WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 |

«ВСЕРОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ КИНЕМАТОГРАФИИ им. С.А. ГЕРАСИМОВА Г.С. ПРОЖИКО Концепция реальности в экранном документе Москва 2004 ББК 85.37 П-79 УДК 791.43.01 Рецензенты: ...»

-- [ Страница 6 ] --

Роскошь творческих мук, которые позволяли себе в этих условиях документалисты, - свидетельство неистребимого их жизненного оптимизма и той совестливой преданности Делу, что всегда отличала истинного российского интеллигента. Они могли согласиться на жесткие, порой нелепые поправки, понимая зависимость многих людей студии от акта приемки фильма, они могли в трудную пору снимать заказные «болты в томате», но стремились не унижать себя конъюнктурными замыслами, хотя и обреченными на высокие знаки отличия. С этой верностью своим собственным нравственным критериям многим непросто было существовать в атмосфере общего безверия и бездуховности, быть теми «белыми воронами», которых не воспринимают и свои же коллеги, бойко торговавшие талантом и ре меслом. Преодолевая рогатки инстанций и «доброжелательные» увещевания, они отстаивали право документального фильма говорить правду.

Вот почему, оглядываясь на десятилетие 70-х, которое принято называть «застойным», важно видеть не только ровное серо-цветное поле конъюнктуры и лакировки, но и фильмы-острова, наполненные живым отражением диалектики реальности. Именно через эти вехи подлинной творческой принципиальности не только в кинематографе, но во многих сферах духовного бытия тогдашнего общества, общество пришло к истинной, а не декларативной гласности.

Показательным является уже то, что же для документалистов 70-х годов виделось наиболее плодотворным в опыте предшественников.

Этой сферой оказалось не дальнейшее углубление во внутренний мир документального человека, что представлялось ожидаемым вектором творческого развития кинодокументалистики. В центре внимания и практики документалистов 70-х годов обозначились те ростки проблемного направления, о которых мы упоминали при характеристике экранного документа предыдущего периода. Ростки эти органично связаны с новым имиджем кинодокументалистики как концептуальной формы авторского постижения реальности, где присутствует особый способ общения со зрителем, где система аргументации предполагает не столько образное моделирование авторской мысли (как в лентах, отразивших лицо прошлого десятилетия) сколько прямой диалог, чаще всего публицистический, хотя и не чуждающийся образного раскрытия проблемы. Такая модель предполагает у зрителя определенную подготовленность к собеседованию. Созвучие зрительского восприятия идее фильма лежит, прежде всего, в информированности аудитории в данной тематической сфере, эмоциональная заинтересованности в разговоре, в неравнодушии, в способности к ответной реакции. Чертами такого свойства обладала, безусловно, картина «Обыкновенный фашизм». Ибо без определенной подготовки зрителя - и эмоциональной и информационной - восприятие материала, а более всего структуры фильма М. Ромма, было бы затруднено.

Аналогичным был и опыт ленинградских документалистов М.

Литвякова и В. Венделовского - фильмы «Трудные ребята» (1966) и «До свиданья, мама» (1967). Несмотря на то, что ленты появились в середине 60-х годов, их решение оказалось актуальным и в 70-е годы, и даже сегодня - как пример экранного публицистического разговора о злободневных вопросах жизни общества В первом случае авторы предпринимают исследование проблемы трудных подростков.

Во втором - также волнующей если не более обострившейся в наши дни, ситуации с брошенными детьми. Авторы этих картин - рождающегося в те годы проблемного фильма - попытались обозначить актуальную тему в разнообразии ее жизненных аспектов и, что для нас особенно важно, не только назвать зло и добро, но и представить на экране их конкретных носителей. Именно поэтому в памяти остаются реальные лица и судьбы, как, например, мальчишка и его «веселая» мама в ленте «Трудные ребята» и лицемерное интервью молодой женшины-строителя из картины «До свиданья, мама», оставившей ребенка в роддоме.

Обе картины, казалось, отражали противоречивые намерения авторов: с одной стороны, сохранить традиционную очерковую повествовательность с пристальным вниманием к деталям жизни персонажей, с любопытными живыми сценками-наблюдениями, и с другой - выйти на острый публицистический разговор со зрителями, требующий свободной манипуляции фактами, персонажами, открытого публицистического пафоса авторских размышлений. Любопытно, что в 60-е годы более цельной и органичной воспринималась лента «Трудные ребята» где преобладала очерковость. Картина «До свиданья, мама» тогда представлялась как будто разорванной в повествовании разбросанной по объектам, настойчивой по авторскому приговору Однако сейчас ее авторская публицистичность кажется свободно читаемой, созвучной современной киноречи документалистов.

Фильмов подобной ориентации не столько на ПОКАЗ, сколько на ОБСУЖДЕНИЕ фактов жизни, в те годы появлялось не так уж и мало.

Мы упоминали выше картины «Подросток» и «Бумеранг» В последнем случае проблема раскрывается не вслед за словом рассуждающего публициста, что более свойственно формуле проблемного фильма тех лет, а системой аттракционных столкновений эмоционально острых экранных свидетельств. Почти плакатная лапидарность художественной структуры ленты делает главную мысль отчетливо ясной, позволяя ей сформироваться уже в сердцах зрителей, а не предлагая готовый тезис устами диктора. С этой картиной на уровне проблематики и стилистики смыкается фильм А.

Пелешяна «Обитатели» (1971), в котором преобладает поэтическая рефлексия по поводу острой экологической проблемы.

Обращаясь к опыту документалистов 70-х годов в работе над проблемными лентами, следует подчеркнуть наиболее важные моменты.

Первый - широта применяемых документалистами этого времени художественных и публицистических моделей: от философской публицистики до плакатной поэтики. Второй - активная гражданская позиция, которая является принципиальным условием существования лент этого направления. Именно это гражданское неравнодушие определило остроту постановки затронутых проблем, стремление вовлечь зрителей в дискуссию. Но как раз эта же социальная активность, с которой кинематографисты 70-х годов приступили к анализу неблагополучий общества, оказалась причиной многих бедствий конфликтов с начальством, запретов и появления «полочных фильмов», изломанных судеб, а то и загубленных творческих биографий.

Сквозь пелену застойного десятилетия к нам приходят все больше и больше искореженные ведомственным редактированием картины, содержащие неистребимое толстовское «Не могу молчать». Именно эта внутренняя потребность истинного художника и публициста рождает в любые самые трудные годы острые произведения, такие как, например, фильм «Письмо в газету» (1973) безвременно ушедшего талантливого документалиста М. Серебренникова.

В редакционной почте ленинградской газеты опытный журналист М. Серебренников прочел письмо шофера, который возит детали будущих домов из домостроительного комбината на стройку. Письмо содержало критику действующей системы и предлагало более рациональную организацию дела. В своем фильме киножурналист как бы совместно с героем рассматривает вопрос, сопровождая шофера в кабине машины по всем «точкам, критики». Так возникла форма экранного анализа реального факта производственной жизни, а точнее - прямое публицистическое расследование.

Опубликованное в газете письмо и реакция на него читателей дали дополнительный материал для динамики публицистического анализа в фильме. Автора ленты интересовали две стороны случившегося:

реальная драматургия производственной ситуации, пути преодоления этого конфликта, и личность героя, а точнее - «возмутителя спо койствия». Та пристальность, с которой журналист вглядывался в поступки, вслушивался в монологи героя, определялась стремлением выйти за рамки только констатации хозяйственной проблемы, увидеть побудительные причины поведения рядового рабочего, выступившего с критикой непорядка. Именно эта сторона казалась тогда наиболее важной для документалиста и сосредоточила его внимание в наибольшей степени.

Рднако подробности реального производственного конфликта, аналитическое рассмотрение различных точек зрения на существо проблемы все же не определяли главное содержательное наполнение фильма. Человеческая составляющая, в данном случае - позиция социально активного, неравнодушного участника происходящего - дополняла узкопрофессиональные вопросы эмоциональной окраской, помогала понять существо конфликтного напряжения.

Фильм ставил перед собой задачу не просто отразить, но обсудить реальный жизненный факт. Таким образом, с уточнения авторской задачи, с включения в круг профессиональных киножурналистских забот вопросов действенности киновыступления, ответной зрительской реакции начинается формирование основного творческого направления этого периода, получившего название «проблемного».

Первоначальное восприятие кинематографической общественностью лент этой новой интонации было насторо- женным. Отмечая актуальность поставленных в фильмах проблем, участники дискуссий подчеркивали известную аскетичность применяемых кинематографических средств. Возникла точка зрения, что проблемный фильм - это некий жанр, обладающий злободневной проблематикой и одновременно специфической системой киноязыка с особой ролью закадровых дикторских рассуждений, с обязательной сдержанной пластической и монтажно-ритмической выразительностью.

Стремление к убедительной аргументации оборачивалось требованием строгой документации самих фактов. Возникла форма, аналогичная журнальной статье, где главное - логика публицистического расследования, сам факт постановки актуального вопроса.

Нередко и фильмы рождались как экранные расшифровки острых выступлений прессы. Например, в печати прошли критические материалы по хищническому уничтожению сибирского кедра.

Структура фильма «Пока есть кедр» (реж. В. Клабуков, 1979) как бы воспроизводит последовательный ход журналистского анализа факта бессмысленной переработки лесных гигантов на карандаши и шпалы.

При всем разнообразии примененных киносредств, общая стилистическая интонация определялась пафосом дикторского текста.

Фильм прозвучал в год своего появления очень злободневно, как знак пробуждения в обществе экологического сознания.

Восприятие проблемного фильма всего лишь как нового жанра с ограниченными выразительными возможностями имело место в первые годы развития этого направления. Однако постепенно происходило расширение узких жанровых рамок, вторжение проблемного принципа киноанализа фактов реальности в другие жанровые формы. И со временем становится очевидным, что это - вовсе не какой-то новый жанр, но более современный метод. Этот метод предполагает не плоскостно-фотографический показ явлений жизни, а аналитическое рассмотрение ее диалектики. При этом корректируется внутренняя установка автора: от позиции свидетеля – к стремлению быть участником событий. Наконец, активно изменяется и структура фильмов, усиливается их публицистическое напряжение, свобода художественной аргументации, что приводит к формам более открытым, диалогическим, предполагающим активное взаимодействие с подготовленным информационно и эмоционально зрителем. Элементы проблемного подхода взрывают традиционные драматургические конструкции, как бы внося в них дыхание реальной жизненной диалектики. Конечно же, эти процессы происходили прежде всего с лентами, обращенными к вопросам современной действительности.

В 70-80-е годы раскрытие темы современной жизни нашего общества шло в документалистике различными путями. Во-первых, появлялись документальные произведения, задача которых была традиционной для нашего документального экрана - создание широких панорамных полотен, воссоздающих масштаб трудовой деятельности советского народа. Второй путь -художественное исследование и показ на экране отдельных явлений, конкретных фактов советского образа жизни, конкретных человеческих судеб. И, наконец, в эти годы формируется еще одна ветвь: проблемный анализ тенденций развития общества, предполагающий активное авторское вторжение в жизнь, воздействие своим киновыступлением на ее темпы и характер.

Первый путь обладал наиболее сложившимися формами и способами отражения действительности документальными средствами.

Однако в числе традиций, полученных в наследство, можно встретить как творчески благотворное воздействие масштабных поэм Дзиги Вертова, так и поверхностно-парадные обзоры-близнецы периода малокартинья. Именно рецидивы подобной обзорности присутствуют в таких лентах, как «Азербайджан, Азербайджан» (реж. Я. Эффендиев, 1970), «Грузия: легенда и быль» (реж. Г. Асатиани, В. Микеладзе, 1970), «С днем рождения, Казахстан» (реж. И. Верещагин, 1971) и др. Но в наиболее значительных произведениях даже этого направления «горизон- тальное» развертывание темы не заслоняет авторского желания представить космос нашего бытия сквозь микрокосм человеческой личности, уловить нити, сопрягающие усилия отдельной личности и общества. Такой ориентацией на диалектическое соединение широты охвата материала и углубления в отдельную личность, поиска в ней конкретного преломления тенденций развития общества отмечены (хотя и с различной степенью удачи) ленты: «Поэма о рабочем классе» (реж. Б. Рычков, 1971), «Хлеборобы» (реж. В. Коновалов. 1973), «Такая молодежь» (реж. В. Трошкин, 1974), «Только любить» (реж. И.

Богуславский, 1978). Особое место занимают две ленты ленинградских документалистов: «Девятая высота» (реж. М.

Литвяков, И. Калинина, 1976) и «В краю Нечерноземном» (реж. П.

Коган, 1977). Поставленные перед авторами задачи юбилейного обзора были решены ими творчески посредством галереи портретов необы чайно интересных людей, уникальных по биографиям, по вы разительности и исповедальное™ поведения. Масштабная по объему, да и по географии тема, как, например, в «Девятой высоте» - жизнь России за пятилетие - обрела конкретность, которую придал ей показ на экране индивидуальных судеб, как бы воплотивших внутреннюю страстность и напряженный рабочий ритм всего нашего народа.

Фильм разделен на тематические главы: электрификация Сибири, освоение нефтяных богатств, строительство БАМа, Нечерноземье и т.д.

Казалось, традиционные маршруты... Но в главах шла речь не вообще о строительстве БАМа, о нефти Западной Сибири, а о людях, совер шающих в этих регионах трудовые подвиги. В фильме были найдены удивительные герои с живым характером, своеобразным мироощущением, с сознанием своей ответственности за дело страны.

Понятия «работа», «свершения», «научно-технический прогресс» обретали плоть человеческой биографии и переживались вместе с героями. Так творческий подход позволил справиться с трудными рифами обзорного фильма.

Особую форму передачи значительного события современности - строительства БАМа - предлагал своей «Кино- летописью», снятой на ЦСДФ, режиссер В. Трошкин. «Летопись» представляла собой серию лент, различных по объему и жанровому решению: от событийного репортажа («Даешь БАМ», 1974) или портрета-эскиза («Письмо из тайги», 1975) до глубоких проблемных исследований социальных вопросов освоения новых земель («Дом у дороги», 1979) и выразительных портретов людей с яркими, сложными, а порой и конфликтными характерами и биографиями («Испытание», 1983). По сравнению с лентами, довольно поверхностно передающими масштабы стройки, ее многолюдность, разнообразие пейзажей, небольшие произведения «Летописи» отличались неторопливостью рассказа, отсутствием патетического слова, даже камерностью, т. е.

вниманием не только к труду, но и к немасштабным проблемам быта и бытия строителей, их отношений друг с другом, с коллективом бригады и, конечно, с их работой.

Картина «Дом у дороги» подвела своеобразный итог размышлений кинодокументалиста о человеке, строящем БАМ. Но это был не абстрактный человек, а живой, конкретный знакомый, к которому режиссер приезжает не раз. Трошкин внимателен и бережен не только к естественному поведению героев, но и к тем тревогам и проблемам, которые волнуют их. В этом -особенность внешне традиционной портретной структуры фильма. Каждый герой предстает и как самобытная личность, и как человек общественно активный. И потому картина вызывает не умилительные эмоции, а желание в меру своих сил способствовать разрешению тех проблем, которые беспокоят ба мовцев.

