WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 5 | 6 ||

«ВСЕРОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ КИНЕМАТОГРАФИИ им. С.А. ГЕРАСИМОВА Г.С. ПРОЖИКО Концепция реальности в экранном документе Москва 2004 ББК 85.37 П-79 УДК 791.43.01 Рецензенты: ...»

-- [ Страница 7 ] --

Столь же парадоксально трансформировалось и легендарная «сиюминутность», с таким восторгом описанная В. Саппаком. В исследовании, написанном не ученым, а телевизионным практиком под симптоматичным названием «Относительность восприятия реального мира и телевидение» читаем признание: «То, что мы принимали за сиюминутность, есть на самом деле внешний образ реальной действительности, отражаемый на экран в каждый данный момент во всей ее естественной целостности. По пространству, по времени, по внешней среде, движениям, звукам»226.

Казалось, признание продолжает мысль критика раннего телевидения.

Но наблюдение это касается не зрителя, а телеоператора. И дальнейшие рассуждения лишают читателя иллюзий: «Значит, телевизионная сиюминутность - это в известной мере всего лишь чувственное состояние, которое мы называем ощущением»227.

Знакомство с современной практикой телевизионной хроники обращает внимание на резкое снижение содержательной роли изображения, перенос основной тяжести на интерпретацию, явленную чаще всего комментарием журналиста, хотя элементы авторской трактовки существуют и в монтаже, и в компьютерных манипуляциях изображением (мы об этом говорили применительно к созданию медиа сюжета). Хрупкий баланс между безусловностью отраженной действительности и ее интерпретацией, что составляло основу доверия зрителей телевизионной достоверности, за последние годы утратил свое равновесие в сторону резкого ослабления самостоятельной содержательности изображения. Впрочем, исследователи современных форм масс-медиа отмечают этот процесс как общий: «Даже сугубо новостные передачи CNN или колонки новостей в наиболее объективной из еженедельных газет (бумажных ли, электронных ли) отражают не столько реальность, сколько способ фильтрации, членения, структурирования и интерпретации реальности»228.

Как абсолютно знаковое явление стоит отметить тот факт, что нередко вместо современных съемок случившегося телевизионная редакция подкладывает кадры из так называемого «архива». Тем самым информационная роль достоверного экранного отображения события подменяется устным сообщением о нем, подкрепленным всего лишь иллюстративной знаковой картинкой.

Пономарчук И. Относительность восприятия реального мира и телевидение. Пенза, 1997. С. 103.

Там же. С. 104.

Войскунский А. Метафоры Интернета//Вопросы философии, 2001, №11.С.7.

Телевизионный, а затем и компьютерный контекст, а также производственно-экономические катаклизмы качественно изменили статус кинематографической формы экранного документа в последнее десятилетие. Прежняя близость к лидерам перестройки сменилась после того, как они утвердились во власти, зависимостью от нерегулярного бюджетного финансирования. Резко падает производство (к 1997 году - до 37 фильмов в год, что составляет одну десятую от прежнего финансирования), уходят со студий квалифицированные работники.

Кинематографисты вынуждены все более заботиться не о месте «наверху», но о способах выживания, не только творческого, но просто человеческого. Именно в этих труднейших условиях документалисты стремятся сохранить творческие традиции отображения реальности.

Развитие технологий фиксации действительности стирает резкие границы между кино и телефильмом. Даже на фестивалях они теперь существуют в единой программе показа. Вопросы «носителя» определяются финансовыми возможностями. Почти все киностудии превратились в КВС - кино, видео студии, реализующие свои проекты как на кинопленке, так и на видео. Единственным каналом встречи со зрителем, если не считать фестивальные акции, остался телевизионный канал. Но творческий поиск и желание создать художественный документальный фильм остается.

На этой ступени развития современной истории, которая все чаще определяется как «постперестроечная», фокус борьбы смещается в пространство человеческой души. И потому именно участие кинодокументалистики в отображении человеческого лица нашей действительности представляется наиболее существенным для данного анализа. Однако за перестроечное время концепция человека в мире качественно меняется. Определим параметры этих изменений.

В клубке постперестроечных переживаний, связанных с вопросами простого человеческого существования, проблемы осознания новых формул взаимодействия человеческой лично- сти и параметров нарождающегося общества не находили четких понятийных определений. Перестроечная журналистика уделила немало места в своей риторике проблеме отношений человека и общества в советском государстве. При очевидном разоблачительном пафосе, адресованном власти, нельзя было не заметить в контексте рассуждений журналистов восприятия народа как всего лишь объекта приложения своеволия власти, манипулируемого «быдла», которое своей волей поддерживало преступления против отдельных личностей.

Требование «покаяния для всех», кроме, естественно, представителей «четвертой власти», возлагало на все население страны вину за пре ступления власти. Сосредоточенность на «преступлениях» не позволяла заняться грамотным и диалектическим анализом реальных исторических процессов в жизни России XX века.

Наибольшему осмеянию подверглись лозунги советского времени, связанные с формированием самосознания человека. Были последовательно дискредитированы все прежде очевидные узнаваемые качества Советского человека. Его нравственная программа и ориентация на трудовые подвиги были развенчаны и подменены культом стяжательства и нечистоплотной погоней за деньгами. Деньги превращаются в культ, и те, кто их награбил, удостаиваются новых «званий»: «олигархи», «бизнесмены», «новые русские». Уничтожается не столько советская установка на бескорыстный и напряженный труд, но и краеугольный камень нравственного христианского канона нестяжательство.

Политика новой власти в своей погоне за обладание власти личной привела к распаду Советского Союза и дискредитации патриотического чувства, которое стало в устах борзописцев ругательным. Забавным было намерение новой власти создать некую комиссию по выработке «национальной идеи» в то время, как вся ее политика была направлена на размывание патриотических чувств и разжигание националистических амбиций. Как альтернатива «национальной гордости великороссов» предлагалась идея космополитического ком- форта в любом уголке мира. К сожалению, эту позицию не разделяли народы, уже населявшие эти уголки мира. И многие, отправившиеся за лучшей долей, столкнулись с ксенофобией аборигенов. Оборотной стороной космополитической идеи стал воинствующий национализм самых малых народностей, которые в своей национальной принадлежности увидели хотя бы какое-либо достоинство.

Центробежные силы раздирали и раздирают страну, утратившую сознание своей целостности, насаждают людям, еще ее не покинувшим, комплексы окраины мира, ее глубокой провинции.

Серьезной коррозии подверглась и нравственная система ценностей нашего человека. Его моральные аксиомы были осмеяны, его стыдливость разрушалась агрессией эротики, даже порнографии, которые полились на него с телеэкрана. Пропаганда западного, читай - американского, «образа жизни» с его культом откровений людей по поводу своей сексуальной жизни, показом шокирующей жестокости, соблазнительной легкости наркотического забвения, примитивных бездуховных развлечений и т.д., стала обыденным содержанием как документальных репортажей о якобы жизни общества, так и игровых бесконечных сериалов о разборках между бандитами, не говоря уже об идиотских играх, главная цель которых - шанс обогащения.

Вряд ли весь перечень разрушений, которым подверглась идея Советского человека в постперестроечной идеологической риторике, покажется читателю чрезмерным. Для нас важно и еще одно следствие.

Объектами развязного ерничества стали не только сами идеи, но и их носители - люди, чья жизнь прошла в условиях советской власти, кто сохранил страну в годы фашистского нашествия, кто построил мощную индустриальную державу и первым полетел в космос. Стариков унижали не только нищенством существования: их бедностью не удивишь. Но более жестоким уничтожением было низведение в прах тех идеалов, которым они отдали жизнь. Самодовольство «четвертой власти» и тех, кто ею манипулировал, разнузданность бес- совестной и примитивной пропаганды «новых жизненных установок» с наибольшей очевидностью сказались на телевизионном экране.

Телеэкран идеологически монохромен и не допускает никаких отклонений.

Постепенно создается альтернативная реальной - «виртуальная» - действительность, в которой реальному человеку делать нечего. Ему отведено место стороннего созерцателя чужой жизни неких практически условных персонажей, хотя их воплощают настоящие люди. Феномен мифологизированных героев хорошо знаком нашему искусству и нашей истории, как далекой, так и совсем недавней. Но именно наше время создало новую ситуацию отношений между телеэкраном и обывательским сознанием, которое весьма напоминает, как мы писали выше, картину будущей цивилизации из фантастического романа Р.

Брэдбери. Там переживания реальной жизни обывателей подменены «симулякрами жизни», разыгрываемыми на огромных экранах-стенах телеперсонажами, с которыми жена героя общается (предвидение интерактивного телевидения!) чаще, нежели с собственной семьей.

Как же увидели это наше сложное время документалисты? Но прежде, как ими осознается свое место в контексте современных СМИ?

Не случайно ведущей темой многих творческих дискуссий в это время является проблема делового взаимодействия с телевидением, который становится, помимо фестивального, единственным возможным путем документалистики к зрителю. Характерна реплика режиссера Б.

Караджева на одном из творческих совещаний: «Факт непреложный -..

.выжить, не остаться без зрителей нам в состоянии помочь именно телевидение»229.

Главное, что нас интересует, - как меняется концепция реальности и человека в современных условиях? Теперь, окидывая взглядом прошедшее десятилетие практики документалистов, видишь, как ощущение дискомфорта обыкновенного человека в новом обществе отобразилось, причем, весьма парадоксально, в тематической картине и системе видения мира кинодокументалистики.

Перспективы развития неигрового кино. Стенографический отчет.

М.: СК РФ, 1998. С. 102.

Экран хроникальный и телевизионный в документальных репортажах уже искал не выразительного своей неповторимостью лица, но наиболее репрезентативные фигуры, чтобы зритель сразу давал общие определения: «красный», бизнесмен, бомж, нищий, пенсионер.

Общество утратило прежние градации социальных слоев, разделившись на «новых русских» и «старых», коммунистов и демократов, торгашей и пенсионеров. Социальная знаковость видоизменила способ запечатления документальных людей: репортаж утратил внимание к деталям, предпочитая вербализированную метафору. К примеру, вспо минается киносюжет из питерского киножурнала. Речь шла о выборах президента на конкретном избирательном участке и центральное место в сюжете занимала лужа в дверях, через которую переступали избиратели. Она была столь настойчиво предъявлена зрителю, что перестала быть реальным обстоятельством места, но превратилась в звонкую метафору.

В потоке этих новых «агиток» жанр документального кинопортрета, как наиболее репрезентативный для экранного документа, претерпевал кардинальные изменения. Его стилистика все более пропитывалась авторской публицистической определенностью суждений, которая игнорировала индивидуальность реального человека, явленную в разнообразии деталей поведения и размышления. Документальный экран открыто тяготел к плакатной плоскостной оценке реальности, где человеку отводилась вспомогательная роль иллюстрации авторской концепции. Реальные люди утрачивали объемность своего экранного существования и, как писал когда-то в анализе вертовской картины В.

Шкловский, «стали сквозить как произведения символистов».

Таков, к примеру, герой кинопритчи В. Тюлькина «Повелитель мух».

Мера обобщения в этой ленте вырастает до глобальности мифологизированного мировидения, и главный герой, который в безумной своей идее вначале прочитывается как аналог узнаваемых исторических персонажей, обретает черты почти Вельзевула. Чтобы зритель не свернул с прямого «пути обоб- щения», режиссер и оператор предлагают внятную пластическую метафору, где изображение героя троится, пока он проповедует свою немыслимую теорию «справедливого бытия». Не случайно в художественную ткань фильма включены фрагменты из картин И.

Босха, создающие сюрреалистический контрапункт с гипернатуралистическими подробностями устройства «Скотного двора» героя ленты.

Вслед за телевизионным «раскрепощением» рухнули границы натуралистического отображения действительности и в кинодокументалистике. Речь не идет о ханжеских запретах на показ «ужасного и отвратительного». В хронике прежних лет, особенно военной, можно было встретить немало кадров, шокирующих жестокостью запечатленного. Но никогда прежде натуралистическое запечатление не становилось фокусом авторской эстетической программы, внутри которой оказывались проблемы и нравственные и социальные, как это начинает происходить в нашем кинематографе и телевидении в эти годы.

Как это ни странно, натуралистическая эстетическая программа довольно часто соседствует с определенностью идеологического пафоса. Стремление к фиксации «грязи бытия» составляет как бы оборотную сторону желания быстрого и строго авторского «приговора жизни». Шокирующая зрителя откровенность иных кадров должна, по мысли авторов, подхлестнуть его эмоции, негативные, как правило.

Оттого документальное кино этого времени именуется нередко «чернухой». Дело не только в пристальном внимании к прежде закрытым негативным сторонам нашей действительности, но и в формуле показа самой реальности. Меняется «порог натуралистического сближения» с жизненным потоком и подробности быта заполняют все пространство кадра, обретают знаковое, порой символическое, звучание. Скажем, старый валенок, брошенный на пол деревенского дома, долго маячит на первом плане длинного кадра и, в конечном счете, «перекрывает» впечатление от всего действия, пусть пронзительного и впечатляющего, но происходящего в глубине кадра.

Натуралистическая эстетическая программа предполагает не просто настойчивое вглядывание в течение жизни героев.

Отчетливо читается стилевая программа отбора всего странно го и отвратительного, шокирующего, что можно высмотреть в этом фрагменте жизни. Очевидно, что и при выборе персона жей наблюдения внимание привлекают те, кто и внешне, и в образе бытия эти качества воплощает: маргиналы, инвалиды, больные и странные, на грани медицинской клиники, существа.

Трудно, к примеру, понять мотив режиссера А. Когана при вы боре героя ленты «Евграф». На экране с завидной тщательностью воспроизведены подробности богемной жизни человека, именующего себя художником. Впрочем, звание это необходимо ему, главным образом, для того, чтобы соблазнять доверчивых женщин. Все экранное время отдано подробной демонстрации технологии этого соблазнения. Можно было бы, наверное, увидеть в этой ленте некие социально и нравственно актуальные смыслы, но при условии, если вы сами их привнесете в пространство фильма. Авторская же позиция демонстративно отстранена от запечатлеваемого. Как кажется, режиссера забавляет циничная открытость героя и многообразие «смачных» натуралистических подробностей его грязноватого быта и только. Хотя, наверное, «цивилизованный мир» с любопытством, как в зоопарке, рассматривал откровенные картины российского быта. И здесь стоит упомянуть, что все настойчивее в это время именно ожидания западного зрителя начинают влиять на выбор проблематики и материала, а также определенность стилевой установки.

