WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 20 |

«Федор Раззаков Владимир Высоцкий: козырь в тайной войне Раззаков Ф. И. Владимир Высоцкий: козырь в тайной войне: Эксмо; ...»

-- [ Страница 3 ] --

Однако решилось тем, что «Современнику» тут же запретили ставить эту пьесу…» Знал ли о существовании подобной проблемы Высоцкий? Наверняка знал (не слепой же он был), однако песни на эту тему не написал. Видимо, потому, что защищать русских (грузин, украинцев и т. д.) было делом менее выгодным, чем защищать евреев. Короче, с песней «Русофобы» добиться признания в интеллигентской среде было практически невоз можно, а вот вызвать неприятности на свою голову можно было легко (вспомним угрозу Теуша по адресу Солженицына: дескать, тронешь евреев – имя твое будет опозорено и забыто).

Напомним, что во многих песнях Высоцкого отрицательные персонажи носят сплошь русские фамилии: Сережка Фомин (этого героя из одноименной песни «отмазал» от фронта папа-профессор), начальник Березкин из «Все ушли на фронт» (этот сделал себе самострел, чтобы «откосить» от передовой, но в итоге был отдан под трибунал), соглядатай из КГБ Никодим из «Перед выездом в загранку…» (этот филер признается, что у него «папа – рус ский, сам я – русский, даже не судим»), управдом Борисов из песни «Про черта» (един ственная его характеристика – запойный), Саня Соколов из «Зарисовки о Ленинграде» (этот скандалист получил по морде и удостоился от автора резюме: «ну и, значит, правильно, что дали») и т. д.

Конечно, разного рода скандалистов, трусов и предателей среди русских было много, однако и в рядах евреев их тоже было немало, о чем Высоцкий наверняка знал. В годы войны даже шутка такая была: «Евреи штурмом овладели городом Ташкентом». Но одно дело знать, и другое – вслух об этом говорить, а тем более петь.

Ф. Раззаков. «Владимир Высоцкий: козырь в тайной войне» Между тем еврейская составляющая продолжала фигурировать в политической и экономической составляющих советского режима. Фактический провал экономических реформ, начатых Хрущевым еще во второй половине 50-х, вынудил советское руководство ускорить процесс капитализации советской экономики, в чем настоятельно была заинтере сована бюрократия. И в этом деле опять не обошлось без еврейского влияния: за основу были взяты идеи уже упоминавшегося харьковского экономиста Евсея Либермана. Внедрять эти идеи начали в 1962 году, что вызвало волну критики прежде всего среди западных ком мунистов (советским такого права фактически не дали). Как писал чуть позже западногер манский коммунист В. Диккут:

«Ревизия марксистско-ленинской теории закона стоимости была предназначена для того, чтобы широко открыть дверь всестороннему внедрению капиталистического принципа прибыли, так же, как теории „мирного перехода“ и „мирного сосуществования“ были пред назначены для оправдания контрреволюционного сотрудничества с империалистами США и как теория „общенародного государства“ была предназначена для удушения классовой борьбы и диктатуры пролетариата… В тот период наиболее известным защитником расширения роли прибыли был реви зионистский экономист Е. Либерман, которого следует рассматривать как действительного отца «экономической реформы». Предложения Либермана по существу сводились к превра щению прибыли в главный рычаг экономического управления. Единственная цель, а именно, рентабельность (отношение прибыли к капиталу), должна была заменить многие целевые показатели, задаваемые государством. Все другие плановые показатели вроде объема вало вой продукции, фонда расходов, фонда заработной платы и так далее должны были уста навливаться каждым предприятием по своему усмотрению. Таким образом, максимизация прибыли должна была стать главным принципом, регулятором всей хозяйственной деятель ности, которой должны быть подчинены все другие задачи, как это свойственно капита лизму… На пленуме Центрального комитета КПСС в октябре 1964 года Хрущев был неожи данно лишен всех своих постов. Свержение Хрущева было следствием возрастающей неудо влетворенности советского народа его антинародной политикой, прежде всего его разруши тельной хозяйственной политикой, которая благодаря ненасытному стремлению к прибыли привела промышленность и сельское хозяйство Советского Союза на грань экономического хаоса. Чтобы спасти собственную шкуру, его сообщники, другие ревизионистские лидеры Советского Союза, сделали его козлом отпущения. Им даже пришлось отменить некоторые из его самых безумных реформ. К примеру, они снова ввели центральные промышленные министерства и попытались немного уменьшить беспорядок в сельском хозяйстве. Но сущ ность политики Хрущева, реставрация капитализма, была оставлена нетронутой…» Обо всем вышеперечисленном Высоцкий, как и большинство советских людей, есте ственно, не догадывался. Он, конечно, понимал, что Хрущев в первую голову повинен в провале экономических реформ в стране, однако вряд считал его ревизионистом. И с тем же Сталиным, который в его глазах оставался преступником, естественно, даже близко не ставил. Высоцкий в какой-то мере сочувствовал Хрущеву, считая, что тому просто не хва тило природного ума и он надорвался, взявшись не за свой гуж. Для Высоцкого Хрущев был «добрый дурачина-простофиля», не оправдавший надежд либералов. Именно так назы валась песня, которую наш герой написал четыре года спустя после снятия Хрущева.

Жил-был добрый дурачина-простофиля… Захотел издать Указ про изобилье… Только стул подобных дел Не терпел:

Ф. Раззаков. «Владимир Высоцкий: козырь в тайной войне» Как тряхнет – и, ясно, тот не усидел… И очнулся добрый малый Простофиля У себя на сеновале В чем родили, – Ду-ра-чи-на!

Ф. Раззаков. «Владимир Высоцкий: козырь в тайной войне» ГЛАВА СЕДЬМАЯ ОТ «СТРЯПУХИ» ДО «СОЛОВЬЕВКИ» Между тем врастание Высоцкого в «Таганку» проходит столь успешно, что уже в январе 65-го его переводят из вспомогательного состава в основной. На душе у него радостно: кажется, впервые за долгие годы странствий по разным театрам он понимает, что нашел то, что надо.

Супруге Высоцкого начало нового года запомнилось иным: «За хлебом – очереди, мука – по талонам, к праздникам. Крупа – по талонам – только для детей», – вспоминает Л. Абра мова. Все это было прямым следствием, мягко говоря, неразумной политики «дурачины-про стофили» – бывшего главы государства, а теперь персонального пенсионера союзного зна чения Никиты Сергеевича Хрущева.

Помнится, и мне родители рассказывали об этих очередях, а я все думал, в какую же зиму это было? Оказывается, в 65-ом. Родители вставали к магазину с раннего утра по оче реди, пока один стоял, другой находился со мной дома. Магазин, старая булочная, известная еще с дореволюционных времен, находился на знаменитом Разгуляе, напротив того самого МИСИ, где Владимир Высоцкий проучился полгода. Теперь на месте этой булочной стоит здание Бауманского райсовета.

И вновь воспоминания Л. Абрамовой: «И вот кончилась зима, и Никита выздоравливал, но такая досада – в этих очередях я простудилась, горло заболело. Как никогда в жизни – не то что глотать, дышать нельзя – такая боль. Да еще сыпь на лице, на руках. Побежала в поликлинику – думала, ненадолго. Надолго нельзя – маму оставила с Аркашей, а ей на работу надо, она нервничает, что опоздает. Володя в театре. Причем я уже два дня его не видела и мучилась дурным предчувствием – пьет, опять пьет… Врач посмотрела мое горло. Позвала еще одного врача. Потом меня повели к третьему.

Потом к главному. Я сперва только сердилась, что время идет, что я маму подвожу, а потом испугалась: вдруг что-то опасное у меня. И болит горло – просто терпеть невозможно. Врач же не торопится меня лечить – позвали процедурную сестру, чтобы взять кровь из вены.

Слышу разговор – на анализ на Вассермана. Я уже не спрашиваю ничего, молчу, только догадываюсь, о чем они думают. Пришел милиционер. И стали записывать: не замужем, двое детей, не работает, фамилия сожителя (слово такое специальное), где работает сожи тель… Первый контакт… Где работают родители… Последние случайные связи… Состояла ли раньше на учете… Домой не отпустили: Мы сообщим… о детях ваших позаботятся… Его сейчас найдут. Он обязан сдать кровь на анализ… «Я сидела на стуле в коридоре. И молчала. Думать тоже не могла. Внизу страшно хлопнула дверь. Стены не то что задрожали, а прогнулись от его крика. ОН шел по лестнице через две ступеньки и кричал, не смотрел по сторонам – очами поводил. Никто не пытался даже ЕГО остановить. У двери кабинета ОН на секунду замер рядом с моим стулом. „Сейчас, Люсенька, пойдем, одну минуту…“ И все стало на свои места. Я была как за каменной стеной: ОН пришел на помощь, пришел защитить. Вот после этого случая он развелся с Изой, своей первой женой, и мы расписались… А горло? Есть такая очень редкая болезнь – ангина Симановского-Венсана. Она дей ствительно чем-то, какими-то внешними проявлениями, похожа на венерическую болезнь, но есть существенная разница: при этой болезни язвы на слизистой оболочке гортани абсо лютно не болят».

Дела в театре у Высоцкого складываются как нельзя хорошо. 13 февраля состоялась премьера спектакля «Антимиры» по А. Вознесенскому, где у него одна из главных ролей. Ф. Раззаков. «Владимир Высоцкий: козырь в тайной войне» апреля следует еще одна премьера – «Десять дней, которые потрясли мир». В тот же день с Высоцким заключается договор на написание песен для спектакля «Павшие и живые» (об этом спектакле речь подробно пойдет чуть ниже).

Песенное творчество Высоцкого также не стояло на месте: 20 апреля в ленинградском Институте высокомолекулярных соединений (в кафе «Молекула») состоялись два его кон церта. Два первых концерта перед широкой аудиторией! Эти выступления длились по два часа, в каждом было исполнено по 18 песен.

Прорыв в военную тематику, совершенный Высоцким в прошлом году, в 65-м был продолжен всего лишь одной песней «Солдаты группы „Центр“. В мае им была написана песня «Корабли» («Корабли постоят и ложатся на курс…»). А чувство одиночества и душев ного раздала с самим собой, по всей видимости, толкнуло Высоцкого на написание в тот год песен: «У меня запой от одиночества» и «Сыт я по горло».

Сыт я по горло, до подбородка – Даже от песен стал уставать, – Лечь бы на дно, как подводная лодка, Чтоб не могли запеленговать!..

В том же году Высоцкий навсегда распрощался с «блатной» тематикой, поскольку, попав в «Таганку», вырос из блатных «штанишек» и явно почувствовал вкус к другим, более серьезным и актуальным темам, должным прибавить ему веса в либеральной среде («блат няк» этого сделать уже не мог). Последними песнями уходящего «блатного» цикла стали «Катерина, Катя, Катерина», «В тюрьме Таганской…» и «Мне ребята сказали».

В том же мае судьба вновь сводит Высоцкого с первым космонавтом Земли Юрием Гагариным. Как мы помним, впервые они встретились в ноябре 63-го в доме у Левона Коча ряна, но тогда космонавт «номер один» не обратил на Высоцкого особого внимания (тот не пел своих песен и почти всю встречу молчал). Но затем, в январе 65-го, Гагарину пода рили магнитофонную кассету с песнями Высоцкого и он, плененный его талантом, захотел познакомиться с артистом поближе. Эту встречу организовал коллега Гагарина А. Утыльев, знавший Высоцкого. Вот как он сам об этом вспоминает:

«Встреча двух кумиров произошла в квартире 25 дома 5/20 на Смоленской набереж ной. Был теплый субботний день. Гагарин приехал из Звездного с друзьями на своей черной „Волге“, а Высоцкий с гитарой – на метро. Они крепко, по-мужски обнялись и, по-моему, сразу понравились друг другу. Юра сказал, что Володины песни производят на него силь ное впечатление. Оживленный разговор продолжился за столом. Произносили, конечно, и тосты, но Высоцкий пил только сок – он был в „завязке“. Зато песен спел множество. Володя в тот день был в ударе. Засиделись допоздна. Договорились почаще встречаться…» Между тем в том году кинематограф предложил Высоцкому две роли: в мае посту пило предложение от Виктора Турова с «Беларусьфильма» сыграть эпизодическую роль обо жженного лейтенанта-танкиста Володи в картине «Я родом из детства», а Эдмонд Кеосаян взял его на роль гармониста Андрея Пчелки в комедию «Стряпуха». В понимании самого Высоцкого роли были явно неравнозначные. Начнем с первой.

У Турова была суровая военная драма, съемки в которой гарантировали Высоцкому не столько материальное удовлетворение, сколько моральное – во-первых, тема благородная, во-вторых – была возможность впервые исполнить с большого экрана свои песни. Таковых было целых четыре (!): «Песня о госпитале», «Песня о звездах», «В холода, в холода» и «Высота». Кроме этого, Высоцкому хотелось, что называется, открыть для себя как актера новую республику, где он до этого ни разу не бывал (до сего момента киношная карьера забрасывала его, помимо Москвы, на Украину, в Ленинград, Казахстан и Латвию).

Ф. Раззаков. «Владимир Высоцкий: козырь в тайной войне» Отметим, что киностудия «Беларусьфильм» была создана в 1925 году (как «Белгос кино») и в сонме советских киностудии считалась крепким середняком. Начав свое суще ствование с выпуска 1–2 фильмов в год, киностудия в 60-е годы перешла на производство 6 картин ежегодно. Однако по-настоящему значимых картин выпускалось немного. Чтобы оживить деятельность республиканской кинематографии, в начале 1965 года (на волне смены хрущевских кадров) был назначен новый руководитель Госкино Белоруссии – Борис Павленок, который до этого работал помощником 1-го секретаря ЦК КПБ Кирилла Мазу рова и главным редактором газеты «Советская Белоруссия». На последнем посту Павленок стал широко известен после громкого скандала, касавшегося опять же еврейской темы.

Эта история произошла в начале 64-го, когда в Белоруссию приехал композитор Дми трий Шостакович с той самой Тринадцатой симфонией («Бабий Яр»), о которой речь у нас уже шла выше. По случаю этого визита в «Советской Белоруссии» была опубликована статья женщины-музыковеда, которая, положительно отзываясь о симфонии, в то же время отме тила, что текст стихов Евтушенко адресует мировую трагедию к конкретному событию – расстрелу немцами еврейского населения Киева в Бабьем Яре. Но поэт ни слова не говорит о трагедии соседней с Украиной Белоруссии, которая от рук фашистов потеряла 2 миллиона 200 тысяч мирных граждан, в том числе 300 тысяч евреев.

Отметим, что Евтушенко давно славился среди своих коллег умением держать нос по ветру – то есть склонностью к конъюктурщине. Он легко откликался на любую даже мало значительную общественную проблему и тут же выдавал «на-гора» хлесткое (часто весьма талантливое) стихотворение. Поэтому, когда он написал «Бабий Яр», где описал трагедию лишь еврейского народа, многие опять же расценили это как ничем не прикрытую конъюк турщину. Ведь Евтушенко в те годы стал выездным, весьма активно колесил по миру и пре красно был осведомлен, что влиятельное мировое еврейство, зацикленное на теме «холоко ста», не оставит без внимания его «Бабий Яр». Так оно, собственно, и вышло: именно это стихотворение, а также скандал с симфонией Шостаковича, сделали из Евтушенко на Западе «самого прогрессивного советского поэта». С таким карт-бланшем в кармане он мог доста точно смело вести себя с любым советским руководителем, не опасаясь, что кто-то из них может всерьез осложнить его карьеру. И та действительно покатится как по маслу. Доста точно сказать, что за два десятка лет Евтушенко посетит с визитами 92 страны мира, причем многие из них неоднократно.

Но вернемся к статье в «Советской Белоруссии».

Она не осталась незамеченной на Западе. В частности, большой отклик на нее поме стила на своих страницах американская газета, базирующаяся в главной вотчине американ ских евреев городе Нью-Йорке, – «Нью-Йорк геральд трибюн», в которой музыковед из «Советской Белоруссии» был обвинен… в антисемитизме. Вполне стандартное обвинение, едва речь заходит о еврейской теме.

Именно вскоре после этого скандала Павленок и пошел на повышение – возглавил белорусское Госкино. Что было совсем не случайно, а прямо вытекало из той политики, кото рую стал осуществлять в стране новый Генеральный секретарь ЦК КПСС Леонид Брежнев.