Лента «Испытание» была снята через пять лет после «Дома у дороги». В ней автор вновь обращается к размышлениям о проблеме формирования человеческой личности в условиях большой стройки.

Герои фильма принадлежат к традиционным образам первопроходцев БАМа. Но, пожалуй, лишь здесь мы увидели их не в романтическом ореоле созидателей стройки века, без парадных оркестров, а приблизились к их судьбе, неожиданным, порой жестким драматическим ее изломам, непро- стым испытаниям, которым подвергает человека жизнь. Зритель видит героев неординарных, обладающих особым вкусом к жизни и труду.

Трудности не помешали им сохранить оптимизм и доверие к людям, жажду дела и способность принять на свои плечи ответственность за это дело. Режиссер давно ведет кинолетопись жизни героев и потому смог представить нам характеры людей в динамике, в резких столкновениях, временных сдвигах. Лента «Испытание» знаменует важный этап развития документалистики этого периода. Она показала, что наступила пора говорить о времени не языком только ярких внешне, узнаваемых примет, но исследуя те зарубки, которые оставляет оно в душах человеческих. Летучая формула «Мы строим БАМ - БАМ строит нас» открылась не плакатно-парадными образами-знаками, а глубинно сложной, иногда болезненной диалектикой человеческого бытия, которое предполагает и жертвы, и боль, и мучительное преодоление себя.

Пристальным вниманием к духовным истокам трудовых побед отмечена и картина иркутянина В. Хоменко «Большой десант» (1978), посвященная масштабному материалу освоения Сибири и Дальнего Востока. Картина движется как бы в двух плоскостях: в раскрытии колоритных характеров людей Сибири с их своеобразным мироощущением, щедрой душой и преданностью своей малой родине, и активно вторгаясь в актуальные проблемы современного освоения Сибирской земли. Кстати, это второе направление авторских усилий подверглось в свое время критике и вызвало жесткое редактирование художественной ткани фильма. Но даже и в урезанном виде стремление автора исследовать конфликтные ситуации процесса покорения новых земель делает произведение Хоменко не только живописующим, но и аналитическим, публицистически острым.

Картины «Дом у дороги», «Испытание», «Большой десант» отмечены уже чертами нового для тех лет аналитического подхода. Не случайно их относят к проблемным фильмам. Журналистское вторжение в материал предполагает всестороннее рас- смотрение вопроса, выявление моментов, тормозящих дело. Все более и более документалист становится не свидетелем, но плодотворным участником жизненных процессов, стремящимся своими средствами воздействовать на темпы и уровень социального и хозяйственного прогресса. Аналитическое исследование, журналистская настойчивость выдвигаются в кинодокументалистике в эти годы на первый план и становятся ведущими в концептуальном осмыслении реальности.

Структуры фильмов приобретают более энергичный, свободный в ассоциативных сопоставлениях характер, они сориентированы на диалог со зрителем, предполагают у него определенную информационную почву и высокий уровень социальной заинтересованности. Фильмы данного направления уходят от статичности спокойного наблюдения к решительному расчленению жизненного процесса инструментом анализа с тем, чтобы вскрыть движущие силы диалектики этих процессов. Объектом проблемного исследования могут быть отдельные факты, вскрывающие за своей однозначностью клубок сложных нерешенных вопросов. Таковы ленты «За что премия?» (реж. И. Герштейн, 1973), «Ехала деревня» (реж. Б.

Галантер, 1977), «Опасный возраст» (реж. В. Гурьянов, 1974), «Черный ход», «Каждый из нас» (реж. М. Авербух, А. Иванкин, 1981,1982) и др.

Однако уровень авторского вторжения в материал далеко не одинаков в перечисленных картинах.

Так, например, конкретный объект проблемного исследования фильма «Опасный возраст» - девушка-подросток и педагог отдела малолетних правонарушителей. История их контакта от конфликта до дружелюбного внимания предстает в фильме в форме привычного повествования хорошо «организованного» наблюдения. Истинная острота проблемы отходит на периферию внимания авторов, подменяясь желанием создать благополучное финальное разрешение трудной ситуации.

Более строго поставлен вопрос в киргизской картине «За что премия?», где герой ленты, чабан, подобно бригадиру Потапову из известной пьесы А. Гельмана «Премия», выражает сомнение в справедливости своей награды. Здесь нет торопливого стремления дать ответ на поставленный вопрос, и оттого фильм как бы переходит в дискуссию в зале.

Любопытный опыт предприняли на ЦСДФ молодые кинематографисты А. Иванкин и М. Авербух. Они предложили серию лент об актуальных проблемах социального поведения людей под общей рубрикой «Комсомольский прожектор». Картины «Каждый из нас», «Черный ход», «Командировка за сервисом» (1983) анализируют не столько конкретный факт хозяйственной жизни общества, сколько определенную черту поведения людей. В первом случае - это чувство хозяина - и у себя дома, и за его стенами: на предприятии, улице, городе... В ленте «Черный ход» объектом жесткого анализа становятся наша терпимость и попустительство, благодаря которым благоденству ют спекулянты и взяточники. Наконец, в третьей картине исследуется психологический аспект отношений людей в сфере обслуживания, которые перевернуты с ног на голову. Фильмы этой серии показательны прежде всего настойчивой тенденцией вывести разговор на иной, не описательный уровень рассуждений.

Структура фильмов «Комсомольского прожектора» подчеркнуто репортажна. Она как бы воспроизводит сам процесс вторжении журналистов в жизненный поток. Камера не стремится к пластическим изыскам, ее прямолинейная напористость олицетворяет для зрителя решительность журналиста-детектива, озабоченного строгостью документации увиденного. Настойчивая динамика репортажа как бы сливается с энергией расследования;

шероховатости съемки, элементарность монтажного повествований казались обусловленными строгой жанровой стилистикой проблемного разбирательства.

Обращение к анализу сложных диалектических проблем жизни и труда нашего общества вызвали картины с подчеркнуто серьезной интонацией,- суховатой киноречью, компенсированной эмоциональным дикторским текстом, где чаще всего преобладали эмоции гнева или сарказма. Фильмы этого направле- ния потребовали и другого масштаба журналистского постижения затронутых проблем.

Прежние задачи описания как ведущего признака кинорассказа ставили на первый план талант зоркой наблюдательности, способность собрать из множества верно подмеченных деталей и нюансов картину реальности, максимально приближенную к оригиналу. Проблемный подход выдвигал новые требования длительного и многоаспектного изучения конкретного жизненного материала, хозяйственной или социальной ситуации. Лишь в этом случае мог возникнуть подлинно объемный, многосторонний взгляд на проблему. Пришло время энергичного расширения в профессии кинодокументалиста ее журналистского начала. Чтобы снять проблемный фильм, способный задеть зрителя, необходимо было глубоко владеть материалом. Это знание не могло появиться «с налета», в результате съемочного десанта.

Его должен был принести журналист, не один год изучавший вопрос.

Интересна в этом смысле творческая судьба ростовского фильма «Сотворение хлеба» (реж. К. Лаврентьев, 1980).

Восемь лет режиссер шел к картине о проблемах землепользования, о хищническом потребительском отношении к земле, о борьбе лучших земледельцев за доброе и справедливое обращение с землей. Но смог его осуществить только в содружестве с опытным журналистом «деревенщиком» А. Иващенко, который не только досконально изучал вопрос, но двадцать лет положил на самостоятельно проводимые опыты, проверяя справедливость научных положений.

Перед зрителем в довольно обстоятельном и аргументированном повествовании проходят страницы биографии нашего сельскохозяйственного производства, его наиболее дискуссионные и до нынешнего дня нерешенные проблемы, например, плуга и плоскореза, норм высева зерна и т.д. Казалось, вопросы эти, особенно в столь подробном, скрупулезном, научно корректном изложении, могли бы заинтересовать только специалистов земледелия. Однако парадокс заключается в том, что наибольший резонанс фильм получил у самого широкого зрителя. Фильм сделал конкретные агротехнические проблемы доступными для понимания неспециалистов.

Авторы вскрыли диалектику развития и своей науки, и хозяйства, представили те противоречия, которые мешают движению вперед. Но главное - они вычленили общечеловеческий аспект затрагиваемых вопросов. Причем, дело оказалось не только в том, что всех нас волнует, сколько мы выращиваем хлеба и не оскудеет ли земля для детей и внуков.

Мы обнаруживаем в череде выдвигаемых кинематографистами аргументов, воплощенных порой не только в наглядном факте сельского производства, но и во внешне скучных кадрах лабораторных пробирок и графиков, глубоко конфликтное человеческое содержание. Люди, произносящие свои размышления о вопросах правильного или неверного способа обработки почвы, демонстрируют нам не только свои знания, но обнаруживают и подлинные страсти, черты бешеной увлеченности делом, которому отдают жизнь, не получая порой ни поддержки, ни даже признания. Таковыми предстают на экране бригадир А. Первицкий или Первый секретарь Полтавского обкома КПСС Моргун, истинные проповедники новой культуры земледелия.

Авторы, безусловно, заняли определенную позицию и не пытаются быть объективными, т. е. представить на экране взвешенную множественность точек зрения на проблему. В этом определяющая особенность понимания документалистами предназначения своих усилий, вот почему порой на «алтарь истины» клали они свою судьбу и жизнь своих произведений.

Судьба многих фильмов этого направления драматична. Они или не вышли вовсе, как, скажем, «Наша мама - герой» Н. Обуховича, где была предпринята попытка выявить нравственные проблемы, сопряженные с понятием «герой труда», или являлись на экран в изуродованном виде, как, например, «Большой десант» В. Хоменко или картина «Все, что у нас есть» (1981) В. Клабукова, вскрывавшая трагическую судьбу людей, отторгнутых от своей «малой родины». Из ленты «Право на карьеру» (1984) Б. Урицкого о разных стилях руководителей вынута одна новелла (из трех), где представлена неоднозначная судьба.

В этих новых условиях меняется и экранная концепция реальности, в частности, происходит переход от сугубо проблемной публицистики к исследованию нравственного человеческого ее лица. Именно такой путь обнаруживают ленты: «Разрешите познакомиться» (реж. Н.

Воронин, 1976), «Крестьянский двор» (реж. М. Литвяков, 1978), «Сеятель твой и хранитель» (реж. И. Богуславский, 1978), «Женщина, которую ждут?» (реж. И. Селецкис, 1978), «Первое движение души» (реж. М. Серков, 1983) и другие.

Характер изложения материала в названных картинах различен: от открытого, почти плакатного рассуждения («Первое движение души», «Черный ход»), от строгой, эстетически аскетичной публицистики («Сотворение хлеба») до лент, соединяющих и образную емкость кинонаблюдения, и убедительность публицистической речи. Так, в фильме «Крестьянский двор» рассуждения о конфликтах, связанных с ведением сложного приусадебного хозяйства, погружены в яркую, с точными деталями наблюдения кинематографическую зрелищность.

Выразительная пластика как бы ведет еще и свою, может быть, более важную тему - малой родины, уважения к крестьянскому труду и быту.

Столь же плодотворным соединением остроты анализа и выразительности кинематографического исследования отмечена лента рижан «Женщина, которую ждут?» Здесь представлены проблемы советской женщины, призванной быть и активным трудящимся членом общества, и решать демографические проблемы, т. е. рожать детей.

Конфликт этих несовпадающих требований, сложности разрешения противоречий в многосторонней социальной деятельности современной женщины раскрываются и цепочкой авторских умозаключений, и сопоставлением конкретных человеческих судеб, и многообразием кинематографических наблюдений, создающих эмоциональный контекст проблеме. Последнее, видимо, понадобилось автору, чтобы несколько прямолинейные сюжетные схемы-линии обо гатились бы пестротой жизненных проявлений, запечатленных острым глазом камеры, стали бы органичной частью жизненного потока.

Решительно меняются и традиционные жанровые формы. Так, например, киргизский фильм «В год неспокойного солнца» (реж. А.

Видугирис, 1976) внешне, кажется, повторяет традиционную форму летописи стройки Токтогульской ГЭС. Действительно, в ленте использован материал 12-летнего наблюдения документалиста за процессом возведения этого гиганта гидроэнергетики. Но в центре фильма оказывается трудный социально-нравственный конфликт, порожденный самой действительностью: вместо торжественного праздника открытия ГЭС строители были вынуждены спустить водохранилище, чтобы напоить иссушенную засухой землю Киргизии и соседних республик. Конкретная жизненная ситуация и способ ее подачи в картине позволяют ощутить глубокие философские аспекты, связанные с осмыслением человеческой жизни и труда. Событийный повод служит отправной точкой для свободных раздумий зрителя о нравственной силе и бескорыстии советских людей.

Иной поворот привычного жанра кинопортрета предлагает фильм, снятый на ЛСДФ, «Ищу соперника» (реж. Н. Воронин, 1978).

Картина не ограничивается знакомством с героем картины рабочим Богомоловым, выполняющим за смену несколько норм. Главный интерес авторов ленты заключается в исследовании социального контекста столь уникальной по своей внутренней организованности, нацеленности на труд личности рабочего. Разговоры с начальством и рабочими, официальное обсуждение проблемы трудовой дисциплины и неофициальные посиделки в курилке дают разнообразный по оттенкам спектр отношений как к герою, так и к воплощаемому им жизненному принципу. Повествование обретает напряжение кон фликтных противостояний разных жизненных позиций. Этот спор обращен и к зрителю, он продолжается в зрительном зале. Так вырисовывается психологический климат такого явления, как социалистическое соревнование, открывается его диалек- тика. Проблема предстает перед нами не как общая фраза, она соотносится с живой человеческой личностью, которая убеждает и увлекает своим примером.

Осмысление современной реальности стало в 70-80-е годы главным в работе документалистов. Но история не переставала интересовать документалистов. Ведь выросли новые поколения, не знавшие войны, возникла настоятельная потребность открыть им масштаб народного подвига и великую тяжесть испытания, которое выпало в свое время на плечи советских людей. И документальное повествование о славном и трудном прошлом разворачивается именно в этих направлениях: эпические полотна, воссоздающие войну как страницу истории страны, и ленты об отдельных мгновениях и людях тех лет, для которых война была частью их личной биографии.

Наиболее значительным трудом документалистов 70-х годов стала 20 серийная эпопея «Великая Отечественная» Романа Кармена, отмеченная Ленинской премией. Созданная для американского телезрителя под названием «Неизвестная война» эта картина вновь развернула панораму великого подвига советского народа, переломившего ход Второй мировой войны и закончившего освобождение родины полным разгромом фашизма.

Фильм родился в результате энергичной деятельности большой группы советских документалистов. В основе его лежит нестареющая хроника, снятая на полях сражений советскими операторами, порой платившими жизнью за достоверное отображение событий. И все же необходимо подчеркнуть особую роль нашего ведущего кинодокументалиста Романа Кармена, который был не только художественным руководителем серии и автором нескольких фильмов, но истинной душой, мозгом всей этой работы.