На излете этого десятилетия во время «круглого стола» по проблемам современного отечественного документального кино фестиваля «Послание к человеку», который автору довелось вести, состоялся любопытный диалог с одной из многочисленных «отборщиков» западноевропейских фестивалей. В ответ на размышления о новых тенденциях в нашем документальном кино, сопряженных с поисками духовных опор в прошлой истории и культуре, уверенная фестивальная дама потребовала: «Не нужно новых тенденций! Нам нужны фильмы, как у Косаковского и Двор цевого!» К сути ее критериев, в которые укладывается творчество этих молодых режиссеров, мы еще вернемся. Но, безусловно, стоит остановиться на значении их творчества, ибо оно оказалось стержневым в жизни именно десятилетия 90-х.

В пору драматического развала некогда стабильного процесса производства документальных фильмов, который не только резко снизил число выпускаемых картин, но и лишил многих творчески активных кинематографистов возможности заниматься творчеством, судьба и В.

Косаковского, и С. Дворцевого складывается удивительно удачно. Успех дебютных лент «Лосев» и «Счастье» принес авторам множество призов международных фестивалей и различных профессиональных наград.

Они мгновенно получили признание и у кинематографического сообщества («Ники»), и у более широкой общественности новой Рос сии (к примеру, премия «Триумф» у Косаковского). Этот успех позволил молодым режиссерам делать фильмы с более широкими финансовыми возможностями (в их картины стали вкладывать средства зарубежные студии и фонды). Таким образом, их творческий путь - не вынужденный, а на редкость благополучный, и потому любопытно проследить, что же им интересно снимать в столь удачных для творчества условиях.

В нашу задачу не входит подробный анализ их творческого пути, но оценить логику выбора содержания и стиля их лент, особенно в контексте нашей проблематики - концепции реальности и человека - будет полезно.

Имя В. Косаковского оказалось «у всех на устах» после успеха ленты «Лосев» на фестивале «Послание к человеку». То, что можно было бы расценить как простую удачу - молодому выпускнику режиссерских курсов удалось запечатлеть последние дни жизни великого русского философа А. Лосева, - представляется не случайностью, а внутренней программой молодого автора. Тому доказательство - само строение вещи и стилистика съемок прощания с героем. Косаковский сохранил в немногих вполне бытовых сценах истинный масштаб человеческой личности филосо- фа. В, несомненно, любительской по стилю съемке Лосев предстает не умирающим дряхлым стариком, но таинственным носителем Истины и Мысли. Рождается это ощущение не от философских рассуждений героя (их практически нет в фильме), но от трепетности поведения снимающей камеры, точно, хотя и интуитивно, соблюдающей меру сближения с жизненным фактом, из глубины авторского уважения к своему герою.

Фильм выглядел скромно, в нем не было активной авторской трансформации неторопливого ритуала прощания с ушедшим человеком людей, в чьей жизни он так много значил. Режиссер не пытается открыть эти связи, предоставляя нам лишь уяснить их масштаб через длительность и трудность самого прощания. В ленте сохранена трепетность тайны человеческого бытия и ухода.

Пройдет несколько лет и в картине этого же режиссера «Среда» мы увидим еще один уход пожилого человека. Но эпизод уже будет лишен ауры тайны и авторской внутренней меры в выборе дистанции с этим великим таинством человеческого прихода в мир и ухода из него.

Невосполнимость утраты необъятного мира отдельной личности превратится в простой факт социальной статистики.

На творческом пути молодого режиссера между этими двумя лентами будет одна из наиболее успешных и широко известных его лент - «Беловы». Пространство сельской немудреной жизни пожилых героев этой картины Косаковского обозначено с той мерой бытовых подробностей, которая балансирует на грани самодостаточного натурализма. Нецивилизованность устройства жизни русской глубинки собрана из множества деталей, вполне узнаваемых на наш взгляд и, видимо, экзотических на взгляд сторонний, западный, привычный к иной формуле бытия, более стерильной и прагматичной. Но нас, зрителей, привлекают в этой ленте не бытописательские подробности, а человеческие характеры, поставленные в центре внимания автором.

Человеческий подвиг сестры, которая принесла себя в жертву брату, больному алкоголизмом, и переехала в деревню, что- бы принять свой «крест терпения», наверное, острее всего осознается именно национальным душевным опытом. Поэтому шокирующие в иных обстоятельствах бытовые подробности на экране отодвигаются в нашем восприятии на второй план. Мы сосредоточенно воспринимаем трагедию людей и главной героини, в первую очередь. В череде сцен, фиксирующих напряжение ее трудной жизни, нет особого авторского акцента на ее страданиях: перед нами обыденная безрадостная рутина с ее ежедневными заботами, непрерывными обязанностями сельского круговорота жизни, отягощенными пьяными выходками родного человека и бесперспективностью будущего. Иного для героини нет, и потому в этой как бы сплошь серой действительности прорываются «лучики» нежности к живому, юмористического отношения к неожиданным жизненным ситуациям, сердечность, запрятанная в грубоватом обращении к родному человеку... И лишь в финальном эпизоде, когда автор дает ей послушать фонограмму конфликтной перебранки с пьяным братом, женщина выходит из привычной колеи повседневного поведения. Сменяющие друг друга на лице героини смех и слезы воплощают существо ее мирочувствования. Странный и за вораживающий танец без музыки под частушки, снятый долгим кружением камеры, становится пластической финальной метафорой всей этой жизни и судьбы.

Косаковскому удалось продемонстрировать в этой картине ту грань приближения к документальному человеку, которая дается только в особенных случаях «нутряного» контакта с реальными людьми.

Именно такое внутреннее резонансное чувство душевной драмы героев и позволяло режиссеру балансировать при съемке бытовых деталей на грани натурализма, рисковать, включая в фильм пьяную речь старика, сдобренную матом. В этом случае важным обстоятельством адекватного восприятия смысла фильма становилась зрительская готовность прочесть именно этот тонкий пласт нравственного размышления автора над показанной драмой жизни, наличие в его душевном опыте точек соприкосновения с подобной нравственной проблемати- кой. Иначе на первый план выходит только бытовой срез реальности, и показанные подлинные люди погружаются в поток мелочных деталей жизненного процесса и становятся просто характерными частностями его.

Вот именно это обстоятельство и породило разночтение содержания картины «Беловы» и диаметральную разность оценок. Хотя, в целом, основная масса зрителей и критиков все же отнеслась к фильму восторженно. Что, на наш взгляд, и справедливо, ибо лента - явление художественно гармоничное и пронзительное по смысловому звучанию.

Однако в калейдоскопе восторженных рецензий нельзя было не заметить удивительную порой противоположность аргументов, объясняющихся разностью прочтенного содержания ленты. Немало поклонников фильма довольствовались именно новой, более натуралистичной ступенью показа жизни, которая претендовала на выявление особенностей национального самосознания. Среди последних преобладали критики и зрители зарубежные, которые были поражены, в основном, странностями «русской жизни и чудовищностью ее быта». Заметим, что именно этот образ России и соответствовал системе ожиданий западного зрителя и определил популярность ленты. (Недавно стал известен любопытный факт:

шведская авангардная музыкальная группа использует фильм «Беловы» без звука как фоновый пластический контрапункт своей музыке).

Замысел фильма «Среда», казалось, был сориентирован на панораму отдельных судеб ровесников режиссера, появившихся точно в тот же день и год. Нельзя не отметить последовательность В.

Косаковского в выборе тем и материала для своих лент. Все они тесно сопряжены с его судьбой, родней, друзьями и другими моментами его собственной жизни. В этот ряд можем добавить фильм «Паша и Ляля», где речь идет о давних друзьях и коллегах режиссера - документалистах Павле Когане и Людмиле Станукинас. Наверное, такая позиция в выборе героев и материала позволяет режиссеру устанавливать с ними иную грань сближения, не скрывать особое личностное отношение.

Но вот в картине «Среда» судьба ровесников режиссера, предъявленная во множестве отдельных историй, осталась ка лейдоскопом, как правило, историй неудачников. И может быть, мы и приняли бы авторскую концепцию поколения как «потерянного» но вряд ли можно ставить крест на людях, только отметивших свое тридцатилетие. Жизненный опыт противится столь поспешному обобщению. Но в большей степени настораживает авторская дистанцированность от проблем и формул переживаний своих ровесников.

Что-то изменилось во взгляде режиссера на документального героя со времен «Беловых». В той картине при всей разности социального статуса автора и его персонажей ощущалась глубокая внутренняя трепетность сочувствия к своим героям. Его сердечность растворена была в пластике картины и самые «рискованные» по откровенности фрагменты быта окрашены были именно этим чувством, а потому принимались зрителем.

В панораме сюжетов судеб героев «Среды» преобладает живописание именно реальной среды обитания молодых людей. На экране мелькают обшарпанные стены коммуналок и вертикали колодцев питерских дворов, захламленные углы длинных коридоров многонаселенных квартир, заставленное бутылками и коробками пространство маленьких кухонь. Жизненный опыт подтверждает справедливость этих картин. Однако некая излишняя сосредоточенность на фоновой фактуре кадра, которая в иные моменты фильма становится самодостаточной, но в большей мере - очевидная дистанция автора по отношению к массе своих сверстников оставляют от картины ощущение умозрительного панорамирования по жизням все же далеко неблизких автору людей. Он - другой, его взгляд на страдающих в своей несостоятельности ровесников лишен пронзительного резонансного сочувствия, которое сближало нас с героями ленты «Беловы».

Холодноватость стороннего наблюдателя, которая проглядывает сквозь очевидную программность отбора и героев, и стилистики запечатления среды их существования, предлагает новый поворот концепции героя в кинодокументалистике этого времени. Поворот, безусловно, связан с мутацией самосознания документалистов, которые сознательно или подсознательно отодвинули привычное требование к документальному кинопортрету - внимательность и уважительность к герою. Воплощение характера героя могло быть плохим или хорошим, поверхностным или глубоким, но неизменным оставалось четкая программная его «положительность».

Постперестроечный «синдром» в наибольшей степени ударил именно по нравственной программе людей. В основе всех тягот современного быта лежит краеугольная нравственная трещина - утрата уважения к личности, отказ от вечных заповедей сосуществования людей, обесценивание самого чуда жизни и человеческого создания — все, что составляло основу менталитета нашего народа. Кризис доверия документальному человеку с особой наглядностью выразился в политике телевизионного отображения людей. На телеэкране появляются унижающие человека игры и конкурсы, исчезают документальные передачи, в основе которых были рассказы о нормальных людях труда, им на смену приходят документальные телесериалы, где действуют только криминальные персонажи или некие маргиналы: бомжи, пьяницы, проститутки. Информационные про граммы загромождены только представителями власти или самими же журналистами.

Кинодокументалистика довольно долго сопротивлялась низвержению своего героя, замене его на любопытного, странного, уродливого, малонормального и т.д. персонажа. Были годы, когда в списке выпущенных на экран кинопортретов преобладали лишь чудаки и юродивые - последний приют сердечной приязни документалистов.

Мы этой тематической группы фильмов еще коснемся. Здесь же продолжим размышления о процессах дистанцирования авторов от своих документальных персонажей.

Принципиально важным представляется в этом контексте творческий путь молодого документалиста С. Дворцевого. Нео- бычайно успешный дебют «Счастье» - трогательное наблюдение за естественной жизнью семьи чабана, в особенности за его детьми - сразу вывел режиссера в авангард нашего документального кино.

Довольно долгое собирание наград на различных фестивалях отодвинуло работу над следующей лентой на три года. Но уже в титрах новой ленты «Хлебный день» присутствует целый список организаций и у нас и за рубежом, поддержавших картину финансово.

Первый показ ленты на кинофестивале «Послание к человеку» вызвал неоднозначную реакцию профессиональных зрителей. Позиции были противоположны и взаимоисключающи. Необычайно громко звучали восторженные голоса тех, кто увидел в истории заброшенной горстки жителей российской глубинки, вынужденных руками тянуть к себе вагон с хлебом, а потом в лавке покупать этот хлеб на неделю, символическую картину Руси, которая - «и убогая, и бессильная»....

Столь странная реакция очень наглядно иллюстрирует ту «позитивную установку», которая была воспитана всей предыдущей историей нашей кинодокументалистики. Наши восторженные зрители увидели в ленте отнюдь не реальную авторскую концепцию народа, а ожидаемую ими мифологему, поддержанную фактурой российской «простой» жизни, зафиксированной камерой авторов фильма.

Однако, на наш взгляд, лента отчетливо демонстрировала не патриархальное умиление перед незамысловатой полусельской жизнью провинциального поселка. Фильм давал программно новый взгляд на человека и последовательно осуществлял на экране этот новый подход к запечатлению документальных людей.

Знаковым является первый эпизод, который так по-разному описывается во множестве рецензий: группа стариков, точнее, старух вручную толкают вагон, в котором к ним в поселок едет хлеб. Суета вокруг громады вагона, ухватистые жесты опытных тружениц, подбадривающие друг друга окрики и шутки, - все это создает отнюдь не унылое, но живое зрели- ще, в каких-то деталях смешное, но уж никак не патетическое.

Созерцание этой «картинки жизни», длящейся почти двадцать минут, - занятие не утомительное, завораживающее своей внутрикадровой драматической напряженностью, если бы не одна реплика старой женщины, адресованная камере: «Помоги!» Реплика, оставшаяся без ответа. Камера продолжает свое следование за вагоном, который тянут из последних сил старые женщины. Демонстративная дистанция между героями и авторами, которую определяют авторы, но, по привычке, не видят персонажи, - безусловно, новое слово ленты «Хлебный день».

Эта же дистанция явлена нам и в другом длинном эпизоде фильма- в магазине, куда приходят покупатели, пьяницы и козы. И здесь мы видим, как продавщица не раз реагирует и апеллирует к камере, в то время как поведение снимающего аппарата никак не соотносится с внутрикадровыми «сюжетами» человеческих (и не только человеческих) отношений. Спокойный объектив позволяет реальности запечатлеваться в общеватой композиции и чуть верхнем ракурсе.

Точка съемки меняется и довольно долго фиксирует грязноватый пол сельмага в ожидании следующих посетителей, которыми оказываются козы, разыгрывающие с продавщицей комический эпизод. Длинные бессмысленные, с уже неизменным на экране матерком, диалоги озабоченной своей рутинной работой продавщицы и куражливого пьяного старика вертятся, как заезженная пластинка, вначале веселя зрителей абсурдностью и ничтожностью сути разговора, а потом вызывая досаду и утомление. И хотя подчеркнутое невмешательство съемочной группы как бы призывает воспринимать в увиденном истинные «картины современного быта России», любой непредвзятый ум заметит лукавство такой позиции.