Суть этой политики заключалась в некотором уравновешивании позиций всех политических течений, существовавших в стране: речь идет о все тех же державниках и либералах. То есть если Хрущев лихорадочно метался от одного лагеря к другому и устраивал один публичный разнос за другим, то Брежнев решил занять четкую центристскую позицию, однако с некото рым уклоном в державную сторону. Вызвано это было не только тем, что в самом Брежневе текла лишь славянская кровь (он был наполовину русский, наполовину украинец, хотя жена у него была еврейкой), но и теми событиями, которые тогда происходили внутри страны и за ее пределами. А происходило там следующее.

Ф. Раззаков. «Владимир Высоцкий: козырь в тайной войне» Во-первых, хрущевская «оттепель» с ее ярко выраженной антисталинской направлен ностью разбалансировала страну как в экономике, так и в идеологии;

во-вторых – вмеша лись два мощных внешнеполитических фактора – агрессивная политика США (вторжения во Вьетнам и в Доминиканскую Республику) и смена курса в Израиле, где при новом пре мьере страны (в 63-м им стал Леви Эшкол, который сменил на этом посту Бен Гуриона) был взят курс на активное сотрудничество с международным сионизмом. Этот курс был про возглашен на XXVI сионистском конгрессе, который прошел в январе 65-го в Тель-Авиве.

Несмотря на то что данный процесс вызвал яростное неприятие «национальных» сиони стов, обитавших в самом Израиле, их мнение было проигнорировано, поскольку дружба с международным сионизмом гарантировала Израилю большие денежные вливания, плюс значительную помощь в арабо-израильском конфликте. С этого момента Израилю стала отводиться еще более значимая роль в том пасьянсе, который раскладывали теневые миро вые лидеры, базировавшиеся в США и Англии. Руководители СССР это прекрасно поняли, потому и решили делать упор на державной идеологии, а не на либеральной, поскольку среди приверженцев последней больше всего было ненадежного элемента – евреев.

Когда готовились торжества по случаю 20-летия Победы (май 1965 года), было подго товлено несколько вариантов доклада Брежнева, где по-разному оценивалась роль Сталина.

Так, либеральный вариант (его готовила группа под руководством работника Международ ного отдела ЦК КПСС, либерала Федора Бурлацкого – он же был одним из активных участ ников антикитайской кампании, а также большим симпатизантом «Таганки») содержал в себе те же оценки Сталина, которые содержались в докладе Хрущева на ХХ съезде партии. А вот вариант члена Политбюро и представителя державной группировки Александра Шеле пина был совершенно иной: в нем речь шла о восстановлении доброго имени Сталина. В итоге Политбюро сошлось на компромиссном варианте: имя Сталина было упомянуто всего лишь один раз, но в положительном контексте (сообщалось, что он возглавил Государствен ный комитет обороны). Однако даже это единственное упоминание вождя народов вызвало настоящий шквал восторга среди присутствующих в Кремлевском дворце съездов, что ясно указывало на то, какие настроения царили тогда в верхах партии. Сошлюсь на слова исто рика С. Семанова:

«И вот Брежнев зачитал упомянутый краткий текст. Что началось в зале! Неистовый шквал аплодисментов, казалось, сотрясет стены Кремлевского дворца, так много повидав шего. Кто-то стал уже вставать, прозвучали приветственные клики в честь Вождя. Брежнев, окруженный безмолвно застывшим президиумом, сперва оторопело смотрел в зал, потом быстро-быстро стал читать дальнейшие фразы текста. Зал постепенно и явно неохотно затих. А зал этот состоял как раз из тех, кто именуется „партийным активом“, то есть лиц, которые именуются „кадровым резервом“. Это был именно ИХ глас…» Почувствовав за собой поддержку большинства, державники тут же пробили в «Правде» статью видного историка страны академика В. Трухановского, в которой заявля лось, что положение о «периоде культа личности» является антиисторическим понятием.

Эта статья стала сигналом для всех идеологических работников о том, что антисталинская кампания в стране должна быть свернута. Что и было сделано. Однако о возвращении ста линских методов управления страной (и той же бюрократией) речи даже не шло.

Под влиянием событий, которые происходили в Израиле (а поворот этой страны лицом к международному сионизму обещал обязательную радикализацию и советского еврейства), Брежнев предпринял шаги по дальнейшему организационному объединению интеллиген тов из державного лагеря. Для этого в 1965 году на свет стали появляться так называемые Русские клубы, и первым из них стал ВООПИК (Всероссийское общество охраны памятни ков истории и культуры). Как вспоминает свидетель тех событий А. Байгушев: «Брежнев лично поручил К. Черненко проследить, чтобы в оргкомитет ВООПИК попали лишь „госу Ф. Раззаков. «Владимир Высоцкий: козырь в тайной войне» дарственники“ – не перекати-поле иудеи, а крепкие русские люди. И тщательный отбор и подготовка к Учредительному съезду ВООПИК шли почти год. Но поработали на славу.

Чужих не было!..» Параллельно этому Брежнев стал перетягивать периферийных державников в Москву, чтобы укрепить ими свои позиции во власти. Особую ставку он делал на белорусских поли тиков, поскольку Белоруссия была наименее засорена западниками (иного и быть не могло, поскольку менталитет белоруссов был исконно славянский, державный, за что фашисты и обрушили на них всю свою ненависть: они уничтожили каждого четвертого жителя респу блики, попутно стерев с лица земли 200 городов, 9000 деревень, причем более 200 из них вместе с жителями). В 1965 году Брежнев назначил 1-го секретаря ЦК КП Белоруссии Кирилла Мазурова первым заместителем председателя Совета Министров СССР и ввел его в Политбюро, а секретаря ЦК КП Белоруссии по пропаганде Василия Шауро назначил кура тором всей советской культуры по линии ЦК КПСС. А спустя год, в апреле 66-го, кандида том в члены Политбюро стал еще один белорус – новый глава республики Петр Машеров.

Продвижение вверх по служебной лестнице Бориса Павленка тоже было из этого же ряда назначений (через некоторое время его переведут на работу в Москву, в союзное Госкино, назначив заместителем председателя).

Появление фильма «Я родом из детства» прямо вытекало из этих же событий. В поис ках удобного повода для консолидации общества брежневское руководство решило исполь зовать под это дело празднование 20-летия со дня победы в Великой Отечественной войне, поскольку эта тема оставалась по сути единственной незапятнанной в процессе хрущев ской десталинизации (как и в сегодняшней капиталистической России, где тема войны также активно используется властью, в то время как весь остальной советский период подается исключительно в негативном свете). К этой кампании были подключены все СМИ, а также литература и искусство. Фильм «Я родом из детства» был включен в студийный план именно как приуроченный к 20-летию Победы.

Между тем никаких песен в нем не должно было быть, как и самого Высоцкого. А пригласил его Туров в Минск с единственной целью. Какой? Вот как сам режиссер расска зывает об этом:

«На эту роль (обожженного лейтенанта) я пробовал актера Алексея Петренко, который впоследствии появился в „Агонии“ в роли Распутина. Естественно, в то время Петренко обладал и большим мастерством, и больше подходил к роли, на которую пробовался и Высоцкий. Мы, если честно сейчас говорить, скорее пригласили Владимира Высоцкого, чтобы познакомиться с ним, послушать его песни и заодно узнать, что сейчас поется и сочи няется вне официальной сцены, все официальной эстрады, вне официальных концертных залов. Но кончилось это тем, что мы как-то очень близко расположились друг к другу. В тот вечер мы сдали его билеты (он должен был ехать в Москву), чтобы провести вместе всю ночь. А утром я его проводил, ему нужно было обязательно быть в театре, где его судьба тогда тоже висела на волоске. Уже поднимаясь по трапу, он вдруг обернулся и сказал:

– Витя! Возьми меня на эту роль. Честное слово, я не подведу. Я сделаю все, что смогу!

Эти слова мне тогда так запали, что я отказался от более хорошей пробы Петренко, поверил Володе и благодарен судьбе, что она мне подарила эту встречу…» Думается, в своем рассказе режиссер опускает некоторые неудобные нюансы. Судя по всему, дело было не в более удачной пробе Петренко, а в том шлейфе, который тянулся за Высоцким, – пьющего человека. И тогдашние его проблемы в театре были связаны опять же с выпивкой. Режиссер об этом знал и, видимо, поэтому не хотел с ним связываться. Ведь простои могли дорого обойтись киногруппе. Однако ночь, проведенная в беседах с Высоц ким, и особенно его слова (по сути клятва: «я тебя не подведу») убедили Турова пойти ему навстречу. Так Высоцкий попал в картину, и его песни вместе с ним.

Ф. Раззаков. «Владимир Высоцкий: козырь в тайной войне» Что касается фильма «Стряпуха», то в нем Высоцкий согласился сниматься исключи тельно ради денег и отдыха (съемки проходили на хлебосольной Кубани). К автору сюжета – драматургу Анатолию Софронову – он относился с неприязнью, как к одному из лиде ров державного направления. Это был тот самый А. Софронов, который в уничижительном плане упоминался Михаилом Роммом в его речи 62-го года. Он принадлежал к группе дер жавников-сталинистов (возглавлял с 1953 года их журнал «Огонек») и либералами-запад никами активно презирался не только за свои взгляды, но и за творчество: в своих пьесах он всячески воспевал советский строй. Практически каждые два года в свет выходила его новая пьеса, которая тут же ставилась не в одном или двух, а сразу в десятках (!) советских театров по всей стране. Отметим, что делалось это в основном не по разнарядке сверху, а по велению финансового плана: пьесы Софронова делали неплохие сборы – на ту же «Стряпуху» (1959) народ валил, что называется, рядами и колоннами.

Возвращаясь к Михаилу Ромму, отметим, что в конце 64-го Высоцкий побывал у него дома и даже пел ему свои песни. Это было данью уважения с его стороны человеку, кото рый считался духовным лидером либеральной (еврейской) интеллигенции, а также когда то был преподавателем его нынешней жены во ВГИКе (теперь же Ромм был в полуопале и после событий ноября 62-го в киношном институте не работал;

он вернется туда весной 65 го). Однако, несмотря на свою полуопалу, Ромм продолжал оставаться одним из самых вли ятельных советских кинематографистов (был заместителем председателя Оргбюро Союза кинематографистов СССР и директором одного из мосфильмовских объединений), и вполне вероятно, что именно он стал инициатором того, чтобы на «Мосфильме» перед Высоцким вновь зажегся «зеленый свет» (как мы помним, там у него имелись недоброжелатели, в том числе и руководитель актерского отдела Адольф Гуревич).

Кстати, у Высоцкого на том же «Мосфильме» могла случиться еще одна кинороль: в фильме «Андрей Рублев» Андрея Тарковского (отметим: он был учеником того же М. Рома, и именно тот устроил его на главную киностудию страны) он должен был сыграть сотника Степана (пробы для фильма проходили с 17 декабря 64-го по март 65-го). Но Высоцкий сам все испортил. Он удачно прошел фотопробы, но перед кинопробами… внезапно ушел в запой. Тарковский ему тогда сказал: «Извини, Володя, но я с тобой больше никогда не буду работать». Режиссер имел право на подобное резюме: это был уже второй похожий инци дент между ними. В первый раз Высоцкий точно так же подвел Тарковского перед съемками телевизионного спектакля по рассказу Фолкнера.

Съемки в «Стряпухе» и «Я родом…» начались почти одновременно (первую начали снимать 4 июля, второй – 11 августа), и Высоцкому пришлось их совмещать. Правда, в белорусской картине эпизодов с его участием было значительно меньше, поэтому там он был считаное количество дней, заработав за съемки 660 рублей. Другое дело «Стряпуха», где у Высоцкого роль была помасштабнее (отсюда и гонорар в 740 рублей), правда, сам он, как уже говорилось выше, относился к ней как к недоразумению. Мало того, что ему пришлось покрасить волосы в рыжий цвет, так еще и песни петь под гармошку не свои. Одно было хорошо – фильм снимался в благодатном Краснодарском крае (в Усть-Лабинске), где овощей и фруктов было немерено и вино лилось чуть ли не из водопроводных кранов. На почве любви к вину на съемках несколько раз случались скандалы. Вот как об этом вспоминает В.

Акимов (второй режиссер на картине):

«Два месяца снимались почти без перерыва. Работы было очень много, все делалось очень быстро. Поэтому в пять утра я уже всех поднимал, в шесть выезжали в степь на съемки и – пока не стемнеет… А потом набивалось в хату много народу, появлялась гитара со всеми вытекающими последствиями: часов до двух ночи пение, общение. А Эдик Кеосаян Володю пару раз чуть не выгнал. Поскольку мы ежедневно ложились спать в 2–3 ночи, а в 5 уже Ф. Раззаков. «Владимир Высоцкий: козырь в тайной войне» вставали, то, естественно, на лице артиста и на его самочувствии это отражается. И Эдик был страшно недоволен, скандалил, грозился отправить Володю в Москву…» Сам Высоцкий о тех съемках тоже отзывался нелицеприятно: «Ничего, кроме питья, в Краснодаре интересного не было, стало быть, про этот период – все».

По сути Высоцкий вычеркнул из своей киношной биографии этот фильм, видимо, пожалев, что вообще в нем снимался. Погнавшись за гонораром и закрыв глаза на идео логическую составляющую (авторство А. Софронова), Высоцкий, по мере врастания в «Таганку», вдруг понял, какую непростительную ошибку он совершил. По выражению Фаины Раневской, этот поступок был сродни «плевку в вечность». Ведь либералы превра тили «Стряпуху» в нарицательное явление (нечто вроде «Кубанских казаков»), олицетворя ющее в их понимание верх лакировки и лизоблюдства. Им (либералам) вообще очень часто было органически чуждо то, что нравилось большинству советских людей. Поэтому они зло высмеивали эти массовые предпочтения, полагая, что они – следствие дурного вкуса малообразованного населения. На самом деле этот снобизм был следствием испорченности самих либералов – ярким проявлением их презрения к народному волеизъявлению. При этом существенную роль играл здесь национальный вопрос. Об этом писал еще А. Чехов почти сто лет назад:

«Такие писатели, как Н. С. Лесков и С. В. Максимов, не могут иметь у нашей критики успеха, так как наши критики почти все – евреи, не знающие, чуждые русской коренной жизни, ее духа, ее формы, ее юмора, совершенно непонятного для них, и видящие в русском человеке ни больше ни меньше, как скучного инородца. У петербургской публики, в боль шинстве руководимой этими критиками, никогда не имел успеха Островский;

Гоголь уже не смешит ее…» Не стоит, конечно, сравнивать А. Софронова с русскими классиками, но по советским меркам он был вполне добротным автором, умеющим найти путь к сердцам и душам мно гомиллионной аудитории. Как уже отмечалось, многие его комедии («Московский харак тер», «Стряпуха» и др.) имели устойчивый успех у зрителей не благодаря их насильствен ному навязыванию «сверху», а по причине соответствия запросам массовой аудитории. Но поскольку советская «петербургская публика» относилась к ней как с «скучным инородцам», эти запросы ее откровенно раздражали. Кроме этого, сюда еще примешивалась идеология, а именно – Софронов давно принадлежал к «русской партии» и возглавлял (с 1953 года) ненавистный для всех либералов журнал «Огонек» (только в годы горбачевской перестройки это издание наконец попадет в их руки – его возглавит еврей Виталий Коротич, после чего журнал мгновенно станет горячо любим всеми либералами поголовно).

Но вернемся к Высоцкому и событиям лета 65-го.

Наш герой находился на съемках в «Стряпухе», когда в Москве открылся 4-й Междуна родный кинофестиваль. На него в числе многочисленных гостей была приглашена и звезда французского кинематографа Марина Влади. В Москву она приехала не одна, а со своим тогдашним мужем, бывшим летчиком, а теперь владельцем аэропорта в Гонконге. 8 июля они посетили Большой театр, где в тот вечер шел спектакль «Дон Кихот» с Марисом Лиепой в главной роли (это был его дебют в этой роли).

Между тем во время одного из перерывов в съемках Высоцкий слетал в Москву, где 25 июля сходил-таки в ЗАГС и узаконил свои отношения с Людмилой Абрамовой. Тогда же они с женой снялись на телевидении в фильме «Картина», где Высоцкому досталась роль молодого художника, а Абрамовой роль его возлюбленной. По словам самой актрисы, их первая и последняя телевизионная попытка закончилась провалом, и все это действо она образно назвала «кошкин навоз».

