их, некоторые наши режиссеры такое бы наснимали, что никакому «Фантомасу» и не снилось. В качестве примера приведу события конца 80-х годов, когда после отмены цензуры на наши экраны хлынул поток настоящей криминальной чернухи. К чему это привело общество, всем хорошо известно.

История с «Фантомасом» ясно продемонстрировала, что в недрах советского общества, в данном случае среди молодежи, происходят весьма тревожные процессы. Что послевоенному поколению молодых советских людей явно становится скучно жить при социализме. И дело не в том, что он был плох для них – просто он не предоставлял им возможности для выплеска энергии, адреналина. В этом отношении молодежи Запада было проще – там с приключениями было все в порядке, поскольку капиталистическое общество, где действовал рыночный закон конкуренции, ежедневно заставляло молодых людей решать кучу разных проблем. А в том приснопамятном 1968 году в Западной Европе молодежь и вовсе получила прекрасную возможность выплеснуть свою энергию наружу – по многим странам прокатились молодежные бунты.

В Советском Союзе ничего подобного не происходило, поэтому какая-то часть молодых людей (пока еще не столь значительная) откровенно маялась от скуки. Ей не хватало острых ощущений, которых не могли дать ни пионерская организация, ни комсомол. И то, что молодежь выбрала себе в качестве примера отрицательного героя – Фантомаса вместо его антипода Журналиста (обе роли в фильме играл Жан Марэ), уже сигнализировало об опасной тенденции, когда молодые люди переставали различать грань между добром и злом. И это при том, что вся советская идеология была нацелена на воспевание добра, воспитывала молодежь исключительно на положительных примерах.

В конце 60-х годов стало видно, что эта система начинает буксовать.

Стоит отметить, что даже несмотря на всплеск подросткового криминала, зафиксированного после выхода «Фантомаса», преступность в Советском Союзе была не чета западной. Ее масштабы были значительно меньшими, кроме этого, она не была столь жестокой (тот же «Фантомас» показал, что подростки предпочитают сжигать табачные киоски, а не резать людей). И в этом была огромная заслуга социалистического строя, его пропаганды. В той же Америке, к примеру, именно конец 60-х годов дал всплеск жесточайших преступлений массового характера, причем немотивированных. Только в одном году таких преступлений было совершено несколько и в разных городах.

Так, в июле некий 25-летний Ричард Спек проник в женское общежитие в Чикаго и убил восемь девушек, а месяц спустя в другом американском городе – Остин в штате Техас – студент архитектурного института Чарльз Уайтмен убил еще больше людей – 15 человек, при этом ранив еще 33. Причем сначала он расправился со своими домочадцами (женой и матерью), после чего прихватил снайперскую винтовку и, забравшись на самое высокое здание в городе, хладнокровно стал расстреливать оттуда прохожих. Так продолжалось до тех пор, пока полицейские не пробрались на крышу здания и не убили преступника.

Однако ужас для Америки на этом не закончился. Дело в том, что телевидение вело прямую трансляцию осады здания, где прятался убийца-снайпер, и один из телезрителей – 18-летний житель городка Меса в штате Аризона Роберт Бенджамин – вдохновился поступком Уйатмена и решил пойти по его стопам. Вооружившись револьвером, он ворвался в косметическое училище и застрелил семерых человек: 28 летнюю женщину с двумя детьми (это были трехлетняя дочь и трехмесячный сын) и четырех студенток. Когда убийцу задержала полиция, он радостно сообщил стражам порядка: «Это я убил этих людей. Теперь обо мне узнает вся Америка».

Для советского общества подобного рода преступления были немыслимы. Однако, повторюсь, история с «Фантомасом» ясно указывала на то, что и в недрах советской молодежи зреют негативные процессы, которые могут в будущем привести к пагубным последствиям.