Интересно, что наибольший эмоциональный отклик вызывают эпизоды с животными. Собаки, козы живут в пространстве фильма очень органично. Они заняты своим жизнеобеспечением, и камера обстоятельно и вполне «субъективно» пе- редает нам, зрителям, трогательные эмоции животных. Заметим, что такого уровня «крупности» по отношению к людям в картине мы не встречаем.

Может быть, поэтому, при всем понимании знаковой символичности найденного факта, истинного катарсиса увиденное не вызывает. (Если, заметим в скобках, не населять фильм своими рефлексиями по поводу судьбы России, а строго следовать за авторской интонацией и взглядом на материал.) Когда-то американский фильм, посвященный телехроникеру, был назван «Холодным взором». Именно такое название можно было бы дать рецензии на ленту «Хлебный день».

Беда молодого кинематографиста, как представляется, не в изъянах профессионализма. Скорее наоборот, именно профессиональная рафинированность пластики, органичное перетекание внутрикадровых ритмов в межкадровое монтажное движение ленты, четкое следование операторского исполнения вслед за режиссерским замыслом — создают завораживающее, эстетически емкое зрелище. Гармония кинорешения картины оказывается столь важным обстоятельством, что смысл запечатленного отступает на второй план, тушуется в череде аттракционных наблюдений за людьми и животными. Как кажется, отношение авторов к тем и другим уравнены: все зависит от оригинальности предлагаемых ситуаций. И тогда любовное свидание козочки и запертого в сарае козла воспринимается нами как трогательный дуэт Ромео и Джульетты, а бормотания пьяного и вопли продавщицы как бессмысленные звуки сельской действительности вроде переклички петухов.

Картина С. Дворцевого стала определенным рубежом, который как бы разделил русло нашего документального кинематографа. И образовавшиеся два «рукава» отправились далее, почти не соприкасаясь. Впрочем, это не так. Для их встречи придуманы фестивали, где они и вступают в противостояние, деля и профессионалов, и зрителей на две непримиримые группы. Одни исповедуют позитивную установку в выборе и показе документального героя, другие - рассматривают людей це- ликом в контексте своего концептуального моделирования реальности.

В этом втором случае человек не вычленяется из жизненного пласта, его внутренний мир, космос его души и пространство идей оказываются закрытыми ввиду невостребованности авторами. Может показаться, что первое направление - традиционно, второе - авангардно. Но в истории искусства нет вектора и понятия прогресса, и любой взгляд в прошлое не столько экскурс назад, сколько «воспоминание о будущем». И думается, что композиционный принцип растворения человека в пространстве проблем - рецидив злободневной публицис тики недавнего времени.

Но главным представляется вовсе не способ размышления о жизни, порождающий свое жанровое и стилевое решение. Больше волнует наличие или отсутствие любопытства к человеку как самостоятельному и достойному собеседнику, как безусловно значительному объекту художнического интереса. Справедливо беспокойство, которое звучит довольно часто в современных дискуссиях, за творческую судьбу талантов, которые утрачивают исконно национальную черту нашей культуры - пафос сочувствия человеку, какой бы малой песчинкой он ни представлялся стороннему наблюдателю.

Следующая лента С. Дворцевого «Трасса» - виртуозное на блюдение за семьей бродячих циркачей-любителей, колесящих на своем автобусе-доме по пыльным дорогам казахских степей. Автор возвращается в пространство своей первой работы. И все достоинства ленты «Счастье»: естественное поведение ребятишек, экзотика восточного быта, калейдоскоп забавных репортажных деталей, - развернуты в новой картине с ярким мастерством и производственной широтой. (Ходят рассказы об исключительно комфортных условиях экспедиции, которые включали в себя даже передвижной холодильник для пленки.) И все же, несмотря на особенные возможности и эмоциональный беспроигрышный материал - детей, картина «Трасса» оставляет ощущение холодноватой дистанции автора по отношению к своим героям.

Выделенные нами две фигуры молодых документалистов, которые, несомненно, доминировали в последнем десятилетии в кинодокументалистике, побуждают к глубокому размышлению, лежащему не столько в русле профессионального ремесла, сколько во внутреннем пафосе творчества. Вглядываясь в логику их творческого развития, улавливаешь определенный дрейф в сторону несколько умозрительного моделирования нашей расхристанной реальности в четко прочитываемых, более того, - ожидаемых параметрах концепции реальности. Жесткая внутренняя программность этой концепции выводит творчество Косаковского и Дворцевого в авангард идеологической политики нового времени.

При всей декларативной риторической заботе об интересах народа, суть ее фокусируется в жестком классовом разделении власть имущих и всех остальных, которых можно именовать и именуют: «Население» или «Популяция». Именно такая идеологическая платформа порождает новый подход и понимание взаимоотношений человека и общества, большая часть которого в силу нищенского уровня жизни выведена из категории «общество» и осознается как маргинальный балласт. Пол ноценными же членами общества воспринимаются люди с оп ределенным имущественным цензом и челядь, их обслуживающая.

Последняя представляет весьма многочисленную прослойку с внутренней иерархией: от охранника до министра и депутата, и значительное место в ней отведено «четвертой власти».

Остальная масса населения является именно «массой», которой, как представляется многим, можно свободно манипулировать. Человек как малая частица этого монолитного целого в рамках современной идеологии интересен лишь возможной репрезентативной ролью.

Личностное своеобразие, глубины душевных переживаний, духовные терзания и т.д. этого «маленького человека» не представляют интереса для новой идеологии. Попытки человека утвердить свое право на самостоятельность видения мира и нынешних процессов, происходящих на территории России, вызывают яростную агрессию и обилие негативных ярлыков.

Мощное давление новых идей, оформленных в яркие глянцевые упаковки печатной и аудиовизуальной продукции, не может не сказываться на сознании людей, и творческих в том числе. Нужно обладать недюжинной силой и нравственным здоровьем, чтобы противостоять столь непререкаемому прессу. Однако и в этих труднейших условиях на малом пятачке современной кинодокументалистики обнаруживаем разные формы сопротивления оголтелой пропаганде «нового порядка».

Хотя нельзя не подивиться той согласованности, с которой были стерты привычные тематические «полочки», где четко раскладывалась проблематика прежнего документального кино. Вместе с ними, этими «полочками», исчез и человек производительного труда, краеугольная фигура прежнего общества. Новое время не выдвинуло столь же внятно осознаваемого социального лидера. Ведь не бандитов же и воров разного уровня выводить в лидеры общества. И хотя именно они и стали истинными движущими силами современной истории России, за редким исключением наши документалисты не унизили себя явной конъюнктурой. Обозревая кинопоток документалистики этого десятилетия, обнаруживаешь все же некий тематический «островок», где нашему документальному человеку удалось сохраниться.

Этим невидимым градом Китежем народной души стали незамысловатые порой портреты чудаков и чудиков, которых в обыденной жизни как бы не принимают во внимание. Но оказавшись в пространстве художественного кинонаблюдения, в фокусе пристального авторского внимания, они открывают зрителю нетленные нравственные ценности, по которым строят свою жизнь. Кинопортреты странных людей позволяют документалистам продолжать свой вечный разговор о сущностных устоях человеческого бытия вне зависимости от социального устройства мира, окружающего героя, от иерархической «ступеньки» его положения, от географии и национального контек- ста. Этому направлению можно было бы дать название проекта О.

Никича и Е. Григорьева, так до конца и не реализованного:

«Сокровенные люди».

В этом ряду оказывается школьница из ленты А. Осипова «Занесенные, ветром», дивный мастер дядя Петя из ленты Д. Лунькова «Русь - деревня», устроители семейного детского дома из картины С.

Зоновой «Красота, доброта, любота», непутевая актриса с огромным добрым сердцем из фильма Л. Улановой «Я ехала домой», слепой крестьянин из картины Г. Дегальцева «Кто косит ночью», прекрасный музыкант О. Каган, мужественно и достойно завершающий свой земной путь в ленте А. Хржановского «Олег Каган. Жизнь после жизни», трогательные родители режиссера С. Князева в картине «Наш день.

Стансы», фермерская семья, преодолевающая трудности нового хозяй ствования и суровые испытания «тюрьмой и сумой», в телесериале А.

Погребного «Лешкин луг», композитор, пишущий серьезную музыку в условиях чуждого мира, раздираемого погоней за золотым тельцом и национальными распрями, в фильме Г. Габелиа «Лицо кавказской национальности» и многие другие. Картины эти непохожи по своим художественным достижениям, мере углубления во внутренний мир героя. Но их объединяет главное - единая нравственная позиция по отношению к человеку: удивление перед чудом человеческой души, свободно противостоящей нивелирующему «катку» неопропаганды.

У этого направления тоже есть лидер, который, несмотря на финансовые и производственные тяготы, с особой настойчивостью и неуклонностью «возделывает свой сад». Речь идет о режиссере Ю.

Шиллере.

Мир его героев - «Русское пространство», как названа одна из его лент. В маленьких городках и селах, затерянных на необъятных (слава Богу!) просторах России, живут удивительные «шиллеровские» люди.

Удивление вызывает, прежде всего, их потрясающая независимость от внешних социальных, политических, даже экономических тревог, что замутняют наше чувствование мира, наполняют горечью суждения о времени и своей судьбе. Герои режиссера живут не в изоляции от тягот смутных времен, но внутреннее жизненное здоровье не позволяет этим тяготам овладеть их душами. Они свободны!

Риторика последнего десятилетия слишком часто манипулирует этим словом, не погружаясь в смысловую глубину самого понятия. И потому свобода для одних - это вселенская вседозволенность, когда «Все позволено!», чем пугал нас герой Достоевского. Для других это - смена прежних идеологических реалий на новые. Жизнь по новым, так называемым «демократическим», законам сделала основную массу россиян жестко зависимыми от погони за «золотым тельцом», что противоречит их менталитету и провоцирует ощущение вынужденной подчиненности чуждым правилам бытия. Внутренняя русская порядочность не позволяет участвовать в «тараканьих бегах» за наживой, где побеждает самый жестокий и бессовестный, «свободный» от кодекса порядочности, что был во все времена краеугольным камнем души нашего народа. Не случайно в стране -более трети населения живет за чертой «прожиточного минимума», хотя в списках миллиардеров мира у России (!) почетное четвертое место.

Пространство картин режиссера - сельские просторы, маленькие городки с полусельским образом жизни. Быт незамысловат и на европейский взгляд даже грязноват. Но грязь эта- от близости к земле, которую люди обрабатывают. Они живут в единстве с природой, подчиняясь ее круговороту: от сева - до жатвы, от весны - до осени.

Строгая целесообразность смены времен года, которой определены «труды и дни» селян, делает труд для них не тягостной обязанностью, а естественной формой бытия. Наверное, кто-то может их и пожалеть, мол, мало у этих работяг досуга. Но в экранном мире героев Шиллера мы нигде не видим людей, угнетенных тяжелой, в основном, физи ческой, работой, превозмогающих тяготы жизни. Иной формы жизни они и не предполагают, это их органичное общение с природой: через труд. И благодарность природе за рождение урожая, а велик ли, мал ли этот урожай - не важно. Живя в единодушии с природой, герои фильмов режиссера тонко чувствуют великую мудрость ее и пытаются своими словами, своим пониманием передать нам это тайное знание. Потому их не всегда складно сформулированные рассуждения отличает особая независимость от шаблонов речи, навязанных газетой и телевизором.

Внутренняя свобода от стереотипов поведения делает необычными поступки иных героев, привычки и жизненные позиции. Наверное, всех героев фильмов Ю. Шиллера можно назвать «чудаками», а, может быть, точнее будет использовать иное русское определение - «чудики». В этом слове есть особая уважительная мягкость отношения народа к таким натурам. Именно такая мягкость и сдержанный юмор отличает народное восприятие ребенка, его простодушие, открытость, радостное удивление перед открывающимся миром. Не случайно и среди шил леровских персонажей так много детей.

Вот маленький кадет из ленты «Грешный человек» рассуждает о сущностных нравственных законах человеческого бытия, о вере, грехе, преодолении соблазнов. Его простые, но искренние слова врезаются в душу потому, что наполнены открытым, очень человеческим чувством.

Это - путь души цельной и внутреннее свободной.

Вот забавная пара — брат и сестра - из картины «Привет из Сибири», разыгрывающие перед камерой и родителями немудреный комедийный «спектакль» с быстрыми и колкими репликами, мелкими придирками, забавными жизненными мизансценами.

Вот малыш из ленты «Полет шмеля» - маленькое радостное «солнышко», освещающее своим добрым светом всех вокруг. Его широко распахнутые глаза вбирают красоту и радость этого мира, куда ему суждено было придти, бурная жизненная сила заводит его как волчок и он стремительно несется по сельской дороге, точно попадая в ритм звучащего «полета шмеля»;

бог знает, от каких генов безупречный слух позволяет точно и старательно воспроизвести музыкальный шлягер.

Малыш потрясающе та- лантлив каждым своим словом и нотой, лукавым или открытым взглядом, но главное - он несет в себе неугомонный оптимизм таланта к жизни.

Казалось, подобный взгляд на мир, что демонстрируют персонажи Ю.

Шиллера, давно погребен под новомодными формами бытия. Но, когда попадаешь в пространство «шиллеровских» жителей, их свободная уверенность в правильности своего образа жизни, органичная связь с природным контекстом, доброжелательная открытость близким и дальним людям побуждают, оглянувшись, увидеть все эти черточки не только в картинах режиссера, но и в своем окружении: в мелькнувшем в толпе раздумчивом взгляде молодого человека с книгой, в радостном общении ребенка с впервые выпавшем снегом, в мудрой улыбке старушки, наблюдающей за молодыми влюбленными. Нет, никуда не исчез наш «град Добролюбия», он, подобно Лику на старой доске, погребен под наслоениями грязи и копоти.