Он осознавал высокую пропагандистскую миссию будущей ленты и отдал ей весь остаток своих сил и жизни.

Эпопея «Великая Отечественная» вновь продемонстрировала непреходящую ценность хроникального кадра. Именно таким ощущением исторической и эмоциональной емкости ста- рой архивной хроники отмечены также ленты «Маршал Жуков, страницы биографии» (реж. М. Бабак, 1984) и «Тогда в 45-м» (реж. Ю. Занин, 1984).

В ленте о Жукове собрано немало новой, прежде не опубликованной хроники и фотографий. Свежесть впечатлений, которые возникают при встрече с легендарной и вроде знакомой по другим материалам каждым своим жестом и словом фигурой любимого народом маршала, обостряет, заставляет по-новому взглянуть на известные повороты судьбы героя. Столь же активно используются в картине «Тогда, в 45-м» материалы трудных дней разгромленного рейха и первых шагов рождающегося на его руинах нового народного государства.

Фильмы эти, равно как и «Великая Отечественная», свидетельствуют о неисчерпаемом содержательном потенциале архивной хроники, которая каждому поколению открывает созвучный современности смысл. Вместе с тем очевидно и то, что чрезмерная эксплуатация популярных хроникальных кадров приводит к их эмоциональной инфляции. «Охота в архивах», как называли свой труд по розыску выразительной хроники из вестные немецкие кинодокументалисты А. и А. Торндайк, - процесс, безусловно, творческий, вознаграждающий авторов. Зная потенциальные возможности наших киноархивов, в особенности, в разделах фронтовой хроники, нельзя не подивиться малой активности документалистов, которые предпочитают чаще заимствовать из уже сложенных фильмов, нежели искать оригинальный неведомый материал.

И все же осмысление истории войны шло в том новаторском русле, которое было открыто в прошлом десятилетии, где главные задачи виделись не только в собирании фактов, воспроизведении точности событийного сценария, но в извлечении из многообразия исторических свидетельств новых концепций развития как прошлого, так и настоящего, более того, восприятие этих понятий как цельного, скованного одной цепью исторической закономерности процесса. Настоящее не просто детерминировало историческую интерпретацию - оно тем са- мым как бы формировало прошлое. «Коль скоро некоторое событие воспринимается (самими современниками, участниками исторического процесса) как значимое для истории - пишет Б. Успенский, - т. е.

семиотически отмеченное в историческом плане, - иначе говоря, коль скоро ему придается значение исторического факта, - это заставляет увидеть в данной перспективе предшествующие события как связанные друг с другом (при том, что ранее они могли и не осмысляться таким образом). Итак, с точки зрения настоящего производится отбор и осмысление прошлых событий - постольку, поскольку память о них сохраняется в коллективном сознании. Прошлое при этом организуется как текст, прочитываемый в перспективе настоящего»214.

Важно было напомнить и еще одну сторону исторического мышления кинематографистов: точное понимание, что исторический процесс - это не цепочка фактов и событий, отчужденных от человека участника, позиция, в целом свойственная хроникальному взгляду на предназначение документалистики. Именно нравственный аспект происходящих событий, человеческое лицо исторического процесса становится эпицентром художественных размышлений авторов лучших лент как 60-х годов, так и последующих десятилетий.

Вот почему одновременно с эпическими и поэтическими обобщениями материалов Великой Отечественной войны в 70-80-е годы кинодокументалисты продолжают вглядываться и в конкретного человека — участника тех знаменательных событий, который на своих плечах вынес тяжелые военные испытания.

Своеобразным кинематографическим памятником подвигу Солдата стала лента К. Симонова «Шел солдат» (реж. М. Бабак). С той степенью пронзительной правды, которую дает глаз участника войны, Симонов выстраивает перед зрителем серию жестких тематических эпизодов тяжелого ратного труда простого солдата. Его герои - кавалеры ордена Славы, которым награждались только солдаты. Фильм сплетается как бы из двух линий. Первая - безыскусные фразы воспоминаний не столько об атаках и наступлениях, сколько о быте войны, повседневном Цит. по Савельева И., Полетаев А. История и время: в поисках утраченного. М.: Языки русской культуры, 1997. С. 661.

существовании в условиях фронта и постоянной смертельной опасности. Потом из материала этих долгих разговоров Симонов сделал серию телевизионных документальных лент «Солдатские мемуары». В фильме же «Шел солдат» использованы лишь самые волнующие, образно емкие мгновения длительных бесед-исповедей бывших солдат.

Вторая линия - стихотворные строки самого поэта, которые сопровождают кадры хроники. Здесь хроника утрачивает свою информативную повествовательную функцию, обращая к зрителям глубинное символическое содержание кадров. На экране из конкретных лиц многих солдат, творящих свой великий ратный труд, возникает обобщенный образ Солдата на войне.

Среди фильмов, анализирующих человеческие истоки Великой Победы, глубину перенесенных страданий и силу духа советского человека, следует назвать такие картины, как «Меланьина свадьба» (реж.

А. Коваль, 1979), «Красная тетрадь» (реж. И. Пикман, 1980), «Секретный заказ» (реж. П. Коган, 1981), «Сорок лет после детства» (реж. Д.

Салимов, 1985), «Женщины из Равенсбрюка» (реж. М. Мамедов, 1984), «Шел мокрый снег» (реж. А. Карпов, 1985) и др. Фильмы эти привлекают зрителей не количеством ярких фактов, а особой пронзительностью конкретной истории, конкретной судьбы. Это может быть и короткая жизнь партизанской разведчицы, и подробности личного поединка с фашистами известного татарского поэта или безвес тного заключенного концлагеря, ведущего дневник, трудные воспоминания детей войны, сирот и малолетних узников концлагерей, рабочих Ленинграда, которые, умирая от голода, выполняли секретный заказ - делали детали для «Катюш».

Чаще всего в поисках наиболее точной передачи тогдашних чувств, уже далеких мгновений истории авторы обращаются к человеческой памяти. Память о пережитом цепко хранит самые точные, самые впечатляющие детали и нюансы. Это не только картины прошлого, но и эмоциональное состояние участников этого прошлого. И каждое воспоминание - живой репортаж чувств, переживаемых заново.

Именно на этом эффекте памяти чувств основана главная сила лент белорусского документалиста В. Дашука «Женщина из убитой деревни» (1975) и, в особенности, серии картин из цикла «У войны не женское лицо» (1982-1985). Вместе с журналисткой С. Алексиевич, собравшей книгу исповедей женщин, чья молодость пришлась на годы войны, режиссер ищет во встречах с девушками 40-х годов нестареющую остроту эмоциональной памяти. Фильм открывает главное конфликтное напряжение: женщина воевала, всей своей душой и сердцем ненавидя смерть и войну. Физические раны затянулись, страдания забылись. Но самые тяжелые раны, которые кровоточат до сих пор - раны души. Их боль выплескивается с экрана пронзительными монологами-исповедями о том, как невыносимо чуждо жесткое лицо войны созидательной женской сущности. Может быть, потому почти не встречаем в серии рассказов никаких героических историй, шутливых воспоминаний. Тонкая женская душа до сих пор хранит чудовищный и жестокий лик войны.

Сила человеческих откровений - главное в этом фильме. Автор весьма ограничивает себя в использовании кинематографических средств воздействия. Кто-то из съемочной группы признался, что оператор, снимая разговор, боялся сделать наезд, сменить крупность, чтобы не разрушить того прямого тока откровенности, что шел от героини прямо к зрителю. Фильм еще раз убедил в том, что говорящий человек, если его речь эмоциональна и поражает зрителя своим содержанием, представляет собой яркое увлекательное зрелище. Ведь искреннее слово сильно и тем, как оно произнесено: мимика говорящего, жест, свой особый ритм речи и поведения перед камерой, контрапункт этого поведения и произнесенного слова, - все это играет огромную роль для зрительского восприятия.

В картине «У войны не женское лицо», как и в фильме «Шел солдат», как, кстати, и в более ранней работе Г. Чухрая, архивные кинокадры используются не в своей хроникальной, т. е.

информационной функции. Авторы выделяют второй символический содержательный пласт хроникального кадра. В. Да- шук еще более подчеркивает условность тайного смысла хроникальных кадров, обобщающее знаковое их прочтение особым монтажным ритмическим рисунком рапидных движений, стоп-кадров.

* * * Годы трудного периода, предшествовавшего перестройке, выдвинули перед документалистами сложные проблемы, главным образом, морально-этического характера. Проблема выбора своей роли в обществе, которая решалась каждым по велению совести, порождала как конъюнктурные тенденции, так и энергетику оппозиции официозной программе отображения реальности. В результате документальный экран этого времени моделирует как бы разные картины реальности. С одной стороны, немало лент, инициированных административной властью и выполненных с разной степенью старательности кинематографистами, формировали парадный, состоящий из узнаваемых знаков, как тематических, так и образно выразительных, условный имидж действительности. Здесь не было лакировочной выхолощенное™ картины мира, созданной в 50-е годы, но мера адекватности экранного изображения реальным жизненным моментам все же была невелика. Особенно это сказывалось на юбилейных фильмах и парадных портретах известных политических и общественных лидеров. В экранном отображении реальности преобладают строго отобранные моменты бытия героев, организованные на камеру мизансцены, тщательно «от редактированные» синхроны, яркий колорит и «повелевающий» подробный дикторский текст. Свойствами подобной стилистики отмечены такие ленты, как «Повесть о коммунисте», «Трудные дороги мира», «Ленинским путем» и др.

Данное направление требовало несомненных кинематог рафических способностей от авторов, так как «сочинение» убедительной для зрителя, но далекой от истинной реальности картины жизни того или иного героя выдвигало перед ними проблему стилевой цельности и жизнеподобных экранных ориентиров. Поэтому на экране присутствует высококачественное изображение, выразительные ракурсы, красивые пейзажи и панорамы, по возможности живые детали поведения персонажей.

Скажем, в интервью Л. Брежнева для фильма «Трудные дороги мира» авторы предложили Генсеку сняться вместе с внуком. Появление ребенка в кадре как бы «микшировало» парадность сцены. Еще более раскованными, и с точки зрения человеческого поведения персонажей и с позиции снимающей камеры, были эпизоды этой ленты, в которых действовали лидеры и общественные деятели зарубежных стран. В финале картины авторы неожиданно завершили вполне серьезный разговор о миролюбивой политике страны мультипликационной притчей.

Другой устойчивой тенденцией в запечатлении реальности, возникающей в экранном документе этого времени, становится поиск точного и узнаваемого конкретного факта как аргумента в экранной проблемной дискуссии. Здесь качество изображения определяется уже не столько категориями эстетической гармонии и выразительности, но убедительной внятностью и достоверностью. Эта задача потребовала от кинодокументалистов активного использования репортажного наблюдения, звуковой достоверности, точности в передаче реалий жизни. Мир в этих картинах не уравновешен и статичен, как в парадной модели, зоркость камеры направлена на сохранение особенностей снятого мгновения жизни людей и общества. Пространство внутри кадра организовано подвижной любопытствующей камерой, оно разворачивается перед зрителем в ритме активного движения человека с киноаппаратом. Динамичны и синхронные интервью, снимаемые порой в реальных условиях, как бы «внутри» происходящего события. Дискуссионность проблемного фильма определяет и темперамент звуковых высказываний участников, и монтажную форму развертки материала в картине. Таким образом, концепция реальности в ее экранном воплощении в эти годы как бы двоится, распадаясь на параллельные стилевые русла.

Глава 5.

ЭКРАННЫЙ ДОКУМЕНТ В КОНТЕКСТЕ ПОЛИЭКРАННОЙ СРЕДЫ Экран перестройки: действенность публицистики Традиции прошедших десятилетий, в особенности период 70-80-х годов, принесли не только горечь несбывшегося, нереализованного, но и опыт борьбы, нелегкого права сказать: «Я сделал все, что мог». Очень важно отметить, что в эти годы меняется система профессиональных требований в кинодокументалистике. Все решительнее возрастает при работе в проблемном направлении роль журналистского знания вопроса, способность углубиться в сущность дела, увидеть не только его внешние тематические знаки, но истинное внутреннее содержание.

Уровень понимания, который позволяет киножурналисту осуществить свой гражданский поступок - выступить с эффективно воздействующим произведением, - становится в перестроечное время необходимым, а порой и главным профессиональным требованием.

«Перестройка» - в те годы самое популярное слово в лексиконе журналистов. С ним связывалась суть тех разнообразных преобразований, которые затронули все стороны нашей жизни. Особую роль в этом процессе призваны были сыграть средства массовой информации и пропаганды. На первом плане оказалось умение не только всесторонне освещать моменты социально-экономического ускорения развития общества, но и всемерно способствовать, а точнее, активно влиять на сам процесс перестройки, как хозяйственной, экономической, социальной, так и психологической. Ибо перестройка условий и методов труда была недо статочна без перелома в системе личной ответственности каждого труженика за дело, с которым он связан. Поэтому на первый план идеологической работы выдвигались вопросы творческой активности масс, непосредственного вовлечения их в решение социальных проблем, воспитание чувства личной ответственности за дело и свое, и всего коллектива.

Перестроечные средства массовой информации: печать, радио, телевидение, - стремились также изменить стилистику! и содержание своих выступлений, подняв уровень деловитоети, аналитичности мышления в подборе и осмыслении фактов. В числе активных средств агитации и информации называли в те годы и КИНОХРОНИКУ которая, отказавшись от оперативной ГАЗЕТНОЙ по стилю событийной информации, пошла по пути истинно ЖУРНАЛИСТСКОГО публицистического анализа явлений жизни215.

Как тогда казалось тем, кто внимательно наблюдал за эволюцией киножурнала, хроника должна и может выжить только в условиях резкой перестройки мышления кинохроникеров. Сохраняя прежнюю архаичную позицию, заключенную в стремлении дать на экране только результат, только сумму готовых итогов и лозунгов, кинохроника неизбежно становится нежизнеспособной, утрачивает связь с современностью. Мы уже показали выше, что наиболее жизнеспособным в кинохронике оказалось проблемное направление.

Повторимся: для этого направления были характерны острая нацеленность на местные проблемы, углубленный анализ фактов.

Журнал противопоставил оперативной телевизионной информации свое более зрелищное, аналитическое исследование жизни. Местный пример и региональная проблема точно задевали зрителя. Журнал ут ратил форму сводки новостей, расширил объем сюжетов, приблизился к альманаху, в отличие от киногазеты прежних времен.

Конечно, не просто было хроникерам преодолеть и собственную инертность, и настороженное сопротивление местных властей при вынесении на хроникальный экран злободневных вопросов жизни родного края. Именно перестроечное время создавало благоприятную атмосферу для оперативного анализа острых проблем.

Здесь оказалась востребованной новая форма хроникальных выпусков - не погоня за событийным калейдоскопом, а требовательное вторжение в жизнь и насту- О проблемах перестройки хроники см. подробнее в кн.:

Прожико Г. Жанры в советском документальном кино 60-70-х гг. М.:

ВГИК, 1980. Глава «Группа информационных жанров».

