WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 20 |

«Федор Раззаков Владимир Высоцкий: козырь в тайной войне Раззаков Ф. И. Владимир Высоцкий: козырь в тайной войне: Эксмо; ...»

-- [ Страница 2 ] --

Естественно, идеологи «холодной войны» на Западе все это учитывали и продолжали весьма эффективно использовать хрущевский волюнтаризм себе во благо. К той же еврей ской проблеме пристегивались любые действия Кремля, которые в той или иной мере каса лись евреев. Например, в 1961 году Хрущев дал команду правоохранительным органам начать кампанию по борьбе с хищениями социалистической собственности. В итоге под дамоклов меч МВД и КГБ угодило и значительное количество евреев, которые составляли костяк предприимчивых людей – так называемых «цеховиков» (владельцев подпольных цехов по выпуску левой продукции). Едва об этом стало известно на Западе, как в тамошних СМИ немедленно поднялась волна по обвинению советских властей в… государственном антисемитизме. Как напишет позднее «Еврейская энциклопедия»: «В 1961–1964 годах за экономические преступления было казнено в РСФСР – 39 евреев, на Украине 79, по другим республикам – 43…» Однако по этим же делам и в это же время было казнено и несколько десятков людей русского происхождения (а также лиц других национальностей СССР), но это совершенно не означает, что советские власти тем самым проводили геноцид против русских. Ведь всех этих людей судили и казнили не за их национальность, а за конкретные преступления – за хищения в особо крупных размерах.

Именно в самый разгар кампании по борьбе с расхитителями социалистической соб ственности (на календаре был уже 1962 год), впервые после «дела врачей», израильский представитель поднял в ООН вопрос о… положении евреев в СССР. Он в открытую заявил, что евреев в СССР притесняют, вводя очередные ограничения на их прием в высшие учеб ные заведения, а также в некоторые организации.

Ф. Раззаков. «Владимир Высоцкий: козырь в тайной войне» Все эти события только накаляли обстановку в среде еврейской интеллигенции, спо собствуя все большей ее радикализации. Характерно, что известный кинорежиссер-еврей Григорий Козинцев, некогда воспевший советскую власть в своей кинотрилогии о Максиме (1935–1939), именно в начале 60-х взялся экранизировать «Гамлета», где СССР уже пред ставал в ином качестве: в образе мрачной «Дании-тюрьмы», где плетутся интриги, соверша ются подлые убийства и честному человеку нет иного выхода, как сразится со злом, побе дить его, но и умереть одновременно.

Другой известный кинорежиссер – Михаил Ромм (на его курсе в те же самые годы учи лась вторая жена Высоцкого Людмила Абрамова) – в конце ноября 62-го выступил в ВТО с пламенной речью, которую в высших сферах сочли настоящим манифестом именно еврей ской интеллигенции, напуганнной возможностью возвращения в советскую идеологию дер жавного контекста, сродни тому, что вернул когда-то Сталин в середине 30-х. Как писал А.

Солженицын:

«Выступление Ромма имело очень большое значение для дальнейшего развития дис сидентского движения. С этого момента Ромм стал как бы духовным лидером советского еврейства. И с тех пор евреи дали значительное пополнение „демократическому движению“, „диссидентству“ – и стали при том отважными членами его…» Отметим, что Ромм не случайно начал свою речь с критики продержавной увертюры П. Чайковского «1812 год». Вот как это выглядело в устах режиссера:

«Есть очень хорошие традиции, а есть и совсем нехорошие. Вот у нас традиция: два раза в год исполнять увертюру Чайковского „1812 год“.

Товарищи, насколько я понимаю, эта увертюра несет в себе ясно выраженную поли тическую идею – идею торжества православия и самодержавия над революцией. Ведь это дурная увертюра, написанная Чайковским по заказу. Это случай, которого, вероятно, в конце своей жизни Петр Ильич сам стыдился. Я не специалист по истории музыки, но убежден, что увертюра написана по конъюктурным соображениям, с явным намерением польстить церкви и монархии. Зачем советской власти под колокольный звон унижать «Марсельезу» – великолепный гимн Французской революции? Зачем утверждать торжество царского чер носотенного гимна? А ведь исполнение увертюры вошло в традицию…» Здесь Ромм явил себя в качестве типичного последователя линии троцкистов-бухарин цев, которые в 20-е годы делали все от них зависящее, чтобы выкорчевать из сознания рус ского народа традиции и героические деяния их предков. Они яростно боролись с православ ными праздниками вроде Рождества и Нового года, называя их религиозными пережитками.

Однако Сталин, разбив в начале 30-х оппозицию, занялся державостроительством: вернул русским людям не только многие из их прежних праздников (Новый год с елкой вновь стали праздновать в СССР с декабря 1935 года), но и героическую историю их предков (в сере дине 30-х появились новые учебники истории, где победа России над Наполеоном в году уже не воспринималась как цивилизационная катастрофа Запада, как война реакцион ного русского народа против республики, наследницы Великой французской революции). И увертюра П. Чайковского «1812 год» (ее запретил к исполнению в 1927 году Главный репер туарный комитет) вновь стала исполняться публично.

Как пишет о той же речи Ромма историк А. Вдовин: «Пятикратный лауреат Сталинской премии впервые публично и недвусмысленно высказался об известной кампании против „космополитов“ конца 40-х годов, утверждая, что она была создана искусственно, носила антисемитский характер и по существу сводилась к избиению писательских кадров. Винов никами этого „избиения“ назывались здравствующие „антисемиты“ Н. М. Грибачев, В. А.

Кочетов, А. В. Софронов и „им подобные“. Они же, по мнению Ромма, проводили открытую диверсию против всего нового и яркого в кинематографе.

Ф. Раззаков. «Владимир Высоцкий: козырь в тайной войне» Выступление произвело сенсацию в интеллигентской среде, его текст широко разо шелся в списках по Москве, став одним из первых документов самиздата. ЦК КПСС по существу уклонился от рассмотрения жалоб названных писателей, избранных в высшие пар тийные органы, сохранив тем самым двусмысленность своего отношения к ситуации…» Историк прав насчет писательской жалобы, однако что касается Ромма, то он после своей речи все же пострадал – его вынудили уйти с преподавательской работы во ВГИКе.

Правда, спустя три года он сумел вернуться на прежнее место. При сохранении звания «духовного лидера советского еврейства».

Судя по всему, Высоцкий имел возможность не только ознакомиться с текстом роммов ского выступления, но участвовать в дисскусиях на эту тему – ведь он был вхож в дома неко торых представителей еврейской интеллигенции. Как уже говорилось, он посещал семьи Утевских, Синявских, Абдуловых, где собирались именно пророммовские компании и вели долгие беседы на разные темы, в том числе и на политические (без этого в СССР было никуда – подобные беседы назывались «кухонными»). Вспоминает В. Абдулов:

«В нашем доме Володя попадал в такое окружение, которое вряд ли было у него на Большом Каретном. Там собиралась блестящая компания: Кочарян, Утевский, Макаров, Шукшин, – но им еще только предстояло состояться.

А тут была другая, потрясающая среда. Собирались невероятные люди, все было про питано атмосферой театра. То есть Володя находил в этом доме, может быть, не то, чего искал, но то, к чему подсознательно стремился. Весь этот дом – легенда, сейчас он увешан мемориальными досками, а в те годы большинство удостоившихся их были живы, ходили по нашему двору, заглядывали друг к другу в гости.

Когда Володя попал в Театр Пушкина, он познакомился там с народной артисткой СССР Фаиной Георгиевной Раневской (отметим, что этого высокого звания артистка была удостоена в хрущевскую «оттепель» – в 1961 году. – Ф. Р.). Их разделяла невероятная дистанция, хотя сама Фаина Георгиевна славилась своей коммуникабельностью и демокра тичностью. А в этот дом она была более чем вхожа, приходила на все семейные праздники.

И когда Володя появлялся, он заставал ее здесь. Они могли общаться на равных…» Между тем были тогда и другие примеры того, как еврейская тема, пусть и преодолевая большие препоны, становилась достоянием не только широкой советской общественности (обсуждалась на интеллигентских «кухнях»), но и мировой (кстати, речь М. Ромма в ВТО в печатном виде была тоже опубликована за рубежом, а также цитировалась разными радио голосами). Например, так было с Тринадцатой симфонией Дмитрия Шостаковича.

Эта история началась за месяц до роммовской – 21 октября 1962 года. В тот день, развернув очередной номер газеты «Правда», Шостакович натолкнулся на стихи Евгения Евтушенко: «Бабий Яр», «Страхи», «Карьера» и др. Особенно сильно композитора потрясло первое стихотворение, где речь шла о расстреле фашистами в сентябре 1941 года в киев ском Бабьем Яру 100 тысяч человек, из которых почти 40 тысяч были евреями, а остальные представляли разные национальности, населяющие СССР. Так на свет появилась Тринадца тая симфония, известная как «Бабий Яр». Однако, как только она была написана, вокруг нее стала складываться почти детективная история, рождение которой прямо вытекало из того скандала, который уже случился с Роммом в ВТО.

Дело в том, что определенным силам во власти сильно не понравилось, что целая часть симфонии посвящена не просто трагедии Бабьего Яра, а именно трагедии евреев в Бабьем Яру (в стихах Евтушенко это особенно подчеркивалось). Учитывая ситуацию с роммовским скандалом и тем резонансом, который он приобрел не только в СССР, но и в мире, появле ние симфонии, где доминировала бы еврейская тема, было расценено советскими властями как нежелательное. Зная об этом, многие певцы стали отказываться от участия в предстоя щем представлении. Среди последних оказались такие исполнтели, как Е. Мравинский, И.

Ф. Раззаков. «Владимир Высоцкий: козырь в тайной войне» Петров, А. Ведерников, Б. Гмыря и др. Но Шостакович упорно продолжал поиски певцов.

Наконец свое согласие исполнить вокальные партии дал Виктор Нечипайло из Большого театра. Дирижером согласился быть Кирилл Кондрашин.

Но едва начались репетиции, как сверху вновь была предпринята попытка их сорвать. В «Литературной газете» появилась критическая статья о стихах Евтушенко. В ней, в частно сти, прямым текстом отмечалось, что поэт однобоко отражает трагедию Бабьего Яра: слиш ком выпячивая «еврейскую проблему», он тем самым принижает роль других народов, в том числе и русского, в победе над фашизмом.

Естественно, эта статья не могла остаться не замеченной теми, кто имел непосред ственное отношение к Тринадцатой симфонии. В результате в день премьеры, 18 декабря, от своего участия в концерте отказался В. Нечипайло, сославшись на плохое самочувствие. Его место согласился занять Виталий Громадский из филармонии. Но на этом детектив не закон чился. Буквально за час до начала концерта дирижеру К. Кондрашину позвонил сам министр культуры РСФСР Попов и настоятельно попросил его сыграть симфонию без первой части – без «Бабьего Яра». Но Кондрашин это сделать отказался, резонно заметив, что такой посту пок вызовет ненужный ажиотаж среди западных гостей, присутствующих на концерте.

В конце концов премьера Тринадцатой симфонии состоялась. А вот повторное испол нение в январе 1963 года уже вышло к слушателям с купюрами. Их внес сам автор текста Е.

Евтушенко, который накануне концерта опубликовал в «Литературной газете» новый вари ант «Бабьего Яра», в который были внесены правки. Например, была выброшена строка:

«Каждый здесь расстрелянный – еврей, каждый здесь расстрелянный – ребенок». Шостако вич оказался в сложном положении, поскольку переделывать музыку под новые стихи уже не было ни времени, ни желания. Но сделать это было необходимо, так как в противном случае концерт просто бы запретили.

Именно во время второго исполнения Тринадцатой симфонии кем-то в зале была сде лана пиратская запись, которая затем попала на Запад. Так ее услышал остальной мир.

Все эти скандалы не прибавляли оптимизма еврейской элите в СССР и стали серьез ным поводом к тому, чтобы в ее среде все сильнее стали распространяться слухи, что «отте пель» (когда тепло именно евреям) заканчивается. Отразилось это и на умонастроениях нашего героя – Владимира Высоцкого, который в 1962 году написал песню «Весна еще в начале». Суть ее в том, что Весна («оттепель») еще в начале, а главного героя внезапно аре стовывают и отправляют по этапу в лагеря.

Весна еще в начале, Еще не загуляли, Но уж душа рвалася из груди, – И вдруг приходят двое С конвоем, с конвоем.

«Оденься, – говорят, – и выходи!».

Я так тогда просил у старшины:

«Не уводите меня из Весны!»… Между тем во многом горемычная судьба Высоцкого тех лет объяснялась в основном его пристрастием к спиртному. Он и сам хорошо понимает это и летом 62-го на какое-то время «завязывает» с алкоголем. И хороший результат после этого не заставляет себя ждать:

в Театре имени Пушкина ему доверяют первую большую роль – шофера Саши в спектакле «Дневник женщины».

Ф. Раззаков. «Владимир Высоцкий: козырь в тайной войне» Не остается в стороне и кинематограф. Причем там руку помощи Высоцкому (тем же летом) вновь протягивают его соплеменники – евреи: режиссеры Александр Столпер с «Мосфильма» и Вениамин Дорман с Киностудии имени Горького. Отметим, что на обеих студиях о Высоцком уже ходит дурная молва, как о человеке сильно пьющем. Поэтому наравне с «хорошими» евреями на пути нашего героя возникают и «плохие». Одним из них был начальник актерского отдела «Мосфильма» Адольф Гуревич, который категорически возражает против того, чтобы Высоцкий снимался в лентах его студии. Однако, учитывая, что эта пагубная привычка была свойственна многим актерам (как молодым, так и опыт ным), Гуревич в то же время понимает, что с этой напастью бороться в какой-то мере беспо лезно. Поэтому всю ответственность за возможные плохие последствия перекладывает на плечи самих режиссеров, у кого эти пьющие артисты должны были сниматься. Так было и в случае с «Живыми и мертвыми» (там за Высоцкого поручился не столько Столпер, сколько второй режиссер Левон Кочарян – приятель нашего героя по Большому Каретному), так будет и в дальнейшем (в следующем году Высоцкий снимется еще в одной мосфильмовской ленте «На завтрашней улице», и Гуревич опять переложит всю ответственность за это на плечи режиссера).

В «Живых и мертвых» Высоцкому досталась крохотная роль молодого солдатика, а в комедии «Штрафной удар» он сыграл спортсмена. Причем Дорман в итоге фактически встанет на точку зрения Гуревича и с тех пор заречется приглашать Высоцкого в свои ленты.

Почему? Дело в том, что на съемках его картины Высоцкий «развязал» и в порыве пьяного гнева ударил администратора фильма термосом по голове. Хорошо, что дело не кончилось госпитализацией пострадавшего, иначе актера-буяна ждало бы суровое наказание – для него случился бы настоящий «штарфной удар». Заметим, что Дорман окажется не одинок в своем выводе относительно Высоцкого: после этого скандального случая тот больше никогда не снимется ни в одном фильме Киностудии имени Горького.

Однако роль Высоцкого в «Штрафном ударе» по своему объему окажется значительно больше столперовской и по праву может считаться четвертой крупной ролью актера в кино.

Правда, эпизодической, поскольку до главных его пока не допускают. Видимо, внешность Высоцкого отпугивала режиссеров. Ведь тогда в советском кино в большом фаворе были герои романтического плана – симпатичные, одухотворенные, а у Высоцкого и рост был мелковат, и черты лица довольно грубоватые. Достаточно перечислить тех актеров, кто заво евал себе славу в те годы, чтобы стало понятно, что Высоцкий в этот ряд не вписывался:

1960 год – Эдуард Бредун («Любовью надо дорожить»);

1961 год – Василий Мака ров («Операция „Кобра“), Алексей Локтев („Прощайте, голуби!“), Александр Демьяненко („Карьера Димы Горина“);

1962 год – Владимир Коренев («Человек-амфибия»), Валентин Буров («Семь нянек»), Лев Прыгунов («Увольнение на берег»), Александр Збруев, Олег Даль, Андрей Миронов («Мой младший брат»), Евгений Жариков («Иваново детство») и др.

Впрочем, были и актеры-некрасавцы, которые в те годы начали свое восхождение к вершинам славы. Например, Савелий Крамаров, Ролан Быков или Евгений Евстигнеев.