И нельзя сказать, что власти не понимали этого, свидетельством чему были дискуссии, которые устраивались в СМИ вокруг молодежных проблем. Наглядным примером подобного рода обсуждения стала полемика вокруг фильма режиссера-дебютанта Марка Осепьяна «Три дня Виктора Чернышева» (1968), где речь шла о 19-летних молодых москвичах, стоящих на жизненном перепутье. Вот как сюжет ленты излагался в рекламных проспектах:

«Девятнадцатилетний Виктор Чернышев (актер Геннадий Корольков) – недавний выпускник школы. Пробовал поступить в институт – не получилось. Пошел работать на завод. Сдружился с ребятами, которые ежедневно собирались на углу улицы и часами зубоскалили, приставали к прохожим. Они еще не злостные хулиганы, но могут стать ими в любой момент. Так, однажды всю компанию забирают в милицию за попытку избить пожилого человека. Виктора Чернышева допрашивает следователь – пока еще как свидетеля...» Премьера фильма состоялась в июне 1968 года, и уже вскоре он был отмечен первой наградой: призом ЦК ВЛКСМ. Однако в разгар «антифантомасной» кампании над «Тремя днями...» нависла та же угроза – снятие с проката. И тогда за фильм стали вступаться совершенно разные люди, причем из противоположных идеологических лагерей. Например, его взял под защиту державник Евгений Сурков, который в декабре того же года в журнале «Советский экран» опубликовал огромную статью о фильме. Приведу из нее несколько отрывков:

«...Хотя черты, олицетворенные в Викторе Чернышеве, и впрямь еще далеко „не искоренены“ в его сверстниках, некоторые из зрителей все же сомневаются: а стоит ли выволакивать Чернышевых на всеобщее обозрение? Не подорвет ли кинематограф веру в нашу молодежь, если вот так, в одну горсть соберет все то мерзкое и стыдное, что прорастает в среде Витькиных дружков „с угла“?

Читательница Е. Карева из Донецка, справедливо восклицающая в своем письме в редакцию: «Не знаю, как кому, а мне, извините, мерзко видеть таких амебных типов, как этот Виктор Чернышев», – тем не менее заканчивает свое письмо недоумением: «И неужели их надо еще показывать, изучать? А что в них изучать-то?» Как что? Ведь вы же сами, тов. Карева, пишете, что «вот такие средние молодые люди», как Виктор, часто и «наблюдают с прохладцей, как другие пырнут ножом какого-нибудь человека». Вы даже полагаете в этом пункте, явно теряя чувство меры, что таких «амеб», предпочитающих «стоять в сторонке», «среди молодежи, кажется, большинство». Что ж, выходит, вы хотели бы, чтобы общество предоставило «амеб» их «амебной судьбе»? Но не означало ли бы это, что, справедливо осудив Викторов Чернышевых за потворство злу, вы сами по отношению к этим Викторам хотели бы занять точно такую же позицию?

Нет, если Виктор Чернышев не праздная выдумка раздраженного воображения авторов картины, а фигура, бытующая рядом с нами, изучать его надо. И при этом непременно на глазах у всего народа.

Конечно, в утверждении, что Чернышевых – большинство среди молодежи, – подчеркнем это еще раз, пропорции смещены слишком уж явно. С такой мрачной точкой зрения на поколение восемнадцатилетних согласиться никак нельзя. Несоизмеримо более справедливой представляется формула, выдвинутая Л. Вуколовым. «Виктор Чернышев, – пишет он, – типичен в своей нетипичности»...

Судя по газетам, которые так часто пишут о различных формах хулиганства среди молодежи – от мелкого, циничного хамства до опасных преступлений, – именно «чернышевщина» и представляет собой болезнь, требующую наиболее пристального и внимательного изучения.