В начале сентября «Таганка» открыла очередной сезон. Высоцкому вновь приходится разрываться на несколько фронтов: играть в театре и летать на съемки двух фильмов. Так, в Ф. Раззаков. «Владимир Высоцкий: козырь в тайной войне» начале месяца он летит в Ружаны, где снимают «Я родом из детства» (съемки там начались 30 августа). Вспоминает А. Грибова:

«Костюмерная находилась на месте съемок, а основная группа жила в Слониме. И вот приезжает туда со съемок „Стряпухи“ Высоцкий и привозит огромную бутыль вина „Каберне“. Они ее там распили, а потом, видно, Княжинский вспомнил, что я в Ружанах. И вот с остатками этого вина, на военном джипе Руднев, Туров и Сивицкий поехали к нам… Я спросила: „А где Высоцкий?“ А его, говорят, пришлось оставить… Утром они стали чинить джип, чуть не сорвали съемку (снимали эпизод, где люди смо трят в клубе фильм «Чапаев». – Ф. Р.). Потом привезли Высоцкого, а он на ногах не стоит.

Сивицкий его держал, а мы с Клавдией Тарасовной одевали на него съемочный костюм.

Со съемок Высоцкого привозят назад в автобусе в том же виде. Раздевали уже Сивицкий и Клавдия Тарасовна, а Володя при этом очень дергался. И как стукнет головой в челюсть Клавдии Тарасовне. А она закричала: «У меня зубы золотые. У тебя денег нет их вставить, если выбьешь». В этот день Володя, видимо, не снялся. Эпизод в клубе, наверное, пересни мали в другой раз, там были большие съемки…» В те же дни Высоцким была написана песня «В холода, в холода…» – на первый взгляд вроде бы обычная песня вечного командированного человека. Однако, учитывая, что у Высоцкого почти нет обычных песен (в каждый есть свой подтекст), рискую предполо жить, что холодами он обозначил ту политическую атмосферу, которая складывалась тогда в стране, – заморозки на почве сворачивания антисталинской кампании. По Высоцкому-либе ралу, страна скатывалась «в холода, в холода».

Вспоминает Б. Сивицкий: «В первый же день, вечером, была сделана запись песен Высоцкого для картины. Кстати, песня „В холода, в холода…“ была написана утром – после того, как мы распили „Каберне“. Мы с Высоцким спали в одном номере. Утром он попро сил у меня листок бумаги, куда переписал текст песни. Лист пришлось вырвать из рабочей тетради тренера. Тут же Володя взял гитару и исполнил эту песню. Спросил: „Пойдет?“ – и отнес Турову.

Вернемся к истории записи песен в Ружанах. Там был деревянный клуб с необычной акустикой, где и была сделана запись песен Высоцкого на профессиональной аппаратуре.

На записи присутствовали Туров, Княжинский и еще несколько человек, записывал звуко оператор Бакк… Разговоров во время записи не было, так как в зале был сильный резонанс.

Володя пел тогда все подряд без заказов. После записи, когда мы вышли из клуба, нас обсту пили ветераны: «Как? Что? Почему нас не пригласили?» Чтобы избежать разговоров, Туров поскорее посадил нас в машину, и мы уехали в Слоним. Закончился этот день обильным возлиянием моладвского вина «Алб де Масе» и проводами Высоцкого на поезд. Он все кри чал, что у него запись на телевидении и ему непременно надо быть в Первопрестольной…» В Москве Высоцкого ждали дурные вести («холода, холода»): он узнал, что 8 сентября КГБ арестовал его бывшего преподавателя по Школе-студии Андрея Синявского (четыре дня спустя по этому же делу был арестован еще один фигурант – писатель Юлий Даниэль, с которым наш герой тоже был знаком – как-то был у него на дне рождения). Как мы помним, Синявский давно жил двойной жизнью – с конца 50-х, когда начал писать антисоветские гротескно-сатирические повести и статьи на разные темы. Вместе с Даниэлем они перепра вили их на Запад (с помощью дочери бывшего французского военно-морского атташе Елены Пельтье-Замойской, знакомой Синявского по Московскому университету), где публикова лись под псевдонимами Абрам Терц и Николай Аржак. Так длилось в течение нескольких лет. За это время одна повесть Синявского «Суд идет» была издана на 24 языках в разных странах мира, а также транслировалась радиостанцией «Свобода». В итоге КГБ все же напал на след писателей и арестовал их. Причем в этом деле не обошлось без участия… ЦРУ.

Ф. Раззаков. «Владимир Высоцкий: козырь в тайной войне» Как выяснится позже, именно американская разведка сдала их по заданию своего Гос депа, чтобы мировая пресса отвлеклась от бомбардировок американцами Вьетнама и пере ключилась на преследование не просто либеральной, а еврейской интеллигенции в СССР.

Цель эта была достигнута – только ленивый на Западе не писал сначала об аресте Синяв ского и Даниэля, а потом и о судебном процессе над ними (о нем речь пойдет ниже).

Между тем во время обыска на квартире Синявского были обнаружены магнитофон ные кассеты с записями Высоцкого (как мы помним, писатель весьма ценил его творчество).

И Высоцкому было чего опасаться, учитывая, что в одной из песен он весьма язвительно отзывался о сотрудниках КГБ. Песня называлась «Личность в штатском» (так негласно назы вали кагэбэшников, которые сопровождали различные советские делегации за рубежом).

…Со мной он завтракал, обедал, Он везде – за мною следом, – Будто у него нет дел.

Я однажды для порядку Заглянул в его тетрадку – Просто о-бал-дел!

…Он писал – такая стерьва! – Что в Париже я на мэра С кулаками нападал, Что я к женщинам несдержан И влияниям подвержен Будто За-па-да… Как ни странно, однако у чекистов никаких особых претензий к автору этой песни не возникло. Судя по всему, на Высоцкого там давно «положили глаз», копили на него материал, но не трогали, поскольку гораздо эффективнее было внедрять в его окружение стукачей и таким образом контролировать круг его общения.

Вообще эта тема – «Высоцкий и КГБ» – требует отдельного разговора. Судя по всему, в поле зрения компетентных органов наш герой угодил еще в начале 60-х, когда его песни стали распространяться на магнитофонных лентах по Москве и области. Причем внимание это еще не было пристальным – запомнилась лишь его фамилия (как пел сам Высоцкий в 61-м: «мою фамилью-имя-отчество прекрасно знали в КГБ»). За бардовским движением тогда хоть и следили, но эта слежка включала в себя лишь несколько особо одиозных фигур вроде Булата Окуджавы или Александра Галича. Ведь в те годы «блатняком» (и полублат няком) баловались многие люди из актерской среды (Николай Рыбников, Михаил Ножкин и др.), поэтому обращать особое внимание на кого-то из них КГБ особо не стремился, да и не имел такой возможности. Дело в том, что в структуре Комитета еще не было Идеоло гического управления (оно появится при Ю. Андропове), а существовал всего лишь отдел в составе 2-го управления (контрразведка), в компетенцию которого и входил надзор за творческой интеллигенцией. Однако в 1960 году, когда Хрущев затеял массовые сокраще ния в правоохранительной системе и армии, именно штат этого отдела был ужат, чтобы не трогать другие контрразведовательные подразделения. Поэтому распылять свои силы чекисты-«идеологи» не могли.

Судя по всему, собирать досье («дело объекта» или «объективку») на Высоцкого в КГБ начали в 1963 – 1964 годах. Во-первых, именно тогда Хрущев особенно сильно осерчал на либеральную интеллигенцию (после выступления М. Ромма в ВТО и выставки в Манеже – все события произошли в ноябре-декабре 62-го), во-вторых – прекратились сокращения в КГБ (до этого в течение нескольких лет было уволено 1300 сотрудников), и даже начался Ф. Раззаков. «Владимир Высоцкий: козырь в тайной войне» набор туда новых сотрудников, которые должны были закрыть возникшие бреши на некото рых направлениях, в том числе и по линии надзора за творческой интеллигенцией. Коллегия КГБ была увеличена на два человека, были объединены ранее разъединенные Управления по Москве и Московской области. Кстати, видимо, именно в последнем и начали собирать досье на Высоцкого, а не в Центре, в компетенции которого были более значимые фигуры.

Отметим, что в январе 1962 года новым начальником УКГБ по Москве и области был назна чен Михаил Светличный, который вскоре сыграет в судьбе Высоцкого определенную роль (о чем ниже).

Из-за увеличения объема текущей работы в ноябре 1963 года из ведения председателя КГБ Владимира Семичастного будет изъято 2-е Главное управление (контрразведка) и пере дано сначала под наблюдение его 1-го заместителя Николая Захарова, а чуть позже (в мае 64-го) – заместителя председателя КГБ Сергея Банникова (он же в июне того же года стал еще и начальником 2-го главка). То есть именно эти люди напрямую курировали надзор за творческой интеллигенцией, в том числе напрямую были причастны и к «делу Синявского и Даниэля».

Возвращаясь непосредственно к Высоцкому, скажем, что поволноваться ему тогда при шлось изрядно. На почве этих волнений он вновь срывается и подводит театр – вместе с артистом «Таганки» Кошманом они не приходят на спектакль. 3 октября местком обсуждает их безобразное поведение и выносит им «строгача». Кошман вроде одумался, а вот Высоц кий нет: спустя несколько дней он самовольно покидает Москву и уезжает на съемки: сна чала в «Стряпуху», которая снимается уже в селе Красногвардейское, а потом в Гродно, на съемки «Я родом из детства». О съемках в последнем фильме вспоминают очевидцы.

Р. Шаталова: «Остался в памяти Володин приезд в начале октября на съемки в Гродно.

Встречаем его на перроне и предлагаем ехать прямо на съемочную площадку. Съемка уже идет, сцена большая – нужно успеть снять до наступления темноты. Все это быстро выкла дываем ему. Но Володя взмолился: «Братцы, мне нужно часа два поспать. Ехал в купе с воен ными – всю ночь пели и пили». Мы мягко напираем: «Володечка, как же так, мы же по теле фону говорили, что будет напряженка. Актрисе Добронравовой надо уезжать в Ленинград на спектакль». А он с юморком: «Девчонки, вы со мной не очень-то… Я в Москве теперь знаменитый». Пришлось отвезти его в гостиницу «Неман». Через пару часов идем в номер будить, захватив еду и игровой костюм. Заходим к нему и видим: Володя лежит одетый на кровати, ноги на приставленном стуле, руки скрещены на груди. Подумалось, что солдат прикорнул перед боем.

В Гродно Володя приехал легко одетый, в одной рубашке, говорил, что прямо со спек такля на поезд. А на следующий день резко похолодало. Володю одели в съемочный рекви зит. Есть фотографии, где Высоцкий одет в кофту Княжинского или в съемочную куртку. А как только Володя увидел на мне свитер, который я связала для брата, тут же стал упраши вать продать ему. «А с братом, мол, в Минске сочтемся». – «Хорошо, – говорю, – только гони 10 рублей за нитки». Через некоторое время смотрю журнал «Театр» со снимком Высоцкого в роли Гамлета. Высоцкий там в черном свитере ручной вязки, похожем на мой…» А. Грибова: «В Гродно были очень хорошие съемки (шли с 22 сентября по 28 октя бря). Снимали серьезную сцену на вокзале, и Володя нервничал. Но сняли хорошо. Под конец съемки Высоцкого «загрузили» немножечко. Вечером Володя пришел в ресторан в военном костюме – он его «обживал» и ходил в нем постоянно, то есть как был на съемочной площадке, так и пришел. Он присел в ресторане за наш столик – я была с Ларисой Фадеевой.

Ожидая свой заказ, Володя вдруг стал снимать с себя грим, то есть шрам на лице. Это было ужасно, так как в этот день мы все были на нервах после трудной съемки. Короче, я вспы лила и убежала, бросив обед. Володя расстроился еще больше. Утром пришел извиняться.

А он был легкораним, особенно в тот период.

Ф. Раззаков. «Владимир Высоцкий: козырь в тайной войне» В Гродно случилась интересная история с сапогами. У меня из реквизита была одна пара сапог на троих актеров: Ташкова, Высоцкого и еще кого-то. Они все снимались в раз ных эпизодах, поэтому сапог хватало. После съемки Володя уехал навеселе в гостиницу «Неман». Утром привозят его на съемку, а он в гимнастерке и босой… Я ему говорю: «Где сапоги?». А он: «Не знаю…» – «Убью. Здесь, на месте». Съемка срывается. Сорокового раз мера больше нет. Я вся в слезах. Кто-то из ребят хватает машину и едет к нему в номер.

Высоцкий в этот момент сидит в гриме. Сапоги находят на антресолях – он умудрился их туда зашвырнуть. Привозят их, а он: «Надо же, оказывается, я был в сапогах». Позже Ташков эти сапоги прорубил, когда снимали рубку дров в Ялте…» По возвращении Высоцкого в Москву, 15 октября, собирается новое собрание, где вопрос уже ставится ребром: выгнать его из театра. Тот клятвенно обещает исправиться и даже заявляет, что готов лечь в больницу на лечение, но только после того, как сыграет 18 ноября премьеру «Павших и живых» и уладит еще ряд важных дел. Здесь стоит более подробно рассказать об этом спектакле, поскольку вокруг него тогда разгорелась настоящая баталия, опять же связанная с «еврейской темой».

Спектакль являл собой поэтическое представление на тему Великой Отечественной войны и состоял из стихов поэтов, которые либо сами воевали (М. Кульчицкий, Б. Слуцкий, Э. Казакевич, П. Коган, В. Багрицкий, Н. Майоров и др.), либо писали о войне в тылу (Б.

Пастернак, О. Бергольц и др.). Подбор поэтов был составлен Юрием Любимовым таким образом, что это были сплошь неофициозные авторы – те, чья поэзия реже всего звучала в дни официальных торжеств (как говорили сами либералы: «не трескучая поэзия»). Однако неприятие высоких цензоров вызвало главным образом не это, а то, что большинство этих авторов были евреями: Слуцкий, Коган, Пастернак, Багрицкий, Казакевич (в их число по ошибке был зачислен и Кульчицкий). И в этом неприятии основным фактором выступал не столько антисемитизм кого-то из цензоров (хотя нельзя утверждать, что таковых среди них не было), сколько политическая составляющая: желание державников дать понять мировому сообществу (главным образом США и Израилю), какое место в СССР занимает еврейская элита – не главное.

Естественно, Юрий Любимов прекрасно все это понимал, поскольку с недавних пор (с момента прихода в «Таганку») превратился не в рядового режиссера, а в активного участ ника большой политики (на ее идеологическом направлении). Причем его активность росла по мере того, как накалялась обстановка вокруг «Таганки». Как мы помним, одним из ее негласных кураторов был один из руководителей Международного отдела ЦК КПСС Юрий Андропов, а на прямом контакте с Любимовым был его сотрудник – Лев Делюсин. Был «свой человек» у Любимова и в Политбюро – Анастас Микоян. И вот однажды… Впрочем, послу шаем рассказ самого режиссера:

«К нам в театр пришел Микоян, который был тогда президентом (председателем Пре зидиума Верховного Совета СССР. – Ф. Р.). Он смотрел «Десять дней…». Лицо у него было каменное, отвлеченное… Он спросил: «Как живется, какие у вас сложности?» Я ему и говорю: «Вот закрыли „Павшие и живые“. – „А почему?“ – „Да состав не тот“. И рассказал ему этот случай с Кульчицким. Микоян мне сказал: „А вы спросите их, разве решения ХХ и ХХII съездов отменили?“ – „Я, конечно, могу спросить, но не лучше ли вам, как прези денту?“ Вот тут он первый раз посмотрел на меня оценивающим, внимательным взглядом. До того – это была маска. И я понял, что с ними нужно разговаривать откровенно и прямо, но для этого, конечно, нужно набраться храбрости. Но я был в отчаянном положении. Театр только начал существовать, закрыли спектакль, билеты на который уже были проданы на месяц вперед…» Ф. Раззаков. «Владимир Высоцкий: козырь в тайной войне» Отметим, что Микоян с момента смещения Хрущева (которого он всегда активно под держивал) большим авторитетом в верхах уже не пользовался. Однако, учитывая его преж ние заслуги, соратники «сплавили» его в президенты (должность совершенно формальная), рассчитывая в скором времени и оттуда его убрать (что и произойдет очень скоро – в марте 66-го, когда Микоян станет всего лишь рядовым членом Президиума Верховного Совета СССР). Поэтому помочь Любимову он уже особенно и не мог. Разве что советом. Вполне возможно, он его дал. И Любимов прямиком отправился не к Льву Делюсину, а к негласному куратору «Таганки» Юрию Андропову: помимо того, что тот был руководителем Между народного отдела ЦК КПСС, где отвечал за соцстраны (вторым руководителем был Борис Пономарев, за которым были закреплены страны капиталистические), он был еще с 62-го года и секретарем ЦК КПСС.