пательная журналистская позиция. Эти черты - главные, например, в боевом спецвыпуске «Восточной Сибири», что вышел под названием «АЯМ пишем, БАМ в уме», где внимание привлечено к «повторению пройденных» на БАМе ошибок в организации строительства АЛМа.

Вопросы в журнале нацеленно бьют по конкретным адресам. Выпуск демонстрирует стремление кинохроникера диалектически рассмотреть злободневный факт, желание увидеть его во временной динамике. Это дает понимание закономерности, истоков и перспектив развития как конкретной страницы жизни людей, так и общества в целом.. Не случайно даже в названии есть ссылка на прошлый бамовс-кий опыт, который оттеняет современные проблемы.

Столь же энергичное вторжение хроникеров в жизнь своего региона мы находим в эти годы и в некоторых выпусках региональных журналов: «Енисейский меридиан», «Советская Латвия», «Сибирь на экране», «Дальний Восток», «По Дону и Кубани», «Время и люди», «Ленинградская кинохроника» и др. Хроника активно участвовала в расчистке завалов бесхозяйственности, смело называла бракоделов и лентяев, привлекала внимание к нерешенным проблемам жизни региона. Нередко журнал выглядел как публикация материалов Комитета народного контроля с прямыми адресами виновных и требованиями ответа.

Правда, при просмотре критических журналов в большом количестве возникает ощущение известной монотонности и мо нохромности взгляда на мир и разговора о нем. Вслушиваясь в череду критических залпов, угадываешь некоторую маломерность как замысла, так и аналитического углубления в существо факта. Хочется от хроникеров не только фельетонного обозначения несовершенств нашей жизни, но и попыток уловить некоторые закономерности их появления, социальный контекст, нравственную окраску произошедших событий.

Очевидно, что иным хроникальным выступлениям не хватает журналистской широты видения конкретного факта в контексте жизненного потока, многоаспектного подхода, рождающего различные жанровые реше- ния. Не случайно многие выпуски киножурналов превращаются в публицистические фильмы и именно так и воспринимаются зрителями.

Наверное, никогда экранная острая злободневная публицистика не находила столь отзывчивую аудиторию.

Близкими проблемным выпускам по воздействию оказались, к примеру, документальные ленты: «Медвежье: что дальше?» (реж. А.

Гелейн, 1986), «Июльский снег Уренгоя» (реж. Б. Урицкий, 1986), «Томь: драма с открытым финалом» (реж. В. Васильков, 1986), «Уикэнд на Каспии» (реж. В. Грунин, 1987) и др.

Как, например, не принять возмущенную озабоченность авторов картины о Томи, снятой в Новосибирске. Ведь на глазах жителей Томска речники губят реку Томь многолетними разработками ее галечного дна. Река обмелела, и восстановить ее вряд ли возможно даже при прекращении работ. Фильм честно воспроизводит перипетии борьбы общественности города за реку, демонстрирует персонажей этой драмы: активно ратующих за «государственное дело» речников, молчаливо внимающих отцов города, растерянных рабочих... Значение ленты осознаешь, когда становится известно, что она широко обсуждалась в городе, дважды была показана по телевидению с дискуссией вокруг самой экологической проблемы. Оказалось, что картина стала нужной именно открытой прямой публицистической за остренностью требующей незамедлительного решения злободневной проблемы.

Авторская готовность активно вмешаться в реальный жизненный конфликт и стать ключевым условием его разрешения -яркая черта перестроечной кинопублицистики. Но возникает вопрос: а снимается ли в этом случае требование более глубокого анализа сообщаемого факта? Всегда ли ход авторских размышлений позволяет нам не только посочувствовать, но и глубоко задуматься о проблемах нашей жизни, уловив за анализом конкретной истории общие закономерности бытия?

Дар подлинных публицистов, что мы выделяем и на газетной полосе, и на телевизионном экране, всегда сочетает знание фактов и способность точно обнаружить социально-нравственный масштаб каждого факта, обогатить нас, читателя и слушателя, не столько новой информацией, сколько нравственным опытом чужой истории. Вот такого нравственного, общечеловеческого ракурса в осмыслении конфликтных ситуаций не хватало многим публицистическим документальным выступлениям кино и телевидения этого периода.

Именно мапомерность замысла снижает их резонанс, делает произведениями местного воздействия.

Потребность же уйти от сиюминутной злободневности на уровень более широких обобщений ведет к своеобразной трансформации привычных тем. Так случилось с иркутской картиной «Зона БАМ:

постоянные жители» (реж. М. Павлов, 1987) Опыт этой ленты важен потому, что авторы не удовлетворились популярной формой открытого публицистического обличения. Фильм иркутян вскрывает противоречие между стремительным увеличением длины рельс магистрали и заброшенностью быта и судеб ее строителей, оставшихся здесь на постоянное жительство. Поселки, что выросли вокруг дороги, переполнены многими семьями, лишенными жилья, полноценной работы, какой-либо перспективы. Ведомственная политика, основа которой - мировоззрение временщиков, обрекла здешнюю природу на варварское истребление руками заезжих шабашников, а жителей, связавших жизнь с местной землей, на примитивное существование в «балках», лишив даже поселковый со вет какой-либо своей крыши. Вопиющее пренебрежение к недавним строителям особенно наглядно в контрасте с хроникой этой стройки.

И вот здесь как раз и начинается движение фильма от прямой разоблачительной публицистики к более сложной форме, дающей не столько описание злободневной социальной проблемы, сколько попытку осознать ее в историческом контексте. Кадры хроники напоминают нам именно о тех звездных минутах побед и торжественных акций, которые стали легко узнаваемыми знаками стройки века. В структуру фильма эти хроникальные кадры входят не в привычном повествовательном своем облике, а, остраненные рапидом (но более всего, видимо, резким социальным сломом нашей жизни), обоб- щенными образами прошлого, чьим продолжением стала сегодняшняя жизнь БАМа. Драгоценно в этом примере желание автора углубить свой журналистский анализ актуальной проблемы выразительным кинематографическим обобщением. Оттого лента обретает необходимую многогранность взгляда на жизненный факт, уходит от злободневной одномерности.

Вторжение публицистики заново поставило вопрос об уровне художественной трансформации увиденного. Для некоторых авторов точность изложения логической аргументации, внятность пластической документации представляются единственными возможными средствами, способными донести проблему во всей ее строгости и адекватности. Известно, что всякий эстетический изыск просто направил бы восприятие зрителя в иное русло, как бы лишил документ его подчеркнуто достоверного облика. Вот почему упреки в отсутствии художественности, адресованные публицистическим лентам, представляются несправедливыми: они существуют в рамках своего стиля, и навязывать иные решения все равно, что требовать от строгого прозаика яркой поэтической рифмы.

Вторым упреком, который нередко доводится слышать в адрес экранного языка проблемных публицистических фильмов, является сожаление о бедности кинонаблюдения. В качестве альтернативы часто вспоминают старые добрые 60-е годы с их пристальным вниманием к образному освоению действительности.

Открытая позиция - необходимое условие убедительности киноречи в публицистическом фильме. Именно открытость точки зрения, ее незавуалированность намеком и иносказанием требуют адекватной формы организации материала. Так возникают плакатные решения, открыто публицистические. Так голос автора оказывается напрямую обращенным к зрителю. Вот это-то и создает ощущение утраты художественной тонкости видения, требующей дробления жизненного потока на цепь образно емких деталей, из которых и создается ткань художественного произведения.

Кинопублицистика предпочитает более лобовые, прямолинейные пути к сердцу зрителя, апеллируя к его способности рассуждать, слушать и оценивать авторские умозаключения. Вот такими качествами и стремилась обладать кинопублицистика периода перестройки. Это не значит, что иные формы невозможны в контексте одной страницы развития документального кино. Они и присутствовали. Примером могут послужить картины А. Пелешяна и А. Сокурова с их стихией философско-образного мировосприятия, облеченной в изощренную по мастерству кинематографическую форму. Их творчество заслуживает самого пристального изучения прежде всего благодаря удивительно глубокому пониманию художниками самых тонких нюансов современного мироощущения.

Такими видятся их работы «Наш век» (1987) и «Элегия» (1987), в которых представлена иная, идущая от поэтического мышления линия развития кинодокументалистики.

Попытку предложить альтернативные стилистические решения актуальных тем современности представляют собой и фильмы В.

Семенюка «Фермеры» (1987) и «Места обитания» (1986). В аннотации к последнему сказано: «Фильм рассказывает о людях, работающих на освоении природных богатств Сибирского Севера». Но вот чего как раз на экране и нет, так именно «людей работающих». Создатели картины видели свою задачу в другом - визуальным, а не заемным у звучащего слова, языком передать ощущение преодоления суровой стихии Севера.

На экране воссоздана почти физически воспринимаемая зрителем грозная и могучая громада Севера, величественная в своей неподвижной красоте и равнодушии. Образ Севера, который в нашей кинематографической памяти разлагается на множество узнаваемых знаков-символов: льдины, торосы, медведи, сугробы, сполохи, собаки, заиндевелые улыбающиеся лица, - здесь оборачивается своей таинственной громадной массой, пугающим чувством Непознанного.

Стихии Севера противостоит - точнее, противопоставлена - малая фигурка человека. В суетливом, почти броуновском движении фигурки людей кажутся странными и чужеродными в контексте величественной статики Великого безмолвия. Столь же мало значительны и звуковые «островки» человеческой речи, что долетают до зрителя. Здесь нет философической многозначности, скорее преднамеренное снижение до бытового разговора о зеленых огурцах.

Блестящее, практически не имея аналогов в прошлой практике, звуковое решение фильма создает свой особый мир шумовых звучаний и музыкальных акцентов, точно управляющий нашими чувствами.

Фильм возвращает нам утраченное ощущение кинематографического зрелища, способности документальной ленты разговаривать со зрителем не только языком дикторского текста и синхрона, но и собственной кинематографической речью. Картина «Места обитания», направив внимание к иному, ассоциативному способу осмысления современной жизни, вместе с тем обозначила и новые проблемы перед документалистами. Если в лентах открытой публицистической речи близкий контакт с жизненным потоком, откуда автор черпает свои аргументы, обогащает кинорассказ смысловой многозначностью, то образная поэтическая речь предъявляет особые требования к богатству личностного опыта автора, интеллектуального и художественного, ибо здесь нас более всего увлекает не точность наблюдения, а глубина художественного постижения жизни.

Примеры картин с обостренным ассоциативным анализом реальности не слишком многочисленны в данный период, но их присутствие дает представление об альтернативном пути художественного мышления в документальном кино. Вместе с тем, их малочисленность доказывает, что на тот момент документалисты предпочитали иные способы разговора со зрителем. Именно формы публицистики определяли в этот период структуру экранного отражения реальности. Поэтому остановимся подробнее на художественных проблемах взаимодействия факта и его интерпретации в кинопублицистике.

Произведения публицистики мы судим по несколько иным, чем обычно, критериям, выдвигая на первый план актуаль- ность проблемы, глубину аналитического проникновения в ее существо, выразительность и убедительность приводимых ар гументов, точность выводов, способность фильма вовлечь зрителя в диалог, спровоцировать на активные действия. Поэтому определяющую роль играет выбор острой, волнующей широкие слои зрителей проблематики.

В те годы огромной популярности достигли ленты, обращенные к экологическим, к социально-демографическим вопросам, в частности, к молодежной проблематике. Среди произведений экологической темы хотелось бы выделить такие, как «Плотина» (реж. В. Кузнецов, 1986), «Госпожа Тундра» (реж. С. Мирошниченко, 1987), «Компьютерные игры» (реж. А. Сидельников, 1986), «Раскинулось море широко» (реж. Н. Макаров, 1986), «Июльский снег Уренгоя» (реж. Б. Урицкий, 1986) и др.

Широкий интерес и споры вызвали, в частности, картины Свердловской студии «Плотина» и «Госпожа Тундра». Их часто рассматривают вместе. Но следует глубже вглядеться в методы раскрытия темы, которые предложены в этих двух лентах. Тогда откроется принципиальное различие авторских подходов к теме. В фильме «Госпожа Тундра» проблема бережного отношения к хрупкому живому миру полярной тундры раскрывается сквозь отдельно вычлененный поворот ее: бессмысленное уничтожение северного оленя и волка. Судьба этих зверей на севере как бы символизирует безнравственную философию потребительства, овладевшую людьми в шорах бюрократически-ведомственного близорукого взгляда на освоение богатств Севера. Пронзительность наблюдаемого кровавого побоища, вызывающего почти физическое отвращение к человеку с ружьем, провоцирует зрителя на самостоятельность суждений и выводов. Интервью специалиста эколога лишь формулирует созревшие в душе ощущения.

Таким образом, путь публицистического раскрытия темы здесь идет от конкретики образа, вырастающего в символ острой проблемы, например, апокалипсические сцены расстрела плывущих оленей или неравный поединок раненого волка и стреляющего вертолета. Язык ленты обращен прежде всего к нашему сопереживанию, а через возникшие эмоции к выводам и оценкам.

«Госпожа Тундра» по остроте вызываемых эмоций, жесткости предъявленных фактов-образов тяготеет к открытой плакатной форме, не предполагающей чрезмерной детализации и нюансировки затрагиваемой проблемы.

Фильм «Плотина» приходит к зрителю с широкой постановкой проблемы экологической бессмыслицы, если не сказать -преступности, создания многочисленных гидроэлектростанций в нашей стране. На экране представлена концепция известного эколога Шипунова в авторском изложении, где привлечены аргументы современной практики, а также исторического прошлого гидроэнергетики.

Своеобразными «монтажными» оппонентами ученого становятся главный инженер строительства Богучанской ГЭС и бригадир этой стройки. Сопоставление их рассуждений выявляет, прежде всего, разномасштабность мышления персонажей, которая находит свое продолжение в конкретной экологической политике. В одном случае факт вмешательства человека в сложившуюся экосистему рассматривается многоаспектно, отчего открывается диалектика этого вторжения, истин ная цена самой дешевой энергии. В другом случае перед зрителем - одномерный взгляд сиюминутной заботы о выгоде. В рассуждениях главного инженера стройки есть своя правда: затянуты сроки, плохо со снабжением и т.д. Мгновениями хочется даже сочувствовать. Но вот уже в речах бригадира приоткрывается неспокойная совесть покорителя природы. Он видит теневую сторону победного наступления на живое.

Однако истинный масштаб проблемы возникает в монтажном столкновении различных точек зрения гидроэнергетика и эколога. В ходе накопления аргументов экранного спора все очевиднее становится, что спорят не две позиции по экологическим вопросам, но две жизненные философии. Совестливая ответственность за прошлое и будущее, истинно диалектическое мышление, выявление в каждом шаге человечества его неодноз- начности как для самого человека, так и для всего живого, противостоит философии временщиков, мыслящих узковременными и ведомственными категориями, лишенной истинно гуманистического содержания. Фильм апеллирует к широте нашего сознания, его способности подняться над бытовым рассудочным прагматизмом. Те зрелищные знаки темы, например, «пожогщики» в обреченной деревне, которые позволяют себе кинематографисты, не определяют основное воздействие фильма, лишь пластически иллюстрируют тезисы Шипуневской концепции.