И излечения. (Отмечу, что резкий скачок хулиганства в СССР произошел именно во второй половине 60-х годов: если в 1965 году таких преступлений было зафиксировано 130 422, то год спустя – уже 015. – Ф. Р.) Как раз к такому выводу пришли участники тех зрительских диспутов о картине «Три дня Виктора Чернышева», о которых сообщили «Тихоокеанский комсомолец» и «Челябинский рабочий». Там тоже раздавались опасения: как бы кто-нибудь из наших недругов не воспользовался правдой о Чернышевых, чтобы очернить всю нашу молодежь, весь наш быт. Но как одиноки, судя по газетным отчетам, оказались эти не в меру осторожные товарищи среди других участников диспутов! «Судьба Виктора и ему подобных не может не волновать нас, мы не имеем права допускать ненужные потери, даже самые минимальные. За Виктора надо бороться... Нельзя дать ему оступиться» – таков вывод, к которому дружно пришли в Челябинске.

И во Владивостоке, где лейтмотив оживленной дискуссии наиболее точно выразили повар Вера Матвеева и сотрудница крайкома комсомола Вера Степанова. «Меня потряс этот фильм, – сказала первая, – потряс тем, что я увидела на экране правду». А вторая добавила: «Режиссер сумел пробудить мысль, заставил задуматься над тем, что происходит. Откуда такой Виктор Чернышев?»...

Надо четко и определенно условиться, в чем состоит истинный патриотический долг художника: в том, чтобы «не бередить» раны и затыкать уши ватой, проходя по улице, где упражняются в «красноречии» Витины дружочки, или в том, чтобы открыто вступить в бой за Виктора, показать ему себя самого в зеркале искусства и тем помочь обществу вернуть Чернышевых в ту большую и умную жизнь, которая завоевана для них титаническим трудом их отцов...

Давайте спросим себя честно: нашли ли мы в жизни исчерпывающее решение вопроса, поднятого в картине? Почему, в самом деле, еще так много вокруг нас Чернышевых? Конечно, не потому, что жизнь благоприятствует их появлению. Скорее уж потому, что преодоление той обывательской инерции, интеллектуальной спячки, равнодушия, вялости, безразличия, которые порождают Чернышевых, образует болезнь, от которой нет рецепта, годного на все случаи...

Картину «Три дня Виктора Чернышева» делали еще очень молодые, горячие, икренне встревоженные судьбой героя художники. Ее делали искренние – и именно поэтому требовательные, взыскательно правдивые – друзья Виктора. Не случайно на их картину откликнулось столько настоящих друзей Виктора из зрительного зала. Друзей, горячо разделивших с Е. Григорьевым (автор сценария. – Ф. Р.) и М. Осепьяном и их тревогу, и их веру в Виктора. И их глубоко своевременную мысль о том, что нечего Викторам кивать на Петра и Ивана, а пора научиться самим спрашивать с себя за то, по какому руслу потекла их жизнь.

В конце концов, им все дано для того, чтобы они смогли взойти на гору, а не погрязнуть в болоте.

Хочется пожелать поэтому, чтобы разговор о фильме «Три дня Виктора Чернышева» не заглох, а продолжился, стал еще активнее, еще острее. И чтобы чаще, как это и было на диспутах в Челябинске и Владивостоке, от него перекидывались мостики в жизнь. Туда, где сегодня идет всенародная борьба за завтрашний день Виктора Чернышева».

Увы, но это пожелание именитого критика не оправдается: власти вскоре предпочтут свернуть дискуссию, а сам фильм снимут с проката раньше его официального завершения. В итоге он соберет всего миллионов зрителей. Кроме этого, фильм ни разу не покажут по телевидению из-за опасения вновь потревожить общество неудобными вопросами. Все это было следствием чехословацких событий, которые так сильно напугали власть, что она из всех возможных мер станет отдавать предпочтение запретительным. Во-первых, так было легче, во вторых – у власти все меньше оставалось доверия к творческой интеллигенции, поскольку большая ее часть была настроена к ней не просто оппозиционно, а уже откровенно враждебно.