* * * Раздробленность мирочувствования и миропонимания человека 90 х, существующего в так называемом «фрагментарном мире», трудно постигаемом и разумом, и эмоциями, побуждает экран как бы съёживаться до отчетливо читаемого зрителем пространства. Таким пока еще воспринимаемым целостным пространством становится ЧЕЛОВЕК. В разные времена истории именно человеческое мерило помогало людям постичь происходящие события или найти способ адаптироваться к стремительным социальным изменениям. Невнятность социально-политической ситуации, давление всеобщего страха перед тотальным терроризмом, отсутствие четких ценностных ориентиров, «закрытость» будущего, - явления, определившие эмоциональную основу восприятия любого экранного сообщения в непростые 90-е годы.

ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ Структура теоретического размышления неизбежно требует итоговых выводов. Но нельзя не согласиться с Л. Зайцевой, которая справедливо замечает, что «любое исследование сегодняшнего кино носит поисковый характер, не может быть никаким другим. Тем более «истиной в последней инстанции...»230. Предмет анализа — быстроменяющаяся «река» экранной документалистики - не позволяет принять на себя самонадеянное право на окончательный вердикт о судьбе экранного документа. Облик нашего мира и его образ на документальном экране (кино, теле, видео, компьютерном) находятся в неразрывном единстве. Может быть, есть справедливость в позиции, на первый взгляд, весьма экстремистской, которая рассматривает любой художественный текст, основанный на документальном материале в том числе, как МОДЕЛЬ, но не реальности, а СОЗНАНИЯ ЧЕЛОВЕКА231. Исследуя особенности художественного хронотопа, пути специфического преображения реального пространства и времени в их художественные аналоги, автор видит основное отличие, прежде всего, в обретении художественным хронотопом черт дискретности, фрагментарности, позволяющих художественному тексту произвольно моделировать реальность, существующую не вне человека, но в его со знании. Экранный документ за прошедший век составил своеобразную антологию этой «второй», по словам С. Дробашенко, «удвоенной реальности»232, которая, сохраняя экранный облик действительной реальности, все же несла в своей сути именно модель сознания человека определенного временного рубежа.

Может быть, поэтому важно уловить те тенденции, которые возникли уже в «постпостперестроечном» обществе, преодолевшем горечь разочарований 90-х годов и приступивших к выживанию в тех условиях, которые предоставляет современ- Зайцева Л. Документальность в современном игровом кино. М.: ВГИК, 1987. С. 4.

Борухов Б. Онтология художественного текста // Художественный текст:

онтология и интерпретация. Сб. Саратов, 1992.

См. Дробашенко С. Пространство экранного документа. М.: Искусство, 1986.

ная экономика и политика. Для сравнительного анализа мы выберем одно мгновение кинопроцесса и посмотрим, как в этом моментальном фотографическом «срезе» отразилась концепция современного мира, увиденная и переданная документалистами на экране. Такой точкой станет фестивальный экран отечественного документального кино одного года - 2002.

Так случилось, что программа фестиваля документального кино «Россия» в Екатеринбурге в 2002 году оказалась в тематическом и стилевом плане довольно цельной, более того, как мне кажется, репрезентативной для современного лица экранного документа, так как представляла собой панораму кинопортретов. Правда, не все они умещались в формуле классического портрета, т. е. замкнутого на конкретный человеческий «материал». Многие стремились увядеть проблемы мира и истории тоже сквозь человеческую рефлексию. Но, представляя здесь анализ современных работ кинодокументалистов в области портрета, хотелось бы выделить особенности именно нынешнего видения кинематографистами реальности и человека в нем и современные модели экранного диалога автора и героя.

В центре картины В. Олендера « Пассажиры прошлого столетия» - фигура старого опытного мастера Украинской студии кинохроники И.

Гольдштейна, который уже на излете жизни как бы заново проходит свои жизненные пути. Пронзительная и трогательная история любви до самого смертного порога создает едва уловимый пунктир сюжета ленты. Основное же ее содержание сопряжено с работой оператора - хроникой, которую" он снимал на протяжении всей своей жизни.

Хроника, которая была профессией Гольдштейна, предстает на экране не умозрительной иллюстрацией той или иной иде-ологемы, что чаще всего происходит с хроникальным кадром в контексте современного экранного рассуждения о прошлом. Причастность главного героя к созданию хроникальной истории делает, рождающиеся на экране хроникальные мгновения жизни страны фактами, не отстраненными дистанцией време- ни, но живыми и продолжающими жить в памяти человека моментами его собственной судьбы.

История советской страны, а точнее, 70-летний отрезок большой истории нашего народа, за последнее десятилетие как бы разделилась на два вектора переживания. С одной стороны, факты и события, произвольно вынутые из временного контекста, причудливо сочетаются в порой недобросовестных или невежественных рассуждениях - филиппиках, адресованных нашему прошлому. С другой стороны, прошедшие десятилетия - это и десятилетия реальных человеческих судеб нескольких поколений, наполненные всей гаммой чувств: от трагических до возвышенных и смешных. Отвергнуть их, вычеркнуть из своей судьбы невозможно. «Времена не выбирают - в них живут и умирают».

Личное участие в поворотах судьбы своего народа, пусть скромной ролью хроникального летописца, наполняет и сейчас самосознание героя фильма особым чувством сопричастности истории и потребностью ее защитить. Потому что для героя снятое в кадрах - не фрагмент «движения времени», но мгновения бытия конкретных, пусть безымянных, людей. В защиту именно их жизни, а не умозрительных идеологических постулатов, выступает оператор в своих горестных раздумьях о свершившемся.

Не случайно в эпизодах, повествующих о перипетиях политической борьбы на Украине в последнее десятилетие, уходит личный ракурс героя. Он уже только наблюдатель и жертва, мироощущение суживается до малого мирка квартиры и ограниченных проблем бытового выживания. Чехарда политических баталий, переданных довольно хаотичным монтажным рядом, не затрагивает чувств героя. Его мысли или в прошлом, или, увы! в запредельном мире.

В своей работе В. Олендер очень верно передал расхождение двух векторов восприятия и переживания нашей истории: новые официальные концепции, изготовленные услужливыми учеными, и правда личного опыта нескольких поколений, кото- рые прожили и пережили эти десятилетия и знают им истинную цену.

Думается, успех этой ленты у разных зрителей и связан, прежде всего, с новым для нашего документального кино героем - Человеком Истории, который предстает не жертвой махины исторического движения, не свидетелем у обочины Времени, но носителем исторической Правды, ибо она является сущностью его собственной судьбы.

В этом ряду фильмов, где человеческая судьба осознается как своего рода призма исторической дороги, могут быть рассмотрены и другие ленты, пусть и различные по мастерству, широте и масштабу представленного материала. Это, к примеру, фильмы «А. Солженицын.

Жизнь не по лжи» (реж. С. Мирошниченко), «Давид» (реж. А.

Федорченко), «Скворец» (реж. Б. Караджев).

В картине «Давид», внешне весьма скромной, действие со средоточено на исповеди уже очень пожилого и усталого человека.

Жестокость фашистского геноцида представлена в наиболее омерзительном варианте: медицинскими опытами над детьми. Давид повествует о своих страданиях без аффекта, с философской отстраненностью человека уже на пороге иного мира, потустороннего.

Его речь экономна и почти без эпитетов. Он иногда даже пытается рассказать о чем-то человеческом в своей чудовищной по бесчеловечности истории: о чудесном, к примеру, спасении из-за симпатии одной из своих мучительниц. Безумный Молох Истории прошелся по его судьбе от детства до старости: после фашистских застенков были советские концлагеря. И вся жизнь промелькнула, как в окошке несущегося вагона.

Но, поражаясь немыслимой жестокости судьбы и людей, какой была подвергнута жизнь героя, нельзя не восхищаться его спокойной, с достоинством не самодовольства, но глубокой мудрости, интонации рассказа. Он, видимо, имел право и на проклятия людям, и на эмоциональные сетования Богу на свою судьбу. Но на экране человек, конечно, больной, страдавший, но не утративший своей личности в клубке испытаний. И сейчас, на пороге Вечности, Давид не изменяет своей судьбе, сохраняет рассудительную мудрость и живую реакцию достойного человека. Он тоже Человек Истории, несущий по жизни и в памяти и крайнюю жестокость исторической колесницы, и великую стойкость малой человеческой песчинки в океане истории.

В работе над фильмом о Солженицыне у режиссера С.

Мирошниченко был соблазн, обычный при создании портрета большого исторического персонажа: подобострастно следовать за героем, фиксируя его малейшие жесты. Оправданием подобного поведения служит тезис:

«Снимаем для истории!». Но картина отличается завидной цельностью понимания и героя, и своей задачи. А она виделась отнюдь не в фиксации бытовых деталей Великого человека, но в запечатлении напряженной его мысли о России. Перед нами именно портрет человека-мыслителя, поэтому поиск внятного и верного слова, убедительной мысли составляет сюжетное напряжение этой внешне малодинамичной картины. Особое значение имеют выразительные крупные планы Солженицына, где зритель может видеть и движение эмоций, и поиск правильного рассуждения героя. Вместе с тем, автор не боится выразить свое уважение герою точкой съемки, несуетливостью камеры, сдержанным монтажным ритмом. История есть предмет размышлений Солженицына и его творчества. Но длинная его жизнь со сложными драматическими поворотами, масштаб личности и художественного творчества, независимость мировоззрения от всякой власти определяют внутреннюю сопряженность судьбы писателя и судьбы его народа.

Значительно труднее уловить связь судьбы героя фильма «Скворец» с поступью истории. Казалось, в трогательном стремлении создателей, давних однокашников и друзей безвременно погибшего питерского кинорежиссера Сергея Скворцова, сохранить на экране память о лентах Сергея и немногих его экранных монологах, случайно оставшихся на любительской пленке, можно усмотреть только глубоко интимную рефлексию узкого круга знавших Сергея людей. Но трепетное желание передать на экране не бытовую память о хаотичной и бесшабашной жизни героя, а сущность его напряженного духовного поиска смысла своей и нашей профессии, сделало ленту «Скворец» отнюдь не просто мемориальной.

Особое значение сыграла тщательность отбора фрагментов из картин Скворцова. Создатели фильма собрали как бы метафорический монолог «экрана Скворцова». И перед современным зрителем открылась многоуровневость его экранных текстов, созданных в разные времена.

Стало ясно, что и в недавних лентах, и в тех, которые отделены от новых времен десятком лет, документалист пытался говорить со зрителем не на простом языке повествовательности, но предлагал сложный, требующий духовного и мыслительного усилия, диалог. И тогда мысли его, вуалированные пластическими и монтажными метафорами, провоцировали зрителя на долгие и глубокие размышления. Именно эти фрагменты лент документалиста собраны в картине, образуя как бы особое экранное пространство, перенасыщенное метафорической многозначностью.

В фильме «Скворец» есть также подтверждение справедливости предложенного создателями принципа отбора фрагментов из картин героя: монологи режиссера. Они посвящены перипетиям далекого детства и молодости, воспоминаниям о матери и отце, но в большей степени - мучительным поискам художественной сути кинодокументалистики.

Скворцов обладал удивительно чистым, я назвала бы его «абсолютным», художественным слухом в документалистике, всех поражала его способность генерировать творческие идеи практически на пустом месте. И, надо сказать, немало людей этим пользовались и «подбирали», не смущаясь, его открытия. Он не сожалел об этом, так как природа одарила его большим талантом, а безалаберная жизнь его не давала возможности реализовать все замыслы. Многое осталось нереализованным, но, к счастью, «прогово ренным». И перед современным зрителем наглядно разворачивался творческий процесс, фантастически преображающий обыденную реальность.

Скворцов был тоже Человеком Истории. Как всякий тонкий художник, он чувствовал свой истинный масштаб и меру востребованности. Его произведения, во многом зашифрованные для своего времени, сегодня читаются как пророческие и прозревающие далеко и за наше время.

Программа фестиваля предлагает две, противостоящие в последнее десятилетие, концепции личности. Сторонники первой видят в «человеческом материале» основу для иллюстрации своей модели реальности в целом. И человеческая судьба и личность как бы расчленяются на фрагменты, которые не образуют целого впечатления о персонаже, но вплетаются в общие авторские рассуждения о мире, политике, истории и т.д. Вторая следует за этим «человеческим материалом», удивляясь нюансам его проявления, старательно сохраняя неповторимость бытия героя на экране. Это внешне простосердечное доверие творчеству самой реальности не лишает фильмы, созданные в параметрах этой концепции, масштабности выводов и обобщений. Но они, эти обобщения, не декларируются автором, а возникают у зрителя как собственная рефлексия после просмотра.

Наиболее демонстративной иллюстрацией первой тенденции является, например, фильм «Мамочки» ростовского режиссера А.

Расторгуева. Картина стоит в ряду аналогичных примеров так называемого «реального кино», которое иными осознается как некая альтернатива кино документальному, поэтому заслуживает более пристального рассмотрения.

Достоинством документального отражения мира всегда почиталась правда или «киноправда» и многие синонимы этого понятия, подтверждающие адекватность отражения реальности на киноэкране. И хотя в выступлениях и классиков документалистики, и наших современников не раз звучали клятвы в верности самой действительности, для всех кинематографистов была очевидна условность этого тезиса. Сам процесс запечатления фрагмента жизни, сосредоточенный на проблемах «выразительного и достоверного», порождал определенную систему применяемых профессиональных приемов, преображавших реальный факт в факт экранный, живущий по своим художественным законам и не тождественный реальному. Все наши примеры, указанные выше, - тому подтверждение.

Столь очевидные тезисы понадобились для того, чтобы еще раз озвучить базисное положение интерпретации реальности в кинодокументалистике. Вспомним летучую фразу Дж. Грирсона:

«Документальный фильм - это творческая интерпретация действительности»233. Однако на протяжении всей истории экранного документа, да и кинематографа в целом (от манифестов Вертова до декларации «Догмы» Триера), возникал соблазн «преступить» привычные границы условности экранного отображения жизни, создать как бы новые «правила игры» с материалом реальности.

По мнению авторов этой декларации, они стремятся возродить вертовскую идею «жизни как она есть». Для чего выбирают объектами своих лент людей на «обочине» общества, живущих в условиях, которые лишь условно можно назвать человеческими. Это - хронические алкоголики и бомжи, проститутки и нищие. Было бы ханжеством протестовать против права авторов на выбор любого героя.

Впрочем, искусство не чуралось показа маргинальных «углов» общества. Преобразованные талантом авторов - от «Двора чудес» В. Гюго до «Трехгрошовой оперы» Б. Брехта - герои помоек и нищенских берлог открывали читателям те же человеческие проблемы, что и персонажи, обитающие в аристократических дворцах и буржуазных квартирах.