Однако у первого во-первых, было неподражаемое лицо (одно из тысячи), которое доба вляло ему особого шарма, во-вторых – он был чистокровным евреем. Что касается Быкова и Евстигнеева, то они, как и Высоцкий, были полукровками (русский/еврей), но в отличие от него первый имел за плечами опыт режиссерской работы и весьма ценился в этой среде, а за вторым стоял театр «Современник» (самый пролиберальный на тот момент в стране).

Кстати, Высоцкий в начале 60-х тоже пытался устроиться в штат этого театра, даже сыграл там в одном из спектаклей. Однако то, как он показал свою роль, было расценено современниковцами как «дурная эстрада». Впрочем, может быть, это было только предло гом, а истинной причиной невзятия Высоцкого было его пристрастие к спиртному (тот же дебют в «Современнике» Высоцкий отметил с друзьями на широкую ногу). Видимо, сам Ф. Раззаков. «Владимир Высоцкий: козырь в тайной войне» сильно пьющий Олег Ефремов просто не захотел иметь у себя еще одного такого актера:

в таком случае дисциплина в его вотчине могла вообще рухнуть. А с ней в «Современ нике» уже тогда были большие проблемы, поскольку «горькой» там злоупотребляли многие.

Например, в воспоминаниях об Олеге Дале, который попал в штат «Современника» как раз в начале 60-х, говорится, что приобщился он к «зеленому змию» именно в этом театре.

Но вернемся к Высоцкому.

За съемки в «Штрафном ударе» ему выписали гонорар в сумме 1034 рубля 24 копейки.

Деньги, в общем-то, приличные, но они тут же разлетелись в разные стороны: надо было кор мить первенца, да и долгов у молодых родителей было выше крыши. Высоцкий устроился работать в театральную студию, что располагалась в клубе МВД имени Ф. Дзержинского, однако ставка там была мизерная – 50 рублей в месяц. Можно было, конечно, обратиться за помощью к родителям Высоцкого, но он этого делать не хотел – гордость не позволяла. И кто знает, какие мысли посещали нашего героя в те невеселые для него годы. Может быть, и закрадывались в его сердце сомнения относительно давнего спора с отцом и дедом по поводу выбора своей профессии. Ведь, поступив вопреки воле родителей в театральную студию и получив актерскую профессию, Высоцкий к 63-му году ничего, кроме житейской неустроенности и душевного разлада с самим собой, так и не приобрел. И жена его, Люд мила Абрамова, вспоминая те годы, горько констатирует: «Работы нет, денег ни гроша. Я потихоньку от родителей книжки таскала в букинистические магазины… Володя страдал от этого беспросвета еще больше, чем я. Скрипел зубами. Молчал. Писал песни. Мы ждали второго ребенка…» Когда в конце 63-го Людмила Абрамова сообщит Высоцкому о скором пополнении семейства, Высоцкого это известие мало обрадует. «Денег нет, жить негде, а ты решила рожать!» – пытался он увещевать свою жену. Разговор этот происходил на квартире Кочаря нов, и вмешательство Левона предопределило его концовку. «Кончай паниковать! – сказал Кочарян другу. – Ребенок должен родиться, и весь разговор!» В мае Высоцкий вновь отправился в Казахстан на съемки очередного фильма. Это была драма из разряда жестких (этакая «жесть по-советски»). Правда, по названию об этом сказать было нельзя – фильм назывался… «По газонам не ходить». Однако таким образом авторы ленты, видимо, хотели усыпить бдительность цензуры. Речь же в фильме шла о вос стании рабочих на одной из строек Казахстана – там делами заправлял жестокий началь ник, некогда руководивший стройкой, где работали зэки. Высоцкому предназначалась роль одного из помощников главного героя. Однако из этой затеи ничего не вышло. Практиче ски в первый же съемочный день (16 мая) прямо на съемочной площадке Высоцкому стало плохо, и он потерял сознание. На «Скорой помощи» его доставили в больницу, где он про вел несколько дней. Узнав об этом, директор «Казахфильма» решил не рисковать здоровьем молодого артиста и дал команду немедленно найти ему замену.

Если с кино дела у Высоцкого шли неважно, то гитарное творчество, что называется, било ключом – к этому времени большинство его песен уже распевалось по всей Москве и области. По рукам вовсю ходили магнитофонные записи, сделанные на разных квартирах, где выступал молодой певец. На одной из таких вечеринок, на Большом Каретном, 15, побы вал знаменитый шахматист Михаил Таль, оставивший об этом свои воспоминания:

«С Высоцким мы познакомились весной 1963 года… Тогда имя молодого артиста Вла димира Высоцкого было уже достаточно известным. Естественно, с прибавлением уймы легенд, но имя было у всех на слуху… Нас представили друг другу, и через две минуты у меня сложилось впечатление, что знакомы мы с ним тысячу лет. Не было абсолютно никакой назойливости… Там было очень много людей… Хотел Володя этого или нет, но он всегда был в цен тре внимания. С настойчивостью провинциала практически каждый входящий на третьей, Ф. Раззаков. «Владимир Высоцкий: козырь в тайной войне» пятой, десятой минутах просил Володю что-то спеть. И Володя категорически никому не отказывал».

О тех же временах оставил свои воспоминания и артист Владимир Трещалов, который снимался с Высоцким в «Штрафном ударе», а позже прославился исполнением роли Сидора Лютого в «Неуловимых мстителях»: «Я договорился со звукооператорами телевидения, и эти ребята в аппаратном цехе студии Горького записали Высоцкого. Тогда Володя пел почти час. Это было в самом начале лета 63-го. Запись эта довольно быстро распространилась, и песни Высоцкого пошли гулять по Москве».

К этому времени репертуар Высоцкого был уже достаточно внушителен, но льви ную долю в нем составляли «блатные» или «приблатненные» песни. Среди таковых значи лись: «Красное, зеленое, желтое, лиловое» (1961), «Татуировка» (1961), «У тебя глаза как нож» (1961), «Рыжая шалава» (1961), «В тот вечер я не пил, не ел» (1962), «На Большом Каретном», «За меня невеста отрыдает честно» (1962), «Серебряные струны» (1962), «Кате рина» (1963), «Кучера из МУРа укатали Сивку» (1963), «Это был воскресный день» (1963), «Эй, шофер, вези – Бутырский хутор» (1963), «Я женщин не бил до семнадцати лет» (1963), «Мы вместе грабили одну и ту же хату» (1963) и др.

Уже в наши дни некоторые высоцковеды, разбирая «по косточкам» эти песни, уверенно заявляют, что в их основе лежит сильная нелюбовь Высоцкого к советской власти. Вот как, к примеру, это выглядит в устах исследователя Якова Кормана:

«В этой песне („Серебряные струны“. – Ф. Р.) конфликт между лирическим героем и советской властью уже обострен до предела. Хотя власть в тексте прямо не названа, однако ясно, что именно она лишила лирического героя свободы и хочет с ним расправиться:

Я зароюсь в землю, сгину в одночасье.

Кто бы заступился за мой возраст юный!

Влезли ко мне в душу, рвут ее на части – Только б не порвали серебряные струны!..

…Лирический герой знает, что никогда не увидит свободы, так как живет в несвобод ном советском обществе, в «тюремных стенах»… В песне «За меня невеста отрыдает честно» (1963) ситуация во многом похожа на ту, что и в «Серебряных струнах», – лирический герой вновь лишен свободы:

Мне нельзя на волю – не имею права, Можно лишь – от двери до стены, Мне нельзя налево, мне нельзя направо, Можно только неба кусок, можно только сны… Как и в «Серебряных струнах», здесь появляется мотив несвободы и запретов, устано вленных советской властью, которая, как и в предыдущей песне, порвала струны у гитары лирического героя, то есть лишила его возможности петь (а эта возможность для него дороже самой жизни: «Вы втопчите меня в грязь, бросьте меня в воду,/ Только не порвите серебря ные струны!»…» Думаю, исследователь отнюдь не преувеличивает – так оно и было на самом деле. Хотя наверняка найдутся и скептики: ведь сам Высоцкий никаких устных или печатных коммен тариев на этот счет не оставил. И, следуя кормановским умозаключениям, по сути можно в любых песнях (и не только принадлежащих Высоцкому) отыскать какой-то потаенный смысл. И все же, беря во внимание многочисленные воспоминания очевидцев тех событий, в которых они также упоминали эту «высоцкую нелюбовь» к действующей власти, остано Ф. Раззаков. «Владимир Высоцкий: козырь в тайной войне» вимся на этой точке зрения. И, взяв за основу выводы Кормана, задумаемся вот о чем: какие события так взвинтили Высоцкого против советской власти, если еще совсем недавно – в конце 50-х – он пел достаточно аполитичные песни, а спустя три-четыре года уже взялся обвинять власть в том, что она буквально засадила его в тюрьму («можно только неба кусок, можно только сны»). Ведь образ жизни, который вел тогда Высоцкий, явно указывал на то, что его несвобода заключалась лишь в том, что он не имеет возможности исполнять свои блатные песни со сцены Кремлевского дворца съездов, а также по радио и ТВ. В остальном же руки у него были отнюдь не связаны: он поет свои песни на «квартирниках», после чего те весьма оперативно распространяются по стране на магнитофонных лентах. И в тюрьму Высоцкого за это никто не тащит. Даже когда эти песни воочию услышал один из высокопо ставленных кремлевских руководителей – Петр Поспелов, – все ограничилось лишь вспыш кой начальственного гнева и не более. Даже в околоток Высоцкого тогда не отправили.

Между тем действующая власть много чего хорошего дала Высоцкому, но он об этом в своих песнях предпочитает не упоминать. Например, он совершенно бесплатно получил высшее образование, причем имел возможность поступить в два разных вуза: один обычный (строительный), другой престижный (театральный). С голоду он тоже не умирает: имеет воз можность периодически сниматься в кино, меняет театры, ездит по стране с «халтурами».

Да, зарабатывает при этом не шибко, но только ли власть в этом виновата? Более того, она даже готова лечить его от пагубной болезни, укладывая (опять же бесплатно) в свои нарко логические клиники. Но все эти преимущества социализма Высоцким (впрочем, как и дру гими либералами) в упор не замечаются, поскольку такая объективность может разом обру шить его уже начавшую складываться карьеру инакомыслящего.

Представим себе, если бы Высоцкий стал сочинять песни на те же блатные темы, но с обратным смыслом: как преступники завязывают со своим неблаговидным прошлым, устра иваются на работу и живут вполне добропорядочной и счастливой жизнью (а таких случаев в тогдашней советской действительности были тысячи). Единомышленниками певца такая поэзия тут же бы была объявлена прихлебательской, и его звезда в либеральной среде момен тально бы закатилась. Высоцкий это прекрасно понимал, поэтому и завязал с «прихлеба тельской» поэзией еще в начале своей карьеры (после уже упоминавшейся песни «Сорок девять дней»). И взялся сочинять произведения о тотальной несвободе (как своей, так и всего общества). Причем свои ощущения он, как и положено поэту, намеренно гипертрофиро вал, дабы сильнее драматизировать ситуацию, поскольку именно такой подход позволял ему максимально эффективно использовать свой талант. Этого требовал конфликтный характер Высоцкого, в противном случае он работал бы вхолостую. Кроме этого, подобный драма тизм импонировал публике – что называется, «заводил» ее с пол-оборота.

…А на вторые сутки На след напали суки – Как псы на след напали и нашли, – И завязали суки И ноги и руки – Как падаль по грязи поволокли… Спору нет, что в СССР было множество всевозможных запретов и табу, которые сего дня кажутся по меньшей мере странными. Однако не стоит забывать, что это был по сути социалистический эксперимент, который проводился фактически с чистого листа. Заметим, что нынешний российский капитализм строится по-иному – основываясь на многолетнем западном опыте, однако все ли гладко проходит у наших господ-капиталистов? Сколько всего они напортачили за эти почти два десятка лет своего капиталистического заемного Ф. Раззаков. «Владимир Высоцкий: козырь в тайной войне» строительства: тут и грабительская приватизация, и расстрел парламента, и две чеченские войны, и дефолт, и монетизация льгот и т. д. и т. п. А тут еще и мировой финансовый кризис грозит России не меньшими катаклизмами. Короче, как пел сам Высоцкий: «Куда там Досто евскому с записками известными…» (автором имелись в виду «Записки из мертвого дома»).

Возвращаясь к теме несвободы, отметим, что любое общество можно назвать тако вым. Как верно заметил историк и философ В. Кожинов: «В конечном счете американский тоталитаризм уничтожает не внешнюю свободу, как в СССР, а внутреннюю – что по-своему страшнее». Вот почему сегодняшняя Россия во многом проигрывает СССР и никогда, судя по всему, не сумеет достичь его грандиозных результатов ни в экономике, ни в культуре:

потому что разрушает внутреннюю свободу человека. Потому и нет сегодня таких людей, как Владимир Высоцкий: сама система, пагубная в своей сути, их не воспроизводит.

Неудовлетворенность окружающей его действительностью начала проявляться у Высоцкого в самом начале 60-х. Сначала это было социальное неудовольствие, потом к нему добавилось политическое. Такой путь прошли многие советские люди, однако отнюдь не все. Взять, к примеру, известного философа Сергея Кара-Мурзу – ровесника Высоцкого (он на год его моложе – родился в 39-м).

Первый отрезок жизни (детство и юность) у них по сути одинаковый. Кара-Мурза тоже родился в Москве, в войну был в эвакуации, затем вновь вернулся в столицу. Здесь закончил десятилетку, поступил в институт – в МГУ, на химический факультет. И вот тут сходство их (с Высоцким) биографий, а также воззрений, заканчивается. Как вспоминает сам С. Кара Мурза:

«В это же время (конец 50-х. – Ф. Р.) в университете возникли ячейки диссидентов.

Многие из них учились в МГУ, были на три-четыре года старше меня. Они зримо присут ствовали в «пространстве» университета. А в 1960 году, когда я делал диплом (уже в Ака демии наук), доктрина перестройки вчерне, в сыром виде уже оформилась. Ее идеи были на слуху, обсуждались у костра, в экспедициях, на вечеринках. Сразу же возник идейный рас кол, но тогда никому не казалось, что это приведет к каким-то политическим последствиям.

Еще было стремление усовершенствовать советскую систему, а не разрушить ее. Она и кри тиковалась от «правильного социализма».

Мне в те годы была ближе химия, научная работа. Я принимал советскую систему как данность, в которой вполне можно и нужно жить – конечно, не совать свою руку в какой то маховик государства. Другие со страстью искали пути, чтобы эту систему исправить.

Они глубоко копались в текстах Маркса и Энгельса – и постепенно сдвигались к отрицанию советской системы. Было странно, что при этом никакого нового знания о советской системе не получали. Все мы знали о ней примерно одно и то же – а пути наши расходились… Я понимаю, что если не принять тип русского общежития как нечто полностью свое, то он непереносим. Те, кто оценил, насколько он спасителен во время бедствий, – это одно.

А те, кто его не принял и стал поэтому явным или скрытым русофобом и антисоветчиком, – мои экзистенциальные враги. Но я их хорошо понимаю: их толкнула к этому важная причина – неприятие того жизнеустройства, в котором тебе предъявляются большие требования, а взамен гарантируется только выживание стране. И тебе лично, как частице страны, – по мере возможности…» Существует еще одна точка зрения на то, почему Высоцкий избрал стезю социального и политического бунтаря. Все дело (как и в случае с алкоголизмом) в особенностях его орга низма, а именно в том, что у него, выражаясь научным языком, была «недостаточно эффек тивная регуляция настроения». Что это такое? Вот как описывает данное явление один из сторонников этой теории – руководитель Наркологического центра Яков Маршак:

«На земле существуют три царства: это животные, растения и грибы. Только живот ные обладают поведением, потому что им нужен инструмент заботы о самом главном – Ф. Раззаков. «Владимир Высоцкий: козырь в тайной войне» самоощущении. Хорошо это или плохо, но у человека возможна вся шкала уровней удовле творенности – от адских мучений до райского блаженства. Обычно мы этого не замечаем и живем где-то вокруг душевного равновесия. Радуемся хорошему, печалимся от плохого.