Последние баталии 60-х Между тем конец 60-х в годов в целом был ознаменован победой державного лагеря, который теснил либеральный по многим направлениям. И решающими здесь стали не только события в Чехословакии, но и воинственная агрессивность восточного соседа Китая, который ранней весной 1969 года спровоцировал военные столкновения на острове Даманском, где погибли десятки советских солдат. Все это и стало главной причиной объединения обоих лагерей державников – почвенников и сталинистов как во власти, так и в среде интеллигенции. И хотя объединение это было чисто формальным, не закрепленным никакими документами, однако оно позволило державникам перехватить инициативу у своих оппонентов и какое-то время быть на коне.

Главным объединяющим фактором для почвенников и сталинистов было их яростное неприятие западничества. Поэтому столь мощным атакам все 60-е годы подвергался оплот либералов журнал «Новый мир» как со стороны сталинистов («Октябрь» с Всеволодом Кочетовым), так и со стороны почвенников (журнал «Молодая гвардия» с Анатолием Никоновым). Последнее издание стало завоевывать себе авторитет в державной среде именно в конце 60-х годов, когда слава «Октября» клонилась к закату (в редколлегию этого органа ЦК ВЛКСМ входила целая группа молодых поэтов и писателей, среди которых были Владимир Солоухин, Владимир Чивилихин, Василий Федоров и др.).

Славу этому журналу принесла в основном не беллетристика, а публицистика, которая печаталась в конце каждого номера. И первыми такими публицистическими «бомбами» стали статьи литературного критика и заместителя главного редактора «МГ» В. Чалмаева, которые стали выходить сразу после чехословацких событий – аккурат в разгар полемики державников и западников. Уже в первой своей статье под названием «Неизбежность» Чалмаев заговорил о возрождении русского духа, которому мешает себя проявить полностью «чужебесие» – то есть пристрастие ко всему чужеземному. Чалмаев отмечал, что «великая страна не может жить без глубокого пафоса, без внутреннего энтузиазма, иначе ее захлестывают дряблость, оцепенение» (насколько он оказался прав, станет ясно спустя два десятка лет, когда страну захлестнет сначала горбачевщина, потом ельцинизм).

Естественно, оппоненты державников не могли оставить без внимания эти тезисы, и вот уже в оплоте либералов журнале «Новый мир» критик И. Дедков заявляет следующее: «На журнальных и газетных страницах замелькали слова: „голос земли“, „твердая почва народной жизни“, „величие русской души“, „народный дух“, „аристократизм нации“, „русское, отчее“, „святыни народной жизни“, „патриотизм народной души“... Бывает монополия на торговлю водкой, табаком, на истину, – бывает монополия на патриотизм...» Однако голоса либералов тонут в мощном хоре державников, поскольку за теми стоит сама власть. Тот же Брежнев, как мы помним, поначалу старался усидеть на двух стульях – державном и либеральном, однако после событий в Чехословакии и на Даманском принял сторону державников. Тем более что в ту пору те были ему ближе. Брежнев хоть и был коммунистом, но испытывал явную симпатию к православию, симпатия эта поддерживалась в нем стараниями его матери, которую он перевез из Днепродзержинска в Москву за год до пражских событий.

Мать генсека была женщиной набожной и справляла все церковные праздники, включая Пасху и православное Рождество. Она и внуков своих крестила по православному обычаю, и сын ей даже слово упрека по этому поводу не сказал. А если учитывать, что Брежнев и Сталину воздавал должное за его государственный талант, то можно смело сказать, что в советском генсеке одновременно сосредоточилось сразу два державника: почвенник и сталинист.