Сложнее было показать быт представителей этого слоя общества в кинематографе с его особой натуральностью в передаче среды обитания ге роев. Но кинематограф не чуждался этого материала, свидетельство тому - герои Феллини и Пазолини, Бергмана и Бунюэля.

Перестроечное кино и телевидение снизило планку показа жестокости и насилия, объявило абсолютную свободу в выборе объектов съемки и мере настойчивости в подсматривании за самыми скрытными обстоятельствами человеческой жизни.

John Grierson on documentary. Los-Angeles, 1966.

Начиная с «600 секунд», телевидение много и подробно стало демонстрировать зрителям расчлененные трупы и аборигенов милицейских «обезьянников», любители-вуайеристы стояли у окон передачи «За стеклом», где добровольцы публично справляли всякие нужды, вплоть до сексуальных. Да и в документальных лентах можно было встретить людей пьяных, обнаженных подчас ниже пояса, громко и смачно произносящих в кадр непечатные слова. Эпатажность этой «обнаженки» делала авторов людьми невероятно смелыми в своих глазах.

Попытки возразить против каких-то неприличных для цивилизованного человека кадров вызывали скандалы и публичные обвинения в цензурных запретах. Довольно скоро стало очевидно, что все эти «смелые» тематические поиски не имеют к творчеству никакого отношения и направлены лишь на спекулятивное использование скандалов вокруг фильма.

По сути, эта же спекулятивность лежит в основе как выбора материала ростовских картин, так и способа его запечатления. Автор не воспринимает своих документальных героев только сквозь призму умозрительной программы. Можно понять намерение авторов ленты воспеть чудо материнства, избрав для этого людей, далеких от респектабельности. Но, следуя за перипетиями растительной жизни персонажей этой киноистории, озабоченных только поиском средств для покупки очередной порции спиртного, отталкивая от ушей их нецензурную перебранку, отводя глаза от излишне натуралистических подробностей медицинской картины родов, все время задаешь себе воп рос: «Во имя чего эти наши страдания?» Чтобы увидеть и проникнуться «великим чудом материнства»? Но мысль эта не возникает, ибо пространство фильма замусорено самодостаточными подробностями бытия семейства алкашей, под которыми погребена эта, может, и красивая авторская цель.

Фактура бытовых деталей, смачно и агрессивно предъявленная нам с экрана этой лентой, снята с той мерой подробностей, которая свидетельствует о желании авторов наполнить нас впечатлениями именно от этого дурно пахнущего существова- ния человекообразных особей. Взгляд создателей фильмов на своих героинь выявлял безусловную дистанцию, и социальную, и психологическую, между ними и «объектами наблюдения». Так, с приязнью рассматривают перипетии жизни чужой, скорее даже и не человеческой, муравья, что ли. Часто пишут о сплетении этического и эстетического в творчестве документалистов. Здесь мы видим наглядный урок. Как бы ни декларировались авторами этические благие намерения, именно выбранное ими эстетическое решение фильмов выявляет порочность этической позиции.

Натуралистические тенденции в кинодокументалистике кажутся, на первый взгляд, весьма соблазнительными, так как внешне облегчают осуществление программы «реальность как она есть». Однако на самом деле они огкрывают истинные намерения авторов, их собственное видение материала. Действительность при пересечении рамки кадра входит в иные критерии правдивости, критерии художественного мировосприятия. И гряз ный натюрморт стола после попойки воспринимается зрителем не столько как фрагмент обстановки реальной жизни героев, сколько как смысловой авторский акцент. Череда таких «натюрмортов», крупных планов персонажей с явными следами алкоголизма на лице, панорамы по обшарпанным стенам квартиры, где обитают все участники кинодействия, имеют для зрителя значение, определяющее смысл авторского послания. И сколь бы взволнованно авторы впоследствии ни восклицали о великом таинстве материнства как главном смысле своего экранного произведения, ничто в художественном пространстве картины не подготавливает зрителя к подобному выводу. Авторы попадают в ловушку, знакомую простодушным дебютантам, когда красивый замысел, четко формулируемый ими на словах, не находя художественно преображенного экранного воплощения, не доходит до зрителя и остается всего лишь авторской декларацией.

В связи с этим любопытно сравнить опыт ленты «Мамочки» с картиной молодого дебютанта из Перми А. Романова «Горланова, или дом со всеми неудобствами». Само название ленты обращает наше внимание именно на бытовую атмосферу существования известной пермской писательницы. Да и в сюжете монолога главной героини, что составляет основу движения фильма, темы среды обитания в коммунальной квартире, бытовых неудобств и многотрудного, на поверхностный взгляд, почти нищенского образа жизни, определяют драматургическую пружину. В поле зрения камеры попадают и захламленные углы комнаты, и поломанные рамы окна, и протекший потолок кухни... Казалось, именно эта сторона жизни героини волнует автора, но логика не вербального сюжета, а художественного акцентного повествования побуждает зрителя, видя все эти бытовые детали, не складывать их в своей памяти, накапливая реестр натуралистических подробностей, а тянуться вслед за героиней к преображению кошмарного быта в факты художественного мира. И тогда прожженные полотенца, действительно, становятся «березовыми», а пятно на потолке или стене кажется фантастическим образом. Мы становимся свидетелями того творческого процесса, о котором писала А. Ахматова:

«Когда бы вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда...» Можно, конечно, объяснить воздействие ленты «Горланова» обаянием самой героини, своеобразием ее интеллекта и свободы поведения перед камерой. Но более пристальное вглядывание в пространство фильма открывает и осмысленность композиционного «членения» фрагментов комнаты, где обитает семья героини, точность выбранных ракурсов, которые, не вуалируя бытовой среды, все же сосредоточивают наше внимание именно на фигуре и в большей мере на лице писательницы.

Пестрота и колоритность быта не подавили автора, не показались ему самодостаточными для выражения его мысли, они стали частью его художественной выразительной системы. Так получилось, что, манипулируя деталями быта более чем натуральными в своей основе, документалист сумел подняться над их натурализмом. Лента говорит со зрителем не о тяготах быта героини, но о силе ее интеллекта и властности преображающего мир таланта.

Фильм «Горланова» важен для нас еще и потому, что показывает симптоматичный для сегодняшнего дня принцип работы с документальным героем. Достоинство и выразительность монолога героини связаны не только с профессиональным умением автора, но и с внятным принципом общения с писательницей. Человек с камерой для Горлановой - это не некая «четвертая стена», за которой - зрители. Она не пытается имитировать перед камерой свободную жизнь «вне объектива».

Несколько раз у нее вырываются прямые обращения к автору, особенно на почте, где она прямо на камеру говорит: «Подержи варежки».

Диалогичность речи Горлановой - и в незавершенности фраз, и в жестах и поступках, обращенных прямо на кинокамеру, и, в конечном счете, формуле ее писательской жизни. Человек с камерой — друг, добрый знакомый, с которым возможна свободная, незатрудненная правильностями речь, открытость чувств, исповедальная откровенность.

Именно такая диалогичность структуры, отражающая меру уважительного партнерства героя и автора, встречается все чаще на документальном экране. Точнее, чаще всего отмечается зрителем как наиболее приемлемая. Время снисходительного разглядывания «простого человека», удивления свободой его поведения, тщательной фиксации элементов этой свободы и своевольного манипулирования в фильме моментами жизни героя для создания своей концепции его характера и мира чувств, кажутся уже довольно архаичными.

Содержательной оказалась дискуссия на пресс-конференции фестиваля по поводу ленты вятского теледокументалиста А. Погребного «Извините, что живу». Лента посвящена женщине, которая, преодолевая недуг, пытается сделать свою жизнь «нормальной», такой, какая дается здоровым людям просто так. Однако на всем протяжении фильма мы нигде не видим тяжесть ее уродства, лицо ее выглядит всегда привлекательно, и даже слезы не искажают красивый и ухоженный «портрет» лица. Ре жиссеру был задан вопрос: «В какой мере героиня режиссировала это кино?» И автор согласился со справедливостью этого наблюдения. Делал он это, как бы извиняясь за недостаточность профессиональной властности по отношению к героине: «Не смог убедить, не смог подсмотреть, позволил выбирать материал и т. д.» А.

Погребной рассказал, как героиня требовательно определяла характер запечатления себя на экране с тем, чтобы нигде внятно ее уродство не было видно.

Тогда, на пресс-конференции, помнится, возражала режиссеру, что герой имеет право не выжимать жалость демонстрацией своей беды, а увлекать зрителя глубиной свой души и стойкостью характера. Сейчас хочется добавить, что фильм свидетельствует и о том, что наши герои изменились. В них появилось особое достоинство и независимость перед камерой, что и определяет, во многом, изменение структуры современных фильмов, тяготеющих к той свободной форме, которая здесь определяется как «диалогичная».

Но эта форма требует изменений и от документалиста как с позиций системы выразительных средств и приемов, так, в большей мере - и на уровне нравственных критериев общения с героями. Прежняя концепция героя как материала для портрета, целиком сочиняемого автором, уже воспринимается неточной. Документальный герой в рамках этой концепции предъявлен зрителю своего рода мозаичным обликом, собранным из фрагментов, которые автору казались наиболее репрезентативными. Экранный герой напоминал реального человека, но всегда обладал и иным масштабом обобщения, и художественной яркостью проявления в жесте и слове, и внятной авторской трактовкой своего человеческого материала. Определенность авторского отношения предопределяла жанровое и структурное решение ленты, ее художественную концепцию. Впрочем, и публицистическую тоже.

Практика последнего времени все более отдаляет нас от открытых публицистических концептуальных форм кинодокументалистики в целом и портрета, в частности. Агрессия телевизионного медиа-текста, в котором реальность расчленена на малые фрагменты и собрана в некое авторизованное послание зрителю, создала неприязнь и недоверие к «авторской» программе отражения реальности. Свобода существования документального героя в современном фильме, новые условия партнерства с автором рождают иные приемы фиксации его на экране, а также обновляют жанровые и композиционные построения самих документальных произведений.

Камера персонифицируется, и автор перестает быть демиургом экранного пространства и времени, становится также действующим лицом фильма. В этих условиях возрастает роль эпизода, сцены, где, собственно, и происходит диалог автора и героя. Любопытно, что наибольшей свободы современное документальное кино достигло не столько в изображении героя, где все еще властвуют прежние формы запечатления, а в звуке, точнее, в документальной речи.

Мы уже отмечали свободную речь героев фильмов «Давид», «Пассажиры прошедшего столетия», «Горланова». К этому списку стоит присоединить и монологи героини фильма А. Погребного. Вера Казакова, столь тщательно следившая за своим изображением на экране, совершенно свободна и откровенна в речи. Мера открытости здесь кажется невероятной по тому, как рассказывает героиня зрителям обо всяких, даже неприглядных моментах своей жизни. Мы писали выше, что слезы не искажают ее лица, но слова позволяют увидеть истерзанную, больную душу, что вместе с внешней сдержанностью производит еще большее воздействие на зрителя.

Мы привыкли к экранной документальной речи относиться как к источнику, в основном, дополнительной фактографической информации о герое. Лишь в индивидуальной стилистике, в системе пауз и жестов приоткрывался мир чувств героев. И мы не заметили, как выросли наши герои, как изменилось их самосознание, как по-новому они общаются с камерой. Сегодня документальный экран предлагает череду интереснейших бесед-исповедей. Задача авторов - не прервать лишний раз эту свободную откровенность души, не пытаться загнать мысль героя в заранее придуманное клише. А соблазн такого решения лежит на поверхности, ибо телеэкран ежедневно демонстрирует подобный подход в общении тележурналистов с теми, кого они именуют «народом».

Когда-то, разбирая в обзоре проблемы режиссуры документальных телепередач одного из популярных телеканалов, я определила это поведение современных «властителей», как им кажется, «дум и сердец зрителей» - самодовольных комментаторов и всех молодых корреспондентов, начинающих телекарьеру с коротеньких сюжетов в информационных программах, как «народофобию». Имелось в виду неумение и нежелание сосредоточиться на документальном герое и дать ему экранный шанс самостоятельного общения со зрителем. Речь идет и о развернутых очер ковых повествованиях, и о скромных уличных «блицах». Почти всюду фигура журналиста как бы возвышается над человеком, иногда это достигается простым нижним ракурсом или подставленным под ноги репортера ящиком. На телеэкране не встретишь выразительного портрета документального человека, небрежность запечатления точно выражает отношение к нему как к необязательной «перебивке» в монологе журналиста.

Но в наибольшей степени потребительская невнимательность телеэкрана к реальному человеку сказывается в звуковом проявлении последнего. За исключением специальных исповедальных рубрик, сосредоточенных все же на людях известных, осознаваемых журналистами как «ровня» в диалоге, с экрана практически исчезли обыкновенные свободные интервью - размышления людей. Людям предоставляется слово лишь для коротких реплик, точно встроенных или в критический сюжет, или в информационный рассказ журналиста о каком-либо событии.

Встречи с героями в документальных лентах позволяют увидеть ту эволюцию, которую прошел наш человек в контексте развития аудиовизуального его окружения. Он освободился не только от скованности перед камерой, но и от застенчивости в выражении своих мыслей и чувств. Так возникла особая речевая исповедальная достоверность современного кинопортрета.

Вера Казакова, героиня ленты «Извините, что живу», излагает перипетии своей нелегкой жизни с той мерой доверительности, какую отмерила она сама, а не «спровоцировал», «подсмотрел», «подслушал» режиссер. Именно эта мера и дает нам, зрителям, основную долю впечатлений и эмоциональных движений души навстречу ее рассказу.

Соавторство героини определяет новое качество достоверности, которое ранее было целиком связано с профессиональными удачами автора. Теперь достоверность чувствований героини - ее мера дозволенного вторжения в ее душу. Зрители говорили после просмотра, что героиня «впустила» их в мир своих чувств ровно настолько, насколько захотела. Но и тот мир, который открылся нам в фильме, пусть и в «дозволенном» объеме, представляет пронзительную трагедию сильной души, талантливого сердца и несломленного испытаниями характера. И безусловным достоинством документалиста в этом случае явилась сдержанность авторской интонации, уважительная дистанция между любопытствующей камерой и реальной жизнью этой мятущейся, трагической и сильной натуры.