Первое, с чего начал беседу Андропов с режиссером, – выразил ему благодарность.

За что? Оказывается, его дочь хотела поступить в труппу «Таганки» в качестве актрисы, но Любимов ее не принял, не найдя в ней особых талантов. Андропов и его жена были счаст ливы, поскольку совсем не хотели, чтобы их дочь становилась актрисой (зато она потом выйдет замуж за актера… «Таганки»). В итоге беседа, начавшись столь благожелательно для гостя, дальше потекла как по маслу.

В ходе ее Андропов обронил весьма интересную фразу: «Давайте решим небольшую проблему, всех проблем все равно не решишь». Это было характерно для Андропова: будучи человеком крайне осторожным, он всегда так поступал: если хотел добиться чего-то боль шого, шел к этому постепенно, шаг за шагом (так в итоге он дойдет до поста генсека). Люби мов с этим предложением согласился и попросил о малом – спасти спектакль «Павшие и живые». Андропов пообещал. И слово свое сдержал – премьера спектакля состоялась. Но чуть позже судьба спектакля вновь повиснет на волоске – от Любимова потребуют новых правок, на которые он пойдет, следуя принципу: пожертвовать малым ради большего.

Отметим, что главными идейными врагами «Таганки» не случайно будут выступать деятели со славянскими корнями: Петр Демичев (секретарь ЦК КПСС по идеологии и кан дидат в члены Политбюро), Василий Шауро (заведующий Отделом культуры ЦК КПСС), Юрий Мелентьев (заместитель последнего, чуть позже – министр культуры РСФСР). Всех этих деятелей либералы за глаза называли антисемитами, но это была вполне обычная прак тика господ-либералов. Например, когда какой-нибудь юморист-еврей (а их, как мы знаем, в этом жанре всегда было особенно много) с издевкой показывает со сцены русского пьяницу Петю Иванова – это называется искусством. А когда чиновник с русской фамилией запре щает ему это делать – это называется антисемитизмом.

Высоцкий в спектакле играл роль поэта Михаила Кульчицкого, и вся эта свистопляска как с запретом постановки, так и с нападками на его героя, в 24 года погибшего на фронте (как мы помним, цензоры и его причислили к евреям), вызывала в нем просто бурю возму щения. Тем более что в его собственных жилах тоже текла еврейская кровь. Как писал он сам:

Я кругом и навечно виноват перед теми, С кем сегодня встречаться я почел бы за честь.

И хотя мы живыми до конца долетели, Жжет нас память и мучает совесть – У того, у кого она есть.

Видимо, автор отказывал в праве иметь совесть всем тем, кто запрещал спектакль «Павшие и живые» по причине перебора еврейских фамилий, что расценивалось защитни ками спектакля как проявление антисемитизма. Но это было не так. Тот же Шауро сам вос Ф. Раззаков. «Владимир Высоцкий: козырь в тайной войне» питывался в еврейской семье в Белоруссии и не мог быть антисемитом. В войну многие евреи героически бились с врагом плечом к плечу с русскими и другими национальностями, и никто в СССР не думал об этом забывать: практически каждое 9 мая в печати обязательно упоминались цифры потерь каждого из народов, населявших советский Союз: так, евреев, павших в рядах Красной армии, насчитывалось 120 тысяч (мобилизовано за годы войны их было 434 тысячи).

Однако не следует забывать, что после той войны началась другая – холодная. И она вносила свои коррективы во взаимоотношения советской власти с гражданами еврейской национальности. Стало все чаще происходить то, что еще Хрущев обозначил как «ненадеж ность евреев в политическом плане». А ведь в силу того, что евреи всегда составляли доста точно высокий процент в высшей советской элите (в идеологии, науке, культуре и искус стве), от их позиции многое зависело в том противостоянии, которое СССР вел с Западом.

Не учитывать этого было бы верхом безрассудства (забвение этого принципа чуть позже, собственно, и приведет страну к краху). Поэтому власть достаточно часто шла навстречу евреям, но в то же время вынуждена была постоянно оглядываться и на другие народы, населявшие почти 300-миллионную страну, численность которых в процентном отношении была больше, чем у евреев. И честнее со стороны того же Любимова было бы, учитывая эти проценты, разделить своих поэтов в спектакле в равной пропорции: то есть наравне с «нефанфарными» поэтами-евреями включить туда, к примеру, поэтов этого же направления из числа русских, белоруссов, украинцев, узбеков и т. д. Ведь ту войну потому и выиграли, что она была именно ОБЩЕНАЦИОНАЛЬНОЙ, НАРОДНОЙ (как пелось в песне: «…идет война народная, священная война»).

Кстати, уверен, что чиновники от культуры подобный вариант Любимову предлагали, но он наверняка его отмел, поскольку весь смысл затеи был именно в том, чтобы создать спектакль с уклоном в еврейскую сторону, дабы помочь либералам в их противостоянии с державниками. Здесь была та же история, что и с «Бабьим Яром» Е. Етушенко, – расчет был на завоевание доверия в среде либеральной (прежде всего еврейской) интеллигенции.

Другое дело, чья это была инициатива: самого Любимова либо его кураторов из высших сфер, которые таким образом стремились к тому, чтобы «Таганка» побыстрее приобрела нужный вес в либеральной среде. Судя по всему, здесь сошлись интересы множества людей, представлявших различные группировки во власти. Не случайно поэтому, что спектакль не был закрыт волевым решением (а такая возможность у власти была), а был всего лишь отдан на переработку, которая не коснулась его краеугольного камня – процента поэтов-евреев, представленных в нем.

Возвращаясь к Высоцкому, отметим, что участие в этом спектакле еще сильнее сбли зило его с либералами. Он познакомился с такими поэтами-фронтовиками, как Давид Самой лов (ближе всего) и Борис Слуцкий, игравшими заметную роль в идеологическом противо стоянии с державниками. Именно перу Самойлова принадлежали следующие строчки:

…Я обращаюсь к тем ребятам, Что в сорок первом шли в солдаты И в гуманисты в сорок пятом… Именно по этой меже, как уже говорилось выше, и проходило фундаментальное рас хождение либералов и державников из числа сталинистов: в вопросе о гуманизме. Либералы стояли на позиции, что его следует углублять, идя на дальнейшее сближение с Западом (в память о погибших товарищах – гуманистах 45-го;

об этом говорил их программный фильм 61-го года «Мир входящему», снятый фронтовиком-гуманистом Александром Аловым и его молодым единомышленником Владимиром Наумовым), а державники-сталинисты стояли Ф. Раззаков. «Владимир Высоцкий: козырь в тайной войне» на противоположных позициях – что чрезмерная гуманизация отношений с Западом может привести к победе последнего. Итог в этом споре подведет два десятилетия спустя ставлен ник либералов-гуманистов Михаил Горбачев: развалив страну, он предаст светлую память о всех советских воинах, сложивших свои головы в борьбе за независимость СССР. Харак терно, что именно в Германии Горбачев будет удостоен титула «Лучший немец года».

Но вернемся к Высоцкому.

7 ноября он дал очередной домашний концерт – у Л. Седова. Собравшиеся там гости стали слушателями следующих песен: «Песня снайпера», «Мой друг уехал в Магадан», «Мой сосед объездил весь Союз», «За тех, кто в МУРе», «Солдаты группы „Центр“, „Сыт я по горло“, „Песня про попутчика“ и др.

На следующий день Высоцкий отправился в Смоленск на съемки «Я родом из дет ства» (они проходили там 2 – 19 ноября). О том, какой популярностью он уже тогда поль зовался у простых людей, вспоминает Р. Шаталова:

«Когда в ноябре мы переехали для съемок в Смоленск, то нам под известность Высоц кого ничего не стоило собрать массовку в шесть тысяч человек. Просто по радио объявили, что в массовках участвует Владимир Высоцкий. Хотя, пожалуй, людей было гораздо больше, их невозможно было посчитать при таком скоплении. И это – несмотря на холодную про мозглую погоду.

На съемках случился такой казус. Приезжаем мы на берег Днепра, чтобы снять сцену казни полицаев. Массовка громадная, подготовка к съемкам затянулась… Володя забрался в тонваген, чтобы согреться, и там уснул. А мы в суматохе не заметили, что его нет на площадке… Через некоторое время спохватились, что на общем плане, который снимали, Володи нет. Признаемся в этом Турову. А он: «Ладно, подснимем на крупном плане». Володя проснулся и видит, что идет съемка. И он, как бы заглаживая вину, стал активно помогать ассистентам разводить массовку…» Вернувшись со съемок, Высоцкий 18 ноября, сразу после премьеры «Павших и живых», не оставшись на банкет, отправился в Соловьевскую больницу.

Надо сказать, что алкоголиком себя Высоцкий тогда не считал и на все просьбы род ных и друзей всерьез взяться за свое здоровье отвечал: «Не ваше дело». Когда его старый приятель Артур Макаров в сердцах бросил ему фразу «Если ты не остановишься, то потом будешь у ВТО полтинники на опохмелку собирать», – Высоцкий на него здорово обиделся и какое-то время даже не общался. Вспоминая запои мужа, Л. Абрамова рассказывает:

«Исчезал… Иногда на два дня, иногда на три… Я как-то внутренне чувствовала его жизненный ритм… Чувствовала даже, когда он начинает обратный путь. Бывало так, что я шла открывать дверь, когда он только начинал подниматься по лестнице. К окну подходила, когда он шел по противоположной стороне улицы. Он возвращался. А когда Володя пропа дал, то первое, что я всегда боялась, – попал под машину, в пьяной драке налетел на чей то нож…» Однако в ноябре 65-го сложилась такая ситуация, что Высоцкий был поставлен перед дилеммой: либо пьянство, либо – «Таганка». И вот тут он по-настоящему испугался и выбрал последнюю. Его лечащим врачом в «Соловьевке» был известный ныне врач-психи атр Михаил Буянов. О том времени его рассказ:

«В ноябре 1965 года я проходил аспирантуру на кафедре психиатрии Второго Москов ского мединститута имени Пирогова: однажды меня вызвал Василий Дмитриевич Денисов – главный врач психбольницы №8 имени Соловьева, на базе которой находилась кафедра:

– В больницу поступил какой-то актер из Театра на Таганке. У него, говорят, большое будущее, но он тяжелый пьяница. Дирекция заставила его лечь на лечение, но, пока он у нас, срывается спектакль «Павшие и живые», премьера которого на днях должна состояться. Вот и попросил директор театра отпускать актера вечерами на спектакль, но при условии, чтобы Ф. Раззаков. «Владимир Высоцкий: козырь в тайной войне» кто-то из врачей его увозил и привозил. Мой выбор пал на вас… Не отказывайтесь, говорят, актер очень талантливый, но за ним глаз да глаз нужен. И райком за него просит… Все прежние врачи шли у него на поводу, пусть хоть один врач поставит его на место.

И направился я в отделение, где лежал этот актер. Фамилия его была Высоцкий, о нем я прежде никогда не слыхал.

В отделении уже знали о моей миссии. Заведующая – Вера Феодосьевна Народницкая – посоветовала быть с пациентом поосторожнее:

– Высоцкий – отпетый пьяница, такие способны на все. Он уже сколотил группку алко голиков, рассказывает им всякие байки, старается добыть водку. Одной нянечке дал деньги, чтобы она незаметно принесла ему водки. Персонал у нас дисциплинированный, нянечка мне все рассказала, теперь пару дней Высоцкий напрасно прождет, а потом выяснит, в чем дело, и примется других уговаривать. Он постоянно путает больницу, кабак и театр.

– Так он просто пьяница или больной хроническим алкоголизмом?

– Вначале ему ставили психопатию, осложненную бытовым пьянством, но вскоре сме нили диагноз на хронический алкоголизм. Он настоящий, много лет назад сформировав шийся хронический алкоголик, – вступила в разговор лечащий врач Алла Вениаминовна Мешенджинова, – со всем набором признаков этой болезни, причем признаков самых небла гоприятных. И окружение у него соответствующее: сплошная пьянь.

– Неужто домашние не видят, что он летит в пропасть?

– Плевал он на домашних. Ему всего лишь 27 лет, а психика истаскана, как у сорока летнего пьяницы. А вот и он. – Врач прервалась на полуслове.

Санитар ввел в ординаторскую Высоцкого. Несколько лукавое, задиристое лицо, небольшой рост, плотное телосложение. Отвечает с вызовом, иногда раздраженно. На свое пьянство смотрит, как на шалость, мелкую забаву, недостойную внимания занятых людей.

Все алкоголики обычно приуменьшают дозу принятого алкоголя – Высоцкий и тут ничем не отличается от других пьяниц.

– Как вы знаете, Владимир Семенович, в вашем театре готовится премьера. По насто ятельной просьбе директора – Николая Лукьяновича Дупака – наш сотрудник будет возить вас на спектакли. Только прошу вас без глупостей.

– Разве я маленький, чтобы меня под конвоем возить?

– Так надо.

На следующий день мы с Высоцким отправились на спектакль – и так продолжалось около двух месяцев.

Когда повез его в первый раз, я настолько увлекся спектаклем, что прозевал, как Высоц кий напился. Потом я стал бдительнее и ходил за ним как тень… Когда мне стало надоедать постоянно контролировать его, я выработал у него в гипнозе (как всякий алкоголик, он очень податлив к внушению) рефлекс на меня: в моем присутствии у него подавлялось желание пить. Когда Высоцкого выписали из больницы, меня какое-то время приглашали на всевоз можные банкеты, на которых он должен был присутствовать, ибо в моем обществе Высоц кий не пил вообще. Затем рефлекс, более не подкреплявшийся, сам по себе угас…» Пребывание нашего героя в «Соловьевке», да еще в одной палате с буйными психи чески больными людьми, принесло ему мало приятных впечатлений. Зато подвигло его на написание нескольких песен, ставших вскоре знаменитыми.

Сказал себе я: брось писать, – Но руки сами просятся.

Ох, мама моя родная, друзья любимые!

Лежу в палате – косятся, Не сплю: боюсь – набросятся, – Ф. Раззаков. «Владимир Высоцкий: козырь в тайной войне» Ведь рядом психи тихие, неизлечимые… Выписался из больницы Высоцкий в самом начале декабря. И сразу вышел на сцену «Таганки» в спектакле «Антимиры» (5 декабря). Затем он слетал в Ялту, где продолжались съемки фильма «Я родом из детства». Вспоминает А. Грибова:

«В Ялте произошел интересный эпизод. Володя приехал туда без гитары. Съемки в тот день не было. Я пришла в гримерную, где сидели Туров, Княжинский, Высоцкий и гример.

Ассистенты привели откуда-то мальчика лет 18 с гитарой. Ну не отберешь же. Дали ему попеть. „Ну, а Высоцкого ты знаешь?“. – „Да“, – говорит. Все слушают очень серьезно, а Володя сидит, опустив глаза. Мальчик спел. Высоцкий протягивает руку: „Дай, – говорит, – я попробую“. Короче, мальчику стало очень неудобно…» Вернувшись, он узнал неожиданную новость: ведущий актер «Таганки» Николай Губенко ушел из театра, чтобы учиться во ВГИКе на режиссера. И все его крупные роли тут же перешли к Высоцкому: Керенский в «Десяти днях, которые потрясли мир» и Чаплин Гитлер в «Павших и живых».

В том же декабре Высоцкого пригласили приехать в Куйбышев и выступить там на местном телевидении с несколькими песнями. Предложение было архизаманчивым, но он отказался. Как объяснил он сам Игорю Кохановскому в одном из тогдашних писем (тот жил в Магадане): «Моя популярность песенная возросла неимоверно. Приглашали даже в Куй бышев, на телевидение, как барда, менестреля. Не поехал. Что я им спою? Разве только про подводную лодку. Новое пока не сочиняется…» В конце того же месяца (25 декабря) в очередном письме другу Высоцкий пишет сле дующее: «Помнишь, у меня был такой педагог – Синявский Андрей Донатович? С бородой, у него еще жена Маша. Так вот уже четыре месяца, как разговорами о нем живет вся Москва и вся заграница. Это – событие номер один… При обыске у него забрали все пленки с моими песнями и еще кое с чем похлеще – с рассказами и так далее. Пока никаких репрессий не последовало, и слежки за собой не замечаю, хотя – надежды не теряю».