Существуют центры мозга, активностью которых создается наше настроение. Естественно, что существует и регуляция деятельности этих центров. Оказывается, что некоторая часть людей рождается с недостаточно эффективной регуляцией настроения… Расовые, этнические различия значительно меньше, чем различия между людьми счастливыми и несчастливыми изнутри. Если вдруг какое-то из звеньев регуляции центров настроения не срабатывает, люди вынуждены искать себе счастье. Это похоже на состояние утопающего человека, который не замечает, что его окружает красивое побережье и т. д. Ему просто надо выплыть и глотнуть воздуха. А есть люди, которые приехали на этот курорт и плавают. Для них важно – не утонуть. То есть не превратиться в несчастного…» Исходя из этой теории, можно предположить, что Высоцкий изначально родился с син дромом несчастного человека. Отсюда и его постоянная неудовлетворенность окружающим миром – будь то личная жизнь (а он, как известно, находился в постоянном поиске своей второй половины и по-настоящему ее так и не нашел), творческая или социальная (он был тем самым утопающим, который не замечает красот побережья – тех же преимуществ соци ализма – и борется всего лишь за глоток воздуха;

причем так было бы с Высоцким везде, а не только в советском социуме, что наглядно докажет его будущая зарубежная одиссея). Этот конфликт подстегивал его воображение, являлся мощным допингом для его неординарного таланта.

Читаем дальше Я. Маршака:

«Что предоставляет нам природа как биологическим существам? Оказывается, что все стайные млекопитающие обладают навыком делать себе хорошо, когда рождается диском форт, при помощи обижания. И у человека способов обижания значительно больше, чем у животных. Ударить, оскорбить и т. д. Вы едете на машине, подрезал вас кто-нибудь, и вы говорите про себя – козел! Этот человек не слышит вас, так зачем же вы это сказали? Чтобы сделать себе приятно!

Те люди, которые рождаются с дефицитом удовлетворенности, способны объединяться в общности и считать допустимым и вполне законным метод обижания чужеродных для себя…» Судя по всему, такой общностью для Высоцкого станет Театр на Таганке, куда он попа дет в 64-м. Начиная с его руководителя Юрия Любимова, там, видимо, было достаточно много людей с дефицитом удовлетворенности. Объединившись, они с большим энтузиазмом (и талантом) принялись сообща «обижать чужеродных для себя» – более счастливых, чем они, людей. И Высоцкий среди таганковцев оказался самым выдающимся несчастливцем.

И вновь вернемся к словам Я. Маршака:

«Несчастливые люди являются двигателями прогресса. Они постоянно ищут новые формы быстрого удовлетворения… Откуда берутся поэты, композиторы, оставившие след в истории? Александр Сергее вич Пушкин, написав поэму, скакал на крыльце и кричал: «Ай да Пушкин, ай да сукин сын!» Он творил в свое удовольствие. И это удовольствие теперь испытывают другие люди. Но, кроме этого, Пушкин был игроком, после смерти поэта император выплачивал за него огром ные суммы по карточным долгам, чтобы спасти имя. Умер Пушкин на дуэли. Любимый наро дом Владимир Высоцкий – тоже яркий пример. Это люди особо креативные, особо талан тливые. Как сделать их счастливыми и обезопасить от медленного самоуничтожения?..» Последний вопрос, на мой взгляд, неуместен. Если таких людей сделать счастливыми, то мир лишится их гениального таланта. Видимо, само Провидение сделало их несчаст ными, чтобы они, как писалось выше, «двигали прогресс». Другое дело – к чему этот про Ф. Раззаков. «Владимир Высоцкий: козырь в тайной войне» гресс ведет, да и прогресс ли это вообще? Например, лучше стало жить в мире после того, как был разрушен Советский Союз? Ведь с его падением был по сути уничтожен тот баланс сил, который удерживал мир от скатывания в пропасть новой разрушительной войны. Воз вращаясь к Высоцкому, зададимся вопросом: на той ли стороне баррикад он сражался, «дви гая прогресс»? Думаю, каждый ответит на этот вопрос по-разному.

Однако вернемся в первую половину 60-х.

В начале ноября 1963 года судьба свела Высоцкого с первым космонавтом Земли Юрием Гагариным. Все вышло благодаря другу нашего героя и соседу по дому в Большом Каретном Левону Кочаряну. Тот тогда работал на телевидении в качестве режиссера и сни мал (вместе с Эдуардом Абаловым) праздничный огонек (к 7 ноября), в котором принимал участие и Гагарин. Далее послушаем рассказ А. Утевского:

«Я как раз был в гостях у Кочарянов, когда после съемок Лева и Эдик привезли… Гага рина! Там же со мной был Артур Макаров, а вскоре подъехал и Володя. Естественно, тут же накрыли на стол. Гагарину очень понравился подбор: актер, режиссер и милиционер (я тогда уже в МУРе работал)… Володя спросил Гагарина: „Как там?“ Он ответил: „Страшно!“ Высоцкий очень мало говорил – в основном он „впитывал“ в себя подробности первого полета в космос, что называется, „из первых уст“. Просидели мы долго. Потом – матрасы на пол и вповалку всем спать. А утром я случайно услышал некое подобие „разборки“ между Инной (Кочарян) и Володей, из которой можно было понять, что Володя что-то потерял.

Оказалось, что он сочинил песню и записал ее на какой-то салфетке. А хозяйка дома убирала со стола и весь мусор складывала в пакет – по всей видимости, туда и попала салфетка. Весь ужас был в том, что этот полный пакет мусора Инна отдала выбросить кому-то из гостей, который уходил, и не остался ночевать. Вот так и пропала песня Володи Высоцкого, в кото рой, по всей видимости, были излиты все впечатления от встречи с космонавтом „номер один“…» В этом рассказе странно лишь одно: почему Высоцкий так и не решился взять в руки гитару и спеть именитому гостю свои песни. Может быть, испугался петь «блатняк» комму нисту Юрию Гагарину? Отметим, что последний никогда этих песен еще не слышал и первое его приобщение к ним произойдет чуть позже – в самом начале 65-го. И, самое интересное, песни эти ему понравятся. Вот как об этом рассказывает знакомый Гагарина А. Утыльев:

«В квартиру инженера Валерия Сергейчика в Звездном городке пришел Гагарин. Все еще спали после шумной новогодней ночи, я по привычке встал рано. „Знаешь, – сказал Юра, – мне вчера подарили необычную магнитофонную кассету – какой-то парень поет про сто потрясающе. Давай послушаем…“ И он врубил магнитофон так, что ребята (а в квартире были Николаев, Хрунов, кто-то еще) тут же забыли про сон. Я сказал Гагарину, что знаком с певцом – это Высоцкий, артист Театра на Таганке. Юра тут же попросил и его познакомить с актером…» Здесь на первый взгляд странной кажется просьба Гагарина познакомить его с Высоц ким: и это после встречи с ним в ноябре 63-го! Однако дело здесь, судя по всему, было вот в чем: поскольку Высоцкий во время той встречи у Кочаряна вел себя очень скромно – не пел, а только молча сидел и слушал общий разговор, – то Гагарин его запомнил всего лишь как одного из приятелей хозяина дома по имени Володя. Поэтому настоящее их знакомство произойдет чуть позже, о чем речь еще пойдет впереди. А пока вернемся к событиям 63-го.

Несмотря на то что во время встречи с Гагариным Высоцкий не пел, однако это все же исключительный случай – в других компаниях он с удовольствием исполняет свои песни.

Однако перед более широкой аудиторией он предпочитает не петь, а… декламирует стихи Владимира Маяковского (с ними он поступал и в Школу-студию МХАТ). Эти выступле ния (по-советски «халтуры») помогают Высоцкому сводить концы с концами – зарабатывать хоть какие-то деньги. Вот как это обычно происходило.

Ф. Раззаков. «Владимир Высоцкий: козырь в тайной войне» В конце 63-го «халтурная» судьба забросила Высоцкого и его приятеля Михаила Тума нишвили далеко от Москвы – в Сибирь, в Томск. Вышло все случайно: они сидели в буфете Театра киноактера, когда к ним подошел администратор калмыцкой филармонии В. Вой тенко и предложил съездить с гастролями по городам Сибири, Алтая и Казахстана. «Так у нас и программы никакой нет!» – удивились друзья. «А ничего особенного и не надо: выучите пару отрывков из какой-нибудь прозы, да еще три-четыре стихотворения – вот и вся про грамма, – ответил Войтенко. – Я сегодня улетаю в Томск – там работают Зинаида Кириенко и Леонид Чубаров, а через несколько дней закажу вам билеты, и вы их смените».

В Томск Высоцкий и Туманишвили прилетели 30 декабря. И уже на следующий день давали свой первый концерт. Дрожали от страха, как школьники, поскольку за те несколько дней, что у них были до отъезда, они успели выучить только один отрывок из прозы (его читал Туманишвили) и несколько стихотворений Маяковского (их декламировал Высоцкий).

Однако публика приняла молодых актеров довольно тепло. А потом и вовсе дела пошли на лад: Войтенко в местном кинопрокате за две бутылки водки нанял киномеханика, и тот стал помогать гастролерам – крутил ролики с отрывками из фильмов, где они снимались. К тому времени гастролеры уже вполне освоились и, помимо стихов и прозы, разыгрывали смеш ную сценку из книжки Карела Чапека. За полтора месяца гастролей Высоцкий и Туманиш вили выступили в нескольких городах: Томске, Колпашеве (10 января), Барнауле, Бийске (1 февраля), Горно-Алтайске, Рубцовске. В Москву гастролеры вернулись только в конце февраля 1964 года.

Между тем единственным местом работы Высоцкого тогда был клуб МВД имени Ф.

Дзержинского, где он играл в спектакле «Белая болезнь». Символичное название для чело века, у которого в трудовой книжке была лаконичная надпись, что он не имеет права рабо тать по профессии из-за систематического нарушения трудовой дисциплины, то есть из-за пьянок.

В апреле судьба Владимира Высоцкого вновь пересеклась с Театром имени А. Пуш кина: его пригласили туда сыграть по договору роль в хорошо знакомом ему спектакле «Дневник женщины». Он согласился, поскольку деньги были необходимы позарез – ведь беременная жена нигде не работала.

В те же дни в поисках все тех же денег Высоцкий предпринял отчаянный шаг – решил пристроить несколько своих серьезных песен в чужие руки. Для этого они вместе с женой отправились в Театр Эрмитаж, на один из сборных эстрадных концертов. Там Высоцкий обо шел практически все гримерки и спел (он был с гитарой) нескольким известным артистам свои песни, предлагая взять их в свой репертуар. Однако никто не согласился. Не стал их брать и Иосиф Кобзон, но он, в отличие от своих коллег, поступил благородно. Сказав Высоц кому, что очень скоро эти песни сам автор будет исполнять с профессиональной сцены, он протянул просителю… 25 рублей. «Отдашь, когда сможешь», – сказал Кобзон. Эти деньги тогда здорово помогли Высоцкому и его жене. Однако осадок от этого унизительного похода в душе Высоцкого, видимо, все-таки остался. И уже очень скоро дал о себе знать.

На майские праздники наш герой сильно загулял с друзьями и как-то вечером, возвра щаясь домой, был задержан милиционерами. Те препроводили его в вытрезвитель. Высоц кий идти туда не желал, активно сопротивлялся и всю дорогу твердил, что он актер, что снимается в кино. Стражи порядка в ответ скалились: «Что-то мы тебя ни в одном фильме не видели». И так достали Высоцкого своими издевками по поводу его неузнаваемости, что уже в вытрезвителе он выдернул из брюк ремень и захотел повеситься. Спасло его чудо. В тот самый момент, когда петля захлестнула шею, в камеру зашел пожилой старшина. Он и вынул уже задыхавшегося самоубийцу из петли. И в тот же день позвонил его отцу.

Этот случай настолько испугал родных Высоцкого (да и его самого тоже), что спустя несколько дней он впервые согласился лечь в наркологическую клинику. Тогда всем еще Ф. Раззаков. «Владимир Высоцкий: козырь в тайной войне» верилось, что таким способом можно вылечить его от тяжкого недуга. Горькая правда (о наследственной болезни) выяснится позже, а пока недельное пребывание Высоцкого в боль ничных стенах вроде бы помогло – с выпивкой он завязал. И тут же получил новую работу в кино: в мосфильмовской ленте режиссера Федора Филиппова (того самого, который три года назад снял его в эпизодике в «Грешнице») ему предложили роль бригадира строителей Петра Маркина. Режисер русский, а вокруг него сплошь одни евреи или наполовину: Высоц кий, Ялович, Абдулов, Крамаров. Естественно, отношения между ними не самые благоже лательные. Как напишет со съемок жене сам Высоцкий: «Режиссера зовут Федор Филиппов.

Я его зову Федуар да не Филиппо. Он совсем не Филиппо, потому что ничего не может. Но это и хорошо. Я на съемках режиссирую и делаю, что хочу. Ребята слушают меня…» Съемки проходили далеко от Москвы – в латвийском городе Айзкрауле. Оттуда Высоц кий писал весьма нежные письма своей жене Людмиле Абрамовой, которая вот-вот должна была родить второго ребенка (сын Никита появится на свет в начале августа). Правда, неж ность нежностью, но совладать со своим вторым грехом – чрезмерной любвеобильностью – Высоцкий не в силах. И периодически позволяет себе ухаживать и за другими девушками.

Как пел он сам в одной из своих тогдашних песен:

Я любил и женщин и проказы:

Что ни день, то новая была, – И ходили устные рассказы Про мои любовные дела… Вот один из подобных «устных рассказов», который поведал коллеге Высоцкого актеру Валерию Золотухину тогдашний начальник Калининградского порта Илья Н.:

«К нам приехал Театр миниатюр Полякова. Я пригласил театр, устроили прием. Там были две потрясающие девки: Томка Витченко и Рысина. У меня разбежались глаза. Они даже смеялись надо мной: „Смотри, он не знает, на ком остановиться!“ Ладно. Томка жила в Москве… набережная… там полукругом спускается дом. Лето 1964 года. Я приезжаю в Москву. Прихожу к ней, мы сидим, выпиваем. Где-то поздно ночью звонок, приходит парень… Мы сидим, выпиваем втроем. Три часа ночи. Кто-то должен уйти. Мы ждем, кто это сделает. Она не провожает, не выгоняет никого… нам весело… но мы ждем друг от друга, кто уйдет. В конце концов мы уходим вместе… Прощаемся, берем такси. Он уезжает в одну сторону, я – в противоположную. Через пять минут к ее подъезду подъезжают одновременно два такси. Выходит этот парень, выхожу я… Мы рассмеялись и опять поднимаемся вместе.

И до 12 дня выпиваем… Этот парень был Володя Высоцкий. Тогда я, разумеется, не знал… Хотя он и тогда был с гитарой и пел…» Вернувшись в Москву в июне, Высоцкий уже в начале следующего месяца вновь уез жает в Латвию, чтобы продолжить съемки в фильме «На завтрашней улице». 16 июля он вновь пишет письмо жене, где сообщает: «Я теперь жарюсь на солнце, хочу почернеть. Пока – старания напрасны. Обгорели ноги до мяса, а спина не обгорела до мяса – обгорела до костей. Хожу с трудом, все болит… Никак, лапа, не посещает меня муза – никак ничего не могу родить, кроме разве всяких двустиший и трехстиший. Я ее – музу – всячески примани ваю и соблазняю – сплю раздетый, занимаюсь гимнастикой и читаю пищу для ума, но… увы – она мне с Окуджавой изменила. Ничего… это не страшно, все еще впереди. Достаточно того, что вся группа, независимо от возраста, вероисповедания и национальности, – распе вает „Сивку-бурку“, „Большой Каретный“ и целую серию песен о „шалавах“… Позвони отцу – расскажи, какой я есть распрекрасный трезвый сын В. Высоцкий…» Ф. Раззаков. «Владимир Высоцкий: козырь в тайной войне» Последняя реплика не случайна: именно отец больше всего упрекает сына в том, что он сильно пьет. Семен Владимирович не верит в то, что это наследственная болезнь, и никак не хочет смириться с тем, что сын еврея – алкоголик. Прозрение к нему придет много позже.