Экранной проповедью можно воспринять фильм краснодарского режиссера В. Тимощенко «Одинокий рай». Действительно, картина построена как устный дневник - диалог главного героя - священника, некогда работавшего егерем в том заповеднике, по которому сегодня пролегает его паломничая тропа. Хотя в ленте мы слышим и видим и других собеседников священника, но основным слушателем становится камера. Точнее, тот человек, который снимает. Важно, что автор в этой ленте соединяет в себе всю съемочную группу. Но главное - он далеко не случайный знакомый главного героя. Их связывает и давнее знакомство, и прожитые и пережитые сложные катаклизмы, что претерпевает наша земля, их объединяет и память по погибшим друзьям, сложившим голову «за други своя».

Диалогическая форма фильма реализована не совсем традиционно, так как автор не выступает впрямую собеседником священника, он как бы внимает его проповеди. Но вся пласти- ческая концепция ленты, с красотой пейзажей и малых травинок, органичное растворение в этой земной красоте в пространстве кадра являются ответным эмоциональным посланием автора, который внимает словам героя, принимает их вербальную мудрость, но резонирует смыслу слов запечатленной красотой земли.

Картина выходит за рамки традиционного герметизма жанра портрета, строго сосредоточенного только на фигуре героя. В примере этой ленты сам священник, хотя и присутствует на экране довольно долго, все же воспринимается не как личность, но как голос православного мировидения. Восхищение бесконечной красотой природы, желание прикоснуться к ней как творению Господа, страстная проповедь, призывающая сохранить этот уголок первородного естества, нежность к каждой травинке и малой твари, - все это как бы выводит речь главного героя из личной рефлексии в пространство истинно православной проповеди. И рефлектирующим героем становится... автор, внимающий словам священника-друга и трансформирующий словесные понятия о Красоте и Доброте мира в пластические картины природы. В этом случае его речью становится изображение, которое внешне воспроизводит путешествие по горам заповедника маленькой группы паломников, но постепенно окружающий их мир преображается, красота его обретает формы нравственной программы. Парадокс заключается в том, что съемка остается в той же мере повествовательной, как и в первых кадрах, но наше видение меняется, насыщается теми благими идеями, которые проповедует священник.

Речь героев фильмов последних лет все более приобретает и смысловую, и образную весомость. Интуитивно и вся система выразительности картин фокусируется в звуковой палитре. Вспоминается очень скромный фильм питерского режиссера А. Карандашова «Дар», пронзительный этюд о слепом экскурсоводе, который пытается, стоя во дворе дома, откуда выносили гроб А. Блока, пробудить у своих спутников трепетное понима ние значимости этого мгновения в истории. Именно звуковой ряд - шум бессмысленных реплик экскурсантов - вступает в конфликт с торжественной искренней речью героя, и он обрывает свой рассказ.

Последующая пауза и растерянное выражение его лица - кульминация этого маленького, но глубокого фильма.

Новый взгляд на человеческую личность в кинодокументалистике парадоксальным образом продекларирован в картине М. Разбежкиной «Просто жизнь». Наверное, с полным правом стоит упомянуть в числе авторов и оператора И. Уральскую, так как именно пластическое решение ленты является стиле- и смыслообразующим началом. Более того, прогнозирующим авторскую философию жизни.

Жизнь главной героини фильма Шуры полемично проста: рутина незамысловатой работы и размышления о возможных романах. И при иной художественной программе мы получили бы унылое бытописание в духе «физиологических очерков» поклонников «реального кино». Но авторы увидели в бытии простой женщины не повод для снисходительного разглядывания немудреного сюжета ее жизни, а попытались своим художественным строем передать внутреннюю «мелодию» ее натуры.

Виртуозная камера И. Уральской прозревает «чудо жизни» в сиянии каждой малой травинки, в сдержанной теплоте солнца, в нелегкой прогулке под дождем и осенним ветром, выгибающими зонтик, в коротком сне на сеновале, в самозабвенном танго под звучащую в душе мелодию.

Эстетическая рефлексия зрителей при просмотре этой картины запланированная, конечно, авторами, создает удивительный эффект остранения, когда очевидно простые и понятные вещи и детали быта вдруг видятся иными, измененными эстетической призмой, и обретают иные смысловые параметры. Разум перебирает несложные факты бытия героини и готов пожалеть «простую бабу, у которой не сложилась жизнь».

Но чувства, к которым и адресуется послание фильма, протестуют против такого приговора жизни Шуры. Мы видим не страдающую, убогую, рефлектирующую, выброшенную из социальной «сет- ки» женщину, а Женщину, которая воплощает самую простую и великую истину: «радость бытия».

Она не декларативна, не демонстративна, она естественна в каждом своем жесте и реплике. Череда ее крупных планов открывает нам удивительную глубину женского лица, которое таит в себе и морщинки пройденного жизненного пути, и небрежную невнимательность к своей внешности сельской жительницы, и скрытую магию вечной женственности.

Преображенная поэтической камерой среда обитания Шуры - проекция ее внутреннего душевного пространства на мир, но это – и открытие простого мира для нас. «Простая душа» - Шура - мудрее всех замороченных философов, ибо знает цену единому мигу бытия. И авторы сумели поговорить со зрителем, избрав для этого уже утраченный во множестве «документирующих реальность» произведений язык кинематографической образности. Они как бы исполнили вслед за Шурой свой «танец жизни в ритме танго».

Добавим, впрочем, еще одно наблюдение. Авторы ленты «Просто жизнь» вновь вернули на экран забытое чувство увлеченности своими героями, порождающее необходимую меру уважения к персонажу, которая никогда не позволит зрителю увидеть изнанку его жизни. При всем авторском открытом «преобразовании» реальности, художественной трансформации жизненного пространства и облика героини, образ Шуры не рассыпается на выразительные композиции и отточенные пластические детали. Он сохраняет для зрителей цельность самостоятельного характера. И вновь мы возвращаемся к проблеме отношения этического и эстетического в документальном кинопортрете.

Казалось, в этом примере авторы не пытаются «стушеваться, спрятаться, раствориться» в наблюдении за человеком. Скорее наоборот, смело вторгаются в реальность и создают свою, эстетически преображенную модель мира героини. Но парадокс заключается именно в том, что робкая, фиксирующая камера не гарантировала бы безусловной адекватности отражения жизни на экране. Она бы свидетельствовала о профессиональных проблемах авторов, а не об их эстетическом кредо. Уровень правды - это не адекватность запечатления фактов действительности, но уровень их осмысления и адаптации в свое авторское пространство ума и сердца. И именно этот уровень диктует уже эстетическое воплощение чужой жизни в экранном портрете.

Мысль эта получила новое подтверждение при знакомстве с фильмом «Охота на ангела» режиссера А. Осипова. Первая картина автора из трилогии о Серебряном веке была сделана несколько лет назад и называлась «Голоса». Лента эта представляется явлением очень гармоничным, органично включившим в свою систему выразительных средств разнообразные приемы, известные и новаторские в том числе.

Среди новаций картины «Голоса» были любопытные вкрапления фрагментов игровых лент начала века, которые становились своеобразным парафразом рассказываемых историй из жизни реальных людей. Вкрап ления эти были экономно растворены в стихии хроники, иконографии, пейзажах Коктебеля, в странных метафорических внутрикадровых сюжетах, которые выглядели как документальные, но соотносились с экранным действием только в далеком ассоциативном смысле.

Коллажность художественной ткани картины «Голоса» создавала яркое, своеобычное художественное пространство, в котором разнохарактерный материал скреплялся особенным эстетическим чувством меры. Потому фильм воспринимается как цельное гармоничное произведение.

В картине «Охота на ангела» сохранилось авторское стремление к расширению привычного «набора инструментов» документалистики. Но, как представляется, была в известной степени утрачена рационально неуловимая, но столь ощутимая в восприятии категория меры.

Ощущение это - производное, прежде всего, от концепции главного героя.

Андрей Белый декларирован в фильме как гений, даже не творчества, а пророчества. Действительно, авторы обнародовали многие факты из жизни поэта, которые не могут не поражать своей необычностью, в частности, предчувствие и харак- тер своей смерти. И если бы зритель не обладал никакой информацией о Белом, не знал о его месте в истории литературы и истории Серебряного века, может быть, эти парадоксальные факты сложились бы в их восприятии в портрет, действительно, прежде всего, гения и прорицателя.

Бурные перипетии многочисленных романов А. Бугаева, странные сплетения жизненных линий многих персонажей его жизненной драмы делают рассказ в фильме увлекательным. Пока... странный внутренний голос не задается вопросом: «Ну, а где же Андрей Белый?» Где столь хорошо знакомый и любимый поэт и писатель, чье творчество неразрывно с художественным «островом» в реке истории и литературы, именуемым Серебряным веком? Пусть не покажутся простодушные вопросы всего лишь недовольным брюзжанием, привычным, когда речь идет о реальных исторических персонажах. Они, как раз возвращают нас к проблемам, сопряженным с вопросами этики в работе документалиста. Правда, говорить здесь нужно не об отношении автора к реальному живому герою, но о качестве позиции по отношению к конкретному историческому персонажу, а в более общем понимании, к историческому факту.

Вот тогда-то эстетическая программа фильма и проливает свет на этический императив авторов. Казалось, подход авторов ленты «Охота на ангела» к рассказу об А. Белом вне его писательской судьбы может быть оправдан простым интересом не к изнанке бытия «великого», но к сложной, запутанной во множестве сюжетных линий, жизни просто исторического человека. Но ведь многие мотивы отношения к герою других исторических персонажей определены именно его художествен ным даром и характером творчества. И даже ключевая интрига фильма - стремление сталинской власти заманить А. Белого в Россию - вызвана не его талантами прорицателя, но внятно определенным местом в русской литературе. Игнорировать это обстоятельство означает вынимать из картины ее драматургическую пружину. И зритель остается наедине с «чересполосицей» любовных линий героя, рассказанных с вольными времен- ными смещениями, с драматическими отступлениями в прошлое и будущее и инверсионными переносами фрагментов жизненного сюжета поэта.

Сложить информационное поле картины можно, лишь владея предварительной информацией о перипетиях судьбы и характере творчества А. Белого и главное - масштабе его творческой фигуры.

Декларированное авторами разделение художника и его судьбы обделило образ и А. Белого и А. Бугаева. И потому вторжение стихии игрового кино в его наиболее условной и академической модели - немой мелодрамы - в повествование о живой человеческой трагедии прочитывается большинством зрителей как иллюстрация к поворотам жизни героя.

Верность однажды найденному приему, последовательность его осуществ ления в довольно сложной композиционной конструкции фильма, тщательное соподчинение всех элементов художественной системы в рамках одной эстетической идеи отодвинули вопрос этической корректности в отношении документального человека, даже если это - известный исторический персонаж. Равновесие нарушилось, и фильм, обладающий безусловной художественной энергетикой, оказался уязвим для критики.

Симптоматична эволюция образа человека в творчестве Ю. Шиллера.

В его последней ленте «Живи и радуйся» мы видим традиционный для режиссера, но от этого не менее привлекательный, мир нашей глубинки.

Здесь немало выразительных наблюдений и зарисовок сельского быта.

Как всегда свободны и раскованы герои перед камерой. Но из всех последних лент новая картина режиссера воспринимается как наиболее публицистически программная. Оценка эта по отношению к докумен талисту кажется неожиданной, так как Шиллер тем и отличается, что во все времена тяготеет к абсолютному доверию самой реальности, как бы растворяясь в ее самостоятельности существования на экране. Как мы отмечали выше, герои его обладают почти детской непосредственностью и редко в синхронных монологах выходят за рамки простых комментариев к своей жизни.

В новой картине мы встречаем антагонистов, очевидно противопоставленных в авторском восприятии героев. Один из них, слесарь по профессии и музыкант по призванию, выходит на улицу и играет на гармошке для всех прохожих, не за деньги, а чтобы поднять настроение себе и другим. Второй герой - своими руками и с помощью семьи строит храм. И можно было бы в очередной раз умилиться умению режиссера увидеть скрытую образность повседневности. Но теперь в череде чудаков и странных людей «русского пространства» Ю. Шиллера выделились два человека, внятно декларирующих проблемы мировоззренческие.

Один человек по поведению - очевидный грешник: и выпить не против, и «веселия» в посты не гнушается, и весь вид его с неуемным жизнелюбием и, если хотите, «жизнеугодием» заставляет вспомнить литературного героя Р. Роллана Кола Брюньона. Его публичное увеселение прохожих игрой на гармошке только завершение, несколько парадоксальным образом, всей его жизненной философии. Жить и радоваться сейчас, веселить людей музыкой, ходить на рыбалку, выпивать под уху, петь песни с детьми и предаваться счастью иметь внуков.

Жизненная позиция знакомая в российской среде и популярная. Она бази руется на многих народных «мудростях», вроде «живы будем -не помрем». Но наблюдаешь за героем в его неторопливых и целеустремленных движениях, и неожиданно приходит мысль о его удивительной открытости чужому чувству, чужой беде, проблеме. Он жизнелюб, но счастлив только, если может разделить свою радость с миром. Один он радоваться не будет. Это человек, исповедующий, может, и не понимая этого, христианский принцип открытости чужому горю и радости.

Ему противопоставлен другой человек, твердо декларирующий свое жизненное кредо: земная юдоль - скопище соблазнов и грехов и спастись можно, только очищая себя от скверны ежечасно. Строительство храма, куда он вкладывает и все силы, и средства, - реализация борьбы за спасение своей души, которую он ведет с суровостью крайней аскезы. Но и в нем проры- вается человеческое начало, не подавленное религиозной волей. Вот он ловко управляется плотницкими инструментами, быстро, но любовно выделывая бревенчатую стену храма. Камера открывает не только профессиональную ловкость плотника, но и чувство удовольствия работника, хорошо и красиво делающего свое дело. Вот он застенчиво говорит о своей любви не к грозному богу, а к дочке, и странная, преображающая его строгий лик улыбка освещает нас, зрителей.

Пожалуй, никогда ранее в творчестве Шиллера не звучала столь внятная публицистическая альтернатива. Зритель прозревал авторский взгляд сквозь вязь образно емких наблюдений за жизнью его героев, но так конфликтно две жизненные позиции не противопоставлялись. Видимо, для режиссера очень важно было не только обозначить два полюса «самопрограммирования» человека, но и проговорить их устами эти разные программы жизни. Вот почему лента Ю. Шиллера, при всей ее та лантливой особице, привычной для его творчества, все же тесно сопряжена с теми тенденциями, которые свойственны современному документальному кино при показе реального человека.