Многие усмотрели в этой ущемленной кинематографической зрелищности, подчиненности вербальному раскрытию мысли, известный изъян ленты, узость авторской художественной мысли. Упрек несправедлив, ибо истинная эмоциональность, столь часто порождаемая кинозрелищем, здесь возникает как чувство, спровоцированное глубоко страстной проповедью ученого. Здесь эмоции иного ряда, хотя они и остаются подлинными эмоциями.

В «Плотине» авторское изложение темы как бы переворачивает формулу фильма «Госпожа Тундра». В «Тундре» конкретика факта и сопереживания создавали в зрителе потребность осмыслить и обобщить увиденное, сделать самостоятельные выводы. В «Плотине» предложенные выводы и аргументы, воздействие заключенных в них открытий, побуждали дополнять приведенные факты своими примерами. Но главное - обе работы документалистов пробуждали зрителя от традиционной позиции созерцателя, провоцировали активность мысли, как бы продлевались уже в зале, в работе ума и сердца людей.

Сходные структуры предлагают и некоторые другие фильмы, может быть, в некоторых случаях воздействуя даже острее и прицельнее. Таковы, к примеру, «Компьютерные игры», «Онежская быль» (реж. Т. Скабард, 1987), «Раскинулось море широко», «Земля и вода» (ред. Н. Макаров, 1986). Они демонстрируют большую тонкость профессиональных решений, остроту кинонаблюдений, в них эмоционально точно использованы контрапунктические связи музыки и изображения. Но существенен и тот поворот, который был сделан в рассмотренных нами картинах экологической тематики: поворот к анализу социальных предпосылок возникновения проблемной ситуации.

Движение от проблематики экологии природы к экологии общества и человека в развитии кинодокументалистики перестроечных лент вполне закономерно. Новое время вывело на документальный экран множество болезненных вопросов, долго скрываемых в обществе. Здесь и наркомания, и проституция, и преступность, и брошенные дети, и оставленные старики. Болезненность самой проблематики столь чувствительна, что чаще всего фильмы и не стремятся свой крик, свою боль погружать в анализе жизненных процессов, провоцирующих эти беды. Актуальность темы здесь порой составляет главное достоинство киновыступления. Важно задокументировать, экранным фактом подтвердить те явления, о которых мы, если и знали, то понаслышке.

Кинодокумент дает более жесткое и эмоциональное свидетельство явлению, как бы утверждает в его достоверности. И потому зримые экранные примеры из жизни наркоманки в фильме «Бумеранг» (реж. Ш.

Махмудов, 1986), жертвы медицинской безграмотности в ленте «Адрес беды» (реж. Г. Шукуров, 1987), малолетних преступников из «Предела» (реж. Т. Скабард, 1986) и «Шрама» (реж. Р. Шилинс, 1985), заброшенных стариков из «Ожидания» (реж. Р. Геворкянц, 1986), современных сирот из картины «Интернат ты наш» (реж. Д. Михлеев, 1985) и другие пронзительные, задевающие душу и сердце знаки беды нашего общего дома делают свое дело самим появлением на экране. Трудно себе и представить упомянутые здесь факты в орнаментике художественных ассоциаций, в эстетически соразмеренном повествовании. Ленты эти можно уподобить вскрику, где существо призыва подавляет заботу о форме выражения.

Проблемы перестроечной документалистики, которые внешне могли быть обозначены как новый характер взаимодействия автора и жизненного материала, свидетельствуют о глу- бинных процессах активизации социальной функции документального кино. Содержание документальных киновыступлений все более тяготеет к отказу от фиксирования реальных явлений и фактов в их неповторимости, предпочитая выявлять смысловой потенциал наблюдаемого жизненного пласта и людей, действующих в его реальности. Задачи вдумчивого наблюдения, мастерства кинособирания ярких деталей и образов, с помощью которых воссоздается многозначная картина жизни, все чаще реализуются как активное авторское вмешательство в процесс наблюдения с тем, чтобы вскрыть невидимые причинно-следственные связи и закономерности живой реальности, предложить концепцию данного явления. Оттого возрастает роль аналитического начала в отношениях автор - материал, оттого в профессии документалиста все более акцентируется журналистская способность к концептуальному осмыслению жизненных фактов.

Ограниченный взгляд на свою роль как всего лишь «бродячего зеркала», пусть с лестными дополнениями: «мыслящее», «волшебное», утрачивает популярность.

В новых формах кинопублицистики документалист вступает в прямой контакт, точнее, диалог с избранным материалом или героем, споря, дискутируя, расспрашивая, провоцируя его на более активное поведение. Концептуальное публицистическое документальное кино, где определяющим является желание автора не столько увидеть, сколько понять существо проблемы, потребовало от документалиста иных творческих методов работы, иной тональности разговора со зрителем.

Ведущей драматургической формой становится кинорассле дование, где сюжетной пружиной оказывается путь от заявленного тезиса «что случилось?» до конечного итога «почему?» В этой форме определяющим является авторская способность к диалектическому мышлению и многоаспектному взгляду на конкретный факт. А для зрителя наиболее значительным достоинством оказывается убедительность авторской аргументации, нетривиальность методов журналистского расследования, глубина концептуального постижения данного явления.

Наиболее популярным приемом работы документалиста в публицистическом кинорасследовании представляется опрос-интервью, точнее, система авторского диалога с персонажами, когда автор выступает не просто в роли человека с микрофоном, но оппонентом, собеседником людей. В этом случае его позиции не могут быть скрытыми, они откровенны. Кинематографическая речь документального фильма становится все более субъективной. Она стремится уйти от сложившегося стереотипного взгляда на документальное произведение как на некую объективированную целостную картину реальности, сохраняющую многоцветье жизненного пространства. Фильм-расследование предполагает авторское вторжение в жизненный поток и оправданную этим деформацию естественного движения событий. Приведем пример скромной таджикской ленты «История одной истории» (реж. Б.

Садыков, 1986). Здесь автор именно своим вторжением расследованием влияет на поведение людей, меняет ход развития событий.

История четвероклассника Коли Горелова проста и страшна в своей обыденности: трудный подросток мешает школе и от него хотят избавиться, отправив в спецучреждение. Киножурналисты подробно раскрывают перипетии настойчивого стремления комиссии по трудновоспитуемым, а также школы, где учится Коля, сломать мальчишке жизнь, лишив нормального детского коллектива. Судьба Коли Горелова, последовательные ступени борьбы за право ребенка на нестандартность, на своеобразие мироощущения - наглядная модель тех неблагополучных процессов, которые привели к разрыву во взаимопонимании разных поколений.

Фильм выделяется принципиально самостоятельной авторской позицией, стремлением не столько описать, констатировать увиденное, поразить зрителя впечатляющим зрелищем социального неблагополучия, сколько проанализировать истоки этих нравственных проблем. В малом жизненном факте авторы ищут глубокие закономерности социальных процессов, улавливают обобщенные знаки реально действующих сил. Потому внешне частная история приобретает весомость большого обобщенного размышления об острой проблеме молодежи.

Аналогичный метод многоступенчатого углубления, когда названный факт или социальная ситуация не столько обозначается, но исследуется путем анализа скрытого механизма, породившего данное явление, мы встречаем и в таких работах, как «Медвежье: что дальше?», «Горький сахар» (реж. О. Лебедев, 1987), «История одного пробега» (реж. М.

Алиев, 1986), «Онежская быль», «Вы поедете на бал?» (реж. Н. Хворова, 1987) и др.

С более широким материалом работал на рижской студии Г. Франк в картине «До опасной черты» (1984)216. Здесь внешняя сюжетика фильма связана с исследованием ответственности жертвы за совершенное преступление. Перед нами проходит панорама различных по тяжести преступлений от хулиганства до убийства, где вместе с преступником вина падает и на жертву, в какой-то степени спровоцировавшую случившееся. Однако линия юридического сюжета дает фильму лишь внешние драматургические опоры. Истинная драматургия возникает на скрещении рассказываемого материала и жизненного опыта зрителя, на искрах авторских наблюдений. Не забудем, что картина создавалась в 1984 году и премия на Всесоюзном фестивале была получена как бы за антиалкогольную тему. Многие авторские рассуждения еще существуют в несколько сдержанных по выводам рамках. И все же система журналистского анализа, принципы подбора материала позволяют внимательному зрителю уйти за юридическую сюжетику фильма к более многозначным размышлениям о судьбе человека в конкретных социальных условиях. И постепенно открывается строгая требовательная мысль автора - об ответственности человека за свою судьбу, за полноту своей человеческой реализации. Вместе с тем возникает и мысль о роли той социально-нравственной атмосферы в обществе, которая провоци рует нестойкие души на деградацию и саморазрушение. Фильм Г.

Франка стал одним из провозвестников нового острого киновидения современных проблем.

Обращаем внимание на дату выхода картины, что подтверждает нашу убежденность в самостоятельности развития кинопублицистики этого времени вне жесткой зависимости от социальных катаклизмов.

Больший резонанс получила лента рижанина Ю. Подниекса «Легко ли быть молодым?» (1986). История документального кино и не упомнит таких очередей зрителей, гигантских залов и интереса всех слоев и возрастных категорий населения. Интерес, конечно, был в первую очередь спровоцирован новым материалом, который, хотя и входил в наш жизненный опыт, но неким дальним фоном, оттеняющим центральные события жизни общества, и потому в центр внимания не попадавшим. Приведя на экран панков, рок-фанатов, кришнаитов, хиппи, прагматиков новой формации и воинов-афганцев, авторы фильма могли бы вполне остановиться на этой ступени документаль ного открытия «неизвестной земли» - темы молодежи, которую мы привыкли видеть только в порывах энтузиазма на бамовской стройке, на гигантах гидроэнергетики и в группах скандирования на общественных мероприятиях.

Однако смелость открытия нового материала в этом фильме объединена с мужеством авторской точки зрения, самостоятельностью оценки как наблюдаемых фактов, так и тех историко-социальных тенденций, что встают из сопряжения увиденных мгновений бытия молодежи. Показательна в этом смысле трактовка темы революционных традиций, их совмещения с жизнью молодежи. На экране возникают вполне ожидаемые знаки этой темы: пионерский почетный караул у памятника латышским стрелкам. Но, предоставив вначале нам, зрителям, возможность прийти к традиционной оценке не раз виденного факта, авторы продолжают разговор, как бы переходя от внешней фасадной картинки к ее реальному жизненному наполнению. И тогда открывается пустота тщательно выверенных ритуалов, тогда точность марша, высота поднятой ноги, тщательность экипировки участников становятся реальным содержанием торжественных церемоний у памятников.

Истинный же смысл почетного караула, равно как и само понимание революционных традиций, отодвинут далеко на периферию сознания не только молодых, но и взрослых.

Здесь авторы фильма оказываются достойными продолжателями традиций аттракционных структур «Обыкновенного фашизма», в основе которых лежит не столько парадоксальность композиционных ходов в организации материала, сколько са мостоятельность и масштабность размышлений по поводу этого материала. И - постоянное желание заставить думать самого зрителя.

Напомню слова М. Ромма из статьи «Возвращаясь к монтажу аттракционов»: «...в «Обыкновенном фашизме» я на всякий случай толкал зрителя на мысль. Задача дикторского текста помимо моего собственного размышления, сводилась к тому, что я как бы все время говорил зрителю: «Ты вот о чем подумай в эту минуту, а сейчас вот о чем подумай». Я его как бы тащил за руку в мысль, потому что не рассчитывал на то, что он сам захочет думать о том, что мне нужно»217.

К сожалению, традиции бездумного кино, где автор одновременно с показом того или иного явления предлагает здесь же оценку, слишком сильны как в среде кинематографистов, так и у зрителей, даже профессиональных. Не случайно в дискуссии о картине «Легко ли быть молодым?» в журнале «Искусство кино» прозвучал упрек одного из молодых критиков: «Что же перед нами? Зеркало, которое мы подставляем молодым, - прямое, нельстящее. Но, кажется мне, чтобы действительно себя узнавали, изображение должно быть собрано в фокус, сконцентрировано. Этого-то мне в картине и не хватает... Если мы хотим раскрыть и понять историю «духовных исканий», то можно ли ограничиться «металлистами», кришнаитами, па тологоанатомом? А другое где? И на том ли уровне изучается? Рок концерт сняли - отлично. Ну, а что такое рок-движение? Откуда оно, зачем? Что стоит за панк-маскарадом? Что привносят в вашу мирную жизнь афганские ветераны?..»218. Можно продолжать еще долгие вопросы оппонента фильма. Но очевидно, что он рассматривает ленту в традиционной системе оценочных координат, когда документальный фильм претендовал на некую окончательную истину, предназначенную зрителю не для дискуссий, но только для усвоения. Оттого и потреб ность в готовых выводах и суждениях, а может быть, и осуждениях.

Традиционная глобальность финального обобщения, столь Кинематограф сегодня. Сб. М.: Искусство, 1967. С. 77.

Искусство кино. 1987, № 4. С. 39.

свойственная образу мышления стандартного документального фильма, успокаивала зрителя даже в разговорах о возможных конфликтах и проблемах жизни.

Одной из опаснейших приспособительных реакций в условиях общего курса на проблемный анализ действительности становится псевдопроблемность, стремление к облегченному внешнему обозначению конфликта. Внешние признаки этого явления выражаются в желании только назвать актуальную проблему и перечислить ее проявления. Например, трудная тема -борьба с пьянством. Борьба отнюдь не простая и требующая все новых усилий: сократили продажу вина, усилилось самогоноварение, образовались огромные очереди у магазинов. Как могут откликнуться иные документалисты на эту злободневную тему? Они добросовестно покажут очереди у магазинов, пьяниц в вытрезвителе, бабок-самогонщиц, произнесут патетические речи об алкоголизме. Но здесь же предложат благостный эпизод о сельс ком клубе, где за безалкогольным столом пьют чай принаряженные сельчане, а их дети танцуют бальные танцы или развлекаются бегом в мешках. Описанное - отнюдь не моя фантазия, но пересказ близко к тексту многих псевдопроблемных документальных фильмов. Здесь происходит инфляция актуальности, имитация проблемного анализа, сглаживание реальных конфликтов жизни. Прикосновение к острой теме и поверхностное ее обозначение, стремление к псевдоанализу и непременному материалу равновесия (т. е. «положительный опыт»), который располагается ближе к финалу, дабы успокоить, убаюкать как благостной финальной музыкальной фразой, так и бодрым оптимистическим дикторским пассажем, - реальная угроза развитию подлинного проблемного анализа в документальном кино.

Лента «Легко ли быть молодым?» отказывается от материала равновесия, не стремится к глобальным обобщающим исследованиям рок-движения и других явлений молодежной культуры, а критик упрекает ее в отсутствии достаточного уровня изучения... Фильм и критик не слышат друг друга, они живут в разных системах ценностных координат.