Итак, в 1969 году державники были в явном фаворе, тесня противника по всем направлениям. В киношной среде, например, это привело к смене руководства в журнале «Искусство кино»: вместо либерала Людмилы Погожевой на пост редактора в апреле 69-го года заступил державник Евгений Сурков (тот самый, который вместе с Пырьевым выступал против фильма «Скверный анекдот», а совсем недавно защищал фильм «Три дня Виктора Чернышева»). Правда, державникам не хватило сил уговорить идеолога партии Михаила Суслова принять и обнародовать программное постановление о кино, подготовленное в недрах Госкино, из-за чего его появление будет отложено на три года. Судя по всему, Суслов побоялся прослыть душителем свобод, убаюканный победой советской кинематографии за океаном – именно в том апреле фильм Сергея Бондарчука «Война и мир» был удостоен премии «Оскар» как лучший иностранный фильм, показанный на экранах США в 1968 году.

Не стала власть менять и Алексея Романова во главе Госкино, хотя тот и оказался замешан в громком скандале. Вот как об этом вспоминает очевидец событий Армен Медведев:

«Один из первых проколов А. В. Романова случился, когда ему позвонили от имени высокого лица и сказали, что нужен фильм для показа на Всесоюзном съезде колхозников (проходил 25–27 ноября 1969 года. – Ф. Р.). Он опросил подчиненных, есть ли, мол, новые фильмы на колхозную тематику. Оказалось, есть «Только три ночи» Гавриила Егиазарова по сценарию Ю. Борщаговского. В главной роли Нина Гуляева, появившаяся недавно (в 1968 году) в небольшой, но яркой роли в картине Ю. Райзмана «Твой современник». «Кого же она играет в новой картине?» – наверное, поинтересовался Романов. – «Передовую колхозницу, бригадиршу». – «А, ну вот и замечательно, как раз для съезда колхозников».

Посмотрели картину в ЦК (или уже на съезде? – не помню) – и вдруг скандал. Почему? Действие фильма происходит в приволжском селе, разделенном рекой, на одном берегу живет героиня, а на другом – молодой красивый киномеханик. Героиня то ли разведена, то ли вдова, ибо ребенок у нее есть. Этот киномеханик переправляется регулярно на лодке на другой берег крутить фильмы в клубе. У героев – давний роман. Однако все не просто. Киномеханик живет как бы на двух берегах жизни. На одном он встречается с замечательной русской женщиной, а на своем берегу он, оказывается, стал зятем в душном современном кулацком гнезде. В Центральном комитете партии не стали разбираться, какая жизнь на каком берегу, а возмутились тем, что на съезд колхозников прислали картину, где положительная героиня живет во грехе с чужим мужем. Как же можно показывать такое? Романову за это очень попало: у него отобрали «Чайку» и пересадили на «Волгу»...» В то же время главный оплот либералов журнал «Новый мир» утратил свою периодичность (за полгода вышло только три номера), а его руководитель Александр Твардовский был подвергнут массированной атаке со страниц нескольких державных изданий и практически стоял в шаге от отставки. В то же время почвенники пробили в журнале «Москва» роман Владимира Солоухина «Черные доски» – восторженный гимн русской иконе, православной церкви. И это спустя всего пять лет после того, как Хрущев громил церкви по всей России.

Дело дошло до того, что в стан державников стали перебегать не просто недавние либералы, а глашатаи либерализма. Например, поэт Евгений Евтушенко, который в марте 69-го года опубликовал в «Литературной газете» стихотворение «На красном снегу уссурийском», навеянное кровавыми событиями на Даманском. Стихотворение состояло из трех частей: в первой был описан бой на Даманском, во второй – картины грядущего несчастья, если бы Россию залили китайские орды, и в третьей – звучал призыв к борьбе с «новыми батыями». Заканчивалось это произведение по-настоящему державным слогом:

Вы видите – в сумерках чадных У новых батыев качаются бомбы в колчанах.

Но если накатят — ударит набат колоколен и витязей хватит для новых полей Куликовых.

Между тем все эти события благотворным образом сказались на судьбе многострадального фильма Андрея Тарковского «Андрей Рублев».