18 июля в своем очередном письме жене Высоцкий пишет: «А вообще скучно… Читать нечего. Дописал песню про „Наводчицу“. Посвятил Яловичу (Геннадий Ялович был сокурсником Высоцкого по Школе-студии МХАТ и, как уже говорилось, снимался с ним тогда в фильме „На завтрашней улице“. – Ф. Р.). Ребятам нравится, а мне не очень…» Как и положено талантливым творцам, им обычно не нравятся именно те произве дения, которым впоследствии предстоит стать всенародно любимыми. Я лично из сво его глубокого детства помню полутемный подъезд старого пятиэтажного дома, нас, ребят малолеток, и пацанов чуть постарше, один из которых, ударяя по струнам «шаховской» семи струнки, поет:

Ну и дела же с этой Нинкою, Она ж спала со всей Ордынкою, И с нею спать – ну кто захочет сам?

– А мне плевать – мне очень хочется… И вот это последнее – «а мне плевать – мне очень хочется» – разнеслось потом среди московской ребятни со скоростью холеры. Мы щеголяли этой фразой к месту и не к месту, картинно закатывая глаза и во всем стараясь сохранить интонацию оригинала.

Она ж хрипит, она же грязная, И глаз подбит, и ноги разные.

Всегда одета как уборщица, – Плевать на это – очень хочется!

Сам того не подозревая, Высоцкий в июле 64-го создал «нетленку» – этакий гимн дво ров и подворотен 60-х, своеобразную «Мурку» того времени. В тех дворах и подворотнях не пели песен Александры Пахмутовой, там пели «Нинку», «которая спала со всей Ордын кою». Да и сам Высоцкий в одном из писем июля 64-го писал жене: «…писать как Пахму това я не буду, у меня своя стезя и я с нее не сойду».

Стезя эта – воспевание уголовного мира – еще не отпугивает самого Высоцкого, кото рый, во-первых, еще достаточно молод (ему всего 26 лет), а во-вторых, она позволяет ему купаться в славе, завоевывая авторитет пусть и не у высшего истэблишмента, но хотя бы у дворовой шпаны, уголовников и определенной части либеральной интеллигенции.

К слову, Всеволод Абдулов позднее будет утверждать, что «Нинка» была написана чуть раньше поездки в Ригу – в Москве, на Пушкинской улице, в коммунальной квартире скри пача Евгения Баранкина. Причем немалую роль при этом сыграла «горькая» – то есть водка.

Вот как это выглядело в устах рассказчика:

«Мы сидели у Жени. Отмечали какое-то событие или просто так собрались, сказать не могу, только в три часа ночи кончилась водка. А в начале 60-х на радость всем нам работало кафе „Арарат“, куда ночью в любое время можно было постучаться и увидеть двух швейца ров с благородными, честными лицами:

– Сколько?

Ты говорил сколько – хоть ящик! – и тут же получал требуемое количество бутылок.

По пять рублей (при госцене 2 рубля 87 копеек).

Пошли мы с Володей в «Арарат» и остановились у автоматов с газированной водой:

они тогда только-только появились. Кидаешь три копейки, автомат говорит: «Кх-х-хх», – Ф. Раззаков. «Владимир Высоцкий: козырь в тайной войне» и либо не выдает ничего, кроме газа, либо наливает стакан воды с сиропом, вкус которой непредсказуем заранее и зависит от честности лица, заправлявшего его накануне. (Сущая правда. В 70-е годы я был знаком с парнем, который работал на этих автоматах на Киевском вокзале, так вот он разбавлял сироп… акварельной краской. – Ф. Р.). Володя жутко завидо вал мне в то время: я умел обращаться с этими устройствами. Подходил к автомату, долго смотрел ему в лицо, определяя место, в которое нужно ударить. Потом бил мягкой частью кулака: «Др-р!» – и получал воду с сиропом. У Володи этого не получалось, и я его учил.

Приблизились мы к автоматам, и вдруг Володя отошел в сторону, произнеся:

– Постой, чудак, она ж наводчица… Потом мы зашли в «Арарат», отоварились, возвратились к Баранкину, и Володя спро сил:

– Жень, где мне здесь присесть? Нужно кое-что записать.

Отошел в угол, а буквально через пятнадцать минут спел нам ту самую «Нинку»…» Тем временем пребывание Высоцкого в Латвии продолжается. В отличие от своих дру зей, которые нет-нет, но позволяют себе «заложить за воротник», он продолжает с гордостью нести бремя непьющего человека. 29 июля в длинном письме жене вновь звучит радость за себя: «Я расхвастался затем, чтобы ты меня не забывала, и скучала, и думала, что где то в недружелюбном лагере живет у тебя муж ужасно хороший – непьющий и необычайно физически подготовленный.

Я пью это поганое лекарство, у меня болит голова, спиртного мне совсем не хочется, и все эти экзекуции – зря, но уж если ты сумлеваешься – я завсегда готов… Было вчера собрание… Впервые ко мне нет претензий – это подогревает морально.

Я, лапочка, вообще забыл, что такое загулы, но, однако, от общества не отказываюсь…» Высоцкий вывел эти строчки 3 августа, а пять дней спустя в Москве у него родился второй сын – Никита. И счастливый отец пишет через неделю своей жене: «Я тебя очень люблю. А я теперь стал настоящий отец семейства (фактически, но не де-кюре – это в бли жайшее будущее), я и теперь чувствую, что буду бороться за мир, за счастье детей и за нрав ственность».

В это же самое время судьба готовила Высоцкому тот самый крутой поворот, который должен будет серьезно изменить всю его творческую жизнь. На горизонте маячил второй поворотный момент в его жизни – «Таганка».

Ф. Раззаков. «Владимир Высоцкий: козырь в тайной войне» ГЛАВА ПЯТАЯ КАК ЛИБЕРАЛЫ ВЗЯЛИ «ТАГАНКУ» Театр драмы и комедии на Таганке возник в 1946 году под руководством заслуженного артиста РСФСР А. К. Плотникова и в течение почти 20 лет являл собой крепкого середняка в театральном мире столицы, ставя в основном пьесы советских авторов (в целом это был театр с ярко выраженной державной позицией). Правление Плотникова могло продолжаться до самой его смерти, если бы в дело не вмешалась политика: в конце 50-х в стране грянула «оттепель» и началась смена прежних (сталинских) кадров на новые. Кресло под Плотнико вым закачалось в начале 60-х, когда его театр стал терять зрителя и превратился в малопосе щаемый. Однако не менее важной причиной этой замены было и то, что либералам во власти и культуре необходим был еще один свой театр в самом центре Москвы. И режиссером туда должен был быть назначен их ставленник.

Здесь стоит отметить, что к тому времени в советском искусстве начали происходить весьма серьезные перемены, которые явились следствием все той же борьбы либералов и державников. Как мы помним, когда к власти пришел Хрущев и взялся кардинально рефор мировать страну, советская элита, в целом поддерживая эти реформы, в то же время видела их развитие по-разному. Однако эти расхождения во взглядах не касались основ самой системы и все политические группировки были едины в главном – систему можно и нужно реформировать. Так началась «оттепель» – период романтических ожиданий всего совет ского социума, в том числе и его интеллигенции. На этой романтической волне в советской литературе и искусстве появился новый герой – светлый и одухотворенный великим стро ительством романтик, все помыслы которого устремлены в будущее, которое обязательно будет еще лучше, чем настоящее.

Но этот период длился ровно столько, сколько у либеральной части интеллигенции (в основном ее еврейского крыла) сохранялись надежды, что реформы Хрущева соответствуют прежде всего их чаяниям. После чего пришло разочарование, которое чуть позже сменит осо знание того, что эта система в существующем виде под евреев ложиться не хочет. И с этого момента начнется постепенный процесс умертвления ими «красного проекта». А поскольку число этих людей среди советской элиты было достаточно внушительным (больше поло вины, плюс сочувствующие), то, естественно, их движение в этом направлении предопре делило исход сражения в их пользу (горбачевская перестройка это наглядно подтвердит).

«Переворот в мозгах из края в край» (как споет чуть позже Высоцкий) у советских евреев начался в первой половине 60-х с эпохи так называемых «больших и малых фиг в кармане». В том же кинематографе это было заметно особенно. Режиссер Григорий Козин цев на волне «оттепели» снимает в 1957 году романтического «Дон Кихота», а пять лет спустя берется за «Гамлета», где, как уже говорилось, изображает СССР в виде «Дании тюрьмы» (тюрьмы прежде всего для евреев). Другие режиссеры – Александр Алов и Влади мир Наумов – в 1965 году снимают «Скверный анекдот» по Ф. Достоевскому – откровенный приговор со стороны евреев нереформируемому в их понимании советскому обществу.

Здесь прослеживается параллель с Веймарской Германией, где точно так же еврей ская элита сначала поддерживала тамошний режим, а затем от него решительно отреклась.

Вот как об этом заявил редактор одного из влиятельных веймарских печатных изданий «Ди Вельтбюне» Курт Тухольский:

«Эта страна, которую я якобы предаю, – не моя страна, это государство – не мое государство, эта юридическая система – не моя юридическая система. Различные лозунги этого государства для меня являются такими же бессмысленными, как и его провинци Ф. Раззаков. «Владимир Высоцкий: козырь в тайной войне» альные идеалы… Мы – предатели. Но мы предаем государство, от которого мы отрека емся ради земли, которую мы любим, ради мира и во имя нашего истинного отечества – Европы…» Но вернемся к Театру на Таганке.

Перемены там начались в конце 1963 года. В ноябре туда пришел новый директор Николай Дупак, а на место главного режиссера была предложена кандидатура Юрия Люби мова. Предложена не случайно, а потому, что либералы увидели в этом человеке талантли вого проводника своих идей. Причем обнаружилось это не сразу, ведь долгие годы Любимов выступал апологетом советской власти. Как выяснится позже, это была всего лишь ширма, за которой скрывалось совсем иное нутро. Впрочем, хрущевская «оттепель» выявила огром ное количество подобных перевертышей, которые, как тогда говорили, колебались вместе с курсом партии. То есть было модно славить Сталина – славили его, стало модным его поно сить – с легкостью взялись и за это. Хотя в случае с Любимовым не все было так однозначно.

В его биографии было одно пятно, которое сам он долгие годы не афишировал. При чем советская власть знала об этом пятне, но никогда им Любимова не попрекала, предпо читая закрыть на это глаза. Ей казалось, что, делая так, она заполучила верного своего при верженца. Как показали последующие события, это было заблуждение.

Дед Любимова, кулак-единоличник из деревни Абрамцево под Ярославлем, был рас кулачен в конце 20-х. Тогда же под каток репрессий угодили и родители Любимова: отец, мать, а также родная тетка. Правда, вскоре мать из тюрьмы освободили (она сумела отку питься, отдав властям то ли часть, то ли все свои прежние сбережения), а вот деду и отцу пришлось несколько лет отсидеть в тюрьме.

Несмотря на то что взрослые члены семейства Любимовых оказались в категории «вра гов народа», на их детей (Давыда, Юрия и Наталию) это клеймо не распространилось. Уже в начале 30-х годов старший из детей Любимовых Давыд вступает в комсомол, а чуть позже по его стопам идет и Юрий. Он поступает в ФЗУ «Мосэнерго», после окончания которого работает сначала рядовым монтером, а потом становится бригадиром ремонтной бригады.

В конце 30-х он поступает в театральное училище имени Щукина. Если кто-то подумает, что пример Любимова случай исключительный, то он ошибется: большинство детей «врагов народа» судьбу своих родителей не разделили, и новая власть предоставила им равные со всеми возможности для жизненного роста. 30 декабря 1935 года даже вышел указ об отмене ограничений, связанных с социальным происхождением лиц, поступающих в высшие учеб ные заведения и техникумы.

Закончив училище, Любимов был распределен в Театр имени Вахтангова. Но вскоре началась война, и он оказывается в только что созданном по приказу наркома внутренних дел Лаврентия Берии Ансамбле песни и пляски НКВД. Если учитывать, что отбор туда происхо дил в результате самого тщательного изучения анкетных данных, то невольно закрадывается мысль: как в этот коллектив мог попасть сын и внук «врагов народа» Юрий Любимов? Да все по той же причине: сын за отца не отвечал. Зачлось Любимову и его добросовестное служе ние советскому строю за все предыдущие годы. Не зря ведь красавца-студента взяли в Театр Вахтангова именно на роли «социальных» героев – то есть правильных советских юношей.

И он их с радостью играл. Да и в Ансамбль НКВД Любимов был приглашен не в рядовые статисты, а в качестве ведущего (!) программы и исполнителя задорных интермедий.

Позже, уже после падения Берии, Любимов вволю отыграется на своем бывшем шефе:

с таким же задором, как он конферировал и пел куплеты про торжество советского строя, он заклеймит Лаврентия Палыча: «Цветок душистых прерий Лаврентий Палыч Берий…» Хотя никакого героизма в том, чтобы пинать уже убитого своими же соратниками некогда всесильного министра, не было. Вот если бы Любимов спел эти частушки при жизни Берии, вот тогда его имя можно было бы высечь на скрижалях истории. Но в таком случае эта слава Ф. Раззаков. «Владимир Высоцкий: козырь в тайной войне» досталась бы Любимову посмертно, а он этого, естественно, не хотел. Цель-то у него была другая: обмануть, пережить советскую власть. Ну что ж, теперь уже можно точно сказать, что в этом деле Юрий Петрович преуспел.

После войны Любимов возвращается в родной вахтанговский театр и практически сразу получает главную роль. Причем не кого-нибудь, а комсомольца-подпольщика Олега Кошевого в «Молодой гвардии». За эту роль Любимова удостаивают Сталинской премии, что мгновенно открывает молодому актеру дверь в большой кинематограф. Он снимается у Александра Столпера, Николая Ярова и даже у Ивана Пырьева в его хите начала 50-х «Кубанские казаки», который тоже будет удостоен Сталинской премии.

Кстати, и в этом случае Любимов не удержится от сарказма – проедется шершавым языком критики по адресу фильма в годы, когда Пырьева уже не будет в живых. Он расс кажет, как был возмущен происходящим на съемках: дескать, в стране чуть ли не голод, а Пырьев показывает счастливых людей и изобилие на столах. Цитирую:

«Снимали колхозную ярмарку: горы кренделей, какие-то куклы, тысячи воздушных шаров. Ко мне старушка-крестьянка подходит и спрашивает: „А скажи, родимый, из какой это жизни снимают?“ Я ей говорю: „Из нашей, мамаша, из нашей“. А у самого на душе вдруг стало такое, что готов сквозь землю провалиться. Тогда и дал себе обещание – больше никогда в подобном надувательстве не участвовать».

Соврал себе Юрий Петрович. Уже через год после съемок в «Кубанских казаках» он получает еще одну Сталинскую премию за роль красного комиссара Кирила Извекова в одноименном спектакле по роману К. Федина «Первые радости». Спрашивается, чем же «Кубанские казаки» Пырьева отличались от «Первых радостей» Федина? Разве тем, что в «Казаках» показывали миф о послевоенной советской жизни, а в «Извекове» – миф о Гра жданской войне. По Любимову, то же надувательство.

Однако дальше происходит и вовсе запредельное действо: в 1953 году Любимов… вступает в КПСС. Сам он объясняет этот поступок следующим образом: «Я воспитан на нравственных ценностях великой русской культуры… Когда я был относительно молод, мои старшие товарищи-коммунисты, которым я верил, уговорили меня вступить в партию. Они считали меня честным человеком и убедили, что сейчас в партии должно быть больше чест ных людей, и я поверил им».

Очень ловкий ход: свалить все на других людей. Дескать, сам я даже мысли не допус кал стать коммунистом, но старшие товарищи, такие-сякие, чуть ли не силком затащили в проклятую КПСС. А ведь на самом деле все было гораздо проще, можно сказать, прозаич нее. После того как Любимов еще в детстве понял, что у него, как у сына «врага народа», нет другого пути в этом обществе, как принять его законы, он смирился с этим. Как и мил лионы других детей «врагов народа». Но у Любимова было одно «но», которое отличало его от этих миллионов: он стал не просто рядовым членом этого общества, а самым ревностным его служакой. Лучший в ансамбле НКВД, лауреат Сталинских премий, лучший исполнитель ролей правильных советских людей и т. д. – вот они те самые ступеньки, по которым Люби мов взбирался на самый верх.