Авторы картины принципиально избегают назойливой дидактики, столь привычной для забитого дикторским словом среднего документального фильма. Они ведут диалог со своими героями, но одновременно они ведут диалог и с внимательным зрителем.

Диалогическая форма предполагает иной тип отношений автора и материала. Здесь автору приходится отказаться от комплекса всезнающего демиурга экранной жизни героя. Перед ним встает новая задача: не описание проблемы, а попытка войти в нее и с помощью журналистского анализа представить ее сложность, многозначность, увлечь зрителя ходом своих исследований, вызывая его постоянно на диалог, на со-размышление. Это тот путь, который упоминал М. Ромм:

«тащить за руку в мысль». Правда, в картине Подниекса в творческий инструментарий не входит дикторский текст, столь значительный для «Обыкновенного фашизма». Отсутствие его - симптоматично для новой страницы нашей жизни, с ее резким неприятием дидактического безапелляционного слова, с очевидной инфляцией готовых наставлений и лозунгов.

Принципы работы авторов картины «Легко ли быть молодым?» с актуальным, даже самоигральным материалом молодежной поп культуры весьма показательны. Получив возможность дать карнавальное зрелище, они отказываются от столь любезной каждому кинематографисту возможности поразить зрителя экзотическими картинами. Более того, они вводят в контекст своего рассказа существующий отдельно и как бы от них не зависящий художественный парафраз своему документальному исследованию - любительский фильм Игоря Васильева, одного из персонажей фильма.

Демонстративная анти-образная стилистика основного экранного повествования призвана как бы снять еще один слой условности на пути зрителя к тем жизненным фактам и героям, о которых идет речь в картине, вызвать новый импульс доверия к экранному документу. И хотя очевидно, что и в способах операторской фиксации, и в композиционной, монтажно-ритмической организации материала есть несомненная эстетическая призма, что общая философ- ская концепция картины не укладывается в формулу конкретно исторического документального расследования, именно вот такой демонстративно новаторской стилистикой устанавливается новая степень доверия между фильмом и зрителем.

Здесь авторы, несомненно, следовали глубинному пониманию идеи «карнавального зрелища», которое мы находим у М. Бахтина:

«Карнавал - это зрелище без рампы и без разделения на исполнителей и зрителей. В карнавале все - активные участники, все причащаются к карнавальному действу. Карнавал не созерцают и, строго говоря, даже не разыгрывают, а живут в нем, живут по его законам, пока эти законы действуют, т. е. живут карнавальной жизнью. Карнавальная же жизнь - это жизнь, выведенная из своей обычной колеи... Отменяется всякая дистанция между людьми, и вступает в силу особая карнавальная категория - вольный фамильярный контакт между людьми... Карнавал сближает, объединяет, обручает и сочетает священное с профанным, высокое с низким, великое с ничтожным, мудрое с глупым и т. п.»219.

Именно токи аттракционных сопряжений между невозможными уровнями, о которых пишет Бахтин, пронизывают строение ленты «Легко ли быть молодым?» Внешне свободная композиционная структура картины подчинена строгой художественной сверхзадаче, выстраивающей эпизоды в авторскую страстную киноречь.

Другой стороной новаторского подхода к разработке актуальной темы ленты была ориентация на человеческое содержание явления. Перед нами проходит галерея выразительных портретов молодых людей:

степень их открытости автору позволяет уловить не только признаки группового поведения и мышления, его в обычном социологическом исследовании вполне было бы достаточно. Но именно эта открытость, достигнутая, очевидно, немалыми усилиями кинематографистов, сообщает каждой экранной встрече и некое самостоятельное, глубоко индивидуальное проявление. Исповедальноеть как форма общения как бы противостоит традиционному тезису о замкнутости молодого поколения. В каждом монологе: будь это - реплика моло- Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Советский писатель, 1963. С. 163-165.

дой матери, которая озабочена судьбой крохотной дочурки в неспокойном нашем мире, или глубокие по невысказанному трагизму откровения парня-афганца, простодушное прямолинейное жизненное кредо патологоанатома, - есть та пронзительная незащищенность, которая всегда присутствует у тех, кто только входит в мир, кого не прикрывает броня опыта и житейской мудрости.

Именно человеческая призма видения проблемы молодежи в фильме «Легко ли быть молодым?», не говоря уже о сложной контрапунктической структуре, соединяющей две стилистические линии: достоверную, документальную и образно-аллегорическую, - выводит ее из обычной категории лент актуальной кинопублицистики в мир высокого философского размышления о смысле человеческого бытия.

Бурные перестроечные годы с особой остротой поставили в экранном документе вопросы нравственности применительно к самым различным областям человеческого бытия: и хозяйственным, и экономическим, и экологическим, и социальным.

Именно нравственный аспект в рассмотрении различных сторон жизни общества заострил вопрос «взаимодействия человека и проблемы» в документальном кино. Точнее, он формулировался так:

«Сколько человеческого проблеме надо?» И первый ответ был: «Пока не надо». Не случайно фильмы нового направления в своем первоначальном варианте напоминали экранизированные статьи, жестко замкнутые на существо хозяйственного вопроса. Однако дальнейшее развитие направления выявило потребность в человеческой призме при обсуждении вопросов. Актуальный социальный фильм шел неуклонно навстречу портрету. И на вопрос, что прозвучал выше, ответ изменился: «Проблемному фильму органично нужен нравственный, человеческий ракурс и как объект исследования, и как способ возбудить в зрителе сопереживание, вызвать его к активному участию в дискуссии».

Поисковые процессы протекали тем временем и в жанре портрета.

Интерес к вселенной человеческой души, стремление выявить тончайшие нюансы характера, его неожиданные проявления в жесте и слове и, вместе с тем, нарастающее желание найти точки соприкосновения конкретной судьбы и индивидуальности с общими проблемами взаимодействия человеческой личности и социума привели к поискам героев, чьи характеры и жизненные перипетии наделены самой природой особенным обобщающим потенциалом. В центре внимания порой оказываются люди, чьи судьбы как бы высвечивают на экране эпоху, позволяя угадать за индивидуальной человеческой жизнью биографию страны и времени.

Желание видеть в человеке такие новые черты, как широта мировосприятия, масштабность социального мышления, потребовали от авторов определенной творческой перестройки, выдвижения на первый план концептуальной драматургии, особого чувства исторического контекста наблюдаемых фактов, способности уйти от летописной повествовательности к журналистскому публицистическому анализу.

Оттого в эти годы на смену, может быть, выразительной, но статичной картине мгновенно запечатленной реальности приходят драгоценные и новые для кинодокументалистики качества динамичного образа жизни, где видна сама драматургия исторического процесса. Факты обретают на экране новое измерение - время. Кинодокументалистика все более тяготеет к историческому мышлению не только в широких исторических полотнах, но и в пространстве исследования современности.

Удача рождается на скрещении публицистического замысла и яркого художественного воплощения идеи. Прошло время увлечения самоигральным материалом наблюдения за поведением людей.

Современный зритель ищет за картиной бытия человека, пусть и изощренную в деталях, авторскую концепцию этого бытия, социальные нити, связывающие героя с общей динамикой нашего развития. Именно потому ведущей формой портрета с этого времени выступает ПРОБЛЕМНЫЙ ПОРТРЕТ. Эта форма потребовала от кинематографистов иного уровня углубления, более уверенного вторжения в материал, смелого журналистского анализа и энергичного, свободного в ассоциативных сопоставлениях и ретроспекциях киноповествования.

Проблемный портрет предстает в двух различных вариантах:

выявление драматизма в самой судьбе героя и демонстрация социального конфликта сквозь призму конкретной личности.

Документальное кино периода перестройки, отдав немало усилий публицистике, посвященной острым социально-хозяйственным ситуациям и катаклизмам, вновь возвращается к человеку, понимая, что ЧЕЛОВЕК ЕСТЬ МЕРА ВСЕХ ПРОБЛЕМ. Но и уход в область чистой журналистики не прошел даром, обогатил документалистов знанием современной диалектики развития общества, стремлением рассматривать человеческую личность в контексте ее социальных связей, круга проблем, составляющих мир его общественных интересов и забот.

Диалектический подход к изображению человека приводит к неоднозначным оценкам его личности. Характер получается объемным, недостатки не умаляют достоинств, лишь подчеркивают динамику развития личности, стереоскопичность ее видения кинематографистами, ощущение внутренней конфликтности как двигательной пружины самосовершенствования личности.

Вновь возникший в конце 80-х годов интерес к документальному кинопортрету лишен классической сосредоточенности на неповторимости человеческой индивидуальности, своеобразии внутренней жизни. Продолжая линию социализации, обращения кинодокументалистов к конкретной личности выявляли, прежде всего, ее особенную роль в общественном контексте бытия.

Постепенно самым популярным героем в кинодокументалистике становится несломленный безвременьем человек. Судьбы таких людей, их самобытная философия жизни обретают в контексте нравственных исканий общества активность решающего аргумента. Видимо, не случайно появились именно такие, к примеру, ленты, как снятый в Свердловске фильм «Леший» (реж. Б. Кустов, 1987) и на ЛСДФ - «Опыты (записки провинциала)» (реж. В. Наумов, 1987).

Первый фильм представляет нам человека парадоксальной биографии, бывшего партработника и ответственного руководителя, ныне проживающего в лесной глухомани. Однако жизненный путь героя, поведанный им автору в заброшенной избушке лесника, теснейшим образом связан с движением страны, со сложными диалектическими поворотами ее истории. Фильм «Леший» показателен пристальным вниманием не столько к неповторимости чувствований и мировосприятия человека, сколько к определенной самостоятельности социального поведения. Герой картины, как бы воплощающий обыкновенный здравый смысл, входит в конфликт с административно-партийной бюрократией. И в отличие от многих, кто, закрывая глаза на нелепости тех или иных кампаний, обеспечивал им единодушное одобрение, наш герой вставал на защиту истины и здравой логики. Не случайно он много раз подвергался гонениям и незаслуженным наказаниям. Бюрократической машине мешали эти «негибкие», строптивые, неудобные люди, и, если не удавалось их согнуть, она отбрасывала их. Так герой фильма очутился в лесной сторожке. Но главное впечатление фильма все же иное: нравственная сила правоты, которую излучает этот жизнью битый, но не слом ленный человек.

Таким образом приходит глубокое убеждение в неисчерпаемости душевных сил народа, каким бы жестоким испытаниям он ни подвергался. В герое «Лешего» есть нечто от традиционного фольклорного персонажа, который разрушает все козни злых сил только своей смекалкой и прямодушием. И, в конце концов, как бы тяжелы ни были испытания, нравственная победа остается за ним. Автор фильма Б.

Кустов чутко уловил ключевую для того трудного времени потребность в герое-стоике, способном противостоять и ударам несправедливой судьбы, и соблазнам легкой удачи. Способность эта может быть подкреплена только глубокой уверенностью в справедливости своей позиции, богатством духовной жизни, четкой системой нравственных критериев.

В этом смысле созвучна «Лешему» лента «Опыты (записки провинциала)». Мастер-изобретатель, работающий с тончайшей медицинской техникой, Александр Иванович Козырев предстает перед нами в спокойной и естественной, как изменения в природе, смене встреч и размышлений. В нем мы внезапно обнаруживаем давно нами утраченную, но тайно желанную внутреннюю независимость истинно духовного человека, что способен и к самостоятельному поступку, и к свободному суждению. Широта его интересов простирается от трагедии средневековых мучеников науки до парадоксальной гипотезы о множественности цивилизаций на земле: скажем, пчел, муравьев, растений. Однако, его взгляд на мир не умозрительно схоластичен. В нем есть трезвость взгляда натурфилософа, мыслящего, правда, по-свое му. Выводы его убедительны, как и результаты агрономических опытов в непривычной для окружающих теплице.

Вечный парадокс, который волновал философов всех времен, о смысле человеческой жизни, ее наполненности, свободе духа от рутины повседневности, воплощен в документальной миниатюре В. Наумова с точными жизненными наблюдениями и изяществом тщательно отточенной кинематографической формы. Фильм балансирует на неуловимой границе между традиционным достоверным жизнеописанием бытия реального человека и притчевой заостренностью сюжетных поворотов, исповедальных откровений героя.

Достоинство фильма «Опыты» прежде всего в его полемичности.

Казалось, в нем нет широкого социального фона жизни героя и его друзей, более того, ощущается даже некоторый вакуум, отделяющий их от среды обитания. Но каждым своим высказыванием, каждым малым поступком на экране и репликой в диалоге герой спорит. Он спорит с бешеной погоней за материальным благополучием, овладевшей людьми, с деляческим партнерством, подменившим прежние дружеские связи, с ложными ценностями жизненной философии и потребительства.

Фильм утверждает великую силу человеческой духовности, которую видит в открытой доверчивой связи с природой, в постоянной потребности узнавать и удивляться. «Опыты» - картина о чудаках, которые не только украшают мир, но и очищают его от ряски маломерных забот и суетливых мыслей.

Полемика картины направлена в адрес не только зрителей, но и коллег-документалистов. В ней явная демонстративная игра как бы противопоставлена привычной документальной описа-тельности. Но, когда входишь в мир фильма, понимаешь и принимаешь правила игры, преломляющей глубинную правду реальности иронической остраняющей призмой, позволяющей себе свободное смещение внешних примет жизненного потока. Здесь открывается еще одна способность кинодокументалистики: быть философичной, какой может быть только подлинная поэзия. И органичным комментарием к фильму в душе начинают звучать строки поэта Н. Заболоцкого, кого, кстати, режиссер назвал своим соавтором:

Не позволяй душе лениться!

Чтоб в ступе воду не толочь, Душа обязана трудиться И день, и ночь, и день, и ночь! Именно труд души человека занимает документалистов в таких фильмах, как «Александр Вампилов» (реж. В. Эйснер, 1987), «Хранители» (реж. Г. Распопов, 1987), «Храм» (реж. В. Дьяконов, 1987), «Рок» (реж. А. Учитель, 1987) и др. Доказательствами от противного становятся печальные повести о судьбах людей, в погоне за однодневными радостями утратившими души;

размышления о тягостной затхлой нравственной атмосфере застойных времен, лишающей людей перспективы движения, осмысленности бытия. В разной степени приближения к этой проблематике такие ленты, как «Хау ду ю ду?» (реж. С. Баранов, 1988), «Буду защищаться сам» (реж. В.

Тюлькин, 1987), «Таланты и поклонники» и «Так и живем» (реж. В.

Оселедчик, 1987), «Без героя» (реж. Т. Юрина, 1987), «Хор в одиночку» (реж. К. Арцеулов, Г. Попов, 1988) и др.

Заболоцкий Н. Избранное. М, Советский писатель, 1960. С. 186.

Принципиальным открытием в те годы становится лента Г. Франка, снятая в Риге, «Высший суд. Киноматериалы» (1987).

Г. Франк пришел в камеру к Валерию Долгову, рэкетеру и убийце, накануне суда, пока обвиняемому еще не была известна его судьба.