Насчет волны разговоров о Синявском Высоцкий не соврал – так оно и было. Как мы помним, Синявского и Даниэля арестовали в начале сентября. Все это время их еди номышленники-диссиденты ломали голову над тем, как помочь своим товарищам. В итоге было решено провести демонстрацию в центре Москвы, на Пушкинской площади, и растру бить о ней на весь мир. Эта акция состоялась 5 декабря, в день сталинской Конституции.

Демонстрантов было всего восемь человек, в руках они держали плакаты с лозунгами: «Тре буем гласности суда над Синявским и Даниэлем», «Уважайте Конституцию – наш основной закон!». Демонстрация длилась всего несколько минут, после чего митингующих скрутила милиция и увезла с глаз долой. За эту акцию никто из них к уголовной ответственности при влечен не был. В тот же вечер об этом событии оперативно сообщили западные радиоголоса, и этот день был объявлен началом правозащитного движения в СССР.

Ф. Раззаков. «Владимир Высоцкий: козырь в тайной войне» ГЛАВА ВОСЬМАЯ БУНТУЮЩИЙ «ГАЛИЛЕЙ» Год 1966-й начался для Высоцкого с приятного события: 4 января он был приглашен дать концерт в Институт русского языка. Зал был полон, и сотрудники института слушали гостя затаив дыхание. По воспоминаниям О. Ширяевой: «…Кофе для Володи налили в высо кую и неустойчивую чашку. Он ее нечаянно опрокинул и залил новую и очень светлую шер стяную рубашку. Страшно огорчился: как же он будет выступать в таком виде. Пришлось петь в пиджаке, хотя в зале было жарко и душно, потому что народу набилось, как сельдей в бочку. А форточки мы вынуждены были закрыть, чтобы не мешал шум от троллейбусов и прочего транспорта.

Это был первый сольный и чисто песенный вечер Высоцкого, на котором мы присут ствовали. Он сопровождал песни комментариями, разъяснениями и отвечал на вопросы.

Исполнил «Песню завистника», «В госпитале», «Песню про Сережку Фомина», «Все ушли на фронт», «Штрафные батальоны», «Письмо рабочих тамбовского завода», «Песню об очень сознательных жуликах» и многое другое. Принимали с энтузиазмом.

Вернулись в комнату. Володя снял пиджак. Рубашка была почти насквозь мокрая, хоть выжимай. Мы решили не выпускать его, пока он не «остынет», но Володя и сам не хотел простудиться. Володя сказал, что обстановка, конечно, нервная. Кто-то отметил, что в зале был секретарь парторганизации. Но Высоцкий возразил, что секретари тоже разные бывают.

И добавил, что, разумеется, не все можно петь, но ему страшно понравилось, как реагировал на песни и закрывался рукой один мужчина.

Потом Володя рассказал, что сейчас пишет большой цикл, около пятидесяти песен, о профессиях, там есть про химиков, про физиков… Мама сказала:

– Мы про физиков знаем.

– Ну, это вы не мою знаете.

– Нет, вашу, – и мама процитировала строчку, а он ужасно удивился:

– Откуда вы знаете?

– А мы все знаем.

Тогда Володя предложил спеть нам «черновик» новой песни «У меня запой от одино чества». Песня – просто блеск, и все мы были страшно горды, что нам оказана честь быть первыми слушателями.

Часы показывали половину двенадцатого, а Володе надо было успеть еще в одно место.

Мы пошли провожать его до дверей. Меня поразило, что Володя прощался со всеми, кого встречал в коридоре…» 19 января Высоцкий дал сразу два концерта: сначала в ДК МГУ на Ленинских горах, затем на химическом факультете МГУ. Спел 13 песен: «Тропы еще в антимир не про топтаны…», «Наш Федя», «На братских могилах», «Штрафные батальоны», «Вот раньше жисть…», «За меня невеста…», «Мой сосед объездил весь Союз…», «Нейтральная полоса», «У тебя глаза – как нож», «В Пекине очень мрачная погода», «Солдаты группы „Центр“, „Собрались десять ворчунов“, „На Перовском на базаре“.

После этих выступлений с концертами пришлось временно завязать. Почему? Дело в том, что 10 – 14 февраля в Московском областном суде состоялся процесс над арестован ными в сентябре прошлого года писателями Андреем Синявским и Юлием Даниэлем. По сути это был первый такой процесс в Советском Союзе, поскольку до этого никого еще не привлекали к уголовной ответственности за художественное творчество. Как заявил сам А.

Ф. Раззаков. «Владимир Высоцкий: козырь в тайной войне» Синявский: «В истории литературы я не знаю уголовных процессов такого рода – включая авторов, которые тоже печатали за границей, и притом резкую критику».

Оба подсудимых категорически отрицали свою вину, называя собственное творчество не антисоветским, а инакомыслящим. Как заявил все тот же Синявский: «Так вот – я другой.

Но я не отношу себя к врагам, я советский человек, и мои произведения – не вражеские произведения. В здешней наэлектризованной, фантастической атмосфере врагом может счи таться всякий „другой“ человек…» Почти то же самое говорил и Даниэль.

В их словах была своя правда – они действительно мыслили инако и смело писали о том, о чем другие предпочитали молчать. Например, Даниэль, описывая тему своей пове сти «Говорит Москва», рассказал следующее: «В 1960–1961 гг., когда была написана эта повесть, я – и не только я, но и любой человек, серьезно думающий о положении в нашей стране, – был убежден, что страна находится накануне вторичного установления нового культа личности… Я увидел все симптомы: снова один человек знает все, снова возвеличи вается одна личность… диктует свою волю и агрономам, и художникам, и дипломатам, и писателям. Мы видели, как снова замелькало со страниц газет и на афишах одно имя, как снова самое банальное и грубое выражение этого человека преподносится нам, как откро вение, как квинтэссенция мудрости…» (этим человеком был бывший руководитель Совет ского государства Н. Хрущев. – Ф. Р.).

Однако их творчество также содержало в себе изрядную долю откровенного антисове тизма. Так, в рассказе Даниэля «Руки» имелись весьма злые выпады против советской вла сти и даже были призывы к возмездию за насилия, которые последняя чинила над народом в разные периоды. У Синявского в повести «Любимов» социализм объявлялся системой, противоположной природе человека. Советская власть показывалась как пьяная и нищая, а народ изображался безразличной к политике массой. Неслучайно все эти произведения столь широко печатались и цитировались на Западе – они ценились там именно за их антисо ветизм, а не за какие-то особенные художественные достоинства. Они весьма успешно помо гали западным идеологам показывать своим гражданам советский строй как преступный и варварский, поскольку доверия к подобным опусам на Западе было больше – рождены-то они были в самом Советском Союзе. Как пишет историк А. Шубин:

«Синявский совершенно прав, когда считает, что в „Говорит Москва“ Даниэль „кричит одно слово – „Не убей!“. Нельзя не согласиться (обличители не могли согласиться – но это скорее по должности). Но кому он это кричит? Советскому государству, которое убивает, убивает, убивает? Власть тоже гордится своим миролюбием, отказом от сталинского террора и борьбой за мир. А ее окунают едва обретенным «человеческим лицом“ в кровавое про шлое.

Убивали? Да, но не только. Еще что-то возводили. Убивали? Но кого и почему. Убивали нацистов под Москвой. Для того чтобы не пролилось потом новых рек крови. Ввели каторж ные работы? О, да. Но не только их ввели, но и пенсионное обеспечение, например. Однако если упомянуть эту «прозу жизни», фрагмент памфлета потеряет свою смелую хлесткость и обличительность. В авторитарном обществе нужно платить за смелость, за свое право бро сить в лицо режиму обидную для него часть правды. Эта плата – обвинение в клевете за хлесткую однобокость.

Синявский ставит в основу своего анализа (речь идет о работе «Что такое социали стический реализм». – Ф. Р.) утверждение о теологичности советского общества (обратим внимаение – не только литературы). Но теологичность присуща не только коммунистиче ской идеологии, но и рациональному разуму. И западные общества, приверженные про грессу, тоже теологичны. Синявский ставит социалистическую целесообразность в один ряд с Богом религии и Свободой индивидуализма. Это сравнение, которое сейчас может оце ниваться как комплимент, для самодовольного коммунистического официоза было оскор Ф. Раззаков. «Владимир Высоцкий: козырь в тайной войне» бительно. Тем более что далее Синявский проводит аналогии, признаться, довольно упро щенные, между коммунизмом и раем на земле. Получается, что коммунизм – это такая же религия, такой же «опиум для народа», как и «выдумки попов».

Эти сравнения были обидны тогда, но они звучат апологией сейчас. Действительно, социалистическая идея, хоть и не привела к возникновению социализма в советском обще стве, породила советскую культуру – как Евангелие породило христианскую культуру, вклю чающую взлеты духа и костры инквизиции.

Но Синявский не может удержаться на вершине этой премудрой аналогии. Ирониче ский бесенок заставляет его сбрасывать идолов с высоты, и он атакует коммунистическую цель, которая продолжает «толкать нас вперед и вперед – неизвестно куда».

А если кто-то не хочет верить в коммунистические идеи, «может сидеть в тюрьме, которая ничем не хуже ада» (это опять сравнение с христианством). Да, что уж удивляться аресту…» Судебный процесс завершился суровым приговором: Синявского осудили на 7 лет лагерей, Даниэля – на 5. Несмотря на то что за осужденных вступились сразу 62 советских писателя (и вновь – больше половины из них были евреями), которые написали коллектив ное письмо в Президиум ЦК КПСС и сообщали, что готовы взять Синявского и Даниэля на поруки, власти не стали пересматривать приговор. Более того, они также лишили советского гражданства еще одного диссидента из числа евреев – В. Тарсиса, который с прошлого года издавал в Москве журнал «Сфинксы», а в феврале этого года уехал в Англию и не вернулся, испугавшись участи быть осужденным, как Синявский с Даниэлем. А двух других извест ных диссидентов из числа тех же евреев – А. Гинзбурга и Ю. Галанскова (первый составил сборник документов по делу опальных писателей, второй включил в самиздатовский альма нах «Феникс-66» уже упоминаемую статью Синявского «Что такое социалистический реа лизм») власти арестовали (их осудят два года спустя).

Что касается Владимира Высоцкого, то он по следам этих событий написал песню, которая так и называлась: «О процессе над А. Синявским и Ю. Даниэлем». Ее наш герой практически нигде публично не исполнял (разве что на каких-нибудь узких «квартирниках»), и понятно почему – за такие песни ему бы точно не поздоровилось. Песня была написана с позиции либерала, а не, скажем, державника, вроде писателя Михаила Шолохова, который сетовал на то, что времена сейчас не те – будь на дворе 20-е годы, то Синявского и Даниэля давно бы поставили к стенке.

В этой песне Высоцкий всей душой и сердцем стоит за своего бывшего учителя, бросая упрек тем советским гражданам, кто поспешил дружно осудить обвиняемых, поддержавших того же Шолохова. В песне это выглядит следующим образом:

Кто кричит: «Ну то-то же!

Поделом, нахлебники!

Так-то, перевертыши!

Эдак-то, наследники» Жили, – скажут, – татями!

Сколько злобы в бестиях!» – Прочитав с цитатами Две статьи в «Известиях».

А кто кинет втихаря Клич про конституцию, «Что ж, – друзьям шепнет, – зазря Мерли в революцию?!» По парадным по углам Ф. Раззаков. «Владимир Высоцкий: козырь в тайной войне» Чуть повольнодумствуют:

«Снова – к старым временам…» – И опять пойдут в уют… Песню Высоцкий заканчивает на саркастической ноте, причем весь свой сарказм изли вает на организаторов процесса – то есть на власти:

Есть совет – они сидят, – Чтоб «сидели» с пользою, На счету у них лежат Суммы грандиозные.

Пусть они получат враз – Крупный куш обломится, И валютный наш запас Оченно пополнится.

Как мы помним, Высоцкий оказался замешан в этом деле косвенно: у Синявского нашли записи его песен. В суд или другие инстанции его за это не тянули, однако негласную директиву «Высоцкого – прижать!» вниз все-таки спустили. В итоге за весь 1966 год он не даст и десятка публичных концертов и в марте, в беседе с О. Ширяевой, опасливо будет вопрошать: «А твои знакомые не отнесут мои записи кой-куда? Меня сейчас поприжали с песнями».

Отметим, что это «поприжали» продлится недолго – ровно то время, пока власть была озабочена XXIII съездом КПСС, который состоялся в конце февраля – начале марта 66-го.

На это время в стране всегда вводилась жесткая цензура: в той же «Таганке» из репертуара временно убрали спектакль «Павшие и живые», где, как мы помним, звучали две неудобные темы: «еврейская» и репрессий конца 30-х. Обе были главной «фишкой» либералов, но осо бенно – последняя. После снятия Хрущева они все еще продолжали надеяться на то, что Брежнев поостережется ее прикрывать и побоится начинать процесс реабилитации (даже частичной) «великого и ужасного» Сталина. Хотя предпосылки этому уже были: в советской литературе и искусстве сворачивалась тема культа личности Сталина, имя вождя народов было упомянуто в докладе Брежнева к 20-летию Победы. Пытаясь противостоять углубле нию этого процесса, большая группа советских интеллигентов даже написала на имя XXIII съезда КПСС письмо, где решительно выступала против возможной реабилитации Сталина.

Письмо странным образом совпало с шумной публикацией в главном литературном оплоте либералов – журнале «Новый мир». Речь идет о статье Владимира Кардина «Легенды и факты», которая ставила под сомнения некоторые официальные даты советской истории.

Так, автор публикации объявлял мифом залпы на крейсере «Аврора» в октябре 17-го (дес кать, был всего лишь один холостой выстрел, а не боевые залпы по противнику, возвестив шие о начале революции), а также подвергал сомнению то, что день 23 февраля может слу жить праздником Советской армии, поскольку в тот день в 1918 году якобы никаких побед Красная армия не одерживала.

Послание либералов было названо «письмом 25-ти». Среди его подписантов были:

кинорежиссеры Михаил Ромм и Марлен Хуциев, актеры Иннокентий Смоктуновский и Андрей Попов, главный режиссер театра «Современник» Олег Ефремов, главный режиссер БДТ Георгий Товстоногов, балерина Майя Плисецкая, писатели Корней Чуковский, Вален тин Катаев, Виктор Некрасов и Владимир Тендряков, академики Андрей Сахаров, Петр Капица и Леонид Арцимович, а также другие видные деятели страны из числа либеральной интеллигенции. Приведу лишь некоторые отрывки из этого документа:

Ф. Раззаков. «Владимир Высоцкий: козырь в тайной войне» «Нам до сего времени не стало известно ни одного факта, ни одного аргумента, позво ляющих думать, что осуждение культа личности было в чем-то неправильным. Напротив.

Дело в другом. Мы считаем, что любая попытка обелить Сталина таит в себе опасность серьезных расхождений внутри советского общества. На Сталине лежит ответственность не только за гибель бесчисленных невинных людей, за нашу неподготовленность к войне (о том, что во многом благодаря харизме и государственной мудрости Сталина войну удалось выиграть, авторы письма намеренно не вспоминают. – Ф. Р.), за отход от ленинских норм партийной и государственной жизни. Своими преступлениями и неправыми делами он так извратил идею коммунизма, что народ это никогда не простит (есть у нашей интеллигенции такая черта: вещать от имени народа. На самом деле подавляющая часть советских людей продолжала испытывать симпатии к Сталину, поскольку ни один руководитель после него – ни Хрущев, ни тот же Брежнев – не обладал даже малой толикой его харизмы и государ ственной мудрости. – Ф. Р.). Наш народ не поймет и не примет никогда отхода – хотя бы и частичного – от решений о культе личности. Вычеркнуть эти решения из его сознания и памяти не может никто.

Любая попытка сделать это поведет только к замешательству и разброду в самых широ ких кругах.