Есть и еще одно симптоматичное обстоятельство, связанное с картиной Шиллера. «Живи и радуйся» - название, полемичное в контексте апокалиптических прогнозов и катастрофизме как устоявшемся стиле нашей информации. Однако, если искать внутренний импульс большинства героев, представленных в рассматриваемой программе, то его можно было бы сформулировать словами, вынесенными в название ленты Шиллера. Правда, вторая половина этого тезиса не всегда реализована в судьбах героев, так как все их силы сосредоточены на воплощении главной задачи: «Живи...» Большинство героев документального портрета сегодня осознает себя в индивидуальном противостоянии миру, причем, мир, как правило, в их восприятии не социализирован. Возникла некоторая, наверное, защитная дистанция между пространством человеческой жизни и проблемами и катаклизмами общества. И хотя человек подвержен воздействию перипетий социальной и политической драматургии современной истории, но они (эти привходящие в его жизнь условия бытия) осознаются как изначально данные, как природные явления. Человек старается строить свою жизнь по внутренним законам, а не по внешним канонам, пусть и вполне справедливым. Именно поэтому правота жизненных кредо героев картины «Живи и радуйся» уже воспринимается не конфликтной, а равнозначной.

Рассмотренная панорама кинолент одного года оказалась весьма симптоматичной именно в пространстве интересующей нас проблематики:

открытия новых возможностей документального экрана в создании современной модели реальности. Смысл усилий большинства создателей - в неуклонном стремлении вернуть утраченное на постперестроечных ухабах любопытство к живому человеку, ибо он в некоторой степени воплощает для нынешнего зрителя целостное пространство действительности, противостоящее фрагментарности полиэкранного «образа мира».

Изменился сам герой, стал увереннее и независимее от снимающей камеры. Жизненные невзгоды, утраченные надежды преобразили его понимание отношений с обществом, лишили простодушного доверия к власти. Люди в нынешних условиях могут надеяться только на себя, на тот стержень житейской мудрости, что передали им предки с генами и жизненными правилами. Такой человек, как стойкий оловянный солдатик, выдержит испытания времени. И как важно, чтобы кинодокументалисты смогли не пропустить, заметить этот трудный путь нашего документального героя к самому себе.

* * * Современная страница развития кинодокументалистики отмечена новыми обнадеживающими факторами. Первый из них - рост производства неигровых лент, определяемый увеличением финансовой поддержки государства и иных источников: телевидения, различных общественных фондов, международных организации и т.д. Наглядным является следующий факт: отборочная комиссия фестиваля документального кино «Россия» 2003 года просмотрела 240 фильмов.

Но важнее тот процесс, который происходит с самими ки нематографистами и явлен на экране нового документального кино, кино XXI века. Столь определенная тематическая ориентация экранной документалистики последних лет на исследование, прежде всего, пространства души и чувств человеческих, определила эволюцию системы выразительных средств и профессиональных предпочтений. Хотя продолжает привлекать кинематографистов и традиционное желание отображения реальности в ее спонтанной самовыразительности. Таким образом, современная документалистика оказалась ныне в берегах двух разнонаправленных тенденций.

С одной стороны - традиция художественного интерпретатарского стиля, поддержанная всей историей отечественного документального кино и приоритетами его лидеров. Мир в пространстве документального фильма, следующего художественной традиции, предстает как очевидная авторская концепция, явленная нам, зрителям, или в ясно читаемой авторской форме, легко манипулирующей фрагментами документально за печатленной реальности, или вуалировано присутствующая в формах, тяготеющих к очерковой повествовательности, сохраняющей самовыразительность сюжетов настоящей жизни.

С другой стороны - очевидно давление «виртуализированной» информационной картины действительности, которая создается средствами массовой информации, телевидением, в первую очередь. В ее особенности входит, прежде всего, плоскостной способ показа реальности с выведением на первый план значимых в информационном послании объектов, подчиненность пластической многозначной картинки мира, запечатленной камерой, вербальной линейности трактовки сообщения. Здесь очевидно преобладание публицистического способа по каза и осмысления событийного ряда жизни, без попыток образного проникновения в глубину символической параллели запечатляемого.

Возникает трудно преодолеваемый соблазн объяснить словами жизнь вместо того, чтобы побудить зрителя с помощью художественно акцентного повествования самостоятельно понять, прочувствовать жизненные проблемы, о которых повествует автор. В результате слово автора как смысло- и сюжето-образующее начало подавляет образ, снимая художественную множественность смыслов, которые открываются зрителю при встрече с подлинным произведением искусства. Как и в далекие времена А. Базена, сегодня весь кинопоток можно разделить на два течения;

в основе каждого лежит или доверие реальности, или доверие автору, что и порождает структуру экранной вещи.

Думается, наличие этой дихотомии авторских установок при отображении реальности и документального человека -явление плодотворное, создающее стереоскопичность современной экранной картины мира на документальном экране.

Библиографический список Абрамов Н.П. Дзига Вертов (1896-1954). - М.: Изд-во АН СССР, 1962.-161 с: ил. -Библиогр. опублик. работ Дз.Вертова: с. 158-163;

Фильмогр.: с. 164- 166.

Августин Блаженный. Творения: В 4-х т. Научно-поп. изд. / Сост. и подг. текста к печати СИ. Еремеев. - СПб.: Алтейя;

Киев: УЦИММ-Пресс, 1998-2000. Т. 1-4.

Аристарко Г. История теорий кино / Пер. с итал. Г. Богемского.

- М.: Искусство, 1966. - 354 с, 20 л. ил.

Аристотель. Об искусстве поэзии / Ред., коммент., ст. Ф.А.

Петровского и А.С. Ахманова. - М.: Гослитиздат, 1957. - 183 с: ил.- (Памятники мировой эстетической и критической мысли).

Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие / Общ. ред. и вступ.

ст. В.П. Шестакова. - М.: Прогресс, 1974. - 392 с: ил. -Указ. предм., имен:

с. 387 - 392.

Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. - М.:

Прометей, 1994.-352 с.

Багиров Э.Г. Очерки теории телевидения. - М.: Искусство, 1978. 158 с: ил.

Базен А. Что такое кино?: Сборник статей / Вступ. ст. И.

Вайсфельда, с. 3-38. - М.: Искусство, 1972. - 383 с: ил. - Указ. имен, фильмов: с. 374 - 382.

Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства /Предисл.

Р.Юренева, с. 5 - 29. - М.: Прогресс, 1968. - 328 с: 9 л. ил.

Барт P. Camera lucida: Комментарий к фотографии / Пер. с франц., поел, и коммент. М.Рыклина. - М.: Ad marginem, 1977. -224 с: ил. - Цит.

Лит.: с.215-217.

Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. - М.: Искусство, 1963.

Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. - М.: Худож. лит., 1975. - 502 с. -Указ. имен.: с. 496-501.

Бахтин М.М. Тетралогия. - М.: Лабиринт, 1998. - 608 с.

Беляев И. Спектакль без актера. Записки режиссера документальных телефильмов. - М.: Искусство, 1982.-151с: 32 л. ил.

Березин В. Теория массовой коммуникации. - М.: РУДН, 1997. -33 с.

Блонский П.П. Избранные психологические произведения.

- М: Просвещение, 1964. - 546 с.

Бодалев А.Л. Личность и общение. — М.: Педагогика, 1983.

- 272 с.

Бодрипяр Ж: Система вещей. - М: Рудомино, 1995. - 222 с.

Болтянский Г. Кинохроника и как ее снимать. - М.: Кинопечать, 1926. - 73 с.

Бубер М. Я и Ты. - М.: Высшая школа, 1993. - 175 с.

БуданцевЮ. Очерки по ноокоммуникологии. - М.: МНЭПУ, 1995.-200 с.

Вайлъ П., Генис А. 60-е: Мир советского человека / Изд. 2-е, испр. - М.:

Новое лит. обозрение, 1998. - 368 с: ил.

Вертов Дз. Статьи. Дневники. Замыслы / Ред.- сост., авт. вступ. ст. (с. 3 - 42) и примеч. С. Дробашенко. - М: Искусство, 1966. - 320 с, 16 л. ил. - Фильмогр.: с. 316 - 318.

Взрыв: Сборник. - М.: ВНИИК, 1991. - 180 с.

Вишневский Вен. Документальные фильмы дореволюционной России. 1907 -1916/ ГФР, РГАК. Сост. и общ. ред. Н. Изволова. - М.: Музей кино, 1996. - 285 с: ил. - Указ. им. и фильм.: с. 278-285.

Власов М.П. Виды и жанры киноискусства. - М.: Знание, 1976.— 112с.:ил. Библиогр.:с. 111 -112.-(Нар. ун-т культуры. Фак-т лит-ры и искусства).

ВойскунскийА. Метафоры Интернета//Вопросы философии. -2001.-№ И.-С. 64-79.

Выготский Л.С. Психология искусства / Общ. ред. Вяч.Иванова. - Изд.

2-е, испр. и доп. - М.: Искусство, 1968. -576 с. - Библиогр. в коммент.: с. 499 - 560;

Библиогр., указ. им. и предм.: с. 562 - 573. - (Из истории советской эстетики и теории искусства).

Высторобец А.И. Документальное телевидение. Структура телевизионного образа: Дис. канд- искусствоведения / BI ИК, каф.

телевидения. - М.: 1976. - 177 с. - Библиогр.: с. 172 - 177.

ГальперинПЯ. Введение в ггсихо<к>гию-М:МГУ' 1976~ Герлингхауз Г.

Кинодокументалисты мира в битвах нашего времени/Послед. Е.С.Громою. М.:Радуга, 1986.-358 с., ил.

- Фильмогр.: с. 346 — 356.

Гибсон Дж. Экологический подход к зрительному восприятию. / Общ. ред. и вступ- ст. А.Д. Литвиненко. - М.:

Прогресс, 1988. - 464 с. „ „ Гинзбург С.С. Кинематография дореволюционной России / Ин-т истории искусств Мин. культ- СССР. - М.: Искусство, 1963. - 406 с: 23 л. ил.

- Указ. им- » фильмов: с. 389 - 405.

Голдовская М. Человек кучным планом: Заметки теледокументалиста. -М.: Искусство, 1981. 216 с: ил.

Головня В.Н. Советское документальное и научно-,_М.:

ВГИК, 1967.-19 с.

Джулап Л Документальный иллюзион: Отечественный кинодокументализм - опыты социального творчества / НИИК Мин. культ. РФ.

- М.: Материк, 2001. - 244 с. - Список лит.: с.

240 - 241+ в примеч.

Довженко АЛ. Собрание сочинений: В 4-х т./Ин-т истории искусств. Союз раб. кинематограф1111 L*lAJln Искусство, 1966- 1969.-Т. 1-4.

Документальное и художественное в современном искусстве. М: Мысль, 1975.-2/8 с.-Список лит.: с. 273-278.

Дробашенко СВ. Экран и жи>нь. О художественном образе в документальном фильме / Ин-т истории искусств Мин.культ. СССР. - М.:

Искусство, 1962. -1*0 с: 12 л. ил. - Библиогр.: с.

213 — Дробашенко СВ. Феномен достоверности. Очерки теории документального фильма / АН С ССР, Ин-т истории искусств Мин. культ.

СССР. - М.: Наука, 19 72. - 184 с.

Дробашенко СВ. Пространств экранного документа. - М.:

Искусство, 1986. - 320 с: 8 л. ил.

Дубровский Э.А. Остановись, мгновение!: Очерки драматургии неигрового фильма / Предисл. Е.Суркова. - М.: Искусство, 1982. - 150 с. - Библиогр. в примеч.: с. 149 (33 назв.).

Егоров В. Большая культура и малый экран. - М.: ИПКТВ, 1998.- с.

Зайцева Л.А. Выразительные средства кино. - М.: Знание, 1971. - 160 с: ил. - Библиогр.: с. 158 - 159. - (Народн. ун -т культуры. Фак-т лит-ры и искусства).

Зайцева Л. А. Документальность в современном игровом кино: Учеб.

Пособие / Госкино СССР, ВГИК. Каф. киноведения. -М.: ВГИК, 1987. - с.

Зайцева Л.А. Рождение российского кино. - М.: ВГИК, 1989.- с.

Зоркая Н.М. На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России. 1900 -1910 гг. - М.: Наука, 1976. - 303 с: ил.

Зоркая Н.М. Фольклор. Лубок. Экран / Гос. ин-т искусствознания. - М.: Искусство, 1994. - 239 с: ил.

Иванов Вяч.Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры.

Т.1: Знаковые системы кино. Поэтика. - М.: Языки русской культуры, 1999. - 912 с.

Ильин Р.Н. Основы телевидения. Вопросы теории и практики телевидения: Учеб. пособие / Каф. киноведения и межкафедр, совет по телевидению. - М.: ВГИК;

1976. - 106 с.

Искусство миллионов. Советское кино. 1917 - 1957. - М.:

Искусство, 1958. - 624 с: ил. - Указ.: с. 619-621.

История советского кино. 1917 — 1967: В 4-х т. / Ин-т истории искусств., НИИК. -М.: Искусство, 1969-1978. -Т. 1-4.

Их оружие - кинокамера. Сборник. - М.: Искусство, 1970. -288 с:

ил.

Кармен Р. Героика борьбы и созидания. Заметки кинодокументалиста. - М.: Знание, 1967. - 63 с: ил. - (Новое в жизни, науке и технике).

Кармен Р. Искусство кинорепортажа: Учеб.пособие / Каф. режиссуры документ., науч.- популярн. и учебн. фильма. - М.: ВГИК, 1974.-36 с.

Кармен Р. Но пасаран!: Мемуары. -М.: Сов. Россия, 1972. -383 с;

16 л.

ил. - (Годы и люди).

Кармен Р. О времени и о себе. - М.: БПСК, 1969. - 63 с. -ил. - (Рассказы о творческом пути).

Кинематограф. Сборник статей / Под ред. Фотокинематограф, отдела Наркомата по просвещению. - М.: ГИЗ, 1919.-94 с.

Кнабе Г.С. Русская античность: Содержание, роль и судьба античного наследия в культуре России: Программа-конспект лекционного курса. - М.: РГГУ, 2000. -240 с. - Лит.: с. 226-238.

Ковач А. «Прямое кино» в Венгрии // Вопросы киноиск-ва. ВыпЛО М: Наука, 1969.-С. 190-208.

Колодяжная В., Трутко И История зарубежного кино. Т.2. 1929-1945:

Учеб. пособие / ВГИК. - М.: Искусство. 1970. - 431 с;

23 л. ил. - Приложение: библиогр. и указ. им. и фильмов: с. 375-431.