Однако два убийства вряд ли позволяли ему надеяться на снисхождение судей. Вместе с тем, эти встречи со съемочной группой представляют нам человека, хотя и в экстремальной ситуации, но еще вполне включенного в социальный контекст времени. Содержание бесед сопряжено с событиями недолгой биографии Валерия. И каждый рассказ о каком-либо этапе его детства и юности вполне соотносится с жизненным опытом каждого из нас. Детство на большой стройке, родители, активно включенные в созидательный труд страны, армия, учеба в престижном институте, стройотряд, поездки «на картошку», студенческая жизнь, дружба, любовь... Что в этом списке могло спровоцировать уход в преступный мир, жестокое убийство?

Исповеди Валерия в той части картины не лишены оглядки на камеру, на свой имидж, попыток выйти на обычные стереотипы наших нравоучительных проповедей, когда корни проступка видятся в схеме:

«Куда смотрели родители, школа, общественность»... Позиция режиссера здесь не выявляет своего отношения к предлагаемым объяснениям.

Сдержанная доброжелательность вопросов Г. Франка лишь направляет повествование в необходимое информационное русло. Мысль о совершенном этим фотогеничным, свободным в жесте и слове парнем как бы уходит, выдвигая на первый план довольно традиционную био графическую канву. Некоторыми саднящими душу зацепками становятся реплики героя о том, что он предпочел скудной жизни с матерью свободное и безбедное житье с отцом, о тех жестокостях, с которыми столкнулся в армейской жизни, о конфликте с властью, что случился в институте, о спекуляции и погоне за шальными деньгами.

Да, ощущение неблагополучия, отступления от благостной схемы пай мальчика очевидны, но все же, все же... Где тот барьер, который отделяет его, убийцу, от нас, законопослушных? Ничто в его ответах и рассказах не объясняет, не указывает на исключительность судьбы, характера, что позволило переступить барьер. Художественный скальпель документалиста не открывает в характере героя некоей чужеродной опухоли преступности.

Разве чуть более обычного эгоцентричен, избалован материальным достатком, чуть более экзальтирован, нет, просто возбудим.

Мучительно саднит вопрос: почему? что позволило нарушить заповедь «не убий», поднять руку на себе подобного? Нет ответа.

Рубежом повествования и судьбы героя становится приговор. Он открывает для Долгова иной счет бытия, отмеренного уже днями, часами, минутами. Вместе с цивильной одеждой, модной стрижкой, он как бы сбрасывает суету обыденного мышления, остается один на один с самим собой. В этом отъединении от внешней жизни начинается его новая жизнь - внутренняя. И в те немногие недели, когда он был открыт для кинематографистов, шла неведомая по своей интенсивности работа его души, которая на наших глазах проходила путь от детского удив ления своим существованием до великой муки самоотречения.

Нравственная Голгофа, которую проходит Валерий перед тем, как очутиться у двери, что ведет его к физическому небытию, представлена в фильме как высокая трагедия самоочищения души человеческой.

Отделенный от мира не только дверью камеры-одиночки, Валерий совершает свой высший суд, суд совести, что возвышает его над обыденностью, делает подлинным Человеком. Мы становимся свидетелями рождения Человека на пороге смерти, главная потребность которого воплощена в любви. Пронзительно признание героя: «Я давно должен был уйти, понимаете... и дай бог, чтобы мне все отказали... Я так люблю людей. Я буду любить даже тех, кто меня к стенке поставит, тех, кто будет в меня стрелять... Ведь только любовью живут люди».

Фильм «Высший суд» снят с удивительной сдержанностью, даже художественной аскетичностью. Строгая экранная документация, однако, не дает ощущения отстраненности авторов от своего персонажа. Непривычное приближение документалиста к прежде закрытым глубинам души породило у некоторых зрителей упреки в злоупотреблении доверием героя, в нарушении привычных нравственных границ. Но как не согласиться с режиссером, который честно признается:

«Эта прямая трансляция жизни страшна тем, что в ней течет кровь.

И отсюда обращение к видеокамере таит в себе колоссальные душевные страдания, если снимать по духовному счету. Кто имеет дело с людьми и снимает не кадры, а куски жизни, не отдельные отрывки мыслей, а судьбы, тот знает, что это такое, когда вдруг подключаешь кинокамеру вот к этому живому току...»221.

Картина открывает скрытый художественный потенциал в строгом документальном диалоге, точнее, исповеди, направляемой репликами автора. Привычная наша ориентация на информативную функцию документации разрушается, как только документалист отказывается от позиции свидетеля и становится эмоциональным соучастником действия. «Вечная загадка -как из реальной жизни высекать художественные образы, не искажая этой жизни... В каждом виде искусства - документальное кино не исключение - есть свое колдовство, свои тайны языка, и я полагаю, что ресурсы нашего языка кино и их всевозможные сочетания далеко не исчерпаны»222. Реальное мгновение жизни обретает иное измерение, выявляет свой эстетический потенциал, попадая в определенный художественный контекст произведения, в напряженное поле обостренных эмоций, глубинного видения жизни, обобщенного понимания жизненных процессов - все то, что мы именуем творческим актом. Вот почему строгая киноречъ «Высшего суда» органично переходит в пронзительные остановленные мгновения фотографий В. Михайловского, где течение рассказа как бы отстраняется пристальной статикой.

Пройдя тяжкий путь духовного очищения вместе с Валерием, мы переживаем подлинный катарсис, который был бы невозможен, если бы произведение было сложено в иной систе- Кадр. Газ. Союзинформкино, 1988.

ме художественных координат. Г. Франк пошел на трудный поступок:

принять на себя часть тяжести героя по той высокой гражданской и художнической формуле Ф.М. Достоевского, о которой вспомнил другой русский писатель В. Распутин в своих размышлениях о современных задачах человека-художника: «Все виноваты, все виноваты, и если бы только в этом все убедились»223. Режиссер впоследствии признавался: «Я чувствую, что этот путь надо было пройти нам обоим. Может быть, не удастся спасти его от физической смерти, но от духовной... Он шел к очищению... Когда человек очищается - смерти нет. Дух все-таки выше. Человек - всегда человек.

Даже на самом дне, даже в бездне, когда уже ничем и помочь нельзя».

Вот почему в фильме возникло то эмоциональное напряжение, которое сопровождает подлинно художественную исповедь в данном случае не только героя, но и автора.

Картина Г. Франка открыла перед документалистами понимание широты своих возможностей в овладении человеческим материалом.

Она прикоснулась к самой болевой точке современного духовного состояния общества. Ведь наше мучительное «почему?» на протяжении всего фильма так и не получает однозначного ответа. Лента заставляет каждого заново взглянуть на свою жизнь и ее окружение и новым обостренным зрением отметить те малые компромиссы с совестью и предательства человечности, которые, пусть не приводят к преступлениям, но являются питательной средой процессов, размывающих нравственные критерии, резко снижающих уровень духовных потребностей, низводящих Человека мыслящего до позиции Человека потребляющего.

«Высший суд» и другие картины, открывающие кризис духовности, что затронул многие слои нашего общества, вместе с тем показывают и высокую нравственную силу подлинной человечности. Они с еще большей очевидностью, чем ленты 60-70-х годов о сильных и ярких индивидуальностях, продемонстрировали порочность восприятия человека как «винтика», «атома», составляющего монолитное целое. Их главная про- Кадр. Газ. Союзинформкино, 1988.

Правда. Газ. 1988,24 июня.

блема - возвращение «человека к самому себе как человеку ОБ ЩЕСТВЕННОМУ»224. Обратим внимание, что в этой популярной мысли К. Маркса есть дополнительная расшифровка: «т. е.

человечному». Вот этот трудный процесс отождествления на более высоком уровне общественного и человеческого лица и составляет наиболее важный вектор творческих поисков кинодокументалистов.

Годы перестройки нашего общества, столь резко переломившие самосознание нации, выявили особо пристальный и требовательный интерес людей к прошлому своего народа. Именно различие в понимании и оценке пройденного исторического пути, тех или иных событий и исторических личностей во многом определяет истинные, а не декларированные позиции по отношению к перестройке различных групп общества.

Не случайно в те годы средства массовой информации (пресса, телевидение, радио) уделяют столь значительное место открытию неизвестных страниц истории, переоценке очевидных исторических истин, разрушению, казалось, вечных идолов и культов. Интерес к событиям истории, погоня за новыми и новыми открытиями и сенсационными фактами порой становились самоцелью, естественным любопытством к прежде закрытым темам и явлениям. Здесь могут быть названы ленты, как бы продолжающие традиции летописного повествования, вводящие в публицистический «оборот» новые факты, имена, оценки. Таковыми оказались: «Больше света» (реж. М.

Бабак, 1987), «Риск» (реж. Д. Барщевский, 1987), где в жизни страны приоткрылись прежде закрытые двери и пред зрителями возникли неизвестные моменты истории в зримом облике ранее неопубликованных кадров хроники.

Процесс формирования исторического самосознания в ки нодокументалистике еще долго задержался на этапе открытия «запечатанных тайн». Но в ряду многочисленных лент, ограничивающих свою задачу только «опубликованием» ранее запретных портретов и хроникальных фактов, уже в эти годы появи-224 Маркс К. и Энгельс Ф.

Собр. соч. Т. 42. М., Госполитиздат, 1954. С. 116.

лись картины, стремившиеся уловить в череде новых кадров неожиданные сопряжения и скрытые пружины исторического развития.

Именно такой принципиально иной путь предлагает фильм свердловских кинематографистов «А прошлое кажется сном» (реж. С.

Мирошниченко, 1987). Событийным сюжетом ленты служит встреча бывших детдомовцев из города Игарки, которую они устроили несколько необычно: на борту теплохода, что идет вниз по Енисею. Путь по реке дальний, да и путешествие в прошлое, в далекие, но столь остро больные З0-е годы, тоже нелегко. Выбирая различные моменты исповедей участников встречи и просто попутчиков на этом теплоходе, включая комментарий и воспоминания Виктора Астафьева, авторы не стремятся воспроизвести на экране полную картину тех трагических лет. Из обрывков исповедальных монологов, в которых только конкретика судеб и событий, встает жестокая трагедия поколения сибирских крестьян, ставших спецпереселенцами, осваивавших стылую землю Игарки, укрепляя ее бессчетными рядами могил и сломанных судеб. Незамысловатые истории сбегаются как ручейки в темный поток народной горькой памяти, которая больной раной саднит в душе людей.

Этот фильм, может быть, первый среди всех постперестроечных публикаций и мемуаров, представляет с особой наглядностью то, что «тридцатые» - знак беззакония и репрессий - были не только трагическим финалом многих и многих конкретных судеб, но истинно всенародной трагедией.

Ключевыми моментами в фильме являются два эпизода с разрушенными храмами. В одном случае мы видим ветхое, заброшенное здание православного храма, где зияющие пустотой проемы и запущенные стены как бы олицетворяют низложенную духовность.

Монолог-заклинание пожилой женщины о том, что «все разрушили, все превратили в мерзость», нервный, как бы стыдящийся увиденного, проход камеры по грязной бывшей церкви разворачивается в кадрах исторической хроники 20-х годов, когда борьба с религиозным сознанием воплощалась в варварских акциях разрушения храмов. Оскверненный, разрушенный храм символизирует поругание нравственных традиций.

Но есть в фильме и еще один разрушенный храм. Это - бывший музей Сталина, что был сооружен на месте ссылки вождя под Туруханском в деревне Курейка. Помпезное нелепое здание пришло в негодность.

Монумент затянут илом на дне реки. Но все еще пишут на стенах заезжие туристы не только «Смерть тиранам!», но и «Не забудем Сталина!» Главное впечатление от эпизода - это монолог женщины, бывшего экскурсовода музея, которая несет в своей памяти благоговение к идолу своего храма и тоже повторяет истово заклинания прошедших лет. И это тоже живая память, которая греет души отнюдь не единиц.

Фильм вырастает в глубокое исследование самых актуальных проблем современного самосознания народа: о Храме веры и имени, о неистребимом нравственном здоровье народа и о тех утратах, что понес он, приняв тяжкий крест страстотерпца. Для документалиста как бы раздвигается, множится внутренняя авторская задача. Здесь и желание дать убедительный срез народной жизни, воплощенный в мозаике точных, смыслово емких наблюдений, привести на экран панораму удивительно живых, открытых душой и сердцем героев.

Вместе с тем, авторы считают необходимым сложить этот калейдоскоп исповедальных воспоминаний и хроникальных страниц кинопамяти, что дают уже не конкретику факта, нолравду запоминающегося знака эпохи, в свое собственное размышление о судьбе нашего народа, о силе и слабости его духа и воли, о великом его мужестве и терпении...

Картина утрачивает плоскостную фотографическую точность кинодокумента, обретает многозначность художественного повествования, где существуют разные уровни восприятия, зависящие от интеллектуальной культуры зрителя.

Аналогичным качеством - многослойностью смысловой и художественной - обладают и картины, появившиеся на ЦСДФ. И хотя в облике их: сюжетике, методах создания, композиции и художественных решениях, - много разного, непохожего, фильмы «Соло трубы» (реж. А. Иванкин, 1986) и «Пятачок» (реж. А. Ханютин, 1987) сближает авторское стремление оглянуться в прошлое конкретных судеб и сквозь индивидуальную человеческую биографию увидеть поступь истории. Для создателей этих лент, как и для С.

Мирошниченко, ведущей темой стала проблема Человека и Истории.

Проблема, ранее воспринимаемая как органичное единство: «Человек - творец истории», «История - труд миллионов», теперь, при более пристальном рассмотрении, оказывается не контактом, а конфликтом.

Именно трагический конфликт между яркой нарождающейся Личностью - пока школьником, но уже одаренным многими талантами, даже даром предвидения - Левой Федотовым и молохом Истории, обернувшимся в данном случае жесточайшей войной, составляет содержание фильма «Соло трубы». Движение ленты слагается из синхронного монолога матери героя и хроникальных дополнений. Однако в картине происходит удивительное превращение:

очень личный рассказ о своей судьбе весьма пожилого человека постепенно утрачивает в нашем восприятии строго индивидуальный характер, а хроника общих событий тех времен обретает как бы субъективный ракурс видения. Настойчивость камеры, с которой она всматривается в глубокие морщины героини, узловатую вязь вен на руках, на подрагивающую в них чашку, уже не кажется бестактной, ибо реальный облик старого человека трансформируется в образ Времени.

Тщательность подбора архивной хроники, точное контрапунктическое совпадение с движением рассказа позволяют воспринимать образы ушедшего времени: улицы, дома, города, -не как знаки прошлого, а как бы внутренним взором рассказчицы. Хроника утрачивает свою объективированную отстраненность, надчеловечность, обретает призму личного пристрастного наблюдения. Таким образом, в художественном языке фильма осуществляется главный содержательный замысел, поднимающий реальную историю и судьбу до обобщенного образа утраченного поколения, чью потрясающую одаренность вопло- щал Л. Федотов. Картина оставляет тревожное чувство вины, невосполнимой утраты и вместе с тем дает ощущение сложной диалектики отношений Человека и Истории: уничтожив даже одну личность, история обедняется.