Мы убеждены, например, что реабилитация Сталина вызвала бы большое волнение среди интеллигенции и серьезно осложнила бы настроения в среде нашей молодежи. Как и вся советская общественность, мы обеспокоены за молодежь… Никакие разъяснения или статьи не заставят людей вновь поверить в Сталина;

наобо рот, они только создадут сумятицу и раздражение. Учитывая сложное экономическое и политическое положение нашей страны, идти на все это явно опасно (подписанты даже не понимают, что сложное политическое положение страны во многом возникло именно из-за непродуманной, оголтелой критики сталинского правления. – Ф. Р.)…» Заканчивалось письмо следующим пассажем: «Мы не могли не написать о том, что думаем». На самом деле многое из того, о чем на самом деле думали авторы письма, они как раз и не написали. А думали и боялись они прежде всего возврата к сталинской государ ственности. Когда волюнтарист Хрущев разрушал православные церкви и сокращал армию, ни один либерал-интеллигент даже не пискнул, поскольку не считал эти деяния угрозой ни государству, ни своему существованию. Но стоило новому руководству взять курс на укре пление государственных основ, на реабилитацию Сталина (кстати, частичную), как либера лам будто шило в одно место воткнули.

Умные вроде люди, но не могли они понять, что народу нужна была не их либераль ная трескотня, а сильная объединительная идея, которая смогла бы вдохновить людей на новые свершения во славу социализма. Ратуя за молодежь, подписанты не понимали, что на разоблачениях культа личности (а с этим автоматически мазалась дегтем и почти вся 30-лет няя советская история) патриотизм у молодых людей не воспитаешь. Молодежь, не нюхав шая пороху и знавшая о войне только из рассказов своих родителей, нуждалась в великой идее и сильных личностях. И брежневское руководство, прекрасно понимая, что таковой сильной личности среди них нет, решило вернуться к образу Сталину за неимением других примеров. Подчеркну: именно к образу, а не к его методам руководства. Для последнего у Брежнева и его единомышленников просто духу не хватило – здесь они были целиком соли дарны с политикой Хрущева. Не стали они сворачивать и ползучую капитализацию эконо мики, поскольку она открывала более широкие перспективы (в основном материальные) перед классом бюрократии.

Как уже отмечалось ранее, поворот руля в сторону державного курса был вызван не только внутренними причинами, но и внешними, в частности – сменой политического курса в Израиле, где начался процесс сближения с международным сионизмом. Естественно, не Ф. Раззаков. «Владимир Высоцкий: козырь в тайной войне» за просто так, а за обильные денежные вливания, которые с этого момента начали поступать в Израиль.

Но вернемся к Высоцкому.

6 марта в компании своих коллег по театру он отрабатывал обязаловку – давал концерт в одном из столичных ЖЭКов. Народу в красном уголке было много, но большинство соста вляли пенсионеры, которым песни Высоцкого были до лампочки. Высоцкий даже назвал все происходящее «позором». Но честно отработал свой номер, хотя плохо себя чувствовал. А вечером он вышел на сцену «Таганки» в спектакле «Павшие и живые».

Днем 8 марта на Таганке показали «Антимиры», после чего труппа устроила банкет по причине Международного женского дня. Высоцкий на него не остался, видимо, опасаясь «развязать».

В том же марте композитор Микаэл Таривердиев обратился к Высоцкому с просьбой написать песню к спектаклю для дипломного спектакля ГИТИСа «Кто ты?», который ставил курс под руководством Б. Покровского. Высоцкому была задана тема о старом доме, и он достаточно быстро написал «Песню о старом доме» («Стоял тот дом всем жителям знако мый, его еще Наполеон застал…»). Эту же песню он тем же летом отдаст и в картину «Саша Сашенька», о которой речь пойдет впереди.

5 апреля выступает в Политехническом музее в Москве в сборном концерте вместе с бардами (Кукин, Клячкин, Анчаров, Городницкий). Там знакомится с некоторыми из них.

Правда, лично себя к этому течению (бардовскому) Высоцкий никогда не причислял. И вообще отзывался об этом движении весьма нелицеприятно. Вот его слова, сказанные чуть позже на одном из концертов:

«Я никогда не принимал участия в движении так называемых бардов и менестрелей и не понимаю, что это вообще за „движение“, да и какие это барды и менестрели?! Это просто люди, которые плохо ли, хорошо ли пишут стихи и плохо ли, хорошо ли исполняют их, в основном под гитару, потому что это очень доступный инструмент. Сейчас такое количество этих бардов и менестрелей, что я к ним не хочу никакого отношения иметь. У меня есть несколько любимых мною людей, которые занимаются авторской песней (среди них значи лись: Булат Окуджава, Юрий Визбор, Михаил Анчаров, Юлий Ким, тот же Юрий Кукин. – Ф. Р.), но некоторые люди с гитарами принесли очень много вреда авторской песне. Их очень много, в каждом учреждении существуют люди, которые играют на гитарах и сочи няют песни. Я прекрасно понимаю тягу людей к тому, чтобы самим писать песни и петь это под гитару, но, к сожалению, очень многие люди хотят выходить с этим на широкую публику, чем и вредят…» Возвращаясь к концерту в Политехе в апреле 66-го, отмечу, что там Высоцкий испол нил следующие песни: «Братские могилы», «Десять тысяч и всего один забег…», «Ней тральная полоса», «Солдаты группы „Центр“, „Бал-маскарад“.

7 апреля он участвовал в сотом представлении «Десяти дней, которые потрясли мир».

Далее полистаем дневник уже знакомой нам Ольги Ширяевой (одной из фанаток «Таганки»):

«11 апреля. К десяти утра в театр приехал Любимов, а в начале одиннадцатого, запы хавшись, с книгами под мышкой – В. В. (далее просто – Высоцкий). Видимо, была репети ция «Галилея».

12 апреля. После репетиции около трех дня видела Высоцкого, уехавшего на марш рутке в сторону площади Пушкина.

13 апреля. В свой выходной все репетировали, потом решили, что терять нечего, и дали ночные «Антимиры» (22.00).

15 апреля. Впервые после XXIII съезда пошли «Павшие…». (На время съезда спек такль играть запретили. – Ф. Р.) Ф. Раззаков. «Владимир Высоцкий: козырь в тайной войне» 16 апреля. Днем из театра вышли Смехов, Высоцкий в своем пиджаке «букле» и крас ном галстуке (!), Золотухин, Славина и др. С ними общался Таривердиев. Одна гитара на всех. Поймали машину и поехали (Таривердиев остался)…» В эти же дни Высоцкий съездил в Минск, где заканчивалась работа над фильмом «Я родом из детства» – шли последние павильонные съемки. Именно там, в перерывах между работой, он написал «Песню о сентиментальном боксере». Вспоминает В. Шакало и А. Лин кевич:

«Высоцкий уселся в стороне от других участников съемки и начал что-то быстро запи сывать на развороте обложки книги.

Вдруг раздался голос режиссера: «Высоцкий, на площадку!» Володя тут же поднимается, оставляя книгу на стуле. Начинаются пересъемки сцены встречи с Ниной Ургант. Кто-то из оставшихся не задействованным в съемке эпизода актеров присел на освободившийся стул, а книгу передал одному из находившихся рядом знакомых.

Друзья решили таким образом подшутить над Высоцким и заодно проверить его реакцию на исчезновение книги.

Возвращается радостный Высоцкий. Съемка получилась. На сегодня он свободен, можно будет покинуть душный павильон студии и отдохнуть. Первый вопрос к тому, кто сидит на стуле: «Где моя книга?» Тот молчит. Молчат и все остальные… Вид у Высоцкого был такой, как будто он хотел убить того, кто признается… Молчание становилось тягост ным. Владимир еще раз обвел всех взглядом, что-то буркнул и выскочил из павильона… Сегодня благодаря этому нелепому розыгрышу мы имеем автограф Владимира Семе новича Высоцкого с черновыми набросками первого и второго вариантов известной «Песни о сентиментальном боксере». На наш взгляд, она является как бы переломной точкой между ранним и средним периодами творчества Владимира Высоцкого. Она открывает целую серию песен спортивного, фантастического и сказочного циклов…» Отметим, что известный нам по предыдущему повествованию исследователь творче ства Высоцкого Яков Корман и в этой песне разглядел под верхним слоем (спортивным) второй – опять же антисоветский. Дескать, герой песни – сентиментальный боксер – дерется не со своим визави, Буткеевым, а с советской властью, которая занимается форменным мор добитием. Цитирую:

«Настоящим», жестоким боксером лирический герой так и не стал (вспомним название песни), в отличие от советской власти, которая крушит все и вся:

А он все бьет – здоровый, черт! – Я вижу – быть беде…» Вполне вероятно, Высоцкий и в самом деле имел в виду подобное, учитывая недавний процесс над его бывшим преподавателем по Школе-студии МХАТ Андреем Синявским. Как мы помним, того осудили на 7 лет тюрьмы, и Высоцкий был возмущен этим приговором.

Поэтому, собственно, и хитрил – шифровал свои песни под разные «спортивные», «сказоч ные», «шуточные» и т. д.

Между тем в родном театре дела Высоцкого складываются успешно: он был введен еще на одну роль вместо Николая Губенко – Галилей в спектакле «Жизнь Галилея» по Б.

Брехту. Эта была его ПЕРВАЯ ГЛАВНАЯ РОЛЬ в театре и по-своему судьбоносная. Пре мьера спектакля состоялась 17 мая и доказала всем – в лице Высоцкого «Таганка» заимела актера с большой буквы. Вот почему, когда в те майские дни Губенко изъявил желание вер нуться в театр с условием возврата ему роли Галилея, актеру отказали – Высоцкий играл ее не хуже. Впрочем, судя по всему, была в этом отказе и другая причина – идеологическая.

Ф. Раззаков. «Владимир Высоцкий: козырь в тайной войне» Любимов, видимо, каким-то внутренним чутьем уловил, что судьба Галилея удиви тельным образом созвучна с судьбой самого Высоцкого (но не Губенко). Оба они (итальян ский ученый и советский актер) были теми самыми «прогрессистами», которые бежали впе реди паровоза – традиционного общества, ломая его устои и традиции. А именно эта ломка и привлекала в первую очередь Любимова (как и большинство других либералов), который видел в этом процессе надежду на лучшее будущее. Ему казалось, что этот строй нужно именно разрушить, поскольку никакой модернизации он не подвластен (после отстране ния от власти Хрущева подавляющая часть либералов-западников убедилась в этом оконча тельно и бесповоротно). Не случайно тогда же Любимов обратился и к поэме С. Есенина «Пугачев» и переформатировал ее в удобном для него ключе – с упором на идею бунта (неда ром автором сценической интерпретации был еврей Николай Эрдман).

Но вернемся к «Жизни Галилея».

Любимов и в нем занялся перекройкой пьесы в удобном для себя ключе. Как пишет театровед Александр Гершкович: «По ходу работы над спектаклем режиссер все более отхо дил от Брехта, как откровенно тенденциозного автора, у которого проблемы политики обна жены в сценическом действии с отчетливостью ликбеза. Спектакль все больше делал крен в сторону психологического анализа причин компромиссного поведения и поступков Гали лея, в коем пытливый ум естествоиспытателя и борца за истину совмещался с условностями жестокого и лицемерного времени на грани двух эпох – Инквизиции и Возрождения… Высоцкого мало заботит местный колорит и национальная принадлежность его героя… Для актера гораздо важнее передать новый, зарождающийся тип мыслителя и чело века, порывающего путы устаревших догм и представлений – в них он вырос и воспиты вался, но их же он и перерос. Как личность, как сын своего века, он терпит поражение, отсту пает и отрекается от самого себя (в 1633 году под давлением инквизиции Галилео Галилей отрекся от учения Н. Коперника о гелеоцентрической системе мира – согласно ей Земля вра щается вокруг Солнца, а не наоборот, – которое до этого отстаивал. – Ф. Р.), но это личная трагедия в наших глазах, как ни странно, еще более возвышает Галилея и, что важнее всего, придает особую подлинность и близость к нам его судьбы.

Высоцкий сыграл в Галилее не трагедию ученого, изменившего истине, а человече скую драму правдолюбца, который уже знает, что мир не тот, и готов мыслить и жить по новому, но еще не может переступить через себя и вынужден считаться с правилами старой игры…» В этом отрывке мною не случайно выделены последние строчки. Судьба Галилея (в интерпретации Любимова) и в самом деле была близка советским либералам-западникам.

Ведь ко второй половине 60-х они уже окончательно пришли к убеждению, что мир уже не тот (капитализм лучше социализма), и готов мыслить и жить по-новому (то есть под американскую дудку), но еще не может переступить через себя и вынужден считаться с правилами старой игры (с теми правилами, за которые все еще держится подавляющая часть советской номенклатуры).

Таким образом, с точки зрения последующего вклада «Таганки» и лично Высоцкого в дело разрушения СССР, спектакль «Жизнь Галилея» оказался своего рода знаковым явле нием. Это был очередной шаг на пути к регрессу, хотя сами участники этого спектакля счи тали наоборот – что они призывают общество к прогрессу. Те же самые мысли о прогрессе в свое время обуревали и Галилея. По этому поводу приведу весьма любопытное мнение публициста М. Жутикова:

«…Пушинка и камень падают на землю одинаково скоро, но, для того чтобы это про явилось, необходимо убрать трение воздуха, то есть убрать воздух! – таков вывод Галилея (1620 г.), который «де-факто» открывает эру нового естествознания и который приходится считать праисточником Чернобыля и чуть не всех вообще «побед» и несчастий прогресса… Ф. Раззаков. «Владимир Высоцкий: козырь в тайной войне» Начиная от Галилея, получение научного результата требует упрощения реальности до условленной схемы (идеализации), для чего необходимо пренебречь второстепенным, вытащив из живого явления главное: аналитическую идею. У самого Галилея находим и про стейшую из них: пушинка и камень падают на землю одинаково скоро, но, для того чтобы это проявилось, необходимо убрать воздух! – отсюда уже только один шаг до того, чтобы понять, отчего Чернобыль очень скоро сделается неизбежен… Предполагается самым искренним образом, что мы продвигаемся в познании – между тем как мы «продвигаемся» только в строительстве искусственного мира, более и более враждебного живой природе!..

Ни Галилей, ни Декарт – никто (почти) из великих основателей науки не мог видеть того, что не обнаруживало себя (исключением был Блез Паскаль). Но век наш оказывается печально опытнее Декартова, не мы, а век побуждает усомниться в надежности их построек.

Результат ревизии подтверждает опасения.

Если главная сила науки – в подтверждении ее практикой, а ее главная ценность – в предсказании практического результата, то практика нашего века – именно доведение при роды до грани гибели – не подтверждает, а опровергает аналитические теории.

Ставя всегда частные, но всегда так или иначе благие, положительные цели, мы при научном посредстве достигли цели явно и ярко отрицательной, то есть, как ни говорите, обратной…» Обращая эти выводы применительно к Высоцкому и «Таганке», можно сделать вывод, что их благие цели привели к отрицательному результату. В период «холодной войны» они невольно (а кто-то и вольно) подыгрывали противной стороне, которую считали более про грессивной, чем сторону советскую. Наше сегодняшнее время наглядно демонстрирует, к чему привел этот подыгрыш. СССР пал в первую очередь не из-за экономических причин, а идеологических, и с его падением мир стал стремительно катиться к катастрофе. Каким бы ни был несовершеным Советский Союз, но он удерживал человечество от этого «рывка в преисподнюю». Державники (традиционалисты) это понимали (часто на уровне интуиции), либералы (прогрессисты) – нет, поскольку ими в первую очередь двигала святая вера в про грессивное предзначение капитализма. Но это было их ошибкой, поскольку тот капитализм, который существовал на Западе, был еще более неправильный, чем социализм по-советски.

Как пишет все тот же М. Жутиков:

«Нужно отчетливо осознать, что идеи кейнсианской индустрии, „раскручивающие“ производство по принципу „лучшее – враг хорошего“ (в свое время спасшие капитализм), находятся в жестоком антагонизме с жизненными процессами Земли – ее экспансия агони чески продлевается лишь территориальными захватами (сегодня – установлением контроля над Россией, обладающей наибольшей в мире территорией, около трети которой относи тельно здорово)…» Кстати, о захвате России. В этом ракурсе весьма показательна судьба другого цитиру емого на страницах этой книги автора – таганковеда и высоцковеда Александра Гершковича.

Какое-то время он был вполне правоверным советским человеком – участвовал в Великой Отечественной войне в качестве фронтового корреспондента, затем окончил Литературный институт, аспирантуру ГИТИСа и работал в Институте истории искусств и Институте сла вяноведения АН СССР. Во второй половине 60-х Гершкович, видимо, окончательно разоча ровывается в советском социализме и начинает думать об отъезде.