Как выяснится позже, его усердие было деланым. На самом деле пепел репрессиро ванных родственников-кулаков все это время стучал в его сердце, и Любимов только ждал момента, когда он сможет сполна отомстить советской власти. Этот момент наступит, когда Любимов встанет у руля «Таганки». С этого дня он превратится в одного из ниспровергате лей тех самых устоев, которые он на протяжении долгих лет сам добросовестно и культи вировал.

В известном романе Анатолия Иванова «Вечный зов» был очень точно нарисован пор трет такого же приспособленца – Федора Савельева, которого всю жизнь точила злоба на советскую власть за то, что она не дала ему возможности унаследовать справное хозяйство Ф. Раззаков. «Владимир Высоцкий: козырь в тайной войне» купца Кафтанова, у которого он ходил сначала в лакеях, а потом в фаворитах. В эпизоде, где он спорит со своим младшим братом Иваном, последний заявляет: «А ведь ты, Федор, не любишь советскую власть». Брат в ответ возмущается: «Как же я могу ее не любить, если я за нее кровь проливал, партизанил?» На что Иван отвечает: «Это верно. Только случись сейчас для тебя возможность, ты бы против боролся». На мой взгляд, Любимов из той же породы людей, что и Федор Савельев. И обоих раскусила война: только Савельева Великая Отечественная (он перешел на сторону фашистов), а Любимова – «холодная» (в начале 80-х он не вернется на родину из зарубежной командировки). Правда, итог жизни у обоих героев оказался разным: Савельева застрелил его родной брат Иван, а Любимов с триумфом вер нулся на родину, когда здесь к власти пришли его единомышленники.

Но вернемся к годам зарождения «Таганки», в первую половину 60-х.

Вплоть до начала 60-х Любимов продолжал представлять из себя вполне лояльного власти актера и режиссера. Играл правильных героев и ставил незатейливые пьески с купле тами на сцене родного ему Вахтанговского театра. Но в 1963 году силами студентов своего курса в театральном училище имени Щукина, где Любимов преподавал, он поставил пьесу «Добрый человек из Сезуана», принадлежащую перу Бертольда Брехта. Этот немецкий дра матург с еврейскими корнями считается не только великим реформатором драматического искусства, но и ярым антифашистом. Все его пьесы содержали в себе резкую до гротеска критику социальных и нравственных основ буржуазного общества, за что Брехту изрядно доставалось. Перед войной он эмигрировал в Америку, где прожил шесть лет, но так и не смог поставить там ни одной своей пьесы, издать ни одной своей книги. В итоге драматург вынужден был попросту бежать из США, чтобы не попасть под дамоклов меч комиссии по расследованию антиамериканской деятельности, под который угодили в основном левые деятели из числа тамошних евреев.

Между тем в Советском Союзе Брехт был очень популярен: здесь на сценических под мостках многих театров были поставлены чуть ли не все его пьесы. Однако в годы «отте пели» у нас появились режиссеры, которые стали по-своему интерпретировать произве дения данного драматурга. Эти постановщики стали представлять Брехта как поборника «чистого искусства», стремясь доказать, что он хорош только там, где перестает быть ком мунистом. Возразить им сам драматург ничего не мог, поскольку ушел из жизни в 1956 году.

Однако за год до этого, уже будучи тяжело больным человеком и удостоившись звания лау реата Ленинской премии, Брехт сказал следующее:

«Мне было девятнадцать лет, когда я узнал о вашей Великой революции, двадцати лет от роду я увидел отблеск вашего великого пожара у себя на родине. Я служил военным сани таром в одном из лазаретов в Аугсбурге. В последующие годы Веймарской республики я обязан своим просветлением трудам классиков социализма, вызванным к новой жизни Вели ким Октябрем, и сведениям о вашем смелом построении нового общества. Они привязали меня к этим идеалам и обогатили знанием…» В «Добром человеке из Сезуана» Брехт исследовал синдром фашизма, но Любимов развернул острие пьесы в сторону советской власти, создав по сути еще и антирусский спек такль. Как напишет много позже один из критиков: «Превращение героини спектакля – это метафора двойной природы всякой деспотической власти, и прежде всего русской власти (выделено мной. – Ф. Р.)».

Многочисленные «фиги», которые Любимов разбросал по всему действу, были спря таны в зонги, которые исполняли актеры. Например, такой: «Шагают бараны в ряд, бьют барабаны, кожу на них дают сами бараны». Естественно, всем зрителям спектакля было понятно, о каких именно «баранах» идет речь. Понял это и ректор «Щуки» Борис Захава, который потребовал от Любимова убрать все зонги из спектакля. Но Любимов отказался это сделать. Тогда Захава издал официальный приказ о снятии зонгов.

Ф. Раззаков. «Владимир Высоцкий: козырь в тайной войне» Именно этот скандал заставил обратить на Любимова внимание либералов из высших сфер. Они увидели в нем горячего сторонника мелкобуржуазной идеологии (напомним, что он был отпрыском кулаков), которая в те годы все сильнее крепла в высшем советском ист эблишменте. Иного и быть не могло, если учитывать, что именно при Хрущеве, как уже говорилось, происходила замена диктатуры пролетариата другой диктатурой – бюрократии.

В ней было два течения: пролетарское (основу его составляли державники и государствен ники-центристы) и мелкобуржуазное (его основа – либералы). Именно последних и пред ставлял Любимов – перекрасившийся кулак.

Немалую роль в воцарении Любимова на «Таганке» сыграли и его личные связи. Дело в том, что с тогдашней женой Любимова актрисой Людмилой Целиковской был давно дружен влиятельный член Политбюро еще сталинского призыва Анастас Микоян. Дружба это вос ходила к концу 40-х, когда актриса была замужем за приятелем и земляком Микояна, извест ным советским архитектором Каро Алабяном (он умер в 50-е). Будучи еврейкой, Целиков ская органически не переваривала советскую власть пролетарского (державного) толка, о чем многие (в том числе и Микоян) хорошо знали. Знали они и о том, что Любимов целиком и полностью находится под большим влиянием этой деловой и активной женщины (сам он называл ее Циолковский и Генерал), поэтому, выбирая его на пост главрежа нового театра, по сути выбирали туда же и Целиковскую. Как скажет чуть позже театральный критик Б.

Поюровский: «Целиковская – это локомотив и мозговой центр Театра на Таганке».

Другим не менее влиятельным инициатором этой кампании был Юрий Андропов – еще один чистокровный еврей (по матери), который на тот момент был одним из руководи телей Международного отдела ЦК КПСС – оплота прозападного течения в советских вер хах (Андропов руководил сектором социалистических стран, а Борис Пономарев, о котором речь подробно пойдет чуть позже, – сектором капиталистических стран). В новом детище Андропов видел не только театр, должный объединить под своими знаменами наиболее вли ятельную часть советской либеральной интеллигенции, но также идеологическое заведение, которое должно было стать своеобразной визитной карточкой СССР на Западе, как свиде тельство советского плюрализма. Это была своего рода отдушина, которую власть собира лась предоставить либералам-западникам, чтобы они не сильно усердствовали в критике режима. Однако в итоге из «Таганки» получится не отдушина, а настоящий таран для атаки на фундаментальные устои советского проекта.

Задумывались ли над возможностью такого поворота те люди, которые пробивали в верхах создание подобного театра? Ведь, как известно, в идеологических центрах Запада уже тогда велись исследования на тему о роли театра в разрушении культурного ядра соци алистических стран. Был пример той же Италии 20-х годов, где театр Луиджи Пиранделло во многом способствовал приходу к власти фашистов. Судя по всему, все это учитывалось, однако верх в этих раскладах брало то, что плюрализм советской системе был необходим, хотя бы в ограниченной форме. Тем более что верховная власть собиралась зорко пригляды вать за его носителями.

Отметим, что точно такие же процессы тогда происходили и в других странах Восточ ного блока, правда, в разных пропорциях. Например, в ЧССР они были чуть больше, чем в соседней ГДР. В последней вообще с плюрализмом в начале 60-х старались не перебар щивать, особенно после берлинского кризиса 61-го года. Не случайно в том году там была запрещена к постановке пьеса известного драматурга Хайнера Мюллера «Переселенка», а сам он исключен из Союза писателей ГДР (отметим, что всего за два года до этого он был награжден премией Томаса Манна). С этого момента все последующие его пьесы также запрещались цензурой. Однако спустя два десятилетия Мюллер был частично реабилити рован у себя на родине (после того, как его пьесы с успехом шли на Западе почти полтора десятка лет), что тоже было симптоматично: это было уже иное время – торжество евроком Ф. Раззаков. «Владимир Высоцкий: козырь в тайной войне» мунизма по всей Европе, в том числе и в восточной ее части. И немалую роль в этом торже стве сыграл Советский Союз, руководство которого шаг за шагом выпускало ситуацию из под своего контроля, способствуя (вольно или невольно) именно «разрушению культурного ядра общества» как у себя, так и у своих союзников.

Возвращаясь к «Таганке», вновь напомним, что ее создание предполагало тщатель ный надзор за ней со стороны как идеологических служб, так и служб из разряда специ альных. Для КГБ (а возглавлял его тогда Владимир Семичастный) было важно не просто создать в центре Москвы этакое либеральное заведение, куда стекалась бы публика опре деленного сорта, а именно заведение поднадзорное (то есть напичканное стукачами). Ведь тогда в советском обществе в моду входили так называемые «кухонные» посиделки, следить за которыми КГБ имел ограниченные возможности. А «Таганка» могла стать именно тем местом, где эти кухонные споры должны были трансформироваться в живые дискуссии и, став достоянием спецслужб, надежно ими контролироваться.

Именно под это дело (возможность лучше контролировать либеральную среду) Андро пов, судя по всему, и пробил решение о создании «Таганки» – театра с ярко выраженным либеральным (мелкобуржуазным) уклоном. При этом себе Андропов отвел роль закулисного кукловода, а для непосредственного контакта с руководством театра был отряжен один из его людей – сотрудник того же Международного отдела ЦК КПСС Лев Делюсин. Об этом человеке стоит рассказать особо, поскольку он вскоре стал одним из близких товарищей не только Юрия Любимова, но и нашего героя – Владимира Высоцкого.

Делюсин принадлежал к так называемому поколению «сороковых-пороховых». В 19 летнем возрасте он был призван на фронт и участвовал в одном из крупнейших сражений Великой Отечественной войны – в Сталинградской битве. За участие в боевых операциях был награжден орденами Красной Звезды и Отечественной войны 2-й степени. Вернувшись с фронта, поступил учиться на китайское отделение Московского института востоковедения.

Затем учился в аспирантуре АОН при ЦК КПСС и попутно работал обозревателем в газете «Правда». Именно на последнем поприще и обратил на себя внимание высокопоставленных либералов, которые рекрутировали в свои ряды наиболее талантливых и образованных спе циалистов, могущих достойно противостоять «догматичным охранителям-сталинистам». В том числе и с фронтовым опытом, как Делюсин.

Вообще идейное размежевание между недавними борцами с одним и тем же злом (фашизмом) в те годы было кардинальным. Причем показательно, что фронтовики-евреи сплошь перешли под знамена либералов (в кинематографе – Григорий Чухрай, Александр Наумов и др.;

в политике – Григорий Арбатов, Лев Делюсин и др.;

в литературе – Василий Гроссман, Григорий Бакланов, Борис Васильев, Давид Самойлов, Булат Окуджава, Борис Слуцкий и др.), а фронтовики-славяне – под знамена державников (в кинематографе – Юрий Озеров, Владимир Басов, Сергей Бондарчук и др.;

в литературе – Михаил Алексеев, Юрий Бондарев, Леонид Соболев, Иван Стаднюк, Сергей Смирнов, Иван Шевцов и др.). Впрочем, были и исключения. Например, будущий идеолог горбачевской перестройки «ярославский мужик» (как он сам себя называл) Александр Яковлев слыл либералом. К ним же относился и писатель Борис Можаев («рязанский мужик»). Правда, последний затем сменит свои идео логические пристрастия, но это будет много позже – в перестроечные годы.

Если фронтовики-либералы, что называется, навоевались (их потому так и называли – «пацифисты») и отныне готовы были похоронить классовый подход как в политике, так и культуре (это помогало им быстрее навести мосты с западной интеллигенцией), то предста вители «русской партии», наоборот, не собирались складывать своего оружия, видя в забве нии классового подхода прямой путь к поражению в «холодной войне». В качестве примера приведу воззрения двух писателей: Юрия Бондарева и Василия Гроссмана.

Ф. Раззаков. «Владимир Высоцкий: козырь в тайной войне» Имя первого по-настоящему прогремело на всю страну в 1962 году, когда свет увидел его роман «Тишина». Эту книгу принято считать одной из первых «антикультовых» – то есть написанных с позиций ХХ съезда КПСС, осудившего культ личности Сталина. Определение верное, но требует уточнения. Антикультовый пафос книги был направлен против переги бов сталинских времен, но не против советской власти вообще. Последнее было присуще скорее многим либералам-западникам, которые избрали тему культа личности именно как повод для своих нападок на само Советское государство. Особенно ярко это проявилось в романах начала 60-х Василия Гроссмана «Жизнь и судьба» и «Все течет», в которых война была представлена как сражение сил мирового зла – коммунизма и фашизма – и где заявля лось, что «девятьсот лет просторы России… были немой ретортой рабства», что «развитие Запада оплодотворялось ростом свободы, а развитие России оплодотворялось ростом раб ства».

Заметим, что роман «Тишина» тогда же (в 64-м) был экранизирован на «Мосфильме» режиссером-державником Владимиром Басовым. Это было своеобразным ответом на фильм другого бывшего фронтовика, но из лагеря либералов – «Чистое небо» (1961) Григория Чух рая, где тема культа личности была не столько выстрадана, сколько несла в себе отпечаток модной темы – ее наскоро сочинили авторы на волне XXII съезда КПСС с его новыми анти сталинскими разоблачениями. Именно по этой меже и проляжет идейное расхождение дер жавников и либералов в вопросе культа личности: если первым будет чуждо всяческое мод ное манипулирование этой темой, что в итоге и приведет к последующему их отказу от нее в пользу государственной идеологии, то вторые наоборот – будут всячески жонглировать ею как в политических целях (чтобы потрафить Западу), так и в личных (чтобы сделать себе имя на том же Западе).

Но вернемся к Льву Делюсину.

Для дальнейшей обкатки либеральных воззрений он был отряжен в Прагу, в редакцию только что созданного (в 1958-м) журнала «Проблемы мира и социализма».

Отметим, что в социалистическом блоке у ЧССР было особое положение. На ее терри тории не было советских войск, а в руководящих звеньях госпартхозаппарата работало зна чительное количество евреев, которые с большим воодушевлением восприняли хрущевский курс на сближение с Западом. В итоге именно Чехословакия по примеру СССР первой начнет у себя рыночные реформы (в самом начале 60-х, при 1-м секретаре ЦК КПЧ и президенте страны Антонине Новотном) под весьма многозначительным лозунгом «придадим социа лизму человеческое лицо». Один из активных инициаторов этих реформ – еврей Ота Шик, входивший в ЦК КПЧ и занимавший пост руководителя Института экономики Пражской академии наук, объявил, что на место плановой экономики должно прийти «социалистиче ское рыночное хозяйство». По сути это был отход от социализма, поскольку предполага лось освободить предприятия от государственного управления, дать независимость профсо юзам, ввести рабочее самоуправление и свободное ценообразование, разрешить кооперацию с западными предприятиями и создание небольших частных фирм и т. д. и т. п. За свои ини циативы Шик был объявлен прогрессистом, а все, кто выступал против него, – ретрогра дами. По сути та же картина происходила тогда и в СССР, где либералы-рыночники, взяв за основу идеи харьковского экономиста Евсея Либермана, также обещали в случае претво рения в жизнь их реформ появление у нас в скором времени «молочных рек и кисельных берегов».

В журнале «Проблемы мира и социализма», который уже тогда многими характеризо вался как оплот «рыночников-ревизионистов», Лев Делюсин проявил себя самым лучшим образом, за что был замечен самим Юрием Андроповым и в 1960 году вызван им в Москву, для того чтобы стать консультантом в Международном отделе ЦК КПСС. Таких консультан тов в годы хрущевской «оттепели» в этом отделе (а потом и во всем ЦК КПСС) будут собраны Ф. Раззаков. «Владимир Высоцкий: козырь в тайной войне» десятки, что в итоге и предопределит исход мирового противостояния – СССР падет, дове денный до краха именно либералами-западниками.