Как мы помним, в 1967 году его положили на полку, обвинив, в частности, и в антирусскости. Причем эти обвинения были предъявлены фильму чиновниками ЦК КПСС, в то время как руководство Госкино не видело в нем никакой идеологической крамолы. И вот два года спустя, после событий на Даманском, сторонники фильма в Госкино решили, что сама ситуация вполне благоприятна для реабилитация фильма. И они вышли в ЦК с предложением о продаже фильма за границу. Дескать, этим можно убить сразу двух зайцев: выиграть финансово (заработать для страны валюту) и идеологически (на фоне агрессивной политики Китая картина Тарковского может показать Западу, как русский народ много веков назад противостоял ордам татаро-монголов, – то есть фильм вполне созвучен тому же стихотворению Евтушенко). И в ЦК на это предложение купились. В итоге приключился форменный скандал, причем политического толка.

Фильм был продан зарубежной фирме «ДИС», а та внезапно решила отдать его на конкурсный показ фестиваля в Каннах, который проходил в мае 69-го года. Там же этим фильмом заинтересовались потому, что его можно было использовать как мощное средство пропаганды... против России. То есть с обратным эффектом, чем рассчитывали идеологи со Старой площади. Ведь Каннский фестиваль проходил в разгар антисоветской истерии, которая началась на Западе в августе 1968 года, после того как войска Варшавского Договора подавили «бархатную революцию» в Чехословакии. После этого почти вся западная интеллигенция отвернулась от СССР и начала оголтелую кампанию по его дискредитации. Вот почему именно гениальный фильм «Андрей Рублев» привлек внимание устроителей фестиваля в Каннах:

заполучив его, можно было одновременно «умыть» и кремлевское руководство, и собственно Россию. И эта задумка полностью удалась.

Как пишут биографы Тарковского, «целая группа людей, влюбившихся в фильм, победила, переиграла советских киномонстров в хитроумной игре». Это и в самом деле так, только монстрами я бы назвал не советских кинодеятелей, а западных, поскольку их в первую очередь интересовали не художественные достоинства ленты, а прибыль с нее и политические дивиденды. Что касается советских кинобоссов, то они и в самом деле позволили себя перехитрить, попросту утратив политическую бдительность.

Зарубежные владельцы фильма отдали его в конкурсную программу Каннского фестиваля, прекрасно зная, какой ажиотаж он там вызовет и, стало быть, получит дополнительный промоушн перед прокатом. И, несмотря на то что советская сторона настояла на том, чтобы фильм сняли с конкурса (уже после открытия фестиваля), эффект «Рублев» все равно произвел впечатляющий, поскольку его показали вне конкурса с самой агрессивной рекламой (дескать, вам покажут кино, которое коммунисты запрещают вот уже три года).

В итоге фильм вызвал небывалый восторг практически у всех присутствующих и был удостоен Главного приза киножурналистов мира ФИПРЕССИ, а также его французской секции. Как пишет совладелец фирмы «ДИС» Олег Тинейшвили: «Меня, Алекса Московича и Сержио Гамбарова разрывали на части покупатели фильма. Здесь были представители кинобизнеса, наверное, всех частей света! В конце концов мы договорились с Леопольдом Бренесом, владельцем крупной компании в Западной Европе „Бельсо“, о продаже фильма „Андрей Рублев“ – за космическую цену».

Кто-то скажет, что фильм вызвал столь фантастический интерес к себе в силу своих художественных достоинств. Вполне допускаю, что среди каннских зрителей нашлись и такие, кто оценил в нем именно это.

Однако подавляющее большинство зрителей восторгались им отнюдь не за это. Фильм Тарковского соответствовал менталитету западного обывателя, который иначе, чем страной варваров, Россию не воспринимал и воспринимать не хочет до сих пор. Все эти разговоры о том, что западному кинозрителю интересны душевные и творческие метания великого русского художника, всего лишь разговоры.