Комаров СВ. История зарубежного кино. Т.1: Немое кино: Учеб.

пособие. -Изд. 2-е, доп. и расшир. -М.: Искусство. 1965. -416 с;

25 л. ил. Приложен.: библиогр. и указ.: с. 371 -413.

Комаров С, Трутко И, Утилов В. История зарубежного кино.

Т.З: Кино стран социализма. - М.: Искусство, 1981. - 192 с;

22 л. ил. - Приложен.: библиогр. и им. указ.: с. 181 - 192.

Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности / Вступ. ст. Р. Юренева. - М.: Искусство, 1974. - 423 с.

- Список лит. в примеч.: с. 390 - 418.

Лебедев К А. Очерк истории кино СССР. Немое кино. ( - 1934). - 2-е перераб., доп. изд. - М.: Искусство, 1965. - 583 с:

ил. - Фильмогр. и указ. им.: с. 551-581.

ЛейдаДж. Из фильмов - фильмы / Предисл. Б. Медведева.

- Искусство, 1966. - 188 с.

Лекторский А. Субъект, объект, познание. - М.: Наука, 1980.- с.

Леонтьев А.Н. Деятельность. Сознание. Личность. - М.: Политиздат, 1975. - 304 с.

Лесин В.П. Проблемы композиции в кинопублицистике. -М.гВГИК, 1985.-61 с.

Летописцы нашего времени: Режиссеры документального кино / Сост. Г.С. Прожико, Д.С. Фирсова. - М.: Искусство, 1987. -352 с;

40 л. ил.

Листов B.C. История смотрит в объектив. - М.: Искусство, 1974. 223 с;

31 л. ил.

Листов B.C. Россия. Революция. Кинематограф: К 100-летию мирового кино / Роскомкино, НИИК. - М: Материк, 1995.

- 176 с.-ил.

Лотман Ю.М. Об искусстве. Структура художественного текста.

Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Статьи. Заметки.

Выступления (1962-1993). - СПб.: Искусство - СПб, 1998. -704 с: ил. Указ. им.: с. 691.-699.

Луначарский А.В. О кино: Статьи. Высказывания. Сценарии.

Документы / Вступ. ст. С. Гинзбурга. - М.: Искусство, 1965. -367 с;

12 л.

ил. - Библиогр. в примеч.: с. 311 - 322;

Фильмогр.: с. 348-361.

ЛуньковД.А. Наедине с современником: Заметки режиссера документальных телефильмов. - М.: Искусство, 1978. - 175 с.

МагидовВ. Зримая память истории. -М.: Сов. Россия, 1984. -144 с.

Маклюэн Г.М. Понимание Медиа: Внешнее расширение человека / Пер. с англ. В. Николаева, закл. Ст. М. Вавилова. - М.

- Жуковский: Канон-пресс-Ц, Кучково поле, 2003. - 464 с.

МалъковаЛ. Современность как история: Реализация мифа в документальном кино / НИИК, Мин. культ. РФ. - М.: Материк, 2002.- с.

Мартыненко Ю.Я. Документальное киноискусство. - М.: Знание, 1979.- 112. с;

4 л. ил.-Библиогр.: с. 111 -112.-(Нар. ун-т культуры.

Фак-тлит. и искусства).

Мастерство оператора-документалиста I Ред.- сост. Г.С. Прожико.

- М.: ВГИК, 1974. - 57 с. - (ВГИК. Труды. Вып.7) Мачерет А.В. Реальность мира на экране. - М.: Искусство, 1968. 312 с.

Медведев Б.Л. Свидетель обвинения: Документальные фильмы о фашизме. - Изд. 2-е, перераб. и доп. - М.: Искусство, 1971. — 263 с. - Фильмогр. справка: с. 254 - 257.

Меркель М.М. Вечное движение: Съемочный дневник фильма об ансамбле И. Моисеева / Вступ. ст. С. Герасимова. -М.: Искусство, 1972. - 166 с: ил.

Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. - СПб: Ювента Наука, 1999. - 608 с.

Микоша В.В. Годы и страны. Записки кинооператора. - М.: Искусство, 1967. - 568 с: ил.

Михалкович В.И. Очерк теории телевидения. - М.: Гос. ин-т искусствознания, 1996. — 256 с.

Михалкович В.И. О сущности телевидения. - М.: ИПК ТВ, 1998.- с.

Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. -М.: Мир, 1966. - 351 с: чертеж. - Библиогр.: с. 296-327.

Муратов С. Пристрастная камера. - М.: Искусство, 1976. -151с. Библиогр. ссылки: с. 147- 150.

Мясищев В.Н. Психология отношений: Избр. психолог, тр., М.: Ин-т практ. психологии, 1998. - 363 с.

Орлов A.M. Экология виртуальной реальности. - М.: HAT, 1997.- с.

Основы режиссуры документального фильма IИМО. Каф. режиссуры док. и науч. фильма. - М.: ВГИК, 1972. - 81 с. - (Труды ВГИК. Вып. 5).

Очерки истории советского кино: В 3-х т. / АН СССР, Ин-т истории искусств. - М.: Искусство, 1956 -1961. - Т. 1 - 3.

Пелешян А. Мое кино: Сборник сценариев. - Ереван: Советокаан Грох, 1988. - 255 с: ил.

Перспективы развития неигрового кино: Совещание 31 марта - апреля 1998 г.: Стенографический отчет - М.: Гос. комитет, СКРФ, 1998.-320 с.

Пономарчук И. Относительность восприятия реального мира и телевидения. - Пенза: Изд. автора, 1997. - 114 с.

После взрыва: Документальное кино 90-х / НИИК. - М.:

Андреевский флаг, 1995. - 224 с.

Правда кино и «киноправда»: По страницам зарубежной прессы.

Сборник статей / Под. ред. СВ. Дробашенко. - М.: Искусство, 1967. - 335 с: ил.

Прожит ГС. Событийный репортаж в кино: Учеб. пособие / Каф.

оператор, мастерства. - М.: ВГИК, 1972. - 44 с.

ПрожикоГС. Жанры в советском документальном кино 60-х- 70-х годов: Учеб. пособие / Госкино СССР, Каф. кинооперат. мастерства. - М.:

ВГИК, 1980. - 60 с.

Прожико Г.С. Проблемы современной советской кинодокументалистики: Документалист и материал в проблемных фильмах последних лет: Учеб. пособие / Каф.

кинооперат. мастерства. - М.: ВГИК, 1988. - 77 с.

Прожико Г.С. Концепция общего плана в экранном документе.

- М: Ин-т повышения квалификации работников телевидения и радиовещания, 2002. - 88 с. - Список исп. лит.: с. Пути советской кинохроники I Ред. B.C. Иосилевич. - М.: Журн. газетное объединение, 1933. - 103 с.

Родионов О.А. Работа фронтовых операторов над боевым репортажем / НИК. Каф. оператор, мастерства. - М.: ВГИК, 1968-50 с.

Рок И. Введение в зрительное восприятие: В 2-х кн. - М.:

Педагогика, 1980. Кн. 1 -2.

Ромм М.И. Избранные произведения: В 3-х т. / НИИ теории и истории Госкино СССР, СК СССР, ВГИК, ЦГАЛИ СССР -М.: Искусство, 1980- 1982. Т. 1 -3.

Рошаль Л.М. Дзига Вертов. - М.: Искусство, 1982. - 266 с: ил. - (Жизнь в искусстве).

Рошаль Л.М. За кадрами правды. - М: БПСК, 1986. - 89 с.

Рошаль Л.М. Мир и игра. - М.: Искусство, 1973. - 168 с, 24 л. ил.

Рошаль Л.М. Эффект скрытого изображения: Факт и автор в неигровом кино / НИИК Мин. культ. РФ. - М.: Материк, 2001. - 209 с.

Рубинштейн С.Л. Бытие и сознание. О месте психического во всеобщей взаимосвязи явлений материального мира / АН СССР, Ин-т философии. - М.: АН СССР, 1957. - 328 с. - Темат. указ.: с. 322-327.

Савельева И.М, Полетаев А.В. История и время: в поисках утраченного. - М.: Языки русской культуры, 1997. - 800 с. - Лит. и указ.: с.

697- 796.

Садуль Ж. Всеобщая история кино. Т.2: Кино становится искусством. 1909 - 1914 / Общ. ред. СИ. Юткевича. - М.: Искусство, 1958. - 523 с, 37 л. ил. - Прилож.: Хронолог, осн. фильмов и указат.: с.

455 - 521.

Самое важное из искусств: Ленин о кино. Сборник документов и материалов. - Изд. 2-е, доп. - М.: Искусство, 1973. - 243 с. - Список лит.: с.

233 - 238.

Саппак B.C. Телевидение и мы: Четыре беседы / Подгот. к печати В.

Шитовой. - М.: Искусство, 1963. - 182 с.

Селезнева Т. Киномысль 1920-х годов. - Л.: Искусство, Ленингр.

отд., 1972. - 184 с.

Симонов П.В. Теория отражения психофизических эмоций. -М.:

Наука, 1970. -140 с.

Смирнов В. Документальные фильмы о Великой Отечественной войне. - М.: Госкиноиздат, 1947. - 278 с.

Смирнов С.Д. Психология образа: проблема активности психического отражения. - М.: МГУ, 1985. - 232 с.

Советская кинохроника 1918 - 1925 гг.: Аннотированный каталог. Ч. 1.:

Киножурналы. - М.: Центр, гос. архив кинофотодок. СССР, 1965. - 152 с. - Указ.: с. 143 - 149.

Современный документальный фильм. Критические заметки. Проблемы теории. Из собственного опыта: Сборник / СК СССР, Совет по теории и критике науч. и док. кино. Сост. Л. Рошаль. -М.: Искусство, 1970.-247 с.

Стреков И.И. Автор и документальный фильм / Каф. драматург, кино. - М.: ВГИК, 1967. - 38 с.

Андрей Тарковский: Архивы. Документы. Воспоминания / Авт. - сост.

П.Д. Волкова. - М.: Подкова;

ЭКСМО-Пресс, 2002.

-464 с: ил.

Тимофеев Л.И. Основы теории литературы: Учебник. - Изд. 5-е, испр. и доп. - М.: Просвещение, 1976. - 448 с. - Указ. терминов: с. 441 - 446.

Узнадзе Д.Н. Экспериментальные основы психологии установки. - Тбилиси.: АН Груз. ССР, 1961. - 210 с.

Философия русского религиозного искусства XVI - XX вв.: Антология.

Вып. 1. - М.: Прогресс Культура, 1993. - 400 с: ил. -Указ. им.: с. 395 - 399. - (Сокровищница русской религиозно-философской мысли).

Флаэрти Роберт: Статьи. Свидетельства. Сценарии / Сост. Т. Беляева;

Вступ. ст. Д.Фирсовой. - М.: Искусство, 1980. - 226 с: ил. - Библиогр.: с. 222- 224. (23 назв.);

Фильмогр.: с. 219-222.

- (Мастера зарубежн. киноискусства).

Франк Г.В. Карта Птолемея: Записки кинодокументалиста.

- М.: Искусство, 1975.-231 с: ил.

Фрейпих СИ. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского. -М.:

Искусство, 1992.-251 с.

Фромм Э. Анатомия человеческой деструктивности. - М.: Республика, 1994. - 447 с. - Указ. им.: с. 438 - 443. - (Мыслители XX века).

Фронтовой кинорепортаж:: Сборник научных трудов / Госкино СССР. - М.: НИИТИК, 1977. - 167 с.

Чалидзе В. Иерархический человек: Социобиологические заметки. - Репринт, изд. - М.: ТЕРРА, 1991. - 222 с.

Что такое язык кино: Сборник / ВНИИК, Госкино СССР, Ред. кол.: Е.С.

Громов и др. - М.: Искусство, 1989. - 240 с.

Шкловский В.Б. За 40 лет: Статьи о кино / Вступ. ст. М. Блеймана. - М.:

Искусство, 1965. - 455 с. Примеч., фильмогр. и библиогр., сост. Е. Левин: с.

441 -452.

Шкловский В.Б. За 60 лет. Работы о кино / Сост. Е.Левин. - М.: Искусство, 1985.

- 573 с. - Работы Шкловского о кино, не вошедш. в наст, кн.: с. 566 - 573. - Библиогр. в примеч.: с. 519-565.

Шуб Э. Жизнь моя - кинематограф. Крупным планом: Статьи, выступления. Неосуществленные замыслы / Вступ. ст.

С. Юткевича. - М.: Искусство, 1972. - 472 с: ил. - Фильмогр.: с. 470.

ЭвереттДэнис, МэррилДжон. Беседы о масс-медиа. - М.: Вагриус, 1997.- 384 с.

Эйзенштейн СМ. Избранные произведения: В 6-ти т. / Гл. ред. С.

Юткевич. - М.: Искусство, 1964 -1971. Т. 1 - 6.

ЮнгК.-Г. Душа и миф: шесть архетипов. - Киев: Гос. б-ка Украины для юношества, 1996. - 384 с. - (Бестселлеры психологии).

Юнг К-Г. Психология бессознательного. - М.: Канон, 1994.-320 с.

Юровский А.Я. Телевидение - поиски и решения: Очерки истории и теории советской тележурналистики. - М.: Искусство, 1983.-215 с, 4 л. ил.

Юровский А.Я., Борецкий РА. Основы телевизионной журналистки. - М.: МГУ, 1966. - 335 с- Библиогр.: с. 335 - 336.

BarnouwE. Documentary.- Oxford, 1983.

BogartL. The age of television. - N-Y, 1958.

Jorn Grirson on documentary I ed. by F. Hardy. - Los-Angeles, 1966.

Jacobs G. Introduction to the art of the movies. - N-Y, 1964.

KracauerS. Theory of film.-N-Y, 1965.

RothaP. Documentary film. -London, 1939.

Галина Семеновна Прожико Концепция реальности в экранном документе Редакторы М.О. Воденко М.А. Ростоцкая Компьютерно-графическое исполнение А.И. Воротников Всероссийский государственный институт кинематографии им. С.А. Герасимова 129226, Москва, ул. Вильгельма Пика, Подписано в печать 07.07.2004. Формат 60x84 1/16. Бумага офсетная.

Печать офсетная. Гарнитура Times New Roman.

Уч.-изд. л.- 28,4. Тираж 1000 экз.

Отпечатано в типофафии АО «Черметинформация» Москва, ул.

Pages:     | 1 |   ...   | 5 | 6 ||



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.