Поскольку в создании «Таганки» вовсю использовался чехословацкий опыт (именно в реформистской ЧССР активно внедрялась доктрина «чистого искусства», то есть бесклас сового), опыт таких людей, как Лев Делюсин, оказался бесценен. Во многом благодаря его советам – а также советам других андроповцев вроде Федора Бурлацкого, Александра Бовина (еще один работник журнала «Проблемы мира и социализма»), Георгия Шахназа рова, Лолия Замойского (одного из ведущих советских масоноведов) и др. – этот театр пре вратится в оплот либеральной фронды в СССР.

Поначалу Любимову собирались отдать Театр имени Ленинского комсомола, но затем на горизонте возникла «Таганка», откуда недавно был удален первый руководитель А. Плот ников. Устройство Любимова было обставлено в соответствии со всеми законами совет ской идеологии. Сразу в нескольких центральных печатных изданиях появился ряд статей заинтересованных лиц из либеральной среды, где с восторгом живописался любимовский спектакль «Добрый человек из Сезуана». Первым на эту стезю вступил известный писатель и земляк Микояна Константин Симонов, выступивший не где-нибудь, а в главной газете страны – «Правде» (номер от 8 декабря 1963 года).

Как и положено умудренному царедворцу, писатель поступил хитро, завуалировав истинную суть любимовского творения под следующими словами: «Я давно не видел спек такля, в котором так непримиримо, в лоб, именно в лоб… били по капиталистической идео логии и морали и делали бы это с таким талантом».

Спустя неделю эстафету подхватил другой либерал – уже знакомый нам театральный критик Борис Поюровский, который со страниц «Московского комсомольца» (номер от декабря) заявил следующее:

«Спектакль этот не имеет права на такую короткую жизнь, какая бывает у всех диплом ных работ. Потому что в отличие от многих других „Добрый человек из Сезуана“ у щукин цев – самостоятельное и большое явление в искусстве. Нельзя допустить, чтобы режиссер ское решение Ю. Любимова кануло в вечность весной предстоящего года, когда нынешний дипломный курс окончит училище».

Наконец, в начале следующего года во второй газете страны – в «Известиях» (номер от 19 января 1964 года) – вышла статья критика Н. Лордкипанидзе, где он поддержал призыв Симонова и Поюровского о том, чтобы Любимов и его ученики «не расставались». В итоге власти приняли решение отдать недавним щукинцам и их учителю театр в центре Москвы – «Таганку». Приказ об этом был подписан в Моссовете 18 февраля 1964 года.

Отметим, что появление любимовской авангардистской «Таганки» совпало со скан далом, который случился в Малом театре – оплоте традиционного русского театрального искусства. Этот скандал назревал давно, еще с 62-го, когда туда пришел новый главный режиссер – молодой (39 лет) Евгений Симонов (сын руководителя Вахтанговского театра Рубена Симонова, представитель все той же либеральной фронды). Как напишет в своих дневниках актер Малого театра, киношный Чапаев Борис Бабочкин: «Назначение моло дого Симонова – это, конечно, акт вандализма… Теперь это уже не Малый театр, а кафе „Юность“…» Спустя полтора года это назначение аукнется Малому театру тем, что с поста дирек тора будет освобожден откровенный русофил Михаил Царев. А в Союзе кинематографи стов будет смещен со своего поста другой деятель русских кровей – Иван Пырьев (на его место чуть позже придет человек с еврейской кровью – Лев Кулиджанов). Все эти роки ровки (включая и создание «Таганки»), выпавшие на последнее полугодие правления Хру щева, ясно указывали на то, что активнейшая борьба между либералами и державниками продолжается и в ней первые явно ломят вторых. Судя по всему, смещение Хрущева, кото Ф. Раззаков. «Владимир Высоцкий: козырь в тайной войне» рый, видимо, начал все больше склоняться в своих симпатиях к либералам (отметим, что его зятем был один из их молодых лидеров – Алексей Аджубей, возглавлявший газету «Изве стия»), в немалой степени было связано и с этим тоже (о чем либеральная историография сегодня старается не упоминать).

Но вернемся к Высоцкому.

Спустя полгода после появления на свет любимовской «Таганки» он был зачислен в штат театра. Все началось в конце августа, когда, вернувшись в Москву со съемок в Лат вии, Высоцкий узнал о возникновении нового театра. И ему, видимо, наслышанному о том, ЧТО это будет за театр, захотелось непременно попасть в его труппу. В качестве протеже выступили коллеги Высоцкого Станислав Любшин и Таисия Додина, которые привели его на показ к Любимову. Вспоминая тот день, режиссер позднее рассказывал: «Показался он так себе… можно было и не брать за это. Тем более за ним, к сожалению, тянулся „шлейф“ – печальный шлейф выпивающего человека. Но я тогда пренебрег этим и не жалею об этом».

Почему же Любимов взял к себе посредственного артиста Высоцкого, да еще с подмо ченной репутацией? Сыграла ли здесь свою роль внутренняя интуиция большого режиссера или было что-то иное? Л. Абрамова объясняет это следующим образом:

«Любимову он был нужен для исполнения зонгов. Он хотел перенести „Доброго чело века из Сезуана“ на сцену театра, чтобы театр потерял студийную окраску, чтобы он стал более брехтовским… Снять эту легкую окраску студийности, которая придавала спектаклю какую-то прелесть, но не профессионально-сценическую. Вместо этой свежести Любимов хотел высокого профессионализма. И он искал людей, которые свободно поют под гитару, легко держатся, легко выходят на сцену из зала… Искал людей именно на брехтовское, на зонговое звучание. Как раз это делал Володя. Это никто так не делал, вплоть до того, что брехтовские тексты люди воспринимали потом как Володины песни… Володя пришел на «Таганку» к себе домой. Все, что он делал, – весь свой драматурги ческий материал, который он к этому моменту наработал, – все шло туда, к себе домой. И то, что они встретились, что их троих свела судьба: Любимова, Губенко и Володю… – это могло случиться только по велению Бога».

Итак, Абрамова считает, что немалую роль в решении Любимова сыграло песенное творчество Высоцкого. Значит, режиссер был с ним знаком (пусть и шапочно) и оно его не испугало, а даже наоборот – привлекло. Думаю, пой Высоцкий какие-то комсомольские песни – и не видать бы ему «Таганки» как своих ушей. А блатная лирика, как уже отмеча лось, в интеллигентской среде ценилась, поскольку расценивалась как своеобразный про тест против официального искусства. А «Таганка» Любимовым прежде всего и задумыва лась именно как протест против официально узаконенного социалистического реализма.

Актер театра Вениамин Смехов, восторгаясь Любимовым, писал в начале 70-х в проли беральном журнале «Юность»: «Фойе нашего театра украшают портреты Станиславского, Вахтангова, Мейерхольда, Брехта. Без всякого ложного пафоса, с чутким пониманием к наследию, но живо, по-хозяйски деловито – так ежедневно утверждает Юрий Любимов свою театральную школу…» Здесь Смехов лукавил, поскольку сказать правду тогда не мог. На самом деле портрет К. С. Станиславского появился в фойе «Таганки» вопреки желанию Любимова: он не счи тал себя продолжателем его идей. Но чиновники из Минкульта обязали режиссера это сде лать, в противном случае пообещав не разрешить повесить портрет Мейерхольда, которого Любимов считал своим главным учителем в искусстве. Новоявленный шеф «Таганки» мах нул рукой: «Ладно, пусть висит и Станиславский: старик все-таки тоже был революционе ром».

Детище Любимова с первых же дней своего существования застолбило за собой звание своеобразного форпоста либеральной фронды в театральной среде, поскольку новый хозяин Ф. Раззаков. «Владимир Высоцкий: козырь в тайной войне» «Таганки» оказался самым одаренным и наиболее яростным аналогом советского «талмуди ста» (речь идет о либералах-прогрессистах древнего государства Хазарский каганат, которые вели идеологическую борьбу с приверженцами ортодоксальной идеи – караимами, победили их, но эта победа оказалась пирровой: она подточила идеологические основы каганата, и тот вскоре рухнул под напором внешних сил).

Любимов и от системы Станиславского отказался, поскольку пресловутая «четвертая стена» мешала ему установить прямой контакт с публикой (в кругах либералов тогда даже ходила презрительная присказка: «мхатизация всей страны»). Кроме этого, он отказался от классической советской пьесы, которая строилась по канонам социалистического реа лизма, отдавая предпочтение либо западным авторам, либо авторам из плеяды «детей ХХ съезда», таких же, как и он, «талмудистов» (Вознесенский, Войнович, Евтушенко, Трифо нов и т. д.). Вот почему один из первых спектаклей «Таганки» «Герой нашего времени» по М. Лермонтову был снят с репертуара спустя несколько месяцев после премьеры, зато «Антимиры» по А. Вознесенскому продержались более 20 лет. Почему? Видимо, потому что истинный патриот России Михаил Лермонтов, убитый полуевреем Мартыновым, был режиссеру неудобен со всех сторон, а космополит Андрей Вознесенский оказался как нельзя кстати, поскольку был плотью от плоти той части либеральной советской интеллигенции, которую причисляют к западникам и к которой принадлежал сам Любимов.

В эту компанию суждено было попасть и Владимиру Высоцкому – человеку, имевшему ничуть ли не меньший «зуб» на советскую власть, чем Любимов. По рассказам отдельных очевидцев создается впечатление, что Высоцкий в ту пору был чуть ли не подпольщиком.

Вот как, к примеру, вспоминает о его «предтаганковском» периоде жена его двоюродного брата Павла Леонидова:

«У Володи было трудное время, когда КГБ ходил за ним буквально по пятам. И он часто скрывался в нашем доме. Однажды прибежал Паша: „Уничтожай пленки! За Высоц ким охотятся!“ И все записи, все песни пришлось уничтожить. Бобины были большие, они были раскручены, и мы мотали, мотали тогда с этих бобин… Ведь вся черновая работа над песнями шла в нашем доме. Приезжал Володя в 2–3 часа ночи в очень тяжелом душевном состоянии, потому что он метался. А он же был искренний, и все это выливалось в песнях.

А песня – это была импровизация: садился за гитару и начинал играть. Они писали на ста ционарном „Днепре“, потом прослушивали и что-то исправляли. А дети были маленькие, и я все время ругалась: „Володя, тише! Я тебя выгоню! Я не могу это терпеть: нас арестуют вместе с вами!..“ В течение года было такое тяжелое состояние. Самый тяжелый период его гонений.

Это было до 1964 года, до работы в «Таганке». Дочке Оле было лет 5–6. В час ночи мы закрывались на кухне, и тут он все высказывал нам. Кроме тех песен, что знает народ, были еще песни и другие. И были черновики… и я ходила собирала, и все это сжигалось, выбра сывалось. Уничтожено столько писем, столько записей… Жили как на пороховой бочке… Приезжал Володя, подвыпивши. Никогда не ел почему-то. Выпивал. Брал гитару, и пошло… Они пели про все, и про советскую власть. Они от этого умирали, наслаждались, я боялась, что кто-то услышит, дрожала…» С приходом Высоцкого в «Таганку» у него началась новая жизнь, причем во всех отно шениях. Знаменательно, что именно в тот переломный для Высоцкого момент он обрубал «хвосты» прошлой жизни: тогда была поставлена окончательная точка в его первом браке – с Изой Жуковой. Как мы помним, два года назад, узнав о том, что муж изменил ей с другой женщиной и та ждет от него ребенка, она прервала с ним всяческие отношения и сбежала в Пермь. Однако в 64-м у Изы случился роман с молодым человеком, который привел к бере менности. Молодые собрались пожениться, но для этого Изе требовалось оформить развод с Высоцким. Именно по этому случаю она и приехала в Москву. Кстати, Высоцкому этот Ф. Раззаков. «Владимир Высоцкий: козырь в тайной войне» развод понадобился еще раньше – когда у него один за другим родилось двое сыновей. Иза шла ему навстречу, высылала в Москву документы, но Высоцкий… каждый раз их терял. Но в сентябре 64-го, когда Иза сама приехала в Москву, все прошло без каких-либо приключе ний. В мае следующего года у Изы и ее мужа родится сын Глеб.

Тем временем 9 сентября 1964 года Высоцкий был взят по договору на «Таганку» на два месяца во вспомогательный состав с окладом в 75 рублей в месяц. Первый выход на сцену состоялся у него десять дней спустя: Высоцкий подменил заболевшего актера в роли Второго Бога в спектакле «Добрый человек из Сезуана». По причине ремонта старого здания «Таганки» спектакли тогда проводились в Телетеатре на площади Журавлева.

24 октября в Театре на Таганке начинаются репетиции еще одного спектакля – «Десять дней, которые потрясли мир». У Высоцкого в нем сразу несколько ролей: матрос на часах у Смольного, анархист и белогвардейский офицер. В этом же спектакле он впервые выступит в качестве певца – в образе анархиста лихо сбацает еврейские куплеты «На еврейском (он пел – „на Перовском“), на базаре».

На той репетиции присутствовал бывший педагог Высоцкого по театральному учи лищу Андрей Синявский. В те дни в издательстве «Наука» вышла его книга (в соавторстве с Меньшутиным) «Поэзия первых лет революции», которую он захватил с собой и подарил Высоцкому, сделав на ней трогательную надпись: «Милому Володе – с любовью и уваже нием. 24.Х.64. А. С.».

Отметим, что Синявский уже несколько лет вел двойную жизнь: писал революцион ные книги для советских издательств, а также тайно – для зарубежных, антисоветских. Так, в 1959 году это была повесть «Суд», в 63-м – «Любимов» (обе были написаны в жанре сати рического гротеска и исследовали социальные и психологические феномены тоталитаризма, причем – советского), в 64-м – статья «Что такое социалистический реализм». Учитывая, как относился к соцреализму шеф «Таганки», не удивительно, что Синявский в ее стенах являлся одним из самых почитаемых гостей.

Ф. Раззаков. «Владимир Высоцкий: козырь в тайной войне» ГЛАВА ШЕСТАЯ ОТ «ШТРАФБАТОВ» ДО «АНТИСЕМИТОВ» Между тем рождение второго сына, встреча с Любимовым на какое-то время привели Высоцкого в то душевное равновесие, которого он, быть может, давно не имел. Как резуль тат: из-под его пера на свет явилась одна из первых песен о войне – «Штрафные батальоны».

Л. Абрамова по этому поводу очень точно выразилась: «Эти выходы вне человеческого пони мания, выше собственных возможностей: они у Володи были, и их было много. И проис ходили они совершенно неожиданно. Идут у него „Шалавы“, например, и потом вдруг – „Штрафные батальоны“. Тогда он этого не только оценить, но и понять не мог. А это был тот самый запредел. У интеллигентных, умных, взрослых людей, таких, как Галич и Окуджава, – у них такого не было. У них очень высокий уровень, но они к нему подходят шаг за шагом, без таких чудовищных скачков, без запредела».

Вполне вероятно, что материалом к песне «Штрафные батальоны» для Высоцкого послужили рассказы участкового милиционера Гераскина, который, посещая по долгу службы их компанию на Большом Каретном, иногда участвовал в их застольях и в подпитии рассказывал ребятам о своей нелегкой фронтовой судьбе, о службе в штрафбате.

Вообще эта тема – про штрафбаты (а также про заградотряды, «смерши» и т. д.) – в советской историографии считалась запретной, поскольку касалась слишком скользких для властей тем: о судебных несправедливостях советской системы, о человеческой жесто кости, порой бессмысленных жертвах в угоду чьим-то начальственным интересам и т. д.

Поэтому эти темы в официальных советских СМИ практически никогда не афишировались, хотя многие люди, естественно, про них что-то слышали (от тех же фронтовиков). Однако со второй половины 50-х, когда Хрущев начал свою антисталинскую кампанию, западные идеологические центры начали весьма активно освещать многие «белые пятна» советской истории, в том числе и эти – про штрафбаты, заградотряды и т. д. Естественно, с удобных для себя антисоветских позиций. Например, утверждалось, что многие сражения советскими воинами были выиграны от отчаяния и страха: дескать, когда в спину тебе наставлены дула пулеметов и автоматов заградотрядовцев, невольно совершишь подвиг.