Отъезд произошел в 1981 году, когда Гершкович эмигрирует в США и устраивается работать не куда-нибудь, а в Русский исследовательский центр при Гарвардском универси тете, который всегда тесно сотрудничал с ЦРУ. Вот почему не стоит заблуждаться слову «русский» в аббревиатуре этого университета – на самом деле это был скорее русофобский институт, который занимался исследованиями особенностей русского национального харак тера с тем, чтобы затем, выявив присущие ему недостатки, использовать их в деле разруше Ф. Раззаков. «Владимир Высоцкий: козырь в тайной войне» ния СССР. Поэтому неслучайно именно деятели Гарвардского университета оказались так востребованы и в горбачевской перестройке, и в ельцинской России. Достаточно сказать, что в США в те годы одним из руководителей правительственной программы по оказанию помощи развивающимся государствам был «гарвардец» Лоуренс Саммерс. Еще одним аме риканцем, активно продвигавшим в ельцинской России идею приватизации (а вернее «при хватизации»), был другой «гарвардец» – профессор экономики Джеффри Сакс. Вот как их деятельность охарактеризовал ведущий экономист Мирового банка Д. Стиглиц:

«Они (Саммерс, Сакс. – Ф. Р.) думали, что необходимо быстро начать приватизацию, а формирование необходимой инфраструктуры последует за этим. Идеологи «шоковой тера пии», кажется, видели свою миссию в сравнивании с землей всех «дьявольских» порожде ний коммунизма и построений на их месте «чистых» учреждений частной формы собствен ности».

Возвращаясь к А. Гершковичу, отметим, что его книги о Высоцком и «Таганке» стали печаться в России именно во времена Ельцина – в первой половине 90-х. То есть в те самые времена, когда либералы уже окончательно приватизировали не только всю Россию, но и само имя Владимира Высоцкого.

То, что происходило с советской интеллигенцией в 60-х, было очень похоже на то, что случилось с интеллигенцией русской в начале века. Тогда она тоже была расколота на несколько группировок: радикалов (приверженцев социализма), государственников (сторон ников царского режима) и консерваторов (приверженцев славянофильства). Именно послед ние в 1909 году выпустили в свет свой манифест – журнал «Вехи», с помощью которого пытались образумить интеллигенцию (в первую очередь земскую) и тем самым предотвра тить надвигающуюся революцию. «Веховцы» разоблачали «игрушку» радикалов – социа лизм, считая, что он грозит стране неисчислимыми бедами.

Один из столпов «веховцев» – философ Николай Бердяев – разоблачал социали стов-радикалов и называл их «кружковой интеллигенцией». Он отмечал, что она является искусственно выделенной из общенациональной жизни, что живет замкнутой жизнью и этнически беспочвенна, из-за чего существует гигантский разрыв между ней и народом.

Однако выдающийся философ ошибся: народ в 17-м году поддержал именно социали стов-радикалов, а «веховцы» вынуждены были покинуть страну.

В 60-е годы своего рода «новыми веховцами» суждено было стать державникам-ста линистам. Они боролись с либералами-западниками (бывшими социалистами-радикалами), которые увлеклись новой «игрушкой» – капитализмом. И опять главными упреками по адресу последних звучали: этническая беспочвенность, отрыв от народа, «кружковство» (та же «Таганка» была именно пристанищем «кружковой интеллигенции»). И опять победа в этом противостоянии окажется не за «веховцами». Таким образом, мы наблюдаем своеобраз ный «эффект маятника»: в первом случае народ «наелся» капитализмом, во втором – соци ализмом, а сегодня маятник вновь возвращает нас к первому состоянию. Другое дело, что в первый раз «переедание» капитализмом наступило спустя почти сто лет, а в нашем случае все уместилось в два десятилетия.

Возвращаясь к Высоцкому, отметим, что ему судьба уготовила заметную роль: стать мостиком между «кружковцами» и народом. По сути он стал «большевиком наоборот»: его талант был использован «новыми революционерами» для свержения советской власти, а не для ее продолжения. И спектакль «Жизнь Галилея» явился одной из ступенек на этом пути.

Вот почему советская интеллигенция отнеслась к нему по-разному. Либералы горячо под держали, державники, наоборот, осудили (последние еще тогда переименовали спектакль в «Жизнь Галилеи», имея в виду его еврейскую суть;

Галилея – местность в Северной Пале стине, где проповедовал Иисус Христос). Отметим, что у каждой из этих группировок были свои органы печати. В театральной среде это были журналы «Театр» (либеральный) и «Теа Ф. Раззаков. «Владимир Высоцкий: козырь в тайной войне» тральная жизнь» (державный). Главный редактор последнего критик Юрий Зубков без осо бого труда расшифровал те «фиги», которые Любимов натыкал в своем спектакле и вполне справедливо отметил, что «режиссер предлагает вниманию зрителей внешние ассоциации с нашей действительностью».

Главная «фига» в спектакле торчала как гвоздь и была понятна всем без исключения:

конфликт ученого-правдолюбца с властью. Спрашивается, как стало возможным, что эту откровенную «фигу» проморгали высокие цензоры? Однако эта «слепота» прямо вытекала из той ситуации, которая сложилась тогда в советской идеологии: при всей ее жесткости, она старалась в равной мере удовлетворять интересы как либералов, так и державников (исклю чения составляли периоды каких-то внешних катаклизмов, вроде чехословацких событий 68-го, о чем речь еще пойдет впереди).

Именно «Галилей» стал тем спектаклем, который сделал его постановщика (Юрия Любимова) и исполнителя главной роли (Владимира Высоцкого) одними из лидеров либе ральной фронды в советском искусстве. Для тех людей во власти, кто задумывал «Таганку» как передовой либеральный проект («таганковское кружковство»), стало окончательно понятно, что он целиком оправдывает вложенные в него силы и средства. Если «Современ ник» (другой оплот либерализма в театральном искусстве) представлял из себя театр, рабо тающий в традиционном направлении, то «Таганка» работала в стиле авангарда – этакие «синеблузники» 60-х. Правда, было одно существенное «но» – сходство с «синеблузниками» было только внешним. Последние появились в 20-х годах на волне революционного энтузи азма, чтобы прославлять первое в мире государство рабочих и крестьян. Любимов создавал свой театр, чтобы это государство поскорее угробить. Естественно, было бы слишком смело утверждать, что он делал это в одиночку: здесь постарались многие. Однако Любимов был в первых рядах этого процесса, создав из своего театра своеобразную Мекку антисоветских умонастроений.

Любимов создал условный театр, который, если говорить откровенно, никогда не был близок большинству простых советских людей, предпочитавших традиционный театр («державники» позднее назовут произведения таких деятелей, как Любимов, «воткнутыми деревьями»). Но режиссер и не стремился к тому, чтобы понравиться всем. Его цель была иной: создать некий оппозиционный клуб, участники которого, проникнувшись его идеями, потом распространяли бы их в обществе. Для него, представителя так называемой новой интеллигенции, было важно, чтобы его идеи захватили интеллигенцию масс (врачей, учите лей, инженеров и т. д.), а те уже довели бы их до народа.

Все строилось согласно теории Антонио Грамши, изложенной им в 20-е годы ХХ века в его «Тюремных тетрадях». Этот итальянский коммунист, основатель ИКП, одним из первых обосновал теорию о том, что главный смысл существования интеллигенции – распростра нение идеологии для укрепления или подрыва согласия, коллективной воли культурного ядра общества, которое, в свою очередь, влияет на другие классы и социальные группы. Таким образом, если предшественники Любимова, первые советские интеллигенты, работали на укрепление согласия в обществе (для этого и был придуман в искусстве «социалистический реализм»), то шеф «Таганки» и его сторонники уже наоборот – на подрыв этого согласия.

Такие, как Любимов, сумели расколоть ядро общество постепенными усилиями, «молеку лярными процессами» и добились тех революционных изменений в сознании людей, кото рые и привели страну сначала к горбачевской перестройке, а через нее и к полному исчез новению великой некогда страны.

Начиная с «Доброго человека…», Любимов в каждом спектакле, даже, казалось бы, самом просоветском, обязательно держал «фигу» в кармане, направленную против действу ющей власти, которая стала отличительной чертой именно этого театра. В итоге зритель стал Ф. Раззаков. «Владимир Высоцкий: козырь в тайной войне» ходить в «Таганку» исключительно для того, чтобы в мельтешении множества мизансцен отыскать именно ту, где спрятана пресловутая «фига».

Стоит отметить, что именно с середины 60-х так называемая «игра в фигушки» стала любимым занятием советской либеральной интеллигенции. Целый сонм творческих работ ников из числа писателей, кинорежиссеров и деятелей театра включился в эту забаву, пыта ясь перещеголять друг друга в этом новомодном начинании. Однако обставить Юрия Люби мова никому из них в итоге не удалось, поскольку тот в отличие от остальных не стал размениваться на мелочи, а поставил это дело на поток. В отличие от своих коллег по искус ству, которые лепили свои «фиги» раз от разу, Любимов являл их миру с завидным постоян ством, поражая своей настырностью большинство своих коллег. А поскольку режиссер он был, без всякого сомнения, одаренный, то эта его позиция представляла собой двойную опас ность: у талантливого мастера было больше шансов втереться в доверие к простому обыва телю. Здесь интересы Любимова тесно смыкались с интересами диссидентов, которые, как мы помним, появились в советском обществе одновременно с любимовской «Таганкой» – в первой половине 60-х. Отметим, что либералы и про диссидентов говорили то же самое, что и про Любимова: дескать, ничего плохого они советской власти не желали, а хотели только одного: чтобы она стала демократичнее. Вот, например, как это звучало в устах все того же А. Гершковича:

«У Любимова и его актеров не было особых претензий к советской власти, за исклю чением того, чтобы поменьше лгать и получить возможность спокойно работать. Они хотели говорить людям правду, показывать со сцены то, чего многие не замечают или не хотят заме чать. Театр на Таганке не звал своих зрителей ни к бунту, ни к диссидентству, не выдвигал никаких политических требований. Он обращался к нравственным и эстетическим чувствам своих зрителей, как и положено театру, показывал, что мир искусства богаче прописных истин официального „соцреализма“, что жизнь не укладывается в схемы.

Трагический парадокс заключался, однако, в том, что в стране, где искусство изна чально объявлено «частью партийного, общепролетарского дела» (Ленин), любая попытка художника быть независимым от политики, экспериментировать в области формы – воленс неволенс – приводит к неминуемому столкновению с господствующей идеологией. Самими условиями своего существования искусству в СССР отведена преувеличенная, сверхэсте тическая роль. В этом его сила и одновременно слабость. У народа практически нет дру гой легальной трибуны для выражения себя, своих подлинных мыслей, чувств, настроений.

Отсюда – особая миссия искусства в глазах народа и вместе с тем – панический страх вла стей перед ним…» В этом пассаже много спорного. Например, тезис о том, что искусству в СССР была отведена преувеличенная роль. А в тех же США, выходит, искусство пребывает где-то на задворках (и Гершковичу ли об этом не знать, если он с 81-го года жил и работал в США?).

Да пример одного Голливуда с его политикой массовой манипуляции сознанием (по-про стому – оболванивания) не только своих соотечественников, но и миллионов жителей других стран говорит об обратном. В те же 60-е годы во многих западных странах тамошние пра вительства пытались ограничить у себя экспорт голливудской продукции, но из этих попы ток ничего не вышло. И наивно предполагать, что Голливуд тем самым преследовал исклю чительно коммерческие цели – то есть заботился лишь о своих прибылях. В этом был и политический интерес, когда идеологи США хотели посредством кино привить людям в раз ных странах свои, американские стандарты жизни, свою идеологию. Гершкович намеренно акцентирует внимание исключительно на советских идеологах, выставляя их душителями свободы, поскольку именно на этом базируется платформа западников: искать во всем совет ском исключительно один негатив. Причем этот негатив чаще всего намеренно гипертрофи руется.

Ф. Раззаков. «Владимир Высоцкий: козырь в тайной войне» Утверждение Гершковича о том, что Любимов пытался быть независимым от поли тики, не что иное, как ложь. В Советском Союзе «Таганку» иначе как политическим теа тром никто не называл. Из этой лжи опять торчат уши западников: таким образом они хотят выдать Любимова за обычного деятеля искусства, который всегда был заряжен на благое дело – на смелую критику отдельных недостатков режима, а жестокие власти постоянно били его за это по рукам. На самом деле все было иначе. Любимов власть советскую нена видел и всю свою деятельность на посту главного режиссера «Таганки» поставил на то, чтобы эту власть изничтожить. Другое дело – он не имел возможностей сказать об этом в лоб, прямо, поэтому и вынужден был прятать свои чувства в многочисленные «фиги», кото рые содержались в каждом его спектакле. Так что его вина в духовном растлении советских людей не меньшая, чем у тех же диссидентов. Как пишет уже известный нам философ С.

Кара-Мурза:

«Диссиденты сыграли роль еретика в монастыре – еретика, который даже не утвер ждал, что Бога нет, и не предлагал иной картины мира, он лишь предлагал обсудить вопрос „а есть ли Бог?“. Конечно, рационализация советской идеологии и сокращение в ней идео кратического компонента назрели – иным стал уровень и тип образования, утрачена память о бедствиях, которые легитимировали тотальную сплоченность. Поэтому инициатива дис сидентов была, в общем, благожелательно воспринята в совершенно лояльных к советскому строю кругах интеллигенции.

Однако никакого результата, полезного для нашего народа, от работы диссидентов я найти не могу – потому что они очень быстро подчинили всю эту работу целям и задачам врага СССР в «холодной войне». И те плоды поражения СССР, которые мы сегодня пожи наем, можно было предвидеть уже в 70-е годы. На совести диссидентов – тяжелейшие стра дания огромных масс людей и очень большая кровь.

Диссиденты подпиливали главную опору идеократического государства – согласие в признании нескольких священных идей. В число таких идей входили идея справедливо сти, братства народов, необходимость выстоять в «холодной войне» с Западом. Диссиденты, говоря на рациональном, близком интеллигенции языке, соблазнили ее открыто и методично поставить под сомнение все эти идеи. Сам этот вроде бы невинный переход на деле подры вал всю конструкцию советского государства, что в момент смены поколений и в условиях «холодной войны» имело фатальное значение…» Встав у руля «Таганки», Любимов принялся методично выпускать в свет спектакли с непременными «фигами в кармане». Причем, будучи талантливым аллюзионистом, он инсценировал такие произведения, которые давали самый широкий простор для его режис серской фантазии и имели откровенно политическую подоплеку (как бы ни отрицал этого Гершкович). Так, в «Жизни Галилея» на авансцену выдвигался конфликт творца и власти, где последняя выступает в самом неприглядном виде – заставляет ученого отречься от сво его учения и отправляет его в ссылку (то, что это учение могло быть не ко времени и гро зило взорвать общество, это в расчет Любимовым и Ко не бралось, их интересовал исключи тельно конфликт: с одной стороны – гениальный творец, с другой – жестокая власть со своей инквизицией);

в «Дознании» (1967) П. Вайса речь шла о суде над нацистами, но между строк читались коммунисты, за что спектакль был снят с репертуара через год после премьеры;

в «Пугачеве» (ноябрь 1967) С. Есенина речь шла о русском бунте – кровавом и беспощадном.

Даже в далеком, казалось бы, от советских реалий спектакле «Тартюф» (ноябрь 1968) по Ж.

Б. Мольеру Любимов умудрился изобразить в образе кардинала под париком и с бельмом на глазу… всесильного советского идеолога Михаила Суслова.

Все более политизируя свой театр, Любимов вольно или невольно вступал в спор со своими коллегами, которые прекрасно понимали, что этот крен в политику не является пре Ф. Раззаков. «Владимир Высоцкий: козырь в тайной войне» рогативой одного Любимова. Было ясно, что он одобрен на самом «верху» для расширения плюрализма мнений. Поэтому отношение к Любимову у его коллег было неоднозначным.