Подавляющая часть западных кинозрителей клюнула именно на внешний антураж этого фильма (грязь и жестокость средневековой Руси), оставив за скобками красоту и величие русской души. Тем более что с момента событий в Праге минуло меньше года и жителям Запада требовалось подтверждение тезиса о жестокости русских варваров. Увы, но фильм Тарковского это подтверждение им предоставил.

Когда в Москве поняли, чем грозит дальнейшее продвижение «Андрея Рублева» на Западе (а после Канн была объявлена грандиозная – сразу в четырех кинотеатрах – премьера фильма в Париже, о чем позаботилась глава французской секции ФИПРЕССИ Вера Вульман, которую советские власти иначе чем сионисткой не называли), там началась паника. Были предприняты попытки сорвать эту премьеру.

Однако владельцы фильма из фирмы «ДИС» охладили пыл советских киночиновников: дескать, если вы хотите отменить этот показ, то тогда платите миллионную неустойку в валюте. Естественно, в Москве на это пойти не решились. Однако кое-кого из участников этой истории все таки наказали: в частности, на заседании секретариата ЦК КПСС под председательством Брежнева председатель Госкино Романов получил строгий партийный выговор.

Между тем подъем патриотизма в стране благотоворно сказался на судьбе другого фильма – «Освобождение» Юрия Озерова. Как мы помним, работа над этой картиной началась еще в первые месяцы после прихода к власти Брежнева (весной 1965 года), а сами съемки – спустя два года. В этой грандиозной эпопее, в которой одних действующих персонажей насчитывалось несколько десятков, впервые после долгих лет должен был появиться на экране Сталин. Причем поначалу его появление ограничивалось всего одним-двумя эпизодами, но, по мере того как руководство страной давало крен в сторону державности, этих эпизодов появлялось не только все больше, но они становились и гораздо протяженнее по времени. И Сталин в них представал уже не просто как эпизодический персонаж, а как одно из главных действующих лиц, причем лиц значительных. И если первые эпизоды Озеров вынужден был снимать по ночам (чтобы кто-то из начальства, не дай бог, увидел), то потом эти съемки уже проходили в открытую.

И все же людей, тормозивших картину, все равно было достаточно, из-за чего Озерову пришлось выдержать не одну бурную баталию в разных начальственных кабинетах. И только после событий в Чехословакии и обострения советско-китайских отношений фильм наконец удалось благополучно сдать не только руководству Госкино, но и ЦК КПСС (были сданы два первых фильма: «Прорыв» и «Огненная дуга»). Правда, в 1969 году он на экраны страны так и не вышел, но случилось это отнюдь не из-за козней цензуры, а по велению свыше:

«верха» решили приурочить выход эпопеи к 25-й годовщине Великой Победы и к мировой премьере очередного американского блокбастера о подвигах союзников «Паттон» (так звали американского генерала, командовавшего в годы войны войсками союзников) режиссера Франклина Шеффнера. А пока Юрий Озеров практически с ходу приступил к продолжению эпопеи – стал снимать третий («Направление главного удара»), а затем и 4–5-й фильмы («Битва за Берлин» и «Последний штурм»).

По сути, Юрий Озеров оказался в числе первых кинематографистов, кто реабилитировал Сталина на советском экране после нескольких лет забвения (после ХХ съезда кремлевское руководство дало команду кинематографистам вырезать все эпизоды со Сталиным из всех кинофильмов, вышедших в прокат с 1937 по год). Это, конечно, не снискало Озерову популярности в стане киношных либералов, которые наградили его прозвищем «сталинист».

Однако само время рассудило, кто оказался ближе и дороже для родины: гнилые либералы, продавшие великую страну за «сникерсы» и «баунти», или такие люди, как Юрий Озеров, которые не сдали страну в годы военного лихолетья и до последнего бившиеся с врагом во времена горбачевщины.

Pages:     | 1 |   ...   | 8 | 9 || 11 | 12 |   ...   | 13 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.