Песню Высоцкого «Штрафные батальоны» нельзя назвать антисоветской, но ее появление четко укладывалось в ту ситуацию, которая тогда сложилась: подобные темы вбрасывали в народ именно либералы-западники, а не державники (в 63-м большое стихо творение на эту тему написал Евгений Евтушенко, что наверняка тоже не осталось без вни мания Высоцкого). Объяснялось это тем, что, во-первых, обращение к подобным темам бро сало тень на сталинскую эпоху (а западникам это было особенно важно), и во-вторых – они были связаны сотнями нитей (как явных, так и тайных) с Западом и четко следовали в фар ватере его запросов. Державники же в подавляющем своем большинстве Запада чурались и не желали «есть с его руки», исходя из старой русской поговорки: «Что немцу хорошо, то русскому – смерть».

После «Штрафбатов» Высоцкий, что называется, «подсел» на военную тему. И в тече ние двух лет им были написаны сразу несколько подобных песен: «Братские могилы», «Падали звезды», «Песня о госпитале», «Все ушли на фронт», «Про Сережку Фомина», «Высота», «Павшие бойцы». Все эти песни проходили по категории беспафосных (в них речь шла о судьбе маленького человека на войне), в чем и состояла их привлекательность на фоне того, что тогда в большинстве своем присутствовало в официальном советском искус стве.

Ф. Раззаков. «Владимир Высоцкий: козырь в тайной войне» Тогда же родились и первые его «политические» песни, что тоже явно было навеяно пребыванием в стенах «Таганки»: та все сильнее заявляла о себе как протестный театр, фрон дирующий. Вот и Высоцкий в своем песенном творчестве тоже фрондировал все сильнее и ярче, поскольку нашел то, что искал, – адекватное своему конфликтному характеру при бежище.

Песня «Отберите орден у Насера» была посвящена тогдашнему президенту Египта Гамаль Абдель Насеру, который считался другом СССР на Ближнем Востоке – именно при нем Египет превратился в главного тамошнего советского союзника и врага Израиля. Отме тим, что у всех евреев к этому государству давние претензии – еще с древних времен, когда их предки вынуждены были уйти из этой страны, обложенные большой трудовой повинно стью (отметим, что сначала они активно помогали фараонам обкладывать ею рядовых еги птян, видимо, надеясь, что их самих это никогда не коснется). Поэтому многие советские евреи Насера, мягко говоря, сильно недолюбливали. Однако когда весной 64-го года Хрущев наградил его не просто наградой, а самой высокой и почетной – Звездой Героя Советского Союза, то здесь чувства либералов, державников, а также многих простых людей слились воедино – они все оказались в шоке. Впрочем, в таком же положении оказался и сам награ ждаемый. Как напишет спустя четверть века после этого события журналист Игорь Беляев:

«Сам Насер, получив уведомление о намерении высокого советского гостя (в мае 64 го Хрущев был в Египте на открытии Асуанской ГЭС) наградить его столь почетной, но весьма специальной наградой, очень тактично дал понять, что ему не хотелось бы, чтобы эта высшая советская военная награда была вдруг вручена ему. Однако попытки президента уговорить советского лидера отказаться от задуманного не привели к желаемому результату.

Тогда Насер решил обратиться к Н. С. Хрущеву с другой просьбой, которая, как он рассчитывал, должна была удержать его от намеченного шага: вручить такую же награду одновременно и маршалу Амеру, вице-президенту Египта. Расчет был прост: тот явно не заслуживал высшей награды, а раз так, то ее не получит и президент Египта.

Однако Н. С. Хрущева ничто не удержало от задуманного. Так в Египте появилось сразу два Героя Советского Союза».

Итак, беззастенчивое разбазаривание знаков национальной гордости вызвало у боль шинства советских людей, вне зависимости от их национальности и убеждений, чувство глубокого недоумения и горечи. Что и попытался выразить в своей песне Высоцкий:

Потеряю истинную веру – Больно мне за наш СССР:

Отберите орден у Насеру – Не подходит к ордену Насер!

Можно даже крыть с трибуны матом, Раздавать подарки вкривь и вкось, Называть Насера нашим братом, – Но давать Героя – это брось!

Почему нет золота в стране?

Раздарили, гады, раздарили!

Лучше бы давали на войне – А Насеры после б нас простили.

Песня довольно смелая по тем временам, за исполнение которой к Высоцкому вполне могли бы применить меры если не репрессивного, то хотя бы административного характера.

Но к тому моменту Хрущева, инициатора вручения Насеру звания Героя, уже сместили ( октября 64-го), и песня эта оказалась даже как бы к месту.

Ф. Раззаков. «Владимир Высоцкий: козырь в тайной войне» Если Высоцкий в своей песне главный упрек за содеянное бросал советскому руко водству, то другой представитель гитарной песни – чистокровный еврей Александр Галич – припечатал к позорному столбу непосредственно самого президента Египта. Цитирую:

…Каждый случайный выстрел Несметной грозит бедой, Так что же тебе неймется, Красавчик, фашистский выкормыш, Увенчанный нашим орденом И Золотой Звездой?!

…Должно быть, с Павликом Коганом Бежал ты в атаку вместе, И рядом с тобой под Выборгом Убит был Антон Копштейн!

Никаким фашистским выкормышем Насер, конечно, не был. В годы войны он с ними хоть и не воевал, однако входил в подпольную организацию «Свободные офицеры», которая боролась за независимость своей страны (тогда она была под пятой английских колониза торов). Ненависть Галича к Насеру зиждилась, как уже говорилось, на событиях древней истории, а также на том, что Египет являлся одним из главных врагов Израиля на Ближнем Востоке. Так что если у Высоцкого побудительным мотивом к написанию песни о Насере было чувство уязвленной советской гордости, то у Галича – еврейской. Что неудивительно, учитывая, что Галич, как уже отмечалось, был евреем чистокровным.

Во второй половине 50-х, как и большинство его соплеменников, он с надеждой ждал от «оттепели» положительного разрешения «еврейской» проблемы. Но эти надежды оправ дались лишь наполовину. Галич в те годы написал пьесу «Матросская тишина», где речь шла о трагедии евреев в годы войны, и этой постановкой в 1956 году должен был открыться театр «Современник». Но пьесу ставить не разрешили, что стало первым толчком к тому, чтобы некогда обласканный властями драматург (а пьесы Галича шли по всей стране, по его сценариям было снято несколько фильмов, в том числе и такой кассовый хит 54-го года, как «Верные друзья») вдруг превратился (с начала 60-х) в одного из наиболее яростных обли чителей советского строя. Причем в этом обличении явственно слышался упрек в сторону титульной нации – русских, которые якобы были безропотной и послушной массой, на пле чах коих этот режим в основном и держался. Как напишет много позже один из лидеров русских националистов А. Солженицын:

«А поелику среди преуспевающих и доящих в свою пользу режим – евреев будто бы уже ни одного, но одни русские – то и сатира Галича, бессознательно или сознательно, обрушивалась на русских, на всяких Климов Петровичей и Парамоновых, и вся социаль ная злость доставалась им в подчеркнутом „русопятском“ звучании, образах и подробностях – вереница стукачей, вертухаев, развратников, дураков или пьяниц, – больше карикатурно, иногда с презрительным сожалением (которого мы-то и достойны, увы!),.. всех этих вечно пьяных, не отличающих керосин от водки, ничем, кроме пьянства, не занятых, либо просто потерянных, либо дураковатых… Ни одного героя-солдата, ни одного мастерового, ни еди ного русского интеллигента и даже зэка порядочного ни одного (главное зэческое он забрал себе), – ведь русское все „вертухаево семя“ да в начальниках…» Отметим, что во многих песнях Высоцкого тоже попахивало скрытой русофобией – многие отрицательные персонажи у него также носят в основном русские фамилии и за ред чайшим исключением – еврейские. Однако сравнивать его в этом плане с Галичем нельзя – у последнего все-таки ненависть к советскому строю и рускому человеку была выражена Ф. Раззаков. «Владимир Высоцкий: козырь в тайной войне» более откровено. Биограф нашего героя М. Цибульский называет эту ненависть благород ной и справедливой: дескать, было за что. Все согласно еврейскому принципу: если еврей ненавидит советскую власть и русских – то это благородно и справедливо, а если русский ненавидит еврея, то это – антисемитизм и юдофобия.

Но вернемся в год 64-й.

Так же «к месту» (как и песня про Насера) оказались и другие «политические» произ ведения Высоцкого того периода: например, первая песня из «китайского цикла» под назва нием «В Пекине очень мрачная погода» (1964). В ней (как и во всем цикле) наиболее выпу кло был выражен не только личный взгляд Высоцкого на происходящие в Китае события, но и взгляд почти всего либерального лагеря. Что же это был за взгляд?

Начнем с того, что отношения СССР и Китая стали портиться сразу после 1956 года, когда на ХХ съезде КПСС Хрущев разоблачил Сталина. Лидер КПК Мао Цзедун весьма критически отреагировал на эти разоблачения, что стало поводом к возникновению первой трещины как в личных отношениях китайского руководителя с советским, так и вообще в китайско-советском союзе, который длился два десятка лет (с китайско-японской войны конца 30-х). Так же критически было воспринято руководством КПК и заявление Хрущева о мирном существовании с Западом, что подрывало классовые позиции мирового коммуни стического движения. Как писал Мао:

«Выдвигать положение о желательности мирного перехода, конечно, выгодно в поли тическом отношении, то есть выгодно для завоевания масс, для лишения буржуазии ее аргу ментов и изоляции буржуазии, но мы не должны связывать себя этим желанием. Буржуазия не сойдет добровольно с исторической арены, это – всеобщий закон классовой борьбы. Про летариат и коммунистическая партия любой страны ни в коем случае и ни в малейшей сте пени не должны ослаблять подготовку к революции. Им необходимо всегда быть готовыми дать отпор налетам контрреволюции, необходимо быть готовыми в решающий для револю ции момент захвата власти рабочим классом свергнуть вооруженной силой буржуазию, если она прибегнет к вооруженной силе для подавления народной революции (что, как правило, является неизбежным)».

Китайцы ясно увидели в попытке Кремля пойти на мировую с Западом стратегиче скую ошибку, которая развязывала руки не только мировой буржуазии, но и ревизионистам в СССР, стремившимся не просто к сближению с Западом, а по сути к будущей конвергенции с ним (что позднее и произойдет). То есть было проигнорировано предупреждение Сталина от 1925 года (судя по всему, во многом именно поэтому все его наследие и оказалось выбро шено на свалку), где он говорил следующее:

«Международный капитал не прочь будет „помочь“ России в деле перерождения соци алистической страны в буржуазную республику… Нам следует опираться на свои собствен ные силы, чтобы наша страна не превратилась в придаток мировой капиталистической системы, чтобы она не была включена в общую систему капиталистического развития как ее подсобное предприятие, чтобы наше хозяйство развивалось не как подсобное предприятие мирового капитализма, а как самостоятельная экономическая единица, опирающаяся глав ным образом на внутренний рынок, опирающаяся на смычку нашей индустрии с крестьян ским хозяйством нашей страны».

Хрущев на это предупреждение наплевал, а претензии китайского руководства сва лил на личный фактор: дескать, Мао Цзедуном в первую очередь движет обида за то, что в лидеры мирового коммунистического движения выдвинулся не он, а Хрущев. Поэтому советский лидер продолжал совершать одну ошибку за другой. Например, стремясь сохра нить дружеские отношения с Францией, СССР никак не хотел признавать Временного пра вительства Алжирской республики, которое ставило целью провозгласить независимость Ф. Раззаков. «Владимир Высоцкий: козырь в тайной войне» своей страны. Хрущев по этому поводу даже заявил, что «Алжир – это внутреннее дело Франции».

Все это вытекало из позиции Хрущева, который, как и Мао, мечтал о мировой рево люции, но достичь ее, в отличие от руководителя КПК, собирался мирным, парламентским путем. Дескать, догоним и перегоним Америку, привлечем к себе «третий мир», и капи тализм падет к нашим ногам. Мао же настаивал на конфронтационном пути. В этом его активно поддерживал один из лидеров кубинской революции Эрнесто Че Гевара, который так охарактеризовал их общие взгляды:

«Мировая революция – это не замыкающаяся в себе система социализма, которая мирно сосуществует с миром капитала. В конце концов, мы должны иметь в виду, что импе риализм – это мировая система и что надо победить его в конфронтации мирового мас штаба…« Итогом этих стратегических разногласий стало то, что с 1960 года СССР и Китай превратились в откровенных врагов, что, естественно, было весьма положительно оценено на Западе. С этого момента советский Агитпроп принялся рисовать руководство КПК как ревизионистов и предателей мирового коммунистического движения. Особенно доставалось Мао Цзедуну, из которого советские СМИ сотворили сущего дьявола. Владимир Высоцкий, как и большинство советских людей, купился на эту пропаганду (что невольно наводит на мысль: уж не китаисты ли типа Льва Делюсина наставляли нашего героя?), результатом чего и явились его «китайские» песни, из-за которых его, кстати, в Китае заклеймили как врага и в итоге запретили ему въезд на территорию страны. Скажем прямо, вполне справедливая с китайской точки зрения анафема – то, как Высоцкий отзывался о китайцах, мало кому могло бы понравиться:

…А если зуд – без дела не страдайте, – У вас еще достаточно делов:

Давите мух, рождаемость снижайте, Уничтожайте ваших воробьев!..

Еще одна «политическая» песня Высоцкого 64-го года носила весьма недвусмыслен ное название – «Антисемиты». С ней дело обстоит идентично тому, о чем говорилось выше, – она тоже родилась после одной широкоизвестной кампании. Только на этот раз дело каса лось не китайского, а еврейского вопроса. Что же это была за кампания?

Как мы помним, в «оттепель» ситуация вокруг еврейской проблемы напоминала собой качели – то есть внимание общественности к ней то взлетало вверх, то наоборот падало вниз.

Последний шумный всплеск был датирован концом 1962-го – началом 1963 годов. Тогда, как мы помним, случились истории с Михаилом Роммом, с Тринадцатой симфонией Д. Шоста ковича («Бабий Яр»). Были еще процессы над «цеховиками», когда в газетах публиковались отчеты о судах над ними и в основном озвучивались еврейские фамилии.

После этого шумные кампании вокруг еврейской темы были свернуты, поскольку при влекли к себе внимание Запада. Случилось это после того, как весной 1963 года извест ный английский философ и математик, Нобелевский лауреат (1950) Бертран Рассел написал открытое письмо Н. Хрущеву, где возмущался вышеприведенными «наездами» на советских евреев. Кремлевский лидер вынужден был ответить ему тоже публично на страницах глав ной газеты страны «Правда» (1 марта 1963-го). С тех пор эта тема в СССР на какое-то время была фактически закрыта, во всяком случае, внешне это выглядело именно так. Это длилось до начала 1964 года, когда на свет появилось «дело поэта Иосифа Бродского».

В либеральной историографии до сих пор принято изображать этого поэта как невин ную жертву советского режима. Дескать, жил себе в Ленинграде молодой и талантливый Ф. Раззаков. «Владимир Высоцкий: козырь в тайной войне» человек, писал хорошие стихи, а треклятые коммунисты отправили его в ссылку на 5 лет за то, что он тунеядец – то есть нигде фактически не работал. В реальности все было иначе, а все эти разговоры о несправедливости наказания от лукавого – на самом деле Бродского должны были осудить по статье «за терроризм» и отправить не в ссылку, а упрятать за решетку лет так на десять. Но пожалели парня по просьбе его родителей. Впрочем, расскажем обо всем по порядку.

Бродский был активным лоботрясом еще в школе: он сменил их целых пять, поскольку отовсюду его выгоняли за неуспеваемость. В итоге в седьмом классе он нахватал четыре годовых двойки – по физике, химии, математике и английскому – и вынужден был остаться на второй год. Однако, проучившись всего три месяца, он попросту бросил школу и ушел работать учеником фрезеровщика. Однако профессию эту толком так и не освоил и ушел работать санитаром… в морг. Потом сменил еще несколько работ: устроился истопником в котельной, завербовался в геологоразведочную экспедицию. Но в итоге ни к какой профес сии так и не прибился и с начала 60-х попросту тунеядствовал.