Например, когда в 1965 году у руководителя БДТ Георгия Товстоногова возник кон фликт из-за спектакля «Римская комедия» с властями (те нашли в этой постановке о вре менах римского императора Домициана современные «фиги»), режиссер принял решение собственноручно «похоронить» свое детище, а на вопрос коллег «Почему?» ответил: «Мне лавры „Таганки“ не нужны!» После этого либералы дружно записали Товстоногова в рене гаты, хотя в позиции шефа БДТ было больше здравого смысла, чем в их. Товстоного вым двигал «умный конформизм», который был присущ многим советским интеллигентам из творческой среды вроде Сергея Герасимова, Сергея Бондарчука, Юрия Озерова, Евге ния Матвеева, Михаила Царева, Николая Охлопкова, Андрея Гончарова и др. У многих из этих людей тоже имелись свои претензии к советской власти (у того же Товстоногова отец был репрессирован), но они не считали себя вправе выносить их на суд общественности, поскольку прекрасно отдавали себе отчет, на чью мельницу они таким образом будут лить воду. Поэтому не случайно, что, когда в середине 80-х к власти пришел либерал-западник Горбачев, многие из этих людей будут первыми подвергнуты остракизму и отстранены от власти в искусстве.

Но вернемся в 60-е.

Роль Галилея впервые по-настоящему обратила внимание либералов во власти на Высоцкого. До этого многие из них воспринимали его всего лишь «горластым блатарем» – эпатажным исполнителем блатных песен. Теперь же они открыли в нем родственную душу – настоящего собрата-либерала, все естество которого алчет борьбы за переустройство (а то и отмену) этой системы. Вот как об этом вспоминает один из высокопоставленных работни ков ЦК КПСС – уже известный нам Федор Бурлацкий (еще с хрущевских времен он работал в Международном отделе ЦК под началом Юрия Андропова):

«Мои первые встречи с Высоцким связаны еще с первыми спектаклями „Таганки“ – „Добрым человеком из Сезуана“, когда происходило становление этого театра. Тогда я еще не обратил особого внимания на Высоцкого. Но после „Галилея“ – а потом и „Гамлета“ – отношение к нему меняется.

«Галилей» в исполнении Высоцкого был для меня ближе, чем «Гамлет» в трактовке Любимова и в трактовке Высоцкого. Потому что в «Галилее» поднималась проблема, кото рой все мы жили тогда. «Мы» – я имею в виду, во всяком случае, прогрессивное крыло партийного аппарата, которое пришло в ЦК (при Хрущеве) из сферы науки, из экономиче ской сферы, из журналистской среды. Проблема «Галилея» была для нас проблемой личного выбора. Игра Высоцкого в этом плане удивительно накладывалась на наше сознание. Осо бенно два варианта жизненного пути. Вы помните, он дважды проигрывает роль Галилея (в финале) – по-одному и по-другому. Все мы стояли когда-то в жизни перед таким выбором, и это было нам бесконечно близко. В частности, мне… Я помню наши первые разговоры с Высоцким в этом ключе… Для него они являлись неожиданностью и, мне кажется, импонировали ему. Он никак не ждал, что люди из далекой для него среды, прямо скажем, среды, чуждой ему, политической, разделяют его взгляды на положение в стране, мыслят примерно теми же категориями, что и он. Ему даже казалось, наверное, что они притворяются. Или просто подыгрывают ему. Но когда он стал более часто общаться с нами – с Делюсиным, Шахназаровым, со мной, – он понял, по-моему, что это не игра. Мы просто принадлежим к тому же поколению, с теми же умонастроениями, с тем же отношением к жизни, что и он. Вот, насколько я помню, первые наши встречи и разговоры с Высоцким завязались после того, как он сыграл своего Галилея…» Ф. Раззаков. «Владимир Высоцкий: козырь в тайной войне» ГЛАВА ДЕВЯТАЯ «ВЕРТИКАЛЬНЫЙ» ВЗЛЕТ Прошлогодний разрыв Высоцкого с «блатной темой» в песенном творчестве самым благотворным образом сказывается на его кинематографической карьере. Правда, не в Москве, а значительно дальше – в союзных республиках (как выразился тогдашний началь ник Управления по производству художественных фильмов, а по совместительству – режис сер на Киностудии имени Горького Юрий Егоров: «Мне Высоцкого уже не раз в фильмы толкали, но я осторожничаю»). Как мы помним, еще в прошлом году сразу четыре его воен ные песни были включены в белорусскую картину «Я родом из детства», а теперь (в 66-м) на Высоцкого-певца обратили внимание кинематографисты с Одесской киностудии.

Отметим, что на Украине было две киностудии: упомянутая и имени А. Довженко, которая располагалась в столице республики Киеве. Так вот, если последняя была больше украинской (своего рода националистической), то на Одесской большой авторитет имели евреи (как и во всем городе). Правда, это были не те выдающиеся евреи, которые заправляли делами на центральных киностудиях (на «Мосфильме» и «Ленфильме»), поэтому общий уровень одесского кинематографа был чуть выше среднего. В среде самих кинематографи стов даже была такая присказка: «Будешь плохо работать, сошлют на Одесскую киносту дию».

Несмотря на то что в поле зрения «одесситов» Высоцкий попал вроде бы случайно (об этом речь чуть ниже), однако все равно есть в этом какая-то закономерность, связанная с темой нашей книги – то есть с его национальностью. Заметим, что Высоцкий в том году был утвержден сразу на две роли в лентах Одесской киностудии, причем одна из них была главной, чего до этого в киношной карьере Высоцкого еще не было. Впрочем, тот год и в театре подарил нашему герою первую главную роль – Галилея.

Фильм, где Высоцкий должен был играть главную роль (геолога Максима), носил название «Короткие встречи». Режиссером его была Кира Муратова. В первоначальных ее планах было пригласить на эту роль другого актера, более раскручененого – того самого Станислава Любшина, который, как мы помним, привел Высоцкого в «Таганку». Однако Любшин одновременно получил куда более заманчивое предложение от режиссера с «Мос фильма» Владимира Басова сыграть роль советского разведчика в четырехсерийной эпопее «Щит и меч» и в итоге от участия во «Встречах» отказался. Вот тогда на горизонте у Мура товой и возник Высоцкий, который на тот момент уже успел ярко дебютировать в «Жизни Галилея».

Если ленту Муратовой можно отнести к штучному товару (высокому искусству), то второй «одесский» фильм Высоцкого относился к разряду того самого среднего искусства, которое было «коньком» данной киностудии. Речь идет о ленте «Вертикаль», повествующей о таком полном романтики и опасностей виде спорта, как альпинизм.

Первоначально его должны были снимать два выпускника режиссерских курсов Н.

Рашеев и Э. Мартиросян. Но они решили, как говорят в народе, – вые….ся, пойти нетра диционным путем: фильм про альпинистов надумали снимать… на Красной площади. По их задумке, это должен был быть фарс, в котором альпинистам предстояло штурмовать не какую-то там вершину, а Спасскую башню Кремля. У ленты и название было соответству ющее – «Мы – идиоты». На студии поняли это название буквально и обоих начинающих режиссеров от работы отстранили. В итоге фильм доверили снимать режиссерам с традици онными взглядами – Станиславу Говорухину и Борису Дурову.

Ф. Раззаков. «Владимир Высоцкий: козырь в тайной войне» Сценарий фильма был откровенно слабым, но, поскольку принадлежал перу одного из чиновников Госкино, был обречен на постановку. А Говорухин с Дуровым взялись за него только потому, что задумали в качестве палочки-выручалочки использовать популярные аль пинистские песни, тем более что Говорухин сильно увлекался альпинизмом. «Подлатать» сценарий они предложили уже известному тогда молодому писателю Владимиру Максимову (позднее он покинет СССР). Как вспоминает сам Говорухин:

«Максимов прочел студийный сценарий и… запил. А если Максимов уходил в запой, то тут хоть святых выноси. Несколько дней он вообще не вставал с кровати. Каждое утро мы приносили ему по две бутылки вина „Красное крепкое“. Та еще гадость. Ничего не помогло.

И мы с Борисом решили снимать „поэму о горах“. Для этого нам нужен был поэт…» В качестве последнего был выбран Юрий Визбор, который среди альпинистских бар дов был наиболее известным. Вот к нему в конце мая и отправился Борис Дуров. Но Визбор, прочитав сценарий, работать отказался. При этом и Дурову посоветовал «линять с проекта».

Но тот советом пренебрег и отправился в картотеку «Мосфильма» – искать подходящих акте ров на роли. Далее послушаем его собственный рассказ:

«Я добрался до ящика Театр на Таганке, до буквы „В“. Читаю – Владимир Семенович Высоцкий. Всматриваюсь в фото. Спрашиваю у хозяйки комнаты:

– Ольга Владимировна, это не тот Высоцкий, который песни пишет?

– Тот, тот! – вдруг как-то всполошилась женщина. – И не думайте его брать! Он нам недавно съемку сорвал! Алкоголик!

(Исходя из того, что Высоцкий тогда ни в каком фильме на этой киностудии не сни мался, речь, видимо, идет о каких-то кинопробах. – Ф. Р.) Через несколько дней, договорившись с актерами о пробах, я вернулся в Одессу и рас сказал Говорухину о насторожившем меня разговоре на «Мосфильме». Слава тогда тоже не был знаком с Володей. Решили вызвать, поговорить…» Далее послушаем рассказ С. Говорухина: «С Володей мы до этого виделись два раза в общежитии ВГИКа. Но я не предполагал, что этот стройный, легко идущий на сближе ние московский паренек, с которым мы пили водку в студенческих компаниях, и есть тот самый Высоцкий. Я себе его представлял человеком в годах, израненным войной солдатом.

Поэтому, когда мы столкнулись в коридоре Одесской киностудии, я его бестактно спросил:

что он здесь делает? Володя ответил, что приехал по моему вызову. Тут я понял свою оплош ность, попытался отшутиться…» Б. Дуров: «И вот Высоцкий в Одессе. Сидим на лавочке во внутреннем дворике. В руках у Володи гитара. Одну за другой он поет свои песни. Рельефно выступают вены на шее, совершенно очевидно, что он отдается каждой песне до конца. Мы переглядываемся с Говорухиным, понимая в этот момент друг друга без слов: „Он! Он! Только он будет писать песни для нашего фильма!“ Это так радостно, но впереди неприятный разговор, который сейчас кажется просто бестактным. Но снимать нам в горах, где каждый неверный шаг может быть последним. Я все рассказываю. Володя мрачнеет, потом говорит: „Это правда. Но на вашей картине этого не будет, даю слово. Она мне очень нужна. Это будет первый фильм, где зритель впервые увидит и услышит меня…“ К слову, в том же мае на «Мосфильме» режиссер Михаил Швейцер готовился к съем кам «Золотого теленка» и искал исполнителя на роль Остапа Бендера. По рассказам неко торых очевидцев, кто-то предлагал ему попробовать Высоцкого. Но Швейцер заявил: «Для Остапа Бендера Высоцкий слишком драматичен… не только как актер, как человек – драма тичен». В итоге в июне на эту роль будет утвержден Сергей Юрский. Однако восемь лет спу стя Швейцер все-таки встретиться в работе с Высоцким – на «Бегстве мистера Мак-Кинли», о чем речь еще пойдет впереди.

Ф. Раззаков. «Владимир Высоцкий: козырь в тайной войне» Возвращаясь к работе Высоцкого на Одесской киностудии, отметим, что она превра тится для него в настоящий второй дом: за последующие 14 лет он снимется там еще в трех фильмах, среди которых один станет кассовым («Опасные гастроли»), а другой культовым («Место встречи изменить нельзя»).

Но вернемся в год 66-й.

В самом конце мая Высоцкий отправляется в Ригу, чтобы подписать договор с тамош ней киностудией по поводу его участия в фильме «Последний жулик» (договор утвержден 2 июня). Именно в те дни с ним случилась одна криминальная история, которая едва не поставила крест на его карьере. Дело было так.

В Риге тогда объявился сексуальный маньяк, который нападал на девочек от 5 до лет. По словам жертв, это был молодой человек невысокого роста, который любил декла рировать стихи. Одно из стихотворений, вернее песен, принадлежало… Владимиру Высоц кому. Оперативники поначалу не придали значения этому обстоятельству, но, когда сразу несколько жертв опознали в фотографии Высоцкого своего мучителя, они решили прове рить эту версию. И узнали, что Высоцкий аккурат в те самые дни, когда происходили пре ступления, находился в их краях, Риге. Тут уж даже у самых отъявленных скептиков сомне ния улетучились. Поскольку наш герой к тому времени вернулся обратно в Москву, рижские сыщики дали запрос в столицу. Видимо, кто-то из московских милиционеров оказался боль шим поклонником творчества Высоцкого и предупредил его о грозящих ему неприятностях и посоветовал на время спрятаться. Актер так и поступил: нашел приют у своего приятеля Юрия Гладкова. Последний вспоминает:

«Володя пришел ко мне и вот здесь, в этой комнате, жил два дня. Я ему сказал:

„Сиди здесь и никуда не выходи!“ А в это время мы вместе с Борисом Скориным наводили справки… В конце концов мы узнали, что к Володе это никакого отношения не имеет…» Позднее именно эта история станет поводом к тому, что в народе распространятся слухи о том, что Высоцкий сидел в тюрьме за изнасилование. Я хорошо это помню: в начале семидесятых я уже вовсю слушал песни Высоцкого, и разговоры о его судимости по этой позорной статье постоянно курсировали в нашей среде.

Видимо, «домашнего ареста» Высоцкому показалось мало, и он в том же июне решил забраться подальше от Москвы – в Норильск. Там дал концерт в городе Талнахе, в Красном уголке строящейся ТЭЦ-2. Спустя несколько дней вернулся в столицу.

О тех днях вспоминает актриса Людмила Гурченко:

«В то лето 66-го Володя Высоцкий, Сева Абдулов и я с дочкой Машей оказались в очереди ресторана «Узбекистан»… Мы сели во дворике «Узбекистана» и ели вкусные наци ональные блюда. И только ели. Никогда в жизни я не видела Володю нетрезвым. Это для меня легенда. Только в его песнях я ощущала разбушевавшиеся, родные русские загулы и гудения…» 21 июня «Таганка» закрыла сезон «Антимирами» и два дня спустя отправилась на гастроли в Грузию (причем Высоцкий рванул туда со своей женой Людмилой Абрамовой).

Несмотря на то что в этой республике Высоцкого уже хорошо знают, однако концерт у него там был всего один: он спел несколько своих песен, когда вместе с режиссером и группой актеров посетил 4 июля редакцию газеты «Заря Востока».

В одном из своих писем И. Кохановскому Высоцкий так описывал свои грузинские впечатления: «Васечек, как тут обсчитывают! Точность обсчета невообразимая. Попросишь пересчитать три раза – все равно на счетах до копеечки та же неимоверная сумма… Вымо гать деньги здесь, вероятно, учат в высших учебных заведениях… Так и думаешь: этот – кончил экономический, этот – химический, а этот – просто сука. Больше ничего плохого гру зины нам не делают, правда, принимают прекрасно, и вообще народ добрый и веселый…» А вот как вспоминает о тех же дня супруга Высоцкого Л. Абрамова:

Ф. Раззаков. «Владимир Высоцкий: козырь в тайной войне» «В какой-то мере Тбилиси – это было открытие. Мы поняли, что это город высочай шей культуры. Я не побоюсь сказать, что Володя был там просто счастлив… Мы довольно долго ездили по окрестностям Тбилиси. Тогда-то мы и открыли для себя и Тбилиси, и гру зинскую культуру. К нашему стыду, мы с Володей думали, что все лучшее из Грузии учится в московских институтах…» Из Тбилиси труппа отправилась продолжать гастроли в Сухуми. Там впечатления у всех были уже менее радостные – сказывалась усталость. Для Высоцкого поездка туда запо мнилась тем, что именно в Сухуми он написал песню «А люди все роптали и роптали…» Она родилась под впечатлением похода в ресторан, когда Высоцкого и его жену долго не пускали в зал, мотивируя это тем, что ожидается приезд какой-то важной делегации.

А люди все роптали и роптали, А люди справедливости хотят:

«Мы в очереди первые стояли, А те, кто сзади нас, уже едят… Тем временем в июне в широкий прокат вышел фильм «Стряпуха». Поклонники таланта Высоцкого, ломанувшиеся на фильм в надежде увидеть своего кумира во всей красе, были обескуражены: Высоцкий там был на себя не похож: блондин в тельняшке, поющий под гармошку чужие песни, да еще чужим голосом. Хотя песни были хорошие, задушевные.

Да и сам фильм оказался в числе кассовых фаворитов, заняв 10-е место в прокате (30 мил лионов зрителей).

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 20 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.