«Пятачок» внешне более повествователен, многофигурен. Его смысловая многозначность, многослойность не всегда и воспринимается. Некоторые считают, что это фильм о проблеме лимитчиков в Москве. Но, как представляется, фильм повествует о трагедии русской деревни 30-50-х годов, драматической участи людей, оторванных от своих корней, когда голод, жесткость принудительной коллективизации, репрессии раскулачивания, бескормица и разорение послевоенного села заставили бежать из родных мест истинных трудяг - крестьян и их детей. Так появились они в столице, чтобы строить ее дома и долго завоевывать право поселиться в одном из них. Они при несли в город свою жажду труда и способность к нему, единственному спасителю от голода, свое крестьянское терпение и своеобразную психологию, они сохранили свою тоску по родному дому. Именно эта тоска собирает их в Измайловском парке на пятачке, где, как в родной деревне, можно попеть частушки, поплясать, поговорить с себе подобными земляками, которые, хотя и стали москвичами, но не смогли ассимилироваться психологически, остались по пристрастиям и склонностям души сельскими жителями.

Картина глубинным слоем повествования затрагивает трагическую судьбу русского крестьянства, лишенного, как Антей, контакта с родной землей. И именно поэтому оставляет щемящее чувство трагической неразрешимости этого конфликта Человека и Истории.

Упомянутые здесь фильмы знаменуют поворот от традиционного изучения общего движения Истории к анализу человеческого аспекта этого движения, нравственного содержания перипетий исторического процесса. Именно этот ракурс видения исторического материала открыл драматические и трагические конфликтные напряжения в отношениях Человека и Ис- тории. В повествовании о «сшибках» личной судьбы и исторической закономерности кинодокументалисты начинают осваивать сложный многозначный жизненный материал. Оттого возникает художественная многослойность, своеобразная сюжетная полифония, где разные линии судеб скрещиваются, взаимодействуют, взаимопроецируются, порождая не столько коллективный портрет (что для кинодокументалистики было бы привычно), сколько сложный узел исторического катаклизма.

Перестроечные годы развития кинодокументалистики, в особенности проблемной ее ветви, заново выдвигали на первый план профессионализма вопросы взаимоотношения автора-документалиста и материала, степень авторского вторжения в жизненный поток, диалектику факта и концепции, границы эстетической деформации реальности в произведениях документального кино.

Понимание «киноправды» как точного воспроизведения фактов и динамики действительности, популярное в обиходе документалистов прежних лет, оказалось недостаточным. Время выдвинуло с особой настойчивостью новые задачи, которые могут быть обозначены летучей формулой Д. Вертова, пророчески определяющего «киноправду» как «расшифровку мира». Эпитет, характеризующий идеологическую программу художника, может быть не только «коммунистическим», но и всяким иным.

В исканиях проблемного направления, характерного для всего экранного документа периода перестройки, с его обостренным чувством личной авторской сопричастности жизненным процессам, жаждой активного вторжения в злободневные конфликты, потребностью сделать свое киновыступление действующей силой в разрешении сложных вопросов сегодняшнего бытия народа чувствуется созвучие высокой вертовской задаче документального кино.

Конечно, время потребовало от кинематографистов актуальных форм подачи материала, где ведущим становится принцип аналитического сопряжения фактов. Сложный язык это- го направления, который характерен для всего искусства и литературы того времени, включает в себя элементы и художественной образности, и публицистического логического анализа. Автор все решительнее проступает сквозь художественную ткань вымысла, стремясь впрямую донести читателю и зрителю волнующие его мысли. Интереснейший материал для осмысления новых отношений между автором и жизнью дают такие, например, известные произведения литературы, как «Пожар» В. Распутина и «Печальный детектив» В. Астафьева, документальные хроники М. Шатрова. Процессы эти, выдвигающие публицистическую, проповедническую сторону художественного твор чества на первый план, близки внутренними задачами проблемному направлению кинодокументалистики, которая в годы перестройки шла в авангарде борьбы за обновление общества.

Романтическое восприятие процессов перестройки определило энтузиазм и стилистику ведущего художественного направления экранного документа. Уверенность в действенности киновыступления, надежда на востребованность своих публицистических усилий сказывались в открытых жанровых формах публицистики, где преобладает пафос авторского «приговора над жизнью». Проблема - как основной материал и ступени ее расследования, как сюжетные перипетии, становятся в это время преобладающими стилеобразующими слагаемыми фильма. Реальность в ее экранном раскрытии поворачивается к зрителю своими «узлами напряжения», конфликтами, причинно-следственными связями. В результате живое многоцветье жизненного пространства отодвигается на второй план, а иногда оказывается невостребованным. В палитре художественных средств редко встречается выразительная деталь человеческого поведения, образноемкая картина жизненного пространства, наблюдение, сосредоточенное на передаче многозначности дей ствительности.

Лишь в немногих документальных лентах сквозь публицистическую одномерность прорывается диалектика реальности и воплощающая ее сложная экранная художественная компози- ция. Мы в своем анализе выделили именно такие картины, которые актуальны не столько за счет идеологического пафоса авторских рассуждений, которые неизбежно несут на себе отпечаток злобы дня, сколько попыткой сохранить на экране сложную модель реальности и, прежде всего, в запечатлении духовного облика реального человека.

Жизнеспособность актуальной публицистики всегда ограничена точными рамками определенного исторического этапа. Как только исчерпывается материал для переживания и дискуссий, уходит, как правило, и эмоциональное воздействие экранного публицистического произведения. Но если авторы не ограничиваются только рефлексией по поводу проблемы, а позволяют зрителю увидеть человеческий ракурс той или иной социальной коллизии, на экран приходит реальность во множестве своих красок и нюансов, позволяющих запечатленному материалу продолжать свою жизнь и в последующем времени, когда обозначенная проблема перестанет волновать общество.

Так, уже по-иному воспринимает выросшее поколение картины, рожденные эмоциональным взрывом перестройки. Только те из режиссеров, что, преодолевая соблазн открытого обращения к зрителю со своими суждениями о жизни и истории, искали более сложное, художественно емкое обозначение идей, находят сейчас путь к сердцам и умам молодого поколения.

Виртуальная реальность и микрокосмос души человека Характер функционирования экранного документа в нашем обществе в конце XX века определялся как политическими катаклизмами, так и общими процессами научно-технического развития СМИ и порождаемыми его обстоятельствами изменениями в самосознании людей и принципах восприятия реальности не только в действительности, но и на экране. Осевые положения этого процесса нами были заявлены в первой главе как отправные моменты исследования. Ныне стоит более подробно остановиться на современном уровне цивилизации, ко- торую все чаще именуют «экранной». Что же понимается под этим термином?

Кинематограф почти полвека занимал отдельную «нишу» в панораме средств миропознания, оказавшись уникальным в сравнении с традиционными путями получения информации. Именно экран как главный источник моделирования реальности, поставляющий не только сумму новой информации, но и ее чувственное ощущение, определил качественно новую установку у человека XX века в восприятии информационного послания. Диалектика рационального познания действительности и эмоциональная насыщенность восприятия сообщения сформировала нового зрителя, которого мы именуем «телевизионной генерацией» и черты которого были описаны в начале работы.

Телевизионная коммуникация в наши дни считается одной из основных форм социальных контактов. Именно последняя треть XX века произвела и те качественные изменения в самосознании индивида, которые называют «виртуализацией» среды, т. е. замещение индивидуального чувственного опыта усредненным, чуждым конкретной индивидуальности мировидением и мирочувствованием «другого», поставляемым посредством телеэкрана.

Попадая в силки готовой формулы видения окружающего мира, не требующей самостоятельного осмысления и анализа реальности, которая предоставляется телеэкраном, современный обыватель все более возвращается к формам инфантильного контакта с действительностью.

Вспомним уже упомянутое сравнение Э. Фромма телезрителя с «сосунком с открытым ртом», бездумно принимающего все, что предлагает протянутая «ложка» телеэкрана. Вместо потока фактов, с помощью которых зритель должен скорректировать собственную модель реальности (как этот процесс описывают психологи), обыватель получает уже готовую КАРТИНУ мира, как бы замещающую его собственную. Виртуальная реальность лишена унылости повседневного существования, обладает безграничными возможностями по перемещению в пространстве и времени, наполнена острыми, будоражащими нервы страстями и впечатлениями. Более того, дана эта новая «экранная реальность» зрителю в живом эмоциональном переживании. Правда, при ближайшем рассмотрении чувства эти весьма напоминают эрзац. Можно вспомнить в этом контексте компенсаторную функцию искусства, столь важную и осознаваемую со времен аристотелевского катарсиса. Но никогда прежде переживания искусства не подменяли реальный человеческий опыт, никогда условный экранный мир не заслонял собственное чувствование жизни.

Пророк электронной эры М. Маклюэн, называя ТВ «продолжением человека»225, полагал, что коль уж зритель отдает свои органы чувств в аренду телекомпаниям, коль скоро он позволяет манипулировать своими чувствами и нервами и получать доходы от аренды его глаз и ушей, то странно удивляться тому, что рано или поздно он лишится прав на них.

Телевидение не может обманывать в силу его способности и потребности адекватно запечатлять реальность - один из самых устойчивых мифов человеческого сознания. Визуальное сообщение лучше воспринимается и дольше хранится в памяти, приобретая статус истинного. Через визуализацию сообщения как бы идет проверка его достоверности.

Характерное для современных зрителей «клиповое мышление» влияет и на стилистику информационных программ.

Информационные сообщения о войне в Персидском заливе больше напоминали клип на тему «виртуальный мир», где был важен не реальный факт, а эффект от сообщения. В этих телесообщениях был продемонстрирован новый вид оружия - оружие информационного доминирования, сокращенно ОРИД. Не случайно, появилась и новая терминология: «инфоклипы», в которых военные действия показывались в реальном времени, но отличались настоящим голливудским драйвом. Перед зрителем, увлеченным этим зрелищем, уже не вставал вопрос: правда ли то, что он видит, или нет.

Постановочные, внешне хроникальные, картинки не уступали по зрелищности боевикам, фор- Маклюэн М. Понимание медиа. М.: Эксмо, 2003.

мирующим образ войны для подростка, проводящего все время в компьютерном виртуальном пространстве.

Столь же самостоятельно определяются и нынешние ин формационные послания, которые прежде именовались «сюжетами».

Сейчас все чаще встречается иное определение экранного текста, рожденного в недрах СМИ и адресованного зрителю. Текст, созданный с учетом эмоционального фактора восприятия, получил название медиа текст. Медиа-текст состоит из ряда медиа-событий - ярких, выигрышных псевдособытий, созданных искусственным образом с целью отражения наиболее выгодных характеристик реального события. Из медиа-события вычленяется медиа-цитата: наиболее выигрышное визуальное и вербальное оформление ситуации. Именно эта медиа - цитата и будет показана в кратких информационных выпусках телевидения. Таким образом, получается, что информация, ко торую в конечном итоге получает зритель, проходит тройную обработку. И если учитывать, что общественный резонанс получают те самые псевдособытия, можно ли в таком случае называть телевидение достоверным и объективным?

Конечно, виртуальное информационное поле можно разрушить, подвергнув его проверке реалиями. Но, как заметил еще почти сто лет назад исследователь глубин человеческой психики 3. Фрейд, массы никогда не знали жажды истины. Они требуют иллюзий, без которых они не могут жить. Ирреальное для них всегда имеет приоритет перед реальным, нереальное влияет на них почти так же сильно, как реальное.

Массы имеют явную тенденцию не видеть между ними разницы.

Размышления о современных СМИ и их способах манипуляции сознанием зрителя неизбежно провоцируют пишущих на публицистическую пафосную речь.

Но следует обратить внимание на тот путь, который был стремительно пройден телеканалом информации от романтического этапа «живого телевидения» к современной модели «медиа-текста». Напомним, что в те времена своего рода опознавательным знаком телевизионной информации была прямая трансляция события. Она предложила как бы следующий шаг на пути сокращения дистанции между реальностью и зрителем по сравнению с хроникальным кинорепортажем. И ключевым моментом прямой трансляции становится общий план.

Хотя есть курьезное обстоятельство: в перечне специфических элементов телевыразительности, столь популярных в исследованиях тех лет, нет упоминания общего плана. Чаще можно было встретить рассуждения о роли крупного плана как наиболее органичной крупности для телеэкрана. Мотивировка этого тезиса была более чем простодушна:

малый экран. Но очень скоро появились более широкие экраны, а теоретический тезис сохранился в традиционных определениях специфических черт телевидения как самостоятельного вида экранного отражения действительности.

Наблюдения за реальным телевизионным процессом на протяжении десятилетий в контексте развития всех форм искусства и информации открывает глубокую закономерность: в системе выразительных средств нет иерархии, и она определяется не умозрительно, а соотносится с конкретикой времени и умонастроениями зрителей в определенной социально-политической и психологической ситуации.

Примечательное обстоятельство. В пору наиболее романтической фазы перестройки именно прямые трансляции событий политической жизни, в первую очередь, съездов и заседаний, были самой привлекательной для зрителей формой телевизионного зрелища. Теперь такими остались лишь спортивные состязания и репортажи о них. При всем скептицизме по отношению к достоверности этих прямых трансляций, зритель, даже самый высоколобый, не мог не быть увлечен властной непредсказуемостью событийного happening'a. Как в далекие годы рождения экранного канала информации, зритель как бы оказывался один на один с самостоятельным жизненным потоком, получал утраченную в период концептуальной авторской власти независимость выбора впечатлений. Кто-то наблюдал за оратором на трибуне, кто-то зорко следил за поведением пред- седательствующего и его манипуляциями с микрофоном и бумажками.

На общем плане внимающего зала также возникала возможность выбрать объект рассматривания. Настойчивость монтажного членения, если она появлялась, вызывала раздражение назойливостью и авторитарностью.

Своего рода апофеозом внешней объективности подачи события стал известный репортажный общий план сражения за «Белый дом» осенью 1993 года, предложенный хроникерами CNN. Верхний ракурс позволял рассматривать почти игрушечные танки и черные клубы дыма, рванувшиеся из окон парламента, мелкие фигурки людей, в беспорядочном движении пересекающие пространство кадра. Они очень напоминали перемещения муравьев с точки зрения рассматривающего муравейник человека. И невольно приходила мысль о позиции телехроникеров CNN, для которых мы, наша национальная трагедия и есть «муравьиные страсти». Обратим внимание на эту нашу реакцию.

Казалось, такой общий план должен был бы порадовать всех, кто ратует за самостоятельность общения зрителя и экранной картины событий в прямой трансляции. Однако «в одну реку нельзя войти дважды». И столетний опыт экранной информации не мог не воспитать у современного зрителя не столько потребность в адекватном отражении реальности, сколько стремление прочитывать в документальной картинке два уровня смыслов: повествовательно-информационный, назовем его «новостной», и обобщенный, интерпретирующий смысл, который чаще всего приходит от комментария журналиста, но при отсутствии оного привносится самим зрителем, трактующим смысл запечатленного события через способ его фиксации. Так поступаем и мы, вычитывая скрытый смысл в хроникальной картинке CNN.

Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.