Отметим, что родители Бродского с болью наблюдали за художествами сына, поскольку были законопослушными советскими гражданами: отец долгое время работал военным фотокорреспондентом, а мать служила не где-нибудь, а в бухгалтерии ленинград ского КГБ! Однако повлиять на отпрыска они особенно не могли – он был себе на уме. Хотя такие попытки неоднократно предпринимались. А одна из них лишь усугубила ситуацию.

Когда Бродский внезапно всерьез увлекся поэзией, отец, чтобы отвратить его от этого заня тия (видимо, зная характер сына, родитель боялся, что он скатится в банальную антисовет чину, чем навсегда испортит жизнь и себе и своим родственникам), решил искать помощи у Анны Ахматовой, которую знал. Отец решил, что та отговорит Иосифа от увлечения поэ зией. Но вышло все наоборот: Ахматовой стихи Бродского понравились, и она взяла его под свое крыло – включила в группу молодых поэтов, которых обучала премудростям поэтиче ской профессии.

Между тем, как и предполагал отец поэта, поэтическая стезя привела его к трениям с властью. В первый раз Бродский угодил в поле зрения ее компетентных органов, когда принял участие в издании первого диссидентского самиздатовского журнала «Синтаксис» (о нем речь уже шла выше: его организатор Александр Гинзбург был осужден в 1960 году на 2 года тюремного заключения). Бродскому тогда повезло – его только предупредили. Но он не успокоился и в итоге задумал… Впрочем, послушаем рассказ одного из его тогдашних знакомых – живописца и поэта В. Евсеева:

«Не знаю почему, но Бродскому в голову пришла идея угнать самолет и сбежать на нем за кордон. У Александра Уманского (друг Бродского) был приятель – Олег Шахматов. Быв ший военный летчик, выгнанный из армии не то за пьянку, не то за приставание к коман дирским женам. И вот как-то, находясь в гостях у этого Шахматова в Самарканде и наслу шавшись его жалоб на судьбу, Бродский вдруг предложил захватить на местном аэродроме маленький однопилотный самолет и улететь на нем в Афганистан. Тут же были продуманы все детали предстоящего дела.

План был таков: они вдвоем покупали все четыре места на один из рейсов. Шахматов садился рядом с пилотом. Бродский занимал место сзади. После взлета Ося должен был ударить летчика камнем по голове, связать его, после чего Шахматов брал штурвал в свои руки и на малой высоте вел самолет через границу. Но в последний момент, когда уже были куплены билеты и подобран подходящий по весу камень, Бродский вдруг передумал. Бить по голове человека было для него перебором.

Ося вернулся в Ленинград и очень скоро забыл эту историю. Но примерно через год его хватают и тащат в КГБ. Оказывается, что Шахматова где-то поймали с пистолетом и он, чтобы скостить себе срок, решил выдать чекистам антисоветский заговор. Шахматов Ф. Раззаков. «Владимир Высоцкий: козырь в тайной войне» подробно рассказал следователям о планах угона самолета… Иосифу тогда повезло: кроме показаний Шахматова, других свидетельств его причастности к заговору не оказалось. Свою роль сыграла и мать Бродского, которая в то время работала в бухгалтерии «Большого дома».

Ход делу дан не был. Но досье на Бродского, стоявшее на полках КГБ, пухло с каждым годом.

Рано или поздно это должно было кончиться судебным процессом…» Тучи над головой Бродского начали сгущаться осенью 63-го. Тогда в газете «Вечерний Ленинград» был опубликован фельетон Якова Лернера про тунеядца Бродского под назва нием «Литературный трутень». А в декабре Бродского арестовали. Как пишет биограф поэта Л. Штерн:

«Арест произошел следующим образом: как только Иосиф вышел из дому, к нему при цепились три хмыря, спросили, Бродский ли он, начали нести антисемитскую х..ню и перед разнивать его картавость. Иосиф кому-то из них врезал. Тогда ему завернули руки и запи хали в машину…» Суд над Бродским начался 18 февраля 1964 года и длился несколько дней. Практи чески вся либеральная еврейская общественность была на стороне Бродского: либо тайно сочувствовала ему, либо активно защищала (писала разного рода ходатайства и письма). Ее пугала та эволюция, которую проделала советская власть за минувшие 40 лет. Осенью года советскую интеллигенцию потряс общественный процесс над Сергеем Есениным и тремя его коллегами, которые обвинялись в антисемитизме (якобы они задели националь ные чувства евреев, оскорбив одного из них в московской пивной). Обвиняемых вполне могли привлечь к уголовной ответственности, поскольку с июля 1918 года в УК РСФСР действовала статья, карающая судебным преследованием за антисемитизм. Однако дело в отношении Есенина и его коллег завершилось общественным порицанием. В 64-м ситуация изменилась в противоположную сторону: теперь уже судили поэта-еврея и уже ему грозило уголовное наказание. И хотя и в этом случае его не последовало – суд отправил Бродского на лечение в психиатрическую клинику, поскольку его адвокат предъявила справку о психи ческой болезни подсудимого, – однако еврейская общественность была обеспокоена самим прецедентом.

Позднее, когда в диссидентских кругах будет активно раскручиваться тема «об ужасах советской психиатрии», появятся рассказы о том, как мучили Бродского: мол, даже подвер гали его изощренным пыткам. Но вот как сам поэт описал свое житье-бытье в «психушке», причем будучи не в «тоталитарном СССР», а в свободной Америке (на дворе был 1982 год, и Бродского интервьюировал для ТВ нью-йоркский журналист Дик Кавет):

«Ничего страшного в советских психушках нет, во всяком случае, в той, где я сидел.

Кормили прилично, с тюрьмой не сравнить. Можно было и книжки читать, и радио слушать.

Народ кругом интересный, особенно психи… Но были и вполне нормальные, вроде меня.

Одно плохо – не знаешь своего срока. В тюрьме известно, сколько тебе сидеть, а тут полная неопределенность…» Это интервью вызвало бурю протеста в диссидентских кругах: дескать, мы тут вовсю стараемся, описываем советскую психиатрию как преступную, а Бродский заявляет обрат ное! Когда поэту с подобными упреками позвонила уже известная нам Л. Штерн, он заявил:

«Я описывал только свой опыт. Я свободный человек в свободной стране и имею право говорить все, что хочу». После чего бросил трубку и месяца два вообще не общался со Штерн. Однако потом они помирились, а чуть позже – буквально накануне присуждения ему Нобелевской премии (в 1987 году) – Бродский «запел» уже другую песню. Цитирую его интервью журналу «Нувель обсерватер»: «Ленинградская тюремно-психиатрическая лечеб ница… Мне делали страшные уколы… Будили среди ночи, заставляли принимать ледяную ванну, потом заворачивали в мокрую простыню и клали около отопления. Жара сушила про стыню и сдирала с меня кожу…» Ф. Раззаков. «Владимир Высоцкий: козырь в тайной войне» Вот и думай после этого, когда же поэт говорил правду: в 82-м или в 87-м, накануне своей «нобелевки»? Кстати, дали ее Бродскому по политическим мотивам в разгар горба чевской перестройки, которую многие справедливо называют «еврейской революцией».

Однако вернемся в 64-й год и к песне Высоцкого «Антисемиты».

Судя по всему, поводом к ней стал именно судебный процесс над Бродским. Тогда в народе вновь пошли разговоры о том, что евреи либо тунеядствуют, либо сидят на теплых местечках, в то время как остальные вкалывают на тяжелых и грязных работах. Однако назвать эти настроения массовыми все-таки нельзя – это был типичный бытовой антисеми тизм незлобивого порядка (то есть дальше разговоров дело обычно не шло), который всегда имел место быть в Советском Союзе. Как писал о временах начала 60-х еврейский публицист М. Хейфец: «Распространенность и острота современного советского антисемитизма далеко уступают тому, что наблюдалось в годы войны и в первые годы после войны, и происходит, кажется, заметное ослабление, может быть, начавшееся отмирание процентной нормы».

«Процентная норма» (то есть лимитированный процент приема евреев в советские вузы и некоторые организации) в те годы и в самом деле претерпевала изменения. Как уже отмечалось выше, еще во второй половине 50-х абитуриентам-евреям стало легче посту пать в вузы. И хотя в начале следующего десятилетия, из-за оппозиционной радикализации еврейской интеллигенции, в ряде престижных советских вузов была восстановлена та самая «процентная норма», однако на общей ситуации это почти не сказалось. Поэтому, в то время как Иосиф Бродский лоботрясничал (закончил 7 классов и ни в одно из учебных заведений – ни средних, ни высших – больше не попал), другие его соплеменники, что называется, в поте лица грызли гранит науки. Так, в 1962/63 учебном году по абсолютному числу учащихся в вузах и средних специальных учебных заведениях СССР евреи занимали 4-е место – после трех славянских наций. Для вузов это составляло 79,3 тысячи (2,69% от общего числа уча щихся). В следующем году число студентов-евреев даже выросло, составив 82,6 тыс. Такое соотношение, почти не меняясь, будет сохраняться до учебного года 1969/70.

Несмотря на «процентную норму», отдельным евреям удавалось поступить и в пре стижные вузы – пусть в меньшем числе, но удавалось. Ведь среди преподавателей значитель ный процент по-прежнему составляли евреи, которые делали все от них зависящее, чтобы их соплеменники имели возможность пройти сквозь сито отборочных комиссий. Вот как об этом вспоминает сценарист Эдуард Тополь, который учился во ВГИКе в середине 60-х:

«Вгиковская профессура на восемьдесят процентов состояла из Габриловичей, Ром мов, Маневичей, Сегелей и Васфельдов! И потому в творческие мастерские этих профессо ров еще могли просочиться считаные еврейские единицы. Когда на третьем курсе ВГИКа я, как и положено, заболел „звездной болезнью“, стал пропускать занятия и хватать „неуды“ на сессии, мой профессор Иосиф Михайлович Маневич оставил меня как-то в аудитории после занятий, запер дверь и сказал:

– Ты что себе позволяешь? Ты знаешь, что я мог принять на курс только одного еврея?

Но неужели ты думаешь, что, кроме тебя, не было талантливых евреев-абитуриентов? Было двадцать! Если я выбрал тебя, ты обязан учиться за них за всех! Ты понял?..» Так что, даже несмотря на существование «процентной нормы», по большому счету никаким государственным антисемитизмом в СССР тогда не пахло. А бытовой существовал на обычном (невысоком) уровне. Однако именно откликаясь на него, Высоцкий и написал своих «Антисемитов»:

…Но тот же алкаш мне сказал после дельца, Что пьют они кровь христианских младенцев;

И как-то в пивной мне ребята сказали, Что очень давно они бога распяли!

Ф. Раззаков. «Владимир Высоцкий: козырь в тайной войне» Им кровушки надо – они по запарке Замучили, гады, слона в зоопарке!

Украли, я знаю, они у народа Весь хлеб урожая минувшего года!

По Курской, Казанской железной дороге Построили дачи – живут там как боги… На все я готов – на разбой и насилье, – И бью я жидов – и спасаю Россию!

Эта песня стала очень популярна в среде либеральной интеллигенции, которая уви дела в ней весьма недвусмысленную попытку полукровки Высоцкого встать на их сто рону. Ведь автор вывел в качестве героя песни типичного представителя тех самых пролетариев-«жлобов», которые верили в мировой сионистский заговор и во все те якобы небылицы, которые распространяли про евреев досужие сплетники. Дескать, они даже хлеб минувшего года украли у народа, хотя всем в стране было известно, что эта проблема цели ком на совести Хрущева (из-за его горе-реформ СССР с 1963 года вынужден был начать закупать зерно у США – что называется, докатились!). Однако напомним, что среди эконо мических советников Хрущева были и евреи (тот же харьковский экономист Евсей Либер ман), так что, выходит, доля истины в этих обвинениях, распространенных в народе, все таки была.

Выводя в своей песне алкаша-антисемита, Высоцкий не сильно грешил против истины, однако поступил однобоко. То есть здесь в нем проснулся еврейский националист, а вот русский даже не проклюнулся. В противном случае он должен был написать вторую серию песни – «Русофобы» (учитывая его любовь к двухсерийным песням), дабы уравновесить ситуацию. И сюжетов для подобного «сиквела» тогдашняя жизнь подбрасывала не меньше, чем про антисемитов.

Например, тогда (впрочем, как и сейчас) в отечественной юмористике существовала такая проблема, как однобокая ориентация юмористов, львиная доля которых были евреями, на высмеивание кого угодно, но только не своих соплеменников. То есть героями интерме дий становились люди разных национальностей – русские (кстати, больше всего), грузины, украинцы, прибалты, среднеазиты, но никогда – евреи. О том, что эта проблема волновала людей, говорят многочисленные письма, которые шли в ЦК КПСС в те годы. Приведу в этом качестве хотя бы одно из них – письмо Дмитрия Кабанько из Донецка, датированное июнем 65-го.

В нем автор недоумевал по поводу нескольких юморесок, которые транслировало советское телевидение, и просил «разъяснить, правильно ли я понял выступление по теле визору Аркадия Райкина и какую он приносит пользу народу». Далее житель Донецка опи сывал содержание интермедий. В первой речь шла о молодом инженере, присланном на про изводство. Он оказывался круглым дураком, и поэтому, желая избавиться от бесполезного работника, его отправляли учиться в аспирантуру. Из юморески следовало, что нерадивый инженер – русский (судя по его фамилии).

Во второй юмореске опять речь шла о русском – теперь уже о доценте, которого Рай кин (и автор интермедии Михаил Жванецкий) называет «ну очень тупой доцент Иван Сте панович Питяев». Этот ученый муж настолько туп, что никак не может врубиться, что его студента зовут Авас (фамилия у него Горидзе – то есть вторым человеком, который попадает в эту нелепую ситуацию, становится грузин).

В третьей интермедии речь идет о женщине с русской фамилией, которая по своим умственным способностям тоже недалеко ушла от своих соплеменников из двух предыду щих юморесок. В итоге автор письма делает следующее резюме:

Ф. Раззаков. «Владимир Высоцкий: козырь в тайной войне» «Я пришел к такому выводу, почему Аркадий Райкин в своем выступлении взял не просто молодого инженера, а молодого инженера, присланного на производство, а потому что непосредственно на производстве райкиных почти нет, так как в своем большинстве они по окончании вуза идут прямо в аспирантуру или в научно-исследовательские институты, а русские идут на производство. И вдруг Райкин видит, что на пути в аспирантуру молодого инженера-выпускника „Райкина“ стал молодой русский инженер-выпускник, но который уже поработал некоторое время на производстве и зачислен в аспирантуру. Такая постановка вопроса страшно не нравится А. Райкину. Он протестует в завуалированном виде и для этого делает молодого русского выпускника ДУРАКОМ…» А вот еще одна история из этого же ряда. Случилась она с Александром Солженицы ным и датирована тем же временем – началом 60-х. В ней речь идет о пьесе «Республика труда», которую Солженицын отдал для постановки в театр «Современник»: в ней началь ник лагеря, еврей Соломонов (реальное лицо), был изображен в весьма неприглядном виде – как садист и развратник. Далее послушаем рассказ самого писателя:

«И что же, по прочтении, мои верные друзья-евреи? У В. Л. Теуша пьеса вызвала необычайно горячий протест. Он прочел ее не сразу, а уж когда „Современник“ взялся ста вить, в 1962-м, так что вопрос был не академический. Супруги Теуши были глубоко ранены фигурой Соломонова, они считали нечестным и несправедливым показывать такого еврея (хотя б он и был таким в жизни, в лагере!) – в эпоху притеснения евреев. (А такая эпоха – кажется, и всегда? когда же евреи у нас не притеснены?) Теуш был переполошен, возбужден до крайности и поставил ультиматум, что, если я не уберу или, по крайней мере, не смягчу Соломонова, – разорена будет вся наша дружба, и стало быть они – не хранители далее моих рукописей. И, более того, предсказывали: что самое мое имя будет невозвратно утеряно и опозорено, если я оставлю в пьесе Соломонова. Почему не сделать его русским? – поража лись они. Разве уж так важно, что он еврей? (Но если это так неважно – зачем Соломонов подбирал в придурки евреев же?) Я охолонул: наступил внезапный цензурный запрет с неожиданной для меня стороны, и не менее грубый, чем советский официальный.

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 20 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.